El Fragmentum Petronii de Marchena y la ficcionalidad del traductor

El Fragmentum Petronii (F.P.), compuesto por el Abate Marchena y publicado en 1800, ofrece interesantes cuestiones filológicas y literarias. Algunas de ellas no han sido suficientemente señaladas, como las diferencias entre el texto latino y la versión francesa del fragmento. A pesar de ello, se suele partir de la versión francesa cuando el F.P. aparece vertido a una lengua moderna. Tan solo algunos latinistas han optado por traducir directamente el texto latino, como es el caso de Manuel Cecilio Díaz y Díaz en su edición del Satiricón (Díaz 1968). En un trabajo recientemente publicado hemos considerado tanto la versión de Díaz como su propia edición del texto latino, donde aparece algún lapsus calami. Nuestro análisis se hará a la luz de otros documentos considerados por Díaz, tales como las ediciones anteriores del F.P. y el comentario de Menéndez Pelayo, a lo que añadiremos la versión francesa de Baillard para la colección Nisard. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El Fragmentum Petronii (F.P.), publicado por José Marchena en 1800, no solo es un texto latino, sino una obra más compleja compuesta de varias partes: una dedicatoria “Al ejército del Rin”, el Fragmentum latino propiamente dicho y la que pasa por ser una versión de tal Fragmentum a la lengua francesa, acompañada de seis copiosas notas finales que explican y legitiman la naturaleza libertina del pasaje. Todas las partes, a excepción de la portada y del Fragmentum como tal, están redactadas en francés. Los especialistas en Marchena contemplan normalmente la obra en su conjunto y, a la hora de traducirla, parten de la versión francesa de Marchena y no del Fragmentum como tal, en la idea de que un texto es la traducción del otro. No obstante, Marchena es el autor de ambos textos, que no solo se diferencian por la lengua en que están escritos, sino por el tono (mucho más directo en latín y más elusivo en francés), lo que sugiere que cada uno de ellos cumple con una función determinada. Por tanto, hay unas diferencias significativas entre ambas versiones que cabría tener en cuenta y que no pueden ser apreciadas si solo se considera uno de los textos. En la práctica, el texto latino se convierte en objeto de interés únicamente para los latinistas. Es el caso de Manuel Díaz y Díaz, que nos ofrece al comienzo de su edición del Satiricón petroniano tanto el texto latino como su propia versión directa a la lengua española. Si bien no se trata del único autor que nos ha ofrecido una versión directa del Fragmentum (son destacables las traducciones al inglés de Rose y de Firebaugh), la de Díaz se caracteriza por su literalidad, lo que pone de manifiesto las diferencias de tono y contenido con respecto a la versión francesa. Por ello, parece oportuno que consideremos tanto los dos textos compuestos por Marchena (el latino y el francés) como la traducción que hace Díaz del texto latino. Conviene apuntar, asimismo, que el texto latino que Díaz nos ofrece no está exento de algún lapsus calami con posible incidencia en su propia versión española.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional

 

Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Para Hugo Bauzá, amigo y maestro

0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer

Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.

Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.

Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:

-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).

-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.

De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:

El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio

—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo

—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.

—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina

Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.

  1. Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz

Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:

Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)

De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:

Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)

Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:

Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:     

Rethica quo te carmina dicat.

Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)

El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:

purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,

Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]

[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]

Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:

O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)

Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:

Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:

Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?

Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:

Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…

Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)

Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):

Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,

hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,

scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)

Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]

Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:

Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)

Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:

Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:

—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!

Eu ri:

—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!

Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)

Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis

conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo

sit pecori, apibus quanta experientia parcis,

hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)

Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]

La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)

Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.

 Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.

  1. Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:

—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.

—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneidame han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)

Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).

Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:

La Eneida derrotada

Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.

Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.

Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)

El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

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Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]

Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)

Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.

Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):

Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).

Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.

No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)

El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):

Virgiliana

Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:

               … ante

               garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.

Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.

Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:

—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.

Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.

“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic). 

De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:

As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.

In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)

En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:

Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.

No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.

Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.

Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.

Saber a medias.

Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».

Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.

¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.

Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.

«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».

Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.

Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:

“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)

Trad. de Fray Luis

“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura

“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura

“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis

“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura

“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]

Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):

“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)

“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)

“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura

“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas

“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura

“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura

En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:

La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.

  1. Un intermedio machadiano

Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América. 

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:

Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

 

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])

El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:

a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:

Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)

El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.

b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:

No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)

La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.

c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:

Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)  

Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:

Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)

Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.

d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:

Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)

Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.

El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.

 Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.

Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:

Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)

Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)

Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:

En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)

Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:

Yánover

Machado/Montes de Oca

Ochoa

Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.

Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.

En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).

Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):

Qué da a las mieses su esplendor risueño;

Bajo qué astro feliz la dura tierra

Mover, Mecenas, y enlazar conviene

Las vides a los olmos; qué cuidados

Los bueyes y rebaños hermosean;

Cuál solícita industria, en fin, exige

La abejuela frugal, cantar emprendo.

(Caro 1914)

Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.

Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:

Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.

Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:

Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta.  La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros.  El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.

Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:

No las damas, amor, no gentilezas                

De caballeros canto enamorados;                 

Ni las muestras, regalos y ternezas               

De amorosos afectos y cuidados […]

(Ercilla 2005)

La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):

Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.

También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:

Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?

Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):

 Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)

 La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:

Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])

Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:

LIBRO I (índice inicial —por versos—)

 

1-16 Dedicatoria a las Melíades

17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo

 

Labores de crianza

 

33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele

54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen

 

 

84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres

 

Señales y apariencias de la luna

 

94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna

109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas

119-134 Repetición del llamado primitivo al padre

 

La llegada de la noche

 

135-143 Canto para dormir

LIBRO I (índice final —por páginas—)

 

A las Melíades 49-50

 

 

 

 

Hijos 51/52/55

 

Padre muerto 56

Corte 57

Entra de la mano de la muerte el alba 59

 

Ovnis 60

 

 

 

 

Eclipse 61

 

Hablo 62

 

Divinas 63

 

 

 

 

Nanita 64

 

El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por  Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Libros de segunda mano: las georgicas de virgilio. BAUZA. DEDICADO POR AUTOR - Foto 1

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:

Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”

Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)

No comprendo esta noche la luna

está eclipsada un enero de veinte novedades

el gorrito temblando del costado de luz

cóncava cruz pesada de la tierra.

 

Ni comprendo en lo obscuro

que la tierra te tape, la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

 

Una madre que eclipsa con sus pechos

las blancas crías en muecas de amor hondo

(nada subjetivo parece sucederles)

 

Sólo queda el sombrero de ala falta

sobre el mohín de la sonrisa

con nariz de boxeadora.

 

La tierra un poco rota.

En otro orden la misma Luna ha señalado los días

propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él

el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,

la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo

y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.

Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,

y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;

tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.

Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,

ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,

el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.

Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:

Virgilio

Iriondo

defectus solis uariosque lunaeque labores

la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.

  1. Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura

Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:

Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:

Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.

Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.

Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.

Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.

Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.

En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:

Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.

También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.

La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.

Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.

La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.

Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.

Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.

En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.

Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas

Pasaje virgiliano

Asunto del pasaje

Autor

G. 4, 507-527

Orfeo

Huysmans

G. 4, 453-466

Aristeo

Huysmans

G. 2, 95-96

Vino

Eça de Queiroz

G. 2, 532

Sabinos

Eça de Queiroz

G. 1, 1-5

Proemio

Eça de Queiroz

G. 1, 377-378

Golondrina

Serra

G. 4, 306-307

Golondrina

Serra

G. 1, 374-375

Grulla

Trapiello

G. 3, 274-275

Potrancas

Trapiello

G. 3, 493-502

Causas

Trapiello

G. 2, 412-413

Fincas

Trapiello

G. 1, 304

Árboles veleros

Trapiello

G. 1, 320

Aires voladores

Trapiello

G. 2, 478

Fatigas de la luna

Trapiello

G. 3, 177

Cubos nevados

Trapiello

G. 1-5

Proemio

Yánover

G. 1, 17

Pan

Yánover

G. 1, 19

Triptólemo

Yánover

(G. 4, 559-561)

Sphagís

Yánover

(G. 1, 276-286)

Presagios de la luna

Iriondo

(G. 2, 478)

Labores de la luna

Iriondo

 

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Virgilio (1914), Obras de Virgilio. Estudio crítico por Sainte-Beuve. Versión castellana de Manuel Machado. Bucólicas-Geórgicas-Eneida, París, Casa Ed. Garnier Hermanos, [s.a.] [deposito legal 1914].

Virgilio (1978), Eneida; Geórgicas; Bucólicas; edición revisada por Francisco Montes de Oca, México, D.F., Porrúa [primera edición de 1971].

Virgilio (1981), Bucólicas y Geórgicas, Trad. de Bartolomé Segura, Madrid, Alianza.

Virgilio (1985)  P. Vergili Maronis opera, Recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.A.B. Mynors, Oxford, Oxford University Press.

Virgilio (1990). Bucólicas y Geórgicas. Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz, Madrid: Gredos.

Virgilio (2014), Geórgicas, Pedro Conde Parrado (ed., trad. y presentación), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.

White, Gilbert (1875), The natural history of Selbourne: With observations on various parts of nature, and the naturalists calendar / by Gilbert White ; with additions and supplementary notes by Sir William Jardine; edited, with further illustrations by Edward Jesse, Londres, Macmillan and Co.

Yánover, Héctor (1994), Memorias de un librero, Barcelona, Anaya & Mario Muchnik.

Ynduráin, Domingo (1971), “Introducción” a Antonio Machado, Los complementarios. Transcripción, Madrid, Taurus.

NOTAS

[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno.  Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.

[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.

[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.

[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).

[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).

[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.

[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).

[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.

[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).

[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.

[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.

[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).

[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.

[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.

[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.

[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).

[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pedro Mexía, la lectura humanística de las Noches Áticas de Aulo Gelio y un ejemplar depositado en la Biblioteca Colombina

En la entrada a la Biblioteca Colombina

La Silva de Varia Lección es probablemente la obra hispana que más recuerda a las Noches Áticas de Aulo Gelio. De hecho, Mexía despliega toda una serie de versiones y referencias al autor latino que dan buena cuenta de la lectura humanística que llevó a cabo del mismo. Asuntos como la variedad de los vientos o el valor de las bibliotecas nos ofrecen, asimismo, claras muestras de intereses que podían representar el espíritu de la Sevilla de su época: navegación y libros. Si hablamos de navegación, no podemos dejar de pensar en las rutas marítimas por el Atlántico, mientras que la referencia a los libros nos lleva hasta la misma biblioteca de Hernando Colón, sin duda el mayor bibliófilo de su tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi colega Alfonso Lombana Sánchez, con quien comparto estos solaces bibliográficos

Mientras trabajaba en nuestro artículo sobre la lectura humanística que de las Noches Áticas había llevado a cabo Pedro Mexía, no dejé de visitar algunos lugares clave de Sevilla que me remitían a la huella tanto del autor de la Silva como de su amigo y protector Hernando Colón. Ambos están enterrados en la misma ciudad, el primero en la Iglesia de Santa María y el segundo en la misma catedral hispalense. Asimismo, he visitado el emplazamiento que tuvo la famosa biblioteca de Hernando Colón, muy cerca de la Puerta de Goles. No he dejado de acudir tampoco a la actual Biblioteca Colombina. De esta manera, como suelo hacer cuando emprendo una investigación, he interiorizado un paisaje humano. 

La tumba de Pedro Mexía en la Iglesia Parroquial de Santa María

La investigación emprendida me llevó a plantear una interesante relación, si bien no es posible confirmarla, entre la manera en que ciertos editores renacentistas presentan la obra miscelánea de Aulo Gelio y el interés que el propio Hernando Colón tenía por las listas, en su afán de organizar el saber que se tenía de las cosas hasta ese momento. Frente a esa pretensión de organizar el conocimiento, las Noches Áticas están dispuestas en un interesante ordo fortuitus, dado que esta forma un tanto asistemática de transmitir el saber esconde una visión del conocimiento relajada y abierta. Los capítulos, no obstante, presentan una suerte de rúbrica que resume su contenido. 

De la biblioteca de Pedro Mexía no tenemos mucha información, si bien algunos de sus ejemplares aún pueden reconocerse por su marca de propiedad (Wagner 1989). Sin embargo, sí sabemos que la primera mitad del siglo XVI fue una de las etapas editoriales más fructíferas y que Mexía no debió de ser ajeno a esta pujanza editorial de su época, especialmente gracias a la biblioteca de Hernando Colón, con quien mantuvo una gran amistad y en cuya colección no faltaban naturalmente los ejemplares de las Noches. Es significativo, asimismo, que en el mismo capítulo 3 del libro III de la Silva, dedicado a las grandes bibliotecas conocidas hasta entonces, aparezcan referidos tanto Gelio en calidad de autoridad como un recuerdo póstumo al hijo del almirante. Mexía parte de Gelio para referirse a las bibliotecas públicas de la Antigüedad (Gel.7.17 en las ediciones actuales, antes Gel.6.17) para rendir luego, al final del capítulo, un sentido homenaje a la librería sevillana de su amigo y protector, quien había fallecido recientemente en 1539. Nos ha llamado la atención que entre los libros atesorados por el hijo del almirante se conserve un Gelio publicado en París (Gelio 1524) y comprado en Lyon en diciembre de 1535. Se trata de un ejemplar adquirido tardíamente por Hernando Colón durante su último viaje por Europa. Precisamente, el libro llegó a la biblioteca sevillana del bibliófilo durante los años en que Mexía estaba componiendo su Silva (recordemos que la primera edición es de 1540). Esta edición de Gelio, una de las más interesantes de entre las que se editaron durante la primera mitad del siglo XVI, cuenta con los escolios de Iodocus Badius Ascensius y aparece al comienzo un pormenorizado índice donde no es difícil reconocer, resumidos en latín, los capítulos elegidos por Mexía, con la llamada al folio correspondiente:

Libro I

Gel.1.23 “Praetextatus” (Gelio 1524, fol. x)

Gel.5.10 “Euathli pactio et responsio ad Protagoram” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.9.16 “Antistrephon” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.15.16 “Milonis interitus” (Gelio 1524, fol. ciii)

Gel.2.18 “Diogenes servus” (Gelio 1524, fol. xviii)

Gel.3.6 “Palma renititur ponderi” (Gelio 1524, fol. xxvii)

Gel.5.9 “Croesi filius ex muto vocalis factus” (Gelio 1524, fol. xli)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.10.28 “Aetates tres” (Gelio 1524, fol. lxxiii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.15.7 “Augusti de climaterico anno epistola” (Gelio 1524, fol. ci)

Libro II

Gel.5.14 “Androdus (sic) Dacus seruus ab leone cognitus et cultus” (Gelio 1524, fol. xliii)

Gel.5.11 “Biantis argumentum de non ducenda uxore” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.7.8 “Alexandri continentia” (Gelio 1524, fol. xlviii) / “Scipio[nis] continentia” (ibidem)

Libro III

Gel.7.17 “Libros quis primus ediderit” (Gelio 1524, fol. l)

Gel.9.3 Carta de Filipo a Aristóteles en Mexía III,10 (Castro (ed.) 1991, 72) El índice de Ascensius no recoge este capítulo, que sí puede encontrarse en listados de otras ediciones, como la de Gryphius: “Philippi epistula ad Aristotelem” (Gelio 1532, 215)

Gel.20.5 “Alexandri Magni ad Aristotelem epistola responsiva” (Gelio 1524, fol. cxxxiii) / “Aristotelis responsio ad epistolam Alexandri” (ibidem)

Gel.4.13 “Tibiarum cantus mederi ischiacis” (Gelio 1524, fol. xxxvii)

Gel.11.18 “Furtum Aegyptiis licitum” (Gelio 1524, fol. Lxxvii) / “Lacedemoniis est laudatum” (ibidem)

Gel.5.6 “Ouatio” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.5.6 “Coronae militares variae” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.2.11.1 “Dentatus Sicinius” (Gelio 1524, fol. xvi)

Gel.9.13 “Manlius Torquatus” (Gelio 1524, fol. lxiii)

Gel.10.18 “Mausolus et Mausoleum sepulcrum” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.2.6.18 “Herostratus” (Gelio 1524, fol. xiii)

Gel.1.1919 “Libri sibyilini” (Gelio 1524, fol. x)

-Libro IV

Gel.10.10 “Annulus cur digito auriculari in minimo proximo inditur” (Gelio 1524, fol. lxvii)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.14.1 “Chaldaei taxantur” (Gelio 1524, fol. xciiii)

Gel.11.11 “Mentiri et mendacium dicere” (Gelio 1524, fol. lxxvi)

Gel.2.22 “Ventorum ratio, genera et nomina” (Gelio 1524, fol. xx)

Dada la conocida pasión de Hernando Colón por los listados y las clasificaciones (Wilson-Lee 2019, 52-53), tal ejemplar pudo llamar su atención por este índice que ponía en orden alfabético el ordo fortuitus de la obra de Gelio, de forma que encontramos resumidos para su consulta todos los asuntos tratados en las Noches. Conviene recordar que los modernos índices quelos editores incluyen en el siglo XVI tienen una naturaleza bien distinta con respecto a la relación de lemmata o rúbricas que Gelio había dispuesto tras su Praefatio. Tales lemmata recogían el orden de los capítulos según su distribución a lo largo de los veinte libros e invitaban a su lectura, pero no facilitaban una búsqueda sistemática. Un índice analítico de asuntos y nombres propios como el que aparece en esta edición (como ocurre también con las ediciones de Aldo Manucio o de Gryphius) puede darnos ciertas pautas acerca de cómo Mexía se habría acercado a los asuntos tratados en la obra de Gelio.

Mi colega Alfonso Lombana publicó el año pasado un hermoso libro acerca de Hernando Colón y su biblioteca (Lombana 2024). Sus páginas reúnen el calor humano que caracteriza al autor y su rigor como estudioso y humanista. 

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Portada del libro de Alfonso Lombana sobre Hernando Colón y la Biblioteca Colombina.

El primer párrafo que abre la obra resume en buena manera el resto de las páginas que siguen, y justamente con este párrafo voy a terminar mi blog:

Este libro surge de la necesidad de entender mejor a Hernando Colón en el siglo XXI. En la actualidad, el saber está a disposición de cualquiera en un simple clic. Sin apenas esfuerzos, introduciendo en un buscador un tema, una materia, un autor o una obra, se obtiene un resumen o epítome de cualquier tema. Esta democratización del conocimiento, sin embargo, representa el culmen de un proceso de siglos destinado a ordenar el saber y hacerlo fructífero. (Lombana 2004, 11)

Bibliografía citada

Gelio, A. (1524), Auli Gellii Noctium Atticarum Libri Undeviginti. Cum indicio diligentissime collecto, & graecoru[m] explanatione suis locis inserta, Cumq[ue] scholiis Ascensianis in singula capita, collectis fere ex annotatis… Aegidii Maserii Parisien[sis] qui nup[er] & addidit & reposuit q[uam] plurima neutiq[uam] poenitenda, París, in Aedibus Iodoci Badii, 1524.

Gelio, A. (1532), Auli Gellii Luculentissimi Scriptoris Noctes Atticae, Lyon, Seb. Gryphius.

Lombana, A. (2024), Hernando Colón y la Biblioteca Colombina, Valencia, Ultreia Editorial.

Wagner, K. (1989), “A propósito de unos libros de la propiedad de Pero Mexía”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística 72, 249-254.

Wilson-Lee, E. (2019), Memorial de los libros naufragados. Hernando Colón y la búsqueda de una biblioteca universal, Madrid, Ariel.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

 

Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Rayuela y Noches áticas: del lado de acá y del lado de allá

Cartel anunciador de la conferencia.

Cuando el 7 de mayo de 2024 recibí la amable invitación de la Dra. Marcela Suárez a participar en el II Ciclo de Conferencias del Área de Estudios Neolatinos y Tradición Clásica de la Universidad de Buenos Aires, tuve la sensación de que se trataba de una ocasión tan memorable que no podía menos que elegir un tema igualmente fundamental, al menos por su significado en mi vida académica. Fue entonces cuando me decidí a acometer una de las empresas que llevo acariciando desde hace mucho tiempo: plantear todos los lados posibles del encuentro complejo entre Rayuela de Julio Cortázar y las Noches áticas de Aulo Gelio. Este tema, desde su propio planteamiento (el “encuentro complejo”) hasta la elección de las obras que representan tal encuentro define como ninguno años de pasión lectora y, sobre todo, una manera de entender la vida y el mundo. A continuación ofrezco los resultados de un estudio que transciende lo meramente académico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Marcela Suárez

  1. INTRODUCCIÓN

De una manera casi mágica, el número cuatro marca las fechas clave del asunto sobre el que vamos a tratar, pues Cortázar nace el año de 1914 en Ixelles y, setenta años más tarde, en 1984, fallece en París. También en 1984 tuve ocasión de adquirir la edición de Rayuela que había preparado Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

La edición de Rayuela preparada por Andrés Amorós para la editorial Cátedra (1984) supuso la entrada formal de la novela de Cortázar en el mundo de los clásicos.

Habían pasado diecinueve años desde la primera edición, en 1963, y Rayuela comenzaba a transcender a las nuevas generaciones, como era mi caso. Fue entonces cuando experimenté uno de estos vislumbres que nos cambian la vida para siempre. Entre las páginas de los, así llamados, “Capítulos prescindibles”, aparecía reproducido en su correspondiente versión española un texto de las Noches áticas de Aulo Gelio.

Portada de la antología de las Noches áticas preparada por José María de Cossío y publicada en Buenos Aires en 1952.

El texto en cuestión remitía a la (falsa) etimología de la palabra latina persona (“máscara”), según la especulación de un antiguo gramático. Aquella ocurrencia de un libro latino (qué fascinante me pareció por aquel entonces su título) en las páginas de Cortázar provocó que en mi cabeza se suscitaran mil y un interrogantes. Cabía preguntarse si, más allá de esta aparición inesperada y puntual de un capítulo de la obra latina con la novela de Cortázar, habría alguna relación más profunda entre ambas obras. El caso es que a la propuesta y estudio de esta relación he dedicado cuarenta años de mi vida, y no solo la académica, sino también la personal, hasta el punto de que mi propia biografía ya no es separable de tal indagación.  

En la madrileña plaza de Julio Cortázar, en una fotografía tomada la semana anterior a la de la conferencia (fotografía de María José Barrios Castro).

Como si de un hilo de Ariadna (o de “Ariana”, si atendemos a la manera en que el propio Cortázar escribió este nombre en su obra Los Reyes) se tratara, comenzaremos primero por la propia ocurrencia geliana en Rayuela (2): vamos a considerar el testimonio como tal (2.1.), para luego analizar su contenido (2.2.), dónde se ubica dentro de Rayuela (2.3.), de dónde proviene la traducción española utilizada por Cortázar (2.4.), de dónde se pudo tomar prestado este texto (2.5.) y cuándo se incorporó a Rayuela (2.6.).

Después, continuaremos analizando los curiosos paralelismos entre las dos obras (3): algunas notas históricas acerca de tal relación (3.1.), el “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus que Aulo Gelio señala para la composición de su obra (3.2.), la curiosa dedicatoria a los jóvenes que abre la novela de Cortázar y el prefacio de las Noches áticas, dedicado a los hijos del autor (3.3.), los espacios literarios donde transcurren ambas obras (París y Buenos Aires, de un lado, y Atenas y Roma, del otro) (3.4.), los “Capítulos prescindibles” de Rayuela y los capítulos de Aulo Gelio que básicamente son textos ajenos (3.5.), así como el problema de la narratividad en ambas obras (3.6.).

Un capítulo final (4) está dedicado a la singularísima fusión entre los horizontes literarios de las Noches áticas y Rayuela en el poeta malagueño José Antonio Padilla. Pondremos fin a esta exposición con unas conclusiones (5).

En definitiva, queremos saber cómo se relaciona el moderno collage artístico y literario con la antigua miscelánea, verdadero vivero del ensayismo moderno.

2. LA CITA DE AULO GELIO EN RAYUELA

Conviene que comencemos por la parte más visible de esta indagación, analizando la ocurrencia del capítulo de las Noches áticas en la obra de Cortázar.

2.1. El testimonio: una cita de las Noches áticas entre los “Capítulos prescindibles” de Rayuela

El capítulo 148 de Rayuela se corresponde con un breve capítulo tomado de las Noches áticas de Aulo Gelio (Gell., V, 7):

De la etimología que da Gabio Basso a la palabra persona.

Sabia e ingeniosa explicación, a fe mía, la de Gabio Basso, en su tratado Del origen de los vocablos, de la palabra persona, máscara. Cree que este vocablo toma origen del verbo personare, retener. He aquí cómo explica su opinión: «No teniendo la máscara que cubre por completo el rostro más que una abertura en el sitio de la boca, la voz, en vez de derramarse en todas direcciones, se estrecha para escapar por una sola salida, y adquiere por ello sonido más penetrante y fuerte. Así, pues, porque la máscara hace la voz humana más sonora y vibrante, se le ha dado el nombre de persona, y por consecuencia de la forma de esta palabra, es larga la letra o en ella.»

Aulio (sic) Gelio, Noches áticas.

(Rayuela 148 [Cortázar, 1991, p. 452])

Como podemos comprobar, Cortázar transcribe materialmente el capítulo de Aulo Gelio al completo en una versión española, incluido el título del mismo capítulo (recordemos que los capítulos de Rayuela carecen de título, salvo que entendamos como tales la numeración correlativa), y se preocupa, asimismo, por dejar constancia de la autoría, si bien hay una curiosa errata: el praenomen del autor es referido como “Aulio” en lugar del correcto “Aulo”. Cabe preguntarse si la ocurrencia de la cita responde a ciertas claves literarias y argumentales. En principio, el hecho de que Cortázar (no obstante haber nacido un tanto accidentalmente al sur de Bruselas) sea argentino lo pone en relación con una cultura donde era corriente la lectura o, cuando menos, el conocimiento tanto de las Noches áticas como de su autor, sobre todo, gracias al poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. En esa generación de autores argentinos que conocen a Aulo Gelio, tales como Borges y Bioy, también está uno de los maestros de Cortázar: Arturo Marasso .

Cervantes. La invención del Quijote es una de las obras más conocidas del polígrafo y erudito argentino Arturo Marasso.

Por ejemplo, Marasso consideraba en su faceta de cervantista que Aulo Gelio había sido un autor necesariamente leído por Cervantes (Marasso, 1954, p. 64, asunto a cuya oportuna refutación he dedicado un artículo [García Jurado, 2021]). En cualquier caso, las Noches áticas, especialmente gracias a su difusión en la traducción española de Francisco Navarro y Calvo (Aulo Gelio, 1893), era una obra suficientemente conocida y citada, merced a su estructura miscelánea (exponente de una erudición relajada) y las muchas curiosidades que en ella se cuentan. No obstante, las razones de Cortázar a la hora de citar este capítulo responden más bien al contenido de su texto.

2.2. El contenido de la cita: “persona” y “máscara”

Centrémonos ahora en el contenido del texto de las Noches áticas que aparece citado en Rayuela. La cita en sí misma ya contiene otra cita, pues Aulo Gelio se refiere, a su vez, al texto de un gramático llamado “Gabio Basso” para elogiar su propuesta etimológica de la palabra latina persona, es decir, “máscara”. Persona, en su calidad de máscara teatral, nos brinda derivados como “personaje”, al tiempo que se trata del término con el que terminaremos designando nada menos que a la “persona” como tal. Como es esperable en el contexto de la antigua gramática y etimología, se plantea una ratio entre la palabra persona y otro término parejo que la explique. En este caso, se recurre al verbo personare: así pues, la máscara (persona) se denomina de tal forma porque “resuena” o, mejor dicho, “hace resonar” (personat) la voz humana. En el caso de personare tenemos un preverbio per– que intensifica la acción verbal de sonare, pero el término persona tiene un origen etrusco y, en consecuencia, no está emparentado con ese verbo, de manera que resulta una absoluta invención su origen a partir del verbo personare. Por tanto, persona no puede explicarse como per-sona, lo que recuerda a cuando el mismo Cortázar juega con la palabra “máscara” a partir del término “cara” (“más-cara”), o cuando en su cuento El perseguidor cita un verso del poeta Dylan Thomas donde se hace otro juego de palabras, esta vez entre el verbo “to make” y el término inglés “mask”: “oh, make me a mask”. Sabido es que la preocupación por el lenguaje es una constante de la obra cortaciana. En otro momento se señala también que el término latino “larva” se refiere igualmente a la “máscara”: “Pero larva también quiere decir máscara, Morelli lo ha escrito en alguna parte” (Rayuela 113 [Cortázar, 1991, p. 393]). Por lo demás, la relación entre la palabra “persona” y “máscara” está presente en otros autores argentinos, como Borges (tan fascinado por la etimología como por su inutilidad), quien afirma lo siguiente en su ensayo titulado “Sobre los clásicos” (en Otras inquisiciones [1952]):

[…] saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. (Borges, 1989 II, p. 150)

Pero quizá sea Ernesto Sábato quien nos ofrezca una clave más precisa para poder vislumbrar el verdadero interés de Cortázar por la etimología de persona en su novela titulada Sobre héroes y tumbas [1961]:

Pues, como decía Bruno, “persona” quería decir máscara y cada uno tenía muchas máscaras: la del padre, la del profesor, la del amante. Pero ¿cuál era la verdadera? (Sábato, 1984, p. 189)

Este texto de Sábato, más de una vez referido por los especialistas, pudo quedar en la memoria de Cortázar.

Una obra clave de Carl Gustav Jung es Tipos Psicológicos, traducida a la lengua española y bien conocida en Argentina.

Tanto “máscara” como “persona” son dos de los términos clave de la teoría psicoanalítica de Carl Gustav Jung (Stein, 2023). En su obra titulada Tipos psicológicos, Jung nos dice que a esa “máscara”, o actitud adoptada ad hoc, él la denomina persona:

Se pone una máscara que sabe responde por una parte a sus propósitos y por otra parte a las exigencias y opiniones de los que le rodean, predominando unas veces uno de estos factores y otras veces el otro. He designado con el término persona esta máscara adoptada “ad hoc”. Persona se llamaba a la máscara de los histriones antiguos. Llamo “personal” a quien se identifica con la máscara (oponiéndolo al “individual”) (Jung, 1984, pp. 199-200)

Hay tres libros de Jung en la biblioteca de Cortázar conservada en la madrileña Fundación Juan March, de entre los cuales destaca el titulado Psicología y Alquimia. Jung también aparece citado en Rayuela a propósito del libro tibetano conocido como el Bardo. Si bien la relación entre “persona” y “máscara” resulta clave en el pensamiento de Jung, no nos consta que este autor llegara a referir el texto de Aulo Gelio. Por tanto, cabría preguntarse en qué medida Cortázar dio con el texto primigenio y lo convirtió en nota para dejar constancia de ello en su obra. Quede claro que el término latino persona, en efecto, designaba la máscara teatral, pero que la explicación etimológica recogida por Aulo Gelio no es más que una ingeniosa invención. Por tanto, deben diferenciarse dos aspectos:

-De una parte, la relación entre “persona” y “máscara” (Jung, Sábato)

-De otra, la supuesta relación etimológica entre persona y personare (Aulo Gelio, Cortázar)

Es posible que Cortázar deseara recuperar el texto primigenio con el fin de establecer la supuesta relación de dos palabras esenciales para su narrativa, en lo que no dejaría de ser la relectura de un pasaje de Aulo Gelio a la luz del pensamiento de Jung. De esta forma, el capítulo relativo a la etimología de persona apunta a un aspecto temático que resulta clave en Cortázar, precisamente la diferencia entre el personaje y la persona. Morelli, que no es otro que el alter-ego de Cortázar, medita acerca de la forma de escribir, y plantea en cierto momento el problema de cómo el “personaje” puede transcender a la categoría de “persona” en la obra literaria:

La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés (Rayuela 115 [Cortázar, 1991, p. 395])

2.3. Dónde se ubica la cita: un “capítulo prescindible”

La cita del texto de Aulo Gelio en la obra de Cortázar puede ubicarse de dos maneras, dependiendo bien de que atendamos a su posición como tal dentro del libro, bien al “Tablero de dirección”. Según su posición en el libro, hay que partir de las tres partes según la cuales Cortázar estructura su obra: “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados”. El capítulo 148 se encuentra en esta tercera parte, concretamente entre los capítulos finales de los llamados “prescindibles” por el propio autor. Pero si consideramos la cita desde el “Tablero de dirección” observaremos que se sitúa entre el capítulo 41 (el capítulo donde Talita discurre por un tablón entre dos ventanas) y el 42. ¿Se puede establecer alguna relación temática entre los capítulos 41 y 42 con el 148?

Representación del dios egipcio Toth.

En su momento, nos dimos cuenta de que el capítulo 42 terminaba hablando de Toth, el dios egipcio que garantizaba la armonía verbal de los sujetos y los objetos:

Le había dado esa mañana por pensar en frases egipcias, en Toth, significativamente dios de la magia e inventor del lenguaje. Discutieron un rato si no sería una falacia estar discutiendo un rato, dado que el lenguaje, por más lunfardo que lo hablaran, participaba quizá de una estructura mántica nada tranquilizadora. Concluyeron que el doble ministerio de Toth era al fin y al cabo una manifiesta garantía de coherencia en la realidad o la irrealidad; los alegró dejar bastante resuelto el siempre desagradable problema del correlato objetivo. Magia o mundo tangible, había un dios egipcio que armonizaba verbalmente los sujetos y los objetos. Todo iba realmente muy bien (Rayuela 42 [Cortázar, 1991, p. 217])

A la luz de ese pasaje, cabe preguntarse si no es la etimología de persona un ejemplo de armonía verbal, habida cuenta de la supuesta relación con personare. La figura del dios egipcio Toth está muy presente en la cultura de la época de Cortázar gracias a autores como Borges o Derrida (Rodríguez Monegal, 1985).

2.4. De dónde proviene la traducción: “resonar” y “retener”

Cortázar nos ofrece un texto que el escritor Aulo Gelio había compuesto originariamente en latín (Gell., V, 7), si bien lo leemos vertido a la lengua española. Se trata, de manera particular, de la traducción ya citada de Francisco Navarro y Calvo para la “Biblioteca Clásica” que dirigía su hermano Luis (Aulo Gelio, 1893).

Ejemplares de las Noches áticas en la versión española de Francisco Navarro y Calvo.

Aunque se afirma en la portada que se trata de una versión directa del latín, la traducción del pasaje presenta algunos galicismos que delatan su origen francés, de manera muy particular el término “retener” para traducir el verbo latino personare (“resonar” o “hacer resonar”) (Aulo Gelio, 1893 I, p. 202). Lo cierto es que no deja de ser contradictorio traducir personare por “retener”. Lo que ocurre es que la traducción “retener” se corresponde con lo que entendemos como un falso amigo, el verbo “retentir” en francés, que es como aparece vertido en la traducción de Aulo Gelio de la colección Nisard. En realidad, Cortázar recurre a la única traducción española de Aulo Gelio que ha habido desde la primera edición publicada en 1893 hasta el mismo siglo XXI (la última reedición que conocemos es la de Porrúa, publicada en 1999), pero no sabemos en qué medida fue consciente de que “retener” no expresa el supuesto efecto de repercusión de la voz que produce la máscara. Curiosamente, el capítulo 149, enfrentado a él, ofrece un poema de Octavio Paz donde sí aparece el verbo que hubiera sido el correcto:

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle

Donde

Oigo mis pasos

Pasar en esta calle

Donde

Sólo es real la niebla.

Octavio Paz.

(Rayuela 149 [Cortázar, 1991, p. 453])

Debemos indicar ahora dos puntos de contacto, por tangenciales que resulten, entre Cortázar y Aulo Gelio.

Las Memorias de Adriano de Margueritte Yourcenar, traducidas por Julio Cortázar.

El primero de ellos es la traducción de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar por parte del mismo Cortázar durante los años 50. Yourcenar, en boca de Adriano nos habla de sus “noches áticas”:

Jamás, desde las noches de mi infancia en que el brazo alzado de Marulino me mostraba las constelaciones, me abandonó la curiosidad por las cosas del cielo. Durante las vigilias forzadas de los campamentos contemplaba la luna corriendo a través de las nubes de los cielos bárbaros; más tarde, en las claras noches áticas, escuché al astrónomo Terón de Rodas explicar su sistema del mundo; tendido en el puente de un navío, en pleno mar Egeo, vi oscilar lentamente el mástil, desplazándose entre las estrellas, yendo del ojo enrojecido de Toro al llanto de las Pléyades, de Pegaso al Cisne; contesté lo mejor posible a las preguntas ingenuas y graves del joven que contemplaba conmigo ese mismo cielo (Yourcenar, 1984, p. 124)

Hay un pasaje de Aulo Gelio que recuerda ciertamente esta contemplación de los astros desde un barco (traducción de Navarro y Calvo):

Navegábamos en la misma nave, de Egina al Pireo, algunos griegos y romanos, compañeros de estudios: ocurría esto en una hermosa noche de estío: el mar estaba tranquilo y el cielo despejado y sereno. Sentados todos en la popa, nos complacíamos en contemplar los astros que brillaban en el cielo (Gell., II, 21, 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 96])

También es notable la presencia del extravagante Favorino de Arlés, uno de los maestros de Aulo Gelio, en la novela de Yourcenar, quien reconoce a Aulo Gelio como una de las fuentes para el conocimiento de tales maestros:

“Ateneo, Aulo Gelio y Filóstrato proporcionan numerosos detalles sobre los sofistas y poetas de la corte imperial, mientras Plinio y Marcial agregan algunos rasgos a la imagen algo borrosa de un Voconio o un Licinio Sura” (Yourcenar, 1984, p. 265).

