Dos lecturas de Homero

Me llamó la atención hace ya tiempo un aspecto común que encontré en dos impresionantes poemas del siglo XX: la lectura nocturna de Homero en Ossip Mandelstam y Eugenio de Andrade. Se trata de la lecturas concebidas en clave de revelación y catarsis. Por Francisco García Jurado.

Algunos poemas quedan en nuestra experiencia lectora prendidos mucho más allá del momento en que los leímos. Es posible que no los recordemos tal cual eran, hasta cabe la posibilidad de que se transformen en meras impresiones, despojados incluso de sus palabras, pero perviven en nuestra conciencia y se convierten en parte de nosotros. Esto me ocurrió con los poemas donde el poeta ruso (de origen polaco) Mandelstam y el portugués Andrade narran cómo leyeron durante la noche ciertos pasajes de la Ilíada. El primero lo hace con el catálogo de las naves, y el segundo con el episodio donde Príamo va a suplicar a Aquiles que le devuelva los restos de su hijo Héctor. Ambos poemas conllevan implícita no tanto la realidad textual de la Ilíada como la impresión que ésta ha dejado en la conciencia de ambos poetas modernos. No sé si alguien ya habrá caído en la cuenta de esta coincidencia que, por lo demás, no deja de ser esperable en poetas de la talla de los que comentamos. Que grandes poetas sean lectores de Homero no debería ser una circunstancia, sino casi una condición sin la cual no se puede ser poeta. Pero vayamos a la lectura conjunta de ambos poemas. Mándeltam comienza así en la traducción de Jesús García Gabaldón:


Insomnio. Homero, Izadas velas.
Leí [el catálogo] de las naves hasta la mitad:
alargadas larvas, el vuelo de las grullas,
que un día se alzaron sobre Hélade.

Como cría de grulla en tierra extraña
se esparce la espuma divina sobre la cabeza de los zares.
¿Hacia dónde navegáis? ¿Y quién , sino Helena
a Troya os llama, guerreros aqueos?

El mar y Homero, todo lo mueve el amor.
¿A quién he de escuchar? Homero calla,
y el negro mar, elocuente, rumorea
y con grave fragor se acerca a mi cama.


Eugenio de Andrade escribe “A la sombra de Homero”, que reproduzco en versión de Martín López-Vega:


Es mortal este agosto; su ardor
sube los escalones todos de la noche,
no me deja dormir.
Abro el libro siempre a mano en la súplica
de Príamo. Pero cuando
el impetuoso Aquiles ordena al viejo
rey que no le atormente más
el corazón, dejo de leer.
La mañana tardaba. ¿Cómo dormir
a la sombra atormentada
de un anciano en el umbral de la muerte?,
¿o con las lágrimas de Aquiles
en el alma, por el amigo
a quien acabo de enterrar?
¿Cómo dormir a las puertas de la vejez
con ese peso sobre el corazón?

Más allá de la lectura común de Homero, hay ciertas circunstancias compartidas que atraen nuestra sorpresa, tales como una lectura que se interrumpe y que viene motivada por el insomnio. En ambos casos, los poetas son conscientes tanto de la transcendencia como de la actualidad de lo que leen. En un poema hay un negro mar que se acerca a la cama, en el otro la sombra atormentada de un anciano. Los estilos de cada poeta son bien diferentes, acaso las circunstancias vitales e históricas en que cada uno escribe su poema concreto, pero Homero los une, y así se configura una relación entre tres poetas cuyos versos se mezclan. Lo que más me impresiona es la representación del hecho de la lectura. Podemos imaginar a ambos poetas leyendo durante la noche la Ilíada.

Francisco García Jurado

El “Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” (AHTRC) y su doble dimensión investigadora y didáctica

 

Ponencia plenaria presentada en el III Congreso Internacional de Formación Permanente “Estudios Literarios. Nuevos paradigmas de lectura del texto literario” (29 y 30 de enero de 2026). FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Qué es el AHTRC

El AHTRC es un recurso multifuncional cuyo documento previo, continuamente actualizado, puede consultarse en el repositorio ZENODO (García-Jurado, F. (2025). ATLAS HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN Y RECEPCIÓN CLÁSICA [AHTRC]) (https://doi.org/10.5281/zenodo.17879284).

El Atlas se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”, que se creó en 2004.  

Justificación del título:

-por qué se enuncia como un “Atlas”: la importancia de la geolocalización de las modernas lecturas de los clásicos (deslocalización y globalidad)

-por qué es “Hispánico”: un planteamiento que retomamos del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC) para reivindicar una visión hispánica de los fenómenos estudiados, frente al predominio anglosajón

-por qué trata acerca de la “Tradición y Recepción Clásica”: se trata de dos disciplinas que normalmente estudian un fenómeno común desde diferentes perspectivas:

La Tradición Clásica se centra en la transmisión histórica y canónica de los textos grecolatinos, a menudo vista como un conjunto más estático de obras maestras, mientras que la Recepción Clásica es un campo más dinámico que estudia cómo esos textos son re-leídos, adaptados y reimaginados a lo largo del tiempo por autores y culturas posteriores, revelando nuevas significaciones en un proceso de diálogo continuo entre pasado y presente. La principal diferencia radica en que la tradición es más enfocada en la historia y el canon, y la recepción en la estética, la relectura y la influencia cambiante, abriendo el estudio de los clásicos a interpretaciones más fluidas y menos dogmáticas.

Véase nuestro trabajo “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector” https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30582015000300009 

-Qué se recoge en el AHTRC

El AHTRC reúne la experiencia de más de tres décadas dedicadas al estudio de los “encuentros complejos” entre autores antiguos y modernos, con especial atención a los siglos XIX-XXI, que es cuando la Tradición Clásica dejó de ser la tradición literaria por excelencia.

Los “encuentros complejos entre autores antiguos y modernos” se refieren a las relaciones multifacéticas e intertextuales que superan la mera influencia cronológica, donde los textos antiguos no son simplemente modelos pasivos, sino que dialogan, se reinterpretan e incluso generan tensión con las estéticas y sensibilidades modernas.

Tras un tema dedicado a aspectos teóricos e históricos de la disciplina como tal, el AHTRC se articula de manera práctica en torno a los géneros literarios antiguos (épica, lírica, poesía didáctica, teatro y géneros en prosa) y reúne dentro de cada uno una selección razonada de las lecturas modernas que se han hecho de los clásicos en sus diversas modalidades transtextuales, así como las tensiones que las han motivado, con el fin de constituir “conjuntos supranacionales” en torno a las modernas lecturas de un clásico grecolatino o una obra concreta. Pongamos el ejemplo de las modernas lecturas en torno a las Geórgicas de Virgilio recogidas en el AHTRC:

La poesía del campo. Las Geórgicas de Virgilio

-Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

-La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

-Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. La construcción de un conjunto supranacional. Semblanza y ensayo

-Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

-”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

-La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

-”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial

-“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

-“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

-Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave de mujer

Acerca de la construcción de un conjunto supranacional en torno a la moderna lectura de las Geórgicas véase Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 13 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/13ko0 

-La doble misión didáctica e investigadora del AHTRC

La misión del AHTRC consiste en fomentar tanto la didáctica como la investigación en el ámbito de la Tradición y la Recepción Clásica, aspectos que en la práctica se complementan a la perfección. La didáctica corrige en buena medida la especialización y el atomismo al que tienden las investigaciones concretas, mientras que la investigación proporciona nuevas perspectivas verdaderamente enriquecedoras y permite alimentar el AHTRC con nuevos “encuentros complejos”. De esta forma, el AHTRC se nutre y enriquece gracias tanto a la actividad docente como a la investigadora, en un intento práctico de conciliar estos dos ámbitos, a menudo desconectados, mediante el estímulo mutuo de tales actividades.

De hecho estamos utilizando el AHTRC tanto para ayudarnos con nuestra docencia en las disciplinas de “Tradición Clásica” (grado de Filología Clásica) y “Pervivencia de la literatura grecolatina” (máster de Formación del Profesorado) en la Universidad Complutense como para registrar el curso de la investigación en este ámbito. De una manera práctica, llevamos a cabo selecciones de cada uno de los diferentes apartados del AHTRC, y tales selecciones son las que se convierten en materia docente. Nuestras selecciones pueden variar de un curso a otro.

-Dónde puede consultar el AHTRC en su versión inicial

Tal como se ha indicado, el AHTRC se encuentra actualmente alojado, en calidad de documento previo, en el repositorio ZENODO (EU Open Research Repository), y sobre sus materiales se pretende crear una página web (www.ucm.es/ahtrc/) articulada de acuerdo a los diversos géneros literarios de la Antigüedad a los que ya nos hemos referido anteriormente. Además de la exposición sistemática de los datos relativos a encuentros complejos, se pretende ir dotando a tales relaciones literarias de enlaces tanto a fuentes primarias (en caso de que sea factible) como a fuentes secundarias (estudios académicos o divulgativos). En este sentido, no solo se enlazarán materiales escritos o publicados previamente, sino que, en caso de su ausencia, se irán creando contenidos específicos que aparecerán publicados en el blog REINVENTAR LA ANTIGÜEDAD (ISSN: 2340-8707).

En lo que respecta al tema primero, de naturaleza teórica, los enlaces preferentes se hacen a la versión online del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC): https://www.ucm.es/dhtc/dhtc-web.

-Cuál es objetivo académico del AHTRC

El objetivo académico del AHTRC es documentar los diferentes “encuentros complejos” entre textos antiguos y modernos. Pongamos un ejemplo: partimos de la relación entre la obra médica de Dioscórides y el poemario titulado Homenaje a Dioscórides de Rafael León. Actualmente, no se dispone de un estudio que, cuando menos, presente la problemática transtextual entre el libro VI de su Material medicinal, atribuido a este autor y vertido en el siglo XVI a la lengua española por Andrés Laguna, y la obra poética de Rafael León, que incluso incorpora grabados de plantas tomados de la edición renacentista de 1555. Esta sería una ocasión propicia para redactar un blog que contextualice este encuentro complejo, tratando de plantear las relaciones transtextuales posibles, así como las tensiones (como la planteada por la  relación entre la antigua ciencia y la moderna poesía) que han podido motivar tales relaciones. Por lo demás, también habría que asociar la obra de Rafael León a la que años más tarde llevó a cabo Antonio Gamoneda en su Libro de los venenos, y tratar de determinar si existe o no una relación genética entre ambos poetas modernos.  

-Qué otros recursos se quieren desarrollar en el AHTRC: la geolocalización y la base de datos (plan de gestión de datos)

Además de los hipervínculos, se pretende llevar a cabo una geolocalización relativa a los lugares donde se han publicado las obras modernas en torno a un autor clásico, de forma que se pueda observar cómo los fenómenos de recepción clásica se han convertido en factores globales. Esta labor será asumida por la Dra. Mónica de Almeida, quien ya ha ensayado para esta charla cómo sería la geolocalización de las lecturas modernas de Ovidio contempladas en el AHTRC

Asimismo, se quiere desarrollar una base de datos que permita establecer sistemáticamente las relaciones posibles entre autores antiguos y modernos. Esta base de datos debe cumplir los requisitos que actualmente se requieren para el desarrollo de los proyectos de investigación en materia de Plan de Gestión de Datos, de manera que sean Findable (Encontrables), Accessible (Accesibles), Interoperable (Interoperables) y Reusable (Reutilizables).

