El mito del doble y su dimensión moral: Amphytrion, de Ignacio Padilla

Resultado de imagen de dostoyevsky dvoynikSin menoscabo de otras posibles vertientes, el tema del doble en la literatura ofrece dos aspectos, desde mi punto de vista, esenciales. El primero de ellos es la dimensión epistemológica, es decir, la cuestión de cuál de los dobles es el verdadero y cuál es el falso. Este asunto transciende ejemplarmente a Descartes cuando utiliza los motivos del Amphitruo plautino para su Discurso del método, como ha mostrado el Dr. García-Hernández. El otro gran asunto es el de la dimensión moral del doble, para lo que Fiodor Dostoyevski llega a constituir el paradigma esencial. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En 1846, Fiodor Dostoyevski publica una novela fundamental sobre el viejo tema del doble. La obra, cuyo protagonista es un gris funcionario llamado Yakov Petrovich Goliadkin, se titula, de manera simple y concisa, El doble (Dvoinik), e incide especialmente en un aspecto clave del tema de la duplicidad, como es el de la dimensión moral de aquellos que ejercen una doble vida mediante engaños:

“El hombre bueno trata de vivir honradamente y no de cualquier modo y, además, nunca tiene un doble.” (1)

Precisamente, es el engaño y el afán de simular ser lo que no se es lo que conduce a la desgracia al protagonista de esta novela, pues su duplicidad ha terminado dando lugar a un auténtico alter ego que intenta suplantarlo, a manera de ejemplar castigo. A la hora de recordar la historia de Goliadkin acuden a nuestra memoria otras historias reales que ilustran bien esta relación entre el doble y la dudosa moralidad de quienes se duplican o aparentan ser lo que no son en realidad. El primer ejemplo paradigmático es el de un famoso periodista español que, por lo que parece, dijo a su esposa que partía en viaje de trabajo, aunque en realidad iba a visitar Moscú en compañía de su amante. Por una de esas casualidades de la vida, la esposa acudió también a Moscú con unas amigas y fue allí, en plena Plaza Roja, donde se dio de bruces con su marido. Lo más extraordinario de esta historia es que el esposo hizo como que era otra persona, es decir, una suerte de gemelo generado por la iniquidad y la mentira, mediante la que intentaba desvincularse de la persona real que su esposa había reconocido.

Mucho más impactante es, sin embargo, la historia de las fotografías que aparecieron hace unos años en la prensa, donde se mostraba la nueva imagen que había adoptado Radovan Karadzic, el sanguinario presidente de la República Serbia entre los años 1992 y 1996. Su rostro estaba cubierto por una poblada barba blanca que lo hacía difícilmente reconocible, y lo que resultaba especialmente inquietante era su nuevo aspecto de santón. El criminal de guerra había adoptado una identidad falsa y, acorde con ella, se dedicaba a la medicina alternativa, como si jamás hubiera cometido crimen alguno.

La realidad supera la ficción literaria constantemente, y estas historias de camuflaje no son nuevas. Sabido es que, tras los genocidios, los verdugos adoptan nuevas identidades y procuran aparentar ser otras personas para sobrevivir (cuando sobrevivir es algo que sus víctimas, sin embargo, no lograron). De igual manera que el déspota serbio, tras la Segunda Guerra Mundial, el criminal de guerra nazi Adolf Eichmann huyó de Austria y marchó a la República Argentina, donde vivió bajo el nombre de Ricardo Klement. No fue desenmascarado hasta 1960, cuando agentes del servicio de seguridad hebreo lo capturaron y trasladaron a Jerusalén para su posterior enjuiciamiento y ejecución.

La anécdota del periodista español en la Plaza Roja de Moscú palidece, naturalmente, ante las escalofriantes historias de Karadzic o Eichmann, pues del mero engaño pasamos a una de las dimensiones más escalofriantes de lo que venimos en llamar el tema del doble: la relación de la duplicidad con el mal en estado puro (aunque Hannah Arent no encontró en este mal más que una dimensión banal, frente al “bien radical”). Insistimos en que, como diría Fiodor Dostoyevski, sólo son dúplices los malvados, no las buenas personas.

Este es el asunto que vamos a revisar en este blog, partiendo de una moderna novela escrita por el escritor mexicano Ignacio Padilla que lleva un título bien significativo: Amphitryon. Sus precursores literarios fundamentales son, y no casualmente, Plauto y Dostoyevski, que en cierto modo se actualizan y confunden dentro de esta nueva trama. Conviene, no obstante, ofrecer unas claves previas para entender en su justa medida cuáles son los tipos de doble básicos.

El tema del doble: Sosias y Gemelos

El tema del doble constituye uno de esos aspectos esenciales de nuestra cultura y creación literaria. Sin embargo, no cabe hablar de una única forma de duplicidad. Por ello, debemos partir de las dos modalidades de doble que podemos considerar clásicas, y que se pueden denominar, genéricamente como “Sosias” y “Gemelos” (2):

a) “Sosias”. Esta modalidad recibe el nombre del esclavo Sosia (mejor que “Sosias”), personaje de la comedia plautina titulada Anfitrión. En ella se representa la vieja historia de Júpiter que, ayudado por otro dios, Mercurio, suplanta conscientemente al general tebano Anfitrión, ausente a causa de la guerra, para poder pasar una larga noche con su legítima esposa, Alcmena. A Sosia, como criado de Anfitrión, le corresponde ser suplantado por el propio Mercurio. La historia supone uno de los argumentos más recreados de la literatura de Occidente. Es una comedia donde todo parece duplicarse: el propio nombre del protagonista, ambiguamente llamado Anfi-trión, el género de la obra, que, no conforme con ser comedia o tragedia, se vuelve tragicomedia, o los propios suplantadores, nada menos que dos dioses, que ocupan el lugar de Anfitrión y su criado Sosia. Al final de la obra, Alcmena da a luz dos niños, concebidos de su legítimo esposo y del propio dios. El hijo del segundo será Hércules.

b) “Gemelos”, nombre antiguo para una modalidad de doble que en el Romanticismo alemán adopta también la denominación de Doppelgänger. Frente a la modalidad anterior, donde el suplantador es completamente consciente de lo que está haciendo, en este caso asistimos a un engaño involuntario. Los gemelos suelen compartir el desconocimiento que cada uno de ellos tiene del otro. Su fuente antigua más conocida es la comedia titulada Menaechmi, de Plauto, donde asistimos a toda una suerte de equívocos al reencontrarse dos gemelos, uno de ellos desaparecido cuando era niño.

La cuestión de dilucidar cuál de las dos versiones del doble es la primigenia no deja de ser un asunto controvertido, pues hay opiniones justificadas en uno y otro sentido. De esta forma, cabría pensar, que son los gemelos los que constituyen una variante de la primera modalidad(3) o, por el contrario, son precisamente los gemelos la primera representación de doble en la literatura (4). Sea como fuere, parece que estamos ante una estructura común, dada bien por el resultado del desdoblamiento de un sujeto que toma la apariencia de otro o, sencillamente, por la aparición de dos sujetos idénticos. En este sentido, la novela Amphitryon de Igacio Padilla desarrolla ambas modalidades, la del doble como concebido como una “Sosias” (en el capítulo IV), y la de los gemelos (en el capítulo III).

Así las cosas, las comedias plautinas suponen el horizonte y las precursoras imprescindibles para cualquier nueva obra que se escriba acerca del tema del doble. Un criterio eficaz para comprobar esta vigencia puede proporcionarlo el cotejo de algunos de los elementos esenciales en el propio desarrollo de la trama de dobles, en particular los siguientes:

(a) la importancia del nombre propio como dispensador de identidad
(b) el papel que tiene el vestido como disfraz para poder ser “el otro”
(c) el peso específico de los personajes femeninos, víctimas del engaño
(d) la aparición de la noche como tiempo de suplantaciones y
(e) la plasmación del espacio literario, donde el suplantador queda dentro y el suplantado fuera

Tales rasgos se van repitiendo con audaces variaciones a lo largo del tiempo, como hemos tenido ocasión de comprobar en estudios comparados anteriores, en particular con El Gólem, escrita por el checo Gustav Meyrink y publicada en 1915 (5), y El hombre duplicado, escrita por el premio Nóbel portugués José Saramago y publicada en 2002 (6).

La novela Amphitryon del mexicano Ignacio Padilla (7), uno de los más egregios representantes de la llamada “generación del crack”, viene a constituir el tercer estudio que llevamos a cabo al respecto, dentro de una riquísima sucesión de versiones a las que no podemos referirnos, ni tan siquiera sucintamente, en este breve ensayo, aunque sí debemos dedicar unas líneas a su importancia específica dentro del epígrafe siguiente.

Las nuevas versiones del tema del doble

Cuando un escritor moderno vuelve a plantear el tema del doble debe ser consciente de que sus lectores pueden conocer las obras literarias que le han precedido. Cada nueva historia es, como diría Juan José Arreola en el famoso cuento titulado “Parturient montes”, una nueva versión del parto de los montes. El asunto ha sido tratado una y otra vez en la literatura y en el cine. Como venimos diciendo, no es posible ofrecer aquí ni una mínima relación de la interminable lista de obras, pero sí cabe recordar algunas que resultan imprescindibles, como ciertos relatos de Borges (“Borges y yo”, o “El otro”) y algunas novelas sobre el tema escritas a comienzos del siglo XX, en especial la ya citada de El Gólem, de Gustav Meyrink, que es digna heredera de la tradición romántica del siglo XIX. La tradición romántica, fundamental para la renovación moderna del tema, nos ha dejado, entre otras obras, la sucinta novela titulada El haya de los judíos, de Annette von Droste-Hülshoff, la ya referida novela que lleva por título El doble, de Fiodor Dostoyevski, y atrevidos desarrollos del tema en autores como Oscar Wilde, Edgar Allan Poe y Robert Louis Stevenson.

Antes del romanticismo, verdadero hito en la explicación del desarrollo literario del tema, están los cultivadores de la tradición más clásica, como Molière o Shakespeare. Precisamente, ya al final de este camino inverso, nos quedan el Amphitruo y los Menaechmi de Plauto, en los mismos albores de la tradición. La lectura de autores modernos como Saramago o Padilla no implica, en todo caso, una relación servil de tales autores con respecto al texto primigenio, pues, más bien, son ellos los que hacen que ese primer texto cobre nuevos matices y se reafirme con la llegada de los nuevos aportes.

A propósito de este aspecto clave, hace años formulamos una manera algo distinta de plantear las relaciones entre los autores antiguos y modernos del siglo XX. Propusimos una relación múltiple entre unos y otros, más allá de los consabidos modelos de influencia o imitación, cuyas relaciones imprevistas daban lugar a una suerte de contrahistoria de la literatura que hemos denominado «encuentros complejos». El caso de Ignacio Padilla puede explicarse perfectamente desde esta perspectiva.

Ignacio Padilla y su laberíntica versión del doble

Ignacio Padilla dialoga o plantea un encuentro complejo con muchas de las obras fundamentales que constituyen el tema del doble. Conviene decir que su novela se articula en torno a cuatro relatos que merecen, cada uno como tal, una breve reseña:

En el primero, titulado “Una sombra sin nombre”, firmado por Franz T. Kretzschmar, se cuenta cómo el recluta Thadeus Dreyer intercambió en 1916 su nombre e incierto destino con el del guardagujas Victor Kretzchmar. Todo ocurrió una noche durante una partida de ajedrez ganada por aquél. El impostor Dreyer adoptó el nombre de Kretzshmar y desempeñó el oficio de éste, junto a una esposa ajena que siempre fue consciente del engaño. Sin embargo, el que marchó al frente acabó siendo una gloria militar, a quien tiempo después el guardagujas intentó matar mediante un descarrilamiento provocado que lo llevó a la cárcel. Un tal Goliadkin (clara reminiscencia del personaje de Dostoyevski) aparece en escena como benefactor de la madre y el hijo (luego sabremos que está a las órdenes del militar). La historia es contada por quien cree ser el hijo del guardagujas, Franz T. Kretzschmar, si bien su madre, como una nueva Alcmena, le dice que su verdadero padre es el otro. Sabido esto, el hijo intenta llegar hasta su verdadero padre, Dreyer, por medio de Goliadkin, ya en los tiempos del III Reich. El hijo es un vivo retrato del progenitor, y a partir de entonces Thadeus Dreyer, Goliadkin y Franz T. Kretzschmar van a configurar un complejo trío, comparable a las figuras mitológicas de Júpiter, Mercurio (mensajero del Júpiter) y Hércules (hijo del primero).

En el segundo relato, titulado “De la sombra al nombre” y escrito en la ficción por un seminarista, Richard Schley, se nos cuenta cómo un tal Jacobo Efrussi, antiguo compañero de juegos del actual narrador, adopta esta vez el nombre de Thadeus Dreyer en 1918. Nos enteramos entonces de que el nombre de Dreyer no sólo ha sido objeto de una única suplantación. De hecho, el personaje de Efrussi/Dreyer nos dice que ha sido todos y ninguno al ir robando diversas identidades. Goliadkin, convertido ahora en brigada de origen cosaco, adopta el nombre de pila de Alikoshka y vuelve a aparecer en escena. El relato concluye cuando Schley acabe tomando el nombre de Thadeus Dreyer.

El tercer relato, “La sombra de un hombre”, está escrito esta vez por el propio Alikoshka Goliadkin, que nos desvela cómo hacia 1917 dio muerte en un duelo a su hermano gemelo Piotra Goliadkin (como ya hemos referido más arriba, en este punto, Ignacio Padilla introduce el otro de los esquemas básicos para entender en toda su dimensión el tema del doble: el de los hermanos gemelos). Goliadkin busca ahora a Thadeus Dreyer, alternado con el seminarista Schley. Con la búsqueda de Kretzschmar para suplantar a Adolf Eichmann, personaje real y uno de los altos cargos nazis, comienza a pergeñarse el Proyecto Amphirtyon, en el que se prepara una serie de dobles para sustituir a varios líderes nazis.

Finalmente, el cuarto relato, “Del nombre a la sombra”, escrito por Daniel Sanderson ya en los años 80, trata acerca del Barón Blok-Cissewsky, oficial retirado del ejército polaco, y su ordenanza Alikoshka Goliadkin. De Blok se dice que ha usurpado varias identidades distintas, entre las que están Schley, Dreyer y algunos más, hasta llegar al de Blok-Cissewsky. De las muchas identidades usurpadas, es interesante especialmente la de Dreyer, el colaborador de Hermann Goering. Es ahora, cuando de manera retrospectiva comienza a interpretarse la laberíntica trama de usurpaciones y duplicidades. No obstante, al final de toda esta sucesión, en el Colofón que firma ahora el mismo Padilla, queda el esquema inicial, tripartito, de Dreyer (Júpiter), Goliadkin (Mercurio) y Kretzschmar (Hércules):

“En el centro, según reza el pie de foto, se encuentra el sonriente general Thadeus Dreyer, flanqueado a su izquierda por el brigada Alikoshka Goliadkin, y a su derecha un tal Franz T. Kretzschmar, teniente del Noveno Cuerpo de Ingenieros” (Amphitryon, p. 217).

En definitiva, el mal, que en el siglo XX alcanza su etapa culminante con la barbarie del nazismo, parece ser inherente a la propia duplicidad que generan las continuas suplantaciones a las que asistimos a lo largo de la trama. En este sentido, la obra de Padilla es en cierto sentido heredera de la profunda reflexión que Dostoyevski aporta al tema del doble.

Asimismo, de la misma manera que se puede observar en la novela ya citada de José Saramago, puede observarse cómo la duplicidad se convierte en multiplicidad. La multiplicidad llega a ser laberíntica, como muestra la propia trama de la novela de Padilla. Pero es preciso que volvamos ahora a la fuente primigenia, a Plauto.

Plauto e Ignacio Padilla

Las lecturas de Padilla superan evidentemente el horizonte plautino, pues, cabe señalar otros autores más o menos cercanos, como Moliére, E.T.A. Hoffmann, el ya citado Dostoyesvki, Pessoa y Borges (8). Pero es Plauto, junto con Molière, la cita obligada en un momento determinado:

“Amphitryon. Delicioso personaje, sin duda. Existen por lo menos treinta comedias basadas en la historia de este patético individuo. La de Molière me parece en extremo grosera. Si le interesa mi opinión, prefiero la de Plauto. (…)” (Amphitryon, p. 185).

Cabe, además, entrever en algunos momentos el resumen de la propia trama primigenia, especialmente en este párrafo:

“Hoy sé que a veces son los simples mortales quienes acumulan la rabia suficiente para rebelarse contra los dioses, pero en ocasiones son los dioses quienes nos dejan volver a casa tras haber usurpado nuestro lecho y amado a nuestras mujeres” (Amphitryon, p. 211)

Hay, asimismo, una conciencia del origen teatral de la tragicomedia, como cuando se habla de “íntimas tragedias” (Amphitryon, p. 34), “un drama cuyo desarrollo conocía de memoria” (Amphitryon,p. 44); o cuando se dice que “El recluta Thaedus Dreyer y el seminarista se alternaban esta vez los papeles de mi pesadilla como si se tratase de una mala comedia” (Amphitryon, p. 126).

Llegados a este punto, es oportuno aclarar que no estamos tanto ante una “influencia” de Plauto como ante su relectura compleja y creativa, donde los nuevos textos, como el de Padilla o el de Saramago, vienen a enriquecer más, si cabe, el equilibrio constituido entre los textos preexistentes. Hay argumentos suficientes para observar cómo la novela de Padilla supone una creativa actualización de la trama plautina, donde Júpiter, con Mercurio a su servicio, suplanta a Anfitrión, se acuesta con su esposa Alcmena y llega a tener un hijo de ésta: el propio Hércules. El esquema de Padilla nos muestra a Thadeus Dreyer como suplantador de Victor Kretzschmar. Éste dispone, como Júpiter, de un mensajero, Goliadkin, y tiene un hijo de la mujer del suplantado: Franz T. Kretzschmar. Sólo falta Sosia, que en esta nueva trama ya no resulta pertinente, ante la presencia de un narrador invisible.