La primera edición de La Fiesta del Mundo de Arturo Capdevila, donde aparece el poema “Aulo Gelio”.

El segundo punto de contacto tangencial parece inevitable: el poema ya citado que Arturo Capdevila dedicó al autor latino y que comienza de esta forma: “Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de las Noches áticas” [Capdevila 1958, 109]). El poema pasó a la antología de la literatura argentina compilada, entre otros, por el mismo Borges, en una época donde la poesía aún se recitaba. Capdevila es un autor de obligado conocimiento para Cortázar, aunque sea por el rechazo a todo lo que significa su literatura.

2.5. De dónde tomó Cortázar el texto de Aulo Gelio

¿Tuvo Cortázar algún ejemplar de las Noches áticas? Sabemos que autores como Borges o Bioy sí poseyeron sus propios ejemplares. En el caso de Borges, su ejemplar aparece incluso con textos manuscritos. Sin embargo, en la biblioteca de Cortázar que se conserva en la Fundación Juan March no hemos encontrado ningún ejemplar de esta obra y, es más, nos da la impresión de que tuvo un conocimiento muy particular de ella.

Ilustración que presenta la Biblioteca Cortázar depositada en la madrileña Fundación Juan March, y donde puede encontrarse una parte significativa de lo que fue la biblioteca parisina del escritor.

Por tanto, Cortázar pudo haber tomado tan solo el texto que cita de cualquier otro libro que lo contuviera (¿se encuentra ese libro en la biblioteca de la madrileña Fundación Juan March?). Al menos hasta el momento no nos ha sido posible encontrar un libro donde venga reproducida como tal la cita de Aulo Gelio.

Las dos antologías de las Noches áticas de Aulo Gelio publicadas en Argentina durante el decenio de los años 50 del siglo XX: la de José María de Cossío (ya referida en una ilustración previa) y la del jurista Sentís Melendo.

En su momento, habida cuenta de la publicación de dos antologías (Cossío, 1952 y Sentís Melendo, 1959) y una reedición de la versión hispana de las Noches áticas (Aulo Gelio, 1955) en la Argentina de los años 50, creímos posible que Cortázar había podido tomar su texto de una de esta obras. Sin embargo, este hecho debe descartarse por completo. En lo que a las antologías respecta, la de Cossío no recoge el capítulo en cuestión, y la otra, obra del jurista Sentís Melendo, introduce una corrección que cambia el verbo “retener” por “resonar”. Esta corrección proviene de la reedición de las Noches áticas de 1955. De esta forma, creemos que lo más probable es que Cortázar tomara la cita de una de las dos ediciones de Gelio publicadas en España (1893 o 1921) o de algún texto intermediario que partiera de ellas.

2.6. Cuándo se incluyó la cita en Rayuela: genética textual

Por lo que vemos en la edición crítica de Rayuela de la “Colección Archivos”, publicada el año de 1991, este capítulo 148, junto con otros nueve más, no aparece en el manuscrito de Rayuela conservado actualmente en la Universidad de Austin.

Portada de la edición crítica de Rayuela publicada en 1991. Esta edición ha sido uno de los hitos para lo que luego hemos conocido como la crítica genética.

En  esta edición crítica, coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich para la citada “Colección Archivos” se apunta en nota al Capítulo 148 que “En el ms. no venía este capítulo” (Cortázar, 1991, p. 452 n.). Hay que entender que se incorporó más tarde. Esto acaso puede redundar en que entendamos que se trata de un añadido casi de última hora y muy periférico en lo que respecta a la obra como tal. Pero algo parecido ocurre también con la cita de Plinio el Viejo que encontramos en el cuento “Funes el memorioso” de Jorge Luis Borges, una referencia que no por añadirse a posteriori la convierte en menos importante. Sabemos gracias a una carta de Cortázar que la errata de “Aulio” en lugar del correcto “Aulo” no es imputable al escritor, sino al propio editor de Rayuela:

Han puesto «Gelio» a secas- Yo creo que puse Aulo Gelio, y que siempre se dice así. Si estás de acuerdo, agrégalo (Cortázar, 2000, p. 576)

Este texto, pese a la brevedad del apunte, nos ofrece algunos datos significativos. En efecto, el nombre del autor latino siempre se hace al completo, “Aulo Gelio”. En la moderna onomástica de países como Argentina o Ecuador podemos encontrar todavía personas llamadas “Aulo Gelio” o incluso “Aulogelio”. Augusto Monterroso, cuando agrega al autor a la bibliografía de su vida de Eduardo Torres, lo coloca al comienzo del listado como “Aulo Gelio”. Bioy recuerda en sus memorias cuando el poeta Arturo Capdevila se refirió al autor en los términos de “Agelio”. De esta forma, la breve nota de Cortázar indica que este tenía un conocimiento previo, por sucinto que fuera, del autor latino.

3. RAYUELA Y LAS NOCHES ÁTICAS. PARALELISMOS, SINCRONICIDADES

Ya hemos estudiado desde diferentes aspectos la presencia de un capítulo de las Noches áticas entre los “capítulos prescindibles” de Rayuela. Tal ocurrencia sería suficiente como para establecer una relación literaria, por puntual que fuera (la cita como tal, su contenido relativo a la máscara…), pero hay otros aspectos que pueden inferirse a partir de esta cita y que nos llevarían hasta una relación literaria más compleja. Más allá de los aspectos concretos que hemos abordado en la parte anterior, las obras de Aulo Gelio y de Cortázar plantean ciertos paralelismos estructurales que merece la pena considerar. En este sentido, nos viene a la memoria el asunto de las coincidencias significativas propuesto por Jung y que no resulta ajeno al mismo Cortázar. El caso es que no podemos determinar a ciencia cierta si tales paralelismos o coincidencias tienen una naturaleza causal (en ese caso, Cortázar debería tener un conocimiento de la obra de Aulo Gelio) o casual (deberíamos, cuando menos, partir de unas convenciones literarias relativas a la miscelánea en la literatura argentina de la época). En 1960 Borges había publicado El hacedor, libro que se convierte en paradigma de la literatura miscelánea y que, en este caso, sí supone la conciencia de Aulo Gelio. Queremos revisar, en primer lugar, lo que se ha escrito hasta el momento acerca de esta singular relación literaria, las cuestiones estructurales (de manera particular, el planteamiento compartido por ambas obras relativo al orden fortuito, bien de composición, bien de lectura), la dedicatoria a los jóvenes comparada con el prefacio de Aulo Gelio, la dualidad de los espacios literarios y, finalmente, los capítulos prescindibles.

3.1. La relación literaria entre Aulo Gelio y Cortázar. Algunas notas historiográficas

Conviene trazar unas notas historiográficas acerca de la cuestión sobre la relación entre las Noches áticas y Rayuela. Para comenzar, cabe preguntarse quién fue el primero en considerar el valor de tal cita.

La obra colectiva editada por Pedro Lastra con el título de Julio Cortázar. El escritor y la crítica supone un hito en el análisis de la obra cortaciana.

Por lo que sabemos, fue Roberto González Echevarría en una obra compilada el año de 1981 por Pedro Lastra. González Echevarría hizo notar el alcance de la etimología de Aulo Gelio y propuso que la incidencia de la obra de este autor en Cortázar era mayor de lo que se suponía (González Echevarría, 1981, pp. 75-76).

A continuación, cabe destacar la edición preparada por Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” en 1984, donde se añade una nota a pie de página al Capítulo 148:

Aulio Gelio: escritor latino posterior a Augusto, autor de los veinte libros que tituló Noches Áticas, en atención al año en que cursó Filosofía en Atenas. Es una obra llena de citas y noticias curiosas para los historiadores” (Cortázar, 1984, p. [730 n.])

La nota a pie de página contiene al menos dos errores de bulto: repite la errata “Aulio” de las ediciones de Rayuela (como ya sabemos, no imputable a Cortázar) y califica a Aulo Gelio como “escritor latino posterior a Augusto”, lo que no deja de ser una lectura literal de la edad “postaugustea” o edad de plata de la literatura latina. La redacción de la nota presupone un escaso conocimiento de la periodización de la literatura latina.

Una revista universitaria preparada por los estudiantes fue el lugar elegido para mi primera exposición acerca del encuentro complejo entre Cortázar y Aulo Gelio.

En 1987 publiqué una breve nota en la revista universitaria Cuaderno Gris con el título “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio” (García Jurado, 1987) donde ya estaba en germen lo que iba a ser una investigación para toda una vida. Pero la puesta de largo de esta inquisición vino con el trabajo titulado “El juego de la erudición: la miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)” (García Jurado, 1996), donde tuve la ocasión de relacionar el supuesto juego etimológico de persona como procedente de personare con los propios juegos verbales de Cortázar.

Estos testimonios, los tres pertenecientes a los años 80 y el de 1996, han contribuido a centrar el “encuentro complejo” entre ambos autores.

3.2. El “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus de las Noches áticas

Cuando menos desde un punto de vista teórico, los capítulos de las Noches áticas están dispuestos en el orden en que fueron recopiladas las investigaciones y lecturas de Aulo Gelio, mientras que Rayuela se dispone en el orden en que el autor moderno quisiera releer su obra.

Edición conmemorativa de Rayuela llevada a cabo por la Real Academia Española, que reproduce la portada de la primera edición.

Leamos en primer lugar el pasaje de la Praefatio de Aulo Gelio, donde se trata específicamente la cuestión del “orden fortuito”:

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida. Así, pues, en este trabajo aparece la misma incoherencia de materias que en las breves notas tomadas sin método alguno en medio de mis investigaciones y variadas lecturas. (Gell., Praef. 2-3 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Cortázar expresa un método similar de composición fortuita cuando se refiere a su sistema compilatorio:

Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los capítulos prescindibles, por fin. (Picón-Garlfield, 1978, p. 57)

La idea expresada por Aulo Gelio en los términos de “porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención” es afín a lo que cuenta Cortázar: “hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba”. Esta recolección de notas está directamente relacionada, tanto en Aulo Gelio como en Cortázar, con la memoria. Así lo podemos leer en una reflexión de Rayuela acerca del uso mnemotécnico de las notas:

El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. (Rayuela 95 [Cortázar, 1991, p. 354])

Recordemos que Aulo Gelio nos habla de “materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario”. Tanto el vocablo “notas” como “apuntes” aparecen en la versión española del prefacio de Aulo Gelio. En cualquier caso, más allá de la mnemotecnia, el desorden de las notas parece esconder dentro de la obra de Cortázar una función hermenéutica que hace que el personaje de Morelli compare la obra con el Liber Fulguralis:

—Después hacen un paquete con todo, y se lo mandan a Pakú. Editor de libros de vanguardia, rue de l’Arbre Sec. ¿Sabían que Pakú es el nombre acadio de Hermes? Siempre me pareció… Pero hablaremos otro día.

—Póngale que metamos la pata —dijo Oliveira— y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.

—Ninguna importancia —dijo Morelli—. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto. Una broma de Hermes Pakú, alado hacedor de triquiñuelas y añagazas. ¿Le gustan esas palabras? (Rayuela 154 [Cortázar, 1991, p. 461])

A su vez, tal desorden se plasma en el carácter de uno de los principales personajes de Rayuela, el de la Maga, y constituye un “orden misterioso”:

No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí […] (Rayuela 21 [Cortázar, 1991, p. 87])

De esta forma, cabe trazar el singular paso que va desde el “orden fortuito” de Aulo Gelio al “orden misterioso” de Cortázar.  

3.3. La dedicatoria de los jóvenes en Rayuela y el prefacio de las Noches áticas

El prefacio de las Noches áticas es un texto donde se explica la naturaleza y propósito de la obra que viene a continuación. Se pueden reconocer algunos rasgos de este texto en el “Au lecteur” de Michel de Montaigne e incluso en el epílogo a El hacedor de Borges.

El Hacedor (1960) de Borges es uno de los libros clave para la redefinición de la fusión entre ensayismo y miscelánea en la literatura hispanoamericana.

Cortázar, por su parte, recurre a una cita inicial en su novela Rayuela que proviene de una obra compilatoria publicada en el siglo XVIII con el título de Espíritu de la Biblia y moral universal, del abad Martini. De manera particular, Cortázar cita esta parte del prefacio del autor del Espíritu:

Y animado de la esperanza de ser particularmente útil a la juventud, y de contribuir a la reforma de las costumbres en general, he formado la presente colección de máximas, consejos y preceptos, que son la base de aquella moral universal, que es tan proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de todos los hombres de cualquiera edad, estado y condición que sean, y a la prosperidad y buen orden, no sólo de la república civil y cristiana en que vivimos, sino de cualquiera otra república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir. (Abad Martini, apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 5])

Dejando al margen la intención paródica de Cortázar al recoger este texto al comienzo de su obra, llama la atención la expresión de un propósito (“ser particularmente útil a la juventud”), el carácter recopilatorio de la obra (“colección de máximas, consejos y preceptos”) y los beneficios que reporta al espíritu. No podemos menos que recordar este pasaje tomado del mismo prefacio de Aulo Gelio:

Obras más agradables que esta podrán encontrarse: mi único objeto al componerla ha sido preparar á mis hijos recreos literarios, para cuando, libres de negocios, quieran proporcionar plácido descanso al espíritu. (Gell., Praef. 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Esta expresión de la utilidad aparece, asimismo, en la segunda cita situada al inicio de Rayuela, que es la del singularísimo autor llamado César Bruto. Precisamente, la frase final de la cita es la siguiente:

¡Y ojalá que lo que estoy escribiendolé sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!

CÉSAR BRUTO, Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (capítulo: Perro de San Bernardo). (César Bruto apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 7])

Por su parte, González Echevarría, ya antes citado, señala el paralelismo entre el hecho de que Aulo Gelio dedique la obra a sus hijos y de que Ludmila, en el Libro de Manuel (1973), también prepare su obra con un fin semejante (González Echevarría, 2001, p. 179 n. 15).

Una de las portadas del Libro de Manuel, considerado por la crítica como la obra más política de Cortázar.

Es sabido que esta obra se caracteriza por la técnica del “pastiche”. El siguiente pasaje es muy significativo al respecto:

Por lo demás era como si el que te dije hubiera tenido la intención de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable cantidad de fichas y papelitos, esperando al parecer que terminaran por aglutinarse sin demasiada pérdida. […] En cambio, aunque no fuera fácil, había preferido proporcionar de entrada diversos datos que permitieran meterse desde ángulos variados en la breve pero tumultuosa historia de la Joda y en gentes como Marcos, Patricio, Ludmilla o yo (a quien el que te dije llamaba Andrés sin faltar a la verdad), esperando tal vez que esa información fragmentaria iluminara algún día la cocina interna de la Joda. Todo eso, claro, si tanta ficha y tanto papelito acababan por ordenarse inteligiblemente, cosa que en realidad no ocurrió del todo por razones que en alguna medida se deducían de los mismos documentos. […] Cuando se habla de confusión, lo que casi siempre hay es confusos; a veces basta un amor, una decisión, una hora fuera del reloj para que de golpe el azar y la voluntad fijen los cristales del calidoscopio. Etcétera. (Cortázar, 1973, pp. 11-12)

3.4. Los espacios literarios

La obra de Aulo Gelio discurre entre Atenas y Roma. El autor debió de pasar una o varias temporadas de estudio en la primera de ellas, donde recibió las enseñanzas del filósofo platónico Calveno Tauro y, asimismo, la protección de Herodes Ático. Es en Atenas donde Aulo Gelio fue recopilando diversas notas relativas a banquetes, lecciones y apuntes que después, tras su regreso a Roma, convertiría en su obra, compilada aparentemente según el mismo orden en que había ido recogiendo tales materiales. En Roma, asimismo, recibió las enseñanzas de maestros como el filósofo galo Favorino. De esta forma, Atenas y Grecia constituyen los dos ámbitos donde tiene lugar la labor de aprendizaje de Aulo Gelio y sus recuerdos. Rayuela, por su parte, tiene lugar entre dos lugares también, como son París (“Del lado de allá”, que es donde transcurre, entre otras cosas, la aventura con la Maga) y Buenos Aires (“Del lado de acá”, donde conoce a Talita, el otro personaje femenino clave que inevitablemente habrá de compararse con el de la Maga). La dualidad dada por los espacios literarios en ambas obras no parece plantearse, sin embargo, en un nivel de igualdad, al menos desde el punto de vista evocativo o emocional. Como podemos apreciar fácilmente, Cortázar refiere París como el “lado de allá”, lejanía que lo convierte en excepcional, frente a la cercanía y normalidad de Buenos Aires, ubicado en el “lado de acá”. Aulo Gelio, por su parte, titula su obra Noches áticas, lo que confiere a Atenas y su campiña una relevancia que no presenta Roma, pues esta es para Aulo Gelio su “lado de acá”, es decir, el lugar donde transcurre su vida y ejerce su profesión. Desde el punto de vista estructural, en el caso de las Noches áticas los capítulos localizados en Atenas y Roma aparecen entremezclados, mientras que en Rayuela los capítulos relativos a París y Buenos Aires quedan divididos en sendas partes.

Los espacios literarios donde transcurre Rayuela han sido objeto de estudio y mitificación.

Las ciudades, en ambas obras, se muestran como lugares simbólicos y estrechamente vinculados con el propio contenido de las cosas que en ellas suceden. En otro lugar hemos intentado ponderar la nostalgia de Aulo Gelio por Atenas, si bien las convenciones retóricas de su época no le permitirían hablar abiertamente acerca de ella. En cualquier caso, a veces ambos mundos aparecen superpuestos, como cuando nos dice que Herodes Ático utilizó la lengua griega para hablar públicamente en Roma y lo expresa de una forma muy sucinta: Romae Graece (García Jurado, 2007). En el caso de Cortázar, la vinculación literaria con las ciudades de París y de Buenos Aires ya está sobradamente tematizada y sería difícil entender la obra al margen de ambas ciudades y de los mundos que en ellas tienen lugar.

3.5. Los “Capítulos prescindibles”

Cortázar juega con sus lectores y les pone en el brete de tener que decidir entre dos maneras de leer la obra, bien la lineal y convencional, bien la que se atiene al tablero de dirección. Cabría, asimismo, otra manera más aleatoria, que es la que se llevaría a cabo sin orden ni concierto.

Las Noches áticas representan desde la Antigüedad la erudición relajada, no atenida a un orden sistemático.

En cualquiera de los casos, hay una serie de capítulos que han quedado calificados por el propio autor como “prescindibles”, y que están en una tercera parte titulada “De otros lados”, es decir, tras “El lado de allá” y “El lado de acá”. Cabría pensar que se trata de unos textos menos relevantes que los anteriores a la hora de comprender el libro como tal, pero lo más pertinente de tal adjetivo es, sin duda, la posibilidad que nos ofrece para conferir libertad de elección en el ejercicio de la lectura. La parte tercera de Rayuela intensifica, si cabe, la condición miscelánea de la novela. En Aulo Gelio, sin que aparezca una división semejante, cabe encontrar un reparto entre lo que son capítulos que contienen recuerdos y circunstancias vividas por el propio autor y lo que no dejan de ser meras notas o apuntes copiados de alguna parte, lo que constituye un ámbito menos personal o biográfico. De manera singular, el capítulo relativo a la etimología de persona puede considerarse un ejemplo significativo de este tipo de apuntes, pues lo único que encontramos de la pluma de Aulo Gelio es su elogio a la etimología del gramático Gavio Baso (“Gabio Basso” en la versión de Navarro y Calvo). Por lo demás, Cortázar repite luego la operación de recopilar también el texto, tal como hiciera Aulo Gelio en su momento, y de manera consecuente lo incluye en ese cajón de sastre que son los “Capítulos prescindibles”.  

3.6. Las historias. El asunto de la “narratividad” en las Noches áticas y Rayuela

En Rayuela, podemos discernir entre los capítulos narrativos y la mayoría de los capítulos denominados “prescindibles” que aportan notas diversas. Por su parte, en las Noches áticas  cabe hacer también, si bien por razones distintas, una distinción entre aquellos capítulos que encierran una trama narrativa y los meramente eruditos. Uno y otro tipo de capítulos cumplen funciones diferentes con respecto a la propia narratividad de cada obra. Aulo Gelio se apoya en una serie de capítulos narrativos, con una suerte de personajes fijos, para conferir a su obra mayor viveza, en la que podemos ir reconociendo a una serie de personajes. Cortázar parte de una historia donde va insertando capítulos resultantes de citas y apuntes varios. En este sentido, la tensión entre los capítulos narrativos y aquellos que no lo son presenta en cada autor sentidos diferentes, pues mientras en Rayuela asistimos a la deconstrucción de la esperable trama de las novelas convencionales, en las Noches áticas nos asomamos a un intento de trama narrativa dentro del contexto misceláneo.

El asunto de la narratividad de las Noches áticas cada vez suscita más interés entre los estudiosos, como es el caso de la obra de Beate Beer.

En el caso de las Noches áticas, la opinión común hasta al menos la primera mitad del siglo XX fue entender que se trataba de una mera acumulación de datos, hasta que en 1952 el latinista Augusto Ronconi puso de manifiesto la importancia de esta suerte de trama narrativa que cabe encontrar en sus páginas:

Per avvivare artisticamente il suo repertorio erudito Aulo Gellio ha provveduto a inquadrarlo in una specie di trama narrativa, inscenando incontri e colloqui di dotti, che parte poterono essere desunti dal vero, parte dalla immaginazione (Rostagni, 1952, p. 611)

En ambas obras, pues, encontramos unos personajes recurrentes (Oliveira, La Maga, Talita o Morelli, en un caso, Favorino, Herodes Ático o Calveno Tauro, en el otro), si bien ya sabemos que ambos autores adoptan posturas diferentes ante la propia naturaleza narrativa de sus obras, pues mientras Gelio recurre a ciertas narraciones para conferir una mayor viveza artística a lo que solo sería una compilación, en el caso de Rayuela supone, en buena medida, un proceso inverso donde la obra parece desprenderse de las servidumbres narrativas de la novela moderna para adentrarse en todo un experimento literario. No puede negarse que haya una trama en Rayuela, pero esta pasa a un segundo plano. Podemos apreciar tales características en la “nota pedantísima” que el alter ego de Horacio Oliveira, Morelli, nos ofrece en el capítulo 79:

Nota pedantísima de Morelli: «Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática.»

Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l’élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. »

Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector (Rayuela 79 [Cortázar, 1991, p. 325])

A este respecto, el papel del lector resulta clave desde la complicidad que establece con la obra y el autor. Cortázar rechaza el “orden cerrado” de la novela al uso. Si analizamos las Noches áticas en este sentido, su intencionado “orden fortuito” contribuiría también a un “orden abierto”. Pero la miscelánea presenta, asimismo, el problema de cómo salvar la posible monotonía de los contenidos. El epílogo a El hacedor de Jorge Luis Borges se refiere justamente a este problema:

Quiera Dios que la monotonía esencial de esta miscelánea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar, porque las escribí con otro concepto de la literatura) sea menos evidente que la diversidad geográfica o histórica de los temas. De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección, precisamente porque abunda en reflejos y en interpolaciones. (Borges, 1989 II, p. 232)

De esta forma, la narratividad no puede constreñirse únicamente a la presencia de tramas o historias posibles, sino también a la propia miscelánea como tal, donde se requiere diversidad temática. En este sentido, tanto Rayuela, en calidad de collage, como las Noches áticas, en calidad de miscelánea, deben afrontar ese desafío de narrar la erudición, un asunto que sigue constituyendo un interesante problema para la crítica.

3. FUSIÓN DE HORIZONTES: EL POETA JOSÉ ANTONIO PADILLA

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi selección de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida en aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007).

Portada del libro Noches áticas de José Antonio Padilla.

Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido en 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. Dejé apuntada aquella referencia al nuevo libro para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero del poeta. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude entender, parecía que andaba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios habían hecho que postergase un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciado libro, que a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título del autor latino (“Noches áticas / A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria del título. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, un gran lector de Aulo Gelio, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, y al comienzo de la referida Silva de Mexía, este autor utiliza ese mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo de las Noches áticas. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo son sus particulares noches en vela:

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo dos de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de las dos mismas palabras en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, me han llevado a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera capaz de confirmar esta impresión, podría acaso afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaciana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir. (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio refiere una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen anterior, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo son comunes en la composición moderna y en la antigua. En este caso, el amor, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera circunstancial. De esta forma, la misteriosa relación entre las Noches áticas y Rayuela quedaba recogida en la intuición poética de un hombre que amó y vivió.

4. UNAS CONCLUSIONES

Tengo una sensación paradójica a la hora de poner fin a este ensayo. No se trata solo de que esté de alguna forma cerrando un largo ciclo de cuarenta años apasionados en torno a la literatura y el azar, sino también porque las posibles respuestas que he ido encontrando me invitan a pensar en una relación igualmente paradójica entre las Noches áticas y Rayuela. Considero erróneo plantear una mera relación causal entre lambas obras. En esta relación inciden otros elementos que parecen ir más allá de lo explicable por medio de la simple lógica causal (es decir, la de que Aulo Gelio haya influido en Cortázar). Hemos estudiado la ocurrencia de un texto de Aulo Gelio entre los capítulos prescindibles de Rayuela. Este capítulo trata acerca de la supuesta etimología de la palabra persona, que en latín quiere decir máscara. Asimismo, hemos analizado ciertos aspectos estructurales concomitantes entre ambas obras, especialmente en lo que concierne al azar. Hay una suerte de sincronicidades (a la manera de Carl Gustav Jung) que explican en buena manera el encuentro complejo de Cortázar con Aulo Gelio. Al tiempo que se plantean tales cuestiones, un poeta malagueño fundía ambos horizontes literarios en su obra.

Pero también hay una cuestión mucho más general, pues, tras El hacedor de Borges, en 1960, la literatura hispanoamericana derivó a las formas misceláneas. Su paradigma más o menos lejanos era Aulo Gelio, autor cuyo horizonte, en la distancia, ha quedado fundido con el del ensayo, de manera que ha surgido una suerte de “ensayismo misceláneo” o de “miscelánea ensayística”, como se quiera ver. En cualquier caso, me da la impresión de que las Noches áticas han tenido que diluirse en los laberintos de la literatura moderna para, precisamente, pervivir con otras formas y motivaciones. Aulo Gelio se adivina en Cortázar en la medida en que es prácticamente imperceptible e incluso inesperado.

Bibliografía

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Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Hermetismo y sacralidad. Las otras tradiciones clásicas”. PROYECTO IN402224. PROGRAMA DE APOYO A PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN E INNOVACIÓN TECNOLÓGICA (PAPIIT). CONVOCATORIA 2024. DURACIÓN DESDE 1 de enero de 2024 HASTA 31 de diciembre de 2026, cuyo investigador principal es el Dr. Javier Espino Martín (Instituto de Investigaciones Filológicas. UNAM).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Papirio Pretextato en un grabado holandés de las Noches Áticas de Aulo Gelio. Iconografía y filología

La investigación académica requiere de mucha generosidad, pero también es verdad que esta nos corresponde a veces con resultados sorprendentes. Nuestro trabajo acerca de los grabados en las ediciones holandesas de las Noches áticas de Aulo Gelio arrojó un resultado que, no por discreto, deja de ser precioso por todo lo que implica de conocimiento de un estado de cosas (el arte de la Holanda del siglo XVII) y de la relectura de una obra latina dentro de este fascinante mundo. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

En un grabado holandés de una edición de las Noches áticas publicada en 1666 encontramos a un adolescente descalzo, vestido con una especie de camisa amplia y cubierto por una toga. El joven sostiene una pluma en su mano derecha mientras que con la izquierda señala al exterior que se ve a través de una ventana. A su izquierda, una mujer, tocada con un velo atado a la cintura e igualmente descalza, llama la atención del joven con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho señala hacia esa misma ventana. Esa interacción entre los dos personajes es muy propia de la pintura holandesa de la época, interesada en retratos que procuran ir más allá de la mera pose estática, de manera que estamos ante una suerte de pequeña representación teatralizada. Puede encontrarse un ejemplo significativo de una escena de este tipo en El constructor naval y su esposa de Rembrandt, pintado en 1633 y conservado en la Royal Collection de Londres.

Rembrandt van Rijn, “El constructor naval y su esposa” (1633) (© Royal Collection de Londres)

Al igual que en el cuadro de Rembrandt, el presente grabado está creando su propia narración. En este caso, la mujer, al señalar la ventana, nos hace cobrar conciencia de la multitud concentrada en la plaza exterior. Las especiales características de tal multitud nos van a dar la clave de la historia que se intenta narrar. Fijémonos con mayor detenimiento en esta parte del grabado.

Un estudio en detalle nos permite comprobar que la multitud está formada por mujeres, vestidas a la manera del siglo XVII, así como por algunos niños. Esta manifestación femenina no puede más que corresponderse con la historia narrada por Aulo Gelio (Gell. 1.23) acerca del joven Papirio Pretextato y su madre. La historia da testimonio de la ejemplar discreción del joven. Este, habiendo acudido con su padre al senado, y ante la insistencia materna por saber qué se había tratado allí, inventó para salir del paso una peculiar historia: en el senado se había debatido si los hombres podían casarse con dos mujeres o las mujeres con dos hombres. La madre, que había creído a pie juntillas la historia, incitó al resto de matronas a manifestarse ante el senado con el fin de reclamar su derecho a poder tener dos maridos. Desde el punto de vista iconográfico, hemos observado que el edificio lateral izquierdo presenta cierta similitud con el edificio también lateral que aparece en un cuadro de Pieter Isaacsz (1569-1625), donde se nos ofrece una manifestación de mujeres en Roma relativa a este episodio de Papirio Pretextato. El parecido del edificio lateral izquierdo del grabado con el del correpondiente edificio lateral derecho del cuadro de Pieter Isaacsz apoya desde el punto de vista iconográfico esta hipótesis[1].

Pieter Isaacsz, “Oploop der Romeinse vrouwen op het Kapitool te Rome na het optreden van de kleine Papirius (© Rijksmuseum de Ámsterdam).

Si nuestra interpretación es correcta, debemos deducir que la escena exterior que aparece en el grabado estaría teniendo lugar en la plaza del Capitolio de Roma, tal como ocurre en el propio cuadro de Isaacsz. Estos datos nos llevan a la conclusión de que el joven que ocupa la posición central en el grabado es Papirio Pretextato y la mujer que está a su lado es su madre. Asimismo, desde el punto de vista iconográfico, Papirio responde más a la imagen de un erudito que a la de un adolescente, quizá para guardar cierta correspondencia con otros grabados aparecidos en ediciones anteriores de las Noches áticas (1644 y 1651). De esta forma, la nueva edición de 1666 se decanta por la elección de un episodio significativo narrado en la obra y no tanto por el erudito como tal.

 

[1] Probablemente la fuente de inspiración del pintor fue Macrobio (Sat. 1.6.19-26) (cf. L Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his achievement, Revised edition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310, n. 25), si bien esta circunstancia no tiene mayores consecuencias, dado que este escritor siguió a Gelio.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Reproducimos en este blog el artículo publicado en la revista Variaciones Borges 56. Nuestro propósito con esta publicación digital es facilitar la difusión del descubrimiento de los sorprendentes correlatos textuales hallados entre el cuento de Borges titulado “Sentirse en muerte” y la versión hispana de las Noches áticas de Aulo Gelio publicada en 1893. De manera significativa, el primer esbozo que llevó a cabo Borges de esta historia fue en las páginas de su propio ejemplar de la obra de Aulo Gelio.

Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Sus correlatos sutiles con la miscelánea de Aulo Gelio

(publicado en Variaciones Borges 56, 2023)

 

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

“Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar”

(Borges, “Sentirse en muerte”)

“mil noches eternas”

(Arturo Capdevila, “Aulo Gelio”)

  1. Introducción y planteamiento

Gracias a un artículo del profesor Balderston publicado en 2014, tuvimos noticia de la existencia de un texto manuscrito de Jorge Luis Borges dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio que había sido de su propiedad (Balderston 2014). El dato en sí mismo era precioso para nuestra investigación acerca de la presencia de Aulo Gelio, autor misceláneo del siglo II de nuestra era, entre los modernos autores argentinos como antiguo precursor del moderno ensayo hispanoamericano. El ejemplar, concretamente una traducción castellana de Francisco Navarro y Calvo publicada en Madrid el año de 1893 (Aulo Gelio 1893), está actualmente depositado en la Small Library de la Universidad de Virginia, dentro del Fondo Jorge Luis Borges (Loewenstein 1993, 144-145). En su artículo citado, Balderston transcribió y glosó el interesante texto manuscrito, compuesto en 1926, y los resultados de este trabajo después han sido incorporados a su obra El método Borges (Balderston 2021, 60-70). El texto manuscrito, en realidad unas breves notas, terminará convirtiéndose con el tiempo en la prosa titulada “Sentirse en muerte”, que podemos encontrar en varias obras de Borges: primero en la sección “Dos esquinas” de El idioma de los argentinos (1928), luego en la cuarta sección de “Historia de la eternidad” (del libro homónimo, 1936) y, finalmente, insertado en medio del importante ensayo “Nueva refutación del tiempo” (1947), a su vez incluido en Otras inquisiciones (1952) (Balderston 2014, 71 y 2021, 61).

El hecho de que el texto manuscrito aparezca dentro de un ejemplar de las Noches áticas incita inevitablemente a plantear una cuestión tan inquietante como pertinente: ¿hay alguna relación entre el contenido misceláneo de la obra impresa en este ejemplar y el propio texto manuscrito? Lo primero de todo, ya resulta notable de por sí la noticia de que Borges poseyera un ejemplar de esta obra, al igual que también ocurre con su amigo Bioy Casares, en quien encontramos el juicio acaso más emotivo y vital acerca de las Noches áticas de Aulo Gelio:

Pocos objetos materiales han de estar tan entrañablemente vinculados a nuestra vida como algunos libros. Los queremos por sus enseñanzas, porque nos dieron placer, porque estimularon nuestra inteligencia, o nuestra imaginación, o nuestras ganas de vivir. Como en la relación con seres humanos, el sentimiento se extiende también al aspecto físico. Mi afecto por las Noches Áticas de Aulo Gelio, dos tomitos de la vieja Biblioteca Clásica, abarca el formato y la encuadernación en pasta española (Bioy Casares 1991, 179).

Tanto Bioy Casares como Borges conocieron la obra latina gracias a una versión española que fue elaborada, aunque no se quiera declarar, a partir de una traducción francesa previa (García Jurado 2012-2013). En cualquier caso, a pesar de los errores y galicismos que pueda contener tal versión, se trata del texto preciso del que hay que partir necesariamente si queremos establecer posibles correlatos, en caso de haberlos, con el texto de Borges. De esta forma, el ejemplar de Aulo Gelio que fue propiedad de Borges ha concitado y aunado el interés de dos investigaciones en curso:

-La de Daniel Balderston acerca de los manuscritos de Borges (Balderston 2021)

-La de García Jurado acerca de la lectura de Aulo Gelio en la Argentina de la primera mitad del siglo XX (García Jurado 2022)

Ambas líneas de trabajo coinciden, a su vez, en la cuestión clave de la posible relación de contenido entre las notas manuscritas y el ejemplar impreso donde aparecen tales notas. Balderston considera que esta relación, en caso de poderse establecer, es sugerente, dado el carácter de libro sobre asuntos varios que tienen las Noches áticas, y pone como ejemplo de ello la “historia” del actor Polo (Gel. VI 5), que bien podría ser, en opinión del propio Balderston, el modelo del relato “Emma Zunz” (considerado por Borges igualmente como “historia”), en la idea de representar un dolor no fingido (Balderston 2014, 77; 2021, 67-68). Para valorar esta posible relación, Balderston recurrió a una versión inglesa confrontada con su correspondiente texto latino (la versión de Rolfe), pero si cotejamos el texto de Borges con la citada versión española de Aulo Gelio puede observarse lo fundamental que resulta la presencia del término “verdadero” en ambos textos en el momento clave de cada uno de los relatos. En la versión hispana de Aulo Gelio encontramos la expresión “gemidos verdaderos”, opuestos a “fingido llanto”:

Revestido Polo con las lúgubres ropas de Electra, avanzó en el teatro con la urna de su propio hijo, que había sacado de la tumba para hacerla figurar como la de Orestes; después, estrechándola contra su corazón, hizo resonar el teatro, no con gritos de fingido llanto, sino con gemidos verdaderos y lamentos que partían del corazón (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio 1893 I 272).

Por su parte, en el texto de Borges, el adjetivo “verdadero” aparece repetido cuatro veces y opuesto al término “falso”:

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (OC II 568).

En otro lugar, asimismo, hemos señalado algunos aspectos correlativos entre el manuscrito de Borges y el Prefacio de la obra de Gelio, en especial la incidencia en ambos del asunto de la relación entre la memoria y la noche (García Jurado 2021, 239-240): uno y otro autor muestran una necesidad imperiosa de guardar algo en el recuerdo, mientras la noche representa un espacio temporal clave.