-Conclusiones

El AHTRC es un recurso singular que contempla una doble dimensión didáctica e investigadora. Aprovecha la experiencia de treinta años de investigación en el ámbito de la Tradición y Recepción Clásica, al tiempo que se abre directamente al futuro.

Traducción y Ficcionalidad Literaria. En torno a los autores clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). Cátedra Extraordinaria Rubén Bonifaz Nuño. Segundo ciclo de conferencias sobre traducción (27 de noviembre de 2025).

  1. Ficcionalidad y traducción

En el capítulo noveno de la primera parte del Quijote, su narrador nos refiere el accidental hallazgo de un manuscrito en caracteres arábigos. Ante la imposibilidad de comprender su texto, no le fue difícil encontrar a alguien que pudiera leer y traducir aquellos caracteres:

Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír (Quijote I, 9 [Rico 2005, pp. 85-86]).

Gracias a la labor del intérprete, el narrador reconoce de inmediato que el manuscrito trata acerca de las aventuras de don Quijote:

Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese (Quijote I, 9 [Rico 2005, p. 86]).

En su juego metaliterario, Miguel de Cervantes (1547-1616) crea una figura ficticia llamada Cide Hamete Benengeli que hace las veces de autor del Quijote. Debido a su procedencia, Cide Hamete había escrito en lengua árabe, de manera que, necesariamente, las referencias textuales que se nos va dando de su obra responden a una traducción no menos ficticia a la lengua española. De hecho, al comienzo de la segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón Carrasco reconoce tanto la buena labor del autor como la del traductor:

Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el bachiller—, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced (Quijote II, 3 [Rico 2005, p. 568]).

El recurso al autor y traductor ficticios no era algo nuevo, aunque Cervantes se lo apropia magistralmente para su historia. De manera similar, Dares Frigio había sido el autor ficticio de una obra titulada De excidio Troiae, vertida a la lengua latina a partir de un supuesto original griego. Más cercano a los tiempos de Cervantes, tenemos El libro áureo de Marco Aurelio pergeñado por Fray Antonio de Guevara. Así pues, la ficcionalidad y la traducción han ido siempre de la mano.

Este fundamental ejemplo cervantino nos ayuda a comprender mejor el alcance del asunto que nos va a ocupar en este trabajo. La ficcionalidad, sucintamente, es la actualización del concepto de mímesis aristotélica y, en palabras de Estébanez Calderón, se trata de un “término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Estébanez Calderón 1996, s.v. “Ficcionalidad”). Pero la ficcionalidad no afecta tan solo al contenido de la obra, sino a otros aspectos que la rodean (lo que podemos denominar como sus “circunstancias pragmáticas”). En este sentido, como bien apunta Darío Villanueva a propósito de la obra de Anthony Grafton titulada Falsarios y críticos (Grafton 2001), se trata de “la ficcionalización no sólo del contenido de la obra literaria, sino de las circunstancias pragmáticas que sustentan la existencia de un texto: autor, destinatario, tiempo, espacio, contexto, intencionalidad e, incluso, la propia materialidad de la escritura, pues los grandes falsarios también fueron maestros en el envejecimiento artificial de los pergaminos, el papel y las encuadernaciones, el «deslustre deliberado» del que habla Grafton” (Villanueva 2001). Entre estas circunstancias pragmáticas de naturaleza ficcional cabe incluir los factores que rodean a la propia traducción imaginaria de una obra.

La filología, por lo demás, puede convertirse en una poderosa herramienta para crear ficcionalidad, de manera que no solo serviría a la hora de estudiar obras o textos reales, sino de generar también obras o textos que podrían o deberían haber existido. El asunto de la ficcionalidad filológica aplicado a la moderna recreación de obras grecolatinas inexistentes ha atraído nuestra atención desde hace años en aras a constituir una historiografía imaginaria de la literatura grecolatina. Para su estudio, hemos propuesto cuatro perspectivas ficcionales: la ficcionalidad autorial, la ficcionalidad bibliográfica, la ficcionalidad textual y la ficcionalidad crítica. A tenor de estas diferentes perspectivas, gracias al uso ficcional de la propia filología, se podrían reconstruir biografías (voces o vidas imaginarias de autores existentes o irreales), obras (perdidas o posibles), textos (bien en sus versiones originales, bien en una lengua moderna que haría las veces de una lengua clásica, o incluso de la supuesta traducción desde tal lengua) y ensayos que abordan desde una perspectiva ficcional la crítica literaria.

Ya desde la Antigüedad y en los siglos posteriores, como hemos tenido ocasión de apreciar en los textos cervantinos antes citados, el asunto de la ficcionalidad filológica se relaciona con el de la traducción (para el caso de la traducción y las mistificaciones véase Lafarga, 2017, con copiosa bibliografía). No obstante, consideramos que esta atención se ha centrado de manera casi exclusiva en una de las posibles perspectivas ficcionales propuestas, concretamente la bibliográfica (en clara correspondencia con la “pseudotraducción” del supuesto manuscrito encontrado [Lafarga, 2017, p. 26]), donde se crea la circunstancia pragmática de un original inexistente. Desde luego, este es el recurso más productivo a la hora de abordar la traducción y la ficcionalidad, pero no por ello debemos ignorar otras posibilidades de invención. Sin menoscabo de este recurso, la literatura puede recrear ficcionalmente el acto de traducir de otras maneras. Para ello, debemos atender a las distintas circunstancias pragmáticas que en ella concurren, de forma que, además de la pseudotraducción, también podemos encontrar fenómenos ficcionales relacionados con otros aspectos traductológicos, tales como los pseudotraductores, las traducciones indirectas, las autotraducciones y las retrotraducciones. Para ello, vamos a analizar cuatro casos significativos que responden a las perspectivas ficcionales ya señaladas:

  1. Ficcionalidad autorial: CUANDO SE INVENTA UN TRADUCTOR (pseudotraductor), que puede coincidir o no con el autor del texto. Si bien lo más común es que el propio autor se finja traductor para descargar responsabilidades autoriales, también se puede delegar esta función en un tercero, como precisamente hace el mismo Cervantes. Siguiendo de forma consciente sus pasos, el catedrático más importante de literatura griega y latina de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, creó un traductor para su supuesto hallazgo de una versión hispana del Pro Ligario Camús atribuyó nada menos que a un importante personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, la autoría de la versión ciceroniana, aunque de esta persona no se conoce versión alguna de clásico. La supuesta traducción, como veremos, era una traducción indirecta o manipulada a partir de una versión española del siglo XVIII.
  2. Ficcionalidad bibliográfica: cuando LA OBRA ORIGINAL DE PARTIDA no existe (pseudotraducción). Sabemos que tal recurso, complementario al del manuscrito encontrado, es muy antiguo. Para este trabajo queremos fijarnos en el caso del autor italiano Vittorio Alfieri, quien crea un nuevo Panegírico a Trajano de Plinio el Joven supuestamente traducido a partir de un texto latino inexistente, con un contenido mucho menos sumiso al emperador.  
  3. Ficcionalidad textual: cuando una misma persona elabora tanto EL SUPUESTO TEXTO DE PARTIDA COMO SU VERSIÓN a otra lengua (autotraducción), de manera que se trata de dos textos concebidos por una misma mano con intenciones diferentes. En nuestro caso, vamos a analizar la supuesta relación entre el texto latino y su correlato francés que encontramos en el Fragmentum Petronii de José Marchena.
  4. Ficcionalidad crítica: cuando, en un absoluto desafío a la teoría de la traducción, SE ALTERA LA RELACIÓN CAUSAL Y JERÁRQUICA entre el texto original y sus versiones (desjerarquización y retrotraducción). En este caso, se cuestiona el principio de que el texto de partida ejerza una primacía sobre la traducción resultante. Borges afirmaba (no sabemos el alcance de tal aserto) que cuando leyó el Quijote por primera vez no lo hizo a partir del original, por lo que luego este le pareció una versión inferior (Waisman 2009). De hecho, el mismo Borges plantea con respecto a las traducciones de Homero una situación similar, dado que el texto griego de partida no es considerado más que a través del caleidoscopio de sus versiones modernas, de forma que las traducciones homéricas sirven, cuando menos ficcionalmente, para llevar a cabo una suerte de retrotraducción ideal del texto de la Odisea.

De esta forma, la ficcionalidad, tanto la literaria como la estrictamente filológica, resulta un campo apasionante que nos aboca ya a la propia potencialidad creadora de lo que nos gusta denominar como “filología de lo posible”. En este caso, las obras y los textos supuestamente traducidos adquieren la categoría de obras de creación y abren posibilidades insospechadas para el estudio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

José Antonio Padilla, entre Rayuela y las Noches Áticas: el alma y los besos

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi antología de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida tras aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender a su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007). Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido el año de 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dejé apuntada aquella referencia tan sugerente para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero de la persona buscada. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude colegir de sus informaciones, parecía que se encontraba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios me habían obligado a postergar un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciada obra, aunque a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título de la obra latina y su autor (“Noches áticas. A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria que había podido intuir. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico, de manera que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, algo que me recordó al comienzo de la referida Silva de Mexía, donde el autor utiliza este mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo literario de las Noches áticas, pues de vigilias o noches en vela dedicadas al estudio se trata. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo eran sus particulares noches en vela:

[…]

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo tres de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de dos palabras esenciales en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, además del uso del adjetivo “vivo” por parte de Padilla y del verbo “vivir” en Cortázar, me llevaron a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera posible confirmar esta impresión, cabría afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes, pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaziana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana y cortaziana a un tiempo. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema griego atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio ofrece una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen del alma que acude a los labios, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo, resulta común tanto en la composición moderna de Padilla como en la antigua de Aulo Gelio. En este caso, el amor apasionado, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera tan circunstancial como es la propiciada por la cita de un poema. Pero si las semejanzas entre el texto de Aulo Gelio y el de Padilla resultan sorprendentes, no lo son menos las que pueden plantearse entre el texto de Aulo Gelio y el capítulo séptimo de Rayuela, uno de los lugares más conocidos y citados de la obra, dedicado justamente a un beso apasionado:

Aulo Gelio

Cortázar

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso.

 

Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él!

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

 

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Los correlatos entre el texto de Aulo Gelio y de Cortázar pueden sugerir incluso que el primero haya inspirado al segundo. Resultan muy significativas la descripción de las bocas entreabiertas, el perfume del aliento o el uso del adverbio demostrativo “entonces” en cada uno de los textos. El texto de Padilla, por su parte, está claramente inspirado en el de Cortázar si nos atenemos a correlatos como el uso de las palabras “mano” y “lengua” y, sobre todo, del adjetivo “terrible”, pues se trata de un adjetivo poco esperable en un contexto erótico. Pero hay otro aspecto acaso más sutil que puede ligar ambos textos: un verso de Padilla, “perdidos en la selva del placer”, me recordó a la imagen de la “selva oscura” de la Comedia de Dante; no en vano, Cortázar recurre en cierto momento a la expresión “fragancia oscura”. Por lo demás, los tres autores comparten el término “labios” y expresiones relativas a la muerte y a la acción de morir. Si nuestra intuición es cierta, Padilla nos habría llevado a reconocer un excepcional correlato textual entre Aulo Gelio y Cortázar que va mucho más allá de la cita sobre la etimología de la palabra persona.