Rasgos de la duplicidad

Más allá de este esquema básico e ineludible, cabe señalar otros rasgos coincidentes, como la guerra o la locura, y diversos aspectos más particulares que, como señalábamos más arriba, se han vuelto elementos constituyentes del tema del doble, a saber: el nombre propio, el disfraz, el papel del personaje femenino, la noche y el propio espacio literario. Comentemos brevemente cada uno de ellos:

El nombre propio de los personajes es muy importante en Plauto, pues el mero cambio de nombre supone ya una suplantación. En Padilla, este asunto se actualiza mediante una moderna referencia literaria, precisamente una cita inicial del poeta portugués Fernando Pessoa referida a sus heterónimos, y observamos cómo en la novela se asiste a una heteronimia sucesiva, incesante, más bien.

El disfraz, por su parte, es otro de los elementos imprescindibles. Se trata inicialmente de un recurso teatral, donde el cambio de vestido implica el cambio de identidad, como ocurre precisamente en el Anfitrión plautino. En Padilla, este recurso se explota menos que en Plauto, pero cabe encontrar puntuales referencias al vestido como encubridor cuando se habla del uniforme de ferroviario (“mi padre intercambió documentos de identidad con su oponente. En premio a su destreza ajedrecística, recibió además el uniforme ferroviario del auténtico Víctor Kretzschmar” (Amphitryon, p. 24)) o el uso de una sotana por parte de quien no es sacerdote (“incluso una sotana podía diluir nuestra identidad despeñándonos en la más flagrantes de las suplantaciones” (Amphitryon, p. 68)).

Otro rasgo coincidente es el papel del personaje femenino como víctima del engaño, tan afín en ambas tramas. La conciencia que de este engaño tiene la mujer puede ser un factor variable, dependiendo de la necesidad de la propia historia. Cabe la ignorancia, como en el caso de Alcmena, o la conciencia de la madre de Franz T. Kretzschmar, resignada ante la evidencia del propio engaño.

A su vez, sorprende otro rasgo común que podría parecer circunstancial, pero que resulta un elemento clave, sobre todo a partir de la estética romántica. Nos referimos a la noche como lugar ideal para los engaños y las suplantaciones. En Plauto tenemos lo que se llama “la noche larga”, donde Júpiter ha detenido el paso del sol y la luna para prolongar su estancia con Alcmena. En la novela de Padilla, las partidas de ajedrez siempre tienen lugar durante la noche.

Finalmente, cabe señalar el espacio literario, donde el usurpador queda dentro, en lugares como la caseta del guardagujas o una cabaña abandonada (Amphitryon, p. 94). Padilla hace todavía más complejo ese espacio cuando utiliza para plasmarlo la imagen del laberinto (Amphitryon, p. 141 y 182), en particular del viejo laberinto cretense, donde “encerrar el minotauro” (Amphitryon, p. 203), dentro de un “laberinto sin fin” (Amphitryon, p. 209). No se nos escapa algo de Borges en este laberinto.

Conclusión

Los evidentes parecidos e incluso reminiscencias de la obra de Plauto en la novela de Ignacio Padilla no impiden que veamos, a su vez, las divergencias. La gran diferencia de la obra de Padilla con la de Plauto viene dada, al margen de matices, por la nueva visión que del doble se nos da en los tiempos posmodernos. El doble, hasta Molière, tenía un componente esencial de falsedad enfrentado a la verdad. El doble posmoderno implica un paso por diferentes yoes, como es el caso de Padilla, donde antes que de un yo verdadero o falso tenemos que hablar de un yo que se legitima ocasionalmente. Cada época tendrá su particular versión del doble en tanto que la maldad siga siendo el rasgo que nos define.

NOTAS

(1) F.M. Dostoyevski, El doble. Poema de Petersburgo. Versión directa del ruso y nota preliminar de Juan López Morillas, Madrid, Alianza, 2002, p. 131.

(2) Benjamín García Hernández, Gemelos y sosias. La comedia de doble en Plauto, Shakespeare y Molière, Madrid, Ediciones Clásicas, 2001, pp. 22-23; Nicole Fernández Bravo, «Double», en Pierre Brunel (ed.), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, esp. pp. 491-494.

(3) Juan Bargalló (ed.), Identidad y alteridad : aproximación al tema del doble, Sevilla, Alfar, 1994, p. 13.

(4) Fernández Bravo, o.c., p. 491.

(5) Francisco García Jurado “Reinterpretación (post)romántica del antiguo mito del doble: Der Golem, de Gustav Meyrink, desde el Anfitrión, de Plauto”, en Carlos Alvar et alii, El mito, los mitos, Madrid, Sociedad Española de Literatura General y Comparada-Ediciones Caballo Griego para la Poesía, 2002, pp.71-82.

(6) Mª Jesús Pérez Ibáñez y Francisco García Jurado, “El múltiple regreso de Saramago a Plauto: el tema del doble”, Castilla. Estudios de Literatura 28-29, 2003-2004, pp. 171-202.

(7) Para las citas de esta novela utilizaremos la siguiente edición: Madrid, Espasa-Calpe, 2000.

(8) Las fechas en que se sitúa su novela, entre dos guerras mundiales, y la relación del tema del doble con el mundo judío me hace pensar lejanamente en El Golem de Meyrink, si bien hay obras más recientes sobre este asunto, como Operación Shylock, de Philip Roth (Madrid, Alfaguara, 1996), donde el protagonista averigua que tiene un doble en Jerusalén que defiende la vuelta de los judíos europeos a su lugar de origen.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). Pensamiento y legado del último humanista

Suele decirse que lo más importante de cualquier empresa es saber llevarla a buen puerto. Gracias a la labor de los miembros del “Grupo de Investigación UCM Historiografía de la literatura grecolatina en España” hemos conseguido que la monografía sobre el profesor más influyente de literatura clásica en la España del siglo XIX sea al fin una feliz realidad. Las líneas que vienen a continuación nos ofrecen buena parte de la introducción a la monografía, para que los posibles lectores interesados puedan hacerse una idea de sus propósitos y contenidos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Francisco García Jurado y Ramiro González Delgado (eds.), Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), Pensamiento y legado del último humanista. Madrid, Escolar y Mayo, 2017, 302 págs., ISBN 978-84.17134-08-2

El libro de 2002, que dio inicio a la investigación sobre Alfredo Adolfo Camús

Desde la publicación del libro titulado Alfredo Adolfo Camús (1797-1889). Humanismo en el Madrid del siglo XIX (Madrid, Ediciones clásicas, 2002) hasta la fecha actual, el conocimiento sobre nuestro humanista, figura clave para entender la recepción de la literatura clásica en la España del siglo XIX y maestro de los grandes escritores y políticos de su época, se ha enriquecido considerablemente. Durante estos años, gracias, sobre todo, a la constitución de una pequeña comunidad de estudiosos en la materia, ha sido posible un decisivo avance en el mejor conocimiento de esta figura clave para comprender la vida intelectual en el Madrid del siglo XIX. La monografía que ahora tienes en tus manos, amable lector, es el principal resultado de tales afanes y pesquisas.

A resultas de este trabajo conjunto, hemos podido establecer convenientemente los tres grandes ámbitos que hoy día articulan los estudios relativos a Alfredo Adolfo Camús:

(a) su biografía y polémicas circunstancias históricas,

(b) su obra escrita (enriquecida con los descubrimientos textuales de sus más interesantes artículos en la prensa de la época) y

(c) el estudio de su legado bibliográfico, fundamentalmente, el depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla con el nombre oficial de “Legado Camús”, denominación que tuvo ya desde su ingreso, probablemente hacia 1915.

Conviene, antes de pasar a la relación de los diferentes capítulos que componen la presente monografía, que tratemos brevemente acerca de cada uno de estos ámbitos referidos.

Una ora de la Facultad de Filosofía y Letras, gracias a la cual hemos podido encontrar una fotografía de Camús

En lo que a la biografía de Camús respecta, ésta sigue siendo una materia controvertida y sujeta a revisión. Ya el propio dato externo de su fecha de nacimiento, un 18 de octubre, oscila desde el improbable año de 1797 hasta el más razonable de 1817. Desgraciadamente, la destrucción de su partida de nacimiento en los archivos de París nos priva de poder constatar este dato de manera positiva. Camús era hijo de un soldado francés llegado a España durante la invasión napoleónica, a comienzos del siglo XIX. Este militar se casó con una andaluza natural de Baena, pero el matrimonio tuvo que salir de España con destino a París debido a la forzosa retirada del ejército invasor. Sí sabemos positivamente que Camús nació en París, y que buena parte de su idiosincrasia proviene de esa doble condición, digamos, galo-andaluza. Al pasar los años, en torno a Camús se creó el mito de que era hijo de un “convencional” francés (imaginamos que se trataría de Armand Gaston Camus), lo que alejaba su nacimiento de la circunstancia, acaso vergonzosa, de ser hijo de un “soldado invasor” para hacerse pasar por descendiente de un “revolucionario”. En el siglo XIX, la Revolución francesa de 1789 se había convertido, gracias a historiadores de la talla de Jules Michelet, en todo un fabuloso mito historiográfico para los sectores más progresistas de la sociedad. Ya de regreso a España, y gracias a los datos aportados por los archivos (fundamentalmente, el Archivo Histórico Nacional y el Archivo General de la Administración del Estado), hemos logrado establecer una relación convincente de sus datos biográficos que luego han pasado a complementarse y enriquecerse con los testimonios de la prensa escrita, mucho más dada a ilustrarnos con informaciones menos burocráticas, pero sí más vitales. En especial los datos de las hemerotecas han configurado un Camús que estaba en el centro de algunas de las polémicas ideológicas más candentes del siglo XIX, como la de los neocatólicos, abanderados por el abate Gaume, frente a los sectores progresistas. Camús fue, sin duda, el mayor representante de estos últimos frente a los primeros. Sin embargo, su condición de católico y liberal, al igual que ocurría con uno de sus grandes amigos, el italiano Salvador Costanzo, no era ni sigue siendo bien comprendida a día de hoy. Mientras Camús trató durante toda su vida de mantener una actitud respetuosa con aquellos que no pensaban como él, a su muerte, los sectores más conservadores de la sociedad intentaron apropiárselo. Al margen de su ideología, el carácter polifacético de este autor no sólo nos lo presenta como profesor de literaturas clásicas, sino también como orientalista amateur, periodista y persona muy interesada en los progresos de la ciencia de su época. Su amistad con Mariano de la Paz Graells (1809-1898), uno de los grandes naturalistas de la época isabelina, o la lección que acerca de la “paralaje” podemos encontrar en el Archivo Histórico Nacional bien merecerían un detenido estudio acerca de estas facetas en apariencia ajenas a la filología, pero que configuran al hombre curioso e inquieto que siempre fue Camús.

Selección de una parte de los libros publicados por Alfredo Adolfo Camús

Con respecto a la obra de Camús, ésta se nos presenta, por su parte, como un conjunto heterogéneo de publicaciones diversas. En el momento en que escribimos estas líneas, la “bibliografía camusiana” comprende provisionalmente cuarenta y una entradas, sin contar con las reediciones modernas ni las obras manuscritas (conservadas y perdidas). Conviene establecer, dentro de esta producción, una clara diferencia entre los libros y las publicaciones periódicas. Es significativo que la obra más personal publicada por Camús haya visto la luz en la multiforme y variopinta prensa del siglo XIX. Mientras sus libros no dejan de ser traducciones, adaptaciones y compilaciones destinadas a la divulgación o la enseñanza, su faceta ensayística y más personal aflora en las publicaciones destinadas a un medio en apariencia efímero, como es el de la prensa periódica. Dentro de tales publicaciones, es fundamental también que diferenciemos entre los diarios y las revistas, en lo que ya sería una ulterior y más sutil clasificación. En cualquier caso, a un observador actual puede parecerle inexplicable que Camús destinara a la prensa algunos prolijos ensayos que hoy día bien merecen una compilación, algo que Menéndez Pelayo ya intentó, en la medida de sus posibilidades, al recoger dos de estos trabajos en el primer tomo de su Bibliografía hispano-latina clásica (Madrid, 1902), el único que publicó en vida. También, en su necrología acerca del catedrático, Menéndez Pelayo hablaba de un importante documento de Camús, dedicado a uno de sus mejores amigos, que contenía, nada menos, que una versión de la Carta a los jóvenes compuesta por San Basilio Magno. Hemos tenido la suerte de localizar este documento, gracias a incesantes búsquedas en la Hemeroteca Virtual de la BNE, y de llevar a cabo una edición comentada del mismo.

Nuestra moderna edición de la “Carta a don Emilio Castelar”

Se trata de la Carta a don Emilio Castelar (editada por Barrios Castro y García Jurado en 2015), que fue publicada originariamente en La América el 24 de julio de 1858. Con ello, hemos devuelto a la luz no sólo la primera traducción directa del griego al español de una obra clave de San Basilio, como ha demostrado Barrios Castro, sino también todo el interesante texto que la contextualiza, y que no es otro que una enjundiosa carta abierta, dirigida a Emilio Castelar y escrita en un estilo satírico, donde cabe adivinar textos precursores de algunos escritos del propio Pérez Galdós. A medida que prosiga la digitalización de ejemplares hemerográficos, así como aumente nuestro conocimiento de los pseudónimos que llegó a utilizar Camús, iremos completando su curiosa y a veces imprevista bibliografía. Más allá de los ejemplares impresos, otro aspecto de la bibliografía camusiana viene dado por lo que podemos denominar el “Camús oral”, es decir, el que podemos conocer gracias a los apuntes de clase tomados por algunos de sus alumnos. De manera particular, conocemos los apuntes de Benito Pérez Galdós, conservados en la Casa-Museo de Las Palmas de Gran Canaria, y los de José Canalejas y Méndez (si bien fueron copiados, a su vez, por José Mayone y del Mazo), conservados en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Tales apuntes, a pesar de su esquematismo, nos ofrecen a veces a un Camús más libre en la palabra, como cuando, por ejemplo, en los de Canalejas se nos habla acerca del poeta Lucrecio, o las interesantes referencias a conocimientos científicos (es el caso de la que Camús hace acerca del megaterio que se conserva en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, traído en el siglo XVIII desde el río Paraná) que cabe hallar en los apuntes de Pérez Galdós.

El sello que indica la procedencia de la biblioteca de Camús

En tercer lugar, en lo que respecta a la investigación acerca del “Legado Camús”, fruto de la feliz iniciativa que la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla tuvo a la hora de estudiar las procedencias diversas de sus ejemplares, ésta nos ha permitido acercarnos al Camús lector, bibliófilo y pensador. El “Legado Camús” no se constriñe, sin embargo, a los libros allí depositados. Gracias, entre otros documentos, a las cartas y billetes de Justa Camús, única hija y heredera universal del catedrático, acerca de sus intentos de venta del legado bibliográfico paterno, hemos logrado saber algo más acerca del paradero incierto de una parte significativa de los libros que conformaban la biblioteca de este insigne profesor y bibliófilo. En este sentido, la colaboración de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, tanto a la hora de proporcionarnos las cartas de Justa Camús como de encontrar algunos de los libros en ellas referidos, ha sido igualmente fundamental. De esta forma, si la realidad biográfica y bibliográfica de este autor sigue siendo provisional, no menos revisable resulta la de su legado, dado que, por diferentes razones, a pesar de que ya disponemos del conocimiento de casi mil doscientos ejemplares, todavía pueden aparecer otros nuevos, dado que en el momento de escribir estas líneas sigue en curso la recatalogación de los ejemplares del siglo XIX llegados a la Biblioteca Histórica desde algunas facultades de la Universidad Complutense.

Estos tres aspectos, vida, obra y legado, han sido considerados en la presente monografía desde diferentes perspectivas no excluyentes, de forma que en más de una ocasión se abarcan conjuntamente al menos dos de ellos para logar así un mejor conocimiento del autor. Es pertinente que ahora demos siquiera un breve paseo por el prólogo y los capítulos que la componen.

Germán Gullón nos concede el honor de abrir esta monografía con un magnífico prólogo que muy bien pudiera haber hecho las veces de uno de los capítulos correspondientes a la parte biográfica. Desde una genuina perspectiva galdosiana, se nos muestra cómo un joven Pérez Galdós, periodista y aprendiz de escritor, asistió a las clases de su maestro y aprendió de él tanto el arte de interpretar la realidad como el compromiso de tomar partido en ella. La manera en que Camús enseña literatura latina asume una visión del mundo que no está, sin embargo, reñida con los propios valores estéticos de la literatura como tal. De esta manera, Galdós aprendió pronto que la literatura era un medio para expresar respetuosamente su verdad ante los hechos.

Tras el prólogo y la presente introducción, nuestra monografía se divide en tres partes. La primera de ellas está dedicada a “La figura de Camus y su tiempo”, compuesta por tres capítulos. El primero de ellos, “Alfredo Adolfo Camús y la vida intelectual del siglo XIX” (Pilar Hualde Pascual), supone un exhaustivo e intenso recorrido por las referencias a Camús en la prensa de su tiempo. Como ya hemos señalado más arriba, esta documentación hemerográfica enriquece admirablemente los datos oficiales de los archivos y nos desvela a un Camús absolutamente involucrado con los acontecimientos políticos e ideológicos de su época. Por su parte, el capítulo titulado “El reinado académico de Camús” (Francisco García Jurado) traza una pequeña historia acerca de la actividad académica por la que nuestro personaje fue más reconocido: sus casi cuarenta años de docencia de la literatura griega y latina en la Universidad Central de Madrid. Esta actividad ofrece, asimismo, una información imprescindible para poder valorar la recepción de la literatura clásica grecolatina en una parte significativa de las letras hispanas del siglo XIX. De esta forma, sin la enseñanza de Camús no sería posible concebir la visión que del mundo clásico tienen autores como Pérez Galdós o Leopoldo Alas “Clarín”, ambos alumnos del maestro. Finalmente, el capítulo titulado “Camús, un erudito entre el sentimiento y la razón” (Josep Lluís Teodoro Peris) supone, a partir del estudio de su legado, toda una novedosa indagación del pensamiento de Camús en lo que respecta a aspectos tan diversos como la historia, la filosofía o el pensamiento social. Si bien el legado, debido a sus lagunas, no puede ofrecernos una valoración completa del Camús pensador, sí nos invita a apreciar la diversidad de intereses.