Aun a sabiendas de que no se puede decir nada concluyente o definitivo al respecto, sí tenemos constancia de la relación de Borges con la obra de Gelio, especialmente a partir de su costumbre de leer en voz alta el poema “Aulo Gelio” (1921) del poeta Arturo Capdevila (Bioy Casares 2006, 1301; García Jurado 2022, 55-59) y, sobre todo, en atención a la naturaleza miscelánea de su libro El hacedor, obra que, aunque publicada en 1960, contiene textos varios, tanto en prosa como en verso, que ya habían sido escritos previamente (García Jurado 2022, 35-36). Al intentar rastrear algún indicio de la posible lectura que Borges hiciera del autor misceláneo latino, debemos considerar que no estamos en los mismos parámetros que cuando estudiamos, pongamos por caso, su relación con Dante o Virgilio. La lectura de Aulo Gelio resulta mucho más sutil e invisible. Aun así, en algunos momentos cabe encontrar correspondencias léxicas precisas, como hemos observado que ocurre entre un texto de Aulo Gelio y el prólogo de Borges a Crónicas marcianas. La manera de proceder de Borges con el texto de Aulo Gelio responde bien a su método de trabajo, consistente en focalizar algún aspecto puntual del texto leído, por imperceptible que resulte, para luego desarrollarlo de una manera normalmente imprevista. Habida cuenta de lo hasta aquí expuesto, entendemos que, en caso de que Borges haya dejado alguna huella de su lectura de las Noches áticas, para su correcta identificación debemos basarnos en el estudio de ciertas afinidades temáticas y, ante todo, de precisos correlatos textuales, como el que encontramos en su citado prólogo a Crónicas Marcianas, que vamos a analizar en el apartado siguiente.

  1. Un ejemplo de correspondencia comprobable entre el texto de Aulo Gelio y el de Borges

Tal como expusimos en otro lugar (García Jurado 2021, 242-243), un caso significativo de correlato textual preciso entre las Noches áticas y un texto de Borges nos lo ofrecen el prólogo a las Crónicas marcianas de Ray Bradbury y el capítulo de Aulo Gelio donde se habla acerca de la paloma de madera del filósofo pitagórico Arquitas:

En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia verídica, que encierra, entre otras maravillas, una descripción de los selenitas, que (según el verídico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imaginó que un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos; en el siglo XVII, Kepler redactó un Somnium Astronomicum, que finge ser la transcripción de un libro leído en un sueño, cuyas páginas prolijamente revelan la conformación y los hábitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardores del día se guarecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos años y entre el segundo, y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero está como entorpecido por un afán de verosimilitud. La razón es clara. Para Luciano y para Ariosto, un viaje a la Luna era símbolo o arquetipo de lo imposible, como los cisnes de plumaje negro para el latino; para Kepler, ya era una posibilidad, como para nosotros. ¿No publicó por aquellos años John Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un Mundo en la Luna, discurso tendente a demostrar que puede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta, con un apéndice titulado Discurso sobre la posibilidad de una travesía? En las Noches áticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un mecanismo análogo o parecido nos llevará, algún día, a la Luna (OC IV 28).

El texto de Borges recurre a dos términos clave: la “verosimilitud” de una parte, como contrapunto a las “innovaciones irresponsables y libres”, y la “posibilidad”, por otra, frente a la mera “imposibilidad”. Por lo que podemos ver en la propia argumentación, la “verosimilitud” debe vincularse con la idea de “posibilidad”. El pasaje concluye, asimismo, con la referencia sobre la invención del filósofo pitagórico Arquitas de una paloma voladora hecha de madera apuntada por John Wilkins, aunque la noticia más antigua proviene de Aulo Gelio. Sin embargo, hemos comprobado que Wilkins no hace referencia alguna a este autor latino, a pesar de ser la única fuente antigua de la noticia. En cualquier caso, las palabras “verosimilitud” y “posibilidad” nos sugieren que Borges no dudó en acudir directamente a Aulo Gelio para consultar esta noticia de la paloma voladora. Nos referimos, de manera particular, al correspondiente texto de la versión de Navarro y Calvo, donde es posible encontrar los dos mismos términos (destacados en negrita) que aparecen en el texto de Borges:

Sin embargo, existe un prodigio, realizado por Archytas [sic], filósofo pitagórico, que no es menos asombroso, y cuya posibilidad se reconoce desde luego. Los autores griegos más ilustres, y entre ellos el filósofo Favorino que con tanto cuidado ha recogido las antiguas tradiciones, han referido con tono completamente afirmativo que una paloma construida por Archytas, con auxilio de la mecánica, voló. Sin duda se sostenía por medio del equilibrio, y el aire que encerraba secretamente la hacía moverse. Sobre este asunto tan distante de la verosimilitud, citaré las mismas palabras de Favorino: “Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba. Pero en cuanto paraba, ya no volaba más; el mecanismo se detenía aquí” (Gel. X 12, 9-10 apud Aulo Gelio I 348).

Aulo Gelio argumenta de una manera sutilmente distinta con respecto a Borges, pues si bien reconoce la “posibilidad” del prodigio, lo considera “distante de la verosimilitud”. Al margen de la diferencia argumentativa, la ocurrencia común de estos dos términos en ambos textos tiene un significado más profundo que el de la mera coincidencia, dado que la “posibilidad” y la “verosimilitud” representan dos aspectos clave de los hechos, en principio, maravillosos: que sean posibles, por un lado, y que sean creíbles, por otro. Cabe encontrar, asimismo, una cierta literalidad en la referencia borgesiana (“Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire”) con respecto al texto de Gelio (“Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba”). Estos correlatos nos sugieren que Borges debió de acudir directamente al texto geliano para escribir su prólogo a la obra de Bradbury. Desde esta perspectiva, vamos a analizar algunos posibles correlatos entre los textos de Borges (tanto el manuscrito como el de “Sentirse en muerte”) y ciertos pasajes de la versión española de las Noches áticas.

  1. Propuesta de correlatos

Como ya hemos indicado, el texto manuscrito que aparece en el ejemplar de Aulo Gelio termina constituyendo la prosa “Sentirse en muerte”. Vamos a detenernos en el comienzo de ambos:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: hecho

demasiado evanescente y extático

  abstracto

  extático y corredizo

  fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

habrá [sic] (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Vamos a ver de qué manera el texto ulterior, si bien ha sido considerablemente desarrollado, presenta huellas evidentes de la primera escritura:

Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya predicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación de mi yo. Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 365-366).

Si partimos, cuando menos conjeturalmente, de las Noches áticas para analizar ambos textos de Borges, resultan muy interesantes algunas asociaciones, tales como la ya mencionada de la memoria y la noche, o la del tiempo y el lugar.

-La memoria y la noche

Ambos autores, Borges y Aulo Gelio, parten de una situación o necesidad común: el afán por recordar y registrar algo. También resulta interesante que tal ejercicio de memoria esté vinculado, a su vez, con asuntos que tienen lugar durante la noche. De esta forma, la necesidad de “memorizar” o “registrar” una experiencia tenida hace unas noches (Borges) nos recuerda al afán que Aulo Gelio tiene de “hacinar en su memoria” diversas anotaciones escritas durante las “largas noches de invierno”, a la manera de un “almacén literario”:

Habiendo escrito este compendio en las largas noches de invierno en la campiña del Ática, le he dado por título Noches ÁTICAS (Gel. Praef. 4 apud Aulo Gelio I 5).

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oía algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida (Gel. Praef. 2 apud Aulo Gelio I 5).

Al hilo de la lectura de este párrafo podemos añadir un tercer elemento que aparece ligado, a su vez, tanto a la memoria como a la noche. Nos referimos al componente del azar. Podemos leer en el texto de Aulo Gelio que éste ha seguido un “orden fortuito”, es decir, una disposición “sin orden ni concierto”, para tomar sus apuntes. Para Borges, el azar también aparece a la hora de no establecer rumbo alguno para el paseo nocturno. Esta característica, en principio, tan sólo es visible en el texto final de “Sentirse en muerte”:

Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata: procuré una máxima latitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras intimaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho (OC I 366).

En el texto manuscrito de Borges no tenemos una referencia explícita al azar (a diferencia de lo que acabamos de leer en el texto de “Sentirse en muerte”), pero debe destacarse una suerte de escritura automática que en cierto momento parece definirse con el sustantivo “astucia”:

No hubo manera en que ya la mano q. lo escribe no es mía.

4 libros

astucia d. cuyo nombre

  quiero siempre acordarme

de nombrar la ternura mejor que ese rosado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Curiosamente, en las Noches áticas aparece un interesante discurso donde el filósofo Favorino, maestro de Aulo Gelio, diserta contra los astrólogos como adivinadores del futuro. Allí podemos encontrar coordinadas tanto la palabra “casualidad” como el término “astucia”, ambas aducidas como las causas de las falsas adivinaciones:

Pero, en suma, todas las verdades que deben á la casualidad ó á la astucia, están con sus mentiras en la relación de uno á mil (Gelio XIV 1 apud Aulo Gelio II 103).

Aun dentro de que lo esperable es que no se trate más que de meras coincidencias, no deja de ser significativa la aparición de ambos términos, “casualidad” y “astucia”, repartidos respectivamente entre el texto manuscrito y “Sentirse en muerte”.

-Tiempo y lugar

Resulta hasta cierto punto paradójico que Borges comience a “historiar” su experiencia de eternidad “con los accidentes de tiempo y de lugar”, dado que la eternidad está libre de tales accidentes:

Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 366).

A lo que añade lo siguiente:

La rememoro así. La tarde que prefiguró a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de la que después recorrí, ya me desfamiliarizó esa jornada (OC I 366).

Esta suerte de pérdida de familiaridad con respecto a los lugares recorridos lo conduce a un lugar sumamente conocido, hasta convertirse en “una suerte de gravitación familiar”. En la Praefatio de Aulo Gelio encontramos un párrafo significativo donde se nos dan ciertas claves acerca del momento (“noches de invierno”) y lugar de la escritura (“campiña del Ática”), al tiempo que se aprecian dos términos que podemos encontrar en el anterior pasaje borgiano, como son “costumbre” y “familiar”:

Por nuestra parte, sin aparato ni pretensión, según nuestra costumbre, con sencillez familiar y algo rústica, hemos tomado este título de Noches ÁTICAS, que nos proporcionaba el paraje en que nos encontrábamos у el tiempo de nuestro trabajo (Gelio Praef. 10 apud Aulo Gelio I 6).

Por su parte, la “sencillez” a la que Aulo Gelio recurre para realizar su escritura encuentra su correlato en una idea que desarrolla Borges:

La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos —más altos que las líneas estiradas de las paredes— parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado. Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado.

Me quedé mirando esa sencillez (OC I 366).

Naturalmente, la “sencillez” a la que se refiere Aulo Gelio tiene que ver con la elección del título de su obra, sugerido por el lugar donde se compone, mientras que la “sencillez” borgesiana es puramente contemplativa. Pero cabe señalar otra palabra, “infinita”, que ya había sido indicada por Aulo Gelio en una explicación acerca del destino:

Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231).

Volvemos a encontrar términos iguales, pero utilizados para argumentaciones diferentes. De esta forma, lo que es estatismo en Borges (“sustancia infinita”) se vuelve sucesión en Gelio (“serie infinita”).

-Experiencia y memoria

Tanto el texto manuscrito de Borges como su desarrollo en “Sentirse en muerte” inciden en una idea clave, como es la de “memorizar” o “registrar” la propia experiencia:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia” (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Deseo registrar aquí una experiencia (OC I 365).

Balderston hace notar la intencionalidad estilística en la expresión utilizada por Borges de “memorizar una experiencia”:

Una experiencia normalmente no se “memoriza”, ya que ese verbo se reserva para textos o canciones. “Deseo memorizar” o “Quiero memorizar”: evita el lugar común “quiero recordar”, porque lo que va a escribir va a ser la concreción textual de esa experiencia (Balderston 2014, 72).

Sin embargo, llama la atención que esta asociación entre la experiencia y la memoria aparezca tratada explícitamente en uno de los capítulos de las Noches áticas:

Según el poeta Afranio, la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria.

Con bella ficción nos enseña el poeta Afranio la verdadera manera de adquirir la Sabiduría. Llámala hija de la Experiencia y de la Memoria; mostrándonos con esto que, para adquirir la sabiduría ó conocimiento de las cosas humanas, no basta estudiar los libros y ejercitarse en el arte de los retóricos; sino que es necesario mezclarse á la multitud, ejercitarse en la práctica de los negocios, conocerlos á riesgo y peligro propios, y grabar en la memoria lo que se ha hecho у lo que ha ocurrido.

Después necesítase juzgar y arreglar la conducta por las enseñanzas que nos han suministrado los peligros y no por las lecciones que dan los libros y los maestros, con la vacía pompa de sus palabras y de sus imágenes, como en un sueño ó representación teatral. He aquí los versos de Afranio, en su comedia intitulada Sella:

Hija soy de la Experiencia y de la Memoria: los

Griegos me llaman Sofía; vosotros me llamáis Sabiduría

(Gel. XIII 8 apud Aulo Gelio II 59-60).

De esta forma, la experiencia por sí misma es insuficiente si no es recordada, una asociación que, curiosamente, motiva el propio empeño de Borges. La frase “la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria” recuerda, por lo demás, a otra frase célebre recogida por Gelio y luego difundida por Bacon: “La verdad es hija del tiempo” (García Jurado 2021, 248-249).

-Hecho y aventura

Borges se dispone, a su vez, a definir la naturaleza de su propia experiencia. El texto manuscrito de Borges incide de manera significativa en los términos “hecho” y “aventura”:

hecho

demasiado evanescente y extático

abstracto

extático y corredizo

fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Como podemos ver, se establece una diferencia entre “hecho” y “aventura”, pues el “hecho” que Borges desea describir no puede ser considerado “aventura”. Por su parte, el texto de “Sentirse en muerte” precisa más las diferencias:

fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento (OC I 365).

El “hecho” pasa a denominarse “fruslería” (acaso de manera peyorativa), algo que no es calificable ni como “aventura” propiamente dicha ni tampoco en términos de “pensamiento”. En las Noches áticas cabe encontrar capítulos referidos tanto a “hechos” y “aventuras” como a “pensamientos”. Los hechos (facta) se refieren, por ejemplo, a obras como “Hechos de los filósofos”:

Los que han escrito la vida y hechos de los varones preclaros refieren que Chilón el Lacedemonio, uno de los siete sabios de Grecia, cuando llegó á la última hora, sintiendo aproximarse la muerte, habló de esta manera á los amigos que le rodeaban (Gel. I 3 apud Aulo Gelio I 16).

Frente a los hechos tenemos las aventuras, como la “aventura de Androcles y el león” o la “aventura de Arión”. Borges (que conocía la “aventura” de Androcles gracias a la versión dramática llevada a cabo por Bernard Shaw), pudo haber leído perfectamente la propia historia gracias al relato de Aulo Gelio:

El esclavo refirió entonces la aventura más extraña y maravillosa (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 215).

En seguida se escribió su aventura en una tablilla, que se hizo circular entre los espectadores, concediéndose perdón al esclavo, á petición de todos, y además quiso el pueblo que se le regalase el león (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 216).

La otra “aventura” con la que contamos en las Noches áticas es la de Arión:

Herodoto (sic) refiere con estilo rápido y conciso, con giro elegante y sencillo, la aventura de aquel Arión á quien tan famoso hicieron en la antigüedad los sonidos de su lira (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Asustado el cantor, y sin esperanzas, pidió como último favor vestir sus ropas, coger la lira y cantar antes de morir su triste aventura, para consolarse (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Refiérele su aventura: el Rey se mostró algo incrédulo é hizo vigilar á Arión como á impostor; mandó presentarse á los marineros, y les preguntó de un modo artificioso, no estando presente el músico, qué habían oído, en su viaje, decir de Arión (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 172).

Naturalmente, en Aulo Gelio también hay referencias al pensamiento, como la siguiente:

Cuando decimos puto, para significar que tenemos este ó el otro pensamiento, la palabra no significa otra cosa sino que, en lo que nos parece dudoso ú obscuro, procuramos, después de separar las ideas falsas, conservar lo que nuestro espíritu cree verdadero, justo y sensato (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio I 237).

Borges sustituye luego el término “historia” por el de “fruslería”, que en su calidad de cosa de poco valor o importancia nos recuerda a una de las características que el poeta Arturo Capdevila señalaba acerca de ciertos aspectos de la prosa de Aulo Gelio en su poema dedicado a este autor latino: “quisicosas”, que encontramos muy cerca del término “historias”. Capdevila utiliza para ello un término del ámbito de los enigmas, si bien coincide con “fruslería” en el sentido de tratarse de algo insustancial:

Historias antiquísimas sabías

y mil reglas de estética y gramática

y orígenes de fiestas y proverbios

y quisicosas de las Doce Tablas

(Capdevila 1958, 109).

Es en este aspecto particular donde vislumbramos lo que podría resultar una inspiración de la obra de Gelio en Borges, justamente a la hora de contar algo en apariencia intranscendente. Pero Aulo Gelio recurre a una fórmula para salir al paso de este juicio y prevenir a sus lectores, como vamos a ver en el apartado siguiente.

-La repetición del adverbio “demasiado”

Aulo Gelio se muestra cauto ante posibles juicios negativos de su obra. En este sentido, nos ha llamado la atención que, en lo que respecta a la versión hispana, aparezca repetido en un espacio muy corto el adverbio “demasiado” dentro de la Praefatio de Aulo Gelio:

Si algunos detalles sobre la gramática, la dialéctica ó la geometría parecen demasiado minuciosos y sutiles en estos comentarios; si algunas noticias sobre el derecho de los augures y de los pontífices parecen demasiado eruditas, no por eso debe prescindirse de estos pasajes como inútiles ó difíciles de comprender (Gel. Praef. 13 apud Aulo Gelio I 7).

La repetición del adverbio “demasiado” articula, asimismo, una parte del texto manuscrito de Borges (“demasiado evanescente […], demasiado”) como su prosa “Sentirse en muerte” (“demasiado evanescente […]”; “demasiado irrazonable y sentimental […]”). Cabe intuir una cierta intencionalidad común en ambos autores: la prevención a los lectores ante las críticas acerca de aquello que se va a relatar, bien sea “evanescente” (Borges) o “minucioso”, “sutil” y “erudito” (Aulo Gelio), cuando no “irracionable y sentimental” (Borges). De una manera general, el texto de Borges trata acerca de un asunto inclasificable (¿historia?, ¿aventura?, ¿fruslería?), mientras que en el caso de Aulo Gelio resultan demasiado sutiles e incluso inútiles.

  1. Tiempo y eternidad en la prosa “Sentirse en muerte”

Dada la condición de mero apunte que tiene el texto manuscrito de Borges, debemos destacar la ausencia, cuando menos, de dos términos clave, “tiempo” y “eternidad”, que sí podemos encontrar en “Sentirse en muerte” y que constituyen, por lo demás, uno de los asuntos predilectos en la obra de Borges (Álvarez Toledo 2021):

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza (OC I 353).

En “Sentirse en muerte” Borges plantea de manera explícita el tema de la eternidad a partir de la dimensión engañosa del propio tiempo:

No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación (OC I 367).

La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos —noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental— no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir francamente esa identidad, es una delusión: la indisolubilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo (OC I 367).

Dado que Aulo Gelio recoge en su miscelánea capítulos de naturaleza filosófica, cabría pensar en la afinidad de algunos de tales pasajes con lo expuesto por Borges. En este sentido, no podemos dejar de pensar, sobre todo, en un capítulo en particular, el VI 2, único pasaje de la traducción hispana de Aulo Gelio donde hemos encontrado la palabra “eternidad”. Este capítulo trata acerca de las reflexiones que el estoico Crisipo hace acerca del destino, con el que podemos llegar a encontrar algunos correlatos textuales significativos:

Crisippo, el príncipe de la filosofía estoica, ha definido de la manera siguiente el destino, que los Griegos designan con las palabras πεπρωμένη y είμαρμένη. – Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma. —Pero citaré las mismas palabras de Crisippo, con cuanta exactitud las conserva mi memoria, para que si el lector encuentra algo obscura mi interpretación, pueda recurrir al texto mismo. En el libro IV de su tratado Sobre la providencia, dice: «El destino es el encadenamiento de las cosas, derivando unas de otras desde la eternidad; y sucediéndose según un orden que permanece constantemente invariable en la inmensidad de los tiempos» (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231-232).

Tanto en el texto de Gelio como en el de Borges aparecen tres palabras clave: “tiempo”, “eternidad” y “(des)orden(ar)” (luego cambiada por “desintegrar”), si bien con ellas se expresan planteamientos diferentes, pues mientras en la idea sobre la eternidad de Borges cabe el desorden, en Crisipo estamos ante un orden inmutable. Llama, asimismo, la atención la estructura pareja de ambos textos, donde primero se esboza la idea y luego se corrobora ya con una escritura ulterior (Borges) o con la cita propiamente dicha del filósofo en cuestión (Aulo Gelio).  

  1. Conclusiones

Hemos ensayado una particular lectura de dos textos de Borges desde ciertos correlatos y palabras clave que sugieren afinidades entre la obra de Aulo Gelio y tales textos, el primero manuscrito (1926) y hallado dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio, y el segundo, reelaboración del anterior, publicado por primera vez en El idioma de los argentinos (1928) con el título de “Sentirse en muerte”. Resulta fundamental, asimismo, que para el establecimiento de tales correlatos partamos de la versión hispana de Aulo Gelio leída por Borges, a cargo de Francisco Navarro y Calvo, así como de su propia afición a recitar el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. Así las cosas, hemos logrado observar diversos aspectos coincidentes, tales como la relación entre la memoria y la noche, la pertinencia de las circunstancias de tiempo y lugar, la vinculación de la memoria con la experiencia, el uso de términos como “hecho”, “aventura” y “pensamiento”, así como la repetición del adverbio “demasiado” para tratar de justificar los reparos que pueda suscitar lo inusitado de aquello que se cuenta en cada texto. No menos interesantes son las concomitancias habidas en torno al tema del “tiempo” y la “eternidad”.  

A resultas de lo expuesto, nuestra propuesta, lejos de constituir un estudio de fuentes o influencias, trata de analizar posibles mecanismos cognitivos de una lectura que convierte lo acaso leído en materia totalmente nueva. No puede descartarse, por tanto, que el texto manuscrito encontrado en el ejemplar de las Noches áticas y su desarrollo en la prosa “Sentirse en muerte” guarde concomitancias razonables con la propia obra de Aulo Gelio.

 

OBRAS CITADAS

Fuentes

Aulo Gelio, Noches áticas (I-II). Traducción directa del latín por D. Francisco Navarro y Calvo. Madrid: Librería de la Viuda de Hernando y Cía, 1893.

Bioy Casares, Adolfo. “A propósito de El libro de Bolsillo de Alianza Editorial y sus primeros mil volúmenes”, en D. Martino, ABC de Adolfo Bioy Casares. Alcalá de Henares: Universidad, 1991.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Edición al cuidado de Daniel Martino. Barcelona: Destino, 2006.

Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1928.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (I-III). Barcelona: Emecé, 1989.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (IV). Barcelona: Emecé, 1996.

Borges, Jorge Luis. El Hogar 1935-1958. Buenos Aires: Emecé, 2000.

Capdevila, Arturo. Obras escogidas. Madrid: Aguilar, 1952.

López Velarde, Ramón. El minutero y otras crónicas. Madrid: Huerga y Fierro, 2010.

Rolfe, John C. (trans). The Attic Nights of Aulus Gellius. With An English Translation. John C. Rolfe. Volume II. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; London: William Heinemann, Ltd. 1927.

 

Estudios

Balderston, Daniel. (2014), “«Demasiado evanescente y extático»: reflexión sobre unas anotaciones de Borges a un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Variaciones Borges 37 (2014): 69-79.

______________ El método Borges. Buenos Aires: Ampersand Ediciones, 2021.

García Jurado, Francisco. “La primera traducción hispana de Aulo Gelio. Francisco Navarro y la Biblioteca Clásica. Transmisión textual y tradición clásica”. Ordia Prima 11-12 (2012-2013): 131-161.

____________________ “La memoria y la noche. Borges y Aulo Gelio: entre la antigua miscelánea y el moderno ensayo hispanoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 93 (2021): 233-255.

____________________ “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.). Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos. Córdoba (Argentina): Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022: 17-66.

Loewenstein, Jared. A Descriptive Catalogue of the Jorge Luis Borges Collection at the University of Virginia Library. Virginia: University of Virginia Press, 1993.

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Elogio (¡y obligación!) de la lactancia materna. Una lectura roussoniana de Aulo Gelio (1793) en la prensa española del siglo XVIII.

Alguien acaso podría preguntarse qué significado tiene el grabado donde aparece la diosa Tetis en la primera edición del Émile de Rousseau. La nereida Tetis aparece representada mientras sujeta por uno de los talones a su hijo Aquiles para sumergirlo en las aguas de la Estigia, con el fin de convertirlo en invulnerable. Esta es una de las sorpresas que la bibliofilia brinda a los amantes de los libros antiguos, pero no se trata del único eco de la Antigüedad en esta obra tan influyente. Nos interesa, especialmente, la presencia de las ideas del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que dejó por escrito Aulo Gelio en sus Noches áticas. De hecho, la figura de Tetis es presentada como ejemplo de buena madre que cuida a su hijo, a la manera de lo que hacen las progenitoras que les dan el pecho. Rousseau supone un antes y un después en la defensa de la lactancia materna, pues le va a conferir un valor nuevo que discurre de lo natural a lo social. Sobre estos asuntos vamos a tratar en Tarragona el día 24 de octubre de 2024, en el marco del congreso LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA, organizado por la La Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII (SEESXVIII). ¿Cómo pudo Rousseau influir sobre una determinada lectura de las Noches áticas? Vamos a aprovechar este blog para hacer un recorrido de las circunstancias que nos llevaron a articular esta ponencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dado que estamos ante un tema sumamente rico, a la hora de glosar nuestra investigación, nos parece oportuno dar cuenta de las etapas en que fue teniendo lugar. 

-INVITACIÓN A UN CONGRESO: ELECCIÓN DEL TEMA PARA LA PONENCIA

El 16 de mayo de 2024 la Dra. Mª Dolores Gimeno Puyol me hizo llegar por correo electrónico la amable y tentadora invitación a presentar una ponencia en el congreso “La Antigüedad Clásica en la Ilustración Española” organizado por la SEESXVIII. Me produjo una inmensa ilusión ser invitado por lo que suponía de reconocimiento a mi labor callada en este ámbito del saber, ya desde finales del siglo XX. Pero el día en que llegó la invitación debía elegir las asignaturas para el curso siguiente, por lo que, si bien acepté la propuesta con entusiasmo, rogué una horas para poder centrar el tema de mi intervención. Aunque tenía diversas posibilidades, me decanté rápidamente por una. Hacía ya muchos años que tenía verdaderas ganas de estudiar un texto muy particular.

Se trataba de una versión hispana, publicada en un diario de Murcia en 1793, del discurso del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que recoge Aulo Gelio en el capítulo primero del libro duodécimo de sus Noches áticas. Aulo Gelio nos cuenta cómo una mañana unos cuantos discípulos acompañaron a su maestro Favorino a visitar la casa de uno de sus seguidores, pues acababa de ser padre. Allí les reciben tanto el padre como la abuela. Cuando preguntó Favorino a esta si su hija iba a a dar el pecho al bebé, le respondió que se encontraba extenuada por los esfuerzos del parto y que le iban a poner una nodriza. Es entonces cuando Favorino dio inicio a un encendido discurso a favor de la lactancia materna. Es muy significativo que un diario de Murcia publicara a finales del siglo XVIII una versión hispana de este discurso tan señero en la obra de Aulo Gelio. En este documento se aúnan dos de mis líneas de investigación: las transferencias culturales, de una parte (veremos que el texto es un ejemplo excelente de ello), y la historia cultural de la lectura de Aulo Gelio a través de los siglos XVI a XX, de otro.

El caso es que conocía este texto gracias a la Bibliografía Hispano-Latina Clásica de Menéndez Pelayo y ya en su momento me referí a él en mi antología de las Noches publicada por Alianza Editorial en 2007.

Era muy característico el hecho de que Menéndez Pelayo pusiera en relación el asunto de este texto, la lactancia materna, con el Emilio de Rousseau, cuya doctrina al respecto, en palabras del erudito santanderino, se había puesto “muy en moda”. Mi pregunta inicial, no obstante, fue plantear si el mero hecho de tratar acerca de la lactancia materna era suficiente para relacionar la traducción del capítulo de Aulo Gelio con la obra de Rousseau. Aquí es donde comienza una aventura filológica realmente fascinante que nos permite adentrarnos, como si estuviéramos mirando a través del ojo de una cerradura, por algunos de los vericuetos de la cultura del siglo XVIII. Como vamos a ir viendo a lo largo de este trabajo, estábamos nada menos que ante una desconocida recepción del mismo Rousseau por medio del texto de Aulo Gelio.

-UN PRIMER DATO SIGNIFICATIVO: EL NOMBRE DE OTACILA EN LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Lo primero que llama la atención al leer el texto hispano es el uso del nombre de Otacila para denominar a la madre de la parturienta. La madre (y abuela) esgrime las razones del cansancio que le han reportado a su hija las labores del parto. Lo significativo es que en el texto original de Aulo Gelio la abuela no recibe nombre alguno, lo que nos hace pensar que, de acuerdo con la libertad que se toman los traductores en el siglo XVIII, este nombre es una innovación. Casualmente, se había producido en Jumilla (recordemos que el diario se publica en Murcia) el hallazgo de una antigua inscripción romana que el erudito y sacerdote Juan Lozano Santa reconstruye de la manera siguiente:

[C. G]ENT[ILI]
[S]EP. OT[AC.]

El comentario que hace el propio erudito es muy significativo: “Supliendo letras gastadas parece ser: CGENTILI SEP. OTAC. De modo, que dicha Septimia Otacila, haria oficio de Madre en semejante memoria con su hijo Cayo Gentil[,] apellido romano. O bien sea esta la Viuda del difunto”. Este primer dato del nombre propio atribuido a la madre de la parturienta no iba, naturalmente, ni a favor ni en contra de la orientación roussoniana del texto hispano, donde palabras como “naturaleza” o, incluso, “obligación”, podrían adquirir una nueva dimensión si las leíamos a la luz de las nuevas ideas del filósofo. No obstante, el uso inventado del nombre propio nos daba una pista indirecta acerca de la importancia que tenía el personaje de la abuela en el asunto de la lactancia materna.

Sin embargo, aún nos quedaba dilucidar con argumentos más sólidos la cuestión inicial planteada por Menéndez Pelayo, es decir, la de la afinidad entre las ideas de Rousseau y el texto de Aulo Gelio. Pero ahora nos planteábamos la cuestión desde un punto de vista diferente: ¿cómo sería una traducción “prerroussoniana” de este mismo pasaje de Aulo Gelio? Quizá desde este punto de vista podríamos discernir mejor si el texto del siglo XVIII tenía algo de roussoniano.

-UN PASEO POR BAEZA: GUTIÉRREZ DE GODOY

Fue una verdadera suerte que, mientras daba un paseo por Baeza con la Dra. Dolores Rincón, saliera el tema de Rousseau y Aulo Gelio sobre la lactancia materna. La profesora Rincón me dio a conocer la existencia de un médico gienense del siglo XVII que había publicado un tratado sobre la lactancia, y era muy probable que en su obra apareciera alguna referencia a Aulo Gelio y el discurso de Favorino. En efecto, pude comprobar poco más tarde cómo este médico, Gutiérrez de Godoy, ofrecía una versión abreviada del texto latino de las Noches áticas. El texto, asimismo, me brindó una clave interpretativa inesperada, pues lo que en el siglo XVIII se había vertido como “obligación maternal”, Gutiérrez de Godoy lo traducía en términos de “oficios de madre” (por cierto, de manera muy parecida a  como se presentaba la Otacila de la inscripción de Jumilla). Este es el resultado que obtuve de la comparación entre el texto de Gutiérrez de Godoy, el texto del diario murciano y el propio testimonio latino de Aulo Gelio:

Gutiérrez de Godoy (1629, 34)

Correo Literario (1793, 4)

Gel. 12.1.6

[…] significándole quanta crueldad era aver alimentado nueve meses en lo mas intimo de sus entrañas, con lo mejor, y mas puro de su sangre a quien no veia, ni conocía; y después de salir a luz, y ver un hijo, su semejante, hombre, a quien avia dado ser, y comunicado su naturaleza con su misma substancia; y era parte de su alma, y que llorando le estava pidiendo, y implorando la piedad; y los demas oficios de madre.

Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

[…] aluisse in utero sanguine suo nescioquid, quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem?

La traducción de Gutiérrez de Godoy era muy latinizante, pues vertía la expresión matris officia de Aulo Gelio como “los demás oficios de madre”. Aquí surgió una verdadera clave interpretativa que desde el antiguo concepto de officium, muy bien conocido en el siglo XVIII gracias a la difusión del tratado De officiis de Cicerón, nos iba a llevar hasta el concepto de “obligación” y, muy en especial, a la idea de devoir y droit en Rousseau. A todo esto, ¿qué compartía el texto de Rousseau con el de Aulo Gelio?

-UNA LECTURA DEL EMILIO EN CLAVE DE AULO GELIO

Pero convenía cotejar el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna con las páginas que Rousseau dedica al mismo tema al comienzo de su novela Emilio. No hemos entrado en la delicada cuestión de si Rousseau llega a leer o no directamente el texto latino, o bien recurrió a algún intermediario. Simplemente nos hemos limitado a cotejar. Además del uso de la idea de lo natural y lo desnaturalizado, o del uso de la idea de “deber”, había un aspecto léxico que nos llamó poderosamente la atención, como fue la expresión “femmes mercenaires” a la que recurre Rousseau para referirse a las nodrizas:

D’où vient cet usage déraisonnable ? d’un usage dénaturé. Depuis que les mères, méprisant leur premier devoir, n’ont plus voulu nourrir leurs enfants, il a fallu les confier à des femmes mercenaires, qui, se trouvant ainsi mères d’enfants étrangers pour qui la nature ne leur disait rien, n’ont cherché qu’à s’épargner de la peine (Rousseau 1762, 16-17)

La expresión podía encontrarse en la versión hispana de Aulo Gelio, si bien no hay rastro de ella en el texto original latino:

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido, y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña, y defectuosa, sobre todo, si la Nutriz fuese Esclava, ó de raza servil, si ha nacido entre barbaros, si sus costumbres son viciosas, su cuerpo mal proporcionado, su conducta libertina, y si es por ultimo apasionada al vino! […]

¡Oh amada Otacila! ¿Consentirás que ese tierno Infante que te pertenece por los derechos de tu sangre, y que yo me atrevo à llamar hijo mío, por el cordial afecto que conservo à su padre, mi ilustre discípulo, consentirás vuelvo à decir, que ese amable niño sea victima de un abuso tan pernicioso? ¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades? (Correo Literario 1793, 6)

Ahora es cuando podíamos estar ante un indicio léxico comprobable que daba cuenta de la relación entre Rousseau y esta moderna versión de Aulo Gelio. Entre otros aspectos comunes, también nos ha llamado la atención que Rousseau coincida con Aulo Gelio en la importancia que tienen las madres de las parturientas a la hora de poner una nodriza:

J’ai vu quelquefois le petit manège des jeunes femmes qui feignent de vouloir nourrir leurs enfants. On sait se faire presser de renoncer à cette fantaisie : on fait adroitement intervenir les époux, les médecins, surtout les mères (Rousseau 1762, 19)

De hecho, en la versión española de Aulo Gelio esta relevancia de la abuela se plasmaba ni más ni menos que en el nombre propio que recibe, es decir el de Otacila.

Sin embargo, la experiencia nos ha hecho comprender que no todo resulta tan fácil como parece. ¿Cuál era realmente la relación entre la versión hispana del discurso de Favorino con la obra de Rousseau?

-UNA TESIS DOCTORAL Y LA PRIMERA TRADUCCIÓN AL FRANCÉS DE AULO GELIO

El 19 de junio de 2024 tuvo lugar la defensa de tesis de Claudia Lobo en la Universidad de Tucumán. Su maestra, la Dra. Mirta Estela Assis tuvo a bien hace unos años aceptarme como codirector de la tesis de Claudia, y al fin había llegado el día soñado. En tanto esperábamos pacientemente el veredicto de la comisión evaluadora, y viendo que aquellos trámites se dilataban en el tiempo más de lo deseado, me puse a pensar en un posible origen para la versión hispana de Aulo Gelio: ¿y si no proviniera directamente del latín, sino de otra versión a una lengua moderna? Lo cierto era que el elenco de posibilidades se reducía, en realidad, a la única traducción existente hasta el año de 1793, y que no era otra que la versión francesa publicada en 1776 a cargo de François Joseph-Ignace Donzé-Verteuil, un antiguo jesuita metido luego a jacobino a causa de los avatares políticos de su época. Una de sus obras tiene el título siguiente: Últimos sentimientos de los más ilustres condenados a muerte, o Colección de cartas que escribieron en las cárceles, discursos que pronunciaron en el patíbulo; con un relato histórico de sus vidas, sus procedimientos y las circunstancias más interesantes de su muerte (París, Moutard, 1775, 2 volúmenes).