Bibliografía

Aulo Gelio (1893): Noches áticas. Traducción directa del latín por don Francisco Navarro y Calvo, I-II, Madrid, Biblioteca Clásica.

Cortázar, Julio (1984): Rayuela. Edición de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra.

Cortázar, Julio (1991): Rayuela. Edición crítica Julio Ortega-Saúl Yurkievich (coordinadores), Madrid, CSIC.

García Jurado, Francisco (1987): “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio”, Cuaderno Gris 2, p. 13.

García Jurado, Francisco (1996): “El juego de la erudición. La miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)”, en D. Villanueva y F. Cabo Aseguinolaza, Paisaje, Juego y Multilingüismo, Tomo II, Santiago de Compostela, Universidade, 1996, pp. 137-147.

García Jurado, Francisco (2016): “El poeta José Antonio Padilla, Aulo Gelio y Julio Cortázar”, Reinventar la Antigüedad ((22 de diciembre de 2016)). Recuperado 28 de octubre de 2024 de https://clasicos.hypotheses.org/2077 

Padilla, José Antonio (2007): Noches áticas, Benalmádena, Málaga, e.d.a. libros.

Vardi, Amiel (1993): “Why Attic Nights? Or What’s in a Name?”, The Classical Quarterly 43/1, May 1993, pp. 298-301.

 

Gregorio Mayans y Sainte-Beuve en torno a Virgilio: Ilustración y Romanticismo

 

 

 

 

 

 

 

El propósito de este trabajo es estudiar la Vida de Virgilio (1778 y 1795) de Gregorio Mayans desde la perspectiva de otro importante ensayo biográfico escrito ya en el siglo XIX: el Estudio sobre Virgilio (1855) del crítico literario Charles Augustin Sainte-Beuve. Haremos, de manera previa, una reflexión metodológica acerca del comparatismo como forma de conocimiento (1). A continuación, abordaremos algunos de los problemas en torno a la biografía de Virgilio (2). Sobre tales presupuestos, estaremos en condiciones de considerar la relación entre la biografía mayansiana y la de Sainte-Beuve, inscritas en sendas polémicas propias de los siglos XVIII y XIX (3). Dentro de tales contextos, observaremos cómo cada autor configura, respectivamente, un Virgilio ilustrado frente a otro romántico (4), lo que no es óbice para que tanto Mayans como Sainte-Beuve rechacen la escritura de una biografía “positiva” basada en las antiguas Vitae Vergilianae (5). Asimismo, observaremos cómo ambos estudios biográficos son conscientes de los fenómenos de decaimiento y regeneración de la literatura (6). No queremos obviar una cuestión que incide directamente en ambos ensayos, como es su posible función de texto que acompaña (“paratexto”) a las obras virgilianas (7). Finalmente, es oportuno contemplar algunos aspectos relativos a la desigual recepción de una y otra obra (8). De esta forma, las diferencias esperables entre ambos estudios biográficos son susceptibles de atenuarse a tenor de ciertas claves comunes. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

Para José Luis Vidal, maestro y amigo

  1. Introducción. El comparatismo como forma de conocimiento

Cuando recibí la amable invitación de Mar Manyé de Gibert y de Cesc Esteve Mestre para participar en una jornada dedicada a la concepción y práctica de la biografía de Gregorio Mayans y Siscar no tuve duda alguna de que la obra elegida para este evento debía ser su Vida de Virgilio, a cuyo estudio ya había dedicado un artículo en 2007. Precisamente, fue a cuenta de este ensayo por lo que Mar Manyé se había puesto en contacto conmigo dos años antes, de manera que diversas razones convergían en la elección de la biografía virgiliana de Mayans. En aquel trabajo, propuse que esta obra constituía uno de los documentos fundamentales para la historiografía de la tradición clásica hispana, un aspecto que mis ulteriores investigaciones han ido confirmando. Naturalmente, para esta ocasión debía encontrar un nuevo planteamiento, por lo que me pareció oportuno recurrir al comparatismo como método. De esta forma, había que buscar otra biografía virgiliana con la que poder establecer una relación adecuada.

Así las cosas, dado que mi propósito en el presente trabajo es aportar una mirada novedosa, proporcionada desde el comparatismo, acerca de la biografía de Virgilio compuesta por Gregorio Mayans, no tardé en decantarme por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, por lo demás, una obra clave, si bien no es la más conocida o estudiada de este importante crítico francés del siglo XIX cuya fama actual proviene en buena medida de los escritos póstumos de Marcel Proust que llevan el título de Contra SainteBeuve. Es necesario que haga una pertinente precisión, pues el comparatismo no consiste tan solo en “comparar”, sino en una forma de conocimiento y una metodología sustentada sobre el “estudio sistemático de conjuntos supranacionales” mediante los cuales, gracias a perspectivas inéditas, poder seguir conociendo mejor las obras que se ponen en relación. De esta forma, la constitución de un estudio que relacione al menos dos obras pertenecientes a diferentes culturas nacionales y sin necesaria relación genética entre ellas nos permite profundizar en su análisis tanto por lo que tienen en común como por aquello en lo que divergen.

Por ello, resulta sumamente interesante establecer una relación entre Mayans y Sainte-Beuve a propósito de sus biografías sobre Virgilio, pues la coincidencia temática permite apreciar profundas diferencias que no impiden, asimismo, considerar notables aspectos comunes. La novedad de mi planteamiento la apunta, además, el hecho de que hasta el día de hoy no se haya llevado a cabo ningún trabajo académico que ponga en relación la Vida de Virgilio escrita por Mayans con el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve.

Así pues, mi propósito es llevar a cabo este estudio conjunto desde varios puntos de vista. Primero, debemos cobrar conciencia de uno de los problemas básicos de la biografía virgiliana, como es el de la distancia que va desde las antiguas vitae hasta las modernas indagaciones que parten preferentemente del análisis de la propia obra virgiliana. En segundo lugar, prestaremos atención a las dos polémicas donde deben inscribirse las obras estudiadas, una de ellas, la planteada en torno a Virgilio y Lucano, y la otra, en torno a Virgilio y Homero. En tercer lugar, analizamos el relato fundamentalmente ilustrado que nos ofrece Mayans frente al de Sainte-Beuve, que podemos caracterizar, si bien implícitamente, de romántico. Entramos luego en el análisis de algunas características comunes entre ambos, como su rechazo a las vitae y su preocupación por las etapas de decadencia y regeneración de la literatura. Asimismo, consideramos la función de ambos estudios en calidad de textos que acompañan a la obra virgiliana y, finalmente, su desigual recepción.

  1. La figura de Virgilio y sus problemas biográficos

De manera previa, conviene que repasemos sucintamente uno de los problemas capitales que atañen a la biografía de Virgilio. Debemos partir de la notable distancia habida entre las antiguas Vitae Vergilianae (Donato, Servio, Probo y Focas), que constituyen las “fuentes” biográficas propiamente dichas, y los aspectos que más inciden en la personalidad del poeta, normalmente extraídos de su propia obra. De esta forma, la dualidad entre la biografía y la obra de Virgilio ha constituido normalmente un apasionante tema para la discusión, en la idea de que son sus obras las que pueden ofrecer los argumentos más valiosos para adentrarnos en el carácter del poeta.


Si nos acercamos a la biografía virgiliana escrita por Mayans, observamos sin duda esta dualidad, pues su ensayo está concebido fundamentalmente para dar cuenta de las mejores versiones hispanas de su obra. En el caso de Sainte-Beuve, no sería menos esperable que en un crítico tan dado a relacionar la obra de un autor con su propia vida el planteamiento biográfico tienda, asimismo, a buscar en los versos virgilianos los rasgos más característicos del poeta.

Así las cosas, también debemos considerar que a lo largo de los siglos el virgilianismo ha ido ofreciendo diferentes visiones del poeta. Si podemos hablar de un “Virgilio barroco” (Borges nos dice en su prólogo a la Eneida que el poeta latino no deja de ser “de un modo sereno, un poeta barroco”), el siglo XVIII nos ofrece, como veremos más adelante, una visión ilustrada del poeta, abocada a la idea de conocimiento y utilidad, mientras el siglo XIX nos adentra en su lectura imperceptiblemente romántica, donde destacan aspectos como el de su enfermedad o su trágico destino. El siglo XX, asimismo, ha aportado nuevas aproximaciones biográficas que apuntan desde una figura precristiana de Virgilio hasta un autor que mediante una segunda voz representa su resistencia pasiva ante Augusto. Por tanto, la figura de Virgilio nos conduce a una variada problemática biográfica polarizada entre su vida y su obra, al tiempo que evoluciona con el transcurrir de los siglos.

  1. Dos biografías virgilianas en el contexto de sendas polémicas

Cuando compuse mi ensayo titulado Virgilio, vida, mito e historia recogí, entre otros testimonios y estudios, los de Mayans y Sainte-Beuve, pues ambos tienen la virtud de ser fieles exponentes de las respectivas épocas en que fueron escritos.

Más allá de la coincidencia en el poeta latino, ambos autores nos ofrecen biografías virgilianas de naturaleza muy diferente, sobre todo en su manera de concebir el relato biográfico. El comienzo de la biografía mayansiana es, a este respecto, tan significativo como acaso sorprendente:

Tres escritores devemos a la Antiguëdad, cuya lectura ha sido en las Naciones mas civilizadas, la mas frequëntada y aplaudida de los aplicados a las Letras: es a saber, Homero, Hipocrates, i Virgilio. Homero digo, el mas antiguo i sabio de los Escritores profanos; Hipocrates, recogedor de la dotrina mas util para la conservacion de la vida humana; i Virgilio, felicissimo imitador de Homero, que siendo tal, supo ser émulo suyo gloriosissimo, aviendose hecho a sí mismo un Poeta, como si fuese alambicado de Homero, i de todos los otros mas excelsos poetas, Griegos y Latinos. (Mayans 1795, 1)

Puede sorprender actualmente que, en esta suerte de canon, a dos poetas como Homero y Virgilio se una el médico Hipócrates, dado que su doctrina es la más “útil”, adjetivo que incide en uno de los conceptos esenciales del siglo XVIII. Considero que esta relevancia de Hipócrates no es ajena al hecho de que hubiera sido vertido a la lengua española por un amigo de Mayans, el médico Andrés Piquer. Esto nos proporciona un importante indicio para entender la noción ilustrada de lo que es la literatura, no ligada tan solo a la idea del deleite que proporcionan las bellas letras, sino a la de la utilidad y formación. Mayans se refiere, asimismo, a las “Naciones mas civilizadas”, de manera que recurre a un adjetivo muy propio del siglo XVIII (“civilizadas”, a partir de “civilización”, vocablo acuñado por Mirabeau) y nos presenta a Virgilio como “felicissimo imitador de Homero”, donde cabe entender este otro adjetivo con el sentido propio de “fecundo” y “fértil”, que es su significado originario en la lengua latina, luego rescatado durante el siglo XVIII. De tal forma, Mayans nos ofrece tres adjetivos clave que definen bien el pensamiento de su época: “útil”, “civilizado” y “feliz”.