La segunda parte de la monografía está dedicada de manera específica al “Legado Camús”. Esta parte está conformada por cinco capítulos. El primero de ellos, “Avatares de un legado bibliográfico” (Francisco García Jurado), indaga en los diferentes sucesos que han afectado al estado actual de este legado, desde las ventas de volúmenes iniciadas por la hija del catedrático a la muerte de éste, hasta el ingreso final en la entonces llamada “Biblioteca del Rectorado” de la Universidad Central. Las dificultades para poder encontrar los libros dispersos, así como el referido proceso de recatalogación de una parte de este legado en la actualidad, convierten este estudio en necesariamente provisional. A este capítulo siguen luego otros cuatro dedicados a aspectos específicos del legado. “Las traducciones del griego en el legado Camús” (Ramiro González Delgado) no deja de ser una incisiva indagación en el helenista que fue Camús, buen conocedor y amante de la literatura de los griegos, si bien este hecho contrasta con el escaso número de traducciones de autores griegos que se conservan en su legado. Por su parte, el capítulo titulado “Camús, lector de los autores clásicos latinos” (Salomé Blanco) hace lo propio con las lecturas de los autores de la Roma antigua, estableciendo una oportuna correlación entre los testimonios acerca del autor, las evidencias de lecturas hechas por el propio Camús y el legado como tal. Por su parte, el capítulo titulado “El escaparate del paraíso. Libros de erudición del largo siglo XVII en el Legado Camús” (Gorana Stepanić) plantea una serie de pertinentes consideraciones acerca de la bibliofilia de Camus. La autora indaga en los intereses del catedrático: el asunto de la mujer sabia, obras sobre antigüedades –de manera particular romanas y republicanas–, la interpretación moral de autores antiguos, estudios de lingüística indoeuropea ante diem y ediciones de filósofos griegos tardíos con sus traducciones latinas. En lo que respecta, de manera concreta, a los libros del siglo XVII, cabe preguntarse si es tan sólo la temática la que determina la presencia de tales ejemplares en el legado o debemos atender, además, a la calidad y antigüedad de los volúmenes. El capítulo titulado “Camús y la literatura angloamericana: la biblioteca de un lector romántico” (Ana González-Rivas Fernández) cierra esta segunda parte de la monografía tratando de trazar un recorrido no sólo por los conocimientos que de la lengua y la literatura inglesa tenía Camús, sino también por su espíritu comparatista. En cualquier caso, con respecto a la literatura inglesa, Camús era lector de lo que sería esperable en un hombre culto de su época, es decir, Shakespeare y los autores románticos.

La tercera y última parte de nuestra monografía está dedicada a desentrañar aspectos particulares del pensamiento de este humanista incansable en diversos ámbitos de su actividad intelectual y académica. Cinco son los capítulos que nos ilustran: el capítulo titulado “Camús y la gramática latina” (Javier Espino Martín) nos adentra en el pensamiento gramatical de Camús, que vendría a reunir tres aspectos, a saber, la tradición del humanismo, la racionalista y senso-empirista, de cuño francés, y la propiamente escolar y didáctica, básicamente de procedencia germánica, que viene a ser contemporánea a su propia actividad docente. Probablemente, de haberse dedicado más a la gramática, Camús hubiera dado excelentes frutos, tanto por su buen conocimiento del pasado como del presente en lo que a la materia en cuestión respecta. El capítulo titulado “Erasmo y Camús: el refrán como filosofía vulgar” (Mª José Barrios Castro) parte de otro de los descubrimientos textuales realizados al calor del presente proyecto, en este caso, el hallazgo de una selección de los Adagia latinos de Erasmo a cargo de Camús con sus equivalencias españolas, especialmente paremiológicas. Disfrazada de ficción de bibliófilo, Camús tituló a su obra con el inocente título de “Refranes”, con el fin de ocultar lo que no dejaba de ser la huella erasmista más profunda que el profesor nos ha dejado y que vuelve a plantear el problema de que Camús, aunque católico, era una persona profundamente liberal que simpatizaba con los protestantes y los krausistas. Hasta el momento, el testimonio más importante acerca del “filo-erasmismo” camusiano era el de Pérez Galdós en su semblanza acerca del profesor. Este nuevo hallazgo enriquece y confiere un profundo giro a la cuestión. La autora propone, asimismo, la edición de los Adagia de la que debió de partir Camús para su obra, si bien, lamentablemente, no ha podido dar con el ejemplar utilizado. El capítulo siguiente, “Camús, el cervantismo y el humanismo renacentista” (Antonio Barnés), indaga, gracias a la interpretación de diversos textos camusianos, en sus lecturas cervantinas (donde, junto con Erasmo, Camús no pudo evitar encontrar, asimismo, uno de sus modelos humanistas) y, asimismo, en el resto de lecturas que nuestro autor hace por los autores españoles de los siglos XVI y XVII. Una nueva faceta camusiana es la que nos presenta el capítulo titulado “La moderna secularización: Camús y la oratoria sagrada” (Manuel López Muñoz). El capítulo aborda la moderna crisis del antiguo y fundamental género de la oratoria eclesiástica dentro de un mundo cada vez más secularizado. Camús, que había recibido formación teológica en el seminario cordobés de San Pelagio, y que era un buen conocedor de las artes oratorias (entre otras cosas, adaptó el manual de Hugh Blair para la enseñanza), preparó también un programa de oratoria sagrada, destinado a la enseñanza universitaria. Tampoco es ajena a tales saberes su traducción ya referida de la carta que San Basilio Magno destinó a los jóvenes a la hora de leer a los autores paganos como preparación para los cristianos. Finalmente, el capítulo titulado “El Compendio elemental de Historia Universal de Camus: el misterio de su autoría” (Mirella Romero Recio) nos presenta al Camús historiador a partir de una pequeña pero influyente obra didáctica publicada en los tempranos tiempos de 1842-1843. La autora de este capítulo tiene que vérselas con algunos problemas delicados, tales como la cuestión de si estamos ante una traducción del francés, o una reelaboración. A partir de lo que ya había averiguado Pilar Hualde Pascual en el capítulo I, la autora concluye que la obra de Camús no es más que la traducción y adaptación del manual titulado Résumé de l’Histoire Universelle, compuesto por Frédéric Pascal de Brotonne y Adolphe Laugier. Asimismo, se hacen algunas consideraciones pertinentes acerca de la lista de supuestos colaboradores que aparece en la misma portada de la obra.

Componentes del Grupo de Investigación HLGE reunidos en la Bibioteca Histórica Marqués de Valdecilla

Como puede verse en este rápido repaso de los capítulos que componen la presente monografía, no hemos puesto fin en absoluto a la investigación acerca de Camús, hecho que da cuenta del interés y riqueza que encierra el personaje. Afortunadamente, nuestro actual proyecto de investigación no agota aquí su objeto de estudio, sino que posibilita seguir trabajando en el futuro a partir de los tres ámbitos de investigación establecidos (biografía, obra y legado), como señalábamos al comienzo. En cualquier caso, cuanto más avanzamos en el conocimiento de algo, más conscientes somos de lo que todavía ignoramos. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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“Plutarchus noster”, “Nostre Plutarque”, o el rasgo más geliano de Montaigne

La Puerta Cailhau, edificada para mayor gloria de Carlos VIII (1495), en la ciudad de Burdeos, muy cerca del barrio de los saladores, donde habitó la familia de Montaigne antes de la compra del castillo que luego les dio nombre. Fotografía de F. García Jurado.

Acaba de aparecer en la revista Latomus mi trabajo titulado “Plutarchus noster, ‘nostre Plutarque’ : Aulu-Gelle, Montaigne, Amyot et Goulart”. Con este trabajo, publico el que sería ya mi tercer ensayo acerca de la inacabable relación habida entre la miscelánea de Aulo Gelio y el ensayo de Michel de Montaigne. De hecho, creo estar en condiciones de decir que he hallado el rasgo más geliano que cabría encontrar en la prosa del escritor francés. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Una de mis formas de leer, sobre todo de leer atentamente, está relacionada de manera muy estrecha con la propia investigación. Sé (y soy muy consciente de ello) que no se trata de una manera desinterasada de leer, dado que al final suele surgir un artículo académico como testimonio de tales indagaciones. En cualquier caso, las cosas son como son (como diría un conocido político) y, al menos, tengo el privilegio de indagar en asuntos que me parecen interesantes y curiosos, como es éste de la relación entre la antigua miscelánea y el moderno ensayo. Se trata, en definitiva, de una investigación hecha en libertad, con la tranquilidad que me dispensa una dilatada experiencia y, sobre todo, el amor por las obras de ciertos autores. A resultas de mis indagaciones en torno a las Noches áticas de Gelio y los Ensayos de Montaigne, he conseguido felizmente reunir lo que ya puedo denominar una pequeña trilogia:

La oralidad escrita del saber: Aulo Gelio y Michel de Montaigne
REF. Studia Philologica Valentina 2010, n.s. 9, pp. 71-83

«Mentir» y “«decir mentira». Una differentia entre la miscelánea de Aulo Gelio y el ensayo de Montaigne
REF. Atene e Roma 6, 1-2, 2012, pp. 1-20

Plutarchus noster, ‘nostre Plutarque’ : Aulu-Gelle, Montaigne, Amyot et Goulart
REF. Latomus 76, 2017, pp. 463-480

En el primer estudio analizábamos algunos de los elementos que convierten tanto la escritura de Gelio como la de Montaigne en una suerte de simulada conversación, tanto con sus lectores como con otros autores. Entre tales elementos que hacen posible esta charla atemporal e imaginaria cabe destacar la propia representación que los autores hacen de sí mismos en atención a sus lectores y el recurso a la cita ajena, como una manera de polifonía de voces dentro de un mismo relato.

En el segundo estudio nos centramos en el proceso sutil que convierte una differentia gramatical (en este caso, la diferencia entre mentiri frente a mendacium dicere) en todo un ensayo acerca de los mentirosos. Muy notable resultaba que en el paso que va desde el texto de Gelio al de Montaigne interviniera como fundamental intermediaria la versión francesa de la Silva de varia lección compuesta por Pedro Mexía, autor absolutamente deudor de Gelio.

El tercer ensayo aúna, en buena medida, los aspectos tratados en los dos ensayos anteriores, es decir, el problema de la “oralidad escrita”, por un lado, y el de la reescritura, por otro. Al menos dos veces, si descontamos otras dos descartadas más tarde, Montaigne recurre a la expresión “nostre Plutarque” en sus Ensayos. Curiosamente, esta expresión nos recordó al Plutarchus noster que podemos encontrar en las Noches áticas (Gel. I, 26, 4), cuando el filósofo Tauro relata la notable anécdota o “cuento” sobre el castigo que, sin enojo alguno, el propio Plutarco hizo aplicar a uno de sus esclavos (Gel. I, 26, 5-9). Sabemos que Montaigne conocía muy bien este pasaje, dado que en su ensayo titulado “De la cólera” (Essais II, 31) no sólo lo incluye, sino que lo traduce brillantemente a la lengua francesa, denominándolo “conte”. Este hecho podría reforzar tácitamente nuestra sospecha de la deuda geliana con respecto a la expresión “nostre Plutarque”, que Aulo Gelio pone en boca de su maestro Calveno Tauro, relator oral de la anécdota del esclavo y persona que dice haber conocido personalmente al propio Plutarco, hecho que lo legitimaría para hablar en términos de “Plutarchus noster“. Sin embargo, el uso que Montaigne hace de tal expresión en los Ensayos es completamente independiente con respecto al pasaje traducido, lo que nos hizo pensar en la correlación que podían guardar ambos hechos aparentemente tan disparejos. Consideramos que tanto el uso de la expresión “nostre Plutarque” como la traducción de la pequeña historia sobre el esclavo responden a razones comunes y, sobre todo, a un proceso dinámico y de apropiación que Montaigne hace de su lectura geliana. Montaigne declara haber podido conocer a Plutarco “hasta el alma” gracias a sus escritos, frente al conocimiento visual y directo que Tauro ha tenido del autor griego. El conocimiento escrito y el conocimiento oral se miran y miden ahora tácitamente.

Como decíamos al comienzo, estas indagaciones son, asimismo, deudoras de atentas lecturas. Es probable que sin tales estudios no hubiéramos llegado a leer a Montaigne con tanta atención. En cualquier caso, también hay en este proceso de trabajo momentos de lectura absolutamente ociosa. Recuerdo cómo, tras un congreso en torno a Plutarco celebrado en Toulouse, mientras estaba sentado en el autobús que me llevaría al aeropuerto, cobré cociencia de la expresión “Nostre Plutarque” en Montaigne. El día anterior, habíamos estado visitando la biblioteca municipal, donde ojeamos antiguas traducciones francesas de Plutarco elaboradas por Amyot, las traducciones por las que Montaigne llegó a conocer tan bien a Plutarco. Aquel recuerdo de las traducciones de Amyot, conjugado luego con la lectura de Montaigne, me llevó a pensar en la relación de la expresión “Nostre Plutarque” con aquellas traducciones. En realidad, a partir de allí surgió entonces el acto casi mágico de poder tirar de un hilo invisible para ir desenrollando el proceso por el cual Montaigne había traducido hábilmente un pasaje geliano (el del esclavo de Plutarco), y donde, curiosamente, hemos podido observar la posible impronta de Amyot.

Todo un pequeño mundo, en definitiva, que ahora queda orgullosamente registrado en una de las más  prestigiosas revista de la filología latina. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Tradición clásica e historiografía de la literatura grecolatina

La sala 1, denominada “Enlightenment”, del Museo Británico, está dedicada a los propios orígenes de la institución y refleja el interés por la historiografía del museo.

Resulta curioso observar cómo, al cabo del tiempo, no somos nosotros quienes realmente elegimos las disciplinas a las que nos terminamos dedicando, sino que son ellas las que nos encuentran por medio de mecanismos ocultos e insospechados. El hallazgo de un documento, o la noticia de un autor, puede cambiar el rumbo de nuestras vidas investigadoras. Así las cosas, el hecho de que haya terminado dedicándome a dos aspectos académicos tan bien demarcados como la teoría de la tradición clásica y la historiografía de la literatura grecolatina en el mundo moderno no ha sido ciertamente fruto del azar. Ambas disciplinas me fascinan, me enseñan, me permiten alimentar la curiosidad y, además, hacen posible que tenga una vida plena como investigador. La tradición y la historiografía no constituyen, sin embargo, dos compartimentos estancos entre sí. Hoy vamos a reflexionar acerca de las distintas relaciones posibles entre ambas disciplinas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Para Vicente Cristóbal, por su amistad y las gratas conversaciones en la Complutense

La tradición clásica constituye hoy día una vigorosa disciplina que tiene como propósito estudiar las diferentes maneras en que el legado grecolatino se ha transmitido a través de los siglos. La tradición clásica, al menos desde las primeras definiciones hechas por Menéndez Pelayo, se concibió como el estudio de cada uno de los autores antiguos, de manera que, digamos, la suma de los diferentes estudios particulares daría lugar al todo, es decir, a la consideración global de la tradición. Así es como se formuló, al menos, al comienzo de la Bibliografía hispano-latina clásica, obra magna que no vio más que un tomo publicado en vida de Menéndez Pelayo y que siguió, significativamente, el método alfabético para su recopilación de autores.

Pero la formalización de la tradición clásica como disciplina hubiera sido impensable sin el desarrollo previo de otra materia esencial: la historia de las literaturas nacionales, tanto las antiguas como las modernas. Por esta razón, resulta interesante ver cómo a lo largo del siglo XIX se fue desarrollando una nueva materia consistente en el estudio de la historia de las diferentes literaturas, como si se tratara de las biografías de sus respectivos pueblos. Esta nueva perspectiva fue la que hizo posible que, al cabo del tiempo, la tradición clásica fuera concebida como una historia de la presencia de los autores clásicos en las modernas literaturas.

En cualquier caso, la disciplina de la historia de la literatura propició que se superara la consideración particular de los autores a favor de una visión más global, bien por géneros (herencia de la antigua poética), bien por períodos literarios (fruto de la historiografía del siglo XVIII), y que esta nueva disciplina diera lugar a un novedoso modelo de enseñanza de la literatura, superando al tradicional de la retórica y la poética. Surgieron, por tanto, los manuales de literatura clásica, que confirieron a quienes los estudiaban una suerte de visión más sucinta en lo que respecta a los autores antiguos, pero más global en cuanto a lo que podemos compendiar dentro de esa abstracción que es una literatura nacional. Como bien apunta Fernández Corte, los manuales de historia de la literatura constituyeron un nuevo género y reorientaron la enseñanza de las humanidades clásicas de una manera más afín a los propósitos de los nuevos gobiernos liberales del siglo XIX, no tan necesitados de humanistas y eruditos como de funcionarios para el Estado, que ahora requerían únicamente de unas nociones básicas acerca de las letras clásicas.

De esta forma, las clases magistrales, los apuntes, los programas de curso y los manuales dedicados al aprendizaje de la historia de la literatura griega y latina se convirtieron en una modalidad particular de promoción del conocimiento de la antigüedad. A resultas de ello, tales manuales también se convirtieron, acaso sin pretenderlo, en parte de la propia tradición clásica. Gilbert Highet señala en su reconocido y fundamental libro titulado The Classical Tradition el papel que ha tenido la educación en este sentido, y en el último tomo de la Bibliografía Hispano-Latina Clásica, editada ya en el decenio de los años 50 del siglo XX, encontramos un esbozo de recopilación de manuales de literatura latina.

Por tal razón, si bien se trata de disciplinas suficientemente diferenciadas, la historiografía de la literatura griega y latina, desde la sistematicidad que requiere el estudio de los documentos que configuran su objeto de estudio, no deja de aportar datos fundamentales a los estudiosos de la recepción del mundo antiguo en el moderno. Ahora sabemos, por ejemplo, que sin la presencia de profesores de literatura clásica en el siglo XIX no podrían entenderse muchos aspectos acerca de la antigüedad que tanto Pérez Galdós como Leopoldo Alas Clarín recogen en sus escritos. De manera particular, el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, inspirado en un poeta romano cuya obra se ha perdido casi por completo, sería impensable sin la lectura previa de un manual de literatura latina, probablemente el de Alexis Pierron.

