Reinterpretar, disfrutar y ser mejores. Filosofía de la tradición clásica

 

Puede ser una imagen de 4 personas y texto que dice "UNED Facultad Filología IJORNADA CIENTÍFICA "EL MUNDO CLÁSICO Y SU PROYECCIÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL" 14 de marzo de 2023 Máster oficial El Mundo Clásico su proyección en la cultura occidental Departamento de Filología Clásica UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN ADISTANCIA"

Es muy grato recibir la invitación de nuestros colegas de otra universidad cercana para impartir una charla en el marco de sus enseñanzas. Este es el caso de la UNED y su máster “El mundo clásico en la cultura occidental”. La ocasión se vuelve aún más grata cuando comprobamos que vamos a compartir la mañana con uno de los profesores más queridos de esta universidad, como es el Dr. José María Lucas. Todas estas circunstancias excepcionales nos han animado a elegir para semejante ocasión un tema asimismo excepcional y no muy transitado: cuál es el sentido de nuestros estudios sobre Tradición Clásica y, en definitiva, cuál es nuestra relación vital, ética y estética, con el propio pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

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La feliz circunstancia de haber podido concluir el proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” nos ha permitido clarificar las bases conceptuales de nuestra disciplina. De una manera sinóptica, ofrecemos a continuación el cuadro que resume la obra, donde a la dimensión conceptual se une, asimismo, la de las personas y los métodos:

Ahora podemos apreciar cómo la comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas, tales como la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática.

En la conferencia que ahora vamos a exponer, queremos ampliar el horizonte ya trazado en lo que corresponde al marco conceptual. De esta forma, a partir de las cuatro metáforas establecidas, vamos a observar cómo éstas implican una dimensión estética variada: la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como es el caso de la lectura surrealista de Ovidio. Hay, además, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta, pongamos por caso, que Platón o Sófocles pervivan más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento “democrático” con respecto a la jerarquía de los clásicos. Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su propia articulación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave. Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. 

  1. INTRODUCCIÓN. LA PERTENENCIA Y LA IDENTIDAD

Tombuctú - Wikipedia, la enciclopedia libre

Ismaël Diadié Haidara asumió, al igual que durante siglos habían hecho sus ascendientes, la inmensa responsabilidad de custodiar el Fondo Kati, formado por algunos de los códices andalusíes más importantes de lo que conocemos como la Biblioteca de Tombuctú. Ismaël es el último descendiente de Alí ben Ziryab al Kuti, que tuvo que marchar de la ciudad de Toledo en 1468 con destino a África. En el prólogo a su libro titulado Los últimos visigodos (2003), donde pone por escrito un curioso relato oral, se nos dice que cuando en África se saluda a alguien de una manera honorable, se repite varias veces tanto su nombre como el de su clan, pues no sólo se está saludando a esa persona en cuestión, sino a todos sus ascendientes. Este pequeño y hermoso ejemplo nos brinda una oportunidad única para entender lo que de manera primigenia es y, sobre todo, sentimos que es una tradición. Quien habite o haya habitado una zona rural sabe que en los pueblos una persona no existe individualmente, sino en función de su familia y de las personas amigas. Por eso, en los pueblos “somos de alguien”, de manera pareja a como los héroes homéricos se identificaban por su patronímico (“el Pelida Aquiles”). Cuando salimos del pueblo y vamos a otro cercano, si sus habitantes desconocen nuestra ascendencia concreta, podemos ser reconocidos en aquel nuevo espacio gracias a nuestra procedencia de un pueblo en particular, al igual que los héroes se identificaban por las polis de donde procedían.

La tradición, entendida en su sentido más primigenio, supone por tanto el elemento que hace que pertenezcamos a otros para disfrutar así de una identidad que es la que nos permite ocupar un lugar propio en el mundo. Los relatos que alimentan esta tradición suelen ser orales (salvo cuando alguien decide escribir un libro acerca de su pueblo y sus vecinos, género curioso que se prodiga en las zonas rurales españolas), y desde esa suma de relatos personales se alimenta un pequeño imaginario colectivo de usos y costumbres que tan sólo comparten las personas que se (re)conocen entre sí. Tales usos configuran lo que en la etnografía podemos considerar una tradición cultural que, pasado el tiempo, puede convertirse en pura leyenda.

Cuando tales tradiciones transcienden espacios concretos y se elevan a una manera de ser y de vivir en una determinada parte del mundo, pasamos a dimensiones más complejas que nos caracterizan como, por ejemplo, ser americanos, africanos o europeos. Hablamos entonces no tanto de culturas concretas, sino de civilizaciones. Quienes provenimos de una civilización que hunde sus raíces en el mundo grecolatino, aunque este elemento no sea excluyente de otros posibles, participamos de una identidad colectiva que a veces se diluye y se vuelve invisible, acaso por su inmensidad temporal y geográfica. La tradición clásica alcanza dimensiones de civilización, y ha dado lugar a la cultura que llamamos humanística a lo largo de los siglos y que ha llegado a latitudes ciertamente alejadas de su lugar de nacimiento: Grecia y Roma. Tal naturaleza civilizatoria da lugar, sin embargo, a una realidad problemática, como la falta de conciencia de esta tradición por parte de la gente en su quehacer diario y, asimismo, la profunda crítica al binomio “tradición clásica-Occidente”.

Desde que Gilbert Highet publicara por primera vez en 1949 su obra The Classical Tadition, con el elocuente subtítulo Greek and Roman Influences in Western Literature, han ocurrido muchas cosas en el mundo. Algo más de setenta años han dado para que tanto nuestra visión del mundo, entonces inmerso en una incipiente guerra fría, y hoy en plena fase de reequilibrio de las grandes potencias mundiales, haya producido un profundo cambio tanto en nuestra forma de entender lo que es una civilización (que en muchos casos identificamos con imperialismos) y nuestra propia relación con la Antigüedad grecorromana. A comienzos del siglo XXI surgieron dentro de la academia anglosajona los estudios de recepción clásica, que han alterado sensiblemente la idea de que la relación con los antiguos deba ser únicamente de influencia o imitación. Asimismo, se cuestionan las jerarquías ente antiguos y modernos. El debate entre la tradición y la recepción clásicas está servido

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Toda esta situación de crisis debe hacernos reflexionar a quienes enseñamos estas materias tanto acerca de lo que hacemos como sobre de la manera en que lo hacemos.  Yo mismo imparto una asignatura en la Universidad Complutense titulada “Tradición Clásica en la Literatura Universal” que sigue formulándose, sin que seamos del todo conscientes, tal como esta materia se concebía setenta años atrás. “Globalización”, “Poscolonialismo” o “Clausura” son términos que se han infiltrado en nuestras modernas retóricas. Sin necesidad de ser un mero servidor de las corrientes de pensamiento al uso, considero, no obstante, que tengo un deber para con la actualidad que domina la actual percepción del mundo clásico y su tradición.

Hace ya unos años, con ocasión de un encuentro dedicado a la metodología de la tradición clásica que íbamos a celebrar en la propia Complutense, invité al profesor Carlos García Gual para la conferencia de apertura y a un conocido filósofo para la de clausura. García Gual aceptó mi invitación inmediatamente y nos brindó una espléndida conferencia acerca de la tradición clásica y la traducción, pero el filósofo no aceptó participar, quizá porque le habíamos pedido que disertara acerca de un tema concreto: “Filosofía de la tradición clásica”. Pasado el tiempo, el desarrollo y la investigación específica en la elaboración del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica nos ha permitido vislumbrar unas posibilidades hasta ahora apenas entrevistas que me facultan en este momento para acometer semejante conferencia. Las filosofías particulares de las disciplinas están encaminadas a fundamentar tales estudios mediante la explicación de su método y propósito. Pensemos en una filosofía de la ciencia, de la matemática, del derecho o de la historia. Existe incluso, ya de una manera más cercana a nuestro asunto, una “filosofía de la ciencia literaria”, propia de los años 30 del siglo XX, que nos ha inspirado y, sobre todo, nos ha hecho ser conscientes de la necesidad de una cierta guía que nos ayude a pensar por qué hacemos lo que hacemos.

Partimos, por tanto, de nuestra necesidad de saber para qué estudiamos la tradición clásica del arte, de la filosofía o de la literatura, y cómo se fundamenta este estudio. Tratamos de huir del mecanicismo y la mera mímesis irreflexiva. Quizá el primer problema que nos aguarda es que estamos ante un concepto que resulta a menudo vago, como ocurre, por ejemplo, con el de la llamada “música clásica”. Cuánta gente puede afirmar que detesta la música clásica y, llegado el caso, emocionarse con una composición de Bach. Esta vaguedad conceptual, la de hablar de “tradición clásica” casi como si fuera un cajón de sastre, simplifica en exceso y oculta la riqueza de contenidos y posibilidades que se encierra tras esta categoría. Por ello, es bueno comenzar atendiendo a la multiplicidad de relaciones que cabe establecer entre el pasado y el presente. Como vimos en nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica (2016), la propia comprensión del pasado, su hermenéutica, es ya de por sí múltiple.

portada teoría de la tradición clásica

Al menos cuatro grandes metáforas dan cuenta de su riqueza: el legado, el virus, el fantasma y la materia.

  1. UNA HERMENÉUTICA

En su libro Múltiples moradas (1998), Claudio Guillén hace un elogio de la multiplicidad frente a los pensamientos unificadores y prejuiciosos. Lo múltiple nos libera de los esquematismos y los dogmas, y considero que este es el primer ejercicio que deberíamos ejercer a la hora de explicar los procesos de la tradición clásica. Sí, la tradición clásica debe ser comprendida como un hecho múltiple donde, al menos, entran en juego cuatro procesos complementarios para la comprensión del pasado:  

  • Tradición y legado

El pasado es concebido normalmente como un legado material que se transmite y que se hereda. La academia anglosajona ha desarrollado ampliamente esta idea (ocupa a este respecto un lugar clave Robert Ralph Bolgar, entre otros).

9780521042772: The Classical Heritage and its Beneficiaries

Normalmente, la idea del legado abarca muchos más aspectos que los meramente artísticos y alcanza ámbitos como el de la educación. No olvidemos que la educación, incluso por poco clásica que sea, viene a constituir una de la formas más características de la herencia grecolatina.

  • Influencia

La idea de influencia nos traslada a una metáfora biológica, afín al contagio de los propios virus, sobre todo auspiciada por algunos de los grandes pensadores alemanes, como Heidegger, cuyas ideas dejaron un importante poso en autores de la talla de Gadamer y el propio Steiner (quien sostiene la idea de que los clásicos “nos leen”). 

La idea de influencia supone, ante todo, la certidumbre de que la cultura grecolatina nos sigue hechizando gracias a una serie de elementos como su profundidad y su equilibrio.

  • Pervivencia

La pervivencia se sostiene sobre una metáfora de la inmortalidad y la resurrección. Se trata de una visión desarrollada igualmente por autores alemanes, como Otto Immisch. Los clásicos “reviven” en otras épocas y autores y se incorporan, por tanto, a una nueva vida. Los clásicos están, por tanto, vivos.

Este planteamiento, unido a las ideas de Nietzsche acerca de lo dionisiaco, configuraron buena parte de las nuevas concepciones de Warburg acerca del renacimiento de la Antigüedad en el arte.

  • Recepción

También derivada de la hermenéutica alemana, la recepción, formulable de forma más concreta como la “estética de la recepción” (Jauss e Iser), confiere a los receptores el absoluto protagonismo en la creación de significados.

La academia anglosajona adopta parte de estos presupuestos a comienzos del siglo XXI para dar lugar a las “Classical Receptions”, donde uno de los componentes principales consiste en la llamada “democratización” de los clásicos.

De esta forma, en resumen, cabría hablar de cuatro grandes metáforas que recogen la naturaleza de cada una de las interpretaciones que hacemos en torno a los clásicos: la metáfora hereditaria, la metáfora del contagio, la metáfora de la inmortalidad y la metáfora democrática.   

  • IMPLICACIONES ESTÉTICAS Y ÉTICAS DE CADA UNA DE LAS METÁFORAS

Para comenzar, cuando menos, a articular un asunto prácticamente inacabable, nos parece oportuno establecer las implicaciones que estas cuatro variedades hermenéuticas ofrecen a la hora de entrar en el ámbito de la estética y de la ética. Nuestra reflexión nos lleva a los presupuestos que reflejamos esquemáticamente en este cuadro:

HERMENÉUTICA

IMPLICACIONES ESTÉTICAS

IMPLICACIONES ÉTICAS

Tradición y legado

La sublimidad de la ruina

Memoria frente a olvido

Influencia

El clasicismo como esencia

Censura (Cancelación)

Pervivencia

La vitalidad frente al estatismo

Dignitas litterarum

Recepción

Materia clásica para las nuevas estéticas

Jerarquías cuestionadas

  1. UNA ESTÉTICA

Grabado del siglo XVIII de una escena con ruinas romanas

  • La sublimidad del legado clásico cuando es una ruina

El legado de la Antigüedad nos ha llegado las más de las veces en forma de ruina o fragmento. Esta condición precaria e incompleta de nuestra herencia clásica ha configurado una determinada visión estética que conocemos como la sublimidad. Junto al concepto de belleza, al que acaso supera, y frente a lo grotesco, al que se opone en calidad de contrapunto, lo sublime o la sublimidad han tenido un notable desarrollo en las teorías estéticas antiguas y modernas.

Su recorrido histórico se extiende desde el breve pero intenso tratado atribuido a Longino, probablemente escrito en el siglo I de nuestra era, hasta los modernos pensadores dieciochescos Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello) e Immanuel Kant (Lo bello y lo sublime), que dieron al término (y, de paso, al antiguo tratado) nueva vida en el contexto de las incipientes estéticas neoclásicas y románticas (el escocés Hugh Blair hará también lo propio en su difundida retórica).

Más allá de esta condición accidental de la ruina y el fragmento, cabe ver su conceptualización estética, de manera que los autores modernos son capaces de crearlos conscientemente. El poeta Ezra Pound compuso uno de los poemas más breves y famosos a propósito de Safo. Se titula, “Papyrus” y es como sigue:

Spring . . . . . . .

Too long . . . . . .

Gongula . . . . . .

La referencia a Gongula, una de las jóvenes amigas y compañeras de Safo, ocupa en este poema una posición clave, ya sea por lo que el nombre propio evoca, ya por las resonancias fonéticas que mantiene en inglés tanto con “long” como con “spring”. En un artículo publicado en 2009 por María José Barrios Castro, la autora tuvo ocasión de relacionar el uso de la estética del fragmento con la brevedad de los haikus y una obra de Alma Tadema:

  • El clasicismo como esencia

Frente a los nuevos aires de la estética romántica, cuando a lo largo del siglo XIX se va creando y extendiendo el concepto de “clasicismo”, la idea clave que lo sustenta parte de la convicción de que lo clásico comporta unos valores implícitos de serenidad y armonía que transcienden el tiempo y las modas.

El clasicismo tendría, pues, mucho que ver con esta naturaleza “contagiosa” o “influyente” del arte y la literatura clásica, exaltada ahora como una consiente elección estética. Si bien convertido paradójicamente en otro ismo propio del siglo XIX, dirá Paul Valéry que “el clasicismo siempre viene después”, y Borges, en la voz poética de Góngora, reconocerá que “Virgilio me ha hechizado, Virgilio y el latín”.  

  • La vitalidad frente al estatismo

El sentido vivo de una Antigüedad que se hace parte del presente nos acerca a una visión dinámica, cercana a la idea de lo dionisiaco propuesta por Nietzsche.

Warburg siguió los pasos del filósofo alemán y nos deja adivinar en su propia obra la impronta que el Origen de la tragedia ha ejercido en propia su visión del “frenesí demoníaco”, símbolo de una Grecia muy alejada del estatismo de los mármoles imaginados por Winckelmann. Asimismo, cabe ver perfectamente la idea de una recepción activa de la Antigüedad que está ligada, como cabría esperar en un seguidor de las ideas de Burckhardt, al concepto historiográfico del Renacimiento. En este sentido, son muy característicos de Warburg sus estudios acerca de Botticelli y su cuadro titulado “El nacimiento de Venus”.

Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus". Temple sobre lienzo, 1482-1484  - Departamento de Educación Departamento de Educación

  • Materia clásica para las nuevas estéticas

Frente a la idea patrimonial del legado, la vírica de la influencia, o la vitalista de la pervivencia, la recepción centra su mirada en la “materia” de lo clásico frente a la “forma”. Así pues, al convertir lo clásico en materia dúctil, podemos conferirle nuevas formas al calor de las estéticas de la modernidad. Si nos fijamos bien, las tres visiones anteriores ya comportan, a su manera, una nueva estética como forma de mirar la Antigüedad: la sublimidad romántica, el clasicismo alternativo a lo romántico, o el vitalismo dionisiaco de Nietzsche.

Ahora, en la recepción, esta circunstancia de la concurrencia de las nuevas estéticas se convierte en un poderoso argumento que nos permite, por ejemplo, apreciar a Ovidio desde el surrealismo, como ocurre con el “Diálogo con Ovidio” de Gonzalo Rojas:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago. […]

Estos cuatro presupuestos no dejan de ser, simplemente, una mirada posible acerca de las implicaciones estéticas (la sublimidad, el clasicismo, lo dionisiaco y las estéticas de la modernidad) que nos ofrecen cada uno de los cuatro caminos hermenéuticos propuestos. No menos interesante resultan las implicaciones éticas.

  1. UNA ÉTICA

Archivo:Mengs, Jupiter küsst Ganymed.jpg

  • Memoria frente a olvido

Preservar el legado no sólo materialmente, sino también como memoria viva de lo acontecido supone un gran compromiso ético que se enfrenta, entre otras cosas, al irreparable olvido. La damnatio memoriae actúa muchas veces como un simple acto de desprecio e indiferencia. En La montaña mágica de Thomas Mann, un humanista, Settembrini, echaba en cara a todo un profesor de latín, el jesuita Naphta, su empeño demoledor de terminar con la herencia de la cultura humanística (burguesa) en aras de una nueva “alba proletaria”.

La montaña mágica

Pasado el tiempo, parece que hemos transigido en que nos roben la cultura impunemente. Cierta generación que ascendió por una escalera a su particular Parnaso, decidió que, tras sus pasos, ya nadie tenía derecho a seguir subiendo por ella y sencillamente la derribaron. Aurora Luque resume perfectamente esta situación tal como se presenta en nuestros días:

Castigar la enseñanza de los clásicos es como asesinar a los abuelos. Perdemos la memoria de lo mejor que fuimos, el legado del pueblo que inventó todo lo que todavía reconocemos como bello y como bueno: el teatro, la construcción histórica de la ciudadanía, el lenguaje de la razón, la pasión por la belleza, el invento de la verdadera libertad como un bien cívico… (Entrevista en El Cultural del 20 de septiembre de 2021)

  • Censura (Cancelación)

Si la indiferencia o el desprecio ante el legado de los clásicos resulta peligrosa, no menos letal puede ser, desde la idea de la influencia, considerar que tal influencia puede ser perniciosa. La idea de que los clásicos pueden ejercer una “perniciosa influencia” viene de antiguo. Las poesías de Safo fueron censuradas y, aún mucho más, mutiladas ya en la misma Antigüedad. Primero, se consideró que ciertos clásicos eran perniciosos por sus costumbres sexuales o por ser paganos, y ahora por ser “políticamente incorrectos”. En 1851, un abate ultraconservador, Gaume, escribió un curioso libro titulado Le ver rongeur des sociétés modernes ou le paganisme dans l’éducation. En él afirmaba que la enseñanza de los clásicos era la culpable de los males de la sociedad moderna, tales como el socialismo y el divorcio. Gaume pensaba sobre todo en ciertos usos políticos y apropiaciones que desde la Revolución francesa de 1789 se habían hecho de ciertas ideas de los clásicos, como la concepción espartana del estado.

El asunto podría parecernos baladí, pero hoy día modernos centros educativos están “cancelando” (es el nuevo eufemismo) la lectura de los clásicos por entrar en conflicto con los nuevos presupuestos de la corrección política. Esta actitud, que desprecia, en aras a nuevos dogmatismos, el hecho de la lectura crítica y distanciada, se torna peligrosa. En la práctica, tanto los seguidores de Gaume en el siglo XIX como los actuales abanderados de la corrección política persiguen una idea común: legitimar su ignorancia.

  • Dignitas litterarum

El famoso humanista florentino Pico della Mirandola propuso, a partir de su profunda lectura de los clásicos, la idea de que los seres humanos teníamos una doble condición que nos equiparaba, por un lado, a las bestias y, por otro, a los dioses.