Más acordes a nuestra sensibilidad exaltada y posromántica son las palabras iniciales del discurso de Sainte-Beuve:

Lo que decía hace algún tiempo sobre Horacio, puede aplicarse con no menos razón á Virgilio: este es un poeta que en Francia, no ha dejado de estar en uso y en la afección de todos. Pero ¿qué digo en Francia? Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, á las pasiones, á la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. Si ha usado con exceso, como los modernos y los romanos, del divino Homero, es porque hay en las cosas una necesidad fatal y una ley de sucesión y renovación (Sainte-Beuve s.a., 29)

Lo que para Mayans son las “Naciones mas civilizadas” para Sainte-Beuve y la cultura francesa en general se trata básicamente de Francia, a sabiendas de que este país había asumido el papel hegemónico de la “latinidad entera”. En este caso, la asociación con otros autores viene dada por el muy clásico poeta latino Horacio y, sobre todo, por Homero, con quien Virgilio ha contraído una gran deuda. Ya hemos visto que Mayans consideraba a Virgilio como un “imitador felicissimo” de Homero. En cualquier caso, ya hemos dejado atrás el concepto ilustrado de Historia literaria (concerniente a todo lo escrito) para adentrarnos plenamente en la Historia de la literatura (restringido a las bellas letras). Por su parte, Sainte-Beuve entiende que esa dependencia con respeto al poeta griego es excesiva, si bien atenida a una “necesidad fatal” (o inevitable), así como a una “ley de sucesión y renovación” (no se nos escapa el fundamental uso metafórico de la palabra “ley” que, al calor del positivismo, desde el ámbito jurídico pasó al de la ciencia). De esta forma, el concepto de imitación ha sufrido un sustancial cambio desde un siglo al otro. Si bien Sainte-Beuve nos muestra su cara más clásica en este texto no puede dejar de ser deudor de la nueva sensibilidad romántica.

Además de lo que podemos entender como la idiosincrasia de cada siglo, es oportuno señalar que Mayans y Sainte-Beuve encuentran en sus respectivas épocas el trasfondo de sendas polémicas:

a) La polémica en torno a Lucano y Virgilio en la España del siglo XVIII

b) La polémica acerca de la originalidad de Virgilio y la primacía de Homero en la Europa del siglo XIX

En cuanto a la primera, esta tiene mucho que ver con la pretensión de considerar anacrónicamente al poeta hispanorromano Lucano como “español” y señalar sus excelencias frente a los partidarios de la primacía de Virgilio. Si bien no es el principal autor intelectual de una polémica ya heredada, por cierto, del pasado, Feijoo se convierte en el más visible defensor de Lucano en sus “Glorias de España” y sale al paso de aquellos que atribuyen al poeta falta de ficción y un estilo hinchado:

  1. No me meto en si Virgilio regía la pluma con esa quietud de espíritu que se le atribuye, ni pretendo despojar a este gran Poeta de la gloria que tan justamente tiene merecida. Su majestad heróica me enamora; su grandilocuencia poética me hechiza; aquellos sonoros, y soberanos golpes, que trechos deja caer como desde la cumbre del Olimpo, sobre la mente del que lee, totalmente me arrebatan; pero en estos mismos golpes, que constituyen el supremo honor de Virgilio, reconozco aquel furor divino que da el supremo valor a un poema; y estos me parece no encuentro tan frecuentes en Virgilio, como en Lucano. Virgilio parece que a tiempos dormita como Homero: Lucano siempre despierto, vivo, ardiente, armonioso, enérgico, sublime, por todo el discurso de su poema se mantiene en aquella elevación donde le vemos colocarse al primer rapto del Numen. Añádase a este paralelo, que Lucano todo su poema se debió a sí mismo: de Virgilio se sabe que trasladó mucho de la Ilíada a la Eneida.
  2. […]  Por lo que espero, que los Españoles, amantes de la gloria literaria de la Nación, llevarán bien el que me haya detenido tanto en su apología. (“Glorias de España. Segunda parte. Discurso 14” [Feijoo 1778])

Este texto de Feijoo apareció por vez primera en 1730 y continuó reimprimiéndose. Mayans, por su parte, tenía clara su preferencia por Virgilio, como terminará demostrando años más tarde con el proyecto de la edición de sus mejores traducciones a la lengua española. En este sentido, Pérez Magallón analiza la razón de ser de la Vida de Virgilio de Mayans como consecuencia de esta polémica, pero sin formar ya parte de ella, pues su autor, en lugar de desgastarse en una riña estéril, considera preferible recopilar el legado literario de las mejores traducciones españolas de Virgilio para fomentar el buen gusto entre la juventud. Con ello, establece además un nuevo criterio de vinculación del autor clásico con la literatura española a partir de la historia de sus traductores. Josep Lluís Teodoro ha dedicado un interesante estudio al proyecto de editar las versiones virgilianas ligado a la historia literaria, donde encontramos, asimismo, la polarización a la que ya nos hemos referido entre Feijoo y Mayans, pero ahora dentro de las respectivas visiones borbónica y austracista de ambos autores, respectivamente.

Por mi parte, entiendo que el ensayo mayansiano es un precursor de los ulteriores estudios de tradición clásica, pues vincula a Virgilio con la historia literaria española desde presupuestos literarios e historiográficos (concretamente, el de las traducciones virgilianas de los siglos XV y XVI), alejándose, por tanto de presupuestos anacrónicamente genéticos (el “español” Lucano). De esta forma, Mayans se aparta de presupuestos que con el tiempo darán lugar a la idea de la “tradicionalidad literaria”, justamente a partir e autores como Séneca, Lucano o Marcial (Menéndez Pidal).

Finalmente, resulta un tanto paradójico que en la Francia del siglo XIX el poeta Lucano, a quien un crítico tan relevante como Désiré Nisard, dentro de sus Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence, había convertido en el paladín de la “decadencia” de la literatura romana, se termine convirtiendo en uno de los autores con los que los principales poetas franceses van a reivindicar la nueva poesía. Esta cuestión, si bien muy interesante, ya excede los límites de nuestro actual estudio.

Con respecto a la segunda polémica, la relativa a la originalidad de Virgilio (particularmente frente a Homero), ya desde quien podemos considerar el primer virgilianista, Aulo Gelio (y sobre todo su continuador, Macrobio), la cuestión de la imitación virgiliana había sido contemplada como un rasgo constitutivo de su poética. Mayans ni tan siquiera considera la cuestión de la imitación como asunto polémico (hemos visto que califica a Virgilio de “felicissimo imitador” de Homero).

‘Desempolvando a los clásicos’: guía de lectura de Homero, Virgilio, Dante, y de sus mutuas relaciones

El problema viene cuando durante el romanticismo se crea y alimenta el mito de la originalidad a ultranza, así como el de la primacía de Homero sobre Virgilio. Sainte-Beuve dirá, con respecto a las acusaciones que Virgilio recibe de plagiario, que el poeta había dado asilo en su obra a versos ajenos que de otra forma se hubieran perdido. Tras llevar a cabo un documentado repaso por la recepción de Homero y Virgilio en Francia, Sainte-Beuve aboga al final de su Estudio por una nueva consideración de ambos autores, donde los méritos de Homero no se opongan a los de Virgilio:

Lo que yo quisiera es que al recobrar Homero lo que le es debido, no por una especie de plan preconcebido y de virazón teórica, sino por la familiaridad y el acceso que estudios fieles no cesaran de fomentar hacia sus elevadas y altas fuentes, no perdiese nada Virgilio y conservara todo su legítimo dominio […] (Sainte-Beuve s.a., 279)

En este sentido, resulta muy interesante la contestación del propio Sainte-Beuve a una crítica de Édouard Thierry (17 de marzo de 1857), donde este apelaba a la grandeza de la épica griega sobre la romana. Entre otras cosas, Sainte-Beuve escribe lo siguiente:

Vous dites sur Virgile même des choses très justes… Je comprends bien le point auquel vous tenez, et votre bonne grâce ne me saurait dérober une demi-contradiction. Il est bien vrai que l’art de Virgile est le nôtre, le seul ou du moins le plus beau des seconds âges. En lisant, il y a quelque temps, Mérimée sur la poésie dans le Moniteur, je me disais: En fait de poésie, Mérimée n’aime que la sauvage la primitive, la poésie des premières noces… mais il y a aussi la poésie des secondes noces, celle de Virgile, la nôtre. (Sainte-Beuve 1904, 13)

De esta forma, Mayans y Sainte-Beuve, tratan de superar las polémicas literarias que les tocó vivir: mientras el primero recurre a una solución práctica (la recopilación y edición de las traducciones de Virgilio), el segundo adopta una postura conciliadora (la recuperación de Homero no debe ser en detrimento de Virgilio).

  1. Virgilio ilustrado frente a Virgilio romántico

Ante la presentación, a comienzos del siglo XX, de una sorprendente tesis doctoral acerca de la relación literaria entre el clásico Virgilio y el romántico Víctor Hugo, el latinista René Pichon se preguntaba el efecto que semejante estudio habría provocado en críticos como Nisard o Sainte-Beuve, el segundo en particular tan cercano en lo personal al muy romántico Victor Hugo, al tiempo que admirador de Virgilio.

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Parece, en cualquier caso, inevitable, que cada época nos ofrezca una diferente lectura del antiguo poeta, de manera que, si se trata de un autor susceptible de interpretarse desde la estética barroca o la neoclásica, no sería menos factible hacerlo desde la estética del romanticismo, con la salvedad de que nosotros, como herederos directos que somos de la sensibilidad romántica, no seamos capaces de reconocer tal lectura. Voy a centrarme justamente en la visión ilustrada de Mayans frente a lo que podemos considerar la lectura romántica de Sainte-Beuve, como fruto de su propio tiempo. Mayans nos ofrece un Virgilio “útil” muy acorde con los ideales del siglo XVIII, frente al Virgilio “sensible” de Sainte-Beuve, en cuya valoración no se me escapa el influjo, por tácito que resulte, de la estética romántica. El tono de sus respectivas biografías da cuenta de esta diferencia sustancial. Un ejemplo significativo es el de la actitud racionalista que adopta Mayans ante el conocido epitafio redactado supuestamente por Virgilio:

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc

Parthenope; cecini pascua rura duces.

Mayans desmonta de manera crítica la autoría virgiliana de este epitafio (una actitud que recuerda a cuando Nicolás Antonio deshizo muchos mitos historiográficos en su Censura de historias fabulosas, que el mismo Mayans dio a las prensas en 1742 [Antonio 1742]):

Si atentamente se observa en donde dice San Geronimo que murio Virgilio, esto es, en Brindis; i en donde estava sepultado su cuerpo, esto es, en Napoles, a donde se avian trasladado sus huessos; no es creible que tal Epigramma (como si fuera Profetico) sea suyo; i mucho menos, haciendo mencion de su Eneida, que él mandó quemar en su testamento; i diciendo, Duces, en lugar de Ducem; pues solamente Eneas era la idea de su Obra, en obsequio de Augusto: i por esto Cayo Sulpicio Apolinar le llamó Phrigium Ducem. Ademas de esto, diciendo el versificador en nombre de Virgilio, Calabri rapuere, dio a entender que murio en Brindis, Ciudad de Calabria: noticia que no conviene que haya dado Virgilio, sino un tercero despues de su muerte. (Mayans 1795, 6)

Sainte-Beuve, sin embargo, al tratar acerca del epitafio, no discute tales aspectos y se inclina por el carácter evocador que inspira el lugar donde se supone que Virgilio había sido enterrado:

Hay diversidad de opiniones sobre el lugar en que murió Virgilio. Algunos dicen que concluyó su vida en Tarento; pero la versión generalmente adoptada, es que murió en Bríndisi, el año 735 de Roma, á los 52 años de edad. […] Fué sepultado en Nápoles con el conocido epitafio que se había compuesto a sí mismo.  Los que han subido la suave colina del Pausilipo gustan de creer que allí reposa. (Sainte-Beuve s.a., 63).