Cabe objetar que esta forma de tradición clásica que transmiten los manuales de literatura grecolatina tiene algo de espurio, al tratarse de un conocimiento indirecto de los autores antiguos y, en la mayor parte de los casos, ajeno al conocimiento de las propias lenguas clásicas. Tal percepción ya la tuvieron incluso algunos de los incipientes profesores de literatura a comienzos del siglo XIX, como Luis de Mata i Araujo o Jacinto Díaz, quienes consideraban estas novedosas disciplinas como propias de “parleros de diario”. Sin embargo, al igual que hoy dia muchos de los cauces de la transmisión del mundo clásico vienen de la mano de medios tan periféricos como los cómics o el cine, no podemos dejar de lado el papel que ejercieron los manuales de literatura griega y latina a la hora de transmitir conocimientos sobre tales literaturas antiguas que, si bien limitados, tuvieron una incidencia decisiva a la hora de configurar una determinada idea de los clásicos en el mundo moderno.

Como puede verse, las relaciones entre el estudio de la tradición clásica y el de la historiografía de las literaturas griega y latina son un hecho, hasta el punto de que podemos decir que la historiografía de la literatura antigua constituye una forma particular de tradición/recepción clásica, si bien con unas especificiades que deben ser tenidas en cuenta. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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La hipálage, entre Borges y Virgilio

¿Qué verso puede equivaler a toda la Eneida? ¿Qué día de nuestra existencia puede valer por una vida entera? La intensidad de un verso, el del descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos, hace de la hipálage, de la transmutación de la oscuridad a las formas humanas, la llave que nos lleva a los abismos. La costa de Bayas, tan cercana a las puertas del Averno, ilustra hoy nuestro recorrido literario. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Uno de los autores preferidos de Borges, Edward Gibbon, habla en su Autobiografía acerca del ensayo que escribió sobre el libro VI de la Eneida, en particular la bajada al infierno de la Sibila y Eneas. El gran verso del pasaje es, indiscutiblemente, ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268):

Mi siguiente trabajo fue un arranque accidental de amor y resentimiento: de mi reverencia por el genio modesto y de mi aversión por la pedantería insolente. El libro sexto de la Eneida es la composición más grata y perfecta de la poesía latina. El descendimiento de Eneas y la Sibila a las regiones infernales, al mundo de los espíritus, expande una perspectiva pavorosa y sin límites, desde la lobreguez nocturna del antro Cumeano,

                                 Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.

(Gibbon, Autobiografía, Madrid, 1949: 120)

Resulta muy interesante comprobar cómo Gibbon, lector de Virgilio, se convierte en lectura para Borges, también lector de Virgilio, configurando así una interesante relación entre lectores del mismo poeta antiguo. Ambos autores-lectores modernos coinciden, a su vez, en un verso virgiliano para el que la retórica prescribe una alteración en la atribución lógica de los adjetivos, ya que «oscuro» debería corresponderse con la noche, mientras que «solitario» pertenece, más bien, a la Sibila y Eneas. Es la figura de la hipálage, cuyo comentario desarrolla Borges ampliamente en varios pasajes de su obra. Para empezar, nos ofrece respecto a este verso sutiles modalidades de traducción. Comenzamos con la que se encuentra en el ya citado prólogo a la Eneida:

No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras («Publio Virgilio Marón. La Eneida», en Biblioteca Personal [Borges, Obras Completas IV, Barcelona, 1996: 521])

Debe observarse que el verbo ibant es traducido por «erraban» y que el sintagma per umbram aparece muy correctamente interpretado como «entre sombras», y no «a través de las sombras», como se empeñan en escribir algunos traductores poco cuidadosos. En todo caso, la variación mayor está en el uso del plural «sombras» en lugar del singular que aparece en el original latino. No es un hecho fortuito. En otro lugar, encontramos la traducción en singular:

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética. («La poesía», en Siete noches [Borges, Obras Completas III, 1989: 256])

Cabe preguntarse si es meramente fortuita la variación entre «sombra» y «sombras». La alteración no pertenece sólo al ámbito de la versión traducida, pues cabe encontrarla ya en la propia modificación del verso latino, donde se observa la oscilación entre el correcto umbram y el plural umbras. Esta oscilación es perceptible también cuando tenemos la ocasión de escuchar al mismo Borges[1] recitando este texto en alguna de las grabaciones conservadas[2]. La oscilación entre umbram y umbras es un rasgo intencional, un error creativo, de la misma naturaleza de otras alteraciones que ya hemos visto. Sin embargo, la inspiración para recrear este error es antigua, pues Borges comenta cómo un autor latino de los siglos séptimo y octavo, Beda el Venerable, ya había incurrido en él:

La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras– prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas. (Borges y Vázquez, Literaturas germánicas medievales, Madrid, 1982: 32-33)

Dentro de la obra borgiana, el verso virgiliano se define, en definitiva, por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la oscilación entre umbram y umbras. Pero es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde alcanza la cita de este verso su cumbre literaria:

A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

     Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

(«A Leopoldo Lugones», en El Hacedor [Borges, Obras completas II, 1989: 157])

Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas por la insuperable de Virgilio. La cita del verso en latín responde a una sutil y, al mismo tiempo, contundente forma de traducción: apropiarse del verso original, ya que resulta inmejorable. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como para que podamos desarrollar un comentario aquí, pero resulta sorprendente cómo el motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción («rostros momentáneos», «lámparas estudiosas») dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto acogería un libro dedicado a él. La hipálage no deja de ser en este pasaje una suerte de rama dorada que abre las puertas del infierno. La especial percepción que produce es la clave para entrar en el inframundo, donde es posible encontrarse con los difuntos, como Eneas pudo reencontrarse, entre otros, con su propio padre. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[1] Hahn (1996) afirma haber encontrado esta «errata» en todas las ediciones de El hacedor que ha revisado. Sin embargo, la ausencia de una edición crítica de la obra de Borges nos impide observar este hecho con mayor claridad.

[2] En la recitación disponible en http://palabravirtual.com, donde se puede oír perfectamente umbras.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Ovidio, Kafka y Baudelaire: Antonio Tabucchi

Salvador Dalí, “Metamorfosis de ángeles en mariposas” (1973). Museo de Bellas Artes de Asturias.

El escritor italiano Antonio Tabucchi (1943-2012) recrea, desde los esquemas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, un ficticio sueño surrealista de Ovidio, convertido en gigantesca mariposa. Además de la propia estética de la “vida imaginaria” de Schwob, en este relato convergen el horror kafkiano y la decadente imagen del albatros de Baudelaire. Ovidio, una vez más, visto desde las estéticas de la modernidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El profesor y escritor italiano Antonio Tabucchi publicó en 1992 un breve y sutil libro titulado Sogni di sogni. A través de diversas lecturas, Tabucchi desarrolló una singular obra que debe inscribirse en la herencia simbolista de la “vida imaginaria”, microgénero que, Borges mediante, configuró el autor francés Marcel Schwob a finales del siglo XIX. Schwob comparte, como Robert Browning con su monólogo dramático, el honor literario de haber transcendido a su tiempo gracias a la creación de biografías singulares dotadas de pequeños detalles que no suelen ser significativos para lo que entendemos como Historia. El recurso de los datos sutiles, a menudo fantásticos, para construir la vida de alguien real supone todo un desafío a las biografías oficiales, construidas, sobre todo, a partir de la propia historia externa de los personajes o autores. Borges declaró casi al final de su vida cuánto debía a Schwob su Historia universal de la infamia. A través de Borges fue como Antonio Tabucchi llegó a Schwob, quien, frente a la historia oficial de la literatura, articuló hábilmente vidas imaginarias de autores latinos como Lucrecio o Petronio. El sueño de Ovidio supone la representación poética de una metamorfosis cargada de simbolismo y fatalidad. El relato narra el sueño visionario de un Ovidio desterrado y transformado en mariposa, que es una síntesis tanto de los deseos de perdón que expresa en su obra sobre el destierro como de las metamorfosis cantadas por él mismo. No obstante, creemos que es la metamorfosis kafkiana, la metamorfosis por excelencia del siglo XX, la que viene a convertirse en el verdadero referente de la transformación sufrida por el poeta:[1]

“En Tomi, a orillas del Mar Negro, una noche del 16 de enero del año 18 después de Cristo, una noche gélida y tempestuosa, Publio Ovidio Nasón, poeta y cortesano, soñó que se había convertido en un poeta amado por el empera­dor. Y como tal, por milagro de los dioses, se había transformado en una inmensa mariposa.

Era una enorme mariposa, tan grande como un hombre, de majestuo­sas alas azules y amarillas. Y sus ojos, unos desmesurados ojos esféricos de mariposa, abarcaban todo el horizonte.“

Ovidio, confundido con su propia obra, sueña que se ha transformado en una gigantesca mariposa, hecho sobrenatural y visionario. La transformación de larva en crisálida, una de las tratadas en las Metamorfosis de Ovidio (Met. 15, 372-374), se encuentra en el discurso de Pitágoras (quaeque solent canis frondes intexere filis / agrestes tineae [res observata colonis] / ferali mutant cum papilione figuram[2]). De su simbolismo como figuración del alma que abandona el cuerpo da cuenta el adjetivo “fúnebre” (feralis) que aparece en el verso 374.[3] No sabemos si Tabucchi pensaba en este texto ovidiano al escribir su sueño. No obstante, si esto fuera cierto, se abriría una sugerente posibilidad de interpretación, al encontrarnos ante una referencia indirecta de un pasaje ovidiano referido precisamente a Pitágoras, exiliado voluntario en Crotone (Met. 15, 55). Por lo tanto, nos encontraríamos ante un relato iniciático donde Ovidio, como poeta neopitagórico, habría experimentado una trasmigración, aunque fatal, en el cuerpo de una mariposa[4]. Por último, la confusión entre la vida del poeta (en concreto, su exilio) y su relato (la metamorfosis) es también un rasgo muy pertinente que debe remitirse a la propia estética simbolista de Schwob. Es significativo el hecho de que haya estudiosos que sostengan que el destierro no fue más que una invención literaria del propio poeta,[5] lo que pondría este dato de su biografía en el mismo plano imaginario en el que está el filtro de amor del poeta del De rerum natura. En el párrafo siguiente, podemos comprobar que Tabucchi parte de la imagen más mundana del poeta, aunque luego, al final de relato, asistiremos a una metamorfosis interna:

“Lo habían subido sobre una carroza de oro, preparada especialmente para él, y tres parejas de caballos blancos lo estaban llevando hacia Roma. Intentaba mantenerse en pie, pero sus débiles patas no lograban sostener el peso de las alas, de manera que se veía obligado a reclinarse sobre los cojines de vez en cuando, con las patas agitándose en el aire. En las patas llevaba alhajas y brazaletes orientales que mostraba con satisfacción a la multitud vitoreante.”

Llama la atención la incapacidad del poeta para mantenerse en pie sobre sus patas, cargado como está por el peso de las alas (anticipamos que la imagen está seguramente inspirada en la descripción que hace Baudelaire del ave marina llamada albatros). A la dificultad para caminar se une, esta vez, la de hablar y cantar:

“Cuando llegaron a las puertas de Roma, Ovidio se levantó de los almohadones con gran esfuerzo, ayudándose con sus patas puntiagudas, rodeó su cabeza con una corona de laurel.

La multitud estaba extasiada y muchos se postraban porque creían que era una divinidad de Asia. Entonces Ovidio quiso advertirles que era Ovidio, y empezó a ha­blar. Pero de su boca salió un extraño zumbido, un zumbi­do agudísimo e insoportable que obligó a la multitud a taparse los oídos con las manos.

¿No oís mi canto?, gritaba Ovidio, ¡éste es el canto del poeta Ovidio, aquel que os enseñó el arte de amar, que habló de cortesanas y de cosméticos, de milagros y de metamorfosis!”

Cada vez se va perfilando con más nitidez el recuerdo de la metamorfosis narrada por Kafka:[6]

“Pero su voz era un zumbido uniforme y la multitud se apartaba delante de los caballos. Finalmente, llegaron al palacio imperial y Ovidio, sosteniéndose torpemente sobre sus patas, subió la escalinata que lo conducía frente al César.

El emperador lo esperaba sentado en su trono y bebía una jarra de vino. Escuchemos qué has compuesto para mí, dijo el César.

Ovidio había compuesto un breve poema de ágiles versos afectados y placenteros para que alegraran al César. Pero ¿cómo decirlos, pensó, si su voz era tan sólo el zumbido de un insecto? Y entonces pensó en comunicar sus versos al César mediante gestos y empezó a agitar suavemen­te sus majestuosas alas coloreadas en una danza maravillosa y exótica. Las cortinas del palacio se agita­ron, un molesto viento barrió las habitaciones y el Cé­sar, con irritación, estrelló la jarra contra el suelo. El César era un hombre rudo, al que le gustaba la fruga­lidad y la virilidad. No podía soportar que aquel insecto indecente ejecutara delante de él aquella danza afemina­da. Llamó con unas palmadas a los pretorianos y éstos acudieron.”

No nos consta que Tabucchi tuviera in mente el pasaje de la tragedia Icaro donde Lauro de Bossis nos presentaba al personaje con la intención de crear un poema alado y sin palabras, pero esto no dejaría de resultar una feliz coincidencia. El final del relato, cargado de crueldad y patetismo, contiene la mutilación del poeta-mariposa, consciente ya de su inminente final (hay posiblemente ciertas reminiscencias del Evangelio en esa multitud enfurecida ante el palacio). Se ha producido la transformación más profunda de Ovidio, de “poeta y cortesano”, como lo presenta Tabucchi al comienzo de su relato, a la imagen visionaria de un insecto mutilado que ha comprendido, al fin, su destino:

“Soldados, dijo el César, cortadle las alas. Los pretorianos desenvai­naron la espada y con pericia, como si podaran un árbol, cortaron las alas de Ovidio. Las alas cayeron al suelo como si fueran suaves plumas y Ovidio comprendió que su vida finalizaba en aquel momen­to. Movido por una fuerza que sentía era su destino, tomó impulso y balanceándose sobre sus atroces patas salió de nuevo a la balconada del palacio. A sus pies había una multitud enfurecida que reclamaba sus restos, una multi­tud ávida que lo aguardaba con las manos furiosas.

Y entonces Ovidio, tambaleándose, bajó la escalera de palacio.”

Pero las imágenes literarias precedentes no terminan aquí. Es muy posible que esta humillación de Ovidio esté recordando una poderosa imagen tomada de otro de los grandes poetas que fundan la modernidad, Baudelaire. El poeta francés describe en toda su crueldad la imagen del albatros caído en manos de los marineros como símbolo de todos los poetas, majestuosos mientras vuelan y miserables cuando caen sobre la tierra:

          “Como un juego, a menudo en los barcos he visto

cómo cazan albatros, grandes aves marinas,

que son como indolentes compañeros de viaje

tras el barco que surca los abismos amargos.

Una vez han caído en cubierta, esos reyes

del espacio azulado son torpones y tímidos,

y sus alas tan blancas y tan grandes son como

blandos remos que arrastran lastimosos por tierra.

¿Pobre alado viajero, desmañado e inerte!

¡Él, que fue tan hermoso ahora es feo y risible!

Uno acerca a su pico la encendida cachimba,

otro imita cojeando al lisiado con alas.

El Poeta es un príncipe, gran señor de las nubes,

cuya casa es el viento, que no teme al arquero

desterrado en el suelo, entre el vil griterío,

sus dos alas gigantes no le dejan andar.”[7]

El relato de Tabucchi resume, pues, diferentes imágenes literarias modernas que se funden, asimismo, con la propia poética ovidiana. No deja de ser curioso el hecho de que Baudelaire llame “desterrado” (“exilé”) al poeta caído en desgracia, y que Ovidio recurra a la imagen del impedimento cuando, perdida toda esperanza de regreso, habla de cómo la fortuna se le ha vuelto contraria:

Perstat enim fortuna tenax, votisque malignum

               opponit nostris insidiosa pedem

(Ov. Pont. 4, 6, 7-8)

“Se empecina, tenaz, la fortuna, y a mis deseos

con insidias les interpone su maligno pie.”

Como vemos, las imágenes a las que recurre Tabucchi para el relato del sueño de Ovidio son muchas y poderosas, pero si tuviéramos que buscar un obra pictórica que reflejara, cuando menos, esta transformación visionaria del poeta en mariposa, no creemos que pueda encontrarse mejor ejemplo que un cuadro de Dalí que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias y que nos muestra la metamorfosis de ángeles en mariposas (puede verse reproducido  al comienzo de este blog). Dalí había recreado ya el mito ovidiano de Narciso en uno de sus cuadros más famosos[8], por lo que no pudo dejar de pensar en las metamorfosis ovidianas cuando pintó esta obra que tiene mucho de visionario.

Francisco García Jurado

NOTAS

[1] Sueño de sueños, seguido de Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Trad. de Carlos Gumpert Melgosa y Xavier González Rovira, Barcelona, 1996, pp.19-21.

[2] En traducción de Antonio Ruiz de Elvira: «y las larvas de los campos que suelen entretejer las hojas con sus blancos hilos (cosa familiar para los labradores) canjean su figura por la de la fúnebre mariposa.»

[3] Cf. Ovidio, Metamorfosis, tomo III. Traducción de Antonio Ruiz de Elvira. Texto, notas e índices de nombres por Bartolomé Segura Ramos, Madrid, CSIC, 19944, p. 182. A partir de la propuesta de John F. Müller (Tabucchi’s Dream of Ovid, Literary Imagination: Review of the Association of Literary Scholars and Critics, 3, 2001, pp. 237-247), Ziolkowski (Ovid and the moderns…, p. 183 y n. 43) sugiere una interpretación de carácter erótico (Cupido) y de ilícita pasión sexual.

[4] Por lo demás, al tratar del sueño de Apuleyo, Tabucchi volverá de nuevo a otra de las metamorfosis por excelencia de la literatura latina.

[5] Así lo cree Fitton Brown (The unreality of Ovid’s Tomitan exile, Liverpool Classical Monthly 10, 1985, pp.19-22).

[6] “Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia (sc. la voz), que era la de siempre, pero mezclada con un penoso y estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído.” (Franz Kafka, La metamorfosis, trad. de Julio Izquierdo, Barcelona, 1982, p. 14).

[7] Charles Baudelaire, Las flores del mal. Traducción en verso y notas de Carlos Pujol, Barcelona, 2014, p. 23.