Pico1.jpg

Esta segunda condición es la que atañe a la, así llamada, dignitas hominis, que considera al ser humano como centro de las cosas y ser capaz de proyectarse más allá de sus meros límites biológicos. Asimismo, frente a la idea medieval del hombre en calidad de ente limitado y finito, Pico della Mirandola nos dibuja al ser humano como proyección, como alguien capaz de romper con sus meras fronteras físicas para convertirse en algo grandioso. Desde estos presupuestos, consideramos que la literatura, en calidad de creación humana, no es otra cosa que una proyección que va más allá del tiempo, de manera que su estudio no debería ceñirse a las obras como tales, ni tan siquiera a los escritores, sino a esos vectores del tiempo que hacen que una obra adquiera dimensiones gigantescas y atemporales. Desde hace años me tienta hacer una traslación de este concepto a la propia literatura cuando esta es capaz de pervivir y transcender más allá de su mera circunstancia. La literatura verdaderamente digna es aquella que transciende, que nos educa, que no es de usar y tirar, y que transmite verdades humanas a través de las generaciones.

  • Jerarquías cuestionadas

La moderna lectura “democrática” de los clásicos, abanderada por los teóricos de la recepción, topa con una cuestión delicada e inherente a la propia formulación antigua del término “clásico”: la de jerarquía. En el siglo II de nuestra era, cuando Aulo Gelio utilizó un término como classicus para referirse a los autores antiguos que eran ejemplo de corrección gramatical, partió de dos supuestos: los autores antiguos (hasta Virgilio) son buenos por el hecho de ser antiguos y vienen a ser como la aristocracia de una suerte de república literaria.

De hecho, classicus se refiere originariamente a los ciudadanos más solventes de la primitiva Roma, frente a proletarius. Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la Antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. A lo largo del tiempo, la idea del clásico se ha ido vaciando de este contenido jerárquico hasta llegar al concepto del canon personal, donde cada cual elige sus propios clásicos. El ejemplo moderno más notable de esta nueva “redistribución” de los recursos literarios nos la ofrece Italo Calvino en el conjunto de ensayos que llevan el título genérico de Por qué leer los clásicos.

Por qué leer los clásicos - 1

De esta forma, al igual que veíamos la multiplicidad de implicaciones estéticas que cada una de las metáforas de la tradición nos ofrecía, las implicaciones de carácter ético nos llevan hasta ámbitos como el de la memoria, la censura, la dignidad o la jerarquía.

  1. CONCLUSIÓN

Al comienzo de este trabajo hemos propuesto la importancia de la multiplicidad como instrumento que sale al paso de los esquematismos. La múltiple hermenéutica de la tradición clásica (herencia como legado, influencia, pervivencia y recepción) asegura esta riqueza inherente de nuestro pasado. A su vez, hemos propuesto la incidencia que cada uno de los aspectos hermenéuticos aquí propuestos tiene en el plano de lo estético y lo ético. De ello, se derivan aspectos estéticos como el de la sublimidad romántica de la ruina y el fragmento, el clasicismo esencial, el carácter dionisiaco y vital de la Antigüedad y el poder transformador de las modernas estéticas cuando inciden en lo antiguo. Asimismo, en lo que al ámbito ético respecta, hemos visto la responsabilidad de la memoria, la censura de los clásicos, la dignidad de la literatura como hecho transcendente y los modernos escrúpulos ante la idea de las jerarquías literarias.

Nuestra labor académica conlleva un profundo compromiso con la vida. Consideramos que esta propuesta y paseo por lo que puede ser una filosofía de la tradición clásica no resulta tan sólo interesante por su riqueza, sino también necesaria como ejercicio previo de reflexión que sirva, asimismo, para situarnos en el mundo.   

Quede expreso mi agradecimiento a Yordan Arroyo, María José Barrios Castro, Javier Espino Martín, Aurora Luque, Carlos Mariscal de Gante y Pablo Testa. 

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

 

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)

 

Las “I Jornadas Virgilianas: Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas” tendrán lugar entre los días 23 y 24 de febrero de 2023 en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y están organizadas por un joven y brillante virgilianista, el Dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno. Se trata de una ocasión más que singular para presentar oficialmente, en el marco de una institución científica de primer orden, una prometedora y rica línea de investigación que otrora se formulaba en los términos de “Virgilio en América”, pero que ahora requiere de nuevas miradas ciertamente más complejas. Somos conscientes del hecho transcendente y fundacional que suponen tales jornadas, y auguramos al Dr. Mariscal de Gante todo el éxito que merece por haber asumido este magno esfuerzo de hacer realidad lo que todavía hoy casi parece un hermoso sueño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

En su dedicatoria “A Leopoldo Lugones”, que abre El hacedor (1960), Borges se figura a sí mismo mientras entra en la biblioteca bonaerense de la plaza Rodríguez Peña con un ejemplar del mismo libro que estamos a punto de leer.

La bonaerense Plaza Rodríguez Peña, cuyos “rumores quedan atrás” al atravesar el umbral de la vasta biblioteca.

El ejemplar está destinado a Leopoldo Lugones, con quien se encuentra en su despacho, dentro del recinto. Esta dedicatoria no tendría nada de particular si no fuera porque Lugones había muerto hacía ya mucho tiempo, en 1938, justamente el mismo año que también falleció el padre de Borges. Poco después, aquella escena se desvanece, y ahora estamos en la biblioteca de la calle México.

TAXI en Buenos Aires y el Coronavirus: Ex Biblioteca Nacional

La antigua Biblioteca Nacional de Argentina, en la bonaerense calle México.

Algunas características que observamos en el breve y rico texto de Borges nos recordaron ya hace tiempo aspectos propios de los descensos al infierno que podemos encontrar tanto en Virgilio (libro VI de la Eneida) como en la Comedia de Dante. Esta lectura supone toda una invitación al particular inframundo literario que, a manera de anhelo, nos libera de la muerte. 

Merece la pena comenzar leyendo la dedicatoria que Borges dedica a Lugones:

A Leopoldo Lugones

Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado.

Buenos Aires, 9 de agosto de 1960.
(“A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157)

Borges nos relata un sueño motivado por lo que él mismo define como su “vanidad” y su “nostalgia”. Lugones fue el gran poeta modernista de la literatura argentina, un autor sin el cual todo lo que vino después hubiera sido impensable. Cuando decimos “modernismo” no podemos dejar de pensar, evidentemente, en Rubén Darío, quien se refirió a Lugones en unos términos ciertamente curiosos. Rubén se representó a sí mismo como uno de los personajes infernales más reconocibles de la Eneida, Anquises, el padre de Eneas. En los infiernos, Anquises mostró a su hijo el glorioso futuro de Roma. Del imponente desfile de almas que aguardan en el infierno pagano su traslado al mundo terrenal, una de ellas, Marcelo, es la más conmovedora, pues encarna en sí mismo un anhelo de gloria que no pudo llegar a ser. Aún así, Marcelo se inmortalizó ya por siempre en dos de los más conmovedores versos del libro sexto de la Eneida: 

Heu, miserande puer! Si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis.
(Verg. Aen. VI, 882-883)

¡Ay triste niño!
Si el cerco rompes de tan negros hados
tú Marcelo serás… ¡A manos llenas
dad lirios a su tumba!
(Espinosa Pólit 1961, 470)

Según el gramático Donato, Virgilio, en una de las lecturas parciales que hacía de su obra antes de concluirla, al referirse al malogrado Marcelo (tu Marcellus eris), su madre, Octavia, cayó desmayada ante su hermano Augusto y su cuñada Livia, sospechosa de haber provocado la muerte de Marcelo para favorecer la sucesión de su propio hijo Tiberio. El pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres recreó esta escena en una atmósfera que, no por clásica, deja de ser inquietante:

El cuadro de Ingres donde el pintor recrea la escena de la lectura de la Eneida.

Los versos de Anquises sobre Marcelo terminaron cobrando vida propia para adecuarse a nuevos contextos. Es así como este lugar de la Eneida, convertido ya en escueto tópico, aparece justamente utilizado por Rubén Darío cuando nos habla nada menos que de Leopoldo Lugones:

Listo para todos los combates, apolíneo, hercúleo, perseico, davídico, ello trasmutado en sangre neomundial, su iniciación en la orden del Arte queda como un acontecimiento en la historia del pensamiento hispanoamericano, y no es uno de mis menores orgullos del haberme tocado ser, en días floridos, Anquises del tal Marcelo. (“Cabezas: Leopoldo Lugones”, Mundial, París, noviembre de 1911, 35 [apud Darío 1950, 992])

Observemos, no obstante, que los versos de Virgilio guardan también una parte amarga que en Rubén Darío, por supuesto, queda al margen. Cuando leemos la Eneida y Anquises cuenta a su hijo Eneas lo que para él no es más que “futuro”, no debemos olvidar que se trata de “pasado” para los lectores. No sin cierta razón, el tiempo futuro al que recurre Anquises al decir “tú serás Marcelo” debería ser una suerte de condicional de pasado: “tú habrías sido Marcelo”, incluso un deseo irrealizado: “tú debieras haber sido Marcelo”. Pero no olvidemos que quien está hablando es Anquises y que literariamente estamos en el infierno, un lugar ciertamente distinto con respecto al mundo real, incluso para el propio lenguaje en él empleado.

Sí, el infierno es diferente, y tal circunstancia afecta también a los tiempos verbales. En su canto X del Infierno, Dante nos refiere el trágico desconocimiento que del presente tienen los propios muertos, concretamente aquellos que no creyeron en el más allá. Así lo expresa un enemigo de la familia de Dante que encontramos asomado a una tumba, Farinata degli Uberti:

Quando s’appressano o son, tutto è vano
nostro intellecto; e s´altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano.
(Infierno X, 103-105)

Si se acerca o si es, sentido vano
es el nuestro: sin que otro nos advierta,
nada sabemos del estado humano.


(Crespo 2004a, 109)

Ilustración de Gustavo Doré para el Canto X del Infierno de Dante.

De una manera singularmente parecida, Borges deja en suspenso, al entrar en la biblioteca, el hecho de que Lugones lleve años muerto. Al igual que, cuando soñamos con aquellos de nuestros seres queridos que ya no viven, hay un margen borroso acerca de su muerte, Borges hace posible que en su texto convivan realidades vanas y deseos irreales:

Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso […]

El presente resulta absolutamente vano, pues no es más que en algún rincón remoto de nuestros más íntimos deseos donde Lugones aparece leyendo las propias páginas de Borges. Esta conciencia difusa entre lo que hubiera sido y lo que vanamente es nos lleva de nuevo a las palabras que Anquises pronuncia acerca de Marcelo, para quien, acaso, aquel uso del futuro no signifique más que la expresión de un deseo: “¡Ojalá seas Marcelo!”. Pero, ¿dónde y cuándo?

 Borges nos ofrece, sin que nos apercibamos, un recorrido por el infierno en el que pueden vislumbrarse tanto a Virgilio como a Dante. Si bien aquí no me es posible desarrollar todos los aspectos estudiados, no me resisto a enumerarlos:

-Más allá de un tópico: la catábasis
-El espacio: la biblioteca como infierno y paraíso
-El tiempo: pasado, futuro y confusión
-El estilo: las tres hipálages
-La “sana teoría”: reconocer la propia voz en la obra ajena
-La vanidad y los sueños

De entre estos aspectos, el de la hipálage, una figura retórica que atribuye el adjetivo a un sustantivo que no le corresponde, cobra un significado muy especial en este texto. La hipálage comienza con las “lámparas estudiosas” de Milton, sigue con el “arido camello” de Lugones y culmina con otro de los versos virgilianos más conocidos: ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Más allá de la retórica, o de la dimensión de la simple expresión inusitada, la hipálage nos introduce, al igual que los tiempos verbales, en otro mundo posible, si bien alejado de nuestra realidad. Cuando Eneas y la Sibila descienden “oscuros” bajo la “noche sola” por entre la sombra hemos dejado atrás el mundo de lo esperable y entramos en el ámbito de lo visionario. Por tanto, al igual que ocurría con los tiempos verbales, el lenguaje también se ve afectado dentro de este infierno en lo que a los adjetivos respecta. 

Ilustración de Juan Muñoz para la revista literaria Sibila.

Hay, además, una suerte de pervivencia más allá de la vida física entre los autores, dado que éstos serían capaces de reconocer su propia voz en los versos de quienes les suceden. Virgilio podría reconocerse en Dante, al igual que ambos harían lo propio con Lugones y todos ellos sabrían encontrar su voz en el mismo Borges. Esta es la “sana teoría”. Sin ir más lejos, veamos qué ocurre con el adjetivo “oscuro”. Los versos de Virgilio son los siguientes:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas, et inania regna:
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem.
(Verg. Aen. VI, 268-272)

Oscuros en la noche solitaria
cruzaban entre sombras la vacía
mansión de Dite, sus desiertos reinos,
como senda de bosque en la que esparce
amortiguada luz la luna incierta
en el cielo invadido de penumbra,
cuando la noche el mundo decolora.
(Espinosa Pólit 1961, 434-435)

Por su parte, Dante, si bien no se permite repetir la hipálage, combina de manera admirable dos términos clave de este pasaje virgiliano, obscuri y silvis, para reunirlos en la inconfundible expresión de su “selva oscura”, que adquiere un nuevo sentido alegórico y de naturaleza teológica, vinculado con el error y el pecado:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che’ la diritta via era smarrita.
(Infierno I, 1-3)

A mitad del camino de la vida
yo me encontraba en una selva oscura,
con la senda derecha ya perdida.
(Crespo 2004a, 3)

Desde su peculiar dantismo, tan presente en su Lunario sentimental, si bien no sabemos con qué grado de conciencia, Lugones nos trae al recuerdo la dantesca “selva oscura” gracias a la “pena oscura” en el verso que precede a su famosa hipálage del “árido camello”:

Y el corazón marcha con su pena obscura
como árido camello con su carga.
(“Luna marina”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 134])

Pero Lugones va más allá y, desde la libertad que le confiere el modernismo poético, ensancha los usos del adjetivo “obscuro” y nos sorprende cuando lo utiliza para calificar no ya la pena, sino el “sosiego”, antes de que dé comienzo el espectáculo pirotécnico de un castillo de fuegos artificiales. No abandonamos la noche, pero ahora estamos en un contexto puramente festivo, donde el lenguaje intenta recrear los efectos de la pirotecnia, que de la “selva oscura” nos hacen pasar a una “selva de fuego” y, frente a la noche que arrebata los colores en Virgilio (et rebus nox abstulit atra colorem [Verg. Aen. VI, 272]) , ahora todo va a llenarse de policromía (“tesoros de colores”):

Entre mágicos bastidores
que cobija un obscuro sosiego
se indefine sin rumores
la aún estéril selva de fuego,
cuya sombra cual mágico talego
se abrirá en millonarios tesoros de colores.
(“Los fuegos artificiales”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 98])

Y pasemos ahora a Borges. Dentro de su libro El oro de los tigres cabe evocar la audacia poética de Lugones (“obscuro sosiego”), que ahora podría reconocerse cuando leemos en Borges “oscuro en la pausada penumbra”, donde reaparece la doble hipálage virgiliana (obscuri sola sub nocte per umbram) . Así lo vemos en su poema titulado “El gaucho”:

Fue el hombre gris que, oscuro en la pausada
penumbra del galpón, sueña y matea
mientras en el Oriente ya clarea
la luz de la desierta madrugada.
(“El gaucho”, El oro de los tigres [Borges 1989 II, 489])

Cuestión clave es, asimismo, la de la naturaleza de esta bajada al inframundo. A Borges le interesó mucho el momento en que Eneas salía del infierno, pues lo hace por la puerta de marfil, o la de los sueños falsos, y no por la puerta de cuerno, o la de los sueños veraces. Este descenso a los infiernos no deja de ser un sueño cuya salida, la vigilia, tan solo nos ofrecerá el pálido reflejo de lo allí vivido. Es en esta clave donde se inscriben los sueños vanos del infierno virgiliano:

In medio ramos annosaque bracchia pandit
ulmus opaca, ingens, quam sedem somnia vulgo
vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus haerent.
(Verg. Aen. VI, 282-284)

Surge al medio
ingente un olmo añoso de anchas ramas,
sombrío asiento de los sueños vanos
que al dorso de sus hojas se acurrucan.
(Espinosa Pólit 1961, 435)

o los esfuerzos igualmente vanos de Beatriz por llamar a Dante en sus propios sueños:

Ne l’impetrare inspirazion mi valse,
con le quali ed in sogno e altrimenti
lo rivocai; sí poco a lui ne calse!
(Purgatorio XXX, 133-135)

No me sirvió impetrar inspiraciones
con las que en sueños, y diversamente,
le llamé, pues sobraron mis razones.
(Crespo 2004b, 359)

En este contexto es donde la propia “vanidad” de Borges parece cobrar ahora todo el sentido. Probablemente, sin esta cualidad de lo vano, tales sueños (y por tanto, el correspondiente descenso a los avernos) no tendría lugar de ser. 

Portada del admirable libro que Alfredo Fraschini escribió y publicó en 1988 acerca de Lugones.

Finalmente, Borges espera que en algún momento futuro sea “justo afirmar” (fijémonos que en ningún momento habla de “verdad” o de “certeza”) que él llevó a Lugones su propio libro, una vez las cronologías de ambos escritores se hubieran difuminado. Este futuro hará posible de una manera admirable la inmortalidad de ambos autores, al fin vivos para siempre en aquel infierno-biblioteca, de una manera semejante a como, acaso, Marcelo “llegará a ser” realmente Marcelo: no en la triste realidad de su truncada existencia, sino en la eternidad de verso de la Eneida

Por tanto, en esta dedicatoria se contiene el canto VI de la Eneida y mucho de la Comedia de Dante, y hasta se plantea uno de los problemas que hoy día el virgilanismo sigue debatiendo: la naturaleza “onírica” de la catábasis. La Eneida y la Comedia siguen guardando muchos misterios. La obra de Virgilio se ha utilizado para adivinar el futuro y Dante es mucho más que un simple escritor. En su libro Sepulcros etruscos. Un viaje por la Toscana, Nicanor Gómez Villegas expresa admirablemente  una sensación que nos infunde el viaje por Italia: la muerte no tiene la última palabra. Algo de esta sensación esconden estas dos obras absolutamente admirables, pues nos devuelve la dimensión de la literatura como conjura contra la propia muerte. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía de fuentes primarias

Borges, Jorge Luis, Obras Completas I-III, Barcelona, Emecé, 1989.
Crespo, Ángel, véase Dante 2004a y 2004b.
Dante Alighieri, Comedia. Infierno. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral Biblioteca Formentor, 2004a.
Dante Alighieri, Comedia. Purgatorio. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral Biblioteca Formentor, 2004b.
Espinosa Pólit, Aurelio, Virgilio en verso castellano. Bucólicas, Geórgicas, Eneida, México, Editorial Jus, 1961.
Lugones, Leopoldo, Lunario sentimental, Buenos Aires, Arnoldo Moen y Hermano, Editores, 1909.
Milton, John, Areopagitica with a Commentary by Sir Richard C. Jebb and with Supplementary Material, Cambridge, University Press, 1918.
Mynors, R.A.B., véase Virgilio 1980.
Virgilio, Publio, P. Vergili Maronis Opera. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.A.B. Mynors, Oxford, The Clarendon Press (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis / Oxford Classical Texts), 1980.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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García Lorca y Miguel Hernández, o la quimera de la tradición clásica


Hace un año comenzaba a tomar “mis apuntes” de campo sobre Miguel Hernández, dentro de lo que iba siendo la preparación del estudio que ahora me dispongo a exponer en la misma fundación jienense que lleva su nombre, el 14 de febrero de 2023. Recuerdo mi visita a Orihuela en enero de 2022 y cómo, poco a poco, he ido perfilando un trabajo que, de manera consciente, ha abordado sin ambages uno de los temas que más me apasiona y, al mismo tiempo, me angustia: la cierta vanidad que conllevan algunos estudios donde se plantea la, así llamada, “tradición clásica” en algunos autores modernos. El estudio concreto acerca de la manera en que dos grandes poetas, García Lorca y Miguel Hernández, se mueven conscientemente entre la tradición y la originalidad cuando abordan el antiguo tópico de la caducidad de las rosas no deja de ser un ejemplo elocuente acerca de cómo, a menudo, la búsqueda de la “tradición clásica” se convierte en una quimera. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Mi amiga y colega la Dra. Dolores Rincón me animó hace ya al menos un par de años a abordar un asunto que, en principio, se perfilaba peliagudo: la relación de Miguel Hernández con la tradición clásica grecolatina. La experiencia nos enseña que hay autores que se prestan más que otros a tales planteamientos. En el caso de Miguel Hernández, los estudios llevados a cabo acerca de este asunto pueden resumirse en el siguiente estado de la cuestión:

a) El latinista Hernández Vista (1972) fue el primero que planteó esta relación desde el punto de vista la estilística, y expresa abiertamente el aspecto problemático de lo que él denomina “la cuestión de las fuentes” desde el punto de vista de si éstas son directas con respecto a los clásicos grecolatinos o “carecen de vigor”, ante la constatación de que tales fuentes están constituidas por los clásicos españoles y Rubén Darío. Ante tales dificultades, Hernández Vista se decanta por el método estilístico sincrónico frente al historicismo. De tal manera, se propone buscar el “vínculo” posible entre un gran poeta latino, Virgilio, y Miguel Hernández a partir del símbolo del toro. Considero que, sin menoscabo de los planteamientos sincrónicos y estilísticos que le sirven de punto de partida, el autor sigue empeñado en rastrear una tradición clásica inmanente.

b) A continuación, son destacables las aproximaciones de Jesús Bermúdez Ramiro (Bermúdez Ramiro 2002 [en colaboración con Eugenio Lázaro García] y 2010) desde lo que él mismo denomina el ámbito de las propias “correspondencias temáticas” o las “vivencias poéticas coincidentes”. En este caso, derivamos desde la estilística a lo que podemos considerar aspectos tematológicos y vitales con los que establecer correlatos que no nos ofrecen los tradicionales estudios de fuentes.

c) En tercer lugar, destacamos los estudios de Benjamín Gomollón, que aborda la poesía incipiente de Miguel Hernández desde su lectura de Fray Luis, Rubén Darío, y el uso del léxico latinizante (Gomollón 2007), o el recurso a tópicos como el de la inmortalidad poética, en relación con Quevedo (Gomollón 2008). Esta propuesta incorpora, por su parte, un importante elemento de análisis, como es el de las lecturas esenciales llevadas a cabo por Miguel Hernández, de manera particular, la de la traducción de las Bucólicas de Virgilio a cargo de Fray Luis de León.