Asimismo, puede sorprender a un moderno lector de la Vida de Virgilio compuesta por Mayans el énfasis que pone este autor en el aporte de conocimiento que nos proporciona el poeta, frente al peso específico de lo lírico:

Virgilio supo formar una científica Escalera, con sus rellanos, o descansos, que facilitassen a la estudiosa Juventud ir facil i descansadamente, subiendo por gradas no fatigosas, a la alta cumbre de las Ciencias. (Mayans 1795, 2)

Esta es una actitud muy propia del siglo XVIII, que contrasta abiertamente con la primera pincelada que nos ofrece Sainte-Beuve del poeta:

Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, a las pasiones, a la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. (Sainte-Beuve s.a., 29)

Mientras Virgilio, según Mayans, “supo formar una científica Escalera”, el Virgilio de Sainte-Beuve “ha adivinado […] lo que [el mundo] amaría en lo porvenir”, además de incidir en aspectos que tienen más que ver con lo estético y lo sentimental, tales como el gusto, las pasiones y la sensibilidad. Lo que en Mayans resulta racional en Sainte-Beuve deriva hacia lo emotivo. Es por lo que he hablado de una sensibilidad romántica en Sainte-Beuve, quizá más destacable en la medida que, como lectores modernos, nos resulta imperceptible.

  1. La biografía virgiliana más allá de las vitae

Hasta el momento, he considerado las esperables diferencias entre Mayans y Sainte-Beuve, habida cuenta de sus diferentes épocas y contextos. Pero por ello resultan, si cabe, más significativos algunos aspectos que acercan a ambos autores. En un memorable artículo titulado “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, su autor, José Luis Vidal Pérez, planteaba la interesante cuestión de la insuficiencia de las Vitae virgilianas y de la necesidad de recurrir a la hermenéutica para analizar las verdaderas intenciones de Virgilio.

Las Vitae, si bien constituyen una preciosa fuente de datos biográficos, no dejan de ser a todas luces insuficientes. Por ello, resulta muy interesante que ambos autores, Mayans y Sainte-Beuve, intenten superar los datos proporcionados por los antiguos gramáticos para acercarse mejor a la figura del poeta. Veamos lo que dice el primero de ellos:

[…] apuntare lo mas notable que se ha escrito sobre Virgilio, i sus obras principales, añadiendo yo, algunas observaciones; i omitiendo muchas vulgaridades que inventó la ociosidad de algunos Gramaticos antiguos, i recibio sin el debido examen la credulidad de los modernos. (Mayans 1795, 3)

A este párrafo cabe añadir otro donde aparece una crítica más precisa de Mayans con respecto a tales vidas:

Tiberio Donato, i Focas, Gramatico, escritores de la Vida de Virgilio, el uno en prosa, i el otro en verso, no tenían noticias ciertas del Poeta, porque no las escribieron sus coetaneos; i los dos se entretuvieron en recoger éstas, i otras menudencias, muchas de las quales son patrañas. (Mayans 1795, 10)

Por su parte, Sainte-Beuve expresa un juicio similar con respeto a las antiguas vidas de Virgilio:

Yo no concibo, á la distancia en que nos encontramos, más biografía de Virgilio que una biografía ideal, si así puede decirlo. Los antiguos gramáticos, entre los cuales tuviera uno tentaciones de buscar una biografía positiva del poeta, han mezclado en ella demasiadas torpezas y fábulas; (Sainte-Beuve s.a., 42)

De esta forma, mientras para Mayans los gramáticos antiguos son fuente de “vulgaridades” y “patrañas”, para Sainte-Beuve lo son de “torpezas y fábulas”. No obstante, cabe encontrar diferentes propósitos en cada autor con respecto a los datos existentes, pues mientras Mayans incide en la necesidad de apuntar “lo más notable” que otros han escrito sobre Virgilio, Sainte-Beuve, lejos de construir una “biografía positiva” con tales datos, se decanta abiertamente por lo que denomina una “biografía ideal” como la única posible. Ambos autores coinciden, por tanto, en la insuficiencia de las antiguas Vitae dedicadas al poeta. El estudio de Sainte-Beuve resulta muy interesante por su pretensión de “adivinar” la vida y el carácter de Virgilio justamente a través de su obra, que él mismo va a definir como la “fisonomía moral” o la “biografía íntima y moral”. Deduce de ello aspectos como que Virgilio amaba la naturaleza y los libros, algo que es inferible de sus escritos, pero que no ha sido expresado abiertamente por el poeta.

  1. Decaimiento y regeneración

Otro aspecto significativo que cabe encontrar en ambos estudios es la preocupación por los periodos históricos de la creación literaria, compuestos por fases de decadencia que conllevan el consiguiente afán de regeneración. En este sentido, el estudio biográfico de Mayans viene motivado por el empeño de publicar las más logradas versiones españolas de las obras virgilianas (es decir, las que se corresponden con el momento áureo de la literatura española, si bien ese momento áureo es para Mayans ajeno al barroco), para mejorar de esta forma el gusto literario de la nación. En el caso de Sainte-Beuve, sus estudios sobre Virgilio nacen al calor de las conferencias preparadas para ser impartidas en el College de France dentro de la cátedra de Poesía latina justamente a mediados del siglo XIX, en un momento de profundas crisis sociales y literarias.

Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Tome 2 / par D. Nisard,... - vista 11 - Página NP

Tanto en Mayans como en Sainte-Beuve puede observarse, asimismo, un afán de regeneración de la literatura por medio de Virgilio. En el caso de Mayans, hay una conciencia del “descaimiento” de las letras hispanas tras los siglos XV y XVI (así lo expresa el hermano de Mayans al comienzo del texto preliminar que abre la segunda edición de la Vida de Virgilio), mientras que Sainte-Beuve inspirará nada menos que a uno de los mayores exponentes del socialismo utópico, Pierre-Joseph Proudhon, un singular ensayo relativo a Virgilio y la revolución, donde se recure a una suerte de ley por la que cada cierto tiempo aparece un gran poeta que cambia el signo de la literatura. Si Nisard había esgrimido una ley de la decadencia y el mismo Sainte-Beuve una ley “fatal” de la imitación, Proudhon también coincide con ellos en este concepto extrapolado de las ciencias experimentales y sociales.

  1. Los aspectos paratextuales correspondientes a cada biografía

En la correspondencia previa que mantuvimos Mar Manyé y yo mismo le apunté que tenía la intención de abordar, entre otros asuntos posibles, el tema de la paratextualidad de la Vida de Virgilio, no tanto en la idea de que tal vida fuera un texto marginal, sino una obra que por diversas razones (tanto editoriales como de contenido) estaba destinada a acompañar a las traducciones de los poemas virgilianos. Mar Manyé hizo un pertinente comentario al respecto:

Me parece muy interesante que quieras profundizar en la función paratextual de este escrito, porque, si bien se ha trabajado mucho en relación con la Vida de Cervantes, hay muy poco sobre las demás vidas de poetas de Mayans. Además, la Vida de Virgilio tiene la peculiaridad añadida de que es, a la vez, estudio biográfico, estudio de la obra y estudio de las traducciones. De hecho, y por si te interesa, en la vida de Luis de León (escrita como paratexto a una impresión de las Obras propias y traducciones del autor), Mayans también habla —si bien más brevemente— de traducciones virgilianas.

Un aspecto en apariencia externo, pero muy pertinente que concierne a las biografías trazadas por Mayans y Sainte-Beuve tiene que ver con las entregas editoriales donde una y otra aparecen junto a otras obras. En lo que respecta a Mayans, tanto en la edición de 1778 como en la reedición de 1795, la Vida de Virgilio puede aparecer en el tomo primero o en el segundo de su proyecto editorial. En el caso del segundo tomo, la vida aparece un tanto inesperadamente tras la versión de las Geórgicas de Juan de Guzmán.

Debido a su limitada extensión, la Vida de Virgilio, se presta bien a compartir volumen con otras obras, aunque la colación de sus signaturas tipográficas muestra claramente que fue concebida como un ejemplar en sí mismo. De hecho, también es posible encontrarla “suelta”, como ya indicó en su momento el librero Palau. No olvidemos que todavía estamos en el mundo de la imprenta artesanal y la encuadernación generalizada en pergamino, más dúctil a las decisiones del encuadernador. Sin embargo, si atendemos al hecho de que una parte notable de esta vida virgiliana se dedica a la bibliografía y al comentario de las propias versiones virgilianas reunidas por Mayans, no se me escapa que la obra fue concebida intelectualmente como texto que acompañara a tales traducciones.

En el caso de Sainte-Beuve, su estudio sobre Virgilio aparece acompañado inicialmente por otro más breve acerca de Quinto de Esmirna, así como por un tercero sobre Horacio (pues este poeta y su estudio aparece citado al comienzo del primer discurso sobre Virgilio). Sin embargo, lo que Sainte-Beuve concibió como un conjunto de discursos no tardó en servir de texto introductorio a la obra de Virgilio publicada por la editorial Garnier. A diferencia de la época de Mayans, nos encontramos ya en el mundo de la edición y encuadernación industrial, de manera que las condiciones en que la obra de Sainte-Beuve puede funcionar como paratexto responden a razones editoriales pensadas de antemano y no durante el proceso de encuadernación. Conviene, por tanto, que, a la hora de analizar la naturaleza paratextual de cada obra, tengamos en cuenta estos aspectos relativos a la propia bibliografía material.

De esta forma, si bien ambos trabajos biográficos pueden cumplir una función paratextual, la Vida de Virgilio de Mayans se pensó desde su inicio como un texto que debía acompañar a las traducciones del poeta, al margen de que aparezca encuadernada de forma independiente o en compañía de otros textos, mientras que Sainte-Beuve no concibió su Estudio sobre Virgilio inicialmente como paratexto, si bien terminó ejerciendo tal función a posteriori por razones editoriales.

  1. Recepción desigual de ambas obras

En este apartado dejo a un lado los aspectos comunes entre ambas obras para regresar a una importante diferencia, ahora dada ya por las circunstancias posteriores de su respectiva recepción. Frente a la reputación alcanzada por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, convertido en referencia ineludible dentro de los manuales de literatura latina, la Vida de Virgilio escrita por Gregorio Mayans quedó prácticamente olvidada tras la segunda edición a cargo de su hermano, si bien cabe señalar algunas referencias puntuales durante el siglo XIX, como la de Eugenio de Ochoa en su traducción de la obra completa de Virgilio o la de José Canalejas en sus Apuntes para un curso de literatura latina. La figura de Mayans no va a tener un verdadero reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, si bien tan solo en lo que respecta a algunas de sus obras. En comparación con la Vida de Cervantes, la Vida de Virgilio apenas ha tenido repercusión. Frente a las diversas reediciones antiguas y modernas de la primera, la única edición moderna que conocemos de la segunda es la de Antonio Mestre, incluida en uno de los tomos correspondientes a las obras completas de Mayans.