El autor de semejante colección fue también el primer traductor al francés de las Noches áticas de Aulo Gelio, cuyos capítulos reordenó con afán temático, muy propio del enciclopedismo de su época. Cuando llegamos al capítulo donde se recoge el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna observamos que el título es muy similar al que figuraba en la versión hispana:

Aulu-Gelle (1776)

Correo Literario (1793)

“Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans”

“Discurso del antiguo filósofo Favorino, sobre la obligación que tienen las Madres de criar sus hijos”

El cotejo nos desveló sin problema alguno que la versión española provenía de la francesa. Fue entonces cuando nos preguntamos cómo habría traducido el autor francés la expresión matris officia de Aulo Gelio. Aquí podemos ver cotejados los textos francés, español y latino:

Aulu-Gelle (1776, 4)

Correo Literario (1793, 4)

Texto latino (Gel. 12.1.6)

Quest-ce que cette demi-maternité qui consiste à donner le jour à une innocente creature & à la rejetter aussi-tôt loin d’elle? Cet être informe & que vous ne pouviez appercevoir lorsqu’il étoit enfermé dans votre sein, qu’alors cependant vous avez nourri du plus pur de votre sang, mères indolentes, quelle horrible inconsequence de lui refuser votre lait, actuellements qu’il est sour vos yeux, qu’il participle à la vie, qu’il est homme, actuellement que ses caresse & ses cris réclament la tendresse & les droits inviolables de la maternité!

¿Qué quiere decir esta semi-maternidad, que consiste en dar à luz una criatura inocente, y arrojarla al instante lejos de sí? ¡O Madre indolente! Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

Quod est enim hoc contra naturam imperfectum atque dimidiatum matris genus peperisse ac statim a sese abiecisse, aluisse in utero sanguine suo nescioquid quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem.

 

De esta forma, podemos apreciar una variedad léxica verdaderamente rica y notable que parte del concepto clave del officium latino, pasa por los “derechos” (de aroma tan roussoniano) (la lectura atenta del pasaje hace pensar que el “derecho” es preferentemente para el niño, en calidad de reclamante tanto de la ternura como de la lactancia. Según ya hemos apuntado antes, los derechos van emparejados de manera complementaria a los deberes) y llega hasta la contundente idea de “obligación”:

matris officia (Gell. 12.1.6)
“les droits inviolables de la maternité” (texto francés)
“obligación maternal” (texto español)

Asimismo, comprobamos que en la versión francesa también se utilizaba el término “mercenaria” para referirse a las nodrizas, aunque tan solo una vez, mientras que el texto hispano lo hacía dos veces:

Aulu-Gelle (1776, 9)

Correo Literario (1793, 6)

Quelle manie dès-lors & que dommage de livrer, pour ainsi dire, au sein d’une vile mercénaire, & la noblesse d’ame de l’enfants quin vient de naître, & el la vigueur de son temperament, au risqué de voir l’une se corrompre, & l’autre s’énerver dans un lait ignoble & étranger;

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña […]”

Vous verrai je le presenter à la mamelle d’une étrangere mal-saine & corrompue pour lui faire puiser dans son sang les vices du caractere & le germe des maladies?

¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades?  

La traducción francesa de la parte final del discurso se permite algunas licencias roussonianas, como la de referirse a la venganza que ejerce la naturaleza para con quienes no han respetado sus normas. En una imagen, asimismo, muy roussoniana, la naturaleza (“la Nature”) se eleva como un grito (“le cri de la Nature” o “el clamor de la naturaleza”) frente a la mera “civilidad”. Desde luego, la versión original latina muestra un tono bastante menos exaltado, como podemos apreciar si comparamos los tres textos:

Aulu-Gelle (1796, 14-15)

Correo Literario (1793, 7)

Texto latino (Gel. 12.1.23)

Mais la Nature ne tarde pas à venger son outrage . L’enfant de son côté ne connoît que le sein qui l’allaite: sentimens , affections , caresses , tout est pour la nourrice ; la veritable mère ne recueille que l’indifférence & l’oubli , comme on le remarque dans ces malheureuses victimes qu’on expose en public ; en forte que toutes les impressions du sang , tous les gèrmes de l’amour filial ayant été étouffés dans son coeur , dès les premiers instans de la vie , si par la suite on le voit témoigner quelqu’attachement aux auteurs de ses jours , il n’est point guidé par le cri de la Nature , c’est une démonstration de pure civilité, elle dépend presqu’uniquement de l’opinion qui lui assigne telles personnes pour ses parens.

Pero la naturaleza venga su injuria, y el Infante de su parte no conoce otro seno que el que sustentó su vida. Sensibilidad, afectos, caricias, todo es para la Nodriza, la verdadera madre no halla sino olvido é indiferencia, en un hijo que la hubiera amado como debia, de manera, que toda las impresiones de la sangre, todas las semillas del amor filial, se ahogan en el corazón desde los primeros instantes de su vida, y si en adelante testifican algun amor à los autores de ella, no es guiado à él, por el clamor de la naturaleza, sino que es mas bien una mera demostracion de civilidad, dependente de la opinion comun, que le señala por padres à ciertas personas.

[23] Ipsius quoque infantis adfectio animi amoris consuetudine in ea sola unde alitur occupatur, et proinde, ut in expositis usu uenit, matris quae genuit neque sensum ullum neque desiderium capit. Ac propterea oblitteratis et abolitis natiuae pietatis elementis, quicquid ita educati liberi amare patrem atque matrem uidentur, magnam fere partem non naturalis ille amor est, sed ciuilis et opinabilis.

 

De esta forma, lo que en Aulo Gelio se expresa lacónicamente como naturalis amor, en la versión francesa se convierte en un “attachement […] guide par le cri de la Nature”. “Le cri de la Nature” no es otra cosa que una conocida expression roussoniana que podemos leer en su Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes:

Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eut besoin avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature (Rousseau 1755, 55)

Pero creemos que lo más extraordinario de la traducción francesa de Aulo Gelio son las prolijas referencias que aparecen en nota a los textos de Michel Bermingham (Maniere de bien nourrir & soigner les enfans nouveaux nés), Madame le Rebours (Avis aux mères qui veulent nourrir 1770) y Los Pensamientos de Rousseau. De manera particular, destacamos una frase extraída del texto de Rousseau citado a pie de página:

Du devoir des mères, de nourrir leurs enfans, depend tout l’ordre moral (Rousseau) (Aulu-Gelle 1764, 11 nota)

No es difícil descubrir la afinidad con el título que se da al capítulo de Aulo Gelio:

Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans (Aulu-Gelle 1764, 1)

Como ya hemos visto, Rousseau oscila entre le “droit” y le “devoir” de las madres, de manera pareja a como lo hace la propia traducción francesa del discurso de Favorino entre los términos de “droit” y “obligation”. De esta manera, la propia versión de Aulo Gelio se roussonianiza para adaptarse mejor al contexto de una nueva época y se convierte, indirectamente, en un instrumento de la propia recepción del filósofo ginebrino. El texto hispano no hace otra cosa que transferir y adaptar tal impronta a una nueva lengua moderna.

CONCLUSIÓN

De esta forma, cuando Menéndez Pelayo puso en relación la versión hispana del discurso sobre la lactancia materna de Favorino con el Emilio de Rousseau estaba en lo cierto, pero faltaban los datos objetivos que pudieran confirmar tal hecho más allá de lo que parecía una obvia correspondencia temática. Ahora estamos en condiciones de afirmar que nos encontramos ante un curioso caso de recepción de un autor moderno (Rousseau) por medio de un autor clásico (Aulo Gelio). 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Cuatro lecturas borgesianas del libro VI de la Eneida: estética, biografía, dantismo y sueño

 

Es un honor y, al mismo tiempo una gran responsabilidad abrir con esta ponencia las “Primeras Jornadas de Estudios Clásicos” (Costa Rica, 3-4 de octubre de 2024) dedicadas a los «Clásicos en Occidente: Desde la Antigüedad hasta Hispanoamérica». El profesor Minor Herrera, al hacerme llegar la amable invitación, me pidió que hablara acerca de Borges y de “su Eneida“. De esta forma, me ha parecido oportuno traer aquí uno de los capítulos más granados de este peculiar y transcendental virgilianismo del siglo XX: las lecturas borgesianas del libro VI, o el de la catábasis. La estética de la expresión, la progresiva ceguera, el dantismo y lo onírico se dan cita en este inolvidable paseo por una lectura de lecturas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Introducción

Esta ponencia nació durante una hermosa primavera del año 2024. María José Barrios y yo mismo habíamos emprendido un soñado viaje por la Toscana que basculó entre las ciudades de Pisa y Florencia. Frente a los usos y costumbres adocenados del turismo masivo, durante nuestros viajes nos gusta ver cosas sutiles y acaso invisibles. La búsqueda de la llamada “Piedra de Dante”, o la posibilidad de deleitarnos con la Quimera de Arezzo en el casi vacío Museo Arqueológico de Florencia nos devolvió una dimensión humana y personal del viaje. De manera parecida, apenas nadie se para a mirar (y mucho menos a leer) la inscripción del Palazzo Cavalcante donde aparecen unos versos del Infierno dantesco (Inf. X 58-63).

Fuente: Wikipedia

Merece la pena que transcribamos ahora el texto de la inscripción tal como puede leerse desde la calle, en la Via dei Calzaiuoli 11:

. . . SE PER QUESTO CIECO

CARCERE VAI PER ALTEZZA D’INGEGNO,

MIO FIGLIO OV’È? PERCHÉ NON È EI TECO?

ED IO A LUI: DA ME STESSO NON VEGNO:

COLUI CH’ATTENDE LÀ PER QUI MI MENA,

FORSE CUI GUIDO VOSTRO EBBE A DISDEGNO.

DANTE, INF. X, 58 – 63

Ofrecemos, asimismo, la traducción del pasaje a cargo de Ángel Crespo:

“… Si por esta impía

cárcel tu noble ingenio te ha guiado,

¿por qué mi hijo no te hace compañía?”

Respondí: “Por mí mismo no he llegado,

que el que me espera allí me guía ahora,

tal vez fue por tu Guido desdeñado”

(Dante 2004, 107)

En su paso por el infierno, al recorrer el círculo de los epicúreos, Dante ha sentido curiosidad por saber quiénes sobresalían de unas tumbas medioabiertas. El primero de ellos era Farinata, un enemigo natural de la familia del poeta, y no muy lejos de él se encontraba Cavalcante dei Cavalcanti, quien interrumpe al primero para preguntar por su hijo Guido Cavalcante, poeta eminente del “dolce stil nuovo”, pues le asombra que no esté junto al propio Dante. Este justifica su presencia allí por obra y gracia de Virgilio, a quien su hijo había despreciado, a tenor de lo que él mismo dice.

De esta forma, quienes acaso lean la inscripción tendrán la ocasión de sentir cómo la ficción se da la mano con la realidad, pues la familia de Cavalcante, a quien conocemos por ser uno de los personajes situados en el infierno dantesco, tuvo en aquel palacio florentino su morada. Este canto ofrece una intensa calidad dramática y, de hecho, ha sido uno de los lugares que más ha llamado la atención de la Comedia, como es el caso de lectores tan extraordinarios como el poeta Ósip Mandelstam (2004) y el crítico Erich Auerbach (1988). Pero lo que nos interesa fundamentalmente de este texto es la expresión “CIECO CARCERE” (que Ángel Crespo traduce un tanto libremente como “impía cárcel”). Por alguna extraña razón, al leer “cieco carcere” mi mente me devolvía aquellas dos palabras en orden inverso (“carcere cieco”), como si tuviera un corrector verbal dentro de mí. Ya me había ocurrido algo parecido en otra ocasión en la ciudad de Baeza, lugar tan ligado al poeta Antonio Machado. Al evocar cómo este había citado un verso de la primera égloga virgiliana en sus Complementarios (candidior postquam tondenti barba cadebat), mi memoria me devolvía la, a todas luces, incorrecta forma tondendi. Al regresar a mi biblioteca unos días más tarde, observé que aquel curioso fenómeno respondía a una errata que había cometido el propio poeta moderno. No voy a desvelar de momento la razón por la que acudía a mi mente “carcere cieco”, pero he de adelantar, cuando menos, que aquella forma también tenía su razón de ser y que aquel hecho transcendía tanto lenguas como siglos.

En cualquier caso, el arte de leer es un acto dinámico donde la lectura se convierte en un ejercicio complementario de la escritura, tanto que, a menudo, una y otra pueden llegar a solaparse. En mi caso, debo decir que estaba confundiendo este pasaje del Infierno con 5otro del mismo Dante procedente del Purgatorio y, asimismo, con dos pasajes más, aunque ahora ajenos a su pluma, uno de Virgilio y otro de Borges. En lo que concierne al mismo Dante, no podemos olvidar su faceta como lector de Virgilio, hasta el punto de que la Comedia traza una sutil dicotomía entre el personaje (el guía) y sus propios versos (el poeta) (Ruiz de Vergara Olmos 2022): Virgilio no podrá entrar en el paraíso, pero sí lo harán sus palabras. Por su parte, Jorge Luis Borges se muestra como excepcional lector de ambos poetas. Borges nos permite incluso leer la Eneida a través de Dante, o a Dante a través de la Eneida, en una singular fusión de horizontes literarios. Naturalmente, puede parecer asombroso que se pueda leer a Virgilio a la luz de Dante. A este respecto, Borges desarrolló en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” lo que llama la “técnica del anacronismo deliberado”, merced a la cual sería posible leer la obra de Cervantes a la luz de Nietzsche o del propio empirismo inglés, así como recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida […] (Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones [Borges 1989 I, 450])

El infierno del libro VI de la Eneida, donde transcurre la catábasis de Eneas, se sitúa temporal y literariamente entre la nékyia de Ulises en la Odisea y el paso de Dante por el infierno en la Comedia, pero supondría un reduccionismo simplificador atenernos a la mera secuencia cronológica, de manera que cada texto previo se convierta en mera fuente del posterior. De una manera más sutil, tales obras constituyen un sistema literario donde, en términos de T.S. Eliot, cada autor posterior habría ido completando y modificando, a un tiempo, a los anteriores. Borges vendría a completar y, en cierta forma, a culminar el complejo círculo de tales lecturas fundamentales para entender lo que significa la tradición literaria occidental. La relación de Borges con Virgilio es tan intensa y compleja que en otro momento y lugar nos hemos atrevido a hablar acerca de Borges en calidad de “autor de la Eneida” (García Jurado 2006 y 2021), no de manera diferente a como algún estudioso de Dante ha hablado acerca de la “Eneida de Dante” (Heil 2002).

Esta metodología que indaga en la lectura creativa nos ha permitido establecer, de manera concreta, cuatro lecturas posibles de Borges en torno al libro VI de la Eneida: la lectura estética, la biográfica, la propiamente dantesca y la que podemos considerar como una lectura onírica. Debemos decir, antes de analizarlas, que no se trata de lecturas excluyentes entre sí ni tampoco de las únicas posibles. Las cuatro constituyen, en su conjunto, un singular recorrido no tanto por el libro entero, sino por una serie de pasajes clave.

-La lectura estética: “iban oscuros por entre las sombras solitarias”

Cuando al final de sus días Borges redacta el prólogo a la Eneida destinado a la colección “Biblioteca Personal”, es muy interesante observar cómo destaca de Virgilio, ante todo, su manera de no decir las cosas, cuando menos de una forma esperable:

Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado; escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Esta forma de referirse a las cosas sin nombrarlas directamente, de expresar el mundo con palabras comunes que, sin embargo, engarzadas por Virgilio, se vuelven tan propias de él, responde a lo que Benedetto Croce llamó “estética de la expresión”. En nuestro estudio acerca de la Eneida de Borges propusimos la “estética de la expresión” como una de las claves fundamentales para poder comprender la lectura borgesiana de Virgilio. De manera particular, Borges no solo puso de manifiesto a través de Croce la pertinencia de no interpretar las figuras literarias como meros productos de la retórica, sino en calidad de maneras propias de expresión (García Jurado 2010). La hipálage, con la determinación inesperada de un adjetivo a un sustantivo, se convierte de esta forma en uno de los aspectos clave no solo de la poética virgiliana como tal, sino también de una manera de percibir el mundo. Así, en su ya citado prólogo a la Eneida, como si de una síntesis de su propio pensamiento acerca del poeta se tratara, el argentino exalta, tal como había venido haciendo a lo largo de su vida, la doble hipálage del verso donde Eneas y la Sibila descienden a los infiernos:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Verg. Aen. VI 268)

Espinosa Pólit lo traduce de la forma siguiente:

Oscuros en la noche solitaria

cruzaban entre sombras (Pólit 1961, 434)

De manera concreta, esto es lo que escribe Borges acerca de la doble hipálage virgiliana:

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Sutilmente, encontramos en este comentario un rasgo borgesiano que volveremos a considerar a lo largo del presente trabajo: el error, bien consciente, bien involuntario. En este caso, Borges confunde la hipálage, o la atribución inesperada de un adjetivo a un sustantivo, con el hipérbaton, es decir, con una alteración brusca del orden de palabras. En cualquier caso, la hipálage nos adentra en un mundo irreal, el propio mundo subterráneo que Eneas y la Sibila están a punto de recorrer. Su importancia es tal que se presenta como una clave ineludible para poder comprender la moderna lectura virgiliana a partir de Borges (Mariscal de Gante Centeno 2024). Probablemente sea dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones, en El hacedor, donde la hipálage cobra toda su dimensión tanto estilística como iniciática (García Jurado 2024), pero vamos a reservar este texto para más adelante.

-La lectura biográfica: “cuando la noche el mundo decolora”

Unos pocos versos más tarde, encontramos otra imagen clave en la poesía virgiliana, como es la de la noche que arrebata el color a las cosas:

Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem (Verg. Aen. VI 271-272)

Espinosa Pólit vierte los versos latinos como sigue:

Como senda de bosque […]

en el cielo invadido de penumbra

cuando la noche el mundo decolora (Espinosa Pólit 1961, 434-435)

En su aparente sencillez, la imagen es tan terrible como bella: “la negra noche arrebató el color a las cosas”, o las decolora, según traduce Aurelio Espinosa Pólit. Como ya hemos tenido ocasión de mostrar en otro lugar (García Jurado 2015), Borges desarrolla poéticamente esta imagen, que, combinada con la llegada de la tarde, provoca que el cromatismo se fatigue o, incluso, que la misma tarde se convierta en unos “pobres colores”. Así lo vemos en su temprano libro Fervor de Buenos Aires, publicado una vez Borges regresa a la Argentina tras los años pasados en Europa, y donde todavía está fresco el recuerdo del Virgilio aprendido en Ginebra:

En el incierto ocaso

la tarde mutilada

fue unos pobres colores.

(Borges, “Atardecer”, Fervor de Buenos Aires [Borges 1989 I, 48])

Así pues, la tarde se difumina antes de que la noche arrebate por completo los colores a las cosas (et rebus nox abstulit atra colorem). Este avance del ocaso se inspira en otro lugar virgiliano, el final de la primera égloga, donde se describe (y narra al mismo tiempo) cómo humean las casas mientras las sombras de las montañas avanzan cada vez más grandes:

et iam summa procul villarum culmina fumant,

maioresque cadunt altis de montibus umbrae. (Verg. Ecl. I 82-83)

De nuevo leemos la versión a cargo de Espinosa Pólit:

… y a lo lejos, mira,

ya los techos humean en los ranchos,

y de los altos montes sobre el valle

más grandes cada vez caen las sombras. (Espinosa Pólit 1961, 8)

Y en El hacedor, donde ya tenemos a un Borges en plena madurez creativa, el autor desarrolla este paso de la jornada, desde la mañana y el mediodía, convertidos en cumbres, hasta la tarde, que borra las cosas, en una sutil fusión del espacio y el tiempo:

La mañana

y el claro mediodía le mostraron,

desde su cumbre, los hermosos reinos

de la tierra. La tarde fue borrándolos.

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

Otro verso de este mismo poema combina el adjetivo “lento” (que procede igualmente de la primera égloga, donde lo encontramos dos veces: lentus in umbra y quantum lenta solent inter viburna cupressi) con el sustantivo ‘color’ (de nuevo el libro sexto de la Eneida), lo que da lugar a una perfecta fusión de lecturas deudoras de ambos textos virgilianos:

Y en los lentos colores de las tardes

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

La imagen virgiliana sigue su desarrollo hasta el Borges postrero, el de Los conjurados, donde la noche simboliza ya claramente la ceguera y no sólo desaparecen los colores, sino también las propias formas, al tiempo que un insistente adverbio ‘ya’ y el propio sustantivo ‘sombra’ siguen evocando el final de la primera égloga:

Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven

de los muchos colores y de las muchas formas.

Ya en el jardín las aves y los astros exaltan

el regreso anhelado de las antiguas normas

del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado 

los espejos que copian la ficción de las cosas.

Mejor lo dijo Goethe: Lo cercano se aleja.

Estas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.

En el jardín las rosas dejan de ser las rosas

y quieren ser la Rosa.

(Borges, “La joven noche”, Los conjurados [Borges 1989 III, 464])

Borges utiliza de manera errónea un verso de Goethe, “Schon ist alle Nähe fern” (es decir, “Ya toda cercanía se aleja”), que pertenece a una obra tardía del autor alemán, la titulada Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten. Esta noche o ceguera, tamizada por la imagen virgiliana de los colores robados y por la sublime cercanía que se aleja (Goethe), termina completándose también con la desaparición de las formas. Sin color y sin forma todas las cosas terminan reduciéndose a una sola cosa y, de manera platónica, a una pura idea:

Al cabo de los años me rodea

una terca neblina luminosa

que reduce las cosas a una cosa

sin forma ni color. Casi a una idea.

(Borges, “On his blindness”, Los conjurados [Borges 1989 III, 480])

Así pues, la imagen virgiliana de la noche cuando arrebata el color a las cosas se convierte para Borges en la representación de su progresiva ceguera, lo que nos ha invitado a calificar esta lectura particular como biográfica.

-La lectura dantesca: la “cárcel ciega” o la “ciega cárcel”

Regresamos a los versos del canto X del Infierno, donde Virgilio conversa brevemente con Cavalcante dei Cavalcanti y este utiliza la expresión “cieco carcere” para referirse a su vivencia del inframundo, preso en un sepulcro medioabierto y sin conocimiento alguno del presente. La expresión, en su dimensión formal, nos lleva al libro sexto de Virgilio, concretamente el momento en que Anquises explica a su hijo cómo las almas se encuentran encerradas en la “ciega cárcel” de su cuerpo:

Hinc metuunt cupiuntque, dolent gaudentque, neque auras

dispiciunt clausae tenebris et carcere caeco. (Verg. Aen. VI 733-734)

También ofrecemos la traducción de Aurelio Espinosa Pólit:

De esto nace el que teman y el que ansíen,

que se gocen y duelan, y no logren

mirar al cielo, aisladas en su oscura

ciega prisión. (Espinosa Pólit 1961, 461)

De esta forma, es inevitable poner en relación la expresión carcere caeco de Virgilio con la de “cieco carcere” de Dante. Michael C.J. Putnam ha estudiado detenidamente la naturaleza metapoética del pasaje dantesco, donde el poeta aspira a que sus lectores tracen una analogía entre Cavalcante y Andrómaca en su encuentro con Eneas en el Epiro. Asimismo, la oportunidad de reconocer en la expresión “cieco carcere” las palabras virgilianas permite volver al pasaje de la Eneida (el más metafísico, por cierto), desde los valores alegóricos de Dante (Putnam 1988, 166). En cualquier caso, las diferencias entre ambos contextos son notables. Mientras Anquises utiliza en la Eneida esta expresión para referirse al cuerpo como cárcel que atrapa y atormenta nuestro espíritu, Cavalcante le confiere un valor moral y espacial, referido a quienes están eternamente condenados en el infierno. En Dante, además, la expresión de la cárcel ciega se sitúa en el círculo de los epicúreos o descreídos, pero el texto virgiliano se refiere a las almas que esperan su transmigración. En su prosa titulada “Veinticinco de agosto de 1983” (La memoria de Shakespeare), Borges está pensando claramente en el diálogo entre Anquises y Eneas. Es entonces cuando se refiere justamente a la muerte como “la puerta de la cárcel”, de clara inspiración estoica:

Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron. Hará unos doce días, yo daba una conferencia en La Plata sobre el Libro VI de la Eneida. De pronto, al escandir un hexámetro, supe cuál era mi camino. Tomé esta decisión. Desde aquel momento me sentí invulnerable. Mi suerte será la tuya, recibirás la brusca revelación, en medio del latín y de Virgilio y ya habrás olvidado enteramente este curioso diálogo profético, que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño (Borges, “Veinticinco de agosto de 1983”, La memoria de Shakespeare [Borges 1989 III, 80])

Todo el pasaje recuerda al encuentro entre Eneas y su padre, aunque en el caso de Borges no se trata más que de un encuentro consigo mismo, si bien en diferentes tiempos y a uno y otro lado de un mismo sueño. Como hemos podido observar, hay pertinentes diferencias entre la ciega cárcel virgiliana y la dantesca. Borges se refiere en otro lugar a la noción que tiene Dante de la cárcel, dentro de sus Nueve ensayos dantescos:

He prodigado ejemplos; quizá hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel;1 el de Beckford, los túneles de una pesadilla.

Nota 1: Carcere cieco, cárcel ciega, dice del Infierno, Virgilio (Purgatorio, XXII, 103); (Infierno, X, 58-59)

(Borges, “El noble castillo del Canto Cuarto”, Nueve Ensayos Dantescos [Borges 1989 II, 347])

Borges aprecia en la expresión de Dante la magnificación de la cárcel, y vemos que la refiere en los términos de “carcere cieco” y no de “cieco carcere”. Asimismo, se nos dice que es Virgilio quien se refiere al infierno en estos términos. Borges está partiendo de la cita de Purgatorio XXII, 103, donde Virgilio habla con Estacio y le dice en qué parte del infierno habita junto a Homero, es decir, en el primer círculo:

nel primo cinghio del carcere cieco (Purgatorio XXII, 103)

Esta es la traducción que nos ofrece Ángel Crespo:

En el cerco inicial del penal ciego (Dante 2004, 263)

La cita de Infierno X, 58-59 parece añadirse para completar lo ya apuntado, pero sabemos que en este caso no es el personaje de Virgilio quien usa la expresión, sino Cavalcante, y que, además, en ella se invierte el orden de las palabras. Si acudimos a la expresión carcere caeco en la Eneida observamos que el orden de palabras es el mismo que el de Purgatorio XXII. Cabría, por tanto, establecer la siguiente secuencia:

carcere caeco (Virgilio la pone en boca de Anquises)

“carcere cieco” (Dante la pone en boca de Virgilio)

“cieco carcere” (Dante la pone en boca de Cavalcante)

“cárcel ciega” (Borges la atribuye a Virgilio como personaje de Dante)

Ahora es cuando puedo explicar por qué, al leer la inscripción florentina, mi mente invertía el orden de la expresión, pues con ello me remitía no solo al verso originario que Virgilio había escrito en latín como autor de la Eneida, sino a su propia expresión en italiano utilizada en calidad de personaje en la Comedia.

-La lectura onírica: los “sueños vanos”

Finalmente, la cuarta lectura que vamos a llevar a cabo tiene que ver con la naturaleza de los sueños asociados al infierno virgiliano, en particular la idea de “los sueños vanos” que podemos encontrar en el siguiente pasaje:

Ulmus opaca, ingens, quam sedem Somnia vulgo

vana tenere ferunt, foliis sub omnibus haerent.

(Verg. Aen. VI 283-284)

Espinosa Pólit traduce estos versos de la manera siguiente:

… Surge al medio

ingente un olmo añoso de anchas ramas,

sombrío asiento de los Sueños vanos

que al dorso de sus hojas se acurrucan.

(Espinosa Pólit 1961, 435)

En el ámbito del virgilianismo se ha intentado poner en relación estos sueños vanos con las propias puertas del sueño que aparecen al final del recorrido por el infierno. Nos referimos a la de los sueños verdaderos, o de cuerno, y a la de los sueños falsos, o de marfil, que es por donde finalmente sale Eneas. Al margen de las cuestiones concretas, a Borges le interesó mucho la dimensión onírica del infierno (Nazareno Bravi 1999). Resulta especialmente significativa la lectura racionalista de Edward Gibbon acerca de este pasaje, con un rigor propio del Siglo de las Luces (García Jurado 2006, 95-101; García Jurado 2021, 107-115). Gibbon refutó la interpretación del teólogo William Warburton, que defendía, como si de un dogma interpretativo se tratara, que Eneas había experimentado la iniciación en los misterios eleusinos. Warburton afirmaba que aquella salida de Eneas por la puerta de los sueños ilusorios no suponía una escena falsa, sino, más bien, mímica, de la referida iniciación en los misterios. De esta forma, Warburton creía haber descubierto un arcano, nada menos que la revelación de una iniciación mistérica. Confería, por tanto, a la Eneida, unas propiedades extraliterarias y prácticamente convertía aquel pasaje en un texto iniciático. Gibbon, sin embargo, aplica la más estricta razón: si Virgilio hubiera sido iniciado en los misterios de Eleusis jamás habría podido revelarlos y, en el caso de no haber sido iniciado, no habría lugar a revelación alguna. Pero la cuestión de las dos puertas del infierno quizá no precise tanto de una solución lógica como estrictamente literaria. Borges muestra un especial interés por los argumentos de Gibbon, pero merece la pena observar cómo, al referir los planteamientos del historiador ilustrado, va modulando mediante diferentes adjetivos el carácter de los sueños que salen por la puerta de marfil (“vanos”, “ilusorios” y “falsos”):

El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regiones infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador en los misterios de Eleusis. Eneas, ejecutado su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que corresponde a los sueños vanos, no por la de cuerno, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas, individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros. El episodio entero, según Warburton, no es ilusorio sino mímico. Virgilio habría descrito en esa ficción el mecanismo de los misterios; para borrar o mitigar la infidencia así cometida habría hecho que el héroe saliera por la puerta de marfil, que, según se ha dicho, corresponde a las falsedades. Sin esta clave, resulta inexplicable que Virgilio sugiera que es apócrifa una visión que profetiza la grandeza de Roma. Gibbon, en un trabajo anónimo de 1770, razonó que si Virgilio no había sido iniciado, no podía revelar lo que no había visto, y, si lo habían iniciado, tampoco, ya que esta revelación habría constituido (para el sentimiento pagano) una profanación y una infamia. Quienes traicionaban el secreto eran condenados a muerte y crucificados públicamente; la justicia divina podía anticiparse a esta decisión y era temerario vivir bajo el mismo techo que el miserable a quien se atribuía este crimen. Estas Critical Observations de Gibbon fueron su primer ejercicio de prosa inglesa, apunta Cotter Morrison, y tal vez el más claro y el más directo. Warburton optó por el silencio (Borges, “Edward Gibbon. Páginas de historia y de autobiografía”, Biblioteca personal [Borges 1996, 68-69])

Borges utiliza una sutil gradación para referirse a los sueños que salen por la puerta de marfil, gradación que parte de lo “vano”, pasa por lo “ilusorio” y llega hasta la abierta “falsedad”. Tales adjetivos recorren las diferentes escalas de la verosimilitud en la propia ficcionalidad literaria, que puede crear realidades intencionadamente verdaderas o falsas incluso dentro del contexto de su propia narración. De esta forma, la Eneida es una ficción donde pueden narrarse no solo hechos que resultan ciertos en el contexto de la propia ficción, sino también hechos que pueden parecer, desde la misma perspectiva de sus personajes, ilusorios o mágicos. Dentro del relato del recorrido por el infierno, la salida por la puerta de los sueños falsos nos sugiere la sensación ilusoria que Eneas debió de sentir al traspasar aquel umbral, pasando del mundo de los muertos de nuevo al de los vivos. Hemos visto que Warburton defendía la naturaleza mímica del episodio y que luego requería de la salida por la puerta de los sueños falsos para que así el poeta pudiera eximirse de haber revelado un rito iniciático. Pero también podemos pensar que Virgilio está recreando “verosímilmente” cómo es para Eneas la naturaleza de aquellas revelaciones, de manera que, una vez regrese al mundo de los vivos, no tendrá más que la sensación de haber tenido un sueño vano, ilusorio o incluso falso, a la manera del propio Borges cuando se sueña a sí mismo en otro tiempo y lugar.

El hacedor de Borges, publicado en 1960, se abre con una emotiva y singular dedicatoria al poeta Leopoldo Lugones donde se recrea una escena ilusoria e imposible. La dedicatoria gira en torno al ya referido verso virgiliano de la doble hipálage que nos relata el descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos (ibant obscuri sola sub nocte per umbram). La hipálage, con su atribución del adjetivo al sustantivo menos esperable, nos invita a sentir que estamos dentro de un mundo irreal (“iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la noche solitaria por entre la sombra”, en lugar del esperable “iban solitarios bajo la noche oscura”). De manera análoga a lo que ocurre con el descenso de la Sibila y Eneas, Borges accede a la biblioteca donde se encuentra Lugones también ente hipálages (como la de las “lámparas estudiosas” o el “árido camello del lunario”) y entrega su libro al poeta fallecido veinte años antes. El encuentro de Borges con Lugones nos invita a pensar en el de Eneas con Anquises o el de Dante con el propio Virgilio (García Jurado 2024). De esta forma, las cronologías se confunden en un sueño tan irreal como ilusorio, que Borges atribuye tanto a su “vanidad” como a su “nostalgia”:

Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado (Borges, “A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157])

Esta “vanidad”, etimológicamente, va mucho más lejos de lo que solemos entender por tal término, es decir la “presunción” o la mera “arrogancia”.  Debemos pensar, más bien, en la “vana representación, ilusión o ficción de la fantasía”, que nos acerca a la expresión de los “sueños vanos”, utilizada por Borges al referirse a Gibbon y la puerta de los sueños falsos. Esta “vanidad” permite a Borges construir una escena imposible, más allá de la lógica del tiempo, que hace viable la visita al poeta muerto. Se trata de una “vana” representación que, sin embargo, el tiempo futuro convertirá en verosímil. No de manera diferente, la puerta por la que salen los “sueños vanos” en la Eneida es la única posible para salir del infierno. No olvidemos que lo que Anquises reveló a Eneas era un “futuro pasado”, pues aquello que resulta futuro para el personaje de Eneas se ha convertido en pasado para el lector de la Eneida. De esta forma, aquella revelación del futuro debe ser, dentro de la ficción relatada, verosímilmente ilusoria una vez Eneas deje atrás el infierno.

Conclusiones

Regreso de nuevo idealmente a Florencia para terminar este ensayo. Allí, al evocar a Dante, no pude dejar de recordar a Virgilio y a Borges, en un juego de voces y de cronologías imprecisas. En Florencia, asimismo, pergeñé mentalmente este recorrido de Borges por el libro VI de la Eneida, a tenor de mi propia experiencia como lector y estudioso de sus textos. Fue entonces cuando llegué a determinar no solo los cuatro pasajes virgilianos que nos ayudan a trazar esta ruta de lectura, sino también su valor específico para la propia consideración de Borges. De esta forma, la hipálage, la imagen de la noche que arrebata el color a las cosas, el dantismo de la “cárcel ciega” (o la “ciega cárcel”) y la naturaleza de los sueños vanos me permitieron marcar las claves básicas para esa lectura borgesiana del libro VI, que implicaba aspectos clave como lo estético, lo visionario, lo dantesco y la propia dimensión onírica de la literatura. Borges se revela, de esta forma, como un lector privilegiado que convierte, al mismo tiempo, su lectura en un acto creativo y único.  

Bibliografía

Primaria

Jorge Luis Borges, Obras completas I-II, Barcelona, Emecé, 1989.

Jorge Luis Borges, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996.

Dante, Comedia. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo I-III, Barcelona, Seix-Barral, 2004.

Virgilio, Obras completas. Traducción de Aurelio Espinosa Pólit, México, Jus, 1961.

Secundaria

Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, 166-193.

Francisco García Jurado, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006.

Francisco García Jurado, “Todas las cosas que merecen lágrimas”. Borges, traductor de Virgilio”, Studi Ispanici 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), 291-309.

Francisco García Jurado, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”, Bulletin of Spanish Studies, 92/6, 2015, 991-1011.

Francisco García Jurado, La “Eneida” de Borges: regreso a una obra subterránea, Madrid, Guillermo Escolar, 2021.

Francisco García Jurado, “Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)”, en David García Pérez y Carlos Mariscal de Gante Centeno (eds.), Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas, Ciudad de México, UNAM, 2024, 119-157.

Andreas Heil, Alma Aeneis. Studien zur Vergil- und Statiusrezeption Dante Alighieris, Frankfurt am Main [et. al.], Peter Lang, 2002.

Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, Barcelona, Acantilado, 2004.

Carlos Mariscal de Gante Centeno, “La poética de la hipálage virgiliana en la poesía moderna: Aurelio Espinosa Pólit, Jorge Luis Borges y José Emilio Pacheco”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica 22/1, 2020, 71-109.

Adrián Nazareno Bravi, “Borges y un paso del Libro VI de la Eneida”, Variaciones Borges 8. 1999, 138-141.

Michael C. J. Putnam, “Virgil’s Inferno”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 20/21, 1988, 165-202.

Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos, “Dante y el virgilianismo medieval”, Comunicación 31/1, 2022, 5-19.

 

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América (HCLC)”. Referencia: PID2021-122634NB-I00. Agradezco a Ekaitz Ruiz de Vergara la imprescindible ayuda que me ha prestado a la hora de recorrer la lectura dantesca del libro VI de la Eneida de Virgilio y a Carlos Mariscal de Gante, como siempre, sus estimulantes charlas acerca del moderno virgilianismo.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El lenguaje indumentario en la Antigüedad Tardía y la primera expresión de la encarnación (induere hominem)

Tertuliano, según un grabado de 1584. Fuente: Wikipedia

Aprovechando el comienzo de un nuevo curso, nuestra compañera y amiga la Dra. Mercedes López Salvá ha organizado una nueva entrega del Ciclo de Conferencias sobre Cristianismo Antiguo, exactamente el duodécimo. Su tema común es “El cuerpo y el alma en el cristianismo antiguo: religión y medicina”, y las conferencias irán teniendo lugar primero en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense y ya más tarde en la Fundación Pastor de Estudios Clásicos. Tengo el honor de haber sido invitado a participar en dicho ciclo y de compartir sesión con el Dr. Jesús Nieto el lunes 30 de septiembre. Esta vez, regreso a uno de los temas con lo que inicié mi vida investigadora: el lenguaje indumentario, que analizaré someramente durante aquel período de profundos cambios de mentalidad que conocemos como la “Antigüedad Tardía” para luego detenerme en un aspecto filológico muy concreto: el uso de induere hominem en la obra de Tertuliano como la primera expresión de la encarnación de Cristo. Ambos asuntos, como veremos, están estrechamente ligados y tienen como uno de sus autores fundamentales a Tertuliano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

 -La Antigüedad Tardía y el cambio indumentario

Ya en su momento, el historiador francés Henri-Irénée Marrou indicó en su libro póstumo titulado Décadence romaine ou antiquité tardive? (1977) cómo el cambio indumentario había sido una de los rasgos más visibles de aquel periodo de profundas crisis tanto materiales como de valores. De manera afín a tales planteamientos, Peter Brown también señala en su fundamental libro  The World of Late Antiquity: AD 150–750 (1971) la importancia específica de este hecho, que va a caracterizar lo que él mismo denomina “los nuevos romanos”, como podemos apreciar en esta ilustración tomada del mismo libro:

En la ilustración, como bien bien apunta Peter Brown, podemos ver a varios sirvientes de un alto funcionario llevando a su señor los “pantalones”, la “túnica con un broche” y un “cinturón militar adornado con piedras preciosas”. Al margen de las cuestiones más bien suntuarias, me gustaría destacar esa presencia de lo que en el libro se denomina anacrónicamente “pantalones”, que marca ya sin duda la aceptación de una “prenda bárbara” en los usos de la alta sociedad romana. Es evidente que la indumentaria va a ser uno de los signos distintivos de este cambio indumentario de la Antigüedad Tardía, pero no hay que entenderlo sjmplemente como un mero cambio de prendas.

-La revolución indumentaria en la Antigüedad Tardía: su reflejo en la lengua latina

En 1996 recibí la que sin duda ha sido una de mis mayores recompensas académicas: había logrado publicar un artículo en la Revue de Études Augustiennes con el título de “La revolución indumentaria en la Antigüedad Tarcía. Su reflejo en la lengua latina“.

Se trata de uno de mis trabajos más citados (como muestra, diré que aparece en la monografía de G.W. Bowersock, Peter Brown y Oler Grabar titulada Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World, Harvard, Harvard University Press, 1999, p. 381). Dada la desigualdad de los testimonios relativos al cambio indumentario, el trabajo propone un procedimiento para diferenciar la documentación escrita acerca de tal cambio:

a) Los testimonios explícitos, de los cuales el tratado De pallio de Tertuliano es el más señero, si bien parece responder más a una motivación personal que histórica. Me gustó mucho leer en la obra de Jean-Claude Fredouille titulada Tertullien et la conversion de la culture antique cómo se recurría a una de las conferencias del teólogo William James (hermano del famoso escritor bostoniano) acerca de la conversión para apreciar ese significado que tenía, si bien en el ámbito de lo personal, el uso del “palio”, una prenda bien reconocible en el mundo antiguo, por parte de alguien que adoptaba una nueva fe. En cualquier caso, no se trataba de un gesto político o escandaloso, sino de una reacción psicológica. 

b) Los testimonios de nuevos nombres de prenda y, muy en especial, la carta 64 de San Jerónimo. En tales testimonios podemos apreciar la presencia de dobletes tales como tunica linea / camisia o feminalia / bracae usque ad genua. El caso es que, al tiempo que podemos apreciar la aparición de nuevos nombres de prenda, parece que estamos ante el problema de “traducir” estas nuevas realidades indumentarias en una tensión propia de lo considerado como “normal” frente a lo nuevo o desconocido.

c) Testimonios que reflejan de una manera implícita el cambio indumentario. Estos son los testimonios más complejos a la hora de ser detectados, pero también van a ser los más importantes para apreciar qué alcance tuvo la llamada “revolución indumentaria de la Antigüedad Tardía”.

¿Cómo estudiar este tercer tipo de testimonios? Tenía la oportunidad de hacerlo gracias a que había desarrollado un completo estudio diacrónico de los verbos de vestir en la lengua latina (de hecho, este había sido el tema de mi tesis doctoral). Gracias a ello, estaba en condiciones de apreciar que este cambio estaba en consonancia con una nueva consideración del cuerpo tal como había sido definido por el sistema de la indumentaria clásica. Expliquemos muy someramente en qué consiste.

Junto con el verbo vestire, induere y amicire son los dos verbos básicos para entender las dos dimensiones del campo de vestir (y, de paso, para adentrarnos en la mentalidad indumentaria en el mundo clásico): induo se emplea con los vestidos que se adaptan al cuerpo (como la tunica) y amicio, por su parte, hace las veces con prendas que rodean el cuerpo (como la toga o el pallium). Esta especialización de unos verbos para un tipo de prenda específica define también los tipos de prenda. Como bien indica Varrón en su De Lingua Latina, hay vestes indutui vestes amictui. Esto quiere decir que las prendas de vestir no se diferencian exactamente como hacemos nosotros, es decir, en exteriores e interiores, o superiores e inferiores. El mundo indumentario romano distingue, por tanto, entre las prendas que “adoptan” la forma de nuestro cuerpo y aquellas que, simplemente, lo transforman y engrandecen al rodearlo. Si el verbo induo tiene que ver con la ideas de “intromisión”, el verbo amicio tiene el significado específico de “echar una prenda por ambos hombros”. Todo esto esconde un significado antropológico muy interesante donde, entre otras cosas, se contempla el cuerpo en su dimensión simétrica (como hacen las esculturas clásicas, sin ir más lejos). Las camisas y los calzones contribuirán luego a una concepción del cuerpo mucho menos estética que nos dividirá, asimétricamente, en la parte superior y la parte inferior del cuerpo.

Pues bien, va a ser esta división la que vaya desvaneciéndose paulatinamente hasta llegar a una nueva manera de entender las prendas en términos de vestis superior vestis inferior, coincidiendo con la desaparición de la oposición entre induo y amicio. Hoy día nos resulta ciertamente difícil poder comprender lo que significaba aquella oposición a la hora de concebir nuestro cuerpo, relacionada asimismo con una forma tan particular de entender las prendas de vestir. 

Monumento a Ortega y Gasset. Ciudad Universitaria de Madrid. Fotografía de Francisco García Jurado

 

Un profesor de la Facultad de Filosofía de la Complutense me preguntó cierta vez si “tenía algún nombre” la posición que adopta Ortega y Gasset en la escultura de Juan de Ávalos que puede verse a la entrada de nuestro común edificio A. Si nos fijamos bien, Ortega está cubierto casi por completo por una capa que sostiene él mismo con su mano derecha, al tiempo que con la izquierda sujeta un libro. Para referirnos a esta postura bien podríamos recurrir al participio latino amictus, propio de los togados. Vamos a ayudarnos de una ilustración tomada del libro de Liliam May Wilson titulado The Clothing of the Ancient Romans (1938):

Como podemos ver en la imagen de la izquierda, podemos observar la estatua de un togado (procedente del Museo de las Termas de Roma) que sujeta con su mano derecha la toga y deja libre su mano izquierda. Ortega no porta una toga, sino una capa que permite asomar, a su vez, la manga de una chaqueta que asoma por la parte izquierda.

Vista del monumento a Ortega desde el otro lado. Fotografía de Francisco García Jurado

La capa permite que su pose recuerde la de un togado. Esta condición híbrida de la estatua de Ortega (capa y chaqueta) resulta más que curiosa desde el punto de vista del sistema indumentario, pues, desde luego, la capa supone un elemento indumentario distinto de lo que sería una prenda moderna como la chaqueta, dado que esta está dotada de mangas y en mayor o menor medida se adapta a nuestro cuerpo, frente a la toga o la capa, que lo rodean. 

Así pues, tanto los testimonios literarios como iconográficos nos muestran cómo el antiguo sistema indumentario desaparece a lo largo de los siglos en que transcurre la Antigüedad Tardía. Sin embargo, vamos a seguir encontarndo en algunos registros muy específicos el verbo induo con un sentido muy religante de intromisión. Este hecho nos lleva ya al último apartado de nuestra conferencia.

-La expresión de la transformación y de la encarnación en el latín de Apuleyo y Tertuliano 

Hay una construcción especial con el verbo induo que podemos considerar como metafórica, pues no se refiere literalmente al acto indumentario, sino a la transformación de alguien en otro ser. Nos referimos a cuando, por ejemplo, Apuleyo nos dice cómo unas mujeres se “convirtieron en moscas”: muscas induunt. Ya sabemos que este verbo tiene un carácter religante con respecto al cuerpo, hasta el punto de que, como creen algunos comentaristas, cabría pensar en una metáfora indumentaria del tipo “vestirse de mosca” o “disfrazarse de mosca” para poder expresar esa transformación.

Hay un texto de la Bhagavadgita o “Canción del Señor” que puede ayudarnos a dejar claros dos aspectos básicos, el de la mera metáfora indumentaria y el de la encarnación como tal:

Como los viejos vestidos quitándose / un hombre se pone otros nuevos,

así dejando los viejos cuerpos / se dirige a otros nuevos la Encarnada.

(canto segundo, 22 trad. de Francisco Rodríguez Adrados)

Queda en este pasaje perfectamente desligada la comparación con quitarse un vestido viejo y ponerse un vestido nuevo con lo que es, ya de manera específica, el acto de dirigirse a un nuevo cuerpo por parte del alma. ¿A cuál de estas dos acciones se refiere la construcción induere aves? Creemos que el asunto es algo más complejo de responder, y así lo estudiamos en un trabajo que se incluyó en el homenaje a Veikko Väänänen coordinado por el profesor Benjamín García-Hernández.

Para empezar, debemos partir de dos construcciones básicas que ya desde el latín arcaico muestra el verbo induo:

a) Construcción de Acusativo de objeto: p.e. tunicam induo (“me pongo una túnica”)

b) Construcción de Acusativo de persona unida a in + acusativo de objeto: p.e. me induo in laqueum (“me meto en una soga”)

En la primera construcción es el vestido que que “pasa” por el cuerpo hasta adaptarse a él, mientras que en la segunda somos nosotros los que “entramos” en el objeto. Este fenómeno traza, por tanto, una doble localización semántica donde, en un caso, se entiende que es el objeto el que se desplaza con respecto a nosotros y en el segundo somos nosotros los que nos desplazamos hacia el objeto.

Al estudiar la diacronía del verbo induo, se puede observar perfectamente cómo al cabo del tiempo la construcción primera se confundió con la segunda, de manera que podemos encontrar ejemplos como el siguiente: laqueum induo, una suerte de construcción braquilógica de me induo in laqueum

Vayamos ahora a la construcción utilizada por Apuleyo: muscas induunt. Si partimos de la construcción tunicam induo, puede pensarse que las mujeres “se han vestido” de moscas. Sin embargo, si entendemos una construcción braquilógica como [in] muscas [se] induunt cabe entender algo así como “se introducen en [los cuerpos de] las moscas”, lo que ya no sería un mero disfraz o apariencia. Naturalmente, esta cuestión puede parecer baladí cuando estamos en el contexto de un ficción y de la magia, pero las cosas cambian radicalmente al abordar, como veremos a continuación, nada menos que una cuestión cristológica.

Regresamos finalmente a Tertuliano y a su tratado De anima. En este caso, Tertuliano, como contemporáneo de Apuleyo, va a utilizar para hablar acerca de la encarnación de Cristo en un hombre la expresión induere hominem. Hay quien ha interpretado una metáfora indumentaria (ya hemos visto cómo para Tertuliano el cambio indumentario es un símbolo de la conversión), pero creemos que una expresión como esta, con un claro sentido técnico y previa a la conformación de la idea de incarnatio, supone una construcción braquilógica del tipo Christus [se] induit [in] hominem. No se trata, por tanto, de que Cristo “se disfrace” con la forma humana, como que se convierta de manera literal en un hombre, es decir, que adopte su naturaleza. 

Se nos podría objetar que por qué preferimos la solución menos fácil. El posible cruce del verbo latino induo con el correspondiente verbo en griego, “endúo”, quizá nos brinde la solución ideal para responder a tal pregunta. En el caso del verbo griego, a pesar de la evidente homonimia con el induo latino, el significado es bien distinto, pues en este caso el uso indumentario viene de la idea de “hundirse en”, mucho más cercana a la construcción latina se induere in. En este sentido, Platón expresa la idea de “convertirse en mono” como “endúesthai píthekon”.

De esta forma, un cruce entre el uso del verbo griego con el correspondiente verbo latino no es algo raro, especialmente en autores tan helenizados como Apuleyo. 

-Conclusión

Mientras se está produciendo un importante cambio en la propia mentalidad indumentaria romana, al desaparecer la oposición entre induo y amicio, en el ámbito del latín cristiano se produce un uso especial del primero de los verbos para referirse a la encarnación de Cristo en hombre. Ambos hechos no son contradictorios, ni tan siquiera paradójicos, pues suponen, en realidad, diferentes caras de una misma moneda.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Filología Latina y la moderna Universidad de Madrid: ensayo historiográfico

Hace unos meses, por loable iniciativa del profesor Emilio Peral Vega y de la profesora Carolina Rodríguez López, se publicó un interesante libro dedicado a los últimos 90 años de lo que otrora fue la mítica Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid (actualmente Universidad Complutense). En este blog quiero reproducir mi aportación, dedicada a la Filología Latina, donde se lleva a cabo un pequeño trabajo historiográfico que intenta trazar la línea que va desde la primera mitad del siglo XIX hasta el presente, pasando por los cinco grandes maestros que han configurado el devenir de tales estudios. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Capítulo publicado con el título “Filología Latina” en Emilio Peral Vega y Carolina Rodríguez-López (eds.), La Facultad de Filosofía y Letras. 90 años de memoria viva, Madrid, Guillermo Escolar, 2023, pp. 418-428

Humanismo frente a Filología Latina

A la hora de trazar esta suerte de “cartografía presente y futura” de los estudios relativos al área de Filología Latina en la Universidad Complutense, nos asalta, lo primero de todo, la sensación de estar ante una gran paradoja. A simple vista, cabría pensar que la Filología Latina es fruto directo de la antigua herencia renacentista y humanística sin reparar que estamos, más bien, ante un conjunto de disciplinas reformuladas dentro de lo que hoy entendemos como la moderna Filología Clásica (es decir, la parte de la Ciencia de la Antigüedad o Altertumswissenschaft configurada por los estudios de Filología Latina, Filología Griega e Indoeuropeo). Se trata, más bien, de una “construcción” que responde ya a las necesidades de comienzos del siglo XIX, en el contexto del nuevo Humanismus germano, bien diferente de la antigua Humanitas latina. Antes del siglo XIX, lo que ahora entendemos como Filología Clásica equivalía, simplemente, a la Filología por antonomasia, sin necesidad de mayores precisiones, y no revestía el carácter historicista que la iba a caracterizar desde entonces. A partir de un momento dado, tuvo lugar una compartimentación de los conocimientos humanísticos que ya no tendría posibilidad de retorno. Este paso a la moderna configuración de los estudios dedicados a las lenguas que también desde entonces denominamos “clásicas” no fue tan sólo nominal, sino que tiene una dimensión epistemológica ciertamente notable. Al referirse a las Artes Liberales, Cicerón decía al comienzo de su discurso Pro Archia que las disciplinas se apoyaban unas en otras, de manera que constituían una suerte de círculo (que es el sentido primigenio de lo “en-ciclo-pédico”). Sin embargo, cuando el padre de la Altertumswissenschaft, Friedrich August Wolf (1759-1824), formuló su “Enciclopedia de la Antigüedad”, inspirada en el moderno enciclopedismo de la época, dispuso un sistema de ramas del saber (Arbor Scientiarum) que dio paso a la profesionalización y especialización de los antiguos saberes. Inicialmente se trataba, en particular, de veinticuatro “ramas” (Wolf 1999, 166-167), a las que luego han ido añadiéndose nuevas especialidades, como la Gramática Histórica del Latín (García Jurado 2013a), la Literatura Latino-Cristiana, además del Latín Vulgar, Tardío y Medieval (García Jurado 2010), o los estudios de Tradición Clásica (García Jurado 2007). Ya desde Wolf se habían ido formulando nuevos caminos para entender la Antigüedad desde un punto de vista histórico, como las respectivas Historias de la Literatura Romana (la academia francesa optó por el gentilicio “Latina”) y Griega, inspiradas en la propia Historia del Arte Antiguo formulada por Joachim Winckelmann (1717-1768)[1]. De manera particular, la paulatina implantación de la enseñanza de la Historia de la Literatura Latina en la universidad española del siglo XIX irá arrinconando la inicial materia de Perfección del Latín, disciplina dieciochesca de profundas raíces clasicistas (García Jurado 2013b). Poco a poco, iremos derivando desde una concepción meramente preceptiva de la Lengua Latina a una dimensión histórica que con el tiempo dará paso al pleno cultivo de la Filología Latina en España, aunque para ello habrá que esperar hasta el mismo siglo XX.

Universidad Central

La legitimación de los nuevos planteamientos

El poder político de orientación liberal legitimó a lo largo del siglo XIX la Historia de la Literatura Latina en clave de un nuevo “discurso” (Fernández Corte 2004) cuyo propósito era, en gran medida, proporcionar un mero barniz de conocimientos clásicos, especialmente a sus futuros licenciados de Derecho. Ya no era necesario profundizar en el manejo del Latín ni mucho menos en su perfeccionamiento, una vez descartada la función de la lengua clásica como medio de expresión literaria o comunicación académica. A pesar del cambio de rumbo, en lo que a la Universidad de Madrid concierne, se creó una cierta genealogía de profesores que impartieron la asignatura dedicada a las letras de la Latinidad, desde el inicial Mata i Araujo (hacia 1785-1848), quien aún llegó a impartir la Perfección del Latín como asignatura oficial entre 1845 y 1848, para pasar luego a denominarse Literatura Latina ya con Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). A este irán sucediendo otros profesores como Antonio González Garbín (1836-1912), Julio Cejador y Frauca (1864-1926) o Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966). Más joven que Pedro Urbano, Bernardo Alemany Selfa (1896-1972), hijo del helenista José Alemany Bolufer (1866-1934), fue uno de los latinistas que continuaron en la facultad tras la Guerra Civil de 1936. Asimismo, la creación de las tres grandes secciones de Filosofía, Literatura e Historia en las facultades de Letras no hizo posible hasta los años 30 del siglo XX que pudieran crearse unos estudios específicos de Filología Clásica (que fueran más allá de la enseñanza del Latín y del Griego), a la manera de lo que ocurría en las modernas universidades europeas (véase Fernández Galiano 1989). No obstante, en lo que a España se refiere, entre finales del siglo XIX y los primeros decenios del XX fueron apareciendo algunos latinistas bien formados (en clara asimetría con el número de los helenistas), tanto en lo que respecta a los conocimientos literarios como de Gramática Histórico-Comparada, que permitieron configurar buena parte de los aspectos que hoy día caracterizan nuestros estudios. Tales latinistas hicieron posible la modernización de la enseñanza de la Lengua y la Literatura Latinas según nuevos presupuestos científicos e históricos. Aunque nos salgamos del ámbito estricto de la Universidad de Madrid, queremos recordar, como botón de muestra, a algunos de ellos por su papel clave en la propia configuración de la Filología Latina: Joaquín Balcells (1890-1936) desarrolla una amplia obra filológica y editora, donde destaca su estudio sobre el poeta Quinto Ennio (Balcells 1914), buena muestra del interés por la literatura arcaica y fragmentaria; Eustaquio Echauri (1873-1953), antagonista del anterior, compone un Diccionario latino-español cuya primera edición data de 1927, con prólogo de Luis Segalá (1873-1938) (la segunda edición es de 1939 y la tercera de 1940, dentro de Publicaciones y Ediciones SPES). Pero la atención exclusiva de Echauri por lo que entendemos como el “Latín Clásico” propició que ya durante la posguerra apareciera el que hoy conocemos como “Diccionario Vox”, que extendió su interés al Latín Cristiano[2], entonces demandado por los seminarios para la formación sacerdotal. No obstante, al estudio de esta modalidad de Latín no clásico ya habían comenzado a dedicar sus esfuerzos antes de la Guerra Civil latinistas como Pascual Galindo (1892-1990). El incipiente interés por el Latín Cristiano y, por extensión, el Medieval, estaba significativamente en consonancia con uno de los objetivos fundamentales del Centro de Estudios Históricos, dado que el conocimiento de la Latinidad Tardía complementaba la investigación de la Historia de la Lengua Española. De manera particular, uno de los manuales escolares de Galindo, la VIAM AD LATIVM, publicado en Zaragoza el año de 1924, introdujo por primera vez en la didáctica española de la Lengua Latina el conocimiento de antiguos monumentos epigráficos y de documentos no clásicos (Galindo 1924). Asimismo, Pascual Galindo contribuyó con un capítulo dedicado a la Literatura Hispano-Latina en la Historia de España de Menéndez Pidal (1869-1968). Sin duda, una de las aportaciones fundamentales de Pascual Galindo fue el beneficio que de su magisterio disfrutaron grandes filólogos como el medievalista Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008), que realizó en Madrid, bajo su dirección, una tesis acerca de Valerio del Bierzo (Ruiz Asencio 2009). Por su parte, Vicente García de Diego (1878-1978) adaptó los principios del idealismo lingüístico para su Lexicología del Latín, en una línea similar a lo que Julio Casares (1877-1964) había llevado a cabo con sus estudios lexicológicos de la Lengua Española. Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), legítimo sucesor de Julio Cejador en la cátedra de Literatura Latina de la Universidad de Madrid, nos ofrece el primer eco académico de la Fíbula de Preneste en España (González de la Calle 1916, 66), además de sus amplios conocimientos en el ámbito de la Literatura y el Humanismo Latinos, enfoques que, sin duda, habrían ejercido mayor influencia en España de no haber tenido que marchar al exilio. Su magisterio, no obstante, llega hasta clasicistas como Abelardo Moralejo (1898-1983). Asimismo, buena muestra del alto nivel que habían alcanzado los latinistas españoles de esta primera mitad del siglo XX puede encontrarse en el jesuita Rufo Mendizábal (1888-1980), quien, entre otras obras notables en el ámbito de la Lingüística Latina, vertió en 1924 al español la Morfología de Alfred Ernout (1879-1973), con la propia colaboración del afamado latinista francés (Ernout 1924). Mención especial merece José Vallejo Sánchez (1896-1959)[3], quien, entre otras creaciones, tradujo al español la Historia de la lengua latina de Friedrich Stolz (1860-1936), publicada en 1922 (Stolz 1922), si bien quien figura como traductor es Américo Castro (1885-1972). Es un ejemplo notable, aunque soterrado, de la mencionada relación entre ciertos latinistas y miembros del Centro de Estudios Históricos. Vallejo destacó fundamentalmente en los estudios sobre Sintaxis y Crítica Textual. Su magisterio llega hasta Antonio Tovar (1911-1985)[4], figura clave, al igual que Vallejo, en el desarrollo de lo que va a ser el cultivo de la Filología Clásica tras la Guerra Civil[5]. Como puede observarse en esta breve pero selecta relación, en la Filología Latina de la primera mitad del siglo XX ya se perfilan algunos intereses académicos específicos, tales como la Literatura Latina, la Crítica Textual, el Latín Cristiano y Medieval, la Didáctica de las Lenguas Clásicas, la Literatura Hispano-Latina, la Lexicografía y Lexicología, el Humanismo Renacentista, la Morfología, la Sintaxis y la Historia de la Lengua, materias que van dotando indudablemente de una visión científica a nuestro campo de estudio. La creación de la Sección de Filología Clásica (junto a las secciones de Filología Románica y de Filología Moderna) en la España de 1932 tuvo un especial relieve en la entonces flamante Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (García Jurado 2008). Entre los latinistas que figuraban en aquella época destacan el ya citado Pedro Urbano González de la Calle (procedente de Salamanca) y el paleógrafo Agustín Millares Carlo (1893-1980). Tras la Guerra Civil, ambos partieron al exilio americano, mientras quedaron en Madrid otros dos latinistas ya referidos, como Pascual Galindo y José Vallejo, a caballo entre el recién creado Consejo de Investigaciones Científicas (fundado para sustituir a la Junta de Ampliación de Estudios) y la universidad.

La generación de finales de los 40 y comienzos de los 50

La etapa de esplendor y pleno desarrollo de la Filología Clásica en España no llegaría, sin embargo, hasta mediados del siglo XX. La Universidad de Madrid tuvo un papel destacado en este proceso, pero no de manera aislada o excluyente, ya que es muy importante tener en cuenta los lugares de procedencia de quienes terminaron coincidiendo en Madrid. Sin duda, la generación que ha configurado la actual realidad de la sección de Filología Latina de la universidad madrileña es la de los maestros que vinieron a doctorarse a finales de los años cuarenta y a comienzos de los cincuenta del siglo XX. Dispares en sus ideologías, formación e incluso orígenes universitarios (Madrid, Salamanca o Barcelona), su labor científica configuró las líneas maestras del actual panorama académico de la Filología Latina en la Universidad Complutense. Si bien su llegada a la Universidad de Madrid obedece a momentos y circunstancias diferentes, debemos centrarnos en estas cinco figuras:

-Lisardo Rubio Fernández (1915-2006) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida el año de 1949, trató acerca de la familia de los Balbos en España (Fontán y Moure Casas 2006; González Rolán y Ollero Granados 2006). Entre otras materias, cultivó la Crítica Textual, la Codicología, la Sintaxis Latina y la Edición y Traducción de Textos Latinos (Frontino, Apuleyo y Petronio). Tras su inicial etapa en Barcelona pasó a la Universidad de Madrid en el curso 1967-1968. Si hubiera que destacar dos de sus más brillantes aportaciones, no tenemos duda en citar su Introducción a la sintaxis estructural del latín I-II (Rubio 1966 y 1976) y su Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España (Rubio 1984), que representan sus intereses académicos más notables.

-Antonio Fontán (1923-2010) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en 1948, trató acerca de la tradición manuscrita de Séneca. Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Tito Livio) y el estudio de autores (Cicerón), el Humanismo en su más amplio espectro (desde Isidoro de Sevilla a Raimundo de Miguel) y la Morfología Latina. Tras su paso por las universidades de Granada, Navarra y Autónoma de Madrid, llega a la de Madrid en 1976 (Moure Casas 2010). De su ingente bibliografía queremos destacar su obra compilatoria titulada Humanismo romano (Fontán 1974) y su edición y traducción de los primeros libros de Tito Livio (Fontán 1987).

-Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1952, versó sobre la sintaxis de Apuleyo (Cristóbal López 2021, 689). Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Ovidio), la Mitografía Clásica y los entonces incipientes estudios de Tradición Clásica. Tras su paso por Murcia regresó a la Universidad de Madrid en 1966. Destacamos dos de sus obras más notables, como son su edición y traducción de las Metamorfosis de Ovidio (Ruiz de Elvira 1964) y la Mitología Clásica (Ruiz de Elvira 1982).

-Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988) es discípulo de Mariano Bassols (1903-1973) en la Universidad de Barcelona, si bien se doctora en Madrid el año de 1949 con una tesis dedicada a Las inscripciones en verso de la Tarraconense (Fontán 1988). Entre otras materias, cultivó la Fonética y Morfología Latinas, el Latín Vulgar y la Epigrafía. Tras su paso por las universidades de Barcelona y Granada llega a la de Madrid en 1961. Si bien pudiera parecer una obra menor, quiero destacar su «Apéndice sobre Fonemática latina» dentro de la Fonética de Bassols (Bassols 1983) y su manual de Latín vulgar para la UNED (Bassols 1992).

-Agustín García Calvo (1926-2012) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1950, trató sobre Prosodia y Métrica antiguas (López López 2013), materias que siguieron constituyendo aspectos centrales de su investigación, además de la Edición y Traducción de Textos Clásicos (Heráclito, Lucrecio y Homero). Tras sus primeros años en Salamanca y Sevilla, llega a la Universidad de Madrid en el curso de 1964-1965, de cuya cátedra fue expulsado en 1965 por haber apoyado a los estudiantes en una manifestación. Es reintegrado a su puesto ya en 1976. De su ingente y poliédrica obra quiero destacar su estudio sobre Virgilio (García Calvo 1976) y su monumental Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (García Calvo 2006).

Los cinco profesores referidos provienen de tres maestros en particular: Rubio y García Calvo son discípulos de Tovar, el maestro de Salamanca; Ruiz de Elvira y Fontán lo son de Vallejo, quien, tras su paso por Sevilla, ocupaba desde 1940 la cátedra de Madrid, y Mariner proviene de Mariano Bassols de Climent (1903-1973), discípulo, a su vez, del ya citado Balcells en Barcelona. Asimismo, podemos apreciar en ellos el cultivo de una variedad de materias que va a dar lugar en buena medida a la prosecución de campos concretos por parte de los discípulos de tales profesores y, a su vez, de los sucesores de estos. Queremos hacer notar cómo esta genealogía sucintamente esbozada ha condicionado (y sigue haciéndolo aún) el desarrollo presente y futuro de la sección de Filología Latina de la Universidad Complutense.

El presente y el futuro

En realidad, al hablar del pasado ya hemos puesto las bases para referirnos ahora al presente como resultado de unas condiciones previas y parte de un proceso. Comenzábamos con una inicial asignatura de Perfección del Latín, todavía enclavada en la Preceptiva del siglo XVIII, pasábamos luego a la Ciencia de la Antigüedad de Wolf, en buena medida inspirada también por el Clasicismo de Winckelmann e imbuida ya de materias históricas, y veíamos cómo a este plan previo se iban añadiendo nuevos intereses de estudio, como el del Latín Cristiano y Tardío. De esta forma, el actual desarrollo de unas líneas de investigación específicas en la Sección de Filología Latina no responde a fenómenos casuales, sino que, muy al contrario, tiene que ver con los hilos a menudo invisibles que configuran y condicionan nuestra historia filológica en el sentido más amplio. El cultivo de algunas de estas materias se debe directamente a la labor de los maestros mencionados (Lisardo Rubio para el caso de la Crítica Textual, Ruiz de Elvira en lo que atañe a la Mitografía Clásica y Mariner en lo que respecta a la Epigrafía Latina), sin menoscabo de la incidencia ejercida por otros maestros, unos foráneos, como puede ser el caso del ya citado Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008) y otros llegados más tarde a Madrid, como ocurre con Marcelo Martínez Pastor (1927-2022), en lo relativo al Latín Medieval. Para hacernos una idea de lo que encontramos hoy día vamos a recurrir a la página web del Departamento de Filología Clásica de la Universidad Complutense, donde aparecen las siguientes líneas de investigación en el área de Filología Latina[6]:

Análisis de Textos; Aulo Gelio; Cicerón; Codicología (x 2); Crítica Textual (x 9); Epigrafía Latina (x 2); Estudios Comparados sobre Clasicismo Chino y Grecolatino; Estudios del Discurso; Historia de la Transmisión de los Textos Latinos (x 6); Historiografía de las Literaturas Griega y Latina; Historiografía Latina (x 3); Humanismo (x 8); Ideología de las Literaturas Clásicas; Latín Humanístico y Renacentista; Latín Medieval y Tardío. Literatura Latina Medieval (x 7); Lingüística Latina (x 3); Literatura Latina (x 6); Literatura Técnica Latina (x 2); Mitología Clásica (x 2); Paleografía Latina (x 3); Pensamiento Romano; Pervivencia de la Literatura Latina (x 2); Recepción de la Cultura Clásica; Religión Romana; Retórica y Argumentación (x 3); Sintaxis Latina (x 2); Tácito; Teoría y Práctica de la Traducción (x 4); TICs y Filología Clásica; Tradición Clásica (x 5)

Un mero análisis numérico de tales materias revela que la disciplina más cultivada es la Crítica Textual, seguida del Humanismo, el Latín Tardío y la Literatura Medieval, así como la Historia de la Transmisión de Textos Latinos (a la que puede unirse por afinidad la Codicología y la Paleografía), la Literatura Latina, la Tradición Clásica y la Lingüística Latina (si a esta le unimos la Sintaxis). Este mayor grado de cultivo de ciertas materias está claramente vinculado con la labor llevada a cabo por los citados maestros de los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, cabe detectar una ausencia notable, pues resulta significativo que en la actual relación de materias extraídas de la página web del departamento no figure la Métrica (y Prosodia) Latina, si bien sabemos que es contemplada, cuando menos, en lo que a la docencia respecta (la “Prosodia y Métrica de las Lenguas Clásicas” aparece referida en el díptico de la titulación de Filología Clásica dentro del apartado de “Conocimientos que se adquieren”). Asimismo, entre las líneas de investigación consignadas no constan ciertos autores bien estudiados por algunos miembros del departamento, tales como Virgilio, Horacio, Tibulo, Plauto, Plinio el Viejo, la Historia Augusta o Isidoro de Sevilla, entre otros. Cuestión aparte sería valorar, asimismo, qué naturaleza tiene la aparición de nuevas materias, cuya continuidad se verá sin duda muy condicionada por la presencia o no de discípulos de aquellos que hoy día las cultivan. Sobre la aparición de tales materias “novedosas” (que quizá no lo sean tanto en otras culturas filológicas foráneas) normalmente pesan las objeciones concernientes a lo que se entiende como los “límites de la Filología”. Sin embargo, si atendemos a la propia historia de las disciplinas filológicas, tales límites no se muestran inmutables a lo largo del tiempo. Pensemos que, a comienzos del siglo XIX, según hemos señalado, también era una materia novedosa la Historia de la Literatura Latina (frente a la Perfección del Latín), al igual que a comienzos del siglo XX lo era también el estudio del Latín Cristiano y Medieval (cuando menos, al padre de las Ciencias de la Antigüedad, inspirado en el clasicismo de Winckelmann, jamás se le hubiera ocurrido incluir algo que no tuviera un claro referente pagano). En cualquier caso, la Filología Clásica y, en particular, la Latina, vienen a mostrarse, desde la inicial formulación de Wolf como un conjunto dinámico y cambiante, a pesar de su aparente inmutabilidad. El historiador de la Filología Clásica, en cualquier caso, sabe que su ámbito de investigación presenta una singular doble historia, conformada por la propia Antigüedad, de una parte, y por el presente que condiciona y organiza el estudio de esa Antigüedad, de otra.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Balcells Pinto, J. (1914): Ennio. Estudio sobre la poesía latina arcaica, Barcelona, Casa Editorial Estudio.

Ernout, A. (1924): Morfología Histórica Latina. Traducida por Rufo Mendizábal S.J., Bilbao, El Mensajero del Corazón de Jesús.

Fontán, A. (1974): Humanismo romano (clásicos, medievales, modernos), Barcelona, Planeta.

_____ (1987): Tito Livio, Historia de Roma desde la fundación de la ciudad (Ab urbe condita). Libros I y II. Texto revisado, traducción y notas de Antonio Fontán, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC.

Galindo, P. (1924): VIAM : AD : LATIVM / PHILOLOGIAE : ALVMNIS : PASCHALIS : GALINDO / VARIIS : MILIARIIS : SIGNABAT, Caesaraugustae, Ex Opificina La Académica.

García Calvo, A. (1976): Virgilio, Madrid, Júcar.

_____ (2006): Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación, Zamora, Lucina.

González de la Calle, P. U. (1916): Varia. Notas y apuntes sobre temas de letras clásicas, Madrid, Librería de Victoriano Suárez.

Mariner, S. (1983): «Apéndice sobre Fonemática latina», en M. Bassols de Climent, Fonética Latina, Madrid, CSIC, pp. 249-271.

_____ (1992): Latín Vulgar, Madrid, UNED, 1992.

Rubio, L. (1966): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol I. Casos y preposiciones, Barcelona, Ariel (reedición 1976).

_____ (1976): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol. II. La oración, Barcelona, Ariel.

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Ruiz de Elvira, A. (1982): Mitología Clásica, Madrid, Gredos.