Tales estudios, en su diversidad, intentan resolver el problema de una “relación no directa” entre Miguel Hernández y los antiguos clásicos grecolatinos. Los autores intentan sortear esta aparente discontinuidad mediante la estilística, la tematología o los, así llamados, “intermediarios” , que no son otros que poetas españoles que van desde Fray Luis hasta Rubén Darío.

Tras no pocas horas de reflexión, la conclusión a la que llegué es que el problema, así planteado, no deja de ser algo ficticio, dado que estamos buscando un concepto configurado a priori, desde unos presupuestos de inmanencia. De forma muy sucinta, cabría preguntarse si el objeto de estudio preexiste al método, o viceversa, es decir, si planteamos a priori algo que tras el análisis no vamos a encontrar. A este respecto, en otro lugar (García Jurado 2017), abordé tal cuestión en lo que respecta a uno de los Sonetos del amor oscuro de Lorca, concretamente el “Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma”, desde unos presupuestos concretos: cómo entendían los poetas de la generación de Lorca el valor de la “tradición literaria” en general (que no “clásica” en particular). El asunto es clave, pues existe, de hecho, hasta una articulada y profunda teorización al respecto, a cargo de autores como el propio Pedro Salinas, a quien se ha atribuido una expresión irónica que resume a la perfección su planteamiento: la “crítica hidráulica”. Con ello, Salinas ironiza ante aquellos estudiosos empeñados en descubrir las “fuentes” en las obras literarias de una manera mecánica.

En su estudio libro titulado Jorge Manrique, o tradición y originalidad (1947), Salinas nos ofrece una visión viva y renovada de este, a veces, tan maltratado concepto de “tradición” que voy a intentar resumir en tres ideas:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo

Tales ideas, aplicadas al soneto de Lorca en cuestión, me revelaron, lo primero de todo, que no existía una “fuente gongorina concreta” para su creación, sino que el soneto era gongorino por haber nacido en una “atmósfera” literaria determinada, haber convertido a Góngora en un poeta “contemporáneo” y haber elegido ciertas asociaciones de palabras que evocaban la lírica del genial poeta áureo. Esta visión creativa de la tradición, en su aparente simplicidad, cambiaba nuestra perspectiva del problema de la “tradición clásica” completamente. A esto debe unirse, asimismo, otra cuestión clave que fue debatida también por María Rosa Lida a propósito de los tópicos literarios. Enrst Robert Curtius había propuesto en su magna obra titulada Literatura europea y Edad Media latina (Curtius 1989) que los tópicos literarios aseguraban la continuidad cultural de Occidente entre la Antigüedad y la Modernidad, pasando por la propia Edad Media. María Rosa Lida objetó en su lúcida reseña a la obra de Curtius que, de ser esto así, la tradición no sería más que un fenómeno de anquilosamiento y repetición casi mecánica. Ella entendía, más bien, que la tradición era un “juego complejo” donde las individualidades también contaban.

A partir de tales presupuestos, me planteé abordar el estudio de dos sonetos de Miguel Hernández acerca del tópico de la “brevedad de la rosa”. Se trata de un tópico que recoge, de un lado, el carpe diem horaciano y, de otro, una composición de dudosa autoría titulada De rosis nascentibus, cuyo verso más famoso es el de collige, virgo, rosas. Prueba del interés que el tema suscitaba durante los años 30 puede encontrarse en la tesis doctoral de Blanca González de Escandón, quien publicó en 1938 un resumen de su trabajo (González de Escandón). El director de la tesis fue el legendario catedrático Valbuena Prats.

 

De manera particular, me he interesado por dos de los sonetos de Miguel Hernández, inéditos aún en 1986, pues fue entonces cuando se publicaron dentro de un conjunto de veinticuatro (Hernández 1986), en una preciosa edición que ahora también ya es historia.

Estos dos sonetos dedicados a la brevedad de la rosa pertenecen a una época de transición en la propia poética hernandiana. Publicado ya Perito en lunas en 1933, Miguel Hernández evoluciona ahora hacia una poesía de tono menos gongorino y recurre al cultivo y renovación de un antiguo tópico literario ampliamente tratado por los grandes poetas áureos. Resulta, desde luego, todo un lujo poder hablar acerca de estos sonetos, a los que voy a unir a otro de Lorca, el “Soneto de la guirnalda de rosas”, perteneciente al conjunto ya referido de los Sonetos de amor oscuro.

Singularmente, tanto los dos sonetos de Miguel Hernández como el de Lorca se concibieron en una época casi contemporánea y no vieron la luz en la prensa hasta bien entrado el decenio de los años ochenta del siglo XX.

A la hora de cotejar lo que nos contaban Pedro Salinas y María Rosa Lida acerca de la tradición literaria con mi propia selección de los sonetos, observé cómo cada uno de ellos, de una manera no buscada, al tiempo que admirable, respondía de manera correlativa a las propias características que ya antes he señalado:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura:

El soneto de Lorca es un ejemplo excelente para poder ilustrar este aserto:

“Soneto de la guirnalda de rosas”

¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero!
¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!
que la sombra me enturbia la garganta
y otra vez y mil la luz de enero.

Entre lo que me quieres y te quiero,
aire de estrellas y temblor de planta,
espesura de anémonas levanta
con oscuro gemir un año entero.

Goza el fresco paisaje de mi herida,
quiebra juncos y arroyos delicados.
Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados
boca rota de amor y alma mordida,
el tiempo nos encuentre destrozados.

(García Lorca 1996: 627)

García Lorca parte de un tópico, el del carpe diem, al que añade la imagen de la guirnalda de rosas, y crea un poema absolutamente original justamente a partir de una atmósfera literaria creada por poetas que, desde el carpe diem de Horacio y el collige, virgo, rosas tomado del De rosis nascentibus, han configurado toda una gramática poética: Garcilaso (“el tiempo airado”), Fernando de Herrera (“y casi unas con otras enlazadas, / heridos los colores van mudando”), Góngora  (“goza cuello, cabello, labio y frente”) o Jorge Manrique (“recuerde el alma dormida“). Lorca, por tanto, se mueve dentro de una rica atmósfera literaria que le permite, justamente, ser consciente de su tradición para, al mismo tiempo, innovar.

Y no solo la literatura crea esta atmósfera. No se nos escapa, asimismo, la poderosa dimensión iconográfica de algunoos veros, como “bebe en muslo de miel sangre vertida”, que nos lleva a mitos tan crueles como el de Venus y Adonis.

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador:

Este es el primer soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-malograda”

Por verte toda tú, te buscas nada;
¡qué prisa de no ser tu pura cosa!
Si tienes tiempo para ser notada,
edad no tienes para ser esposa.

Para vivir muriendo acelerada,
no valía la pena ser hermosa,
ni siquiera nacer, ni estar celada
en ti, tu madre, ni llamarte rosa.

Un designio es tu edad de tu hermosura;
perfecta brevedad, contar un día,
y velar, persiguiéndola, a la muerte.

Siendo un reparo la temperatura
a tu expresión eterna, ¡oh alma mía!,
te desfloró tan sólo con olerte.

(Hernández 1986: 53; 1992: 398)

El manejo del Catálogo virtual del Legado Miguel Hernández me ha permitido, asimismo, poder leer los originales de los sonetos (ya cotejados por Carmen Alemany para la edición crítica de 1992, cuando todavía estaban depositados en la Fundación Gil Albert) y, asimismo, obtener algunas claves interesantes acerca de los libros manejados por el poeta. Entre otros, dos antologías de textos donde puedo encontrar uno de los poemas fundamentales para comprender la fortuna del tópico del collige, virgo rosas: “A la rosa”, de Francisco de Rioja. Gracias a esta clave que me ofrece el archivo, he podido constatar las interesantes correspondencias léxicas habidas entre el soneto de Hernández y el poema de Rioja:

Pura, encendida rosa,

émula de la llama

que sale con el día,

¿cómo naces tan llena de alegría

si sabes que la edad que te da el cielo

es apenas un breve y veloz vuelo,

y ni valdrán las puntas de tu rama

ni tu púrpura hermosa

a detener un punto

la ejecución del hado presurosa?

El mismo cerco alado,

que estoy viendo rïente,

ya temo amortiguado,

presto despojo de la llama ardiente.

Para las hojas de tu crespo seno

te dio Amor de sus alas blandas plumas,

y oro de su cabello dio a tu frente.

¡Oh fiel imagen suya peregrina!

Bañote en su color sangre divina

de la deidad que dieron las espumas;

y esto, purpúrea flor, esto ¿no pudo

hacer menos violento el rayo agudo?

Róbate en una hora,

róbate silencioso su ardimiento

el color y el aliento.

Tiendes aún no las alas abrasadas

y ya vuelan al suelo desmayadas.

Tan cerca, tan unida

está al morir tu vida,

que dudo si en sus lágrimas la Aurora

mustia tu nacimiento o muerte llora.

(Rioja, apud Blecua 2003: 250-251, con leve modificación de la puntuación propuesta por Mata Induráin 2014)

Si bien no se trata del único poema con el que dialoga Miguel Hernández, su soneto muestra interesantes correlatos léxicos con la composición de Rioja, sin menoscabo de que algunas ideas, como la de “pureza”, revistan en Hernández nuevos sentidos más propios ya de otras improntas poéticas, como la de Juan Ramón.

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo:

Reproducimos a continuación el segundo soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-y fugaz”

La víctima de verde terciopelo,
flor de almendro y pronóstico de aurora,
fue, anticipando al tuyo su entrecielo,
pureza de la tuya precursora.

Valioso documento de una hora,
besos significando en tu revuelo,
hacia tu punto vas de caramelo,
a lo cohete bella sin demora.

Provocadas tus gracias sublunares
por la pura ocurrencia de la gloria,
filigrana de miel tu estado mina;

y depones tus miembros ejemplares,
en la flor de tu edad, ¡qué transitoria!
sobre la retaguardia de la espina.

(Hernández 1986: 59; 1992: 469)

Además de los posibles diálogos que este poema pueda plantear con poetas como Quevedo (“el almendro en su propia flor nevado”) o Lope de Vega (“Por labio de coral la blanca aurora / pronósticos del sol introducía”), no se nos escapan algunas expresiones que se alejan claramente de lo que podemos considerar una estética barroca. Expresiones como “a lo cohete”, “gracias sublunares” (no obstante la presencia de “sublunar” en escritoras de la talla de Sor Juan Inés de la Cruz) la belicosa metáfora “la retaguardia de la espina” sugieren ya un hecho de elección deliberada por parte de Miguel Hernández que va configurando su propia intratextualidad. No en vano, el soneto que acabamos de leer está muy cerca de este otro:

“ROSA-de almendra”

Propósito de espuma y de ángel eres,
víctima de tu propio terciopelo,
que, sin temor a la impiedad del hielo,
de blanco naces y de verde mueres.

¿A qué pureza eterna te refieres
con tanta obstinación y tanto anhelo?…
¡Ah, sí!: tu flor apunta para el cielo
en donde está la flor de las mujeres.

¡Ay! ¿por qué has boquiabierto tu inocencia
en esta pecadora geografía,
párpado de la nieve, y tan temprano?

Todo tu alrededor es transparencia,
¡ay pura de una vez cordera fría,
que esquilará la helada por su mano!

(Hernández 1979: 327; 1992: 468)

Habida cuenta de tales hechos, cabe preguntarse dónde queda, pues, la “tradición clásica” en estos sonetos. Todo esto me recuerda a un pequeño problema lógico que plantea Platón cuando pregunta, tras sumar uno más uno, dónde está en el dos resultante el primer uno y el segundo. Platón quiere decirnos con ello que existen propiedades de conjunto, de manera que al intentar separarlas se desvirtúan y ya no tienen razón de ser. Quisiera volver al estado de la cuestión que antes he trazado acerca de Miguel Hernández para observar un hecho singular en este sentido. Los estudios antes reseñados (Hernández Vista, Bermúdez y Gomollón), en su diversidad, muestran una suerte de anhelo común parecido al de los antiguos alquimistas: intentar transformar la materia de partida para llegar al “oro” de los clásicos latinos y, por tanto, justificar así la relación entre Miguel Hernández y la “tradición clásica”. Pero parece que el hecho literario no funciona de esta forma, de manera que lo que quizá pretendemos extraer de la obra de Miguel Hernández no sea más que un elemento quimérico. Ciertamente, los poetas áureos han leído a los clásicos latinos, pero los han asimilado de tal manera que, a la manera del dos de Platón, difícilmente pueden separarse de su propia naturaleza como poetas. Así las cosas, mi propuesta consiste en dejar de buscar aquello que no “preexiste” o, cuando menos, no existe en la manera que desearíamos; de esta forma, dejamos de lado la idea de una “tradición clásica”, concebida un tanto apriorística y mecánicamente, y regresamos al planteamiento de la “tradición literaria” propuesto por Pedro Salinas desde las propias claves estéticas de la composición.

Así las cosas, me parece fundamental que ampliemos nuestra visión, la alejemos del mecanicismo “hidráulico”, y veamos de qué manera Miguel Hernández pudo acceder a esa tradición para cobrar conciencia de ella como herramienta de creación literaria. Para ello, nos parecen muy pertinentes algunos documentos que se conservan en el propio Legado Miguel Hernández , comenzando por las versiones que Gregorio Hernández de Velasco, Fray Luis y Francisco Sánchez de las Brozas llevaron a cabo de las Bucólicas de Virgilio. A este respecto, en el archivo podemos encontrar una edición muy interesante (Legado Miguel Hernández MH-M-0122):

P. Virgilii Maronis, Opera Omnia, Variis interpretibus et notis illustrata =Todas las obras de Publio Virgilio Maron, ilustradas con varias interpretaciones y notas en lengua castellana, Valencia : Hermanos de Orga, [1795].

Este libro es importante por razones diversas. Gregorio Mayans preparó a finales del siglo XVIII una vida de Virgilio y una edición de sus mejores traducciones a la lengua española, entre las que destaca la que de Fray Luis de León (entonces “Luis de León”) llevó a cabo de las Bucólicas. Se trata de la obra que, por cierto, propusimos en nuestra Teoría de la tradición clásica (García Jurado 2016) como precursora de los futuros estudios sobre traducción y tradición en España. Mayans rompe, en principio, con una arraigada polémica que en gran medida dominó la crítica hispana durante el siglo XVIII: la discusión acerca de la supuesta superioridad del poeta “español” Lucano con respecto a Virgilio. Mayans declara a Virgilio “príncipe de los poetas” y considera que es necesario dotar a las nuevas generaciones de las mejores versiones virgilianas a la lengua española (desde el siglo XVI) para el mejor progreso de las letras. Así las cosas, esta idea de llegar a Virgilio por medio de las mejores versiones hispanas ya supone una conciencia de la propia historia literaria y de uno de los aspectos clave que, con el tiempo, constituirá el estudio de nuestra propia tradición clásica: la traducción. De esa forma, el joven Miguel Hernández, el “poeta pastor”, pudo leer las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio gracias a una obra imbuida de espíritu ilustrado y concebida, precisamente, para aquellos que se formaban en las letras a finales del siglo XVIII ya desde una perspectiva histórica y que, sin duda, le inspiró versos como “entre las hierbabuenas de virgilio (sic)” (Hernández 1992: 406). Esta circunstancia hace que la idea de tradición literaria convierta ya en indisociable a Virgilio, pongamos por caso, con Fray Luis (uno más uno dan dos, en efecto, pero ¿cabe discernirlos?). De esta forma, no se trata simplemente de que Miguel Hernández lea a Virgilio “por medio” de Fray Luis, si no tenemos en cuenta la admirable síntesis entre ambos y, a su vez, la inconfundible mirada que Fray Luis ofrece sobre Virgilio.

Por tanto, Fray Luis no es simplemente un intermediario cuando recrea magistralmente el final de la primera bucólica del poeta de Mantua:

Podrías esta noche aquí tendido
en blanda y verde hoja dar reposo
al cuerpo flaco, al ánimo afligido.
Y cenaremos bien, que estoy copioso
de maduras manzanas, de castañas
enjertas, y de queso muy sabroso.
Y ya las sombras caen de las montañas
más largas, y convidan al sosiego;
y ya de las aldeas y cabañas
despide por los techos humo el fuego.

(Virgilio 2011: 118)

De esta forma, nuestro estudio propone que la tradición, lejos de ser un mero estudio de fuentes, constituye toda una poética. Este trabajo pretende ser una invitación a realizar una mirada sin prejuicios del hecho literario. Si partimos ya de una categoría apriorística (“tradición clásica”) podemos estar desnaturalizando la propia visión del autor a quien estudiamos. Cabría preguntarse, por tanto, si pensaban Lorca o Miguel Hernández en la “tradición clásica” en particular o en la “tradición literaria”, más bien. FRANCISCO GARCÍA JURADO

BIBLIOGRAFÍA CITADA

-Obras literarias

J.M. Blecua, Poesía de la Edad de Oro, II, Barroco, Madrid, Castalia, 2003.

F. García Lorca, Poesías en Obras completas I. Edición de Miguel García-Posada, Barcelona, Galaxia Guttemberg-Círculo de Lectores, 1996.

M. Hernández, Veinticuatro sonetos inéditos. Edición de José Carlos Rovira, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Diputación Provincial, 1986.

M. Hernández, I Poesía. Obra completa. Edición crítica de Agustín Sánchez-Vindel y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany Bay, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición, introducción y notas de Antonio Ramajo, Madrid, Castalia, 2011.

-Ensayos y estudios

Bermúdez Ramiro y E. Lázaro García, “Catulo y Miguel Hernández: vivencias poéticas coincidentes”, en José María Maestre Maestre, Luis Charlo Brea, Joaquín Pascual Barea (coord.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico: homenaje al profesor Antonio Fontán, Vol. 4, 2002 (Pervivencia del mundo clásico), 1925-1938.

Bermúdez Ramiro, “Catulo y Miguel Hernández: correspondencias temáticas y topoi”, en Arcadio López Casanova (coord), La lengua en corazón tengo bañada: aproximaciones a la vida y obra de Miguel Hernández, València, Universitat de València, 2010, 135-159.

E.R. Curtius, Literatura europea y edad media latina I-II, México-Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1989.

García Jurado, Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.

F. García Jurado, “La estética de la tradición literaria. Una lectura del «Soneto gongorino» de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19/1, 2017, 11-37.

B. Gomollón, “ET IN ARCADIA EGO. La tradición clásica en el primer Miguel Hernández”, inédito, publicado en Academia.edu en 2007 -consultado el 3 de febrero de 2023).

B. Gomollón, “M. Hernández, Quevedo y el tópico de la inmortalidad poética”, Revista anthropos: Huellas del conocimiento, 220, 2008 (Ejemplar dedicado a: Miguel Hernández. Una nueva visión de su creación poética y la pluralidad de sus contextos), 197-201.

B. González de Escandón, Los temas del carpe diem y la brevedad de la rosa en la poesía, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938.

E. Hernández Vista, “Virgilio y Miguel Hernández”, Cuadernos de filología clásica 4, 1972, 137-150.

Mª.R. Lida, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975.

C. Mata Induráin, “El poema «A la rosa» de Francisco de Rioja”, Ínsula Barañaria. Blog de literatura de Carlos Mata Induráin, 9 de junio de 2014b (disponible en https://insulabaranaria.com/2014/06/09/el-poema-a-la-rosa-de-francisco-de-rioja/ consultado el 27 de enero de 2023).

J. Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Por qué Aulo Gelio e Hispanoamérica? Los albores del ensayo misceláneo

Gracias a la buena labor de mis colegas  Marcos Carmignani y Julia Burghini acaba de aparecer en la serie ORDIA PRIMA. STUDIA (número 12) uno de los trabajos que más tiempo y empeño han requerido en nuestra carrera académica. Nos referimos al titulado “POESÍA, MISCELÁNEA, ENSAYO Y MICRORRELATO: LECTURAS HISPANOAMERICANAS DE LAS NOCHES ÁTICAS DE AULO GELIO”, trabajo que supone, a su manera, una microhistoria de la génesis del ensayo en la Hispanoamérica del siglo XX. Queremos ofrecer en este blog la introducción del trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

AUTOR: FRANCISCO GARCÍA JURADO
TÍTULO: “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio
REF. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.), Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos, Córdoba (Argentina), Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022, pp. 17-66
ISBN 978-987-760-520-4 CLAVE: CL

Desde hace varias décadas, la recepción de la obra miscelánea de Aulo Gelio en la literatura hispanoamericana del siglo XX viene constituyendo no sólo una inagotable línea de investigación, sino también una curiosa peripecia vital. Un estudio como este, relativo a la lectura de un autor antiguo en un siglo y un continente que, en principio, no le corresponde, puede causar doble asombro (por llamarlo de alguna manera): de un lado, sorprende a mis colegas clasicistas, especialmente los expertos europeos en Aulo Gelio, para quienes la recepción de este autor no suele rebasar los tímidos límites del siglo XVI; de otro lado, crea perplejidad entre mis colegas expertos en recepción clásica hispanoamericana, para quienes Aulo Gelio no constituye, seguramente, el autor más transitado en este tipo de estudios, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con el teatro griego. Me encuentro, por tanto, entre dos mundos, seducido por un tema de investigación que llamó a mi puerta hace muchos años desde las páginas de la novela Rayuela y que hoy día constituye una parte fundamental de mi vida, más allá de lo estrictamente académico (García Jurado 2011).
Esta investigación, por lo demás, indaga acerca del proceso por el que la relectura de una antigua obra miscelánea ha contribuido a la riqueza de algunas modernas formas literarias, como el ensayo, el aforismo, o la microficción. Sin las Noches áticas de Aulo Gelio, El hacedor de Borges, Rayuela de Cortázar, o Descanso de Caminantes de Bioy no serían hoy las obras que conocemos (García Jurado 2009). La primera pregunta, acaso la más pertinente, puede formularse como sigue: ¿por qué Aulo Gelio? Seguramente, porque su figura ha venido a encarnar el imaginario de algunos eruditos hispanoamericanos y su obra, las Noches áticas, es un libro de libros, compilado según un ameno “orden fortuito” que da lugar a una erudición relajada (García Jurado 2008). Asimismo, porque se trata, como dijo el clasicista francés Alexis Pierron, de un libro discreto, un clásico menor que nos deleita y enseña con sus anécdotas, recuerdos y reflexiones variadas. Aunque fueron escritas en el siglo II de nuestra era, las Noches áticas vivieron su momento más esplendoroso en el siglo XVI, cuando algunos de los conceptos en ella recogidos, como humanitas y classicus, articularon el humanismo europeo (García Jurado 2012). Esta erudición relajada y divulgativa, sin embargo, entró en franca decadencia ya a lo largo de los siglos XVII y XVIII, hasta que el libro de Gelio pasó a convertirse en una mera cantera de datos para el mejor conocimiento del derecho antiguo y la literatura romana arcaica.
En el mundo de la filología clásica no será hasta los años 60 del siglo XX cuando autores de la talla de René Marache reivindiquen el, así llamado, “humanismo geliano”, de forma que la idea de miscelánea comenzó a cobrar un nuevo y moderno sentido literario, más allá de ser considerada una mera compilación. Curiosamente, algunos autores argentinos ya habían visto las posibilidades literarias de Aulo Gelio unos años antes. A la pregunta antes formulada (¿Por qué Aulo Gelio?) cabe añadir otra no menos pertinente: ¿Cómo llegó Aulo Gelio hasta Hispanoamérica y por qué encontró allí una inesperada fortuna? Vamos a relatar sucintamente las etapas y claves de una de las recepciones más singulares que me ha sido dado estudiar, a la manera de una historia literaria.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA JURADO, F. (2008), “Aulo Gelio, Homo ludens: la erudición como juego”, en A. Cascón García et alii (eds.), Donum Amicitiae. Homenaje al Profesor Vicente Picón García, Madrid, Ediciones Universidad Autónoma, 267-279.
_______________ (2009), “La peculiar fortuna de Aulo Gelio en la moderna literatura argentina”, Argos 32, 45-66.
________________ (2011), “La lectura como biografía: Aulo Gelio y los mejores autores argentinos”, en F. García Jurado, Modernos y antiguos. Ocho estudios de literatura comparada, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 49-80.
___________________ (2012), “Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna”, Revista de Literatura 147, 31-64.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La presentación del “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica en Granada” (Abril de 2022)

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El día 27 de abril de 2022 tuvo lugar en la Madraza de Granada la primera presentación en España, así como la primera presentación presencial, después de dos virtuales en Bogotá y México, del Diccionario Hispánico de Tradición y Recepción Clásica (DHTC). En el acto participaron la Rectora de la Universidad de Granada, Dra. Pilar Aranda Ramírez, la Catedrática de Filología Latina de la Universidad de Jaén, Dra. María Dolores Rincón González, la Subdelegada del Gobierno y colaboradora del DHTC Dra. Inmaculada López Calahorro, y el Dr. Francisco García Jurado, director científico del proyecto. A continuación reproducimos las palabras de la Dra. Rincón, escritas especialmente para este acto académico, como testimonio de una velada memorable. 

DICCIONARIO HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN y RECEPCIÓN CLÁSICA. Granada 27 de abril de 2022, POR MARÍA DOLORES RINCÓN GONZÁLEZ


El acto de la presentación de un libro es siempre un motivo de fiesta. Un homenaje a la capacidad del ser humano para generar y compartir ideas. Un homenaje a un esfuerzo, una labor armonizada entre profesionales de diferentes sectores que da como resultado un objeto convertido en amigo generoso, paciente, atemporal, un compañero siempre disponible en cualquier tiempo y lugar. Un amigo cómplice.
No deja de sorprenderme la naturaleza de los libros. Nada más brotar de la pluma del escritor, el libro se aleja, se emancipa del autor, deja de ser suyo para ser de todos. Su suerte ya no depende de quien lo escribió. Su suerte, su vida, depende de quienes lo leen. Cuando el lector lo abre y se pasea por él, le está dando vida, lo está recreando, está desencadenando las palabras, los conceptos, de los grillos de las letras. El libro renace, se recrea en otras mentes a través de su lectura, y se multiplica. Se multiplica en interpretaciones y en usos. El autor, los autores cuando el libro se ha publicado ya no pueden controlar su suerte. Sigue su derrotero de mano en mano, de lector en lector. Por eso, el acto creativo de escribir, ya sea una novela, un ensayo o, como en este caso, un diccionario, es un gesto de entrega generosa y definitiva. Y el acto de leer no deja de ser también un acto creativo, a veces, divulgado en forma de otro libro. El libro no leído podrá ser un objeto hermoso, atractivo, pero frustrado en su vocación.
El que se presenta hoy tiene mucho que ver con esa misteriosa vida de los libros que pasan de lector en lector, se multiplican en interpretaciones y se metamorfosean en asimilaciones. Este diccionario es el meta-libro, la biblioteca condesada y especializada de muchos libros: libros de creación literaria que encierran en sus páginas el eco de otros, y libros que versan sobre ellos.
Su título se hace eco de la bipolaridad a la que aludíamos: el autor identificado con el libro que recorre espacios y tiempos, y el lector que expectante lo aguarda y lo hace suyo y, en cierta medida, lo libera de una forma fija interpretándolo. Tradición (transmisión) y Recepción (lectura). Pero también el diccionario recoge a los observadores e intérpretes de estos fenómenos. Tres ejes que se entrecruzan.
Este diccionario viene a ocupar un espacio que lo reclamaba desde hace tiempo. Actualmente son múltiples las formas de abordar el hecho literario y aquí, de forma acertada, se recogen y exponen en sus planteamientos. De manera generalizada, cada artículo o entrada es un auténtico ensayo que sorprende por su rigor, precisión y condensación. Sorprenden por su actualización reflejada en el contenido y en la bibliografía en la que se apoyan.
Lógicamente este titánico trabajo tenía que ser coral, pero con un coro de autores bien orquestados por el gran especialista español, autoridad reconocida a nivel internacional en el campo de la Tradición y Recepción clásica, Francisco García Jurado. Bajo su dirección se comprende el acierto en la selección de colaboradores y en las directrices que nos permiten hablar de un conjunto equilibrado y concertado. Mi más sincera enhorabuena al director científico, García Jurado, y a los colaboradores, representados hoy aquí por Inmaculada López Calahorro, otra gran especialista en temas de Tradición clásica, especialmente, en narradores del s. XX. Enhorabuena por este trabajo bien hecho, por la gran aportación que supone a la Filología clásica e hispánica, a todas las filologías.
No puedo evitar sentirme muy agradecida. Estamos ante un instrumento utilísimo para los especialistas. Pero mi agradecimiento es también por lo que simboliza en las circunstancias actuales.
Cuando se cuestiona, o se anula, la presencia de la Cultura clásica, del Latín, del Griego en los nuevos planes de estudios, este diccionario representa el mejor de los argumentos para demostrar a través de las literaturas hispánicas cómo seguimos siendo griegos y romanos. Este diccionario, convertido en un libro precioso y armonioso, es un signo que se yergue con rigor, y con contundencia, para afirmar de forma rotunda la presencia vigente de los clásicos, entre los que cabe reclamar asiento también, como apunta su director, para los nuevos clásicos.
Por todo esto, la presentación de este diccionario es una verdadera fiesta. Enhorabuena a todos. DOLORES RINCÓN

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Clásico y proletario. Lucha de clases en la República Literaria

Acaba de aparecer un volumen colectivo que lleva el sugerente título de Del clasicismo de élite al clasicismo de masas (Madrid, Ediciones Polifemo, 2022), editado por Antonio Duplá, Amalia Emborujo y Oskar Aguado. El volumen recoge las aportaciones que varios especialistas hicimos a las jornadas que con el mismo título se celebraron en la Universidad de País Vasco (sede de Vitoria) en noviembre de 2019. En ellas tuve el honor de ser invitado para hablar precisamente acerca de la evolución semántica del término “clásico”. Me permito ahora dar cuenta de comienzo de mi trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la moderna “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

 

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

 

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. Esta jerarquización social se va a organizar en torno a “clases”, a partir de cuyo nombre obtendremos el término “clásico”, que va a constituir nuestro objeto de estudio. “Clásico” es un término que, cuando menos en la historiografía de los años 50 del siglo XX, sigue ligado a una idea de jerarquía.

 

Dentro del marco del proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica” estamos ensayando la formalización de una historia semántica de la propia disciplina[2]. Se trata de un estudio que nos acerca a la dimensión conceptual, es decir, a la manera en que se ha formalizado la tradición como materia de estudio desde unas condiciones históricas e ideológicas concretas. Entre otras cosas, la constitución de una etiqueta como “Tradición clásica” no supone simplemente la adición de un adjetivo (“clásica”) al sustantivo correspondiente (“tradición”), sino más bien una precisión necesaria, una vez que el término “tradición” deja de referirse, por antonomasia, a los autores antiguos, ante el auge de nuevas tradiciones, como la popular. Asimismo, para crearse la etiqueta “Tradición clásica” tuvo que configurarse previamente la de “Literatura clásica”, donde el término “clásico” se refiere de manera específica a los autores griegos y latinos, que hasta finales del siglo XVIII habían recibido preferentemente la calificación de “antiguos” (García Jurado 2007).

 

No es éste el lugar de abordar, ni tan siquiera sucintamente, semejante asunto, aunque sí nos es posible ofrecer un ejemplo oportuno y central al respecto. Desde esta perspectiva de la historia semántica, podemos observar de qué forma la disciplina que conocemos como “Tradición clásica” existe bajo tal etiqueta desde 1872, que fue cuando el helenista y erudito italiano Domenico Comparetti recurrió a tal formulación en su obra Vergilio nel medioevo (Comparetti 1872). Conviene saber que Comparetti distinguió en su libro la tradición virgiliana a partir de dos ámbitos: el culto y el popular. Para referirse al primero, Comparetti recurrió a la fórmula “antica tradizione classica”, mientras que para el segundo habló de “legenda popolare”, muy afín a los intereses folklóricos propios de su época. Ambas categorías se delimitan entre sí, de manera que “lo clásico”, en principio, se define por no ser “lo popular”, y viceversa. Años más tarde, cuando en 1949 publique Gilbert Highet su divulgada obra titulada The Classical Tradition (Highet 1949), la categoría formulada por primera vez gracias a Comparetti se convertirá en la etiqueta más generalizada a la hora de referirnos a la influencia del legado de la Antigüedad (clásica) en nuestro presente.

 

No obstante, si la obra de Comparetti había nacido dentro de unos presupuestos ideológicos propios de finales del siglo XIX, la monografía de Highet hizo lo propio dentro de un contexto posbélico donde comenzaba a generarse una nueva situación geopolítica. En este contexto, lo “clásico”, que desde finales del siglo XVIII se había puesto en relación, de manera específica, con lo grecolatino, quedaba vinculado fundamentalmente a la cultura occidental. De esta forma, una etiqueta como “Tradición clásica” jamás se ha visto ajena a lecturas sociales y políticas más o menos veladas, lo que podemos comprobar incluso en nuestros tiempos, cuando el mundo académico anglosajón prefiere hablar de “Recepciones clásicas”, en un intento de marginar el término “Tradición”, por sus connotaciones conservadoras, y de difuminar, mediante el uso del plural, el carácter eurocéntrico de lo clásico entendido como algo esencialmente grecolatino. No obstante, cuando se prescinde del término “Tradición” por considerarlo, acaso, demasiado conservador, se obvia que la nueva etiqueta resultante sigue compartiendo con la antigua el adjetivo “clásica”, cuya historia semántica no es, en absoluto, inocente, dada su íntima relación con el concepto de jerarquía. Vamos, pues, a ensayar brevemente el recorrido de un término cuya aplicación al ámbito de la literatura tuvo su inicio en el siglo II de nuestra era y que luego se ha convertido en una de las palabras más recurrentes a la hora de hablar acerca del canon literario y de la propia desjerarquización (insistimos en el hecho de que la idea de “jerarquía”, tanto en un sentido positivo como negtivo, ha sido clave a la hora de configurar el concepto de “clásico”) a la que se va a ver sometido.

 

Con el hilo conductor del término “clásico”, el planteamiento básico de nuestro trabajo parte del hecho de que las ideas sociales o políticas que mejor calan en nuestro aprendizaje y valoración de la realidad son aquellas que no se perciben. Aquello que, asimismo, se muestra como prueba incuestionable es lo que mejor configura y moldea nuestras categorías, mediante las cuales entendemos el mundo. Cabría preguntarse, a este respecto, qué subyace bajo la palabra “clásico”. Puede parecer, a simple vista, un término neutro, pero tanto su etimología, así como su significado y sus designaciones (tanto las viejas como las nuevas), no resultan en absoluto inocentes. Viene ahora a nuestro recuerdo una difundida colección de la extinta editorial Bruguera, conocida como “Libro clásico”. En la contraportada de sus ejemplares podíamos leer, dentro de un recuadro, la siguiente definición:

 

CLÁSICO. Dícese del autor o de la obra que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier literatura o arte. (Diccionario de la Real Academia Española) (Real Academia Española 1970, s.v. “clásico”)

 

Esta acepción era, ciertamente, la primera que encontrábamos al buscar la palabra “clásico”, cuando menos hasta la edición del DRAE de 1970. Si hoy día buscamos el término en la versión electrónica del DRAE observaremos que, con alguna leve modificación, tal acepción ha pasado a ser la tercera, mientras que la primera ahora es la siguiente:

 

Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura, de una civilización, de una manifestación artística o cultural, etc. (Real Academia Española [versión en línea], s.v. “clásico”)

 

Si analizamos brevemente la primera definición, encontraremos que el sentido de “clásico” tiene que ver con la idea de ser un “modelo digno de imitación”, es decir, como un referente superior, que puede encontrarse en “cualquier literatura o arte”. La idea de modelo e imitación sostiene en este caso la definición de “clásico”. La segunda definición, sin embargo, se desplaza, más bien, a la valoración historiográfica de un período de tiempo definido por su plenitud dentro de una “cultura” o “civilización”. De manera sucinta, la primera definición nos remite básicamente a una idea atemporal del arte, donde, pongamos por caso, una escultura griega del siglo V a.C. resultará siempre un modelo. Sin embargo, la segunda definición podría ser aplicable ya no sólo al período clásico del arte griego (tal como lo concibió Winckelmann), sino a otras civilizaciones, como la de los mayas en Mesoamérica, donde se utilizan normalmente categorías como “período clásico” o “preclásico”.

 

De una manera precisa, nuestro análisis del uso de “clásico” va a centrarse tanto en los significados que va adquiriendo el término, siempre en oposición a otro término (“proletrio”, “romántico” o “popular”), como en aquella realidad que designa (es decir, si se refiere a los autores grecolatinos específicamente o, de manera más amplia, a los mejores autores de todos los tiempos). Estos análisis semánticos resultan útiles herramientas para el estudio conceptual. En cualquier caso, no debemos obviar tampoco la dimensión etimológica del término, pues, pese a esta apariencia bondadosa del concepto, basada bien en la ejemplaridad (primera definición), bien en la plenitud (segunda definición), la motivación del término, aplicado a las letras o las artes, nace de una antigua concepción jerárquica de la sociedad, donde “clásico” se opone nada menos que a “proletario”. Cuando el escritor latino Aulo Gelio utilizó ambos términos por primera para referirse a los autores literarios, lo hizo desde una idea muy determinada de la sociedad romana arcaica, concebida esencialmente como una organización jerarquizada y no igualitaria (algo que, por lo demás, no había variado mucho en los propios tiempos en que escribe Gelio, es decir, durante el siglo II de nuestra era). Dado que nuestras ideas acerca de la jerarquía social han ido cambiando a lo largo de la historia, también se ha ido alterando la consideración del propio término “clásico” al aplicarlo a la literatura, como veremos en el presente trabajo. De esta forma, vamos a hacer un sucinto recorrido por la historia del término “clásico” desde su primera aplicación al ámbito literario hasta lo que actualmente los especialistas en la Recepción denominan el “giro democrático”. Distinguiremos, convencionalmente, seis etapas representadas, asimismo, por diferentes autores: la Antigüedad con Aulo Gelio; el Renacimiento con Luis Vives; el paso del siglo XVIII al XIX con Madame de Staël; el siglo XX, y de manera más concreta, los tiempos de la Guerra fría, con Harry Levin; los años finales del siglo XX con Italo Calvino y, finalmente, el siglo XXI, con Lorna Hardwick y Cristopher Stray[3].

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

[2] Nuestro planteamiento para una historia semántica o conceptual de la disciplina que conocemos como “Tradición clásica” es afín a los de la llamada “Historia de los conceptos” o “Begriffsgeschichte” propuesta por Reinhart Koselleck (Koselleck 1993). Este autor trata de analizar los conceptos en su tiempo y contexto histórico, frente a la aplicación anacrónica de categorías actuales a circunstancias históricas pasadas.

[3] El presente estudio supone una actualización con respecto al que, con el título “La ciudad invisible de los clásicos. Entre Aulo Gelio e Italo Calvino” (García Jurado 2010), publicamos diez años antes. En aquel entonces terminábamos en Italo Calvino, pero el decenio transcurrido nos ha permitido adquirir ya una cierta conciencia de lo ocurrido en los primeros años del siglo XXI.

Bibliografía citada

Calvino, I., 1995, Por qué leer los clásicos, Barcelona: Tusquets.

Comparetti, D., 1872, Virgilio nel medio evo I-II, Livorno: Francesco Vigo.

Engels, F., 1986, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, Barcelona: R.B.A.

García Jurado, F., 2007, “¿Por qué nació la juntura «Tradición Clásica»? Razones historiográficas para un concepto moderno”, CFC (L) 27/1, 161-192.

García Jurado, F., 2010, “La ciudad invisible de los clásicos. Entre Aulo Gelio e Italo Calvino”, Nova Tellus 28/1, 271-300.

Hacquard, G., 1952, Guide Romain Antique, présenté par Georges Hacquard, París: Hachette.

Hardwick, L. y Stray, C. (eds.), 2011, A companion to Classical Receptions, Oxford: Oxford University Press.

Highet, G., 1949, The Classical Tradition, Oxford: Oxford University Press.

Koselleck, R., 1993, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona: Paidós.

Levin, H., 1957, Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.): Harvard University Press.

Real Academia Española, 1970, Diccionario de la lengua española, Madrid: Real Academia Española-Espasa-Calpe.

Real Academia Española, en línea, Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.rae.es> [30 de marzo de 2020].

Staël, M. de, 1991, Alemania, Madrid: Espasa-Calpe.