Por su parte, el estudio de Sainte-Beuve disfrutó de varias ediciones a lo largo del siglo XIX y se incluyó, como ya he señalado, en calidad de introducción a las obras completas de Virgilio para la colección de clásicos Garnier. Barbey D’Aurevilly dedica un largo ensayo a la obra de Sainte-Beuve en su libro titulado Les oeuvres et les hommes. Desde luego será Proudhon quien, en su intento de superar la aportación de Sainte-Beuve, más contribuya a la divulgación de este, gracias a su innovador ensayo acerca de Virgilio y la revolución. En España, el libro de Sainte-Beuve va a ser traducido por Luis de Terán, secretario de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid, y publicado por la editorial “La España Moderna” hacia 1908 (Sainte-Beuve s.a.). La obra y figura de Sainte-Beuve volvió a ser recordada, si bien dentro de cierta aureola negativa, tras la publicación en 1954 de los escritos de Proust que recibieron el título de Contre Sainte-Beuve. Hoy día, Sainte-Beuve es reconocido como uno de los fundadores de la crítica literaria moderna.

Es interesante señalar finalmente la curiosa recepción que de cada uno de estos autores he encontrado en dos reconocidos poetas españoles de la primera mitad del siglo XX. En mi estudio titulado “Miguel Hernández y la quimera de la tradición clásica” he indicado que el poeta de Orihuela se acercó a las Bucólicas de Virgilio gracias a la traducción de Fray Luis de León recogida en la edición de las obras de Virgilio de 1795 (Legado Miguel Hernández MH-M-0122). Asimismo, he descubierto que otro poeta español del siglo XX, Antonio Machado, recoge algunas de las ideas de Sainte-Beuve en la breve semblanza que hace acerca de Virgilio en su cuaderno Los Complementarios:

 “Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI” (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, 1169])

 Esto fue posible gracias a que Antonio Machado había recibido de su hermano Manuel la traducción de las obras de Virgilio que este había llevado a cabo para la parisina editorial Garnier. La traducción parte de la propia edición francesa que la editorial había preparado en su momento con el estudio previo sobre Virgilio compuesto por Sainte-Beuve.

  1. Conclusiones

A resultas del análisis llevado a cabo, considero que las correlaciones habidas entre la Vida de Virgilio de Mayans y el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve nos permite apreciar algunos aspectos relevantes: su actitud ante las polémicas vigentes durante las etapas en que se realizaron tales estudios (Virgilio frente a Lucano y Virgilio frente a Homero), la presentación de un Virgilio ilustrado frente a otro ya implícitamente romántico, el rechazo común de las antiguas vitae como fuentes para la biografía del poeta, la conciencia en cada caso de los fenómenos de decadencia y regeneración de la literatura, la función paratextual de ambos textos y su desigual recepción. El relato sobre la vida de Virgilio va adquiriendo la idiosincrasia de cada época. Testimonios como los de Mayans y Sainte-Beuve son, a día de hoy, fundamentales monumentos historiográficos para poder tratar la historia de esta inacabable biografía.

Madrid, 13 de junio de 2025

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El Fragmentum Petronii de Marchena y la ficcionalidad del traductor

El Fragmentum Petronii (F.P.), compuesto por el Abate Marchena y publicado en 1800, ofrece interesantes cuestiones filológicas y literarias. Algunas de ellas no han sido suficientemente señaladas, como las diferencias entre el texto latino y la versión francesa del fragmento. A pesar de ello, se suele partir de la versión francesa cuando el F.P. aparece vertido a una lengua moderna. Tan solo algunos latinistas han optado por traducir directamente el texto latino, como es el caso de Manuel Cecilio Díaz y Díaz en su edición del Satiricón (Díaz 1968). En un trabajo recientemente publicado hemos considerado tanto la versión de Díaz como su propia edición del texto latino, donde aparece algún lapsus calami. Nuestro análisis se hará a la luz de otros documentos considerados por Díaz, tales como las ediciones anteriores del F.P. y el comentario de Menéndez Pelayo, a lo que añadiremos la versión francesa de Baillard para la colección Nisard. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El Fragmentum Petronii (F.P.), publicado por José Marchena en 1800, no solo es un texto latino, sino una obra más compleja compuesta de varias partes: una dedicatoria “Al ejército del Rin”, el Fragmentum latino propiamente dicho y la que pasa por ser una versión de tal Fragmentum a la lengua francesa, acompañada de seis copiosas notas finales que explican y legitiman la naturaleza libertina del pasaje. Todas las partes, a excepción de la portada y del Fragmentum como tal, están redactadas en francés. Los especialistas en Marchena contemplan normalmente la obra en su conjunto y, a la hora de traducirla, parten de la versión francesa de Marchena y no del Fragmentum como tal, en la idea de que un texto es la traducción del otro. No obstante, Marchena es el autor de ambos textos, que no solo se diferencian por la lengua en que están escritos, sino por el tono (mucho más directo en latín y más elusivo en francés), lo que sugiere que cada uno de ellos cumple con una función determinada. Por tanto, hay unas diferencias significativas entre ambas versiones que cabría tener en cuenta y que no pueden ser apreciadas si solo se considera uno de los textos. En la práctica, el texto latino se convierte en objeto de interés únicamente para los latinistas. Es el caso de Manuel Díaz y Díaz, que nos ofrece al comienzo de su edición del Satiricón petroniano tanto el texto latino como su propia versión directa a la lengua española. Si bien no se trata del único autor que nos ha ofrecido una versión directa del Fragmentum (son destacables las traducciones al inglés de Rose y de Firebaugh), la de Díaz se caracteriza por su literalidad, lo que pone de manifiesto las diferencias de tono y contenido con respecto a la versión francesa. Por ello, parece oportuno que consideremos tanto los dos textos compuestos por Marchena (el latino y el francés) como la traducción que hace Díaz del texto latino. Conviene apuntar, asimismo, que el texto latino que Díaz nos ofrece no está exento de algún lapsus calami con posible incidencia en su propia versión española.

Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional

 

Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Para Hugo Bauzá, amigo y maestro

0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer

Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.

Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.

Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:

-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).

-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.

De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:

El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio

—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo

—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.

—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina

Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.

  1. Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz

Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:

Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)

De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:

Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)

Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:

Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:     

Rethica quo te carmina dicat.

Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)

El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:

purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,

Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]

[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]

Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:

O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)

Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:

Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:

Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?

Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:

Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…

Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)

Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):

Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,

hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,

scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)

Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]

Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:

Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)

Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:

Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:

—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!

Eu ri:

—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!

Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)

Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis

conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo

sit pecori, apibus quanta experientia parcis,

hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)

Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]

La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)

Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.

 Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.

  1. Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:

—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.

—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneidame han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)

Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).

Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:

La Eneida derrotada

Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.

Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.

Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)

El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

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Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]

Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)

Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.

Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):

Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).

Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.

No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)

El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):

Virgiliana

Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:

               … ante

               garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.

Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.

Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:

—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.

Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.

“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic). 

De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:

As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.

In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)

En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:

Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.

No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.

Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.

Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.

Saber a medias.

Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».

Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.

¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.

Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.

«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».

Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.

Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:

“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)

Trad. de Fray Luis

“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura

“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura

“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis

“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura

“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]

Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):

“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)

“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)

“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura

“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas

“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura

“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura

En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:

La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.

  1. Un intermedio machadiano

Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América. 

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:

Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

 

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])

El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:

a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:

Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)

El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.

b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:

No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)

La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.

c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:

Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)  

Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:

Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)

Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.

d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:

Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)

Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.

El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.

 Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.

Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:

Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)

Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)

Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:

En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)

Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:

Yánover

Machado/Montes de Oca

Ochoa

Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.

Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.

En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).

Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):

Qué da a las mieses su esplendor risueño;

Bajo qué astro feliz la dura tierra

Mover, Mecenas, y enlazar conviene

Las vides a los olmos; qué cuidados

Los bueyes y rebaños hermosean;

Cuál solícita industria, en fin, exige

La abejuela frugal, cantar emprendo.

(Caro 1914)

Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.

Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:

Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.

Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:

Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta.  La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros.  El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.

Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:

No las damas, amor, no gentilezas                

De caballeros canto enamorados;                 

Ni las muestras, regalos y ternezas               

De amorosos afectos y cuidados […]

(Ercilla 2005)

La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):

Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.

También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:

Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?

Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):

 Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)

 La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:

Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])

Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:

LIBRO I (índice inicial —por versos—)

 

1-16 Dedicatoria a las Melíades

17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo

 

Labores de crianza

 

33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele

54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen

 

 

84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres

 

Señales y apariencias de la luna

 

94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna

109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas

119-134 Repetición del llamado primitivo al padre

 

La llegada de la noche

 

135-143 Canto para dormir

LIBRO I (índice final —por páginas—)

 

A las Melíades 49-50

 

 

 

 

Hijos 51/52/55

 

Padre muerto 56

Corte 57

Entra de la mano de la muerte el alba 59

 

Ovnis 60

 

 

 

 

Eclipse 61

 

Hablo 62

 

Divinas 63

 

 

 

 

Nanita 64

 

El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por  Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Libros de segunda mano: las georgicas de virgilio. BAUZA. DEDICADO POR AUTOR - Foto 1

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:

Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”

Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)

No comprendo esta noche la luna

está eclipsada un enero de veinte novedades

el gorrito temblando del costado de luz

cóncava cruz pesada de la tierra.

 

Ni comprendo en lo obscuro

que la tierra te tape, la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

 

Una madre que eclipsa con sus pechos

las blancas crías en muecas de amor hondo

(nada subjetivo parece sucederles)

 

Sólo queda el sombrero de ala falta

sobre el mohín de la sonrisa

con nariz de boxeadora.

 

La tierra un poco rota.

En otro orden la misma Luna ha señalado los días

propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él

el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,

la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo

y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.

Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,

y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;

tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.

Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,

ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,

el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.

Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:

Virgilio

Iriondo

defectus solis uariosque lunaeque labores

la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.

  1. Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura

Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:

Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:

Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.

Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.

Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.

Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.

Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.

En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:

Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.

También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.

La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.

Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.

La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.

Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.

Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.

En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.

Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas

Pasaje virgiliano

Asunto del pasaje

Autor

G. 4, 507-527

Orfeo

Huysmans

G. 4, 453-466

Aristeo

Huysmans

G. 2, 95-96

Vino

Eça de Queiroz

G. 2, 532

Sabinos

Eça de Queiroz

G. 1, 1-5

Proemio

Eça de Queiroz

G. 1, 377-378

Golondrina

Serra

G. 4, 306-307

Golondrina

Serra

G. 1, 374-375

Grulla

Trapiello

G. 3, 274-275

Potrancas

Trapiello

G. 3, 493-502

Causas

Trapiello

G. 2, 412-413

Fincas

Trapiello

G. 1, 304

Árboles veleros

Trapiello

G. 1, 320

Aires voladores

Trapiello

G. 2, 478

Fatigas de la luna

Trapiello

G. 3, 177

Cubos nevados

Trapiello

G. 1-5

Proemio

Yánover

G. 1, 17

Pan

Yánover

G. 1, 19

Triptólemo

Yánover

(G. 4, 559-561)

Sphagís

Yánover

(G. 1, 276-286)

Presagios de la luna

Iriondo

(G. 2, 478)

Labores de la luna

Iriondo

 

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NOTAS

[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno.  Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.