[8] Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, Madrid, 2008: “La metamorfosis de Narciso es un ejemplo esencial de la estrecha vinculación entre literatura y pintura, género híbrido admirado y defendido por los surrealistas. El propio Dalí los considera ‘el primer poema y el primer cuadro totalmente obtenidos según la aplicación integral del método paranoicrocrítico’ y añade que deberíamos mirar, observar la pintura con el poema en la mano. También es interesante recordar que Dalí mostró este óleo a Freud, cuando lo visitó en Londres en 1938, gracias a la mediación de Stefan Zweig, con el fin de impresionar al padre del psicoanálisis. La primera edición del poema se publicó el 25 de junio de 1937 en Editions Surréalistes de París, de José Corti, y la galería de Julien Levy editó al mismo tiempo la versión inglesa en Nueva York.

El óleo, y el poema en el prólogo del cual Dalí nos da instrucciones para ver e interpretar el cuadro, nos remite a la mitología y la literatura, el autorretrato, la doble imagen y el método paranoicocrítico, la putrefacción, el paraíso intrauterino, el amor entendido en términos surrealistas, el amor heterosexual y homosexual y, obviamente, a Gala.”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Un Ovidio neoyorquino desde García Lorca. Los poemas del exilio de Bernardo Clariana

Esta semana, tenemos el gusto de publicar la colaboración de CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO, que pertenece a la línea de investigación “Literatura antigua y estéticas de la modernidad” (LAEM), desarrollada a uno y otro lado del Atlántico (UCM-UNAM). El poeta Bernardo Clariana ya fue tema de su Tesis de Fin de Grado, pero ha continuado desarrollando nuevos cauces en su investigación, como queda patente en la presente entrega, relativa a los poemas neoyorquinos.

Imagen de Manhattan tomada recientemente desde el Empire State Building (Carlos Mariscal de Gante).

Señala Theodore Ziolkowski (2005: 101) en su ya canónico Ovid and the moderns que Ovidio se convirtió desde muy pronto en un Ur-exiled, una suerte de exiliado arquetípico, cuyas obras y su propia biografía se han ido leyendo desde diferentes claves estéticas, filosóficas o ideológicas. El caso que nos ocupa es el de Bernardo Clariana (1912-1962), poeta y latinista del que hemos hablado ya con anterioridad en este blog. En esta entrada, nos interesa su segundo y último poemario Arco ciego, publicado en 1952, concretamente su tercera y última parte, escrita en la década de 1940, dado que las dos secciones anteriores recogen poemas ya publicados y escritos en los años 30. Concretamente,  nos interesa la lectura de los Tristia y del propio exilio ovidiano que Clariana compartía, dado que hubo de abandonar España a causa de su militancia republicana. El lector de Arco ciego, antes de la reproducción de los poemas, encuentra el siguiente verso: Vade, sed incultus, qualem decet exulis esse, referencia a Tris.1.1.3. Esta cita determina, en cuanto paratexto[1], todo lo contenido en dicho poemario: Clariana advierte al lector de que lo que ha dado a la imprenta es la obra de un exiliado, en la estela de Ovidio.

Avanzando en la lectura, uno encuentra el poema “Perry Street. Autobiografía”, donde, a partir de la referencia al spleen que lo ha invadido en su residencia en el bohemio barrio del Village, se declara “lector impenitente de los Santos Evangelios de Baudelaire y de Ovidio”[2]. La referencia a los Santos Evangelios está en la senda de lo que Lorca expresa en su “Canto hacia Roma”, una suerte de espiritualidad cristiana, crítica sin embargo con el Vaticano y, particularmente, con el Pacto de Letrán de entre el Vaticano y Benito Mussolini.

Esta mera mención, junto a la crítica total al modo de vida neoyorquino de estos poemas, nos pone en la pista de una lectura fundamental: Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, que no vio la luz hasta 1940, primero en Nueva York en la edición bilingüe inglés-español de Rolfe y, meses después, en la Editorial Séneca, en la Ciudad de México. Un ejemplo de las resonancias lorquianas de estos poemas lo encontramos en “No me recuerdes aquí”:

Y la Coca-cola insiste en entontecer la vida de un níquel
Por más que la pistola de un film de Bogart
Ponga un poco de drama en la epidermis de los espectadores
Parece de día bajo las marquesinas
Del Times Square
Pero es mentira.
Ved entrar a la gente silenciosa en los cines
Como en iglesias que administran
Un poco de mentira
En vez de Eucaristía[3]

Además del horror que siente Clariana por la vida moderna de Nueva York, aparecen en sus versos los negros que bajan a trabajar desde Harlem, la ausencia de naturaleza en dicha ciudad, dominada por los rascacielos, o versos fruto de una reelaboración de los de Lorca, como sucede con “porque la vida no es barata, ni larga ni bella”, retomado del verso de la “Oda a Walt Whitman”, “la vida no es ni buena ni noble ni sagrada”, entre otros. Donde la lectura de Ovidio que hace Clariana se vuelve más intensa es en su composición “Primavera sin ti”. En primer lugar, encontramos otro paratexto: ver erat aeternum, tomado de Met.1.141, donde se canta la eternidad de la primavera, tiempo de disfrute, en la Edad de Oro. El poema de Clariana, por su parte, narra la desazón y la imposibilidad del disfrute de la primavera para el exiliado privado de su tierra:

He visto los furiosos titulares
Hablando de la muerte
Como todas las tardes en la boca del “Metro”,
Y he sentido vergüenza
De mi aro de niño.
¿Dónde va tu pamela este abril de tu ausencia?
Es muy difícil leer en Manhattan a Ovidio
Como solíamos hacer de novios en Valencia.
(…) Como ves es muy difícil que responda a tu brisa.
Como ves es muy difícil que busque en los desvanes
El aro de mi infancia.
Como ves es muy difícil que yo crea en la paz
O responda a tus cartas
Con mis alas cansadas[4].

Este motivo literario de la imposibilidad del exiliado de disfrutar de la primavera lo comparte Clariana con Tris.3.12. Más aún, dentro de los versos anteriores, sin duda emparentados con la Nueva York lorquiana, reformula un tópico tan concreto y específico que nos retrotrae al texto latino:

usus equi nunc est, leuibus nunc luditur armis,
nunc pila, nunc celeri uoluitur orbe trochus;
(…) O quantum et quotiens non est numerare, beatum,
non interdicta cui licet urbe frui![5]

El recuerdo del juego con el aro (trochus en el latín de Ovidio) en primavera da cuenta de una relación íntima con el texto de los Tristia, que viene a sumarse a los ya mencionados paratextos y menciones previas en otros poemas de la obra de Clariana. Lo que hemos encontrado, por tanto, es una lectura íntima de Ovidio, a partir de los presupuestos y motivos estéticos del Poeta en Nueva York de García Lorca, donde Ovidio es, de alguna forma, una figura tutelar de la obra (recordemos el paratexto inicial), que le da sentido en cuanto modernos Tristia de un exiliado que escribe siguiendo paradigmas estéticos diferentes: el gongorismo de sus poemas iniciales y el surrealismo lorquiano en estos que comentamos aquí. Asimismo, la presencia del juego con el aro, en apariencia intrascendente, da cuenta de una lectura íntima del texto latino, que no extraña en un latinista como era Clariana, y de un uso de la tradición que entraría dentro de lo que García Jurado (2015: 29)[6] ha calificado como “tradición no figurativa”, tomando dicho término de la pintura, que da cuenta de un uso de la tradición totalmente desdibujado que, en un primer momento, no se presenta como tal. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Bibliografía citada

Clariana, B. (2005), Poesía completa, Valencia, Instituciò Alfons el Magnànim.

García Jurado, F. (2015), “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector”, Nova Tellus 33.1, pp. 9-37.

— (2017), “La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del ‘Soneto gongorino’ de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19 (1), pp. 11-37.

García Lorca, F. (2013), Poeta en Nueva York, Madrid, Galaxia Gutenberg.

Genette, J. (1989), Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

González Vázquez, J. (1992), Tristes. Pónticas, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos.

Ziolkowski, T. (2005), Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press.

Notas

[1] Empleamos este término, naturalmente, en el sentido dado a éste por Genette (1989: 12) en su Palimpsestos: la literatura en segundo grado.

[2] Clariana (2005: 248).

[3] Clariana (2005: 251).

[4] Clariana (2005: 257-258).

[5] “Ahora se practica la equitación y se juega con armas ligeras; ahora se practica el juego de pelota y se rueda el aro describiendo veloces círculos. (…) ¡Oh cuatro veces feliz y cuantas no es posible contar, aquel a quien le está permitido goza de Roma, que no le está prohibida”, traducción de González Vázquez (1992: 237-238) de Trist.3.12.18-27.

[6] Un ejemplo, precisamente de esta “tradición no figurativa” de García Lorca y su “Soneto gongorino” lo encontramos en el trabajo de García Jurado, F. (2017).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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¿Requiere el estudio de la tradición clásica de una metodología?

Durante la defensa de una tesis doctoral dirigida por mí, un miembro del tribunal se mostró sorprendido al ver que en dicha tesis figuraba un apartado dedicado a la “metodología de trabajo”. Afirmó, sin más, que “la metodología se iba haciendo”, es decir, que no era necesario referirse a ella de manera explícita. Probablemente, tras estas palabras se escondía (y esconde) un curioso mito que todavía es posible ver en muchos trabajos del área de las humanidades: la supuesta vanidad de referirse al método de trabajo que se ha seguido, en la idea de que los métodos son pasajeros frente a los datos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Hoy vamos a llevar a cabo en nuestro blog una incierta tentativa, la de poner de manifiesto la borrosa idea que acerca de la metodología tienen muchos colegas en ciertas áreas humanísticas del saber (obviamente, no en todas, pero muy especialmente en las de carácter literario). El hecho de que quien escribe estas líneas provenga de una disciplina lingüística (la lexicología o semántica léxica), me ha hecho ver desde un principio la necesidad de adscribirme a una metodología de trabajo (estructural, funcional…) de manera consciente. Esto es, asimismo, lo que intento transmitir a mis alumnos cuando llevan a cabo bajo mi dirección sus tesis de grado, de máster o de doctorado. Siempre insisto en la necesidad de que establezcan analíticamente, dentro de la parte introductoria de su trabajo, cuál es su objeto de estudio (“qué van a estudiar”), su método de trabajo (“cómo van a analizar su objeto de estudio”) y su propósito (“para qué van a llevar a cabo esa labor”). La sorpresa llega cuando, en ciertos tribunales, alguno de los miembros declara la no-necesidad de tales apartados, por resultarle obvios. Ciertamente, me espantan estos comentarios, sobre todo viniendo de personas que también dirigen trabajos de investigación.  De hecho, si echáis un vistazo a una parte considerable de las monografías (libros y artículos) que se publican en torno a disciplinas como la tradición clásica veréis que en muchos brilla por su ausencia cualquier referencia a la metodología empleada. Es posible que a lo mejor sea yo quien no tiene razón, pero también he aprendido que hay que buscar las causas de los hechos, y que esa actitud digamos “ametodológica” responde a algunos mitos muy bien arraigados en el imaginario académico de algunas personas. Intentaré habar sobre ellos de manera sucinta. El primero de ellos (a) podria formularse en términos de que los datos son previos e independientes con respecto a las teorías, de manera que cuando tales datos se convierten, como por arte de magia, en (b) objeto de estudio, tal objeto de estudio también se constituye en algo independiente de los métodos. Veamos con más calma cada uno de ellos:

a) ¿Los datos son previos a las teorías? Un profesor mío de la Universidad Autónoma de Madrid no se cansaba de decirnos que los datos que nos proporcionaba en su asignatura eran “inalterables”, mientras que las teorías para su estudio podían cambiar. Quizá no se diera cuenta este profesor de que las teorías eran, precisamente, las que permitían organizar los datos de tal o cual manera y, es más, que la disciplina que él enseñaba era la que, con su bagaje teórico, había hecho posible que tales datos se sistematizaran y vieran la luz. La relación entre los datos y las teorías no deja de ser recíproca. En realidad, estamos hablando de los presupuestos inductivos y deductivos de la investigación, de manera que el peso de la teoría sobre el análisis de los datos o la fuerza que muestran los datos a la hora de constituir una teoría no dejan de ser cuestiones de grado. Hay a veces teorías extremas que parecen vivir al margen de los datos, en otros casos opuestos, parece que los datos no dejan ver el bosque. En cualquier caso, sin una teorización adecuada, los datos constituyen una simple amalgama.

b) ¿El objeto de estudio es previo al método? El historiador José Antonio Maravall nos dice en una de sus más interesantes monografías que, frente a lo que algunos podrían suponer, el objeto de estudio raramente constituye un hecho previo al método que lo configura, dado que, más bien, son los métodos los que dan forma a tales objetos de estudio (J.A. Maravall, Teoría del saber histórico, Madrid, 1967, pp. 116-117). Si nos fijamos en el caso de la tradición clásica, el objeto de estudio podría parecer doble, dado que tenemos los textos antiguos, por un lado, y los modernos, por el otro. No obstante, el objeto propio de la tradición clásica lo constituye, precisamente, la relación entre ambos aspectos. Por tanto, es la propia disciplina la que genera su ámbito específico de estudio al conectar ambas entidades. Para ello, necesariamente, debe existir un soporte teórico que no convierta esta relación en meramente intuitiva, sino que la justifique. El positivismo desarrolló lo que conocemos como el modelo “A en B” (Horacio en España, p.e.), pero no es el único modelo posible. Las nuevas teorías intertextuales (“A y B”), basadas en las relaciones textuales como configuradoras de significado, han logrado que demos un gran paso adelante en este tipo de trabajos.

Pongamos un caso significativo que a mí me resulta especialmente grato: la relación inacabable entre Virgilio y Borges. Buscar intuitivamente versos de Virgilio en la obra de Borges (modelo “A en B”) ya no constituye más que un trabajo previo. El sentido realmente profundo de esta relación reside en la relectura y transformación que Borges hace de ciertas expresiones de Virgilio (como lentus in umbra) para convertirlas en plenamente borgianas (modelo “A y B”).

Las ciencias sociales, tan diferentes por razones diversas, a las llamadas “ciencias del espíritu” o “ciencias humanas”, se caracterizaron desde su moderno nacimiento por el uso consciente de métodos de trabajo, generalmente empíricos. Las ciencias humanas comparten a veces métodos con tales ciencias, pero también presentan sus metodologías específicas. En cualquier caso, considero necesaria esa conciencia metodológica, si realmente queremos avanzar en nuestra disciplina. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Manuales hispanos de literatura clásica: su geolocalización

Geolocalización de los documentos del siglo XVIII, donde puede apreciarse el claro reparto entre la obra de los jesuitas expulsos en Italia y el círculo oficial en España.

Podemos afirmar, a estas alturas de su progreso, que el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC) es un proyecto ejemplar. La concreción de sus objetivos y su metodología lo han convertido en un fructífero “laboratorio” de trabajo que desde 2009 viene dando interesantes resultados. Hoy vamos a tratar acerca del progresivo volcado de los datos básicos, los relativos a los documentos, a un entorno virtual del servidor LINHD (Laboratorio de Innovación de Humanidades Digitales). Esta labor es posible gracias a mi discípula Mónica de Almeida, cuya tesis doctoral, en curso, también se inscribe dentro del CRMHLC. Una de las ventajas que ofrece este entorno virtual y académico es la de poder experimentar con ciertas aplicaciones, como el geolocalizador, que va a revelar algunos aspectos significativos para comprender de manera sinóptica la historia de los manuales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE 

-Breve historia del CRMHLC

El proyecto de CRMHLC nació en 2009, durante una estancia de investigación en el Real Colegio Complutense (adscrito a la Universidad de Harvard). Esta estancia fue posible gracias a la amable invitación de la dra. Mercedes López Salvá para participar en el grupo avanzado de investigación que ella dirigía. En el Real Colegio Complutense pude desarrollar un estudio relativo a la configuración del concepto de “Literatura latino-cristiana” durante el siglo XIX y comienzos del siglo XX, fundamentalmente dentro del contexto de la filología alemana y francesa. Al mismo tiempo, durante aquel tiempo, y gracias al extraordinario catálogo HOLLIS, disponible dentro de la web de la Universidad de Harvard, tomé conciencia de la posibilidad de llevar a cabo un catálogo razonado y completo de todos los documentos (manuales y programas de curso) relacionados con el estudio de las literaturas clásicas que, desde 1782 a 1935, se habían elaborado dentro del ámbito hispano. Lo que entonces tan sólo suponía la incipiente idea de plantear una compilación posible ahora se ha convertido en una sólida realidad. De hecho, aquella idea pasó a ser el proyecto investigador que, finalmente, he presentado para la obtención de la cátedra de filología latina de la Universidad Complutense de Madrid (su perfil es “Historiografía de la literatura latina”) y cuyos materiales, asimismo, han dado lugar a la lección magistral correspondiente.

No menos importante para el desarrollo de este proyecto ha sido la incorporación de Mónica de Almeida, que en este momento lleva a cabo su tesis doctoral bajo mi dirección con el título “Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura griega y latina durante el siglo XIX”. Ella es, en cualquier caso, la responsable del progresivo volcado de datos básicos del CRMHLC a la base de datos.

-El entorno www.evilinhd.com

La base de datos en cuestión está disponible en www.evilinhd.com, entorno virtual de investigación libre y gratuito que puede utilizarse en el servidor del LINHD, a disposición de cualquier investigador. Nuestra página, en pruebas, es la siguiente: http://crmhlc.evilinhd.com/om/. Una de las herramientas más interesantes que ofrece este entorno es el geolocalizador de los datos. En el caso de los manuales y programas de curso, este geolocalizador ofrece interesantes resultados, dada la íntima relación que se establece entre los lugares de edición con la propia historia de la manualística.