Debo completar esta bibliografía con las dos espléndidas entradas relativas al término “clásico”, de Javier Uría Varela, y al término “proletario”, de Raúl Muñoz Tirado en el Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (Madrid, Guillermo Escolar, 2021).

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las diferentes metáforas de la tradición clásica: diálogos entre el presente y el pasado

Mis colegas de la Universidad de Almería me han invitado a impartir una conferencia por vía telemática el día 16 de marzo de 2022. Este tipo de invitaciones siempre supone tanto un motivo de alegría como de preocupación y responsabilidad, en especial, cuando las charlas van destinadas a las personas que están todavía formándose. Estas personas son las que, sin duda, pueden asimilar nuevos conceptos, derribar tópicos y cambiar el curso de las cosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi amigo Manuel López Muñoz

Hay preguntas que esconden en su aparente simplicidad dificultades imprevistas. Un ejemplo puede ser:¿para qué estudiamos el pasado? La cuestión clave está seguramente en el hecho de que no hay una única manera de estudiar y relacionarse con el pasado. En este sentido, nuestra propuesta de las metáforas de la tradición clásica ha tenido una considerable acogida, en especial, a la hora de entender su pluralidad de visiones. Siempre insisto, justamente, en esta idea de la pluralidad o de la multiplicidad (tributo al maestro Claudio Guillén), cuando no de complejidad (otro indiscutible tributo a María Rosa Lida). No importa tanto qué relación establezcamos en el estudio del pasado como ser conscientes de que no hay una visión unívoca. Podemos establecer tres aspectos fundamentales para abordar este hecho:

DIMENSIÓN HERMENÉUTICA. La comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas (fundamentalmente, la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática).

DIMENSIÓN ESTÉTICA. Por lo demás, tales metáforas implican una dimensión estética variada como la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como la lectura surrealista de Ovidio.

DIMENSIÓN ÉTICA. Hay, asimismo, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta la proyección de los antiguos autores más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento a la jerarquía de los clásicos.

Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su íntima implicación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave:

Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Traducir lo que se adivina, o adivinar lo que se traduce? El problema del contexto en las Suertes virgilianas

El uso de los versos de Virgilio con fines adivinatorios resulta un tema tan controvertido como interesante. El honor de haber sido invitado a impartir una conferencia dentro del marco de la Cátedra Extraordinaria Rubén Bonifaz Nuño nos ha animado a disertar acerca de uno de los asuntos más singulares que he desarrollado a lo largo de mi vida académica: editar y traducir las Suertes virgilianas. Esta aventura intelectual, no exenta de ciertos sinsabores, resulta una ocasión, asimismo, única, para reflexionar acerca los propios límites de la labor del traductor. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A mis amigos virgilianistas: los del pasado, los del presente y los del futuro

EDITAR LAS SUERTES VIRGILIANAS. UN ENCARGO EDITORIAL ACASO IMPOSIBLE

En octubre del año 2020, impartí una videoconferencia por encargo de la Delegación de Madrid de la Sociedad Española de Estudios Clásicos para su ciclo de otoño. El tema elegido fue “La cara oculta de la Eneida”. Mi conferencia versaba acerca de las lecturas herméticas que había recibido el gran poema de Virgilio, entre otras, la práctica de las Suertes virgilianas, la interpretación del pasaje de la salida del infierno, la lectura milenarista del poema, o la posible segunda voz. Uno de los miembros de la junta directiva de la Delegación madrileña, Óscar Martínez, me invitó al cabo de unas semanas a acometer lo que debo considerar, sin duda, la empresa más audaz (y temeraria) que jamás haya asumido durante mi dilatada vida académica: nada más y nada menos que llevar a cabo una “edición” y traducción de tales Suertes virgilianas.

Ya el propio asunto de la naturaleza de las Suertes es problemático. Esta práctica de abrir un libro al azar para encontrar respuestas relativas al futuro, en el caso de la Eneida, no parece tan clara como quiso darnos a entender el sabio Domenico Comparetti a finales del siglo XIX, quien dedujo su continuidad a lo largo de la Edad Media. Estudiosos actuales, como Moa Ekbom, consideran que los antiguos testimonios de tales Suertes en la Historia Augusta remiten, más bien, a lo que parece ser un juego cercano al centón que a una verdadera práctica adivinatoria.

The Sortes Vergilianae A philological study

Al margen de su naturaleza adivinatoria o lúdica, las Suertes virgilianas siguen un curioso patrón de preguntas y respuestas que no obedece al orden lógico de la causa y la consecuencia. Se entiende, más bien, que la respuesta preexiste a la pregunta y que, gracias a una especie de sincronicidad, esa respuesta acaba encontrando en algún momento vez su pregunta adecuada. Esto quiere decir que, por ejemplo, cuando Virgilio escribió hace dos milenios unas palabras como las siguientes, vestras spes uritis, es decir, “quemáis vuestras esperanzas”, generó sin saberlo una respuesta parecida a un mensaje dentro de una botella en el océano. Ahora imaginemos que nosotros nos hallamos sumidos en una tribulación, y que no sabemos si nuestros problemas pueden encontrar fácil remedio. Imaginemos que en ese momento tales palabras virgilianas acuden a nosotros por azar para avisarnos de que pocas esperanzas nos quedan. La respuesta estaba escrita ya, tan solo a la espera de dar con la correcta pregunta.

Todavía en algunos lugares del mundo, aunque sea para los turistas, se practican distintos tipos de Suertes, como ocurre en la ciudad persa de Shiraz, a las puertas del mausoleo del poeta Hafez, donde un hombre, con la ayuda de dos periquitos, nos ofrece versos supuestamente adivinatorios. 

Los testimonios que se conservan de la práctica de las Suertes virgilianas se constriñen a una obra harto dudosa, la Historia Augusta, compuesta durante la conocida como Antigüedad tardía. De esta forma, ya no vamos a contar con claros testimonios hasta el período renacentista, cuando Rabelais regrese a esta práctica, aunque con intenciones más bien paródicas. Con el tiempo, la cultura inglesa, muy especialmente, las hará suyas, a consecuencia del virgilianismo que la ha caracterizado.

 

Habida cuenta de este panorama tan restrictivo, la posibilidad de hacer una “edición” de tales Suertes suponía unas dosis ingentes de audacia e imaginación. Un libro de Neus Galí dedicado a las citas virgilianas supuso una guía notable, al tiempo que inspiración.

El problema de base se podía formular de esta manera: ¿cómo editar lo que no existe o existe en un plano puramente potencial? Tras algún intento fallido, di, finalmente con la clave: ¿y si propusiera una especie de gramática de las Suertes para trazar un corpus posible, tanto de Suertes ya atestiguadas como de otras inéditas? Así es como surgió la posibilidad de establecer seis tipos de Suertes según la naturaleza de la frase: asertos, negaciones, preguntas, sentimientos o emociones, consejos u órdenes y, finalmente, predicciones o promesas. Además de las Suertes que ya había podido encontrar tanto en la Historia Augusta, como en Rabelais, o incluso en el más reciente escritor Alberto Manguel, me dispuse a completar seis listados provistos de 27 Suertes cada uno (correspondientes a las 27 letras del alfabeto español). El resultado fue el siguiente:

Abreviaturas: Aen. = Eneida; Ecl. = Égloga

Gracias a este planteamiento configuré un corpus posible de 162 Suertes, entre las recogidas de testimonios literarios (en negrita) y otras posibles, de manera que se completó un conjunto suficiente y significativo. Asimismo, el libro consta de una parte introductoria donde se define lo que es una Suerte, su naturaleza hermética, así como los límites difusos que separan a tales Suertes tanto de los centones como de las propias citas virgilianas; finalmente, el libro ofrece una breve historia literaria de las Suertes hasta nuestros días.

Merece la pena, asimismo, que hablemos acerca de la manera elegida para presentar cada una de las Suertes, asunto donde ya entramos de lleno en el problema de la traducción. Me parecía completamente insuficiente ofrecer tan solo una versión española, puesto que la variedad de sentidos, así como la propia naturaleza virgiliana de tales Suertes no queda reflejada de manera satisfactoria. Decidí, por ello, poner a cada una de ellas un TÍTULO inicial que la resumiera y, al mismo, tiempo, dejara clara su intención, seguido de ALGUNAS PALABRAS EN LATÍN correspondientes a la Suerte en cuestión, habida cuenta del papel misterioso y mágico que la lengua clásica desempeña (hubo que negociar este asunto con los editores, pues no querían que la edición fuera bilingüe). A continuación, ofrezco mi propia traducción del pequeño texto virgiliano convertido en Suerte, convenientemente redondeado para que el pasaje tenga pleno sentido y, finalmente, aporto un breve texto para explicar dónde se inscribe el pasaje dentro de la obra virgiliana, así como alguna que otra nota si fuera pertinente. Pongamos un ejemplo:

(1.l.) Volver a enamorarse: vestigia flammae

“Reconozco las huellas de la antigua llama.” (Aen. IV 23)

La reina Dido, viuda desde hace tiempo, reconoce que se está enamorando nuevamente, ahora de Eneas. Pasados los siglos, y ante la visión de Beatriz, Dante recuerda este verso ya casi a las puertas del paraíso, en el momento en que su guía, Virgilio, se desvanece.

Como puede verse, se trata de la Suerte que en nuestro libro se enumera como “1.l”, es decir, que pertenece al grupo de los asertos y, asimismo, ocupa alfabéticamente el lugar correspondiente a la letra “l”. En un principio, se establece el sentido que tiene la Suerte (“Volver a enamorarse”), seguido de dos palabras latinas clave (vestigia flammae, palabras que dan título, por ejemplo, a un poemario del poeta simbolista Henri de Régnier publicado en 1921), a lo que sigue la traducción de las cuatro palabras latinas que componen esta pequeña y lapidaria frase: Agnosco vestigia veteris flammae. Finalmente, se ofrece una breve contextualización del texto dentro del poema, así como una referencia al uso que el propio Dante hace de tal verso cuando avista a Beatriz a las puertas del paraíso. Reitero que, a la hora de traducir las Suertes, la labor no se constriñe únicamente a dar una versión moderna del pasaje en cuestión, sino a proporcionar, al menos, dos referencias contextuales básicas: de un lado, las palabras iniciales, que de alguna forma resumen el sentido de la Suerte (“volver a enamorarse”) y, de otro, el propio contexto virgiliano (el amor de Dido), de forma que se pueda apreciar mejor el traslado de sentidos. Si utilizáramos la metáfora clásica del círculo hermenéutico, cabría establecer dos círculos concéntricos (“a” y “b”), uno de ellos (el del contexto virgiliano, o “a”) inscrito dentro del círculo más amplio (el del sentido general de la Suerte, o “b”). La Suerte cobra pleno sentido si consideramos la conjunción de ambos círculos:

De esa forma, el nivel de comprensión de los versos en calidad de Suertes (el círculo “b”) puede variar según sea el conocimiento que se tenga de los contextos de la Eneida (círculo “a”). Para comprender una Suerte, algunas veces no se requiere más que de la estricta literalidad (es el caso de vestram spem uritis), pero en casos como, por ejemplo, agnosco vestigia veteris flammae, alguien que lea literalmente este verso sin mayor conocimiento de causa podría pensar que quien habla es, pongamos por caso, un bombero mientras revisa el lugar del incendio una vez sofocado. De hecho, una colega me escribió hace unos años para hacerme una curiosa pregunta: había vuelto a ver a un antiguo amigo y, seguidamente, éste le envió un correo electrónico con el verso virgiliano en cuestión, sin que ella pudiera adivinar la intención y significado de aquello. Para comprender cabalmente que la intención de este verso, enviado por el antiguo amigo, es “ha renacido mi amor”, no es óbice conocer el contexto virgiliano, donde Dido reconoce que ha vuelto a enamorarse. Naturalmente, debemos asumir todo lo que cambia entre la circunstancia virgiliana y la nueva, pues Dido no habla de enamorarse otra vez de la misma persona, sino de otra, mientras que en la nueva circunstancia se trata siempre de la misma (lo mismo ocurre con Dante cuando ve a Beatriz a las puertas del paraíso y recurre al mismo verso). Por esta razón reitero que mi traducción de las Suertes no se constriñe tan sólo a los versos como tales, sino a todos los elementos que ayudan a contextualizarla doblemente.

Habida cuenta de que he tenido que crear e imaginar una edición singular, dentro de una labor que combina la propia actividad filológica con el ensayo, surgen dos nuevos problemas: cuál es realmente el autor de estas Suertes y qué implica hacer una traducción de ellas. Dejamos, pues, ahora, la figura del editor filológico para pasar a las cuestiones no menos complejas  relativas al autor y el traductor.

A QUIÉN PERTENECEN LAS SUERTES VIRGILIANAS. EL PROBLEMA DE “PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE”

Debo ahora “bajar a tierra” y contar algunos pormenores relativos a la edición del libro que, no por prosaicos, resultan, cuando menos, curiosos. Una vez logré presentar a los editores “mi” obra, es decir, mi “selección” y “edición” de las Suertes, procedimos a la firma del contrato correspondiente. Debo decir que el libro debía inscribirse dentro de la colección “El hilo de lana”, dirigida por Óscar Martínez, donde ya figuraban cuatro traducciones de obras clásicas presentadas de una manera atractiva. Conviene que hagamos una relación de los cuatro libros precedentes: el Anónimo titulado Calímaco y Crisórroe, a cargo de Carlos García Gual; El libro de los venenos atribuido a Dioscórides, a cargo de Antonio Guzmán Guerra; el tratado La excelencia de las mujeres de Plutarco, a cargo de Marta González González, y la Fisiognómica de Pseudo Aristóteles, a cargo de Jorge Cano Cuenca. Como puede verse, tres de las cuatro obras presentan problemas de autoría, aunque de diferente naturaleza.

El caso de las Suertes virgilianas supone, por así decirlo, una vuelta de tuerca con respecto al problema de la autoría, pues, aunque parezca una contradicción, tales Suertes no son propiamente de Virgilio (el poeta es el autor de los versos, es verdad, pero no de las Suertes en calidad de tales). Tampoco son propiamente una obra anónima, sino, más bien, de múltiple autoría. Yo propuse que no figurara autor alguno, pero mis editores decidieron unilateralmente conferir la autoría a Virgilio como tal (mi nombre aparece en calidad de “editor” y “traductor”, figura esta última, por cierto, que es la única contemplada en mi contrato). Lo más interesante es que esta cuestión, en principio, meramente formal, supone en sí misma un problema no menos curioso que el que ya había planteado la propia edición de la obra.

Si bien el texto de las Suertes es, indudablemente, virgiliano, cabe preguntarse qué ocurre con la propia elaboración de las Suertes, especialmente en lo que concierne a la selección de los versos, su relectura fuera de contexto y su nueva interpretación. A tenor de su compleja historia e intenciones (trazada desde Comparetti hasta Moa Ekbom), las Suertes pueden presentar diversos grados de autoría que vamos a resumir en tres roles básicos:

  1. El rol del hermeneuta (o la sombra de Pierre Menard)

Nos referimos, básicamente, a Suertes que en verdad sean fruto del azar. Cabría, pensar, en este caso, que el verdadero autor no es otro que la naturaleza aleatoria de abrir un ejemplar para encontrar ciegamente un verso. No obstante, el grado aleatorio también puede matizarse si se tiene un cierto conocimiento de la Eneida: no es lo mismo abrir el poema a la altura del libro cuarto, con las terribles imprecaciones de Dido contra Eneas, que hacer esta operación por el libro sexto, donde encontramos el relato de Anquises sobre el futuro de Roma. Si creemos que el azar puede encerrar razones ocultas, esto nos llevaría desde la propia hermenéutica al hermetismo: nuestra interpretación de la Suerte según la nueva circunstancia se vuelve pura adivinación. Si bien la idea dominante hoy día es que el uso de las Suertes, tal como queda atestiguado en lugares como la Historia Augusta, no tiene más que un fin lúdico, hay algunas voces disonantes que proponen, de hecho, la existencia de “verdaderas Suertes”, es decir, de versos que realmente son fruto del azar. En este sentido, destaco, aunque no la comparto al cien por cien, la propuesta de Javier Velaza respecto a ciertos Carmina Latina Epigraphica. En estos casos, si son realmente azarosos, la marca autorial estaría en la búsqueda de un nuevo sentido para los versos resultantes fuera ya del contexto originario. Veamos unos de los ejemplos propuestos por Velaza, convenientemente editado en mi libro:

(1.g.) El momento del descanso: tempus erat

“Era el momento en que el primer reposo comienza para los fatigados mortales y sinuoso avanza como gratísimo don de los dioses.” (Aen. II 268-269) 

Eneas narra el comienzo del descanso nocturno poco antes de que en su sueño aparezca el cadáver de Héctor para comunicarle la inminente desgracia de Troya, así como su misión de salvar los valores patrios. Por tal motivo, estos versos pueden llegar a tener un doble sentido, según los leamos bien desde su contexto original, bien de manera aislada. El primero de los versos citados y la primera palabra del siguiente han aparecido, junto a dos alfabetos latinos, en el santuario de Peñalba de Villastar (Teruel), naturalmente sin el sentido trágico y premonitorio que tienen en la Eneida. Javier Velaza cree que podría tratarse de una Suerte virgiliana.

El texto virgiliano aparece sobre la roca de esta forma:

En esta Suerte, resulta curioso que los dos círculos hermenéuticos resulten contradictorios: dentro de la Eneida, el sentido del verso tiene que ver claramente con la trágica situación de una calma engañosa y fatal, dado que, una vez ingresado el caballo de madera dentro de las murallas troyanas y, cuando ya parecía que el merecido descanso llegaba por fin, comienza la verdadera tragedia. Sin embargo, cuando encontramos tales versos inscritos en el contexto de un santuario, éstos cobran un sentido bien distinto, propio de la calma y paz del lugar. Por todo ello, esta situación recuerda a la del Quijote de Pierre Menard, el genial hispanista francés que acometió la “reescritura” de la obra cervantina en los mismos términos de su autor originario, pero ahora con significado diferente. De esta forma, cuando Cervantes escribe: “La verdad, cuya madre es la historia”, simplemente recurre a un tópico humanístico de origen ciceroniano (quizá también de Aulo Gelio), pero Menard, en el siglo XX, confiere a la frase un inusitado sentido pragmatista.

2. El rol del bromista (el papel clave de Rabelais)

La idea dominante en la actualidad es que las Suertes (desde los antiguos testimonios de la Historia Augusta hasta el propio Rabelais) no son más que un juego que haría pasar como tales prácticas adivinatorias lo que no son más que unas citas buscadas de manera intencionada. En este caso, la autoría tendría que ver con la propia selección de versos encaminada deliberadamente a buscar efectos cómicos e inesperados.

François Rabelais - Wikipedia, la enciclopedia libre

En el libro tercero de los Hechos y dichos heroicos del buen Pantagruel, François Rabelais nos ofrece el testimonio más característico de esta práctica cómica de las Suertes virgilianas. En el capítulo noveno, Panurgo consulta a Pantagruel si debe casarse o no, y dado que éste, a tenor de los argumentos de su interlocutor, le responde alternativamente de manera positiva y negativa, sin lograr decidirse, Panurgo ordena que se le traigan las obras de Virgilio para dirimir la cuestión. La práctica adivinatoria no se va a constreñir a la Eneida, como vemos en la primera de las Suertes, que pertenece a la Égloga IV, una composición que durante siglos se ha considerado profética, pues es donde Virgilio augura la llegada del niño que encarna una nueva era. Curiosamente, y no sin ironía, Rabelais reproduce el último verso de la égloga:

“Ni el dios lo invita a su mesa, ni la diosa lo recibe en su lecho.” (Ecl. IV 63)

A partir de este verso, Pantagruel interpreta que la futura mujer de Panurgo será una libertina y, en consecuencia, Panurgo se convertirá en un cornudo. Sin embargo, Panurgo considera el verso de manera diametralmente distinta, en la idea de que su mujer va a ser, muy al contrario de lo que cree el otro, virtuosa. Nuestra edición de esta suerte deja claros los dos círculos hermenéuticos desde los cuales Rabelais inscribe su ironía:

(2.a.) Si no comienzas con buen pie: dea nec dignata cubili

“Ni el dios lo invita a su mesa, ni la diosa lo recibe en su lecho.” (Ecl. IV 63)

En la cuarta de sus Églogas, Virgilio profetiza la llegada de una nueva edad de oro. Por ello, pocas obras han sido tan leídas e interpretadas en clave profética como esta composición virgiliana. En otros tiempos se interpretaba un sentido mesiánico, en la idea de que Virgilio había profetizado la venida de Cristo. El verso citado es el último de la égloga y explica el verso anterior, muy discutido desde antiguo, donde probablemente se anima al recién nacido a que comience a sonreír a sus padres. De ahí la necesidad de comenzar con buen bien y congraciarse con los suyos. Este verso aparece aislado y convertido en una cómica suerte dentro del libro tercero de Pantagruel.