[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.

[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.

[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).

[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).

[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.

[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).

[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.

[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).

[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.

[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.

[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).

[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.

[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.

[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.

[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).

[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).

Pedro Mexía, la lectura humanística de las Noches Áticas de Aulo Gelio y un ejemplar depositado en la Biblioteca Colombina

En la entrada a la Biblioteca Colombina

La Silva de Varia Lección es probablemente la obra hispana que más recuerda a las Noches Áticas de Aulo Gelio. De hecho, Mexía despliega toda una serie de versiones y referencias al autor latino que dan buena cuenta de la lectura humanística que llevó a cabo del mismo. Asuntos como la variedad de los vientos o el valor de las bibliotecas nos ofrecen, asimismo, claras muestras de intereses que podían representar el espíritu de la Sevilla de su época: navegación y libros. Si hablamos de navegación, no podemos dejar de pensar en las rutas marítimas por el Atlántico, mientras que la referencia a los libros nos lleva hasta la misma biblioteca de Hernando Colón, sin duda el mayor bibliófilo de su tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi colega Alfonso Lombana Sánchez, con quien comparto estos solaces bibliográficos

Mientras trabajaba en nuestro artículo sobre la lectura humanística que de las Noches Áticas había llevado a cabo Pedro Mexía, no dejé de visitar algunos lugares clave de Sevilla que me remitían a la huella tanto del autor de la Silva como de su amigo y protector Hernando Colón. Ambos están enterrados en la misma ciudad, el primero en la Iglesia de Santa María y el segundo en la misma catedral hispalense. Asimismo, he visitado el emplazamiento que tuvo la famosa biblioteca de Hernando Colón, muy cerca de la Puerta de Goles. No he dejado de acudir tampoco a la actual Biblioteca Colombina. De esta manera, como suelo hacer cuando emprendo una investigación, he interiorizado un paisaje humano. 

La tumba de Pedro Mexía en la Iglesia Parroquial de Santa María

La investigación emprendida me llevó a plantear una interesante relación, si bien no es posible confirmarla, entre la manera en que ciertos editores renacentistas presentan la obra miscelánea de Aulo Gelio y el interés que el propio Hernando Colón tenía por las listas, en su afán de organizar el saber que se tenía de las cosas hasta ese momento. Frente a esa pretensión de organizar el conocimiento, las Noches Áticas están dispuestas en un interesante ordo fortuitus, dado que esta forma un tanto asistemática de transmitir el saber esconde una visión del conocimiento relajada y abierta. Los capítulos, no obstante, presentan una suerte de rúbrica que resume su contenido. 

De la biblioteca de Pedro Mexía no tenemos mucha información, si bien algunos de sus ejemplares aún pueden reconocerse por su marca de propiedad (Wagner 1989). Sin embargo, sí sabemos que la primera mitad del siglo XVI fue una de las etapas editoriales más fructíferas y que Mexía no debió de ser ajeno a esta pujanza editorial de su época, especialmente gracias a la biblioteca de Hernando Colón, con quien mantuvo una gran amistad y en cuya colección no faltaban naturalmente los ejemplares de las Noches. Es significativo, asimismo, que en el mismo capítulo 3 del libro III de la Silva, dedicado a las grandes bibliotecas conocidas hasta entonces, aparezcan referidos tanto Gelio en calidad de autoridad como un recuerdo póstumo al hijo del almirante. Mexía parte de Gelio para referirse a las bibliotecas públicas de la Antigüedad (Gel.7.17 en las ediciones actuales, antes Gel.6.17) para rendir luego, al final del capítulo, un sentido homenaje a la librería sevillana de su amigo y protector, quien había fallecido recientemente en 1539. Nos ha llamado la atención que entre los libros atesorados por el hijo del almirante se conserve un Gelio publicado en París (Gelio 1524) y comprado en Lyon en diciembre de 1535. Se trata de un ejemplar adquirido tardíamente por Hernando Colón durante su último viaje por Europa. Precisamente, el libro llegó a la biblioteca sevillana del bibliófilo durante los años en que Mexía estaba componiendo su Silva (recordemos que la primera edición es de 1540). Esta edición de Gelio, una de las más interesantes de entre las que se editaron durante la primera mitad del siglo XVI, cuenta con los escolios de Iodocus Badius Ascensius y aparece al comienzo un pormenorizado índice donde no es difícil reconocer, resumidos en latín, los capítulos elegidos por Mexía, con la llamada al folio correspondiente:

Libro I

Gel.1.23 “Praetextatus” (Gelio 1524, fol. x)

Gel.5.10 “Euathli pactio et responsio ad Protagoram” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.9.16 “Antistrephon” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.15.16 “Milonis interitus” (Gelio 1524, fol. ciii)

Gel.2.18 “Diogenes servus” (Gelio 1524, fol. xviii)

Gel.3.6 “Palma renititur ponderi” (Gelio 1524, fol. xxvii)

Gel.5.9 “Croesi filius ex muto vocalis factus” (Gelio 1524, fol. xli)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.10.28 “Aetates tres” (Gelio 1524, fol. lxxiii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.15.7 “Augusti de climaterico anno epistola” (Gelio 1524, fol. ci)

Libro II

Gel.5.14 “Androdus (sic) Dacus seruus ab leone cognitus et cultus” (Gelio 1524, fol. xliii)

Gel.5.11 “Biantis argumentum de non ducenda uxore” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.7.8 “Alexandri continentia” (Gelio 1524, fol. xlviii) / “Scipio[nis] continentia” (ibidem)

Libro III

Gel.7.17 “Libros quis primus ediderit” (Gelio 1524, fol. l)

Gel.9.3 Carta de Filipo a Aristóteles en Mexía III,10 (Castro (ed.) 1991, 72) El índice de Ascensius no recoge este capítulo, que sí puede encontrarse en listados de otras ediciones, como la de Gryphius: “Philippi epistula ad Aristotelem” (Gelio 1532, 215)

Gel.20.5 “Alexandri Magni ad Aristotelem epistola responsiva” (Gelio 1524, fol. cxxxiii) / “Aristotelis responsio ad epistolam Alexandri” (ibidem)

Gel.4.13 “Tibiarum cantus mederi ischiacis” (Gelio 1524, fol. xxxvii)

Gel.11.18 “Furtum Aegyptiis licitum” (Gelio 1524, fol. Lxxvii) / “Lacedemoniis est laudatum” (ibidem)

Gel.5.6 “Ouatio” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.5.6 “Coronae militares variae” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.2.11.1 “Dentatus Sicinius” (Gelio 1524, fol. xvi)

Gel.9.13 “Manlius Torquatus” (Gelio 1524, fol. lxiii)

Gel.10.18 “Mausolus et Mausoleum sepulcrum” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.2.6.18 “Herostratus” (Gelio 1524, fol. xiii)

Gel.1.1919 “Libri sibyilini” (Gelio 1524, fol. x)

-Libro IV

Gel.10.10 “Annulus cur digito auriculari in minimo proximo inditur” (Gelio 1524, fol. lxvii)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.14.1 “Chaldaei taxantur” (Gelio 1524, fol. xciiii)

Gel.11.11 “Mentiri et mendacium dicere” (Gelio 1524, fol. lxxvi)

Gel.2.22 “Ventorum ratio, genera et nomina” (Gelio 1524, fol. xx)

Dada la conocida pasión de Hernando Colón por los listados y las clasificaciones (Wilson-Lee 2019, 52-53), tal ejemplar pudo llamar su atención por este índice que ponía en orden alfabético el ordo fortuitus de la obra de Gelio, de forma que encontramos resumidos para su consulta todos los asuntos tratados en las Noches. Conviene recordar que los modernos índices quelos editores incluyen en el siglo XVI tienen una naturaleza bien distinta con respecto a la relación de lemmata o rúbricas que Gelio había dispuesto tras su Praefatio. Tales lemmata recogían el orden de los capítulos según su distribución a lo largo de los veinte libros e invitaban a su lectura, pero no facilitaban una búsqueda sistemática. Un índice analítico de asuntos y nombres propios como el que aparece en esta edición (como ocurre también con las ediciones de Aldo Manucio o de Gryphius) puede darnos ciertas pautas acerca de cómo Mexía se habría acercado a los asuntos tratados en la obra de Gelio.

Mi colega Alfonso Lombana publicó el año pasado un hermoso libro acerca de Hernando Colón y su biblioteca (Lombana 2024). Sus páginas reúnen el calor humano que caracteriza al autor y su rigor como estudioso y humanista. 

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Portada del libro de Alfonso Lombana sobre Hernando Colón y la Biblioteca Colombina.

El primer párrafo que abre la obra resume en buena manera el resto de las páginas que siguen, y justamente con este párrafo voy a terminar mi blog:

Este libro surge de la necesidad de entender mejor a Hernando Colón en el siglo XXI. En la actualidad, el saber está a disposición de cualquiera en un simple clic. Sin apenas esfuerzos, introduciendo en un buscador un tema, una materia, un autor o una obra, se obtiene un resumen o epítome de cualquier tema. Esta democratización del conocimiento, sin embargo, representa el culmen de un proceso de siglos destinado a ordenar el saber y hacerlo fructífero. (Lombana 2004, 11)

Bibliografía citada

Gelio, A. (1524), Auli Gellii Noctium Atticarum Libri Undeviginti. Cum indicio diligentissime collecto, & graecoru[m] explanatione suis locis inserta, Cumq[ue] scholiis Ascensianis in singula capita, collectis fere ex annotatis… Aegidii Maserii Parisien[sis] qui nup[er] & addidit & reposuit q[uam] plurima neutiq[uam] poenitenda, París, in Aedibus Iodoci Badii, 1524.

Gelio, A. (1532), Auli Gellii Luculentissimi Scriptoris Noctes Atticae, Lyon, Seb. Gryphius.

Lombana, A. (2024), Hernando Colón y la Biblioteca Colombina, Valencia, Ultreia Editorial.

Wagner, K. (1989), “A propósito de unos libros de la propiedad de Pero Mexía”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística 72, 249-254.