-La geolocalización de manuales como reflejo de la Historia de España

De esta forma, si atendemos a la localización de los manuales publicados a finales del siglo XVIII, observaremos un claro reparto entre dos lugares: España (Madrid) e Italia:

La geolocalización del Specimen de Aymerich representa la obra de un jesuita expulso

Esta doble geolocalización es reflejo, en definitiva de la dualidad que presenta la incipiente historiografía de la literatura clásica en el ámbito hispano: el grupo de los jesuitas expulsos frente al círculo oficial de Madrid. Dentro de Italia, los manuales llevados a cabo por los jesuitas expulsos nos ofrecen una localización muy concreta que va desde Bolonia a Venecia, pasando por Ferrara:

El paso al nuevo siglo, ya en el decenio de los años 40 del siglo XIX, dará lugar a una nueva y puntual geolocalización: París. Allí se publica, en 1841, la traducción al español de un manual francés de literaura griega, el de Fléury de Lécluse. Este hecho no es en absoluto anecdótico, pues este manual estaba destinado a su distribución en las nuevas repúblicas hispanoamericanas. De hecho, su traductor fue Rafael de Ayala y Lozano, exvicecónsul de Colombia en París. Francia se va a convertir a partir de ese momento en la principal difusora de las ideas sobre el mundo clásico en Hispanoamérica. Sería muy interesante trazar, a posteriori, una geolocalización de la ubicación de este manual en las bibliotecas hispanoamericanas.

Desde 1846, fecha en que aparece el primer manual de una literatura clásica en España, la geolocalización va a repartirse por diversos lugares de la Península Ibérica:  Madrid (32) y Barcelona (21), seguidas por Zaragoza (6), Granada (4) y, con el mismo número, Oviedo (3), Santiago (3) y Valladolid (3). El resto se reparte entre Sevilla (2), Salamanca (2), Burgos (1), Ribadeo (1), Málaga (1) y Lérida (1). Puede observarse a simple vista la clara pujanza editorial de las ciudades de Madrid y Barcelona frente al carácter puntual de otros lugares.

Por su parte, contamos en el CRMHLC con cuatro documentos publicados en La Habana, que disfrutaba de autonomía educativa. Estos documentos suponen el esfuerzo que conlleva crear materiales propios para la docencia en un momento previo a la independencia de la isla con respecto a su metrópoli. Las dificultades de traer manuales escolares desde España motivaron fundamentalmente esta necesidad.

Finalmente, un manual publicado ya en una fecha que excede los límites impuestos a nuestro catálogo sorprende por su ubicación en la ciudad de Bogotá. Estamos hablando de la traducción de la Literatura latina de Friedrich Leo a cargo de Pedro Urbano González de la Calle. Es una obra concebida hacia 1935 y pensada para ser publicada en los anejos de la revista Emerita. Sin embargo, no vio la luz hasta 1950 en el Instituto Caro y Cuervo. Ese mismo año aparece la Literatura latina de Millares Carlo, publica por el Fondo de Cultura Económica en la ciudad de México. Esta obra, no casualmente, lleva una dedicatoria inicial a Pedro Urbano González de la Calle.

Partimos, pues, del exilio jesuítico en Italia a finales del siglo XVIII para llegar al exilio de los profesores republicanos tras la guerra civil del 36 en América. La geolocalización de las obras apenas tiene nada de casual, es un fotografía de la misma Historia. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Ensayo de una bibliografía de Alfredo Adolfo Camús (1817-1889)

Precioso ex libris y dedicatoria a Camús por parte de Luis García Sanz (Biblioteca de Menéndez Pelayo, sign. 30.461)

Precioso ex libris c0n dedicatoria a Camús por parte de Luis García Sanz (Biblioteca de Menéndez Pelayo, sign. 30.461)

La extensión de una bibliografía no debe llevarnos a engaño. Estáis aquí ante un trabajo, acaso discreto, que he ido amasando a lo largo de nada menos que tres largos lustros. En este caso, no ha sido posible proceder con prisa, sino con la paciencia debida, la que sabe que el conocimiento es una suerte de conjunción entre la suerte y el trabajo que la propicia. La bibliografía de Camús es lábil, pues el autor no buscó jamás el protagonismo ni la gloria. No obstante, tras ella cabe encontrar una vida intensa. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE. 

Esta bibliografía recoge las obras publicadas por Alfredo Adolfo Camús, según el estado del conocimiento que tenemos de su obra en julio de 2016. Se parte de la bibliografía que aparece en el estudio siguiente:

F. García Jurado, Alfredo Adolfo Camús (1797-1889), Madrid, Ediciones Clásicas, 2002, pp. 86-88.

Desde la publicación de este opúsculo, tanto el conocimiento del autor como de su bibliografía se ha enriquecido notablemente. Varios han sido los descubrimientos textuales, de entre los cuales el más notable es, sin duda, la “Carta a Emilio Castelar” de 1858, donde se incluye la que consideramos como primera traducción directa de la “Carta a los jóvenes de San Basilio Magno”.

Es importante tener en cuenta que no recogemos en esta bibliografía ni los manuscritos de Camús que hemos encontrado en el Archivo Histórica Nacional y el Archivo General de la Administración del Estado, así como tampoco los apuntes de clase tomados por Pérez Galdós y Canalejas. A los manuscritos, tanto a los conocidos (es, entre otros, el caso del de su oposición a cátedra), como a los posibles (por ejemplo, su original dedicado a una historia de la literatura clásica), deberemos dedicar otro trabajo de manera específica.

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación FFI2013-41976, «Historiografía de la literatura grecolatina en España 3: el ‘Legado Alfredo Adolfo Camús’ en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla» (2014-2016), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Asimismo, ha contado con una ayuda UCM/Banco de Santander (Convocatoria GR3/14: «Fuentes documentales para el Catálogo razonado de manuales de literatura griega y latina en España [1784-1935]»).

BIBLIOGRAFÍA

Las incorporaciones nuevas a la bibliografía se hacen en negrita:

(1) Camús (1840): Alphonse de Lamartine, Viage a Oriente por Mr. De Lamartine. Traducido al castellano por D. Alfredo A. Camus, Córdoba, Imprenta de Noguer y Manté.

Notas: Noticia y prospecto

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0004130734&page=4&search=ALFREDO+CAMUS&lang=es

(2) Camús (1840): Nuevo Manual de Geografía precedido de un Tratado de Cosmografía y elementos del sistema planetario, con nociones estadísticas e históricas sobre la política, religión, gobierno, población, comercio y diversas producciones territoriales e industriales de los diferentes pueblos de la tierra, por Hermann. Obra publicada en Francia bajo los auspicios de los Ministerios del Interior y Trabajos Públicos. Traducida al castellano y anotada por D. Alfredo A. Camus, Córdoba, Imprenta de Noguer y Manté.

(3) [Camús] (1840): Sistema de las facultades del alma, por Mr. P. Laromiguiere, profesor de filosofía de la Facultad de las Letras de la Academia de París. Traducido al castellano por un individuo correspondiente de la Academia Nacional Greco-Latina, Madrid, Imprenta del Colegio Nacional de Sordo-Mudos.

(4) Camús (1841): Sistema de las facultades del alma por Mr. P. Laromiguier, Profesor de Filosofía de la Academia de París. Anotado y adicionado con un nuevo ensayo sobre las facultades del alma por Gruyer, y traducido al castellano por D. Alfredo Adolfo Camús, individuo de varias corporaciones científicas, económicas y literarias, Córdoba, Imprenta de Noguer y Manté.

(5) Camús (1842): “Discurso inaugural de la cátedra de literatura francesa del Ateneo de Madrid para el curso de 1841 a 1842, pronunciado por el catedrático de dicha asignatura D. Alfredo Adolfo Camús”, Gaceta de Madrid de 10 de marzo de 1842, pp. 3-4.

(6) Camús (1842-1843): Compendio elemental de historia universal por Alfredo Adolfo Camus, profesor de la Universidad y Ateneo de Madrid. Primera parte. Modo de escribir la historia. Fuentes históricas y espíritu de la Historia. / Segunda parte. Cuadro abreviado de los acontecimientos y revoluciones ocurridas entre los diversos pueblos del mundo desde su origen hasta el día, Madrid, Boix, Editor.

(7)  Camús (1843): Discurso inaugural pronunciado para la solemne apertura del curso de 1843 a 1844 en la Universidad Literaria de esta corte el día 1º de noviembre último por Don Alfredo Adolfo Camus, Catedrático de Literatura, Madrid, Por Aguado, impresor de la Universidad.

Notas: Biblioteca Digital Hispánica (BNE):

http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000078908

(8) Camús (1845): (en colaboración con Andrés Gonzalo Veraldo), Manual de Filosofía racional, Madrid, Imprenta y librería de Boix.

(9) Camús (1845): Manual de Antigüedades Romanas, o Cuadro abreviado de las instituciones, políticas, sociales y religiosas de Roma. Por M. G. Ozaneaux. Traducido y anotado por D. Alfredo Adolfo Camus, Profesor de la Universidad y Ateneo de Madrid, Madrid, Imprenta de D. Ignacio Boix.

(10) Camús (1845): Principios de retórica y poética escritos por Francisco Sanchez; ilustrados con notas y seguidos de un Tratado de arte métrica por Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta, librería y fundición de M. Rivadeneyra y comp.

(11) Camús (1845): “Homero y la Ciencia Nueva”, en el Siglo Pintoresco, Tomo I, pp. 49-54 y pp. 97-103.

(12) Camús (1845): “Viajes”, El siglo pintoresco, Tomo I, pp. 176-180 y 279-281.

(13) Camús (1846): Preceptistas latinos para el uso de las clases de Principios de Retórica y Poética. Con un análisis razonado de estas obras por D. Alfredo Adolfo Camus, profesor de la Universidad de Madrid é individuo de la Academia Greco-Latina (Añádase la traducción de dicha arte poética y las notas con que la ilustró el Excmo. Sr. D. Francisco Martínez de la Rosa), Madrid, Imprenta, Librería, Fundición y Estereotipia de M. Rivadeneyra y comp.

(14) Camús (1847): Curso elemental de Retórica y Poética. Retórica de Hugo Blair. Poética de Sánchez, Madrid, Imp. de la Publicidad, a cargo de M. Rivadeneyra.

(15) Camús (1848): Synopsis lectionum, quarum explicationi apud litterarum latinarum operam dantes in hoc generali matritensi gymnasio praesenti curriculo vacare intendit doctae Alfredus Adolphus Camus, cathedrae litteraturae antecessor et Regiae Graeco-Latinae Academia socius, Matriti, Ex Typographia Societatis, vulgo de La Publicidad.

(16) [Camús] (1849): (en colaboración con J. Amador de los Ríos), Colección de autores selectos, latinos y castellanos, para uso de los institutos, colegios y demás establecimientos de Segunda Enseñanza del Reino mandada publicar de Real Orden, I-V, Madrid, En la Imprenta Nacional.

Contiene: Vol. I. Primer año de latín y castellano (VIII, 525 p.) — vol. II. Segundo año de latín y castellano (VII, 566 p.) — vol. III. Tercer año de latín y castellano (VIII, 654 p.) — vol. IV. Año de retórica y poética (VIII, 822 p.) — Vol. V. Año de retórica y poética (VII, 831 p.)

Notas: El nombre del impresor cambia: Imprenta Nacional (vols. 1, 2 y 5) y Establecimiento Tipográfico de S. Saunaque (vols. 3 y 4)

(17) Camús (1850): Synopsis lectionum, quarum explicationi apud litterarum latinarum operam dantes in hoc generali matritensi gymnasio praesenti curriculo vacare intendit doctae Alfredus Adolphus Camus, cathedrae litteraturae antecessor et Regiae Graeco-Latinae Academia sodalis, Matriti, Ex Typographia Societatis, vulgo de La Publicidad.

(18) [Camús] (1851-1856): (en colaboración con J. Amador de los Ríos), Colección de autores selectos Latinos y castellanos, para uso de los institutos, colegios y demás establecimientos de Segunda Enseñanza del Reino mandada publicar de Real Orden, Segunda edición, I-V, Madrid, En la Imprenta Nacional.

Contiene: T. I: Primer año de latín y castellano (VIII, 450 p.) — T. II: Segundo año de Latin y Castellano, 1851 (VII, 580 p.) — T. III. Tercer año de Latin y castellano, 1856 (VIII, 656 p.) — T. IV. Año de retórica y poética, 1856 (VIII, 746 p.) –T. V (VII, 831 p.)

NotasPalau, 56326, fecha la 1ª ed. en 5 v. entre 1849 y 1856.

(19) Camús (1852): Litterarum Latinarum Institutiones quas e celeberrimis Fabricii, Funccii, Walchii, Christoph[ori]. Harlessii tractatibus exaravit, in unum corpus digessit, innumeris in locis correxit, a quamplurimis mendis purgavit, animadversionibus notisque permultis auxit, e recentioribus excerptis vestigationibus illustravit; indicemque auctorum et rerum adjecit, in usum scholarum recensuit Alfredus Adolphus Camus, Phil[osophiae]. D[octo]r. et in Reg[ia]. Univers[itate]. Litterar[ia]. Matrit[ensi]. Hisp[anarum]. Prim[ati]. P[rofessor]. O[rdinarius]. Tomus Primus, Matriti, Ex Officina Caroli Bailly-Bailliere, Bibliopolae (Typ. Reg. Matritensis Surdo-Mutorum Collegii).

(20) Camús (1854): Curso elemental de Retórica y Poética: retórica de Hugo Blair [y] poética de Sánchez: textos aprobados por el real Consejo de Instrucción pública, ordenados, corregidos y adicionados con un tratado de versificación castellana y latina por Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Librería de León Pablo Villaverde (Imprenta de Julián Peña).

(21) Camús (1857): “Epístola a Don Manuel de Assas”, Semanario Pintoresco Español, pp. 30-31 y “Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III”, Semanario Pintoresco Español, pp 37-40.

Notas: Está dedicada al supuesto hallazgo de la Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III.

(22) Camús (1857): “Epístola a D. Manuel de Assas”, La Discusión, 5 de marzo de 1857, p. 3.

Notas: Se trata de la misma publicación que había aparecido en el Semanario Pintoresco Español, pp. 30-31, pero ya sin la supuesta traducción del Pro Ligario.

(23) Camús (1857): Reseña del libro de Lázaro Bardón, Lectiones Graecae, sive manuductio Hispanae Juventutis in linguam Graecam, Matriti, MDCCCLVI, La Discusión 22 de abril de 1857, p. 3.

(24) Camús (1858): “A mi buen amigo y dignísimo compañero el doctor D. Emilio Castelar”, La América, 24 de julio de 1858, 10, pp. 8-14.

Notas: Dentro de esta epístola pública aparece la traducción de la Carta a los jóvenes de San Basilio Magno.

(25) Camús (1860): Nueva gramática latina en castellano dispuesta para el mayor adelantamiento de la juventud por José Carrillo; reformada por P. R.; nuevamente corregida y adicionada por Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Librería de León Pablo Villaverde.

(26) Camús (1861): Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta de las Escuelas Pías.

(27) Camús (1863): Reseña del libro Fragments pour servir à l’histoire de la comédie antique. Epicharme, Ménandre, Plaute. Obra póstuma de Mr. Artaud. Un tomo en octavo, A. Durand, París, 1863, La Discusión 21 de marzo de 1863.

(28) Camús (1863): “Refranes. Apuntes inéditos recogidos en los márgenes de un libro viejo, auctoris quidem damnati, sed cum expurgationibus permissi”, en Revista Ibérica de Ciencias, Política, Literatura, Artes e Instrucción Pública, Tomo VI (enero, febrero y marzo), pp. 199-219, pp. 304-313, pp. 390-400 y pp. 459-472; Tomo VII (abril, mayo y junio), pp. 59-72.

(29) Camús (1863): Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta de las Escuelas Pías.

(30) Camús (1864): “Carta al Marqués de Morante y a D. Raimundo de Miguel sobre un fragmento de Afranio”, La Democracia, 21 de febrero de 1864 y La Discusión, 28 de febrero de 1864.

Notas: no ha sido posible consultar estos documentos ni están disponibles en la Hemeroteca Virtual de la Biblioteca Nacional de España ni en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Para el conocimiento del texto de Camús debe acudirse a las dos ediciones posibles que se encuentran en la Bibliografía hispano-latina de Menéndez Pelayo (documentos 1 y 3 del apartado de REEDICIONES MODERNAS)

(31) Camús (1864): Nueva gramática latina en castellano. Dispuesta para el mayor adelantamiento de la juventud por el P.F. José Carrillo: reformada por D.P.R. Nuevamente corregida y adicionada por D. Alfredo Adolfo Camus, Catedrático de la Universidad Central e individuo de la Academia Greco-Latina, Madrid, Librería de D. Leon Pablo Villaverde.

(32) Camús (1865): Curso elemental de retórica y poética: retórica de Hugo Blair, poética de Sánchez: testos aprobados por el Consejo de Instruccion Pública ordenados, corregidos y adicionados con un tratado de versificación castellana y latina por Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Librería e Imprenta de Leon Pablo Villaverde, 1865.

(33) Camús (1867): Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta de C. Moliner y Compañía, 1867.

(34) Camús (1869): “Bibliografía española. Los Argonautas, poema latino de C. Valerio Flaco, traducido en versos castellanos e ilustrado por D. Javier de León Bendicho, de las Academias de Historia y Sevillana de Buenas Letras. Madrid, 1868-1869, tres. tom. in 4º min.”, El magisterio español, 32, 20 de mayo de 1869, pp. 2-3; 33, 25 de mayo de 1869, pp. 2-3; 36, 10 de junio de 1869, pp. 2-3; 39, 25 de junio de 1869, pp. 2-3; 41, 5 de julio de 1869, pp. 3-4; 42, 10 de julio de 1869, p. 3.

(35) Camús (1869): “Bibliografía española. P. Virgilii Maronis Opera Omnia. Obras completas de Publio Virgilio Marón, traducidas al castellano por D. Eugenio de Ochoa, de la Real Academia Española. Imprenta de M. Rivadeneyra, 1869. 1 tom. in 8º maj. con el retrato de Virgilio grabado por Martínez, el Magisterio español, Época 2ª Año III Número 55, 15 de septiembre de 1869,pp. 2-3; Época 2ª Año III Número 56, 20 de septiembre de 1869, p. 3; Época 2ª Año III Número 57, 25 de septiembre de 1869, pp. 2-3; Época 2ª Año III Número 58, 30 de  septiembre de 1869, p. 3; Época 2ª Año III Número 59, 5 de octubre de 1869, p. 3; Época 2ª Año III Número 60, 10 de octubre de 1869, p. 3; Época 2ª Año III Número 61, 15 de octubre de 1869, p. 3; Época 2ª Año III Número 62, 20 de octubre de 1869, pp. 3-4; Época 2ª Año III Número 63, 25 de octubre de 1869, p. 5.

