
Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]
Francisco García Jurado
Universidad Complutense
Para Hugo Bauzá, amigo y maestro
0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer
Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.
Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.
Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:
-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).
-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.
De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:
El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio
—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad
—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista
—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo
—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia
—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas
—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon
—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.
—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica
—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo
—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina
Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.
- Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz
Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:
Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)
De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:
Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)
Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:
Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:
Rethica quo te carmina dicat.
Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)
El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:
purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,
Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]
[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]
Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:
O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)
Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:
Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:
—Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?
Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:
—Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…
Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)
Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):
Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,
hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,
scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)
Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]
Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:
Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)
Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:
Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:
—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!
Eu ri:
—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!
Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)
Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:
Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram
uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis
conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo
sit pecori, apibus quanta experientia parcis,
hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)
Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]
La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:
Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)
Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.
Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.
- Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:
—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.
—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneida— me han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)
Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).
Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:
La Eneida derrotada
Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.
Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.
Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)
El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]
Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)
Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.
Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):
Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).
Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.
No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)
El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):
Virgiliana
Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:
… ante
garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.
Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.
Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:
—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.
Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.
“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic).
De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:
As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.
In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)
En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:
Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.
No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.
Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.
Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.
Saber a medias.
Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».
Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.
¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.
Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.
«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».
Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.
Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:
“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)
Trad. de Fray Luis
“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura
“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura
“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis
“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura
“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]
Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):
“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)
“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)
“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura
“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas
“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura
“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura
En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:
La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.
- Un intermedio machadiano
Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América.

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:
Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.
1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.
2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!
3º Por su gran amor a la naturaleza.
4º Por su gran amor a los libros.
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,
perque domos Ditis vacuas, et inania regna;
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.
Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])
El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:
a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:
Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)
El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.
b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:
No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)
La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.
c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:
Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)
Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:
Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)
Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.
d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:
Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)
Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.
El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.
Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.
Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:
Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)
Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:
Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)
Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:
En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)
Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:
Yánover
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Machado/Montes de Oca
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Ochoa
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Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses…
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Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.
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Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.
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En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:
Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).
Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):
Qué da a las mieses su esplendor risueño;
Bajo qué astro feliz la dura tierra
Mover, Mecenas, y enlazar conviene
Las vides a los olmos; qué cuidados
Los bueyes y rebaños hermosean;
Cuál solícita industria, en fin, exige
La abejuela frugal, cantar emprendo.
(Caro 1914)
Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.
Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:
Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.
Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:
Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta. La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros. El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.
Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:
No las damas, amor, no gentilezas
De caballeros canto enamorados;
Ni las muestras, regalos y ternezas
De amorosos afectos y cuidados […]
(Ercilla 2005)
La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):
Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.
También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:
Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?
Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):
Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)
La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:
Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])
Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:
LIBRO I (índice inicial —por versos—)
1-16 Dedicatoria a las Melíades
17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo
Labores de crianza
33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele
54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen
84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres
Señales y apariencias de la luna
94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna
109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas
119-134 Repetición del llamado primitivo al padre
La llegada de la noche
135-143 Canto para dormir
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LIBRO I (índice final —por páginas—)
A las Melíades 49-50
Hijos 51/52/55
Padre muerto 56
Corte 57
Entra de la mano de la muerte el alba 59
Ovnis 60
Eclipse 61
Hablo 62
Divinas 63
Nanita 64
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El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:
Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”
|
Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)
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No comprendo esta noche la luna
está eclipsada un enero de veinte novedades
el gorrito temblando del costado de luz
cóncava cruz pesada de la tierra.
Ni comprendo en lo obscuro
que la tierra te tape, la sudada luna
de secretas labores estivales
y forzadas vacaciones de ruinas.
Una madre que eclipsa con sus pechos
las blancas crías en muecas de amor hondo
(nada subjetivo parece sucederles)
Sólo queda el sombrero de ala falta
sobre el mohín de la sonrisa
con nariz de boxeadora.
La tierra un poco rota.
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En otro orden la misma Luna ha señalado los días
propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él
el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,
la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo
y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.
Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,
y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;
tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.
Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,
ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,
el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.
|
Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:
Virgilio
|
Iriondo
|
defectus solis uariosque lunaeque labores
|
la sudada luna
de secretas labores estivales
y forzadas vacaciones de ruinas.
|
Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.
- Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura
Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:
Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:
Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.
Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.
Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.
Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.
Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.
En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:
Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.
También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.
La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.
Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.
La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.
Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.
Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.
En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.
Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas
Pasaje virgiliano
|
Asunto del pasaje
|
Autor
|
G. 4, 507-527
|
Orfeo
|
Huysmans
|
G. 4, 453-466
|
Aristeo
|
Huysmans
|
G. 2, 95-96
|
Vino
|
Eça de Queiroz
|
G. 2, 532
|
Sabinos
|
Eça de Queiroz
|
G. 1, 1-5
|
Proemio
|
Eça de Queiroz
|
G. 1, 377-378
|
Golondrina
|
Serra
|
G. 4, 306-307
|
Golondrina
|
Serra
|
G. 1, 374-375
|
Grulla
|
Trapiello
|
G. 3, 274-275
|
Potrancas
|
Trapiello
|
G. 3, 493-502
|
Causas
|
Trapiello
|
G. 2, 412-413
|
Fincas
|
Trapiello
|
G. 1, 304
|
Árboles veleros
|
Trapiello
|
G. 1, 320
|
Aires voladores
|
Trapiello
|
G. 2, 478
|
Fatigas de la luna
|
Trapiello
|
G. 3, 177
|
Cubos nevados
|
Trapiello
|
G. 1-5
|
Proemio
|
Yánover
|
G. 1, 17
|
Pan
|
Yánover
|
G. 1, 19
|
Triptólemo
|
Yánover
|
(G. 4, 559-561)
|
Sphagís
|
Yánover
|
(G. 1, 276-286)
|
Presagios de la luna
|
Iriondo
|
(G. 2, 478)
|
Labores de la luna
|
Iriondo
|
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White, Gilbert (1875), The natural history of Selbourne: With observations on various parts of nature, and the naturalists calendar / by Gilbert White ; with additions and supplementary notes by Sir William Jardine; edited, with further illustrations by Edward Jesse, Londres, Macmillan and Co.
Yánover, Héctor (1994), Memorias de un librero, Barcelona, Anaya & Mario Muchnik.
Ynduráin, Domingo (1971), “Introducción” a Antonio Machado, Los complementarios. Transcripción, Madrid, Taurus.
NOTAS
[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno. Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.
[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.
[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.
[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).
[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).
[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).
[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).
[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).
[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.
[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).
[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.
[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).
[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.
[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.
[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).
[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.
[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.
[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.
[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).
[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).
Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".
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