3. El rol del fingidor (la poética de las Suertes, según John Ashbery)

Junto a la interpretación y la selección, cabría pensar en un tercer grado que creara o manipulara versos virgilianos para presentarlos como Suertes. No tenemos constancia de esta práctica, si bien es posible encontrar modernos creadores, como John Ashbery o Carmen Iriondo, que han hecho de las Suertes virgilianas una forma de creación poética basada en la selección a partir del azar. Pongamos un ejemplo tomado del primero:

Under their hiding was the secret, casual as breath, betrayed for the asking

(John Ashbery, “Sortes Vergilianae”)

El verso de Ashbery (“Debajo de su escondite estaba el secreto, casual como el aliento, traicionado por la pregunta”) esconde una sutil contradicción, pues el sentido escondido de los versos termina siendo “traicionado” por la propia pregunta que trata de desvelarlo.

En cualquier caso, dado que no parece razonable la “falsificación” de Suertes, nuestra idea del “fingidor” no tendría que ver tanto con lo ficticio como con el ámbito creativo o poético. Se me ocurre, asimismo, el propio uso que Dante o Borges han hecho de versos virgilianos a lo largo de sus respectivas obras, donde llegan incluso a darnos traducciones particulares. Es el caso del sunt lacrimae rerum, en la versión de Borges, que traduce como “todas las cosas que merecen lágrimas”. Este nivel de autoría como recreación aparece reflejado, asimismo, en mi edición de las Suertes:

(1.d.) El dolor por las cosas: sunt lacrimae rerum

“Hay lágrimas de las cosas.” (Aen. I 462)

A su llegada a Cartago, Eneas encuentra un pequeño templo donde está representada la desgracia de Troya. Hasta allí ha llegado su leyenda. Es entonces cuando el caudillo troyano expresa este medio verso que Borges tradujo admirablemente como “todas las cosas que merecen lágrimas” (“Elegía”, en La cifra).

Ya en este nivel creativo resulta interesante analizar no solo el contenido (literal o no) de la Suerte, sino también su capacidad expresiva. Las Suertes virgilianas no solo cuentan por lo que puedan decir, sino por la manera de expresarlo.

Habida cuenta de estos tres grados de autoría, cabría definir las Suertes virgilianas como una peculiar forma de hermenéutica, de juego y de poética donde, como vemos, la traducción se integra de manera natural entre ellas como un ejercicio que va más allá de ofrecer una mera versión de un texto dado. Así pues, dentro de este elenco de posibles autorías, debemos centrarnos ahora en la pregunta siguiente: ¿cuál es el papel de un traductor de Suertes?

EL PAPEL DEL TRADUCTOR Y LOS DIFERENTES TIPOS DE SUERTES

Vamos a reformular ligeramente la pregunta que acabamos de hacer al final del epígrafe anterior: ¿es necesario hacer una traducción de las Suertes como tal? ¿Acaso no bastaría con utilizar una traducción de Virgilio? Considero que se trata de una pregunta abierta y sujeta a opiniones encontradas. En cualquier caso, si acometemos una traducción de las Suertes, hay que poner de manifiesto la mayor complejidad de sentidos posibles que cuando simplemente se traduce la Eneida. El traductor de las Suertes, como hemos visto ya, está obligado a editar y a convertirse en una especie de autor-hermeneuta que pueda poner de manifiesto la relación entre los dos círculos hermenéuticos ya señalados: el meramente virgiliano y el nuevo contexto.

Justamente, considero que es en los diferentes matices de esta relación donde la labor del traductor resulta clave. Desde un punto de vista práctico, no todas las Suertes ofrecen el mismo grado de dificultad al ser traducidas e interpretadas, pues algunas pueden entenderse en sentido literal y otras ofrecer mayor complejidad a la hora de colegir su nuevo sentido. Aquí tenemos tres casos posibles:

-El sentido y carácter universal de ciertas Suertes, en calidad de verdades atemporales, como es el caso de “Tu piedad se impone al duro camino” (Aen. VI 688), verso que, al margen de su indudable virgilianismo, adquiere propiedades de aserto que atraviesa los tiempos y las meras circunstancias. Este es un tipo de Suerte que comparte su naturaleza con lo que son propiamente citas virgilianas.

-Suertes que no pueden entenderse literalmente, sino de una manera simbólica, como puede ser el caso de “¿Quién impide poner aquí los muros y dar una ciudad a sus habitantes?” (Aen. V 631). La frase pertenece originalmente a las mujeres troyanas que, cansadas ya de vagar por los mares, piden abandonar la empresa de fundar Roma y construir una nueva ciudad donde sea que hayan llegado. Es una Suerte que requiere de un esfuerzo de traslación a partir de su sentido primero, mutatis mutandis, hasta un nuevo sentido, mucho más general que bien podría formularse como “¿Por qué no?”.

-El papel puramente evocador de ciertas Suertes, imposibles de desligar de su propio virgilianismo, como es, sin duda, el caso de “Cuanto se elevan los cipreses por entre los flexibles viburnos” (Ecl. I 26). Un verso de esta naturaleza encuentra gran dificultad para ser interpretado como Suerte, salvo que sepamos apreciar su profundo sentido evocador, comenzando por la equivalencia del adjetivo lentus con la idea de flexibilidad. No es otro que el verso que un personaje de Borges, en una de sus obras finales, Los conjurados, logra recordar, ante la vista de unos cipreses, de manera que la evocación de tal verso se convierte en un verdadero talismán.

Borges y el hechizo del latín: “lentus in umbra” | Reinventar la Antigüedad

De esta forma, hay frases de naturaleza universal que funcionan como tales tanto dentro de la obra virgiliana como fuera de ella; en otras ocasiones, sin embargo, precisan de una adecuada translación y, finalmente, ciertas frases en realidad no valen tanto por lo que dicen como por lo que evocan. El traductor de las Suertes también debe tener en cuenta estas diferencias a la hora de hacer comprensible el texto que se vierte a una lengua moderna, de manera que tales matices puedan percibirse, sin que obstaculicen la comprensión.

Hay, finalmente, casos curiosos donde hubiera sido posible traducir de forma diferente algunos matices de la Suerte. Recuerdo, de manera particular, la siguiente:

(4.r.) No haber sido traidor: at tu dictis, Albane, maneres!

                   “¡Si te mantuvieras, albano, en tu palabra!” (Aen. VIII 643)

Dentro del escudo que para Eneas ha cincelado Vulcano aparecen diversas escenas de la Historia de Roma que discurren desde los antiguos reyes hasta Augusto. Entre otras escenas, se ve cómo cuatro caballos azuzados en direcciones diferentes descuartizan a Mecio (o Meto) por mandato del rey Tulo Hostilio. a causa de su traición. Mecio, rey de los albanos, descontento con la hegemonía de los romanos, a pesar de ser aliado suyo, decidió luchar contra ellos, por lo que invalidó su pacto. Virgilio, que rememora este suceso legendario, expresa cómo aquel rey debiera haber mantenido su palabra.

Que el escudo de Heracles no cubra a Colombia

Virgilio narra un episodio muy antiguo que ha sido grabado en el propio escudo que Venus encarga a Vulcano para su hijo Eneas. El rey de los Albanos, Mecio, ha tomado una decisión equivocada, y esperaríamos que el texto se refiriera a esto en términos ya de una imposibilidad pasada (manuisses “si te hubieras mantenido”), pero se utiliza el imperfecto (maneres “si te mantuvieras”). Esto se explica en la Eneida porque Virgilio recurre al peculiar efecto de narrar un hecho pasado como si fuera ilusoriamente futuro, al menos desde la perspectiva de Eneas, pero este efecto es imposible de recoger ya en la suerte, con lo que el sentido de la posibilidad cambia.

CONCLUSIONES

Traducir las Suertes virgilanas, como hemos visto, no resulta una actividad sencilla debido a las variaciones de sentido que sufren los versos virgilianos cuando se convierten en tales. El traductor debe captar y saber expresar el salto que va desde el sentido originario al nuevo sentido, por lo que su labor no se reduce únicamente a traducir unos versos, sino a editarlos de manera adecuada. Asimismo, el traductor adquiere un especial carácter autorial de su obra, cuando menos como hermeneuta. Finalmente, ya como traductor propiamente dicho, debe considerar, asimismo, la diversa naturaleza de las diversas Suertes, cuya dificultad de comprensión va desde las que pueden entenderse en sentido literal hasta aquellas que de este modo serían incomprensibles. En definitiva, la traducción de las Suertes virgilianas implica, tanto desde un punto de vista teórico como práctico, tres facetas complementarias: la del editor filológico, la del autor en un sentido amplio, y la del traductor como tal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El ciclo Emerging Scholars del Center for Ancient Studies de la NYU. Una gran experiencia

Hoy nos visita en el Blog Carlos Mariscal de Gante Centeno, que nos va a relatar brevemente su intervención en el ciclo Emerging Scholars Series a propósito de su tesis doctoral, hace poco defendida. Aprovechamos estas línes para felicitarlo calurosamente en la espera de nuevos y merecidos éxitos.

El ciclo Emerging Scholars del Center for Ancient Studies de la NYU.

Una experiencia.

POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Para David Konstan, en agradecimiento por su atención y amabilidad

En la primavera de este año 2021, recibí con mucho interés una convocatoria en la que se invitaba a doctorandos en asuntos relacionados con el mundo antiguo, entendido éste lato sensu, a participar en un ciclo llamado Emerging Scholars Series, organizado por el Centro de Estudios Antiguos (Center for Ancient Studies) de la Universidad de Nueva York (New York University, NYU).

La convocatoria me llamó la atención de inmediato por varias razones. En primer lugar, por la falta de costumbre en el ámbito hispánico de organizar ciclos de este estilo (una universidad invita a estudiantes de doctorado de otras para que presenten sus temas de tesis y los comenten con un académico de la propia institución) y, además, por lo sugerente de su propia invitación: se valoraba en aquella convocatoria que los trabajos tuvieran ‘perspectivas innovadoras’ (innovative approaches) y trataran sobre ‘materiales y métodos diferentes a los habituales’ (non-traditional materials and/or methods). Dos categorías en las que encajaba a la perfección la tesis que estaba desarrollando en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) sobre las lecturas de Virgilio en el México del siglo XX bajo la dirección del profesor Javier Espino Martín.

Debo decir que esta convocatoria me llegó gracias al boletín informativo de la asociación Hespérides, dedicada al estudio del legado grecolatino en el ámbito hispano-luso, que dirigen un grupo de jóvenes clasicistas, entre quienes tengo el gusto de conocer a Erika Valdivieso, ahora profesora en la Universidad de Yale. Después de revisarla bien, me animé a escribir un abstract y enviarlo según las condiciones indicadas. Finalmente, en el mes de julio, recibí un amable correo del director del Centro, Matthew S. Santirocco, comunicándome la feliz noticia de que había sido seleccionado dentro de este primer ciclo y de que iba a tener la oportunidad de conversar con David Konstan, professor of Classics en esa misma institución.

El primer paso para organizar este evento fue una primera conversación más distendida e informal con el profesor Konstan, a quien yo tan sólo conocía sólo por haber leído algunas de sus obras, canónicas en diferentes ámbitos de la Filología Clásica. Durante nuestra conversación, él se mostró sumamente amable y entusiasta. Pudimos hablar sobre mi tesis, además de otros muchos temas y personas conocidas por ambos, y fijamos los pormenores de nuestro encuentro, que tendría lugar unas semanas después.

Llegada la fecha convenida y gracias al buen hacer de Maura Pollard, quien ha estado a cargo de todos los detalles, tuvo lugar el evento a través de la plataforma Zoom. Como podrá comprenderse, los días y horas previos fueron de ciertos nervios por tener la oportunidad de intervenir en un evento organizado por una universidad del prestigio de la NYU y poder también conversar sobre mi trabajo con un académico de la talla de David. Sin embargo, los nervios cedieron a los pocos minutos de comenzar mi intervención y sobre todo en la posterior conversación. Ésta me resultó tan divertida como interesante y relevante por las preguntas que me iba haciendo David sobre mi trabajo, que él puso perfectamente en contexto en varios sentidos, además de sugerirme nuevas líneas de trabajo futuro, como podrá comprobar quien vea el vídeo de la actividad.

Terminado el evento y tras comprobar que todo estaba en orden y organizar los pasos que seguían para la edición del vídeo, pudimos despedirnos. Después, han venido una serie de revisiones e intercambios de correos con la disposición y eficacia que ya he comentado líneas más arriba.

Finalmente, puedo decir que me queda la satisfacción de haber podido participar en este evento y, a pesar de mis propias limitaciones, haber tratado de mostrar el trabajo que he desarrollado como doctorando durante cuatro años en la UNAM, en un foro y con un interlocutor privilegiados. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Eneida de Borges, o el moderno virgilianismo


La vida pasa rápido, es verdad, pero a veces resulta suficiente como para poder apreciar los efectos positivos del paso del tiempo. El año de 2006 publiqué en la Editorial Luis Revenga una obra cuyo título, ya de por sí, causó sensación: Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto. Al igual que algunos han hablado de una Eneida de Dante, Borges hizo lo propio en su misma obra. Aquello puede resumirse con dos palabras: “virgilianismo” y “borgiano”. Recuperamos hoy una versión renovada de aquel libro: La Eneida de Borges. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITEATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Carlos Mariscal de Gante

Nada más aparecer en las librerías, Borges, autor de la Eneida suscitó admiración, pero también un cierto rechazo. Los borgianos a menudo creemos que todo el mundo conoce a Borges y, cómo no, que cualqiera sabe de sus ingeniosas ocurrencias. Recuerdo todavía a un catedrático de griego muy enfadado ante la afirmación que hace Borges acerca de su “oportuno desconocimiento del griego”. No sé si lo que realmente lo indignó era aquel desconomiento como tal o su “oportunidad”. No obstante, gracias a este desconocimiento, afirma Borges que logró recomponer la obra homérica a partir de las diversas traducciones a las lenguas modernas. El título de mi libro, naturalmente, se refería al cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, una notable parábola del lector como creador. No todo el  mundo reconoció el guiño, y de ahí nació lo que podríamos considerar como la doble recepción de mi obra.

Con el tiempo, mi colega y amigo el profesor Pedro Conde me hizo una observación muy precisa que jamás olvidaré: en lo que respecta a Borges, el libro Literatura Española de COU compuesto por Vicente Tusón y Lázaro Carreter resultó un hito básico, pues nos dividió a los estudiantes españoles en aquellos que veían a Borges como algo exótico y ajeno frente a aquellos que ya comenzamos a encontrarlo “normalizado” en un importante manual escolar. El caso es que quienes no entendieron el guiño intertextual del Quijote con Menard y de la Eneida con Borges quedaron extrañados ante un título aparentemente tan anacrónico (¿acaso puede escribirse una Eneida en el siglo XX?) como subversivo (¿cómo no hemos sabido hasta ahora de que Borges había escrito una Eneida?). En alguna ocasión se me preguntó que por qué no había titulado mi libro Virgilio en Borges, algo que, quienes algo me conocéis, sabéis de sobra que jamás habría hecho, por sobradas razones. El problema básico es que una formulación como “Virgilio en Borges”, del tipo “A en B”, presupone un método donde se entiende que A es A y B es B, es decir, que la identidad de ambos componentes no se ve alterada por tal relación. Hay, en efecto, unos cuantos versos de Virgilio en la obra de Borges, pero el asunto va mucho más allá de esta mera constatación material.

Platón se pregunta en cierto momento una cuestión aparentemente tan simple como inquietante: cuando sumamos 1 más 1, dónde está el primer 1 y dónde el segundo al obtener un 2. A menudo esto es lo que nos ocurre cuando, por ejemplo, Borges escribe “lento en la lenta sombra”. Sabemos que hay un hipotexto latino debido a Virgilio, lentus in umbra, pero esta mera constatación no supone más que un paso ciertamente muy previo. Habría que empezar por considerar qué significa “lento” en Borges, y no menos a qué se refiere cuando escribe “lenta sombra”. El uso de “lento” por parte de Borges es ya un hecho tan borgiano como, por su parte, resulta tan virgiliana la doble aparición del adjetivo lentus en la primera égloga del poeta latino. El estudio sobre la relación entre Borges y Virgilio implica, ante todo, apreciar cómo la naturaleza de la literatura nace básicamente de la relación entre los textos, hasta el puto de que la autoría se diluye para terminar siendo una manera de entender el estilo. 

Busto de Virgilio en el Parco Vergiliano (fotografía de Francisco García Jurado)

Debo decir que muchos virgilianistas acogieron el libro con entusiasmo. Entre ellos, destaco a uno de los latinistas más reputados del mundo, el profesor Michael von Albrecht, que dedicó al libro Borges, autor de la Eneida una amabilísima carta autógrafa y, a su vez, citó más tarde la obra en su libro Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis: eine Einführung (p. 207). Igualmente, aparece aquel Borges autor de la Eneida apareció citado dentro de la monumental edición crítica de Virgilio en la colección Alma Mater. Las reseñas se sucedieron, asimismo, como puede verse en esta apresurada relación:

Anónima en Tribuna Complutense 38, 21 de marzo de 2006, p. 21
Julia Sáez-Angulo en Hechos de hoy 11-4-2006
Arturo García Ramos en Anales de Literatura Hispanoamericana 35, 2006, pp. 254-256
Isabel Velázquez en Sociedad de Estudios Latinos. Boletín Informativo 26-27, 2007, pp. 39-40
José Antonio Izquierdo en Minerva. Revista de Filología Clásica, 20, 2007, pp. 266-270
Vicente Cristóbal en EClás., 132, 2007, pp. 145-146
Rubén Florio en Anales de Filología Clásica (Instituto de Filología Clásica. Universidad de Buenos Aires), 20, 2007, pp. 183-187
Andréa Cesco (Universidade Federal de Santa Catarina/CAPES), Bibliografía sobre Jorge Luis Borges, Fragmentos, 2005 números 28/29, p. 433/521
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/viewFile/8145/7562
David García Pérez en Nova Tellus, vol. 27, núm. 2, 2009, pp. 265-269, Universidad Nacional Autónoma de México, México
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=59115485013
Francisco Martínez Real en Amaltea. Revista de Mitocrítica 8, 2016,p.57

No puedo dejar de mencionar, finalmente, la labor de David Hernández de la Fuente, que por aquel entonces, en 2005, trabajaba en el taller de Luis Revenga y que hoy es flamante catedrático de filologia griega en la Universidad Complutense. David entonces cuidó con su especial acribia la primera edición del libro y ahora ha escrito un prólogo luminoso que, al mismo tiempo, nos permite apreciar el lugar que ha ido ocupando mi aporación a lo largo del tiempo. Destaco uno de sus párrafos:

Hace 15 años que se dio a las prensas de forma algo insospechada el libro que consiguió que esto fuera más que una intuición. Su publicación, me parece ahora, fue un gran acontecimiento en esa cadena áurea. Borges, autor de la Eneida, de Francisco García Jurado, salió a la luz en 2006 en una colección de una pequeña editorial madrileña con la que por aquel entonces yo colaboraba. Lo que parecía un capítulo más, quizá menor, en esa historia de transmisiones y recepciones se convirtió con el tiempo en una página realmente mayúscula. 

Ahora, finalmente, renace nuestro libro con un nuevo título, La Eneida de Borges, en las prensas de Guillermo Escolar, que lo ha recreado desde el punto de vista editorial. El libro, asimismo, se ha actualizado en lo que concierne a algunos hallazgos y errores, pero no ha sido nuestra intención ofrecer una versión sustancialmente distinta, sino devolver con renovada vida a nuevos lectores una obra dotada ya de por sí de una historia propia e intensa. Y este libro nace con esta ventaja añadida, el propósito de que la nueva andadura supere a la primera. FRANCISCO GARCÍA JURIADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La recepción de Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura clásica durante el siglo XIX

El pasado día 15 de septiembre tuvo lugar en la Sala de Juntas de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid el solemne acto de defensa de la tesis doctoral de Mónica de Almeida de Almeida, que forma parte de nuestro Grupo UCM de Investigación “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina” y, asimismo, ha sido colaboradora del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. Su tesis doctoral, dedicada a la recepción de Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura clásica durante el siglo XIX, mereció la máxima calificación. Por ello, le hemos pedido que haga una semblanza de su trabajo.

La recepción de Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura clásica durante el siglo XIX

Por Mónica de Almeida de Almeida

Después de seis años de intensa dedicación a los estudios, eso sí, compaginada con una jornada laboral totalmente ajena a este ámbito, y una pandemia entremedias, el pasado 15 de septiembre, defendí mi tesis doctoral Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura griega y latina durante el siglo XIX. Un precioso tema de investigación inspirado en el Museo de la Cueva de Altamira, proporcionado por mi director, el doctor García Jurado, tras su regreso de un curso en Santander. Al contemplar el arte prehistórico y asociarlo a la cuestión evolucionista, se le ocurrió a este profesor la utilización de Darwin en un manual liberal de literatura latina como justificación de las ideas de Lucrecio, frente a la postura defendida por los manuales conservadores.