(36) Alfredo Adolfo Camús, “Literatura Italiana”, Revista de España 1869, tomo  7 nº 26, pp. 242-257 y nº 28, pp. 522-532.

(37) Camús (1871): “Autografos de escritores contemporáneos”, Los niños, Agosto de 1871, pp. 63-64.

(38) Camús (1873): “Estudios de Literatura Griega. Comedia. Aristófanes (Páginas de un libro inédito)”, Revista de la Universidad de Madrid. Segunda Época, Tomo Primero, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, pp. 152-163; 329-350; 480-490 y 641-650; Tomo Segundo pp. 398-407.

(39) Camús (1876): Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imp. Aribau.

(40) Camús (1884): Programa de literatura clásica griega y latina presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Est. Tipográfico de los sucesores de Rivadeneyra.

(41) Camús (1889): prólogo a Carlos Otfrido Müller, Historia de la literatura griega hasta la época de Alejandro; anotada y continuada por Emilio Heitz; traducida de la cuarta edición alemana por Ricardo de Hinojosa; con un prólogo del Excmo. Sr. Alfredo Adolfo Camus; Tomo I, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Ricardo Fé, pp. v-ix.

REEDICIONES MODERNAS

(1) Camús (1902): “Carta al Marqués de Morante y a D. Raimundo de Miguel sobre un fragmento de Afranio”, en Menéndez Pelayo, M., Bibliografía hispano-latina clásica. Tomo I, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello, pp. 29-42.

(2) Camús (1902): “Epístola a D. Manuel de Assas”, La Discusión 5-III-1857, en Menéndez Pelayo, M., Bibliografía hispano-latina clásica. Tomo I, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello, pp. 656-661.

(3) Camús (1950) “Carta al Marqués de Morante y a D. Raimundo de Miguel sobre un fragmento de Afranio”, en Menéndez Pelayo, M., Bibliografía hispano-latina clásica. Tomo I, Santander, Aldus, 1950, pp. 32-48.

(4) Camús (1950): “Epístola a D. Manuel de Assas”, La Discusión 5-III-1857, en Menéndez Pelayo, M., Bibliografía hispano-latina clásica. Tomo III, Santander, Aldus, 1950, pp. 406-412.

(5) Camús (1994): Camus, Alfredo Adolfo, “Homero y la ciencia nueva” (El siglo pintoresco, 1845), Bollettino del Centro di Studi Vichiani, Anni XXIV-XXV, 1994-1995, pp. 325-350.

(6) Camús (2001): Blair, Hugo, Curso elemental de retórica y poética / retórica de Hugo Blair; poética de Sánchez; textos aprobados por el consejo de instrucción pública, ordenados, corregidos y adicionados con un tratado de versificación castellana y latina por Alfredo Adolfo Camus, Valladolid, Maxtor.

(7) Camús (2015): Carta a Emilio Castelar. Edición y comentario de María José Barrios y F. García Jurado, Madrid, Escolar y Mayo.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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¿Por qué una teoría de la tradición clásica? El encuentro en la UNAM

Cartel preparado para la ocasión, donde puede verse, en la parte superior el Partenón de Atenas y su curioso reflejo en un moderno edificio japonés. En el centro, a la derecha, la recreación de la portada de mi reciente libro, "Teoría de la tradición clásica"

Cartel preparado para la ocasión, donde puede verse, en la parte superior, el Partenón de Atenas y, ya en la parte inferior, la asimilación de este estilo clásico en un moderno edificio japonés. En el centro, a la derecha, la recreación de la portada de mi reciente libro, “Teoría de la tradición clásica”.

He tenido el honor de ser invitado por el Dr. Espino Martín a participar en su interesante seminario sobre RECEPCIÓN CLÁSICA Y MODERNIDAD el viernes 10 de junio de 2016. Aunque la intervención será por videoconferencia, confío en poder sentir, como ya ocurrió de manera presencial hace un tiempo, el interés y el empuje del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Autónoma de México. Este es el preciso lugar que ha visto nacer el reciente libro Teoría de la tradición clásica. Conceptos, Historia y Métodos. Siento un especial orgullo por la presente monografía académica, sobre todo por estar publicada con el sello de este gran instituto y universidad y, además, por llevar el prólogo de uno de sus profesores, el Dr. David García Pérez, sin cuyo estímulo el libro se habría quedado simplemente en mero proyecto. A continuación ofrezco las líneas generales de lo que será mi intervención en el seminario. POR FRANISCO GARCÍA JURADO, de la UNIVERSIDAD COMPLUTENTE

¿Por qué una teoría de la tradición clásica? Un dialogo entre “tradición” y “recepción”

Francisco García Jurado

UNAM. 10 de junio de 2016

La novedad de plantear una teoría de la tradición clásica, muy especialmente a la hora de reflexionar acerca de su propia naturaleza como tal disciplina (ahora mismo condicionada por los emergentes estudios sobre recepción), supone ya de por sí un pequeño acontecimiento. Considero fundamental que las personas que cultivan una disciplina puedan pararse a pensar, siquiera por un breve espacio de tiempo, acerca del porqué de su labor. En este sentido, siempre recuerdo, en especial a mis alumnos, esta carta que  el lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure envió al también lingüista Antoine Meillet el cuatro de enero del año de 1894:

Pero estoy muy harto de todo esto y de la dificultad que hay, 
en general, para escribir diez líneas con sentido común en 
materia de hechos del lenguaje. Preocupado sobre todo desde 
hace mucho por la clasificación lógica de estos hechos, por 
la clasificación de los puntos de vista desde los cuales los 
tratamos, veo cada vez más la inmensidad del trabajo que sería 
preciso para mostrar al lingüista lo que hace; reduciendo cada 
operación a su categoría prevista; y al mismo tiempo la no poca 
vanidad de todo lo que a fin de cuentas puede hacerse en 
lingüística.
Es en último análisis tan sólo el lado pintoresco de una lengua 
lo que hace que difiera de todas las demás como pertenecientes 
a determinado pueblo con determinados orígenes, es este lado casi 
etnográfico el que conserva interés para mí: y precisamente ya no 
tengo el gusto de poderme entregar a este estudio sin segunda 
intención, y disfrutar del hecho particular atenido a un medio 
particular.
Sin cesar, la inepcia absoluta de la terminología ordinaria, 
la necesidad de reformarla, y de mostrar para ello qué clase 
de objeto es la lengua en general, me estropea el placer histórico, 
aunque no tenga anhelo mayor que no deber ocuparme de la lengua 
en general.
A mi pesar, esto acabará en un libro donde, sin entusiasmo ni 
pasión, explicaré por qué no hay un solo término empleado en 
lingüística al que conceda yo un sentido cualquiera. Y confieso 
que no será hasta entonces cuando pueda reanudar mi trabajo en 
el punto en que lo dejé [...].

En esta carta está contenido el germen de lo que luego será su famoso Curso de lingüística general, cuya forma de libro fue obra de algunos de sus alumnos. Saussure está inmerso en una crisis que lo lleva a cuestionar los métodos y propósitos de la dominante lingüística histórica de su tiempo. Lo fascinante de esta carta es que en ella se entrevé ya lo que será la nueva lingüística estructural del siglo XX.

El intento de llevar a cabo una reflexión parecida en el ámbito de la tradición clásica, tanto en lo que respecta a su naturaleza como tal disciplina como en sus posibles métodos, es lo que me ha llevado a plantear estos cinco grandes asuntos que expongo a continuación:

a) La idea clave: una relación entre autores antiguos y modernos considerada como “diálogo”

El diálogo en la literatura no implica la necesaria simultaneidad temporal de sus interlocutores. El tiempo literario tiene unas dimensiones propias, pues las cronologías a menudo de confunden en él. En la literatura, por decirlo de una manera gráfica, no estamos sometidos a la tiranía lineal del tiempo. En este sentido, la idea bajtiniana de que el texto sólo vive en contacto con otros textos nos lleva a la feliz conciencia de la inherente pluralidad de voces que cabe hallar en los textos literarios, más allá del tiempo y de la circunstancia en que hayan sido escritos. Esta polifonía, antídoto contra los dogmatismos ideológicos, es esencial a la hora de entender cómo se plantea la relación entre autores antiguos y modernos. La tradición, curiosamente, puede funcionar en ambos sentidos: del pasado al presente y del presente al pasado. Borges dedicó unas pocas páginas sabias a esta curiosa “tradición al revés”, donde el autor moderno elige a sus precursores y los convierte en parte de su voz.

b) No hay una sola tradición clásica: sus “metáforas”

En el libro Teoria de la tradición clásica, sobre todo entre las páginas 27 y 42, se desarrolla un breve ensayo acerca de las “Metáforas entre el pasado y el presente”. Estas metáforas se pueden resumir en cuatro grandes tipos:

-Metáfora hereditaria: la tradición, la transmisión y el legado

-Metáfora de la inmortalidad: la pervivencia y la fortuna

-Metáfora del contagio: la influencia y el influjo

-Metáfora democrática: la recepción

La primera metáfora pone todo su énfasis en el emisor o transmisor, y concibe la tradición materialmente como un objeto transferible. La segunda metáfora también se centra justamente en ese objeto, pero en calidad de “fantasma” que transvive a través de los siglos y las generaciones. Por su parte, la metáfora del contagio concibe aquello que se transmite como si de un organismo vivo o virus se tratara, de manera que éste “contagia” a la posteridad. Finalmente, la metáfora democrática (“the democratic turn” es como los recientes estudiosos de la recepción definen la irrupción de los lectores en el juego de la comunicación literaria) concibe la tradición como una “materia” maleable y reciclable.

A todas estas metáforas cabría añadir la anterior del “diálogo”:

-Metáfora del diálogo: el intertexto

En este caso, el texto se convierte, al contrario que en la metáfora hereditaria, en algo más bien intangible, pues vive gracias a estar “entre las cosas” y a no ser él mismo. En este sentido, el intertexto se opone a la “fuente” literaria del positivismo. La tradición clásica no consistiria tanto en hallar, a la manera de un arqueólogo “las fuentes” antiguas en un autor moderno, sino su incesante relación

Cuando utilizamos el término “metáfora” no nos referimos a una mera forma de hablar, o a un figura literaria. Se trata de maneras de concebir nuestra propia vivencia conceptual, que no es, afortunadamente, monocorde, sino diversa.

c) El manido y discutido concepto de “fuente”: la causalidad y la casualidad en la tradición clásica

La tradición clásica formulada en su dimensión positivista (la que conocemos como modelo “A en B”: p.e. “Horacio en España”) implica una dimensión fundamentalmente “causal” de la literatura. Por ejemplo, un trabajo sobre “Horacio en Fray Luis de León” implica que “Horacio está en Fray Luis” porque “Horacio ha influido en Fray Luis”. Sin embargo, no todas las relaciones literarias entre los antiguos y los modernos son tan sencillas de explicar. El gran romanista Ernst Robert Curtius reflexiona acerca de la importancia que tuvo la casualidad (y no tanto la causalidad) en la llegada del término “classicus” desde Aulo Gelio hasta los humanistas del siglo XVI (Melanchton, Vives), que lo resucitaron y acuñaron para referirse a los mejores autores literarios. Digamos que, siguiendo los interesantes presupuestos que utliza Cioranescu en sus Principios de literatura comparada (La Laguna, 1964, p. 39), aquí no se produjo tanto una causa principalis (un autor como Aulo Gelio “quiso” que el término clasico se utiizara en sentido literario) como una causa instrumentalis (donde lo que prima es la conversión del anecdótico uso del término classicus por parte de Gelio en “útil” que termina siendo acuñado para configurar una de las más importantes categorías literarias). Como podemos ver, la complejidad de las relaciones literarias nos permite ir más allá de la mera influencia de Gelio o, en cualquier caso, del mero determinismo. Esta posibilidad nueva transcendería, por tanto, el ámbito de las voluntades de los autores antiguos a favor de sus receptores.

 d) La dimensión “estética” de la tradición clásica: literaturas antiguas y estéticas de la modernidad. Nulla aesthetica sine ethica

Ya hace un tiempo que el dr. Espino Martín y yo mismo mantenemos a uno y otro lado del Atlántico una línea de investigación que hemos convenido en denominar “Literaturas antiguas y estéticas de la modernidad” (LAEM), por la cual articulamos nuestros estudios de recepción, desde el siglo XVI al XXI, por medio del criterio común de apreciar cómo las modernas estéticas se convierten en criterios clave de lectura para las obras antiguas. Seguimos, en este sentido, los presupuestos de la Estética de la Recepción de Jauss:

La calidad de una historia de la literatura fundada en la 
estética de la recepción dependerá del grado en que sea capaz 
de tomar parte activa en la continua totalización del pasado 
por medio de la experiencia estética. (Hans Robert Jauss, 
La historia de la literatura como provocación, Barcelona, 
2000, p. 160)

La “experiencia estética” implica, entre otras cosas posibles, la actualización de una antigua obra de arte mucho más allá de los posibles propósitos de su creador (en el sentido de la causa instrumentalis antes referida). Borges lleva a cabo singularmente esta lectura estética cuando repasa las páginas de Homero y de Virgilio. El epiteto homérico, fruto de la dicción formular, al quedar atrapado en la traducción a una lengua moderna, se le antoja que llega “conmovedoramente a destiempo”, mientras las hipálages virgilianas, vistas desde la estética de la expresión de Croce, “superan el mismo artificio”.

Pero el ideal de la belleza clásica es una estética en sí misma que implica generalmente una dimensión ética. El Ars poetica de Horacio, en la relectura del poeta Juan Antonio González Iglesias frente a ciertas “antiestéticas” contemporáneas se convierte, ante todo, en un tratado ético donde lo bello y lo bueno se emparejan como una necesidad fundamental. Por ello recurro a la famosa frase que el inolvidable Jose María Valverde escribió a su amigo José Luis Aranguren cuando fue expultado de la Universidad en 1968: NVLLA AESTHETICA SINE ETHICA. Aranguren era profesor de estética, y Valverde de estética. Si uno era expulsado el otro se iría también, pues sin bien no hay belleza.

e) La “valía” de la tradición (Pedro Salinas): el hecho electivo, el error creativo

Y regreso, finalmente, a la lingüística de Saussure, ahora concebida sobre todo como hecho electivo. Gracias a su excelente formación matemática, Saussure estableció un eje cartesiano para hablar acerca de la dimensión sintagmática y la paradigmática del lenguaje. En el sentido horizontal, en el eje de la combinación, está la cadena hablada, de carácter estrictamente lineal, pero esa cadena no deja de ser el resultado de elecciones previas en el ámbito del eje de la selección. La tradición tiene una naturaleza parecida, tal como nos dice Pedro Salinas en su fundamental ensayo titulado “La valla (sic) de la tradición”:

 a) La tradición literaria debe ser concebida como la 
“atmósfera” donde crece la creación poética “mediante 
un gran número de estímulos conjuntos, los cuales 
funcionan tan misteriosamente […] que son, por eso, 
imposibles de captación total ni definición rigurosa […]”

b) La tradición literaria debe ser entendida como una 
materia donde “sus componentes son cronológicamente 
pasados, pero el horizonte que con ellos se erige 
resulta todo presente […]”

c) La tradición es un hecho electivo y combinatorio: 
“Ahí delante está la tradición. En ella hay que arriesgarse 
a la gran jugada de elegir […]”

La tradición literaria queda definida, pues, como “sistema” (“atmósfera”, “gran número de estímulos conjuntos”), “sincronía” (“todo presente”) y “elección” (“un hecho electivo y combinatorio”). Esta idea dinámica y creativa de la tradición, frente al concepto residual y hereditario del positivismo, es el que puede resumirse mediante el término “valía” que teóricamente tendría que figurar al comienzo del ensayo de Salinas, aunque la errata haya dado lugar a una idea de acotación: “valla”. En este sentido, resulta fascinante pensar que hasta ciertos errores interpretativos se conviertan en instrumentos de la propia creación literaria. Estos son los “misunderstandings” de los que hablaba Harold Bloom. En cualquier caso, cabe insistir en la idea de la tradición como elemento creativo y dinámico.

En resumen, cinco palabras clave definen, de manera concisa, mi intervención: “diálogo”, “metáfora”, “fuente”, “estética” y “valía”. Estos términos se implican de diferente manera con los conceptos de “tradición” y de “recepción” clásica, que, lejos de competir, deberían entablar un fructífero e incesante diálogo, siguiendo así los pasos de la misma literatura que estudian. Si con ello he conseguido que alguien consiga ver la tradición clásica de otra manera, entonces habrá merecido la pena mi esfuerzo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos

portada teoría de la tradición clásica

  ISBN: 978-607-02-7352-0
Título: Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos
Autor: García Jurado, Francisco
García Pérez, David (Prologuista)
Editorial: Universidad Nacional Autónoma de México
Materia: Educación. investigación. temas relacionados con la literatura
Publicado: 2015-11-22
Nº Edición: 1
Idioma: Español

Resumen

En Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, Francisco García Jurado, profesor en la Universidad Complutense de Madrid, nos ofrece una primera aproximación teórica de carácter general para el mejor conocimiento de esta disciplina. La obra se divide en tres partes. En la primera, dedicada al significado de la “tradición”, se repasan las principales metáforas que motivan los conceptos básicos de la disciplina, tales como “legado” y “herencia” (metáfora hereditaria), “pervivencia” y “fortuna” (metáfora de la inmortalidad), “influencia” (metáfora del contagio) y “recepción” (metáfora democrática). Asimismo, se hace una historia del concepto de “clásico”, desde su primera formulación en Aulo Gelio hasta el ensayista Italo Calvino.

La segunda parte está dedicada a la historia de la disciplina, desde sus primeros presupuestos ilustrados hasta su configuración como tal disciplina gracias a Domenico Comparetti en 1872. Después se analiza la etapa dorada de la misma, encarnada en las figuras capitales de Gilbert Highet, Ernst Robert Curtius y María Rosa Lida de Malquiel, para analizar luego los nuevos derroteros seguidos por la disciplina desde los años sesenta del siglo XX hasta los albores del siglo XXI.