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Fuentes secundarias

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Fernández Galiano, M. (1989): «Los estudios clásicos durante el siglo XX», en La filología greca e latina nel secolo XX. Attic del Congresso Internazionale (Roma, Consiglio Nazionale delle Ricerche, 17-21 setembre 1984), Volume I, Pisa, Giadini Editori e Stampatori, pp. 163-234.

Fontán, A. (1988): «El profesor Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988)», Minerva 2, pp. 11-16.

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García Jurado, F. (2007): «¿Por qué nació la juntura “Tradición Clásica”? Razones historiográficas para un concepto moderno», Cuadernos de Filologia Clásica (Lat.) 27, pp. 161-192,

_____ (2008): «El nacimiento de la Filología Clásica en España. La Facultad de Filosofía y Letras de Madrid [1932-1936]», Estudios Clásicos 134, pp. 77-104.

_____ (2010): «Construcción moderna de la Historia de la Literatura latino-cristiana; la actualización del conflicto entre cristianos y paganos», en M. López Salvá (ed.), De cara al Más Allá. Conflicto, convivencia y asimilación de modelos paganos en el cristianismo antiguo, Zaragoza, Pórtico, pp. 139-160.

_____ (2013): «De la Historia Latinae linguae a la “Historia de la lengua latina”: literatura frente a lingüística. De Walchius a Stolz», Ágora. Estudos Clássicos em Debate, 15, pp. 171‐194.

_____  (2013b): «La Guía del perfecto latino (1848) de Luis de Mata i Araujo, o la derrota del Humanismo en España», Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos, 33, pp. 127-160.

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Harloe, K. (2013): Winckelmann & the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, Oxford University Press.

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Sanz de Almarza, L. (1992): Eustaquio Echauri Martínez. Su vida y “Notas filológicas” (Sobre voces y frases incorrectas), Logroño, s.e.

Tovar, A. (1941): En el primer giro (Estudios sobre la Antigüedad), Madrid, Espasa Calpe.

Wolf, F. A. (1999): Esposizione dell Scienza dell’Antichità secondo concetto, estensione, scopo e valore a cura di Salvatore Cerasuolo, Nápoles, Bibliópolis.

[1] Para lo que supuso la obra de Winckelmann en el plan de las Ciencias de la Antigüedad véase Harloe 2013.

[2] La demoledora reseña que Echauri hizo del nuevo diccionario latino lo llevó a los tribunales, si bien se le dio la razón (Sanz de Almarza 1992, 24-25).

[3] Podemos encontrar una semblanza de Vallejo en la necrológica de Herrero García 1959.

[4] Podemos encontrar una semblanza de Tovar en la necrológica de Adrados 1985.

[5] En este sentido, por su carácter programático, debemos destacar la obra de Tovar titulada En el primer giro (Tovar 1941).

[6] Datos tomados de https://www.ucm.es/departamento-filologia-clasica/profesores-fl (consultada el 1 de marzo de 2023).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio. Las versiones de Eugenio de Ochoa, Miguel Antonio Caro y Aurelio Espinosa Pólit

Por iniciativa de las profesoras Dora Battiston, María Calderón Domínguez y Marissa Eugenia Elizarde hemos tenido el honor de ser invitados a participar en un diálogo sobre traducción con la profesora María Carbonetti. El título completo del conversatorio es “Traducciones en diálogo: mediaciones, reenvíos y lecturas trasatlánticas”. En el marco de este diálogo o conversatorio, nuestras intervenciones versarán acerca de “Palabras Madre/Mother Words: mediación intercultural, traducción y escritura en vinculación con la comunidad”, en el caso de la Dra. Carbonetti, y “Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio”, en el caso de quien escribe estas líneas. Considero que la naturaleza tan diferente de cada ponencia nos estimulará para encontrar los aspectos comunes que encierra esta actividad fascinante de trasladar la cultura desde unos ámbitos a otros. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Borges y la traducción como actividad literaria esencial y vital: el caso de Homero y Virgilio

Hace ahora diez años, en 2014, un joven investigador colombiano afincado entonces en París, Roberto Salazar, y yo mismo publicamos un libro que marcaba todo un desafío en torno a la idea de la traducción, pues la considerábamos desde el universo borgesiano. Fue así como nació nuestro libro titulado La traducción y sus palimpsestos. Borges, Homero y Virgilio (Madrid, Escolar y Mayo, 2014). El libro se resumía con estas palabras: “Dos actitudes ante el texto original marcan la relación de Borges con Homero y Virgilio: el «oportuno desconocimiento del griego», por un lado, y la «nostalgia del latín», por otro. Si todo texto es un texto referible a otro, si en todo texto cabe encontrar un texto previo o subterráneo, e incluso en el primigenio es posible hallar los posteriores, las obras de Homero y Virgilio desempeñan aspectos complementarios en lo que a la práctica y la teoría de la traducción borgesiana se refiere. El fenómeno de la traducción en Borges no tiene que ver con el material traslado de una lengua a otra, sino con una idea mucho más profunda y compleja que implica, ante todo, el carácter proteico de la literatura. Desde este punto de vista, la traducción no sería más que la propia literatura, la incesante literatura”. No se trataba, pues, de una visión al uso de la traducción (más o menos, el proceso de verter un texto desde una lengua a otra, simplemente), pues aquí intervienen muchos más elementos que los esperables de una lengua de partida y una lengua de llegada. Borges valora, por ejemplo, las traducciones de Homero al inglés sin conocer la lengua de partida (el griego), y las analiza como si de un caleidoscopio se tratara. En el caso del latín virgiliano, se trata de un proceso incesante de reflexión y reelaboración que supera obviamente la mera idea de traslado. Desde este punto de vista, hoy vamos a regresar a esa faceta borgesiana tan singular, representada en su imprevista traducción-lectura de algunos versos esenciales de la Eneida

 

Virgilio en la “Biblioteca personal”

Los borgesianos recibimos en los años ochenta del pasado siglo XX una grata sorpresa. Había aparecido en los quioscos de prensa la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, una variada colección que proyectaba publicar cien volúmenes básicos donde pudieran encontrarse las principales lecturas que más habían influido en el autor argentino. La colección ofrecía dos tesoros: el de los prólogos escritos por Borges, textos que han terminado constituyendo un libro en sí mismo y el de los libros como tales.  La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob…).

Libros antiguos: la eneida por virgilio, biblioteca personal de j. l. borges. - Foto 1

Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), versión decimonónica que, al estar en prosa, dio lugar a importantes repercusiones en el panorama de la traducción virgiliana, dominado hasta entonces por el verso. La prosa se justificaba fácilmente porque el texto traducido aparecía en la parte inferior de la página, en función del texto latino, que ocupaba el espacio más importante. No obstante, pronto la versión en prosa dejó de funcionar como un paratexto de la versión original y dio lugar una nueva posibilidad de lectura de la Eneida, casi en clave de novela histórica. David Castro de Castro ha analizado las características de esta Eneida que calificó de “isabelina” y que pronto se convirtió en texto de referencia. Hace unos días, Carlos Mariscal, en su conferencia titulada “Erudición y vanguardia en la transferencia cultural de las traducciones virgilianas: el Virgilio de Eugenio de Ochoa en la Argentina” destacaba la relevancia del prólogo que María Rosa Lida había dedicado justamente a la versión virgiliana de Ochoa, publicada por la editorial Losada al cuidado de Henríquez Ureña.

Libros de segunda mano: Vigilio.La Eneida. - Foto 1

Acerca de esta traducción, Carlos Mariscal también mencionaba el siguiente juicio de Borges acerca recogido por Bioy Casares en su polémico libro Borges:

De la Eneida dice que es un libro admirable; que por muchos años la opusieron a la Ilíada y a la Odisea, como la obra culta frente a la obra genuina, pero que hay muchas cosas lindísimas en ella. Dice que la traducción española, de Eugenio de Ochoa, que publicó Ureña, es excelente: «Reproduce muy bien los versos latinos». Comenta también: «Mis sobrinos leyeron todo en esa colección de Ureña: la Odisea, la Iliada y la Eneida. Les gustaron mucho. Traté de entusiasmarlos con Ariosto, pero fracasé. Ven solamente un libro mal hecho. Sin embargo, hay tantas cosas en el Orlando Furioso».

De esta forma, tanto lo que escribe María Rosa Lida como esta misma noticia me están haciendo reconsiderar la relación de la versión de Ochoa con el propio Borges. Es muy posible que la elección de esta traducción en prosa para editarla en su “Biblioteca Personal” tenga implicaciones imprevistas. Queda pendiente el prometedor trabajo de Carlos Mariscal acerca de las posibles relaciones entre el prólogo de Lida con respecto al propio prólogo de Borges a la Eneida. De hecho, algunos de los versos elegidos por una y otra coinciden, como el dis aliter visum relativo al destino de Ripeo.  

Nos centramos ahora en la exquisita enumeración de versos virgilianos que Borges hace dentro de su propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. Como luego veremos, no es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El amor del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

Sin embargo, no todos los versos aquí citados pertenecen a la Eneida, como es el caso de “todas las cosas están llenas de Júpiter”, el segundo hemistiquio de un verso que encontramos precisamente en la tercera de las Églogas:

Ab Iove principium Musae; Iovis omnia plena;

Ille colit terras, illi mea carmina curae (Verg. Ecl. 3, 60-61)

Eugenio de Ocha traduce estos versos bastante fielmente:

“Empecemos por Júpiter, ¡oh Musas! De Júpiter están llenas todas las cosas. Él fecunda las tierras, él inspira mis cantos”

Miguel Antonio Caro los reelabora y traslada a cuatro versos:

“Mi humilde musa a Júpiter se eleva, 

Cuyo excelso poder el orbe admira:

Él la tierra fructífera renueva,

Y cuida de los versos que me inspiran.”

Espinosa Pólit crea una hermosa versión y opta por la forma “Jove” en lugar de por “Júpiter”:

“Musas, proemio de mi canto es Jove;

Jove lo llena todo; él sobre el mundo

próvido vela, y de mis cantos cuida.”

No se trata de un pasaje citado al azar por Borges en su apretado compendio virgiliano. De hecho, lo encontramos en un poema dedicado a Sherlock Holmes, dentro de Los conjurados (libro tardío de Borges donde no en vano abunda el recuerdo de Virgilio), abriendo ahora un verso del propio Borges y con notable alteración en el orden de palabras:

“(Omnia sunt plena Jovis. De análoga manera

diremos de aquel justo que da nombre a los versos

que su inconstante sombra recorre los diversos

dominios en que ha sido parcelada la esfera.)”

(“Sherlock Holmes”, en Los conjurados [Obras Completas  III, Barcelona, 1989, p. 474])

La cita aparece reescrita en un latín más cercano a la sintaxis castellana y adquiere un claro tono sentencioso, con la inclusión del verbo sunt y el cambio en el orden de las palabras: prácticamente se corresponde con las palabras castellanas que hemos podido leer en el prólogo a la Eneida: “todas las cosas están llenas de Júpiter”. Parece que el texto latino resultante en este último texto viene dado por un traslado al latín de la propia traducción castellana:

Iovis omnia plena (Virgilio)

“todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges)

Omnia sunt plena Iovis (Borges)

Este traslado del latín al castellano, y luego del castellano al latín, como ejercicio de remembranza y reescritura, es una característica que se da la memoria creativa de otros textos latinos citados por Borges.

El resto de versos citados en este compendio de la Eneida sí pertenece a la propia Eneida. Observamos que todos ellos aparecen ordenados en torno a un rasgo compartido, su peculiar manera de referirse a las cosas. Tampoco la elección de este rasgo como denominador común es casual. Se trata de un aspecto capital del estilo virgiliano visto a través de Borges: la estética de la expresión.

Observamos que a Borges le interesa la manera según la cual varios conceptos clave se expresan mediante metáforas, como ocurre en los viejos poemas anglosajones. Es el caso de la oscuridad (“los amistosos silencios de la luna”), la destrucción (“Troya fue”), el destino (“de otra manera lo entendieron los dioses”), el panteísmo (“todas las cosas están llenas de Júpiter”) o la propia guerra (“el amor del hierro”).

Ya hemos dicho que, al margen del verso tomado de las Églogas, todos los demás pertenecen a la Eneida. La metáfora del “amor del hierro” responde ya esta a segunda obra (Saevit amor ferri [Verg. Aen. 7, 461]), y se relaciona con otras metáforas bélicas igualmente atestiguadas en el poeta latino, como la “suerte del hierro” (Verg. Aen. 10, 316) o la “pasión por el hierro” (Verg. Aen. 9, 354).

Mención aparte dentro de esta enumeración de versos requiere el ibant obscuri sola sub nocte per umbram, traducido por Borges desde su negación: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Lo más notable de este verso es su aparición en latín y su recuerdo constante por parte del mismo Borges, tanto cuando escribe como cuando habla en diferentes entrevistas.

La reunión de testimonios como éstos, unidos a paráfrasis, traducciones de versos y palabras esenciales de Virgilio que forman parte del universo borgesiano, me hicieron pensar en que la metáfora del lector-creador, “Pierre Menard, autor del Quijote”, quizá se plasmara en una suerte de Eneida subterránea, un texto interior que serpentea ocultamente por la obra del argentino. Junto a estos testimonios, cabe añadir esa Eneida subterránea, ese texto interior del que emergen, además de algunas palabras esenciales como “noche” o “sombra”, siete versos que pueden constituir, en su detenida reflexión vital, siete maneras de entender la traducción, concebida, ante todo, como experiencia del texto primigenio.

Libros antiguos: Obras completas de P. Virgilio Maron. Trad. Eugenio de Ochoa - 1869 - Foto 2

Hay tres traducciones, cuatro a lo sumo, ligadas al mundo virgiliano de Borges: es el caso de la ya citada versión decimonónica y en prosa de Eugenio de Ochoa, publicada por primera vez en 1869.

Las traducciones de Virgilio a cargo de Miguel Antonio Caro, ahora reunidas

Algo posterior en el tiempo es la de Miguel Antonio Caro, publicada en Bogotá en 1873. Borges afirma en 1963 que su primer acercamiento al texto de Virgilio fue gracias a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, en octavas reales. Tal versión merece toda la admiración de Marcelino Menéndez Pelayo, que lo dio a conocer en España gracias a los dos tomitos que hacen el noveno y décimo de su benemérita Biblioteca Clásica, de finales del siglo XIX. Esta traducción representa simbólicamente un fecundo puente entre la Tradición Clásica e Hispanoamérica.

APASIONADOS DEL IMPERIO ROMANO: ++VIRGILIO EN VERSO CASTELLANO, por AURELIO  ESPINOSA PÓLIT

Asimismo, hay que acudir a la aún más reciente traducción de Aurelio Espinosa Pólit, cuyas versiones completas se publicaron en México el año de 1961 y luego han sido rescatadas por Cátedra para su Bibliotheca Aurea.

En suma, como una invitación a sentir la lengua latina (la lengua de Virgilio) de la mano de Borges, voy a recurrir a siete versos virgilianos que he recogido en mi referido libro titulado Borges, autor de la Eneida (luego reeditado con el título de La Eneida de Borges), y que representan siete modalidades o aspectos esenciales de la traducción borgesiana de Virgilio.

Esta es la enumeración de tales versos:

Paráfrasis: lágrimas de las cosas. Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462)

Expresión: lo que fuimos. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens / gloria Teucrorum (Aen. 2, 325-6)

Elipsis: de otra forma. Dis aliter visum (Aen. 2, 428)

Consciente error: tácito silencio. Tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255)

Orden: desnudo y lento. Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871)

Hipálage: silencio oscuro. Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268)

Palabra: éxito y suerte. Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435)

Nos vamos a adentrar brevemente en cada uno de ellos:

Página de Vergilius Romanus escrito en mayúsculas rústicas y con una representación de Virgilio.

Paráfrasis: lágrimas de las cosas

Tras la destrucción de Troya, Eneas y los troyanos arriban a las costas africanas de Cartago, donde está el reino de Dido, y encuentran allí unas pinturas que representan sus desgracias. Borges describe esta escena en su prólogo a la Eneida como un hecho “casi mágico”:

“Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia imagen entre las otras.”

Entiende, pues, que aquella tierra no es ajena a la noticia de sus pesares. En este contexto es donde aparece el verso siguiente: Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462). Se trata de un verso complejo, considerado el más difícil de la Eneida: “Hay lágrimas de las cosas, y las cosas de los mortales suscitan la compasión”. Durante siglos, los lectores de Virgilio se han preguntado qué representa el genitivo rerum con respecto a lacrimae, la palabra de la que depende. Estas “lágrimas de las cosas” pueden dar a entender, metafóricamente, que las propias cosas lloran. Tendríamos entonces la personificación de tales cosas, de las desgracias, y cabría interpretar el genitivo rerum como subjetivo: “lágrimas de las cosas (que lloran)”. No es la única posibilidad. Cabe también pensar que lo que se llora, precisamente, son tales desgracias, lo que convierte el genitivo en objetivo: “lágrimas de las cosas (por las que llorar)”. De una manera ambigua, cabría entender el verso como sigue: “hay lágrimas propias de las desgracias, y las cosas humanas tocan la compasión”. Eugenio de Ochoa explica que las lágrimas están destinadas a las cosas, en analogía sintáctica con la compasión, destinada, a su vez, a los desastres, dado el uso común de la preposición “para” en ambos casos:

“aquí hay lágrimas para las desgracias y compasión para los grandes desastres”

Las lágrimas, por tanto, “lloran” las desgracias (y no son las desgracias las que lloran). Caro se aleja ciertamente de la expresión virgiliana para ofrecer una traducción interpretativa, además de convertir cada hemistiquio en un verso:

“El sentimiento aquí llantos derrama,

y aquí se siente en la desgracia ajena”

Espinosa Pólit lo traduce pensando en las cosas como objeto de las lágrimas y, al igual que Caro, convierte cada hemistiquio en un verso:

“lágrimas hay por nuestras cosas, y algunos

que ante la muerte y el dolor se inmutan”

Borges no enumera este verso en el compendio de la Eneida que hace para su prólogo, tampoco lo traduce directamente, pero sí nos lo presenta en otro prólogo como ejemplo de verso capaz de comunicar y “tocarnos físicamente”:

“Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio:

Sunt lacrymae rerum et mentem mortalia tangunt”

(J.L. Borges, “Prólogo” a La rosa profunda [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 77])

Los dos hemistiquios del verso sugieren a Borges esta doble función de comunicar un hecho preciso (sunt lacrymae rerum) y la de transmitir, cualidad sinestésica del verso, la emotividad como una sensación táctil, pues tango, en latín, es precisamente “tocar”. Pero no debe perderse de vista el hecho de que sea en una obra de madurez, La rosa profunda (1975), donde aparece citado, ni tampoco el hecho de que Virgilio vuelva a aparecer otras tres veces en este libro representado en la forma de un ruiseñor, un talismán y una mano que se demora en la seda. Al igual que el propio Virgilio va ganando, si cabe, aún más presencia en la obra tardía de Borges, este verso, en particular, también cobra especial realce, a manera de paráfrasis, en algunos textos, tanto en prosa como en verso. Tenemos un ejemplo notable en el pasaje siguiente:

“Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra.”

(J.L. Borges, “Abramowicz”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 467])

De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem, mortalia y tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (“lágrimas”, “cosa” y “mortal”), sin olvidar que el verbo latino tangere (“tocar”) implica la acción complementaria de “sentir”. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora enriqueciéndolo con otras dos palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra. Pero donde se plasma, a mi entender, especialmente la fuerza de la paráfrasis es en el poema “Elegía”:

“Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,

ha llorado unas lágrimas humanas.

No puede sospechar que conmemoran

todas las cosas que merecen lágrimas:

la hermosura de Helena, que no ha visto,

el río irreparable de los años,

la mano de Jesús en el madero

de Roma, la ceniza de Cartago,

el ruiseñor del húngaro y del persa,

la breve dicha y la ansiedad que aguarda,

de marfil y de música Virgilio,

que cantó los trabajos de la espada,

las configuraciones de las nubes

de cada nuevo y singular ocaso

y la mañana que será la tarde.

Del otro lado de la puerta un hombre

hecho de soledad, de amor, de tiempo,

acaba de llorar en Buenos Aires

todas las cosas.”

(J.L. Borges, “Elegía”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])

Debe hacerse notar la implícita adscripción borgesiana a la idea del genitivo objetivo de que hablábamos más arriba: “lágrimas de las cosas” sería “llorar todas las cosas”, idea que alcanza su expresión más acabada en la paráfrasis “todas las cosas que merecen lágrimas”. El poema se articula a partir de la intensa enumeración de tales cosas, entre otras “Virgilio, que cantó los trabajos de la espada”. Creo que en esta paráfrasis del verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.

vergilius-vaticanus

Expresión: lo que fuimos

Eneas rememora ante la reina Dido lo que Pántoo le había expresado durante la noche final de Troya:

Venit summa dies et ineluctabile tempus

Dardaniae. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens

gloria Teucrorum (Aen. 2, 324-6)

Ochoa, Caro y Espinosa Pólit nos ofrecen sus personales versiones de tales versos:

“Los Troyanos fuimos, fué Ilión, fué la gloria de los Teucros” (Ochoa)

“fueron, fueron / Troya, su gloria, su esplendor potente” (Caro)

“¡Los troyanos fuimos! y Troya fue; su gloria fue” (Espinosa Pólit)

Este emotivo “fuimos troyanos, Troya fue” (pero ya no), atrae la atención de Borges desde uno de los puntos de vista esenciales de su propia visión de la Eneida, la estética de la expresión, pues, como él mismo hace notar, Virgilio “No escribe que Troya fue destruida, escribe Troya fue” (“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, p. 521]). Este énfasis en la expresión que pone Borges al hablar de los versos virgilianos debe mucho a la estética de Croce, desde cuyo pensamiento Borges intenta superar las trabas impuestas por la poética tradicional, tanto las de las figuras retóricas como las de los géneros. No se ha mencionado, sin embargo, otra característica esencial, como es la extraordinaria concisión. El fuit Ilium se asemeja mucho al nox erat que señala un autor fundamental para Borges, Paul Groussac, cuando nos habla acerca de la habilidad contemplativa y descriptiva de Cervantes y Virgilio:

“Digamos, sin embargo, para no exagerar, que al lado de sus insípidas descripciones «poéticas», tomadas en los libros, se encuentran en el Quijote algunas rápidas visiones de naturaleza, si bien más sugeridas que presentadas: tal, verbigracia, aquel croquis del Toboso dormido que, con cuatro o cinco rasgos triviales, produce una sensación total tan penetrante como el nox erat de Virgilio. Y acaso sea uno de los misterios del genio el dar la impresión de las cosas sin describirlas…”

(P. Groussac, “Cervantes y el Quijote”, en Crítica literaria, Barcelona, 1987, pp. 53-54)

Pero volvamos al texto de Borges. El sentido del tiempo acabado que se resume en fuit Ilium queda resuelto en una hábil paradoja (tan proustiana, por lo demás) cuando constatamos que sólo lo perdido es lo que se recobra realmente. Esta conciencia plena de lo perdido puede verse plasmada en otro de los textos finales de Borges, el poema en prosa titulado “Posesión del ayer”:

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swindburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetos a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos.”

(J.L. Borges, “Posesión del ayer”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 482])

Las palabras de Virgilio apenas aparecen disimuladas, dado que “Ilión fue” está muy cerca del latino fuit Ilium. Sólo cabe anotar el cambio en el orden de palabras como modificación quizá consciente. Las palabras latinas, apenas alteradas, ocupan el centro del poema y vienen seguidas de una paráfrasis: “Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe”. Es, precisamente, el hexámetro, como sustancia literaria, el que permite el recuerdo perenne de lo que ya no existe.

Borges se refiere a este verso también en sus diálogos con Osvaldo Ferrari, y es ahí, con un tono más distendido, donde puede apreciarse la valoración estética que hace nuestro autor del verso:

-Cada uno de sus versos ha sido trabajado.

-Sí, cada verso. Por ejemplo, él dijo tan espléndidamente aquello de Troya fuit. que generalmente se traduce muy mal al español diciendo “Aquí fue Troya”, con lo que pierde toda su fuerza la frase. En cambio, “Troya fue” está como manchado de melancolía… “Troya fue” es como decir: alguna vez pudo decirse “Troya es”, y ahora sólo podemos decir “fue”. Ese “fue” es esplendido; claro, es un artificio literario, pero toda la literatura está hecha de artificios. Y recuerdo en este momento que Chesterton hace notar que todo el mundo, que todos los países han querido descender de los troyanos, y no de los aqueos.

(Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Los diálogos, Barcelona, Planeta, 2023, 514)

Cuando Borges se refiere a la mala traducción de la expresión virgiliana como “Aquí fue Troya” no podemos pensar en otra que en la que aparece en el Quijote (“¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se escurecieron mis hazañas; aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!”). Si regresamos a nuestros traductores virgilianos, observamos que tan solo Espinosa Pólit (frente a Ochoa y Caro) mantiene el orden primigenio de “Troya fue”.

 Elipsis: de otra forma

Dis aliter visum (Aen. 2, 428) forma parte del relato que Eneas hace a Dido acerca de las desgracias de los troyanos. El verso llama la atención de Borges, una vez más, por la expresión indirecta y una suerte de lacónica elipsis para referirse al destino: “a los dioses les pareció de otra manera”. Así lo vemos, si bien en un comentario marginal:

“Pompeo Ventura desaprueba la elección de Rifeo, varón que sólo había existido hasta esa apoteosis en unos versos de la Eneida (II, 339, 426). Virgilio lo declara el más justo de los troyanos y agrega a la noticia de su fin la resignada elipsis: Dis aliter visum (De otra manera lo determinaron los dioses). No hay en toda la literatura otro rastro de él. Acaso Dante lo eligió como símbolo, en virtud de su vaguedad.”

(J.L. Borges, “El Simurgh y el águila”, en Nueve ensayos dantescos [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 367 n. 2])

El destino trágico de los troyanos aparece aquí implacable, cuando Borges elige el verbo “determinar”. El pasaje virgiliano al que se refiere Borges es el siguiente:

(…) cadit et Ripheus, iustissimus unus

qui fuit in Teucris et servantissimus aequi;

dis aliter visum! (Verg. Aen. 2, 426-428)

Estas son las versiones de Ochoa, Caro (casi irreconocible) y Espinosa Pólit:

“otro fue el sentir de los dioses” (Ochoa)

“Rifeo, cae, sin que amparo preste / a su virtud (¡misterio grande!) el Cielo” (Caro)

“mas de otro modo juzgan las deidades” (Espinosa Pólit)

Una nueva traducción de Borges nos acerca al estilo de Espinos Pólit:

“No escribe que un destino fue desdichado, escribe «De otra manera lo entendieron los dioses».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Cabe añadir, si aceptamos la lectura de Ana Mª Barrenechea, que el verso puede estar latente dentro de un párrafo del cuento titulado “El hombre en el umbral” (El Aleph):

“(…) quizá lo condenaron los hombres, pero no Dios.”

(J.L. Borges, “El hombre en el umbral”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, p. 615])

En este caso, pasamos a una traducción interpretativa, ya que no se trata de una mera elipsis, bien sea con el verbo “determinar” o “entender”, sino del contundente uso de “condenar”.  La diferencia esencial con respecto al verso virgiliano está en el hecho de que aquí son los hombres, no los dioses, los que deciden el destino humano.

Este manuscrito, el Vergilius Vaticanus, es uno de los documentos más antiguos que hayan pasado por este proceso de digitalización.

Consciente error: tácito silencio

Borges se siente muy atraído por ciertas formas de adjetivación, audaces tanto en su aspecto semántico como en su ordenación sintáctica. Este es el caso de la que encontramos en tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255), es decir, “por medio de los amistosos silencios de la tácita luna”, que Ocho traduce “á favor del silencio y de la protectora luz de la luna”, Caro vierte como “A sordas con la luna y el sosiego / de la noche, que muda las arropa” y Espinosa Pólit traduce, por su parte, como “bajo el velo / del silencio amistoso de la luna”. De nuevo, Borges nos vuelve a recordar más a la versión de Espinosa Pólit cuando convierte este verso se convierte en una cita conscientemente errónea:

La amistad silenciosa de la luna / (cito mal a Virgilio) te acompaña.”

(J.L. Borges, “La cifra”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 339])

El error ha sido buscado conscientemente. De “los amistosos silencios de la luna” hemos pasado a “la amistad silenciosa de la luna”, al paso del adjetivo “amistoso” a sustantivo abstracto. El error da cuenta, ante todo, del carácter productivo, poético, que tiene el uso de las citas en la obra de Borges. Cuando el error se hace consciente se vuelve, asimismo, intencional. El verso de Borges transciende la idea de una simple traducción para situarse entre la imagen virgiliana de partida y una nueva imagen, la de una “amistad silenciosa”, muy parecida a la imagen poética del “silencio verde de los campos” que el poeta Carducci utiliza en otro lugar, y que Borges comenta detenidamente:

“Tomemos el famoso verso de Carducci «el silencio verde de los campos». Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito «el silencio de los verdes campos». Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar «silencio» a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice «el silencio verde de los campos» está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera «el silencio de los verdes campos».”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

En pocos textos como aquí queda tan clara la crítica del pensador italiano a la vana clasificación que, sobre todo, la Retórica ha hecho en torno a dos órdenes de expresión: la desnuda y la ornamental. Como dice Croce: “Una expresión propia, si es propia, es también bella, no siendo otra cosa la belleza que la determinación de la imagen, y por eso de la expresión”. De tal forma, es ocioso pensar que estamos ante una adjetivación meramente artificial que nos obliga a devolver los adjetivos a su lugar esperable, dado que asistimos a la creación de una imagen poética propia. Adjetivación y error creativo se unen por tanto en esta traducción del verso virgiliano. Sin embargo, no hay errores de traducción en la ocurrencia del mismo verso que encontramos en el prólogo a la Eneida:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Borges evita el pleonasmo entre tacitae y silentia, de manera que “luna” queda despojada del esperable adjetivo tacita. Es el mismo recurso que adopta Espinosa Pólit, como hemos visto unas líneas más arriba, y hay incluso quien ha señalado esta coincidencia para fijar una relación de Borges con la traducción de aquél.

Imagen de una versión facsímil del Vergilius Vaticanus o Virgilio del Vaticano. Fuente: Colección de imágenes Jeremy Norman / CC BY-SA 4.0

Orden: desnudo y lento

El libro quinto de la Eneida termina con un gran verso, casi una sentencia: Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871). El cadáver de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas, es abandonado en un lugar extranjero donde va a quedar desnudo, es decir, insepulto. Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Polit:

“vas á yacer insepulto en ignorada arena” (Ochoa)

“yacerás insepulto en triste arena” (Caro)

Desnudo yacerás, oh Palinuro, / de ignota playa en la desierta arena” (Espinosa Pólit)

Borges recurre a la literalidad del pasaje, como podemos ver en su relato titulado “El inmortal”, en la narración de una pesadilla:

“No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la lluvia y el sol jugaran con mi aciago destino.”

(J.L. Borges, “El inmortal”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, pp. 535-536])

La propia estructura del verso, en especial la particular colocación sintáctica de los adjetivos (nudus in ignota), se ha terminado convirtiendo en una inconfundible imagen borgesiana. Es la estructura que reconocemos significativamente en el “Poema de los dones”:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.”

(J.L. Borges, El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, pp. 187-188])

Debemos acudir, por tanto, a las frases que contienen el adjetivo lentus. Hace ya tiempo, Miguel d’Ors observó la recurrencia de cierta construcción virgiliana que aparecía en Borges cuyo aspecto común era la colocación de un adjetivo inmediatamente delante de la preposición “en”:

Construcciones con “lento” y “sombra”

Lento en la sombra

Lento en mi sombra

Lento en la lenta sombra

Construcciones con “lento” y un sintagma semánticamente emparentado con “en la sombra”

Lento en el alba

Lento en la vaga luz

Construcciones con un adjetivo y un sustantivo semánticamente emparentados con “sombra”, más otro adjetivo emparentado con “lento”

Oscuro en la pausada penumbra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra”

Secular en la sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra” más otro adjetivo

Hueca en la hueca sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y un sustantivo semánticamente emparentado con “sombra”

Miserable en la noche

Cuadrúpedo en la aurora

Alto en el alba

Alta en la tarde

Construcciones con “alto” y un sustantivo con un sema de “elevación”

Alto en la cumbre

Alto en su proa

Construcciones con “alto” y un sustantivo “X”

Alto en el día

Uno de los mejores hallazgos del artículo de D’Ors tiene lugar cuando se pone en relación la construcción estudiada con el sintagma virgiliano lentus in umbra de la primera égloga (Ecl. 1, 4). El autor sostiene, además, que la frase de Borges “desnudo en la ignorada arena”, si bien tiene la impronta semántica ya señalada de Aen. 5, 871, tendría la impronta sintáctica del verso de la citada égloga primera. Estamos pues, ante lo que podíamos considerar la compleja recreación de dos textos originales, nudus in ignota harena y lentus in umbra, para crear una suerte de dicción formular, un cliché poético, como los utilizados por los antiguos poetas épicos. Por tanto, además de la Eneida, la aparición de lenta en los textos borgesianos conlleva el recuerdo inevitable de la primera de sus Églogas, quizá la lectura virgiliana más temprana de Borges.

Vergilius Vaticanus (detalle, Cod. Vat. lat. 3225, fol. 52r), h. 400, manuscrito iluminado, Biblioteca Apostólica (Vaticano). Foto de: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3225

Hipálage: silencio oscuro

Uno de los autores preferidos de Borges, Edward Gibbon, habla en su Autobiografía acerca del ensayo que escribió sobre el libro VI de la Eneida, en particular la bajada al infierno de la Sibila y Eneas. El gran verso del pasaje es, indiscutiblemente, ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268):

“Mi siguiente trabajo fue un arranque accidental de amor y resentimiento: de mi reverencia por el genio modesto y de mi aversión por la pedantería insolente. El libro sexto de la Eneida es la composición más grata y perfecta de la poesía latina. El descendimiento de Eneas y la Sibila a las regiones infernales, al mundo de los espíritus, expande una perspectiva pavorosa y sin límites, desde la lobreguez nocturna del antro Cumeano,

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.”

(Edward Gibbon, Autobiografía. Trad. de Antonio Dorta, Buenos Aires, 1949, p. 120)

Resulta muy interesante comprobar cómo Gibbon, lector de Virgilio, se convierte también en lectura para Borges, también lector de Virgilio, configurando así un interesante efecto parecido al de las coloridas muñecas rusas que van guardándose unas dentro de las otras. Ambos autores modernos coinciden, a su vez, en un verso virgiliano para el que la retórica prescribe una alteración en la atribución lógica de los adjetivos, ya que “oscuro” debería corresponderse con la noche, mientras que “solitario” pertenece, más bien, a la Sibila y Eneas. Es la figura de la hipálage, cuyo comentario desarrolla Borges ampliamente en varios pasajes de su obra. Para empezar, respecto a este verso observamos sutiles modalidades de traducción, pero vamos a revisar primero las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Solos iban en la nocturna oscuridad” (Ochoa)

“Opacos bajo noche alta y desierta, / cruzando iban los dos reinos vacíos” (Caro)

Oscuros en la noche solitaria / cruzaban entre sombras” (Espinosa Pólit)

Sin duda, es en este caso Espinosa Pólit quien mejor preserva la imagen y el estilo virgiliano. Regresamos a Borges y comenzamos con la referencia al verso que se encuentra en el ya citado prólogo a la Eneida: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Debe observarse que el verbo “ibant” es traducido por “erraban” y que el sintagma “per umbram” aparece muy correctamente interpretado como “entre sombras”, y no “a través de las sombras”, como se empeñan en escribir algunos traductores. En todo caso, la variación mayor está en el uso del plural “sombras” en lugar del singular que aparece en el original latino. No es un hecho fortuito. En otro lugar, encontramos la traducción en singular:

“Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética.”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

Cabe preguntarse por qué se da la variación entre “sombra” y “sombras”. La alteración no pertenece sólo al ámbito de la versión traducida, pues cabe encontrarla ya en la propia modificación del verso, donde se observa la oscilación entre el correcto umbram y el plural umbras. Esta oscilación es perceptible también cuando tenemos la ocasión de escuchar al mismo Borges recitando este texto en alguna de las grabaciones conservadas. La oscilación entre umbram y umbras es un rasgo intencional, un error creativo, de la misma naturaleza de otras alteraciones que ya hemos visto. La inspiración para recrear este error es antigua, pues Borges comenta cómo un autor latino de los siglos séptimo y octavo, Beda el Venerable, ya había incurrido en él:

“La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras– prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas.”

(J.L. Borges y Mª E. Vázquez, Literaturas germánicas medievales, Madrid, 1982, pp. 32-33)

Dentro de la obra borgesiana, el verso virgiliano se define, en definitiva, por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la oscilación entre umbram y umbras. Es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde alcanza la cita de este verso su cumbre literaria:

“A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

(“A Leopoldo Lugones”, en El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 157])

Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas por la del insuperable Virgilio. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como para que podamos hablar de ella en este momento, pero resulta sorprendente cómo el motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción (“rostros momentáneos”, “lámparas estudiosas”) dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto acogería un libro dedicado a él.

Palabra: éxito y suerte

Ya dispuesto para el combate final contra el caudillo Turno, Eneas tiene ocasión de hablar con su hijo Ascanio. Es en ese momento cuando pronuncia una sentencia que supone toda una visión de la propia vida: disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435).

Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Aprende, hijo, de mí, valor y verdadera fortaleza; de otros fortuna” (Ochoa)

“De mí firme virtud, tesón prolijo, / quiero que aprendas; de dichosa suerte / otros -le dice- te darán lecciones” (Caro)

Espinosa Pólit lo traduce y amplifica:

Hijo, aprende de mí virtud genuina,

trabajo cumplidor que no desmaya,

de otros podrás saber lo que es fortuna.”

En su contundencia, este verso supone para Borges una forma de percibir “el elemental sabor de lo heroico”:

“Hay un sabor que nuestro tiempo (hastiado, acaso, por las torpes imitaciones de los profesionales del patriotismo) no suele percibir sin algún recelo: el elemental sabor de lo heroico. Me aseguran que el Poema del Cid encierra ese sabor; yo lo he sentido, inconfundible, en versos de la Eneida Hijo, aprende de mí, valor y verdadera firmeza; de otros, el éxito»), en la balada anglosajona de Maldon («Mi pueblo pagará el tributo con lanzas y con viejas espadas»).”

(J.L. Borges, “El furor de la historia”, en Otras inquisiciones [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 133])

Observamos que en esta versión virtus queda traducido por “valor” y verus labor se vierte en los términos de “la verdadera firmeza”. La fortuna es “el éxito”. Sin embargo, podemos observar cómo en una traducción posterior se hace una elección diferente de términos, de manera que la “verdadera firmeza” pasa a ser “fortaleza genuina” (“virtud genuina” traduce Pólit) y la “fortuna” se convierte en la “suerte”. Así lo vemos en el prólogo a la Eneida:

“Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: «hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 522])

Este es, en definitiva, el único rasgo épico de la Eneida borgesiana, una obra elegíaca por excelencia, según la idea tan para para Borges de que toda épica acaba siendo elegía.

Conclusión

Tratándose de Borges, nada puede ser concluyente, de igual manera que ningún texto aspira en él a ser definitivo. Este acercamiento a sus traducciones virgilianas, más afines de lo que en un principio pudimos creer a la versión de Espinosa Pólit (aunque sin perder de vista el contexto de Eugenio de Ochoa y Miguel Antonio Caro), muestra hábiles juegos entre la literalidad y la creación, y una buscada ambigüedad entre lo que es propiamente la mera cita de un texto ajeno y su completa asimilación. En todo caso, los versos aquí estudiados tienen como denominador común su énfasis en la expresión, encaminada, ante todo, a que el verso pueda sentirse, nos pueda tocar. Hemos considerado siete modalidades, siete aspectos relativos al hecho de traducir, inspirados por el estudio de otros tantos versos virgilianos. El primero, la paráfrasis, nos ha invitado a saborear la recreación del difícil sunt lacrimae rerum como “todas las cosas que merecen lágrimas”. El segundo, la expresión, nos ha llevado al dominio que ésta tiene sobre el propio contenido (“Ilión fue”). La elipsis nos ha sugerido la fuerza de la concisión, del laconismo absoluto (Dis aliter visum). Por otra parte, el cuarto aspecto, el error consciente de la cita (“la amistad silenciosa de la luna”), sugiere la ya aludida apropiación del texto ajeno mediante su manipulación creadora. El aspecto relativo al orden ha supuesto el estudio de una manera de dicción formular en torno al giro “lento en la sombra”, o “desnudo en la ignorada arena”, una manera de convertir una construcción virgiliana en algo característico del autor argentino. La hipálage, el sexto aspecto estudiado, nos ha invitado a pensar conscientemente en la superación del artificio retórico y en la lectura literal del ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Finalmente, hemos analizado el ámbito de la palabra mediante el estudio de un verso de profundo contenido épico y vital, donde virtus oscila entre “virtud” y “valor”, y fortuna entre el “éxito” y la “suerte”. Nada parece casual en Borges.

“Todas las cosas que merecen lágrimas”. Borges, traductor de Virgilio.

Autores: Francisco García Jurado

Localización: Studi Ispanici, ISSN 0585-492X, Nº. 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), págs. 291-309

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Oratoria Sagrada en la universidad y la prensa españolas del siglo XIX. El programa de curso (1844) de Alfredo Adolfo Camús y su versión de la carta a los jóvenes de San Basilio Magno (1858)

Soy consciente de que es difícil hablar acerca de la Oratoria Sagrada en estos tiempos de barbarie. Pero convendría, cuando menos, reconocer que sin la Oratoria Sagrada serían inconcebibles muchas obras literarias del siglo de oro español (Núñez Beltrán 2000), o que hay páginas capitales de La Regenta de Clarín que resultarían inexplicables sin tal disciplina (Gómez 2022). Desde los antiguos Padres Capadocios, pasando luego por cumbres hispanas como la de Fray Luis de Granada o Fray Luis de León, la Oratoria Sagrada en sus diferentes vertientes ha inspirado no solo nuestras literaturas, áureas y modernas, sino también una importante acervo cultural e ideológico en sí mismo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de Manuel López Muñoz

(“compañero del alma, tan temprano”)

De manera precisa, vamos a tratar acerca de la Oratoria Sagrada dentro de un siglo como el XIX, repleto de los profundos cambios que conllevó la progresiva secularización, así como la aparición de nuevos espacios para el debate público. Por lo pronto, debemos, lo primero de todo, partir de un trabajo académico que hace unos años solicitamos a quien fuera nuestro amigo y colega, el Dr. Manuel López Muñoz.

Yo era por aquel entonces el investigador principal de un proyecto dedicado a la figura de Alfredo Adolfo Camús, el catedrático de Literatura Griega y Latina más importante que tuvo la España de su época. Pedí al Dr. López Muñoz que se encargara de analizar, desde la perspectiva de su propia especialidad, la Oratoria Sagrada, dos documentos relacionados con este profesor: un programa de curso de Oratoria Sagrada publicado en 1844 (Camús 1844) y su versión castellana de la Carta u Homilía a los Jóvenes de San Basilio Magno, publicada en la prensa en 1858 y editada mucho tiempo más tarde por la Dra. Barrios Castro y por mí mismo (Camús 2015). El fruto de ese trabajo apareció en la monografía que dedicamos a Camús en 2017, justamente un capítulo que lleva el título de “La moderna secularización y la oratoria sagrada” (López Muñoz 2017). Tales razones me llevan a partir de este trabajo no solo por justa y necesaria deuda académica, sino también nostálgica.

En primer lugar, vamos a analizar sucintamente el programa de curso de Oratoria Sagrada, de donde derivarán dos temas interesantes a los que dedicaremos sendos epígrafes: el de los asuntos predicables y el de la presencia de la figura de Fray Luis de Granada. Luego nos adentraremos en algunas cuestiones relativas a la versión hispana de la Carta u Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno.

-Un programa de curso de Oratoria Sagrada (1844)

Los programas de curso suelen ser textos de naturaleza efímera cuya conservación se debe, comúnmente, a su inclusión en una obra compilatoria. Por ello, no resulta baladí que nos refiramos, lo primero de todo, al documento donde se inscribe el programa de curso de Camús sobre Oratoria Sagrada. Se trata de una oración inaugural impartida por Antonio María Rubio (Rubio 1844). La Biblioteca de la Universidad Complutense dispone de seis ejemplares de este documento conservados en varias ubicaciones (Biblioteca Histórica, Biblioteca de Derecho-Sala de Criminología y Biblioteca de Medicina), además de su oportuna digitalización, de manera que su consulta no resulta complicada. Antonio María Rubio recibió el encargo de pronunciar la lección inaugural del curso 1844-1845, en lo que todavía supone una época incipiente de la refundación de la antigua universidad alcalaína, que había comenzado a trasladarse a Madrid en 1836. Es sumamente interesante que esta lección se complete con los correspondientes programas de las asignaturas impartidas durante el referido curso 1844-1845, así como que cada uno de ellos esté elaborado y firmado por un profesor en particular. La última facultad que aparece referida es la de Teología, y el programa que cierra las materias correspondientes a dicha facultad es, asimismo, el que corresponde a la Oratoria Sagrada, elaborado por Alfredo Adolfo Camús. Ya la propia presencia de la Facultad de Teología en el contexto de la incipiente Universidad Central (todavía ent0nces denominada “Literaria”) resulta, cuando menos, sorprendente a un observador curioso. Debemos decir que unos años más tarde, en 1852, se suprimieron las facultades de Teología en las universidades del Estado, aunque esta situación duró poco tiempo, pues en 1854 se reinstauraron en cuatro de las universidades existentes (la Central y las de Sevilla, Zaragoza y Santiago de Compostela). La Ley Moyano de 1857 consolidó este estado de cosas. No obstante, la desaparición definitiva de las facultades de Teología tuvo lugar en 1868, concretamente por Decreto del 21 de octubre (fuente: https://www.ucm.es/resena-historica-la-universidad-isabelina). A día de hoy, la enseñanza de la religión católica en España, en todos sus niveles, depende de la misma Iglesia (lo que fue fruto de los concordatos con la Santa Sede). Por ello, resulta aún más interesante observar cómo en la primera universidad isabelina quedaron contemplados unos estudios de Teología de los que después se desentendió la propia enseñanza pública. Tengamos claro que tales estudios suponían una enseñanza doctrinal entendida desde la fe, de manera que no eran disciplinas relativas a la Historia o la Filosofía de la religión, que ya llevan implícita una clara orientación secular. Dada la relativa brevedad del documento correspondiente al programa de Oratoria Sagrada, merece la pena reproducir el texto completo:

PROGRAMA DE ORATORIA SAGRADA

CURSO DE 1844-1845

Despues de recordar las nociones literarias, que deben suponerse sabidas en teólogos que cursan el último año de su carrera, relativas á la elocuencia en general, y despues de presentar la division y diversas formas de la elocuencia segun sus varios objetos, procuraremos fijar de un modo detenido el carácter peculiar de la Sagrada, y las cualidades especiales, ya físicas, ya intelectuales, ya morales del orador cristiano, el que, segun la feliz espresion del elocuente cardenal MAURY, es el heraldo del Evangelio. Inculcaremos en el ánimo de los que se destinan al sagrado ministerio de la predicacion el principio tan universalmente seguido por los Santos Padres, especialmente por S. JUAN CRISÓSTOMO, S. BASILIO Y S. BERNARDO, de que la elocuencia Sagrada, si bien procura revestirse de patéticas formas para producir emociones vivas y profundas, «nunca provoca, como observa M. DE LA MENNAIS, esas pasiones violentas y envidiosas que tienen su asiento en las regiones bajas del alma.» Derivándose del Divino amor, participa de su pureza, y á la manera de un suave bálsamo que se impregna en los pliegues del vestido, penetra en lo profundo de los corazones abriéndose secretos caminos por medio de esa especie de dulzura penetrante á la que se le ha dado el nombre de uncion y que distingue á la palabra cristiana de cualquiera otra palabra.

Asentados los principios de la elocuencia sagrada, procuraremos en seguida desenvolver sucesivamente la série de proposiciones siguientes:

Cuáles deberán ser los estudios y conocimientos del predicador.

Cuáles son las reglas generales que deban seguirse para la composicion de un sermon ó plática.

Cuál ha de ser el método mas á propósito en la eleccion del asunto y del texto.

Qué se entiende por asuntos predicables.

Despues de enumerar los asuntos predicables clasificándolos en sermones dogmáticos, sermones ó pláticas morales, panegíricos, oraciones fúnebres, discursos eucarísticos etc. nos detendremos en presentar las reglas correspondientes á cada especie analizando los modelos mas selectos, ya españoles ya franceses, como FR. LUIS DE GRANADA, Fr. LUIS DE LEON, S. JUAN DE LA CRUZ, STA. TERESA, el P. CHAIDE y el P. NUREMBERG, y entre los franceses: BOSSUET, BOURDALONE, FLEURY, MASSILLON Y FLÉCHIER.

Lo restante del curso se invierte en algunos lijeros ensayos sobre cualquier asunto predicable señalado con la debida anticipacion.

Seria de desear que se estableciesen algunos egercicios de predicacion durante este año á fin de que los jóvenes predicadores adquiriesen esa facilidad y soltura que nunca podrán dar las reglas y que solo se aprende con los públicos y reiterados ejercicios.

Será de desear igualmente que en el nuevo plan de estudios eclesiásticos que se prepara, la Oratoria Sagrada tan indispensable á los que se dedican á las funciones pastorales, se consagre mas tiempo que el que ahora se señala para su estudio.

Como hemos repetido otras veces aun cuando hayamos adoptado por texto la Retórica del P. GRANADA, estamos muy lejos de considerarla como buena; por desgracia carecemos todavia en español de un libro clásico que ocurra á esa necesidad de la enseñanza eclesiástica.

Madrid 31 de Octubre de 1844.

ALFREDO ADOLFO CAMUS (Camús 1844, 119-120).

Hay varios asuntos notables dentro de este texto, entre los que vamos a indicar los siguientes:

-El contexto literario del que parte esta asignatura, que presupone unos conocimientos generales de la “elocuencia en general”, para poder adentrarse en la especificidad de la sagrada en particular.

-Las cualidades especiales del orador cristiano (físicas, morales y espirituales). Camús, que unos años después contribuiría al mejor conocimiento de la elocuencia gracias a algunos de sus manuales (en especial, la versión de la Retórica de Sánchez Barbero y la elaboración de una obra titulada Preceptistas latinos) indica la especificidad que la Oratoria Sagrada adquiere en este contexto.

-La concurrencia de tres grupos de oradores: los antiguos (S. Juan Crisóstomo, S. Basilio Magno y S. Bernardo), los autores hispanos (Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, y los Padres Chaide y Nuremberg), así como los franceses (Maury, M. de la Mennais, Bossuet, Boulardone, Fleury, Massillon y Fléchier). Esto supone el reconocimiento de los tres grandes referentes culturales del propio Camús: la literatura antigua, el “siglo de oro” hispano y la cultura francesa.

-Los asuntos predicables constituyen, sin duda, una cuestión clave para diferenciar la antigua Oratoria Sagrada de la moderna. La enumeración de asuntos que hace Camús en su programa de curso (“sermones dogmáticos, sermones ó pláticas morales, panegíricos, oraciones fúnebres, discursos eucarísticos, etc.”) permitió a Manuel López Muñoz considerar una cierta contradicción con la elección final que va a hacer el propio Camús de la obra de Fray Luis de Granada como manual del curso (López Muñoz 2017, 275-276). Volveremos sobre ello.

-La necesidad de los ejercicios de predicación, de manera que ha de combinarse la teoría con la práctica.

-La importancia de la Oratoria Sagrada en el contexto de los estudios eclesiásticos, de manera que se recomienda fortalecer su enseñanza.

Vamos a centrarnos en dos aspectos de manera particular: los asuntos predicables y la figura de Fray Luis de Granada.

-Los asuntos predicables: más allá de los tres géneros aristotélicos

La recomendación que hace Camús de utilizar el manual de Retórica de Fray Luis de Granada no está libre de reticencias. El hecho parece obedecer a un mal menor, ante la ausencia de un manual moderno y adaptado a las nuevas circunstancias. Manuel López Muñoz, quien ya desde su tesis doctoral había estudiado en profundidad la obra de Fray Luis de Granada (López Muñoz 2000) dio con la clave del problema (es decir, recomendar una obra sin el convencimiento de que tal libro fuera el más adecuado), al observar que había una disonancia con respecto a los “asuntos predicables” indicados por Camús y los que señalaba el propio Fray Luis de Granada, quien seguía el esquema de los tres clásicos géneros aristotélicos (deliberativo, judicial y demostrativo), a los que unió el género didascálico (López Muñoz 2017, 275-276). En este sentido, Camús se aparta de Fray Luis de Granada y se muestra más afín a la enumeración de asuntos predicables propios de su época.

El problema de fondo reside en la necesidad de adaptar la Oratoria Sagrada a los nuevos contextos del siglo XIX. En este sentido, el tratado de Elocuencia Sagrada de Miguel Yus (1894), el último publicado en el siglo XIX, nos ofrece, cuando menos aparentemente, una mayor articulación con respecto a la variedad de asuntos predicables, si bien, como señala López Muñoz, Yus circunscribe toda la predicación al genus demonstrativum (López Muñoz 2017, 278):

Tercera Parte. De las Varias Especies de Elocuencia Sagrada.

Libro Primero. Del Género Didascálico.

Cap. I. Caracteres del Género Didascálico.

Cap. II. Del Catecismo.

Cap. III. De la Platica Doctrinal.

Cap. IV. Del Sermón.

Cap. V. Del Sermón de Misterio.

Cap. VI. De las Conferencias.

Libro Segundo. Del Género Panegírico.

Cap. I. Idea del Género Panegírico.

Cap. II. Del Elogio de los Santos.

Cap. III. De la Oración Fúnebre.

Cap. IV. De otras Oraciones del Género Panegírico.

Libro Tercero. Del Género Exhortativo.

Cap. I. Carácter del Género Exhortativo.

Cap. II. Del Sermón Moral.

Cap. III. De la Homilía.

Cap. IV. De varias especies de Sermones Morales.

Cap. V. De varias especies de Exhortaciones.

Si volvemos a la clasificación que establecía Camús, observamos que ambos autores coinciden en la consideración de los sermones (Camús habla de “sermones dogmáticos y sermones ó pláticas morales”), los, panegíricos, las oraciones fúnebres) y los “discursos eucarísticos”, que en la obra de Yus aparecen enunciados como “sermones eucarísticos” dentro del género panegírico, tras los “sermones gratulatorios”. Si bien la Retórica Eclesiástica de Fray Luis de Granada ya no resultaba la más adecuada para las necesidades del momento, su figura y su obra no dejaban de seguir representando un papel clave. Veamos en qué sentido.

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-Fray Luis de Granada y la cuestión del siglo de oro

No parece baladí la doble referencia a Fray Luis de Granada en el sucinto programa de curso compuesto por Camús. De hecho, será su Guía de Pecadores la que se seleccione en el tomo II de la Colección de autores selectos latinos y castellanos coordinada por Amador de los Ríos y el propio Alfredo Adolfo Camús, una obra clave para la enseñanza de la Literatura Latina y Española en la España de mediados del siglo XIX. A Fray Luis de Granada lo califican de esta forma:

“[…] el más ardiente, el más inspirado de los oradores cristianos de nuestro siglo de oro, conocía profundamente el corazón humano; y dueño de agitarle y conmoverle conforme convenía a su propósito, le arrebata y eleva a la contemplación de las cosas celestiales, apartándole de la pequeñez y deleznable orgullo de las del mundo” ([Amador de los Ríos y Camús] 1849, 29).

Quisiera destacar de este párrafo citado la consideración de Fray Luis de Granada en términos de “el más inspirado de los oradores cristianos de nuestro siglo de oro”, dado que me parece clave la unión de dos aspectos: Oratoria Sagrada y “siglo de oro” de la Literatura Española.

El segundo concepto no deja de ser dúplice y hasta polémico, pues mientras una parte de la historiografía de la Literatura Española durante el siglo XIX se decanta por un siglo de oro encarnado en las grandes figuras del XVII, Camús y Amador de los Ríos abogan, tal como hicieron asimismo las autoridades del siglo XVIII, por el XVI[1]. Por ello, si regresamos al programa de curso de Oratoria Sagrada compuesto por Camús, podremos explicar la preeminencia de autores españoles del XVI (Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y Fray Pedro Malón de Echaide o Chaide), frente a un único autor de la primera mitad del siglo XVII (Juan Eusebio Nieremberg y Ottin). En realidad, el debate sería estético: ¿una Oratoria Sagrada renacentista, donde prima la imitatio de los clásicos, o la inventio barroca del siglo XVII? El asunto, tan polémico en sí mismo, al margen ya de las cuestiones dogmáticas, como rico en matices, se nos antoja casi infinito.

Probablemente, en la paradoja que supone la doble presencia de Fray Luis de Granada en el programa de curso de Oratoria Sagrada compuesto por Camús esté supuesto el doble valor que este autor presenta: como eximio representante literario del siglo de oro hispano y autor de la Guía de Pecadores (visión histórica) y como autor de una preceptiva oratoria que en el momento de publicar el programa requiere ya de una actualización (visión práctica). En la Carta a Emilio Castelar de Camús, donde se inserta la versión hispana de la carta u homilía dedicada a los jóvenes que compuso San Basilio Magno, encontramos también la referencia a dos clásicos de la Oratoria Sagrada, concretamente Fray Luis de Granada y Fray Luis de León, como modelos de la mejor literatura. Es significativo que Fray Luis de Granada vuelva a ser citado en calidad de autor de la Guía de Pecadores:

Veo que asoma por este lado la chusma de mercachifles literarios, que vienen demostrándome y gritando en coro: «pues si tanto se imprimen, reimprimen y traducen las obras selectísimas de monseñor Gaume, prueba es clara que se leen por muchos, y no han de ser malas, como dice, obras que tanto se aplauden». Engañaráse la turba y me dará por confundido. Si valiera el argumento, era fuerza convenir en que la Guía de Pecadores, por ejemplo, del Venerable Granada, que los Nombres de Cristo o la Perfecta Casada de nuestro inmortal Fray Luis de León, no valían tanto siquiera como el romance de Francisco Esteban, la Historia de los doce Pares o de Tablante de Ricamonte, porque se venden menos. Eso a lo sumo vendría a confirmar lo dicho por la eterna sabiduría, que en este mundo ha sido y será siempre infinito el número de los tontos (Camús 2015, 103-105).

Ciertamente, como ha visto López Muñoz, los tratados de Oratoria Sagrada en el siglo XIX recurren a distintos criterios clasificatorios con respecto a los ya referidos como “asuntos predicables”, en la idea de ir más allá de las clásicas categorías aristotélicas para adaptarse a las nuevas realidades. Hemos visto el caso de los esfuerzos clasificatorios de Camús y de Yus, que se adscriben fundamentalmente al género demostrativo. Por ello, resulta interesante que observemos desde esta perspectiva lo que va a ocurrir con la publicación de un texto de San Basilio en la prensa madrileña de 1858.

-La Carta u Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno y su publicación en la prensa (1858)

A mediados del siglo XIX observamos cómo se genera una peculiar polémica que viene motivada por el abate Jean-Joseph Gaume, de manera particular a causa de su libro titulado Le Ver Rongeur des Sociétés Modernes (Gaume 1851). Epígono de Chateaubriand, Gaume descarga en su obra una argumentación basada, fundamentalmente, en la emotividad nostálgica de los tiempos medievales, con el fin de culpar a los clásicos grecolatinos de todos los males que vienen afectando al mundo tras la Revolución Francesa de 1789. Por consiguiente, Gaume aboga por la supresión de su enseñanza en el ámbito de los establecimientos educativos y abandera de esta forma una posición ideológica que defendió el entonces llamado movimiento neocatólico. En 1858, Alfredo Adolfo Camús publica en la prensa, concretamente en La América: crónica hispano-americana una extensa carta dedicada a su antiguo alumno Emilio Castelar donde va a incluir, entre otras cosas, una versión española de la conocida como Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno. Tuve conocimiento de esta obra gracias a la necrología que Menéndez Pelayo dedicó al maestro Camús en 1889:

[…] Camús, que en materias de arte era fervoroso pagano, pero al mismo tiempo amigo de la tradición cristiana y muy respetuoso con ella, sentía que le llegaban a las telas del corazón cuando intentaban presentar en desacuerdo aquellas dos aspiraciones de su alma. Algo de lo que pensaba sobre esto lo consignó en extensa carta dirigida a un elocuentísimo y muy predilecto discípulo suyo, carta que sirve como de dedicatoria a la traducción que el mismo Camús hizo de la célebre homilía de San Basilio sobre la utilidad que puede sacarse de los autores profanos (Menéndez Pelayo 1948).

Una paciente investigación hemerográfica y un poco de suerte me permitió dar con el documento (en un principio pensé que se trataba de una obra manuscrita).

En esta obra tradicionalmente considerada como homilía, aunque probablemente deba ser considerada como carta, San Basilio defiende el uso de las letras paganas para la formación de los jóvenes cristianos. Se trata de uno de los documentos más conocidos del Padre Capadocio y su lectura ha venido siendo objeto de revisión a lo largo de los siglos, singularmente en el XV, que es cuando fue vertida al latín por Leonardo Bruni. El propio Padre Fray Luis de Granada habla en los siguientes términos de San Basilio en su Retórica Eclesiástica:

¿Quién más diligente que el gran Basilio en adornar la oración, más copioso en amplificarla, ni más limado en todo el artificio oratorio? Cuando reprehende a los vicios, nadie más conmovido: cuando excita a la virtud, nadie más ardiente: cuando describe las cosas, nadie, por decirlo así, mejor pintor: en él se halla valentía para convencer, y admirable suavidad para templar. Con tanta facilidad revuelve la oración a cualquier lado, que en las materias mas graves levanta muy alto el estilo y se arrebata más vehemente: en las leves fluye con suavidad y blandura, aflojando algo de la vehemencia. Por lo que cierto erudito no reparo en llamarle el Demóstenes cristiano (Granada 1856, 495).

Llama la atención que Alfredo Adolfo Camús recurra a la obra de San Basilio para replicar las ideas de Gaume. Cuando Camús se refería a la propia Oratoria Sagrada en su correspondiente programa de curso recurría también a la idea de “suavidad”, que convertía en adjetivo (“suave bálsamo”):

Derivándose del Divino amor, participa de su pureza, y á la manera de un suave bálsamo que se impregna en los pliegues del vestido, penetra en lo profundo de los corazones abriéndose secretos caminos por medio de esa especie de dulzura penetrante á la que se le ha dado el nombre de uncion y que distingue á la palabra cristiana de cualquiera otra palabra (Camús 1844).

Asimismo, la idea de un mensaje “penetrante” y “dulce” aparece, cuando Camús nos introduce en el texto de San Basilio:

Consultado el sabio arzobispo de Cesarea por los beatos hazañeros de su diócesis de Capadocia, acerca del riesgo que, según ellos decían, corría la fe religiosa de la juventud con la enseñanza de la clásica gentilidad, no solo desaprobó las hipócritas alharacas de los necios, sino que quiso explicar él mismo la manera más conveniente de estudiar los libros profanos para sacar de ellos el cristiano ejemplo de virtud y todo género de saludables lecciones. Muchas veces hemos leído juntos, mi querido Emilio, en su lengua original, tan soberana homilía, y siempre admiramos arrebatados de respetuoso cariño aquella tersa y ática dicción, que nos recordaba el griego sonoro de los diálogos de Platón y la Apología socrática de Jenofonte; y también aquel encantador estilo al par de majestuoso, sencillo, que penetra el corazón iluminando al alma con inefables resplandores; dulce como la miel de Hibla y del Himeto; perfumado como las floridas cumbres del Cilene y el Taigeto (Camús 2015, 123).

La versión que Camus nos ofrece del texto de San Basilio no deja de ser una singularidad. Es destacable cómo, al igual que veíamos con el recuerdo a Fray Luis de Granada, Camús recurra ahora a uno de los Padres de la Iglesia del siglo IV. El antiguo autor asoma, de esta forma, a un nuevo e insospechado púlpito que irrumpe con toda su fuerza a lo largo del siglo XIX: la prensa. Si unimos la polémica de los neocatólicos al ámbito de la prensa del XIX, debemos considerar que el texto de San Basilio (además de las modificaciones producidas por la propia versión española, deudora de la versión latina de los benedictinos, así como de dos versiones francesas [Barrios Castro 2017 y 2018]), adquiere un carácter polémico que lo lleva más cerca del genus deliberativum que del genus demonstrativum. La Oratoria Sagrada de San Basilio reviste, en este caso, una nueva dimensión reivindicativa, algo que ya había ocurrido a su manera durante el siglo XV, cuando Leonardo Bruni paganizó la obra en su versión latina.

-Conclusión

Este sucinto análisis de la presencia de la Oratoria Sagrada en el siglo XIX español nos ha revelado la pertinencia de analizar dos lugares que, debido a su propia naturaleza, resultan ciertamente inusitados: la nueva universidad pública y liberal, por una parte, y la prensa, por otro. La permanencia de la Oratoria Sagrada en el primer ámbito se circunscribió a unos años determinados, y, ciertamente, la publicación de la carta u homilía de San Basilio en la prensa también supuso, a su manera, una novedosa tribuna polémica. Llama, asimismo, la atención, cómo se va creando una conciencia literaria que arranca de un autor clásico y cristiano (San Basilio) y pasa por otro muy representativo de la literatura áurea (Fray Luis de Granada). La doble condición histórica y práctica parecen establecer un delicado equilibrio.

Bibliografía

[Amador de los Ríos, José y Camús, Alfredo Adolfo] (1849). Colección de autores selectos, latinos y castellanos para uso de los institutos, colegios y demás establecimientos de segunda enseñanza del reino, Madrid, Establecimiento tipográfico de D. S. Saunaque.

Barrios Castro, María José (2017). “La primera traducción directa de la “Carta a los Jóvenes” de San Basilio al español (1858)”, Ágora: Estudos Clássicos em Debate 19, 379-408.

Barrios Castro, María José (2018). “La Carta a los Jóvenes de San Basilio Magno vertida al castellano por Alfredo A. Camús (1858). ¿Una traducción directa del griego?”, Atene e Roma, 151-169.

Camús, Alfredo Adolfo (1844). “Programa de Oratoria Sagrada”, en Rubio (1844), 119-120.

Camús, Alfredo Adolfo (2015). Carta a don Emilio Castelar. Edición y estudio introductorio de María José Barrios Castro y Francisco García Jurado, Madrid, Escolar y Mayo.

García Jurado, Francisco y González Delgado, Ramiro (eds.) (2017): Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). Pensamiento y legado del último humanista, Madrid, Escolar y Mayo.

Gaume, Jean Joseph (1851). Le Ver Rongeur des Sociétés Modernes, ou, le Paganisme dans l’Éducation, París, Gaume Frères.

Gómez, María Asunción (2022). “La oratoria sagrada en La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín””, Decimonónica 19/1, 20-32.

Granada, Fray Luis de (1856). De la Retórica Eclesiástica. Libro I, en Obras de Fray Luis de Granada, Tomo III, Madrid, M. Rivadeneyra (edición moderna: Los seis libros de la retórica eclesiástica, o, Método de predicar, Manuel López Muñoz (ed.), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos : [Calahorra] : Ayuntamiento de Calahorra, 2010).

López Muñoz, Manuel (2010). Fray Luis de Granada y la Retórica, Almería: Universidad de Almería.

López Muñoz, Manuel (2017). “La moderna secularización: Camús y la oratoria sagrada”, en García Jurado, Francisco y González Delgado, Ramiro (2017), 265-283.

Menéndez Pelayo, Marcelino (1948). Discurso leído en la Universidad Central en la solemne inauguración del curso académico de 1889 a 1890, sobre «las vicisitudes de la Filosofía platónica en España», en Obras Completas de Menéndez Pelayo XLIII, Ensayos de Crítica filosófica, Santander, Aldus, 9-115.

Núñez Beltrán, Miguel Ángel (2000). La Oratoria Sagrada de la época del Barroco. Doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación Focus-Abengoa.

Rubio, Antonio María (1844). [Sobre la importancia de los estudios universitarios]. Oracion Inaugural pronunciada en la Universidad Literaria de Madrid por el DR. D. Antonio María Rubio el 1º de noviembre de 1844, Madrid, Imprenta a cargo de J. M. Ducazcal.

Yus, Miguel (1894). Elocuencia sagrada. Tratado teórico práctico, Madrid: Lib. Católica de Gregorio del Amo.

NOTAS

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).

[1] Por su parte, Yus no escatima ni elogios ni citas a Fray Luis de Granada, como la siguiente: “Fray Luis de Granada, escritor abundante, llevó en el siglo XVI la palma de la elocuencia” (Yus 1894, 20).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Historia de una indagación: Juan García Hortelano y su lectura de Virgilio a partir del Nouveau Román francés

La autobiografía académica constituye un curioso género que nos permite indagar en las motivaciones que hacen posible que nos dediquemos a estudiar ciertas cosas y no otras. Gracias a una singular alquimia, en estos relatos autobiográficos solemos convertir las circunstancias que nos rodearon en argumentos que nos ayudaron a tomar tal o cual camino. Me ha parecido oportuno mostrar aquí las razones biográficas y vitales que me llevaron a estudiar una de las novelas de Juan García Hortelano desde la óptica virgiliana, sobre todo, cómo fui completando un inesperado e imprevisto mapa literario a medida que pasaban los años. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En 1979 aparece publicada en Alfaguara una novela de Juan García Hortelano que lleva un enigmático título: Los vaqueros en el pozo (García Hortelano 1979). Mi profesor de literatura española del entonces llamado Curso de Orientación Universitaria la trajo a clase y nos leyó su comienzo, del que jamás olvidaré la descripción del personaje de Dionisia mientras llega en bicicleta a la casa de Prudencia, la protagonista del relato:

Cerca de la linde del bosque, un rayo de sol encendió el piloto trasero de la bicicleta de Dionisia. Aquel repentino punto rojo persistió durante unos metros y se apagó antes de que la bicicleta llegase a la primera hilera de fresnos. A pesar de su brevedad en medio de la tarde resplandeciente, a Prudencia, que miraba desde la ventana de su dormitorio, aquella luz, ambiguamente artificial, le alteró su manso estado de ánimo. De repente sintió extrañas las tardes parsimoniosas, incongruente que ya la niebla no fuera espesando la penumbra y, lo que le resultaba más inquietante, sintió una perversa nostalgia de las mínimas tardes del invierno. (García Hortelano 1979, p. 13)

Ese comienzo donde apenas ocurre nada significativo, al menos en apariencia, describe esencialmente un complejo mundo de impresiones sensoriales. Ahora sé que en este pasaje, así como en el resto de la novela, hay una clara impronta del “nouveau roman” francés (tal como Mercedes Troncoso lo había señalado certeramente [Troncoso Durán 1985]), y ahora sé también que esta impronta puede conllevar, asimismo, un misterioso aroma virgiliano, entre bucólico y épico, que, no en vano, tuve la suerte de descubrir en la novela hace ya mucho tiempo. Así las cosas, la clave de mi indagación está en el hecho de que ambos aspectos, el contexto estético de la novela y la recepción virgiliana, no están desconectados, sino que se trata de ámbitos complementarios. Pensemos, por ejemplo, en Las Geórgicas (1882) de Claude Simon (1913-2005), novela donde no sólo podemos intuir a Virgilio ya desde este título tan explícito, sino también a partir del mundo rural que sirve en la novela de contrapunto a la cambiante modernidad. Durante aquel inolvidable curso de literatura tuve, asimismo, ocasión de conocer al propio García Hortelano, a quien mi profesor trajo a la Casa de la Juventud de Alcobendas (una localidad cercana a Madrid) para impartir una charla sobre su obra (tuvo lugar el 16 de diciembre de 1982). El hecho de conocer personalmente al autor me proporcionó otra dimensión, valiosa y vital, acerca de uno de los narradores españoles más importantes de la llamada generación del 50.

De Arturo Espinosa – https://www.flickr.com/photos/espinosa_rosique/8570463000/, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=125154140

Es un hecho significativo que también durante aquel curso me encontrara traduciendo la Eneida para la clase de latín. Mi profesora utilizaba una magnífica antología de la Eneida realizada por Eugenio Hernández Vista y titulada Virgilio. Figuras y situaciones de la Eneida, cuya primera edición es de 1963 (Hernández Vista 1963). En ella hay una generosa selección de algunos pasajes extraídos del libro IX de la Eneida, en particular los relativos los jóvenes troyanos Niso y Euríalo, que en la flor de su vida se aprestan a llevar a cabo una incursión nocturna por el campamento de los griegos, donde provocan una verdadera masacre gracias al sopor de los enemigos. Crecidos por su éxito y el daño que están logrando ocasionar, prolongan su mortífero paso por el campamento griego hasta casi el amanecer, que es cuando son trágicamente sorprendidos y encuentran una heroica muerte.

Lo más extraordinario de aquella doble circunstancia de conocer a García Hortelano y estar traduciendo a Virgilio fue la relación que pude establecer (al comienzo tan sólo se trataba de una intuición) entre aquellos dos autores, en principio, tan lejanos y desconectados entre sí. Cada vez creo menos en las casualidades, sobre todo si los hallazgos vienen inducidos por ciertas circunstancias que los favorecen. No tardé en apreciar que en la novela de García Hortelano aparecía un personaje llamado Niso, joven y valiente, como en el caso del Niso virgiliano. Ambos personajes parecían compartir, además, un desenlace trágico. En cualquier caso, la nueva lectura que pude entrever de la novela de Juan García Hortelano a partir del paradigma épico de la Eneida cambió para siempre mi visión de la literatura. García Hortelano supo utilizar sus conocimientos de latín, recibidos de uno de los padres escolapios, para aprovecharlos en su creación literaria, repleta de imaginación e ironía.