Así pues, emprendí, en el curso 2015/2016, esta nueva empresa en el Doctorado en Estudios del Mundo Antiguo por la UCM y pasé a formar parte del Grupo de Investigación Historiografía de la Literatura Grecolatina en España (HLGE). El tema propuesto para la tesis me abrió nuevos horizontes en los más variados campos: el filosófico (Epicuro y Lucrecio como figuras polémicas bajo el contexto religioso y moral), el político (las ideologías manifestadas por las corrientes liberales y conservadoras en la España del siglo XIX), el educativo (los manuales escolares como un patrimonio cultural valioso y muy representativo), el histórico (un interesante recorrido desde los jesuitas expulsos hasta la II República, analizado a través de los propios manuales), entre muchos otros temas para mí novedosos, como, por ejemplo, la propia evolución en la enseñanza de las literaturas clásicas, o el criterio de la doble historia.

El acercamiento a este “pequeño y muchas veces olvidado mundo académico de los manuales escolares de literatura clásica” de la España del siglo XIX, me condujo al estudio de las obras de grandes profesores y autores de manuales, como Alfredo Adolfo Camús, Jacinto Díaz, José Canalejas y Méndez, Salvador Costanzo, Ángel María Terradillos, Mata i Araujo, González Garbín, González Andrés, Martín Villar y García, entre muchos otros que componen el corpus de manuales y programas de curso hispanos, recopilado por el doctor García Jurado en su Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935); un mundo que me resultó, y sigue resultando, realmente fascinante.

Todos estos conocimientos me permitieron trabajar en el ámbito de la historiografía y la recepción que de Epicuro y Lucrecio se daba en los manuales y programas de curso, con el propósito de analizar las visiones transmitidas sobre estos dos autores a los estudiantes de la época, a la luz de las corrientes ideológicas conservadoras y progresistas.

En lo que a su estructura respeta, la tesis está compuesta por tres partes principales: una introducción, donde se aborda la importancia de la manualística para la enseñanza, el criterio de la doble historia que implican estos manuales, y una descripción del plan de trabajo trazado para su estudio; un apartado dedicado a la figura y obra de Epicuro y Lucrecio y su crítica moderna, a partir del cual son definidos unos rasgos fundamentales en los manuales europeos de literatura clásica, para su posterior análisis en los manuales hispanos; y una tercera parte correspondiente al análisis en particular del objeto de estudio, que trata de rastrear y analizar la recepción de Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura griega y latina, desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX. Para este último apartado, seguimos el mismo criterio del CRMHLC, donde combinamos los manuales de ambas literaturas en un orden cronológico de publicación, dentro de seis etapas históricas que narran sucesos políticos que, de alguna manera, determinaron ciertos cambios en el sistema educativo.

Frente a la hipótesis inicial de nuestro trabajo, es decir, la presunción de que nos encontraríamos con una cantidad de manuales conservadores superior a los liberales, y a modo de conclusión, una vez cumplidos los objetivos propuestos, podemos afirmar que nos encontramos con una cantidad equiparable entre ellos, dado que los documentos manifestaron posturas tanto contrarias como favorables a la filosofía epicúrea, lo que nos ha permitido descubrir las (re)lecturas de Epicuro y Lucrecio acordes con los periodos y circunstancias históricas de la época. Y, de forma distinta a lo que podría esperarse, los manuales y sus autores sí reflejan las circunstancias de los tiempos en que son redactados, lo que sugiere que los clásicos no pueden dejar jamás de ser actuales.

De la reciente defensa, pese la tensión inherente a este acto, tengo todavía el recuerdo de un gran día, acompañado de los comentarios, correcciones y aportaciones que los miembros del tribunal, los doctores Jesús Ángel Espinós, David Hernández de la Fuente, Montserrat Jufresa, Margarita Hernández Laille y Antonio Moreno Hernández, tan gentilmente me hicieron llegar. Vaya, una vez más, mi agradecimiento a cada uno de estos profesores y también a los miembros suplentes, los doctores Josep Lluis Teodoro y Raquel Martín Hernández por su predisposición en la lectura de la tesis.

Puedo decir que este estudio me ha brindado mucho más de lo que podría esperar: la oportunidad de participar en diversos congresos, colaborar en el proceso final de elaboración del Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC) e, incluso, integrar el grupo de investigación Diccionario Hispánico de Tradición y Recepción Clásica (DHTC), en el cual he redactado la entrada sobre R. R. Bolgar.

Muchos fueron los obstáculos en la ejecución de este arduo trabajo, como mi licenciatura ajena a los estudios clásicos o incluso el idioma, pero con la constante e impagable ayuda de mi director en sus tutorías, así como su incansable revisión de todo el texto, he logrado concluir con éxito esta tesis, su lectura y defensa, finalizando de este modo un largo ciclo académico, para, quizás, la apertura de muchos otros. Dra. MÓNICA DE ALMEIDA DE ALMEIDA

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La aventura del virgilianismo en el México del siglo XX

En el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Carlos Mariscal de Gante Centeno, miembro de nuestro grupo de investigación, ha defendido el pasado día 27 de septiembre de 2021 su tesis doctoral titulada Lecturas mexicanas de Virgilio en el contexto hispanoamericano del siglo XX. Historiografia, traducción y recreación. Por ello, le hemos pedido que prepare un semblanza de su trabajo.

La aventura del virgilianismo en el México del siglo XX.

Carlos Mariscal de Gante Centeno

El pasado lunes 27 de septiembre, llegó por fin el momento en que pude defender mi tesis doctoral titulada “Lecturas mexicanas de Virgilio en el contexto hispanoamericano del siglo XX. Historiografía, traducción y recreación” en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En ella, he venido trabajando desde el mes de agosto de 2017, momento en el que, además, me mudé a la Ciudad de México precisamente para incorporarme como alumno al Programa de Posgrado en Letras de la propia UNAM. Han sido cuatro años de intenso trabajo, durante los que he tenido la oportunidad de conocer y disfrutar las variadas lecturas que los autores mexicanos del siglo XX han propuesto del poeta latino, siempre a partir de ideas políticas o religiosas contemporáneas y modernas tendencias estéticas.

El acto se desarrolló a través de la plataforma Zoom, triste seña de identidad de los tiempos de pandemia que todavía no conseguimos dejar atrás. En el examen participaron los doctores David García Pérez, miembro del comité tutor y presidente del jurado, Javier Espino Martín, tutor de la tesis y secretario del jurado, y Francisco García Jurado, quien ha sido sinodal y vocal del jurado. Asimismo, han intervenido como miembros del tribunal de la tesis, dedicando tiempo y atención a mi propio trabajo, los doctores Raquel Barragán Aroche y José Quiñones Melgoza. A todos ellos quedo enormemente agradecido por sus valiosos consejos y correcciones que han permitido que esta tesis doctoral haya llegado a buen puerto. De esta forma, merecí la máxima calificación posible (mención honorífica) y, además, ser propuesto para la medalla Alfonso Caso al mérito universitario.

Mi investigación ha consistido en un estudio de la recepción de Virgilio en la literatura mexicana del siglo XX a partir de una triple perspectiva: la historiografía literaria, la teoría de la traducción y la estética de la recepción. Los tres métodos de trabajo se han demostrado, creo, enormemente productivos. En primer lugar, la historiografía literaria, esto es, el estudio de los manuales de literatura latina, me llevó a una obra fundamental: la Historia de la literatura latina (1950) de Agustín Millares Carlo. Gracias a conceptos clave como “historia externa” e “historia interna” pude llegar hasta circunstancias que rodearon a la publicación de este manual, tales como la propia biografía de su autor, exiliado republicano en México y personaje fundamental en la construcción de instituciones académicas durante los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, o los ecos de la polémica decimonónica sobre la “originalidad” de Virgilio y su carácter de autor secundario frente a Homero.

El segundo gran bloque de la tesis está dedicado a las traducciones de Virgilio publicadas en México durante el período establecido. Dos son los nombres que determinan tal ámbito: Aurelio Espinosa Pólit (autor que, si bien natural de Ecuador, fue publicado en México) y Rubén Bonifaz Nuño. Estos dos autores se han mostrado como sumos representantes de dos formas diferentes de entender la traducción de los versos virgilianos, desde el traslado en tres endecasílabos castellanos por cada dos hexámetros del primero a la versión de Bonifaz Nuño, que trata de verter un hexámetro en español por cada uno en latín, siguiendo una idea particular de “literalidad”. Para muestra un botón: véase cómo traduce cada uno los tres primeros versos de la “Égloga I” (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam meditaris avena; / nos patriae fines et dulcia linquimus arva): “Tendido al pie de tu haya de ancha sombra, / tú, Títiro, en el leve caramillo / ensayas tus tonadas campesinas. / Nosotros, de la patria en los linderos, / adiós decimos a sus dulces campos, / nosotros, de la patria fugitivos…”, en la versión de Espinosa Pólit, y “Títiro, tú, acostándote al amparo de un haya extendida, / silvestre musa ensayas en la tenue zampoña; / nosotros los patrios fines y las dulces siembras dejamos” en la de Bonifaz Nuño.

Por su parte, el ámbito de las recreaciones literarias ha resultado el más rico y creativo de los tres. Hemos partido del conjunto de lecturas propias de autores de alguna forma marcados por la Revolución mexicana, tales como Ramón López Velarde, Alfonso Reyes o José Vasconcelos, quienes se valieron de la obra virgiliana para pensar acerca de su propia historia, sus turbulentas biografías, o la posibilidad de articular una comunidad política con o sin el referente virgiliano del imperium sine fine romano. Reyes es, tal vez, el autor que con más profusión y afecto se acercó a la obra virgiliana, hasta el punto de que en su “Discurso por Virgilio” afirmó: “dudo si nos atreveríamos a llamar buen mexicano al que fuera capaz de leer la Eneida sin conmoverse”.

Precisamente, a raíz del establecimiento del estado mexicano posrevolucionario y las leyes laicistas aprobadas para restringir los cultos católicos y la enseñanza confesional, surgieron distintas iniciativas literarias de recuperación de Virgilio en calidad de profeta del cristianismo, como un alma privilegiada dentro de la literatura pagana. Dos de las más importantes vieron la luz en la “Editorial Jus” con el propósito de reivindicar el legado cristiano de México. Las dos obras son el ensayo Virgilio, clásico de Occidente (1956) del jurista Héctor González Uribe y la traducción con un largo prólogo del propio Aurelio Espinosa Pólit , Virgilio en verso castellano (1961).

Las ideologías políticas marcarán algunas lecturas importantes de la segunda mitad del siglo XX. Es el caso del poema “Lamentación de Dido” (1957) de Rosario Castellanos, donde la autora propone una lectura crítica con la versión ofrecida por Virgilio en el libro IV de la Eneida sobre los pretextos de Eneas para abandonar a Dido en Cartago. Castellanos, quien leyó y comentó la obra de las pensadoras feministas más importantes de su tiempo, ofrece aquí una acerada crítica del abandono de Eneas, a quien considera el asesino de la reina cartaginesa. En otra dirección, pero con el mismo espíritu crítico, puede considerarse el largo poema “Las armas y el polvo” (1979) de Carlos Montemayor, donde esta vez la crítica se dirige contra la justificación del imperialismo, la conquista y la justificación política del despotismo a través de la gran poesía de la Eneida, algunos de cuyos versos recrea el poeta con evidente admiración.

Fernando del Paso también ambientó su novela Palinuro de México en el contexto de las revueltas de 1968 en México, donde el timonel de la nave de Eneas resulta ser un joven estudiante de medicina que se ve envuelto en las matanzas de estudiantes acaecidas en la Ciudad de México. En esta singular novela, hemos podido constatar la evidente deuda narrativa con Cyril Connolly y James Joyce, así como recreaciones paródicas de pasajes de la Eneida a partir de una estética surrealista y grotesca.

Por último, José Emilio Pacheco ha sido un autor muy relevante en nuestro trabajo porque, siguiendo a Jorge Luis Borges, ofrece una singular recreación de algunas figuras clave de la poesía virgiliana, como las hipálages de la Eneida, en contextos modernos, sin interés alguno por el contexto histórico o político del poema. Su obra es deudora, además, de la obra de Alfonso Reyes por su reflexión profunda sobre el lugar que debe ocupar el escritor latinoamericano en el siglo XX, así como de la de T.S. Eliot por el diálogo que establece con él en su fundamental “El silencio de la luna: tema y variaciones”.

En conclusión, nuestro trabajo ha pretendido ser (ojalá lo haya conseguido) una muestra de la riqueza profunda y la capacidad de dar lugar a obras modernas que mantiene la poesía virgiliana en un contexto como la propia literatura mexicana del siglo XX, donde, para quienes la desconocen, podía resultar poco esperable. La recepción de la poesía virgiliana, si no lo evitan nuestras torpes decisiones, seguirá siendo rica y fértil, mientras se siga leyendo al poeta de Mantua. Una lectura que es fundamental para nosotros y para quienes nos sucedan, porque, como supo Eliot, Virgilio es “el precio de nuestra libertad, la defensa de la libertad frente al caos”. DR. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Didáctica de la Tradición y la Recepción Clásica: las diferentes metáforas sobre la relación entre el pasado y el presente

La ocasión irrepetible de haber sido invitado a paticipar en las “IV Jornadas de Didáctica del Departamento de Lenguas y Literaturas Clásicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires” (Buenos Aires, 2 de agosto de 2021) me brinda la oportunidad de hacer una reflexión honesta acerca de mi propia labor docente como profesor de Tradición Clásica, así como de pensar en las diversas metáforas que nos ayudan a entender la interminable relación entre el pasado y el presente. Tales ideas, fruto de la investigación, enriquecen en definitiva mi docencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

“Didáctica de la Tradición y la Recepción Clásica: las diferentes metáforas sobre la relación ente el pasado y el presente”

Para Marcela  Suárez

INTRODUCCIÓN. MI LABOR DOCENTE

El ejercicio año tras año de una profesión tan vocacional como la docente supone a menudo una tensión entre nuestros ideales y la propia realidad. Esta tensión no termina nunca, pues tanto nuestras ideas como el mundo que las circunda van cambiando. El hecho es que a menudo me siento como un navegante que debe recuperar su rumbo en el transcurso de una larga e incierta travesía. Al menos desde mi experiencia, la labor de enseñar se convierte con el paso de los años en algo cada vez más complejo. Recuerdo cuando estaba dispuesto a enseñar todo aquello de lo que era capaz, mientras que ahora me limito a hablar de lo que considero pertinente.

La impartición de una asignatura titulada “Tradición Clásica en la Literatura Occidental” durante varios años me ha llevado a diversas preguntas relacionadas tanto con el contenido de lo que enseño como con aquello que se espera aprender en tal asignatura. Antes de nada, debo decir que no se trata de una materia destinada a los alumnos de la especialidad de Filología Clásica (dado que tienen su asignatura específica, impartida por otra persona), sino a los de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Cuando asumimos el encargo de semejante curso lo hicimos con mucha ilusión, pero no debemos olvidar que cualquier enseñanza viene condicionada por una serie de circunstancias, entre otras, el número de alumnos (60), el horario de clase (miércoles y jueves de 12:30 a 14:30) o el temario (en este caso, según los diferentes géneros literarios), que podemos interpretar siempre dentro de unos límites. A tales condicionantes más o menos objetivos se vienen a sumar otros más sutiles. El perfil del alumnado responde a personas del último curso de la especialidad, algo que ya les convierte en estudiantes con menor apertura de miras que cuando ingresan en la universidad. Asimismo, se trata de personas que generalmente presentan un escaso conocimiento de lo que podemos considerar la antigua literatura grecolatina, frente a la formación recibida en teoría literaria, y un gusto preferente por autores modernos que, en muchos casos, pueden resultar desconocidos para quien imparte la materia.

No me considero un profesor de Clásicas al uso, pues desde muy joven me decanté por los estudios comparados y los diálogos entre las literaturas antiguas y las modernas. Esta condición me ayuda en parte (y sólo en parte) a la hora de ofrecer un curso interesante para personas que, en su mayoría, no sienten un especial interés ni por la Tradición ni la Recepción Clásica.

Pero comencemos por el principio. ¿Qué idea tienen tales alumnos de la disciplina que imparto? Si bien hay variedad de expectativas, la idea generalizada es que se trata de una asignatura que llega algo tarde (candidior postquam tondenti barba cadebat, como diría Virgilio). Otra cuestión acaso más peliaguda sea la razón de ser de tal asignatura: ¿realmente es necesaria la Tradición Clásica para alguien que se dedique a la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada? Siempre recordaré la desazón que me produjo, mientra leía el mítico libro de Ulrich Weisstein dedicado a la Literatura Comparada, saber que uno de los empeños de esta disciplina había sido desplazar de su centro de atención a los autores clásicos grecolatinos. Así lo expresé en otro de mis blogs:

Hace años, mientras me formaba de manera autodidacta en el ámbito de la Literatura Comparada gracias a una obra fundamental de Ulrich Weisstein (Literatura Comparada, Barcelona, Planeta, 1875, p. 29), me llenó, ciertamente, de desazón el ostracismo al que un famoso teórico en la materia, Van Tieghem, había condenado a las literaturas clásicas y medievales. Se trataba, entre otras cosas, de la idea de superar los estudios relativos a la influencia y la imitación, tan vinculados, por lo demás, a la búsqueda de fuentes grecolatinas en la literatura moderna. Por aquel entonces, todavía con la inocencia de quien se iniciaba tanto en los derroteros de la Filología Clásica como de la Literatura Comparada, tuve la impresión de que se me abría un abismo insalvable entre ambos ámbitos. Ahora sé, con el tiempo, que aquellos supuestos, hoy ya superados, partían de una idea demasiado restrictiva de la literatura de Grecia y de Roma, muy atada al tiempo pasado y a su centralidad dentro de la cultura occidental. De todo esto me he acordado al leer con entusiasmo el libro que la Dra. Laura Jansen, de la Universidad Bristol, acaba de publicar acerca de la revolución que Jorge Luis Borges ha supuesto para nuestra idea de la literatura, la antigua y la moderna, y el juego de las tradiciones literarias.

En cualquier caso, las disciplinas que se mueven entre dos mundos tienen obvias ventajas, dado que tienden puentes entre campos de estudio compartimentados, pero también suelen moverse en cierta tierra de nadie. Asimismo, estos planteamientos nos permiten movernos en el campo de las RELACIONES LITERARIAS, un ámbito riquísimo que, a menudo, por parecer invisible, no es objeto de la atención que merece. Las relaciones literarias no son tan sólo de influencia o imitación, y su naturaleza puede ser riquísima, como intentaremos ver más adelante. 

Las relaciones literarias pueden percibirse como algo que no resulta central para nuestros esudios. Pensemos que, a menudo, los propios alumnos de Clásicas perciben la Tradición de un autor dado como un conocimiento “superfluo” y se cuestionan si la recepción ulterior de, pongamos por caso, Virgilio, pertenece realmente al estudio virgiliano. Por su parte, quienes se dedican al estudio de los autores modernos y, no digamos ya cuando se trata de autores del siglo XX o XXI, perciben como accesorio tener que indagar en algo que normalmente se define como las “fuentes” de las modernas literaturas occidentales, pero cuya cadena de influencia parece haberse roto y agotado en el siglo XVIII para dar lugar después a las llamadas tradiciones literarias modernas.

Mi respuesta a este estado de cosas es replantear el problema de las relaciones literarias: ¿es que no existen otras posibilidades de relación entre autores antiguos y modernos que los de la mera influencia e imitación? El asunto es arduo, al tiempo que apasionante, y requiere de una reflexión reposada. Me gustan los lugares fronterizos, pues en ellos hay siempre un cierto ambiente de excepcionalidad. Tales lugares también nos brindan la oportunidad de reflexionar acerca de nuestros propios límites. 

Esta situación nos llevó a una idea que, lo confesamos, ha cambiado nuestra vida: ¿por qué no reflexionamos antes de nada acerca de lo que es la Tradición y la Recepción Clásica? ¿Por qué surgieron tales disciplinas de estudio? Resulta muy curioso que la, así llamada, “Tradición Clásica” se haya constituido como tal disciplina a finales del siglo XIX, mientras que la “Recepción Clásica” lo haya hecho a comienzos del siglo XXI. Ambas constituyen formas diferentes (a veces complementarias, a veces no) de estudio acerca de la RELACIÓN COMPLEJA Y MÚLTIPLE entre el pasado y el presente.

Aquí es donde nos vamos a encontrar con la que consideramos la pieza clave de nuestra enseñanza: valorar las diferentes relaciones posibles entre el pasado y el presente. Es el momento de poner en cuestión la mera relación causal entre un autor antiguo y otro moderno y abrirnos a nuevas posibilidades. Tanto en nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica como en el Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica hemos propuesto cuatro metáforas básicas para comenzar a entender el diálogo entre el pasado y el presente. Reproducimos a continuación lo que exponemos en la introducción al Diccionario:

LAS METÁFORAS DE LA TRADICIÓN CLÁSICA

Normalmente, y casi sin ser conscientes de ello, al hablar de Tradición Clásica nos acuden algunos conceptos básicos que consideramos estrechamente unidos al propio concepto de “Tradición Clásica”. En este sentido, la idea de «herencia» o de «transmisión», junto a la idea de «pervivencia», «fortuna» o «eco» a lo largo del tiempo, son términos a los que recurrimos con asiduidad para dar cuenta de lo que constituye el objeto de estudio de nuestra disciplina. No menos importante sería la idea de «influencia», como poderoso motor de la tradición literaria. Sin embargo, acaso no hayamos pensado lo suficiente en el alcance que tienen tales palabras, más allá de ser meras expresiones sinónimas, en la construcción de nuestra idea de Tradición Clásica.