La tercera y última sección, dedicada a los métodos de estudio, parte de los primeros presupuestos positivistas (“A en B”) hasta el cambio de perspectiva que supone la “estética de la recepción”, con su énfasis en el error creativo, la pujanza de la “intertextualidad”, que conlleva una profunda revisión del concepto de “fuente literaria”, la irrupción de la “historia cultural”, que reconsidera lo clásico a partir de los grandes paradigmas historiográficos del Renacimiento y la Edad Media, y, finalmente, los “estudios poscoloniales” (el “Orientalismo”), que configuran, por un lado, nuevas tradiciones clásicas ajenas a lo grecolatino y, por otro, una lectura revisionista de la propia tradición clásica occidental.

Este libro no relata tanto una historia antigua como la propia actualidad que la visión del mundo clásico reviste a lo largo de los siglos, ya desde su propia formulación moderna como “clásico”.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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De exilio a exilio: la España moderna desde los manuales hispanos de literatura griega y latina (1784-1935)

 Manual de Literatura Latina de Eustaquio Echauri, publicado en 1928, en plena dictadura de Primo de Ribera


Manual de Literatura Latina de Eustaquio Echauri, publicado en 1928, en plena dictadura de Primo de Ribera

La semana que viene, entre los días 11 y 13 de noviembre, se celebra en la Universidad Carlos III el Coloquio Internacional Almahisto “El almacén de la Historia (1700-1939)”, al que he tenido el honor de ser invitado. Mi ponencia tiene que ver con el Catálogo razonado de manuales de literatura griega y latina que vengo elaborando desde 2009 y que, esta vez, recibirá una peculiar lectura: la consideración de tales manuales como reflejo de la moderna Historia de España. ¿Cómo es posible que unos pobres manuales escolares puedan ser testigos de los grandes acontecimientos históricos? Esta es parte de su magia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HGLE

La Historia puede ser contada de manera consciente y explícita, pero su relato puede revestir rasgos más sutiles, sobre todo cuando éste aparece implícito en otros relatos. Hace mucho tiempo que me di cuenta de que mis manuales de literatura clásica, publicados entre los años finales de siglo XVIII y los primeros decenios del XX, contaban un DOBLE HISTORIA: aquella que propiamente nos relatan, es decir, la de las literaturas clásicas, y otra historia que tiene más que ver con las circunstancias de su composición. No parece casualidad que sean los jesuitas expulsos que residían en Italia, como Mateo Aymerich, quienes acometieran las primeras obras historiográficas de la literatura latina (1784) como parte de una disciplina conocida entonces en términos de Historia Latinae Linguae o Bibliothecae Latinae. Esta labor fue poco conocida (y reconocida) entre los eruditos que, ya en España, y al calor de Carlos III y Carlos IV, se esforzaban en llenar el hueco educativo dejado por aquellos jesuitas. La primera Bibliotheca Latina propiamente dicha que se publicó en España fue la Compendiaria via in Latium (1792) de Casto González Emeritense, cuyo verdadero nombre era Fray Vicente Navas. Llegaban a España, tardíos y tímidos, los vientos de la erudición latina tal como se entendía en el siglo XVIII y que tenia su principales autores en la Europa protestante. En definitiva, la llamada Historia litteraria iba dejando atrás los esquemas de la Ratio studiorum. Pero aquellos tímidos vientos renovadores se vieron interrumpidos por las guerras y el reinado de Fernando VII. La Historia era peligrosa, pues mostraba el cambio frente al inmobilismo, y no fue hasta la llegada del liberalismo moderado, con Isabel II, cuando se oficializaron tales planteamientos históricos.

En la materia llamada de Perfección del latín, la explicación histórica fue imponiéndose a la parte práctica de traducción e imitación. Esto, en el fondo, venía marcado por los nuevos dictados del director general de instrucción pública, Antonio Gil de Zárate, más preocupado por crear buenos funcionarios con un cierto barniz de literatura latina que verdaderos humanistas. También es curioso observar la paradoja de cómo una literatura considerada clásica por excelencia, la latina, sufría la influencia de los nuevos planteamientos románticos sobre la literatura. Surgen así los primeros manuales modernos de literatura clásica como alternativa a la añeja disciplina de la perfección del latín. La impronta de Francia se hace patente en estas nuevas obras,.

La caída del Isabel II en 1868 trajo una nueva etapa que conocemos como Restauración. Observamos cómo en el pequeño mundo de los manuales escolares se había creado un singular relato liberal de la literatura clásica, con su énfasis en la libertad de expresión propia de algunos autores como Aristófanes y Plauto, el gusto por Epicuro y Lucrecio, autores materialistas que llegan a ser comparados con el mismo Darwin (Mónica de Almeida comienza ahora su tesis doctoral acerca de este asunto), o el rechazo a toda forma de tiranía, como la que encarnó Julio César. A tales manuales se oponían, naturalmente, los conservadores, que condenaban el paganismo y el “sensualismo grosero” de tales autores. Pero pronto surgieron también los primeros manuales de impronta positivista, sobre todo por el influjo alemán, tras la guerra franco-prusiana de 1870. Se iba generando un clima de preocupación por la renovación pedagógica y la ciencia en España, y tales afanes afectan a los propios manuales de literatura clásica, muy especialmente a la ejemplar adaptación que González Garbín hizo de Teuffel. Fruto de ello es la traducción de los primeros manuales alemanes.

Con Alfonso XIII y el cambio de siglo el positivismo se va a ver contrapuesto ahora a los planteamientos idealistas y estéticos de la literatura propuesto, entre otros, por el filósofo Benedetto Croce: más estética y menos historia. Hay, igualmente, un renovado interés por traducir nuevos manuales, al calor de algunas colecciones literarias, como La España Moderna o Labor (cuyos manuales miran idealmente al proyecto de renovación cultural de la República de Weimar), y nos encontramos con un curioso grupo de manuales, publicados entre 1927 y 1928, que responden directamente a las nuevas disposiciones legislativas de manual único dictadas durante la dictadura de Primo de Rivera. Asimismo, Carles Riba redacta los primeros manuales de literatura clásica redactados en catalán.

La guerra civil del 36 y los exilios republicanos marcan una etapa de final y cambio, al mismo tempo. La traducción que Pedro Urbano González de la Calle hace del manual de Friedrich Leo nos muestra ya dos tiempos: el año 35 como fecha de su elaboración en Madrid, y el año 50 como fecha de su publicación en Bogotá.

Y no deja de ser todo un símbolo que un exiliado abra nuestro catálogo y otro lo cierre. En definitiva, esta es la pequeña historia que vamos a intentar relatar el próximo miércoles 11 de noviembre en la Universidad Carlos III de Madrid. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Alfredo Adolfo Camús y su “Carta a don Emilio Castelar”

 Nuestra moderna edición de la "Carta a don Emilio Castelar"


Nuestra moderna edición de la “Carta a don Emilio Castelar”

Además de la literatura más transitada y conocida, el siglo XIX nos sigue deparando documentos interesantes y curiosos que nos ilustran acerca de sucesos significativos para nuestra mejor comprensión del pasado y también del presente. Este es el caso de la Carta a don Emilio Castelar (1858), de Alfredo Adolfo Camús, testigo excepcional de una época convulsa y crítica de la Historia de España. Camús y su carta nos enseñan, entre otras cosas, que el buen humor y la cultura son una combinación excelente para salvarnos de las locuras de tantos que creen encontrar en las actitudes más absurdas la solución de los problemas. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

 Portada de la polémica obra del Abate Gaume. Colección particular


Portada de la polémica obra del Abate Gaume. Colección particular

A mediados del siglo XIX, un abate francés conocido como Gaume compuso un libro que muy bien podría haber pasado a las estanterías del olvido si no fuera porque removió ciertas conciencias ultraconservadoras. El libro, cuyo título era El gusano roedor de las sociedades modernas, culpaba a la enseñanza de los antiguos autores paganos de ser la causante de todos los males modernos (a saber, revolución, divorcio, comunismo, socialismo…). Tras el neopaganismo de la revolución francesa de 1789, lo clásico se había vuelto sospechoso. En un país como España, donde la enseñanza de los clásicos no ha gozado, ya de por sí, de un extraordinario vigor, esta corriente ultraconservadora de la Iglesia católica vino a complicar una situación educativa siempre precaria. Los neocatólicos eran poderosos y ocupaban lugares clave de la estructura gubernamental. Por esa razón, el profesor más importante, y con diferencia, de literatura clásica que tuvo la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, quiso romper una lanza a favor de los clásicos y su paganismo mediante la publicación de una carta abierta en la prensa que, en realidad, es un complejo texto donde, entre otras cosas, se incluye la primera versión directa al español de la Carta a los Jóvenes de San Basilio Magno.

La carta de Alfredo Adolfo Camús se abre con una sátira ambientada en Marruecos. Camús decidió tomarse con buen humor todo este furibundo ataque contra los clásicos construyendo un texto que a menudo nos recuerda alguna de las páginas de su alumno Pérez Galdós. No se trata de que Camús se inspire en Galdós sino, probablemente, todo lo contrario: Galdós heredó parte del gracejo de su profesor de literatura latina. Siguiendo los preceptos de la antigua retórica, Camús considera que es mejor reír, como Demócrito, a llorar como Heráclito. Esta primera parte de la carta, en su hilarante tono, representa bien el carácter de su autor, ocurrente y mordaz. Pero la sátira da luego paso a la traducción al español de una de las cartas más significativas de San Basilio Magno, aquella que escribió para que los jóvenes recibieran ciertas lecturas de los autores paganos como preparación para la literatura cristiana. El tono elevado de la pieza contrasta con la sátira anterior, pero todo ello se combina de manera natural, creando una sensación de polifonía. Un texto de San Jerónimo de similar temática, ahora tomado de una antigua versión española del siglo XVI, viene a completar esta apología de la literatura pagana hecha por dos significativos autores cristianos.

Quizá algún lector avispado se pregunte cómo llegamos a saber de la existencia de esta obra de Camús. Fue  ya muchos años atrás, gracias a la necrología que Menéndez Pelayo escribió en 1889 de su maestro. Sin embargo, Menéndez Pelayo, si bien hablaba de este documento dedicado a Emilio Castelar, no daba razón exacta del mismo. Fue cierta casualidad, inducida, naturalmente, por algunas palabras-clave, la que hizo que en una búsqueda por la Hemeroteca Virtual de la Biblioteca Nacional de España diéramos finalmente con el texto tan buscado y perseguido. Editarlo no fue tarea fácil, dada su extensión y las muchas erratas habidas en un texto que se había compuesto con urgencia para la prensa. Hoy día sería impensable que un texto semejante apareciera en un diario, pero la prensa del siglo XIX constituye todo un mundo en sí mismo.

Nuestra intención, desde un principio, fue editar el texto pensando en la manera más correcta y legible para un lector de hoy día. Camús no es, por lo demás, un escritor de prosa fácil. Sus vastos conocimientos y dominio de la retórica hacen que su texto sea a menudo difícil para un lector medio. Sin embargo, creemos que la experiencia de releer esta obra, tan singular debido a aspectos varios, bien merece la pena de emplear cierto esfuerzo.

Más o menos, preparar esta edición de la carta nos ha llevado seis intensos años. Muchas han sido las discusiones acerca de una lectura concreta, o una conjetura fundada, y, sobre todo, acerca de la mejor manera de presentar este libro al público. A ello se ha sumado un largo y laborioso proceso de composición del libro, en especial en lo que concierne a las partes del texto donde puede haber doble nota (las del propio Camús y las nuestras). Guillermo Escolar ha aportado su conocimiento como editor a la hora de dar la forma definitiva al libro.

Con esta entrega hemos logrado, por tanto, dar al público uno de los textos más interesantes de este intelectual y profesor de literatura grecolatina en la Universidad de Madrid. Una vez más, creemos que la combinación entre buen humor y cultura constituye una de las claves para comprender este texto apologético de la Antigüedad clásica y de su paganismo. Un profundo alegato a favor de la libertad de conciencia. MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Alfredo Adolfo Camús
Carta a don Emilio Castelar. Edición y estudio introductorio de María José Barrios Castro y Francisco García Jurado
Madrid, Escolar y Mayo, 2015 ISBN: 978-84-16020-29-4

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

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Tres lecturas modernas de la primera bucólica de Virgilio: Eça de Queiroz, Antonio Machado y Jorge Luis Borges

La ciudad de Ginebra, donde Borges leyó por primera vez la primera bucólica de Virgilio

La ciudad de Ginebra, donde Borges leyó por primera vez la primera bucólica de Virgilio

He logrado completar, finalmente, mi trilogía sobre la lectura de la primera bucólica de Virgilio. Tres grandes escritores, uno portugués, otro español y el tercero argentino, lograron llevar a cabo su propia lectura vital de una composición latina que procedía de sus tiempos escolares. Pero ellos, Eça de Qeiroz, Machado y Borges, lograron hacer algo más que una mera lectura: convirtieron esta composición escolar en parte de su vida, de sus recuerdos esenciales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Las revistas Estudos Ibero-Americanos (Pontifica Universidade Católica do Rio Grande do Sul, en Brasil), el Bulletin Hispanique (Université Michel de Montaigne, de Burdeos) y el Bulletin of Spanish Studies (University of Glasgow) han sido los lugares que elegí y que, por suerte, han acogido mis trabajos para su publicación. De cierta manera simbólica, Brasil, las brumas escocesas y uno de los lugares más literarios de Francia han construido la geografía imaginaria de estas intensas lecturas virgilianas. Cada autor persigue unos fines diferentes cuando evoca aquella composición primigenia, pero todos tienen en común la intensidad vital. De esta forma, Eça de Queiroz traza para su novela póstuma A cidade e as serras una suerte de Arcadia portuguesa donde su protagonista, Jacinto, regresa hastiado de París para reconciliarse con la naturaleza y consigo mismo. Algo de la palingenesia que el pensador Proudhon vio en la obra de Virgilio subyace, asimismo, en esta obra salpicada de citas de la primera bucólica y de las Geórgicas. Asistimos a la recreación de la amistad y el ambiente bucólico, o el canto a la libertad y a los amores tardíos, así como la fortuna de vivir en la naturaleza. No falta el elogio a la inmediatez y la recreación de los paisajes a la caída de la tarde (“o doce sosiego crepuscular, que lentamente se estabelecia sobre valle e monte”). En cualquier caso, este regreso a la naturaleza tiene también mucho de retorno a los versos del poeta Virgilio, acaso en el intento de revivir los orígenes en el propio crepúsculo de la vida.

Antonio Machado se empeña, a lo largo de muchos años, en reescribir una cita latina de esta misma bucólica, precisamente el verso donde uno de los pastores de Virgilio cuenta que le ha llegado el amor cuando ya, al afeitarse, le cae la barba cada vez más blanca. Pero Machado insiste en una errata que cambia la correcta forma tondenti por el acaso más redondo tondendi, sin justificación alguna. El conocimiento de latín de Machado era precario, a pesar de lo cual sintió siempre una sana admiración por Virgilio. Así lo vemos en su cuaderno de Los complementarios, que se abre con esa misma referencia a la edad tardía (ya con la errata de la forma tondendi) tomada de la primera bucólica, y donde unas páginas más adelante nos ofrece un precioso elogio de la figura y la obra de Virgilio.

El caso de Borges supone la lectura más elaborada de las tres. Borges aprende, seguramente de memoria, la primera bucólica en Ginebra, durante su adolescencia. Desde allí se pueden contemplar los mismos Alpes que se describen al final del poema virgiliano. Borges se fija en la mágica polisemia del adjetivo lentus (lentus in umbra), que en latín significa “flexible”. Comienza así uno de los grandes procesos de la poética borgiana, que llega hasta el “Poema de los dones” (“lento en mi sombra”). La lectura de la primera bucólica acompañó a Borges a lo largo de toda su vida, desde las obras juveniles como Fervor de Buenos Aires hasta Los conjurados. Como ocurre en Eça de Queiroz, Virgilio se convierte en símbolo del latín aprendido durante la adolescencia, en pura nostalgia.

Ernst Robert Curtius decía que pocas composiciones latinas marcan, como la primera bucólica de Virgilio, una cadena ininterrumpida que discurre desde el primer siglo del Imperio hasta la época de Goethe. Con modestia, me atrevo a añadir que esta cadena puede ampliarse, con eslabones dorados, hasta el mismo Borges.

Otra cuestión interesante, habida cuenta de la intensidad de las lecturas aquí estudiadas, es cuánto pueden enseñarnos tales lecturas modernas acerca de los aspectos clave de la bucólica. Como he señalado, cada autor incide en algo concreto de manera específica, en aspectos que, acaso, el lector (o estudiante desprevenido) apenas ha alcanzado a ver. Estos modernos lectores logran que asuntos escondidos en los versos de Virgilio se conviertan en palabras esenciales.

Esta aventura intelectual ha durado varios años y me ha reportado muchas satisfacciones. Recuerdo la tarde feliz en Baeza, junto a Dolores Rincón y Vicente Cristóbal, en que leímos a Machado en el Paraninfo de la Universidad. Allí llevé ya, con la felicidad de un niño, los resultados que ahora acaban de aparecer en el Bulletin Hispanique. Me recuerdo, asimismo, en la Universidad de Lisboa, donde expuse mis resultados sobre Eça de Queiroz y donde conoci a la profesora Paula Morão, que tanto me ilustró acerca de Proudhon en la moderna cultura portugusa. También me veo en Ginebra, recorriendo la cuesta que lleva hasta el Instituto Calvino, o leyendo a Borges en plena ruta de la seda, entre Jiba y Bujara. Tampoco quiero olvidar el intercambio epistolar con la profesora Nadine Ly, sutil lectora, mientras corregíamos las pruebas del trabajo de Machado. Todas estas cosas, recuerdos de recuerdos, son, acaso lo único que nos llevaremos a algún lugar desconocido. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Podéis leer el artículo sobre Eça de Queiroz en el enlace siguiente: http://revistaseletronicas.pucrs.br/teo/ojs/index.php/iberoamericana/article/download/16224/12645

Sobre Machado, disponéis de una primera noticia del trabajo (resumen, palabras clave…) en esta dirección: http://bulletinhispanique.revues.org/3871

Para Borges, si tenéis suerte, aún podéis conseguir alguna copia gratuita del trabajo en este enlace: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14753820.2014.985078

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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