Admirador de Virgilio, sin su aprendizaje del latín ahora no podríamos disfrutar de los complicados e irónicos nombres latinos que muestran muchos de sus personajes, tanto los de sus cuentos como los de los niños que aparecen en su novela Gramática Parda (1982), tales como Fabulae Centum, Virtus Deserta, Bonus Eventus, Venus Carolina Paula, Boni Mali, Miseria Honorata, Corcordia et Salus, Omnia Quibus, Laetitia Rubicunda, Armis et Litteris, Vtrumque Tempus, Dotes Corporis, Dotes Animi, Sine Vivere, Orbem Terrarum, Spe tantum Relicta, Arma Virumque, Ignorantia Destra, Parthenope Horrida…. El peculiar uso de tales nombres convierte el nominalismo en un arte irónicamente culto. Así podemos verlo en este pasaje donde se pasa lista a los niños:

-Orbem Terrarum…

-Servidor y presente -respondió Orbem Terrarum.

-Spe Tantum Relicta…

-Servidora y presente -respondió Spe Tantum Relicta.

-Bonus Eventus…

-Servidor y presente -respondió Bonus Eventus.

-Arma Virumque…

-Cano -respondió Arma Virumque […] (García Hortelano 1994, p. 33)

De manera particular, sorprende, en este baile de nombres absolutamente inusitados, que el pasaje citado termine con un juego evocador del primer verso de la Eneida, a saber, Arma virumque cano, que contiene la figura retórica normalmente conocida como hendíadis (literalmente, “uno a través de dos”), gracias a la cual, “canto a las armas y al hombre” debe entenderse como “canto a las armas del hombre”.  García Hortelano reconoce que una de las pocas cosas que sacó en claro de su etapa formativa con los escolapios fue este aprendizaje del latín. Se trata de un bagaje que, por lo general, comparte el grupo de escritores que conocemos como la “generación del 50”, dado que estudiaron el bachillerato de Pedro Sainz Rodríguez (1897-1986). Tal bachillerato, al margen de sus connotaciones políticas, tuvo una profunda impronta en las generaciones que lo estudiaron, como apunta Manuel de Pueyes Benítez en la necrológica que dedicó a Sainz Rodríguez en el diario El País:

El destinatario del nuevo bachillerato de 1938 es, como acabamos de ver, una elite. Su estructura es unitaria: un bachillerato de siete años. Su contenido será clásico y humanístico. Es precisamente en el contenido del nuevo bachillerato donde puede apreciarse más directamente la obra de Pedro Sainz Rodríguez. La voluntad de reforma se dirige hacia la cultura clásica, a la que España se considera que debe volver. No faltarán, pues, el latín y el griego. Se añadirá también el aprendizaje de dos lenguas vivas, siendo obligatorio que una de ellas fuera el alemán o el italiano. Casi 40 años más tarde Sainz Rodríguez recordará que “la gran influencia del bachillerato clásico en la cultura española se notó mucho después”, haciendo alusión con ello a los buenos humanistas que salieron de este bachillerato (de Puelles Benítez 1986).

Este criterio biográfico resulta esencial, qué duda cabe, a la hora de poder entender el uso que de la literatura antigua hacen ciertos autores modernos (paradigmático es, a este respecto, el paso de Jorge Luis Borges (1899-1986) por el Colegio Calvino de Ginebra, donde aprendió latín y conoció la poesía de Virgilio), pero este criterio, por sí solo, volvería a los nuevos autores en clasicistas, sin más. Es necesario ver, sobre todo, cómo el uso de los autores clásicos por parte de los modernos se inscribe, por paradójico que esto resulte, dentro de nuevas y rompedoras estéticas literarias. Hacemos hincapié en este fundamental hecho de que el recurso a los autores clásicos no sea sólo patrimonio de la literatura clasicista. En el caso de García Hortelano y su generación este aserto resulta clave.

Los personajes de Los vaqueros en el pozo

Los personajes de las novelas de Juan García Hortelano han ido evolucionando de manera pareja a la propia biografía de su creador. Los jóvenes de Nuevas amistades (1959) terminan siendo personas maduras (con una considerable dosis de fracaso) en Los vaqueros en el pozo, donde el grupo más numeroso de personajes encuentra su contrapunto en la pareja conformada por Niso y Teresa: nos referimos a los personajes de Prudencia, Marcela, Conrado y Darío; asimismo, al otro lado de la pareja de jóvenes cabría contraponer otra pareja, la conformada por Dionisia y el jardinero. Lo primero que llama la atención en esta novela es la fuerza intencional de los nombres. Prudencia, en otro tiempo prostituta, vive ahora rodeada de lujos en una casa perdida en el campo, con la compañía de una mujer exuberante que viene a ayudarla, Dionisia, y un oscuro jardinero que reviste las características físicas de un sátiro. No es difícil intuir la dimensión apolínea de Prudencia frente al contrapunto de Dionisia. Asimismo, entre Dionisia, mujer que parece haber salido intencionadamente de un cuadro de Rubens, y el jardinero hay una oculta relación sexual propia de sátiro y ninfa. La vida transcurre apaciblemente en esta suerte de quietud hasta que, por lo que parece, unos viejos amigos acuden a vivir con Prudencia acompañados de la joven pareja. Estos amigos son Marcela y dos hombres, Conrado (una suerte de artista e inventor que nos recuerda en muchos aspectos a Dédalo) y Darío. Con ellos Prudencia comparte los recuerdos de un turbio pasado. Como contrapunto, también acompañan a estas personas ya maduras la pareja de jóvenes ya referida, la formada por Teresa y Niso. Teresa es una joven ciertamente andrógina, mientras Niso es un muchacho hermoso a cuya belleza no son insensibles las dos mujeres maduras del grupo, Prudencia y Marcela. Hay, por lo demás, un enigmático pozo en la finca donde se encuentra la casa, en cuyas puras aguas los jóvenes se aprestan a sumergirse, mientras los mayores viven en la superficie ahogados, más bien, en sus reproches y los lazos de un pasado común. Teresa ha sumergido, sujetos de una cuerda, sus vaqueros en el pozo con el fin de que éstos se ablanden. En un momento dado, Niso desaparece en el pozo y los visitantes de esfuman. La historia termina cuando Teresa regresa a la casa y se encuentra de nuevo con Prudencia, que pregunta a la joven si Niso ha muerto, como una suerte de desenlace quizá tan ficticio como inevitable.

Más allá de la muerte del joven, me pareció sorprendente el tono que adquiere el párrafo final de la obra; tal pasaje, al cabo de los años, terminó recordándome al final de una de las bucólicas virgilianas:

Prudencia presintió que unos instantes después los ojos se le llenarían de lágrimas. Pero Dionisia estaba encendiendo la chimenea de la biblioteca y olía ya a humo de leña. (García Hortelano 1979, p. 146)

Esta suerte de continuidad de la vida en las pequeñas cosas, a manera de final marcado por un adverbio “ya” y verbos que evocan lo cotidiano me trajeron a la memoria, asimismo, la conclusión de la primera bucólica de Virgilio:

Et iam summa procul villarum culmina fumant

maioresque cadunt altis de montibus umbrae (Virg. Ecl. 1, 83-84)

(“Y ya humean a lo lejos las chimeneas de las casas

y cada vez mayores caen las sombras desde los altos montes”)

Con estos dos versos, el pastor Títiro invita a su desgraciado amigo Melibeo a pasar la noche en su casa y dejar en suspenso sus pesares hasta el día siguiente. En cierto momento, estos versos de Virgilio, que cierran la primera Bucólica, acudieron a mi mente al terminar de leer la novela de García Hortelano. He de confesar que había traducido la bucólica ya durante mi segundo curso de universidad, y que no me fijé especialmente en ellos, quizá porque aquel rutinario curso tampoco fue propicio para tales apreciaciones. Sin embargo, el tiempo me ha enseñado, al igual que nos ocurre con el paisaje, a mirar aquellos versos, en especial estos dos finales, de otra manera. Se trata de un final perfecto para la composición, pues de repente el tiempo y los problemas se detienen, y se nos viene a decir eso tan sabio de que “mañana será otro día”. Debemos hacer el intento de ver las pequeñas casas de la montaña con sus chimeneas humeantes, al tiempo que las imponentes sombras descienden con la noche a cuestas. Estos versos suponen un paréntesis para nuestras cuitas. Fray Luis de León (1527-1591) dio con una traducción castellana que, en su reelaboración, es prodigiosa:

Y ya las sombras caen de las montañas

más largas y convidan al sosiego;

y ya de las aldeas y cabañas

despide por los techos humo el fuego. (Fray Luis, apud Virgilio 2011, p. 118)

Fray Luis invierte el orden de los versos virgilianos y, además, inventa verbos que no están en el original, como “convidan”, o añade sustantivos, como “aldeas” y “fuego”. Curiosamente, ese parecido, donde el “ya” nos recuerda que la vida sigue, así como la propia idea esperanzada de la continuidad, venía a confirmarnos en una intuición que habíamos tenido tiempo atrás con respecto al personaje épico de Niso y su homónimo en la novela de García Hortelano. De hecho, ya desde el mismo comienzo de la novela, Prudencia es un personaje que se asocia continuamente con la tarde y el ocaso, mientras que Niso se vincula con la noche.

Estas intuiciones precisaban, naturalmente, de una formalización. Lo primero que cabe plantearse es la naturaleza de estos hechos, desde lo meramente casual (una mera observación de lector sugestionado por la copresencia de dos lecturas tan dispares), hasta una relación de hecho, remitible a una causa concreta (por ejemplo, una lectura de Virgilio llevada a cabo por García Hortelano), o bien podría tratarse de un fenómeno de mayor calado que, sobre todo, apuntara a las razones por las que el autor moderno había recurrido de manera más o menos vaga a un episodio virgiliano para construir su ficción. En este último supuesto, debería haber otros correlatos, dado que las razones para acudir a Virgilio no tienen por qué ser exclusivas de un único escritor y pueden constituir una tendencia.

Niso y Narciso

Con el fin de completar mis estudios, fui a pasar una temporada en la Universidad de Ámsterdam allá por 1991. Me entero por un periódico español de que el catedrático de literatura española de aquella universidad, Germán Gullón, iba a celebrar un congreso sobre narrativa española de la generación del 50 y decido asistir. A pesar de no conocerme de nada, el profesor Gullón me recibió con una amabilidad que siempre recordaré. En aquel congreso, además, tuve la oportunidad de charlar con la profesora Geneviève Champeau, de la Universidad de Burdeos, cuya investigación relativa a García Hortelano ya había leído (Champeau 1988). Desde su análisis, Champeau había propuesto que el personaje de Niso en la novela de García Hortelano se debía de corresponder con los mitos de (Dio)niso y de N(arc)iso, de manera que el nombre del personaje nacería de una suerte a abreviación de los dos precedentes. Tal como expuse a la propia profesora Champeau tiempo más tarde, mi propuesta, sin menoscabo de la suya, era partir del mismo nombre del personaje virgiliano de Niso, habida cuenta del cuidado e intencionalidad que pone García Hortelano a la hora de bautizar a sus personajes, y articular varios rasgos en común: la juventud, la belleza, el compañerismo, la valentía y el espacio geográfico.

Mi investigación, desarrollada en Holanda y expuesta más tarde, también en 1991, dentro del marco del III Coloquio de Estudiantes de Filología Clásica, celebrado en Valdepeñas, luego fue publicada en 1994 (García Jurado 1994) y mereció comentarios elogiosos por parte de la misma profesora Champeau, que aceptó con entusiasmo mi propuesta. Sin embargo, yo mismo tenía la intuición de que el camino no podía concluir simplemente en esta constatación y demostración, es decir, que este recurso al horizonte épico de la Eneida dentro de una novela, por lo demás, tan innovadora, no tenía un carácter puntual o aislado, sino que respondía a unos mecanismos ciertamente más complejos y generales, si bien por aquel entonces no había sido capaz de formalizarlos.

Niso y Euríalo encarnan la juventud y la fiel amistad, al tiempo que en ellos se cumple el verso de Menandro que dice aquello de que muere joven aquel a quien los dioses aman. En el libro V, la pareja se nos muestra en todo su esplendor mientras participan en los juegos fúnebres que se celebran en honor a Anquises, el padre de Eneas. De Niso y Euríalo llama la atención que, al describirlos, Virgilio utilice el término puer (Nisus amore pio pueri y ora puer prima signans intonsa iuventa [Verg. Aen. 9,181]). Junto a este rasgo físico destaca también el impulso divino que invade a Niso a la hora de acometer una gran empresa (aut pugnam aut aliquid iam dudum invadere magnum / mens agitat mihi, nec placida contenta quiete est [Verg. Aen. 9,179-180]) y la huida por el bosque y la noche (sed celerare fugam in silvas et fidere nocti [Verg. Aen. 9,378). Un rasgo que no vi en aquel entonces y que ahora me parece esencial es el homoerotismo implícito en la relación de ambos jóvenes (López Román 2010), algo que García Hortelano traslada a una pareja que, si bien es heterosexual, resulta ambigua por las propias condiciones de Teresa, que es calificada por las otras mujeres de “virago”, “machorra” y “andrógina”. Estamos, pues, ante una serie de rasgos característicos que ahora me atrevería a formular de esta manera:

-La juventud, casi niñez

“Cuántos años y cuántas sabidurías te faltan aún, Niso, para desprenderte de esa impedimenta de la juventud que tanto coarta tu energía” (García Hortelano 1979, p. 89)

-El impulso divino para acometer una gran empresa

“lo que nos ha entusiasmado es el pozo” (García Hortelano 1979, p. 45)

“Niso y Teresa salieron con intención de llegar a la pradera” (García Hortelano 1979, p. 54)

“Teresa… obsesionada ya por sumergir en las aguas sus pantalones” (García Hortelano 1979, p. 70)

“Niso rondaba por el pasillo con una celeridad vesánica” (García Hortelano 1979, p. 85)

-La homosexualidad

Teresa es calificada como “ese efebo feminizado” (García Hortelano 1979, p. 105), esa “machorra” (García Hortelano 1979, p. 107)

-La muerte prematura

“Niso… ¿por qué te empeñas en la desgracia?” (García Hortelano 1979, p. 114)

“Niso ha muerto, ¿verdad? Murió ahogado, lo sé no me lo niegues” (García Hortelano 1979, p. 148)

Sólo el tiempo ha sido capaz de darme nuevos argumentos que respondan, sobre todo, a cualidades sistémicas de la propia literatura, es decir, a un comportamiento semejante ante la épica por parte de varios escritores de una misma generación. El primer contexto me lo dio la novela española, gracias a la cual transcendí más tarde a la propia novela europea.

El contexto de la novela española

Una invitación del profesor López Férez a participar en uno de sus congresos anuales celebrados en la UNED, dedicados de manera alterna a la tradición y la mitología clásicas dentro de la literatura española, me llevó a ampliar mi perspectiva acerca del uso de la mitología no sólo en García Hortelano, sino en otros novelistas españoles. De manera particular, valoré el uso de la mitología en Luis Goytisolo y Juan Marsé, además del propio García Hortelano (García Jurado 2001). Luis Goytisolo (1935) en La cólera de Aquiles (1979), Juan Marsé (1933) en La muchacha de las bragas de oro (1978) o García Hortelano en El gran momento de Mary Tribune (1972) mostraban correlatos en ciertos usos paródicos de la mitología que fácilmente podían encontrarse en Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos (1924-1964), cuyo precursor más notable había sido el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941). Más allá de este uso irónico, también resultaban sorprendentes las coincidencias en la inspiración icónica de la pintura barroca, como es el caso de Nicolás Poussin para Goytisolo o Peter Paul Rubens para García Hortelano, así como el tratamiento específico de un personaje, el jardinero, con características de sátiro, algo que podría tener su precursor inmediato en la novela titulada El amante de Lady Chatterley (1928), escrita por D.H. Lawrence (1885-1930).

Asimismo, me dediqué a un cuarto autor, Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), anterior en el tiempo y muy alejado ideológicamente con respecto a Marsé, Goytisolo y García Hortelano. Rafael Sánchez Mazas, había escrito durante los primeros tiempos de la sublevación militar de 1936 una obra que finalmente no se publicó hasta los años 80, varios años después de su muerte. Me refiero a Rosa Krüger (1984), donde pude observar que también había un horizonte épico (Homero) y mitológico (Ovidio) muy curioso, con correlatos pictóricos. Si para los tres autores de la generación del 50 Joyce o Martín Santos constituían sus indudables precedentes (y no sólo, como tendremos ocasión de ver mas adelante), para Sánchez Mazas tales precedentes los constituían Goethe (1749-1832) y Gabriele D’Annuzzio (1863-1938). En este caso, el idealismo de Hermann y Dorotea (1797) de Goethe (incluida la estructura en nueve cantos, uno por musa), así como el esteticismo fascista del segundo autor motivaban el uso de ciertos mitos, aunque las motivaciones no se agotaban tan sólo en tales autores. Sánchez Mazas inicia en 1936 algo que luego va a estar presente en la obra de escritores como Joan Perucho (1920-2003) y Álvaro Cunqueiro (1911-1981) durante los años 50, como es el uso de relatos mitológicos o de la antigüedad para desarrollar una literatura cercana a lo fantástico y alejada del asfixiante realismo social de la época. Gracias a este hecho, descubrí que el recurso a las “fábulas mitológicas” podía tener un carácter más profundo que el del mero recurso paródico, verdadero contrapunto al mundo burgués donde se inscriben. El mito o la épica pueden configurar un nuevo horizonte para los escritores, y esa idea fue la que más interesante me pareció. En cualquier caso, fuera cual fuera la intención final, comenzaba a intuir, gracias al análisis de todas estas obras, que el uso de la mitología clásica por parte de tales autores modernos no respondía únicamente a motivaciones personales de cada autor, sino a aspectos comunes que llegaban a revestir la naturaleza de una convención literaria compartida por una generación. Lo que todavía no había llegado a ver era el precedente literario más cercano de aquello que estaba estudiando.

El contexto de la novela europea

Tardé aún cierto tiempo en llegar a los autores franceses. El caso es que dejé un tanto abandonada esta indagación sobre García Hortelano y comencé a estudiar la lectura que Jorge Luis Borges había hecho de la Eneida, con especial interés el propio descenso a los infiernos, descrita mediante la doble hipálage que abre este episodio (“iban oscuros” y “noche solitaria”), a la hora de describir la entrada en los infiernos de Eneas y la Sibila (“iban oscuros bajo la noche solitaria por entre las sombras”) y la especial posición que este verso ocupa al comienzo de El hacedor (1960), dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones (1874-1938). Borges recrea una escena imposible donde se representa a sí mismo mientras lleva un ejemplar de su obra al referido y admirado Lugones. Afirma Borges que el tiempo posterior borrará las cronologías, y que ya nadie sabrá que Lugones había muerto mucho antes, por lo que tal desconocimiento terminará convirtiendo aquella escena quimérica en algo verosímil. En cualquier caso, la referencia a diversas hipálages y al verso de la Eneida en cuestión sugieren una suerte de entrada simbólica en el inframundo, ahora convertido en una biblioteca, donde la nueva mirada sugerida por la referida figura retórica quizá permita, como si de la rama dorada se tratase, la posibilidad de poder visitar, de la misma forma que hizo Eneas con su padre Anquises, al escritor ya fallecido. Expuse estas ideas en una conferencia impartida en la madrileña Casa de Valencia, a donde acudió mi compañera y amiga Lourdes Carriedo. Como especialista que es en literatura francesa, y motivada por mi interpretación borgiana de la bajada al infierno, Lourdes Carriedo me habló de una novela que yo mismo tenía que haber conocido hacía mucho tiempo y que ella había traducido: La modificación (1957), de Michel Butor (1926-2016). La obra de Butor es una magnífica muestra de lo que conocemos como “nouveau roman”, ese tipo de novela que desde el análisis de la percepción trata de reaccionar frente al realismo narrativo y, asimismo, introduce la experimentación creadora. Para empezar, sorprende cómo en la narración el protagonista se interpela a sí mismo mediante el uso de “vous”, por lo que se trata de una narración en segunda persona. Léon, el protagonista, que ha abandonado a su esposa, Henriette, viaja en un tren que va de París a Roma, en busca de su amante, Cécile, con quien se propone emprender una nueva vida. Las reflexiones que van teniendo lugar a lo largo de este viaje, tanto acerca del pasado con la primera mujer como del propio futuro con la otra, van modificando al protagonista, que sufre una verdadera metamorfosis afín a la de algunos héroes legendarios que viajan a donde no esperan llegar. Un enigmático libro acompaña al protagonista durante el trayecto, y poco a poco nos vamos enterando de que no se trata de otro libro diferente del que nosotros venimos leyendo (clara herencia proustiana acerca de cómo el narrador cobra conciencia de su condición de escritor a lo largo del propio relato). Al igual que nos puede ocurrir cuando leemos a García Hortelano, resulta, cuando menos, singular que una obra narrativa tan experimental y moderna como la de Butor tenga como paradigma la Eneida de Virgilio, particularmente su bajada al infierno. Es más, incluso el autor se remite a una edición concreta de la obra virgiliana, como es la bilingüe de la colección “Les Belles Lettres”. A otra obra de Virgilio se remite, ya en 1983, Claude Simon (1913-2005) cuando publica Les Géorgiques. Es sabido que Claude Simon es otro de los grandes exponentes del “nouveau roman”. El mundo rural, de clara inspiración virgiliana, se contrapone en este caso a tres momentos históricos caracterizados por la violencia, como son la Revolución francesa, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Mientras en la novela de Butor, dado su críptico título, el mundo virgiliano del inframundo se nos va apareciendo como si de un enigma se tratase, Claude Simon nos lo presenta ya desde el evocador título de su obra. Esta vinculación virgiliana con la moderna narrativa francesa ha sido objeto de estudio por parte de especialistas como Fiona Cox:

Virgil’s continued importance to France is evidenced by his strong presence within the Nouveau roman. It is possible to argue that this presence adds another shade of meaning to the idea of Virgilian nostalgia, since the Virgilian intertexts heighten the sense of exile from the certainties and control of the nineteenth-century novel. (Cox 2017)

En el caso de Los vaqueros en el pozo, de García Hortelano, encontrábamos características parecidas a las de la novela de Butor, publicada lo suficientemente antes en el tiempo como para haber creado un molde o convención literaria que va a terminar teniendo más alcance que si se tratara de una mera influencia, pues nos encontramos ante una manera de hacer literatura. De hecho, cuando leí la novela de Butor me confirmé en la idea que había desarrollado hacía años de ver en el pozo descrito por García Hortelano un trasunto del lago Averno. También me pareció muy pertinente la propia presentación de la materia virgiliana en calidad de enigma que debemos ir descubriendo poco a poco. Por su parte, Claude Simon publica su novela después de la de García Hortelano, ya durante el decenio de los años ochenta, pero sigue siendo visible la convención literaria de mantener un horizonte narrativo que mire a la obra de un poeta antiguo, como si lo que se narra en la obra, tres momentos angustiosos de la historia moderna, precisara de una mirada que fuera más allá, hacia lo intemporal. De hecho, también me llamó la atención que en otra obra muy anterior de Claude Simón, Le Palace (1962), donde se recuerda la Guerra Civil en Barcelona, encontremos que su tercera parte se titula “Funérailles de Patrocle”, con una clarísima referencia a la Ilíada. En cualquier caso, estas llamadas, ya desde el título de la obra o de algún epígrafe interno, a la literatura clásica recuerdan a obras como la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo. Tales títulos crean la expectativa de una obra clásica como horizonte de la obra moderna.

Lo que estoy describiendo en este momento es ya claramente una propiedad sistémica de la literatura, es decir, un comportamiento semejante de varias obras con respecto a una convención literaria. A la hora de estudiar tales hechos, las propuestas de Claudio Guillén (1924-2007) acerca de la influencia y la convención resultan esenciales. Fue de esta forma como fui llegando a la formulación de una “historia no académica” de la literatura antigua en las letras modernas. De manera sucinta, podemos decir que “La historia no académica […] nace de una tensión fundamental a finales del siglo xix: la que se plantea entre la tradición clásica, acuñación novedosa por aquel entonces, y la emergente tradición moderna” (García Jurado 2010, p. 62). La sutil interacción entre ambas crea, singularmente, nuevas formas de creación que van más allá de la imitatio. Expuse tales presupuestos teóricos en 2008, durante un congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada celebrado en la Universidad Pompeu Fabra, dentro de la sección que recordaba la obra de Claudio Guillén. Guillén define la influencia como un hecho individual, mientras que la convención presenta una naturaleza compartida. Los mecanismos de la convención son asaz más complejos que los de la influencia, dado que, incluso, un autor puede seguir la convención creada por otro sin necesidad de haberlo leído. García Hortelano desarrolla, por tanto, en su novela, aspectos propios del “nouveau roman” que no sólo son rastreables en su obra, sino en toda una generación de escritores. En cualquier caso, dentro de esta convención está el recurso a los paradigmas de la antigua épica grecolatina. Puede parecer sorprendente que una obra antigua se inserte en el horizonte estético de una serie de obras modernas de manera sistemática, pero debemos recordar en la literatura la lectura de un autor clásico se actualiza de manera que, pongamos por caso, unos versos de Virgilio pueden adquirir dentro de una obra moderna funciones estructurales tan actuales como las de cualquier otro elemento temático o estético que intervenga en la configuración de tal obra.

Llegados a este punto, quisiera hacer una reflexión acerca del valor que tienen tales sorpresas literarias. Nuestra forma de percibir el conocimiento está compartimentada por las disciplinas y los planes de estudio. Se nos han impuesto falsas dicotomías como “ser de letras” o “de ciencias”, estudiar literaturas antiguas o modernas, pero no se nos enseña a mirar entre las cosas, que es donde, acaso, está lo más interesante de esa gran aventura intelectual que es aprender. Un gran filólogo español, Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), retomaba una expresión de Nicolás Salmerón (1838-1906), “lo entre las cosas”, para referirse a esta facultad de encontrar los caminos invisibles que nos llevan de un lado a otro (González de la Calle 1935, p. 376). Tras llevar muchos años estudiando fenómenos distintos de tradición y recepción clásica en autores muy diversos, considero que éste ha sido y sigue siendo el motor de mi trabajo. De esta forma, ahora sí puedo entender que bajo ese nombre de Niso que encontramos en la novela Los vaqueros en el pozo de García Hortelano subyace un mecanismo complejo que, a su vez, da cuenta de una manera de hacer literatura y que podría resumirse mediante la paradójica afirmación de que Virgilio es parte inherente de esa modernidad. De esta forma, constatar una fuente literaria, si bien supone todo un ejercicio hermenéutico ya de por sí, no explica más que la parte visible del hecho literario de la recepción. El personaje épico de Niso no tendría lugar de ser en Los vaqueros en el pozo, seguramente, sin la formación humanística del escritor, pero su lugar funcional y estético dentro de una novela tan rupturista encuentra sus claves en la convención literaria que ha ido creando la propia literatura moderna y, de manera muy concreta, el “nouveau roman”. De manera similiar, los autores decadentes de finales del siglo xix ya utilizaron igualmente a Suetonio y la Historia Augusta para la construcción de sus modernos imaginarios del spleen (García Jurado 2014, pp. 306-307).

Bibliografía

Butor, Michel, La modificación. Edición de Lourdes Carriedo, Madrid, Cátedra, 1988.

Champeau, Geneviève, “Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano. De Narcisse a Dionysos”, Les Cahiers du CRIAR 141, 1988, 55-74.

Cox, Fiona, Aeneas takes the metro. The presence of Virgil in Twentieth-Century French Literature, Legenda, European Humanities Research Centre. University of Oxford, British Comparative Literature Asociation. Studies in Comparative Literature 3, 2017 (1999).

García Hortelano, Juan, Los vaqueros en el pozo, Madrid, Alfaguara, 1979.

García Hortelano, Juan, Gramática parda, Barcelona, RBA ediciones, 1994.

García Jurado, Francisco, “Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española contemporánea: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en e pozo, de Juan García Hortelano”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 7, 1994, 235-253.

García Jurado, Francisco, “Idealismo y parodia. Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé”, Estudios clásicos, 120, 2001, 65-96.

García Jurado, Francisco, “La historicidad de las historias no académicas: encuentros complejos entre literaturas antiguas y modernas”, Actas del XVII Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra; Madrid, Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2010, 61-72.

García Jurado, Francisco, “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, o «esse adorável Virgílio». Del bucolismo a la palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, PUCRS, 40/2, jul-dez. 2014, 304-325.

González de la Calle, Pedro Urbano, reseña a V. Ussani, Storia della Letteratura latina nelle etá republicana e augusta, Emerita 3, 1935, 376-378.

Hernández Vista, V. Eugenio, Figuras y situaciones de la Eneida, Madrid, Gregorio del Toro, 1964.

López Roman, Luis Manuel, “Niso y Euríalo: el lenguaje del homoerotismo en la Épica Latina”, en Luque Moreno, Jesús et alii (eds.), DVLCES CAMENAE. Poética y Poesía Latinas, Granada, Universidad de Granada, 1010, 55-63.

Puelles Benítez, Manuel, “Pedro Sainz Rodríguez, ministro de Educación”, El País, Martes 16 de diciembre de 1986.

Troncoso Durán, Mercedes, La narrativa de Juan García Hortelano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1985.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición de Antonio Bermejo, Madrid, Castalia, 2011.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La lectura humanística de las “Noches áticas” de Aulo Gelio: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes

El estudio de la recepción de las Noches áticas no se agota en sí mismo, dados los muchos lectores de que disfrutó esta obra tan versátil y que representa como ninguna otra el paradigma de la literatura miscelánea. El proyecto Bibliotheca Gelliana sigue su curso con excelentes resultados. Tras no poco esfuerzo, al fin he conseguido completar la trilogía relativa a la lectura humanística de las Noches áticas en la España del siglo XVI: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes muestran ejemplos representativos de las variedades a que da lugar la lectura de la obra de Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Comencemos por el principio. Como ocurre (casi) siempre en el ámbito de la investigación, los trabajos no nacen de la nada. Así pues, hace ya unos años había publicado en la Revista de Literatura un ensayo que planteaba el panorama general donde ahora se insertan estos tres estudios más recientes. El título de este trabajo precursor era el siguiente: “Aulo Gelio y la literatura española del Siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna” (DOI: https://doi.org/10.3989/revliteratura.2012.01.303) y allí analicé las referencias a Aulo Gelio en los autores españoles del siglo XVI, con especial atención a Fray Antonio de Guevara, Pedro Mejía, y Cristóbal de Villalón. Asimismo, en este trabajo recurrí puntualmente a importantes comentarios sobre Gelio y el género por él cultivado, la miscelánea, de manera particular, lo que acerca de este género y su principal autor opinan autores como Michel de Montaigne o Luis Vives. El criterio de revisión de los datos seguía unas pautas precisas: las referencias al autor antiguo como tal y su relación con otros autores antiguos (Plutarco, Plinio el Viejo o Heródoto), el interesante abanico temático de sus citas, los comentarios críticos a la obra y, en cuarto lugar, su relectura moderna, que oscila entre la miscelánea y el incipiente ensayo. Para ello, el papel de intermediarios que ejercieron tanto Guevara como Mexía con respecto a Gelio y Montaigne se convirtió prácticamente en un argumento clave. Desde esta interesante perspectiva, Montaigne habría planteado sus ensayos desde la clave de superar el ámbito de la miscelánea humanística, pero sin anularla (por paradójica que pueda parecer esta dicotomía). Con Montaigne tendríamos, pues, una suerte de doble dimensión, la del moderno ensayo frente a la antigua miscelánea, una duplicidad que con el tiempo experimentaría una inusitada productividad en el moderno ámbito de la literatura hispanoamericana.

Este trabajo previo, así como otros ensayos académicos derivados de él, fueron configurando la necesidad de centrarnos de manera específica en los tres autores que ahora ocupan nuestra atención: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes. Las Cartas Familiares del primero, la Silva de varia lección del segundo, y ciertos aspectos misceláneos y ensayísticos que cabe encontrar en el propio Don Quijote de la Mancha me animaron a desarrollar los tres nuevos trabajos que reseño a continuación:

El artículo sobre Fray Antonio de Guevara formula su título mediante una frase interrogativa: “¿Llegó a leer Fray Antonio de Guevara las «Noches Áticas» de Aulo Gelio? Del intertexto al interdiscurso” (https://revistas.rae.es/brae/article/view/580). En este trabajo he abordado la dudosa lectura que Fray Antonio de Guevara hizo de Aulo Gelio desde el análisis de las referencias explícitas a este autor en la propia obra de Guevara. Al margen de que Gelio sea una fuente para Guevara, me propuse plantear las relaciones intertextuales e interdiscursivas entre ambos. De esta forma, se analiza la correlación entre los textos de Guevara donde aparecen referencias al autor latino y los propios textos de Gelio. Mi propósito ha consistido en determinar los diferentes grados de tal correlación, desde aquellos que son compatibles con una posible lectura hasta las atribuciones ficticias. Guevara nos ofrece algunas lecturas propiamente humanísticas de la obra de Gelio, como es el episodio de Androcles y león agradecido, la historia fatal del caballo Sejano, o la noticia de la meretriz Lais. Al menos, en lo que concierne a los dos últimos casos, han quedado reflejos en la obra de Cervantes.

El artículo acerca de Mexía tiene el siguiente título: “Pedro Mexía y la lectura humanística de las Noches Áticas” (DOI: https://doi.org/10.5209/cfcl.92768). Frente a las dudas que ofrece la propia lectura (directa o no) que Guevara hace de la obra de Gelio, este segundo trabajo indaga en la idea que Pedro Mexía nos ofrece de las Noches áticas de Aulo Gelio dentro de su Silva de varia lección en clave de lectura humanística, propia de los primeros decenios del siglo XVI y en el contexto de su amistad con Hernando Colón. He analizado esta lectura a partir de seis criterios heurísticos: a) intermediarios entre Gelio y Mexía, b) pruebas materiales de carácter bibliográfico, que den cuenta del uso de una edición renacentista de las Noches por parte de Mexía, c) correlatos amplios entre párrafos de una y otra obra, d) correlatos puntuales, si bien no menos importantes que los anteriores, e) uso de expresiones provenientes de Gelio compartidas por otros autores como Tomás Moro, Guevara, Cervantes o Montaigne y, finalmente, f) conciencia explícita del propio género misceláneo, del que tanto Gelio como Mexía son los autores de referencia en lengua latina y española, respectivamente. A tenor de este análisis, puede apreciarse que la obra de Gelio forma parte viva del interdiscurso humanístico del siglo XVI y que las Noches áticas son para Mexía, ante todo, un modelo de composición. Mexía coincide con Guevara en algunos episodios, de manera particular el de Androclo y el león, pero se decanta también por capítulos que luego van a tener una especial incidencia en autores como Montaigne o el propio Cervantes. La diferencia entre las acciones de “mentir” o “decir mentira” y, de manera muy especial, algunos problemas lógicos (el caso del pleito entre Protágoras y su discípulo Evatlo) se convierten en verdaderos lugares comunes de la cultura humanística.

En tercer lugar, el trabajo titulado “Correlatos entre las Noches áticas y el Quijote. Una lectura crítica del cervantismo” (DOI: https://doi.org/10.3989/anacervantinos.2021.002) me ha brindado la oportunidad de analizar la incidencia que una obra clásica tiene en otra moderna aún a pesar de que el autor moderno no haya leído la primera. De hecho, no existe prueba alguna de que Cervantes hubiera leído las Noches áticas de Aulo Gelio ni tampoco aparecen referencias explícitas al autor latino en ninguna de las obras de aquel. Sin embargo, resultaría improbable que un libro tan variado como el de Gelio, con tantos lugares comunes transmitidos gracias a intermediarios tales como Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía, Erasmo o Alciato, no tuviera alguna incidencia, por indirecta, irónica o dispersa que esta fuera, en el mismo Quijote. Este trabajo me ha llevado directamente a un aspecto clave como es el del propio cervantismo, dado que me he visto obligado a analizar críticamente las propias notas al Quijote de Clemencín, Schevill-Bonilla, Rodríguez Marín y Rico, sobre todo en atención a aquellos pasajes cervantinos donde puede considerarse que hay un correlato geliano, al tiempo que me he atrevido a proponer alguno nuevo. De manera general, ciertos lugares comunes y aforismos configuran y definen este estado de cosas, tales como expresiones del tipo “llevarse la palma”. El presente trabajo supone, asimismo, una singular microlectura humanística de la obra cervantina desde el propio contexto de la literatura miscelánea.

Los resultados obtenidos permiten, asimismo, establecer una serie de capítulos de la obra de Aulo Gelio que merecieron la atención de los lectores del siglo XVI, en justa correspondencia, asimismo, con la eclosión editorial de que disfrutó la obra latina gracias a editores como Salmasius, Gryphius o Stephanus. Todo ello nos pone en disposición de poder organizar estos resultados con vistas a una antología humanística de las Noches áticas, proyecto que me quiero acometer en colaboración con la Dra. María José Barrios Castro, quien ha trabajado, asimismo, en las ediciones holandesas de Aulo Gelio publicadas en el siglo XVII

¿Cómo leyeron las Noches áticas autores como Tomás Moro, Erasmo, Alciato o el mismo Luis Vives? Ya hemos entrevisto tales lecturas, repletas de singulares sorpresas. A Tomás Moro le sorprenden noticias de Aulo Gelio como la del elogio que los antiguos egipcios y lacedemonios rendían a sus ladrones, y a Erasmo le llama la atención la noticia de las vírgenes milesias que daban en suicidarse. La cultura humanística se alimentó de la erudición diversa de Aulo Gelio. Una vez puestas las bases, ahora es el futuro quien irá marcando estas nuevas pautas para nuestro trabajo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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