Un trabajo de Jorge Bergua, «La Tradición Clásica y el concepto de influencia» (Bergua Cavero 2003), así como otro que conocimos algo más tarde, a cargo de Jorge Fernández López, titulado «Los flujos de la Tradición Clásica en la poesía de Gerardo Deniz» (Fernández López 2013), nos hicieron ver con claridad lo productivo que es analizar las metáforas conceptuales que construyen la compleja idea de la Tradición Clásica. En el primero, se desarrolla claramente la idea del «influjo» como «contagio», mientras que en el segundo podemos ver la idea del «fluir», tan cercana a la de «fuente», como si, a la manera de un río, lo antiguo fuera fertilizando lo moderno. Ambas metáforas, la de la influencia y las fuentes, si bien no deben confundirse, resultan congruentes entre sí (nuestro sistema cognitivo tiene, entre sus funciones, que buscar las analogías y congruencias entre distintas metáforas para configurar los conceptos que utilizamos a la hora de interpretar diferentes realidades), aunque partan de presupuestos diferentes: el «contagio», a la manera de un virus, en el primer caso, y el «flujo», como una suerte de sedimento del pasado que se va depositando en el presente.

En este sentido, los conceptos a los que recurrimos para hablar sobre la Tradición y la Recepción Clásica plantean, desde perspectivas complementarias, la relación múltiple entre los autores antiguos y los modernos. Para expresar las modalidades que puede ofrecer tal relación se ha recurrido a diferentes metáforas. En el libro Teoría de la Tradición Clásica se puede encontrar un breve ensayo acerca de las «Metáforas entre el pasado y el presente», que pueden articularse en cuatro grandes modalidades (García Jurado 2016, pp. 27–42):

Metáfora hereditaria: la «tradición», la «transmisión» y el «legado»

Metáfora de la inmortalidad: la «pervivencia» y la «fortuna»

Metáfora del contagio: la «influencia» y el «influjo»

Metáfora democrática: la «recepción»

La primera metáfora pone todo su énfasis en el emisor o transmisor, y centra la relación entre el pasado y el presente mediante la idea de la transmisión material de un legado. La segunda metáfora también se centra justamente en ese objeto, pero en calidad de «fantasma» que transvive o resucita a través de los siglos y las generaciones. Por su parte, la metáfora del contagio concibe aquello que, según las dos metáforas anteriores, se transmite o pervive, como si de un organismo vivo o virus se tratara, de manera que este «contagia» a la posteridad. Finalmente, la metáfora democrática («the democratic turn» [Hardwick y Stray 2011, p. 3]) supone, como los recientes estudiosos de la recepción definen, la irrupción de los lectores en el juego de la comunicación literaria y concibe la tradición como una «materia» maleable y reciclable en función de quien la recibe.

No es lugar aquí para entrar en las implicaciones epistemológicas que entraña cada una de las metáforas, algo que nos llevaría directamente al interesante terreno de la hermenéutica. En cualquier caso, debemos ser conscientes de cómo se articulan diversas concepciones de lo clásico en cada una de ellas, desde una realidad material y transmisible, pasando por una realidad viva que «transvive» o «resucita», hasta la idea de un «virus» que contagia a los modernos. En la cuarta metáfora, la idea de lo clásico tiene que ver, sobre todo, con una «materia» que adquiere formas diferentes dependiendo de su recepción. Ahora, el DHTC profundiza y amplía este aspecto relativo a las metáforas de la Tradición Clásica, a las que se añaden nuevos términos, algunas veces en oposición (/) a otros:

Metáfora hereditaria: «tradición» / «poligénesis», «transmisión», «legado» y «herencia»

Metáfora de la inmortalidad: «pervivencia», «fortuna», «fama» y «eco»

Metáfora del contagio y del fluir: «influencia» / «convención» y «fuente»

Metáfora democrática: «recepción» (/ «tradición»)

Es interesante la faceta opositiva que presentan algunas parejas de términos cuya dualidad se ha creado en el marco de la propia teoría de la Tradición Clásica. De manera particular, el término «tradición» se opone, en la terminología ensayada por Dámaso Alonso, al término «poligénesis» (Alonso 1963). De esta forma, la tradición sería concebida como una «monogénesis» que se va transmitiendo de forma sucesiva, frente a la posible diversidad de orígenes. Asimismo, a la «influencia» oponemos, por su parte, la «convención», de acuerdo con los planteamientos de Claudio Guillén (Guillén 1979), que considera a la primera como un hecho individual frente a la segunda, de naturaleza colectiva. Cabe señalar una tercera oposición que, no por ser la última resulta menos básica, como es la que se plantea entre la «tradición» y la «recepción» como perspectivas complementarias, centrada la primera en el autor y la segunda en el lector (García Jurado 2015).

Frente a los tres primeros grupos de metáforas, donde hay una idea jerarquizada de la literatura (tan apropiada, por cierto, a la metáfora social del «clásico», como el autor perteneciente a la primera clase social), la última metáfora parte de la equipolencia entre antiguos y modernos y de su reciprocidad. De esta forma, si en los esquemas previos el autor clásico «se transmite», «pervive» o «contagia», en este caso mantendría un atemporal diálogo con los autores vivos, que lo leen y revitalizan, pudiendo incluso reinterpretarlo desde su modernidad.

Podemos asumir o rechazar esta pluralidad de metáforas o, incluso, considerarlas meras formas de hablar. En cualquier caso, nuestra obra propone, ante todo, una idea plural de la tradición, no un concepto unívoco, y es desde esa perspectiva múltiple como se ha llevado a cabo el DHTC.

A MODO DE CONCLUSIÓN: INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA UNIVERSITARIA

Regreso ahora al asunto del comienzo de la exposición, es decir, a la experiencia de mi práctica docente. No acepto, como profesor universitario, que la docencia y la investigación estén divorciadas. Puedo entender que a los alumnos no les interese mayormente si quien les imparte las clases es un especialista reconocido en su materia, pues lo que se valora es, ante todo, a un buen docente. Pero recordemos que se trata de docencia universitaria, sostenida por la constante actualización de los conocimientos e incluso la generación de tal conocimiento. Cuando yo era alumno universitario, una de las cosas que más me agradaba era entrever aquello en lo que investigaban mis profesores, en especial cómo motivaban nuevas líneas de investigación. Sin la investigacion relativa a la metodologia de la Tradición y Recepción Clásica ahora no dispondríamos de un discurso que nos permita ser más concientes de sus conceptos y métodos. Porque también se puede aprender a investigar, naturalmente, pero esto ya supone otro asunto. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Hispanoamérica y el “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica”

A iniciativa de Jorge Rojas Otálora, parte del equipo editor del DHTC y profesor del Departamento de Literatura en la Universidad Nacional de Colombia, se va a llevar a cabo la primera presentación oficial del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. Nos ha parecido oportuno que esta primera presentación pusiera de relieve el carácter hispánico de la obra, así como la presencia específica de Iberoamérica en una doble dimensión: la del propio contenido del diccionario (una entrada específica a “Hispanoamérica” y varias dedicadas a personas clave, como Antonio Alatorre, Andrés Bello, Jorge Luis Borges, Miguel Antonio Caro, María Rosa Lida o Alfonso Reyes), así como la de la nómina de colaboradores pertenecientes a varias naciones americanas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNVIERSIDAD COMPLUTENSE. 

Para Lina y Cristian (mi Colombia cotidiana),

que preguntaban por el curso del Diccionario cada día

En las páginas xiii y xiv del Diccionario podemos encontrar un texto que se refiere de manera concreta concreta a la condición hispánica de la obra. Merece la pena citar el texto y, al hilo de su lectura, glosar algunos asuntos importantes. El texto comienza enfatizando el carácter hispano de la obra:

Por lo demás, es pertinente que hagamos hincapié en la condición hispánica de este diccionario, lo que no quiere decir que excluya aquello que no esté escrito en lengua española, sino que tiene como principal punto de mira dilucidar los cauces por los que los diferentes conceptos y métodos de la tradición y la recepción clásica se han transferido al ámbito de habla hispana.

La condición hispánica del Diccionario no implica exclusividad con respecto a otros ámbitos culturales que han contribuido decisivamente a la construcción de la disciplina. Esta condición hispánica constituye asimismo un ámbito propio que discurre a uno y otro lado del Atlántico. La tradición clásica llegó a América desde Europa en diferentes formas, pero adquiere en América un rango de identidad cultural, con nombres propios y fundamentales como los de Andrés Bello y Miguel Antonio Caro o Alfonso Reyes. Por lo demás, el ámbito hispano ha sido especialmente receptivo con unos estudios que a finales del siglo XIX resultaban ciertamente incipientes y novedosos. El propio Menéndez Pelayo dio a conocer las nuevas aportaciones de Domenico Comparetti, y no debemos olvidar la fundamental labor traductora de Margit Frenk y Antonio Alatorre con respeto a la obra de Ernst Robert Curtius, o de Alatorre con respeto a Gilbert Highet. María Rosa Lida, por su parte, desarrolla, además de una irrepetible obra original, una fundamental labor crítica con respecto a las obras citadas de Curtius y Highet. También ha merecido su lugar y reconocimiento en el Diccionario las aportaciones de Jorge Luis Borges. Este último reelabora las innovadoras ideas de T.S. Eliot sobre la tradición, así como la propia estética de la expresión de Benedetto Croce, autores ambos que resultan fundamentales para entender tanto la idea de precursor como el peso que la estética tiene en el proceso de la tradición. De esta forma, los autores hispanoamericanos se han convertido en generadores de innovadoras ideas que, a su vez, han llegado a Europa, también por diversas vías. 

Pero América no solo está presente en el contenido del Diccionario, sino en su propia constitución. Regresamos al texto introductorio:

Por ello, además, era muy importante que el continente americano estuviera presente en esta empresa y, de manera particular, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad Nacional de Colombia. Durante la ejecución del proyecto se celebraron tres encuentros científicos que han constituido un fundamental triángulo geográfico entre Madrid, Ciudad de México y Bogotá. El primero de tales encuentros lo constituyeron unas jornadas metodológicas en torno a la tradición y la recepción clásica celebradas de la Universidad Complutense durante el mes de junio de 2018. En octubre de 2018, con motivo del «II Simposio Internacional de Tradición Clásica», organizado por el Dr. David García Pérez en la UNAM, tuvimos ocasión de hacer una presentación del proyecto en el Instituto de Investigaciones Filológicas de aquella institución. Ya al año siguiente, en mayo de 2019, el Dr. Jorge Rojas Otálora organizó en Bogotá unas jornadas dedicadas, de manera específica, al DHTC. De esta forma, nuestro proyecto se ha constituido como una empresa de naturaleza transoceánica tanto en la propia constitución de su equipo como en sus contenidos.

En efecto, ya el propio libro del que nace esta nueva obra, la Teoría de la Tradición Clásica, fue publicada en México el año de 2016. Aquella obra fue concebida igualmente entre Bogotá y México. Además de la acogida que tuvo el proyecto en las dos universidades referidas, la Nacional Autónoma de México y la Nacional de Colombia, el Diccionario ha contado con colaboradores de Argentina, como Hugo Bauzá, Daniela Chazarreta, Arturo Herrera, de Venezuela, como Mariano Nava Contreras, de México, como Giuditta Cavalletti, David García, Javier Espino Martín, Carlos Mariscal, de Cuba, como Yoandy Cabrera (actualmente en EE.UU.) y de Colombia, como Jorge Rojas y Carla Bocchetti (actualmente en Mozambique). En esta somera enumeración debe destacarse a Tatiana Alvarado Teodorika, de la Academia Boliviana de la lengua, que ha corregido exhaustiva y críticamente las primeras pruebas del Diccionario aportando sus sabios conocimientos lingüísticos y literarios.   

Queda, finalmente, un aspecto más profundo con respecto a la verdadera naturaleza de la tradición clásica como concepto europeo que transciende épocas y continentes. Recuerdo aún la emoción que sentí al ver en una librería de China el rótulo de “Classics”, si bien con esta categoría se estaban refiriendo a los clásicos chinos, tales como El viaje al Oeste. Esta idea nos devuelve por tercera y última vez al texto ya citado de la introducción:

Recordemos, además, que hoy día la Tradición Clásica es un fenómeno universal que atraviesa mares y continentes, hasta el punto de que deberíamos hablar de «tradiciones clásicas» más allá de lo estrictamente grecolatino. Si Gabriel García Márquez recurre al mito platónico de Theuth para recrear a su personaje de Melquíades en Cien años de soledad, Miguel Ángel Asturias acude a los mitos mayas del Popol Vuh para recrear sus Hombres de maíz. La tradición literaria de Grecia y Roma dentro de la moderna línea de los estudios poscoloniales se ha convertido en un fenómeno universal o global, al tiempo que los clásicos ya no son exclusivamente grecolatinos. 

Los clásicos se han convertido en un fenómeno global (así lo ha visto, por ejemplo, Laura Jansen en su reciente libro titulado Borges’ Classics: Global Encounters with the Graeco-Roman Past). Asimismo, el concepto de clásico ha entrado en una profunda crisis por su asimilación por antonomasia a la cultura grecolatina. Si Comparetti habló de “antigua tradición clásica” para diferenciarla de la la “leyenda popular”, Highet ya se veía obligado a precisar que hablaba sobre “tradición clásica grecolatina y occidental”. Hoy día, en algunos manuales se apunta al concepto de “tradiciones clásicas”. Al tiempo que se produce este cuestionamiento, paradójicamente, otras culturas tratan de canonizar a sus “clásicos”.

En cualquier caso, somos testigos de un mundo en constante cambio. La tradición clásica ya no es lo que fue en los incipientes tiempos de Comparetti, ni tampoco en los de Highet. El siglo XXI ha traído, a su vez, la nueva perspectiva (¿complementaria?) de la recepción clásica. Surgen nuevos métodos, nuevas formas de ver y reinterpretar la Antigüedad. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. “Sapere aude”

Las ideas pueden cambiar el mundo, y algunos libros llegan para hacerlo, rebosantes de estímulos. Esta obra que acaba de ver la luz, fruto de cuatro intensos años del trabajo y del esfuerzo de más de sesenta personas, viene a mostrarnos por qué nuestra relación con el pasado es tan vital, compleja y necesaria. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Francisco García Jurado (director científico)

Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica

Madrid, Guillermo Escolar Editor, 2021

isbn: 978-84-18093-93-7

Cuatro largos años de trabajo, no siempre en las mejores condiciones, separan el feliz día de hoy de aquella ya lejana navidad de 2017 en la que recibimos la alegre noticia de que el proyecto “Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica” (DHTC) había merecido una evaluación positiva. Comenzaba así una de las aventuras intelectuales más intensas y hermosas que nos ha sido dado vivir.

El Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica tiene como propósito ofrecer una visión renovada de esta disciplina que nos ocupa, comprometida con el pasado y el futuro. No debemos esperar, por tanto, un Highet, sino una oportunidad para pararnos a repensar qué significa lo que hacemos, quiénes han cultivado antes nuestros estudios y, sobre todo, por qué debemos reflexionar y cuestionar siempre las cosas. Por ello, está bien que, como ejemplo de lo que propongo, nos detengamos ahora en el propio título de la obra para analizarlo con cierto detalle. 

¿Por qué un diccionario?

Puede haber varias formas de relatar el contenido de una disciplina académica: cabe llevar a cabo un modelo bibliográfico, incluso un relato continuo, o también (¿por qué no?) un diccionario. Como ejemplo del primer modelo tenemos la Bibliografía Hispano-Latina Clásica de Menéndez Pelayo; Gilbert Highet nos ofrece un ejemplo valioso del segundo modelo en su The Classical Tradición y, en el tercer caso, cabe destacar la obra más reciente, también con el mismo título, editada por Anthony Grafton, Glenn W. Most y Salvatore Settis. 

Nuestra obra trata de manera concreta acerca de la propia disciplina como tal, y el orden alfabético nos permite trazar itinerarios múltiples por ella. Como luego veremos, las más de ochenta entradas que componen el presente diccionario permiten que apreciemos cuáles son los principales conceptos que construyen nuestro estudio, cuáles son sus principales protagonistas y qué métodos o disciplinas afines hacen posible la investigación en este campo.

Con la idea del diccionario hemos querido, asimismo, conferir un sentido útil a nuestra obra, desde el punto de vista de facilitar la consulta y encontrar con relativa facilidad el aspecto que mejor nos inspire en nuestro trabajo. Habrá quien se sorprenda, por ejemplo, ante el hecho de que no haya una única forma de entender la tradición literaria, o de que ciertos teóricos de literatura hayan hecho contribuciones esenciales a nuestro campo de estudio.

¿Por qué “hispánico”?

Desde el principio, tuvimos el firme propósito de ofrecer una obra pensada para el mundo académico hispánico. Esto no quiere decir que la obra se ciña exclusivamente a este ámbito cultural, pero era necesario poner el énfasis en un ámbito de trabajo suficientemente diferenciado, por ejemplo, de la academia anglosajona o la francesa. 

Asimismo, la condición hispánica de este diccionario debería hacernos reflexionar acerca de las inmensas posibilidades que puede brindar la unión entre estudios de tradición y recepción clásica en el hispanismo. La relación de las literaturas hispánicas con las letras grecolatinas no es una cuestión anecdótica, y es aplicable a períodos que van más allá de los siglos áureos, como es el caso de la propia literatura del siglo XX. 

¿Por qué de la “tradición y recepción clásica”?

Aquí viene una de las cuestiones más delicadas e interesantes que conciernen a este diccionario. En principio, consideramos que era suficiente hablar acerca de “tradición clásica”, en la idea de que los nuevos estudios llamados de “recepción” constituían una forma complementaria de ver la tradición: desde el pasado al presente y desde el presente hacia el pasado. El asunto es, naturalmente, inacabable, y ya en su momento le dedicamos una detenida reflexión en nuestro artículo titulado “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector“. Sin embargo, la práctica nos lleva a ver que no se trata simplemente de dos perspectivas complementarias.

¿Por qué “conceptos, personas y métodos”?

En esta pregunta cabe encontrar otra de las cuestiones clave del diccionario, dado que no es el fruto de una mera acumulación de entradas, sino de un plan de trabajo que intenta recoger la propia construcción conceptual de la disciplina, incluidas las personas que han sido artífices de tal construcción, así como los métodos y disciplinas afines que la complementan y enriquecen:

Ahora son los lectores quienes deben dar vida a la obra, una “biblioteca portátil”, con sus propias lecturas e itinerarios. Estoy seguro de que será una lectura estimulante donde cuentan mucho más las preguntas que se puedan plantear que las posibles respuestas. De esto se trata, de que repensemos los criterios mediante los que trabajamos. Recuerdo ahora mis felices años de doctorando. Tuve la ocurrencia de hacer una tesis acerca del lenguaje indumentario en latín, lo que me llevó, como es mi costumbre, a derroteros insospechados, como el de la propia semiótica del vestido. Así llegué hasta Bolonia y Umberto Eco, quien decía que cuando estudiamos nuestras formas de vestir ya no somos capaces de ponernos una corbata de manera inocente. Pues bien, espero que todas aquellas personas que pasen por las atentas páginas del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica ya no utilicen irreflexivamente términos como “herencia”, “influencia” o “pervivencia”, sino que adquieran la conciencia de que tras cada uno de estos términos hay una manera de ver el pasado. Este diccionario ha venido para terminar con la inocencia y la ingenuidad de pensar que la tradición es una cosa mecánica, cuantificable y medible. 

Para terminar, reproduzco la preciosa nota que Hugo Bauzá me envía sobre la portada del Diccionario: “Genial la tapa, vendedora, ya que la sugestiva imagen de Agnolo Bronzino ha dado, da y dará que hablar. Sobre ella, normalmente conocida como “Alegoría de Venus y Cupido” (creo que así la identifica la National Gallery London) y pese a tantas sutiles interpretaciones (Friedländer la entiende como “El Tiempo descubriendo el amor”), me pareció extraordinaria la sugerencia de Ángel Urbán Fernández (prof. en la Univ. de Córdoba) quien en su pequeña publicación (Mitología del amor: amor-engaño, Córdoba, Instituto “Luis de Góngora”, 1997) apoyándose en el concepto de “doloplókos” usado por Safo, la bautiza (magistralmente en mi opinión) como “Tejedora de engaños”.”

Celebremos, pues, las cosas buenas que nos brinda la vida. Tras muchas horas de trabajo hemos llegado a buen puerto, antesala de una nueva travesía. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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