Wilson-Lee, E. (2019), Memorial de los libros naufragados. Hernando Colón y la búsqueda de una biblioteca universal, Madrid, Ariel.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

 

Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

Papirio Pretextato en un grabado holandés de las Noches Áticas de Aulo Gelio. Iconografía y filología

La investigación académica requiere de mucha generosidad, pero también es verdad que esta nos corresponde a veces con resultados sorprendentes. Nuestro trabajo acerca de los grabados en las ediciones holandesas de las Noches áticas de Aulo Gelio arrojó un resultado que, no por discreto, deja de ser precioso por todo lo que implica de conocimiento de un estado de cosas (el arte de la Holanda del siglo XVII) y de la relectura de una obra latina dentro de este fascinante mundo. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

En un grabado holandés de una edición de las Noches áticas publicada en 1666 encontramos a un adolescente descalzo, vestido con una especie de camisa amplia y cubierto por una toga. El joven sostiene una pluma en su mano derecha mientras que con la izquierda señala al exterior que se ve a través de una ventana. A su izquierda, una mujer, tocada con un velo atado a la cintura e igualmente descalza, llama la atención del joven con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho señala hacia esa misma ventana. Esa interacción entre los dos personajes es muy propia de la pintura holandesa de la época, interesada en retratos que procuran ir más allá de la mera pose estática, de manera que estamos ante una suerte de pequeña representación teatralizada. Puede encontrarse un ejemplo significativo de una escena de este tipo en El constructor naval y su esposa de Rembrandt, pintado en 1633 y conservado en la Royal Collection de Londres.

Rembrandt van Rijn, “El constructor naval y su esposa” (1633) (© Royal Collection de Londres)

Al igual que en el cuadro de Rembrandt, el presente grabado está creando su propia narración. En este caso, la mujer, al señalar la ventana, nos hace cobrar conciencia de la multitud concentrada en la plaza exterior. Las especiales características de tal multitud nos van a dar la clave de la historia que se intenta narrar. Fijémonos con mayor detenimiento en esta parte del grabado.

Un estudio en detalle nos permite comprobar que la multitud está formada por mujeres, vestidas a la manera del siglo XVII, así como por algunos niños. Esta manifestación femenina no puede más que corresponderse con la historia narrada por Aulo Gelio (Gell. 1.23) acerca del joven Papirio Pretextato y su madre. La historia da testimonio de la ejemplar discreción del joven. Este, habiendo acudido con su padre al senado, y ante la insistencia materna por saber qué se había tratado allí, inventó para salir del paso una peculiar historia: en el senado se había debatido si los hombres podían casarse con dos mujeres o las mujeres con dos hombres. La madre, que había creído a pie juntillas la historia, incitó al resto de matronas a manifestarse ante el senado con el fin de reclamar su derecho a poder tener dos maridos. Desde el punto de vista iconográfico, hemos observado que el edificio lateral izquierdo presenta cierta similitud con el edificio también lateral que aparece en un cuadro de Pieter Isaacsz (1569-1625), donde se nos ofrece una manifestación de mujeres en Roma relativa a este episodio de Papirio Pretextato. El parecido del edificio lateral izquierdo del grabado con el del correpondiente edificio lateral derecho del cuadro de Pieter Isaacsz apoya desde el punto de vista iconográfico esta hipótesis[1].

Pieter Isaacsz, “Oploop der Romeinse vrouwen op het Kapitool te Rome na het optreden van de kleine Papirius (© Rijksmuseum de Ámsterdam).

Si nuestra interpretación es correcta, debemos deducir que la escena exterior que aparece en el grabado estaría teniendo lugar en la plaza del Capitolio de Roma, tal como ocurre en el propio cuadro de Isaacsz. Estos datos nos llevan a la conclusión de que el joven que ocupa la posición central en el grabado es Papirio Pretextato y la mujer que está a su lado es su madre. Asimismo, desde el punto de vista iconográfico, Papirio responde más a la imagen de un erudito que a la de un adolescente, quizá para guardar cierta correspondencia con otros grabados aparecidos en ediciones anteriores de las Noches áticas (1644 y 1651). De esta forma, la nueva edición de 1666 se decanta por la elección de un episodio significativo narrado en la obra y no tanto por el erudito como tal.

 

[1] Probablemente la fuente de inspiración del pintor fue Macrobio (Sat. 1.6.19-26) (cf. L Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his achievement, Revised edition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310, n. 25), si bien esta circunstancia no tiene mayores consecuencias, dado que este escritor siguió a Gelio.

Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Reproducimos en este blog el artículo publicado en la revista Variaciones Borges 56. Nuestro propósito con esta publicación digital es facilitar la difusión del descubrimiento de los sorprendentes correlatos textuales hallados entre el cuento de Borges titulado “Sentirse en muerte” y la versión hispana de las Noches áticas de Aulo Gelio publicada en 1893. De manera significativa, el primer esbozo que llevó a cabo Borges de esta historia fue en las páginas de su propio ejemplar de la obra de Aulo Gelio.

Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Sus correlatos sutiles con la miscelánea de Aulo Gelio

(publicado en Variaciones Borges 56, 2023)

 

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

“Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar”

(Borges, “Sentirse en muerte”)

“mil noches eternas”

(Arturo Capdevila, “Aulo Gelio”)

  1. Introducción y planteamiento

Gracias a un artículo del profesor Balderston publicado en 2014, tuvimos noticia de la existencia de un texto manuscrito de Jorge Luis Borges dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio que había sido de su propiedad (Balderston 2014). El dato en sí mismo era precioso para nuestra investigación acerca de la presencia de Aulo Gelio, autor misceláneo del siglo II de nuestra era, entre los modernos autores argentinos como antiguo precursor del moderno ensayo hispanoamericano. El ejemplar, concretamente una traducción castellana de Francisco Navarro y Calvo publicada en Madrid el año de 1893 (Aulo Gelio 1893), está actualmente depositado en la Small Library de la Universidad de Virginia, dentro del Fondo Jorge Luis Borges (Loewenstein 1993, 144-145). En su artículo citado, Balderston transcribió y glosó el interesante texto manuscrito, compuesto en 1926, y los resultados de este trabajo después han sido incorporados a su obra El método Borges (Balderston 2021, 60-70). El texto manuscrito, en realidad unas breves notas, terminará convirtiéndose con el tiempo en la prosa titulada “Sentirse en muerte”, que podemos encontrar en varias obras de Borges: primero en la sección “Dos esquinas” de El idioma de los argentinos (1928), luego en la cuarta sección de “Historia de la eternidad” (del libro homónimo, 1936) y, finalmente, insertado en medio del importante ensayo “Nueva refutación del tiempo” (1947), a su vez incluido en Otras inquisiciones (1952) (Balderston 2014, 71 y 2021, 61).

El hecho de que el texto manuscrito aparezca dentro de un ejemplar de las Noches áticas incita inevitablemente a plantear una cuestión tan inquietante como pertinente: ¿hay alguna relación entre el contenido misceláneo de la obra impresa en este ejemplar y el propio texto manuscrito? Lo primero de todo, ya resulta notable de por sí la noticia de que Borges poseyera un ejemplar de esta obra, al igual que también ocurre con su amigo Bioy Casares, en quien encontramos el juicio acaso más emotivo y vital acerca de las Noches áticas de Aulo Gelio:

Pocos objetos materiales han de estar tan entrañablemente vinculados a nuestra vida como algunos libros. Los queremos por sus enseñanzas, porque nos dieron placer, porque estimularon nuestra inteligencia, o nuestra imaginación, o nuestras ganas de vivir. Como en la relación con seres humanos, el sentimiento se extiende también al aspecto físico. Mi afecto por las Noches Áticas de Aulo Gelio, dos tomitos de la vieja Biblioteca Clásica, abarca el formato y la encuadernación en pasta española (Bioy Casares 1991, 179).

Tanto Bioy Casares como Borges conocieron la obra latina gracias a una versión española que fue elaborada, aunque no se quiera declarar, a partir de una traducción francesa previa (García Jurado 2012-2013). En cualquier caso, a pesar de los errores y galicismos que pueda contener tal versión, se trata del texto preciso del que hay que partir necesariamente si queremos establecer posibles correlatos, en caso de haberlos, con el texto de Borges. De esta forma, el ejemplar de Aulo Gelio que fue propiedad de Borges ha concitado y aunado el interés de dos investigaciones en curso:

-La de Daniel Balderston acerca de los manuscritos de Borges (Balderston 2021)

-La de García Jurado acerca de la lectura de Aulo Gelio en la Argentina de la primera mitad del siglo XX (García Jurado 2022)

Ambas líneas de trabajo coinciden, a su vez, en la cuestión clave de la posible relación de contenido entre las notas manuscritas y el ejemplar impreso donde aparecen tales notas. Balderston considera que esta relación, en caso de poderse establecer, es sugerente, dado el carácter de libro sobre asuntos varios que tienen las Noches áticas, y pone como ejemplo de ello la “historia” del actor Polo (Gel. VI 5), que bien podría ser, en opinión del propio Balderston, el modelo del relato “Emma Zunz” (considerado por Borges igualmente como “historia”), en la idea de representar un dolor no fingido (Balderston 2014, 77; 2021, 67-68). Para valorar esta posible relación, Balderston recurrió a una versión inglesa confrontada con su correspondiente texto latino (la versión de Rolfe), pero si cotejamos el texto de Borges con la citada versión española de Aulo Gelio puede observarse lo fundamental que resulta la presencia del término “verdadero” en ambos textos en el momento clave de cada uno de los relatos. En la versión hispana de Aulo Gelio encontramos la expresión “gemidos verdaderos”, opuestos a “fingido llanto”:

Revestido Polo con las lúgubres ropas de Electra, avanzó en el teatro con la urna de su propio hijo, que había sacado de la tumba para hacerla figurar como la de Orestes; después, estrechándola contra su corazón, hizo resonar el teatro, no con gritos de fingido llanto, sino con gemidos verdaderos y lamentos que partían del corazón (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio 1893 I 272).

Por su parte, en el texto de Borges, el adjetivo “verdadero” aparece repetido cuatro veces y opuesto al término “falso”:

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (OC II 568).

En otro lugar, asimismo, hemos señalado algunos aspectos correlativos entre el manuscrito de Borges y el Prefacio de la obra de Gelio, en especial la incidencia en ambos del asunto de la relación entre la memoria y la noche (García Jurado 2021, 239-240): uno y otro autor muestran una necesidad imperiosa de guardar algo en el recuerdo, mientras la noche representa un espacio temporal clave.

Aun a sabiendas de que no se puede decir nada concluyente o definitivo al respecto, sí tenemos constancia de la relación de Borges con la obra de Gelio, especialmente a partir de su costumbre de leer en voz alta el poema “Aulo Gelio” (1921) del poeta Arturo Capdevila (Bioy Casares 2006, 1301; García Jurado 2022, 55-59) y, sobre todo, en atención a la naturaleza miscelánea de su libro El hacedor, obra que, aunque publicada en 1960, contiene textos varios, tanto en prosa como en verso, que ya habían sido escritos previamente (García Jurado 2022, 35-36). Al intentar rastrear algún indicio de la posible lectura que Borges hiciera del autor misceláneo latino, debemos considerar que no estamos en los mismos parámetros que cuando estudiamos, pongamos por caso, su relación con Dante o Virgilio. La lectura de Aulo Gelio resulta mucho más sutil e invisible. Aun así, en algunos momentos cabe encontrar correspondencias léxicas precisas, como hemos observado que ocurre entre un texto de Aulo Gelio y el prólogo de Borges a Crónicas marcianas. La manera de proceder de Borges con el texto de Aulo Gelio responde bien a su método de trabajo, consistente en focalizar algún aspecto puntual del texto leído, por imperceptible que resulte, para luego desarrollarlo de una manera normalmente imprevista. Habida cuenta de lo hasta aquí expuesto, entendemos que, en caso de que Borges haya dejado alguna huella de su lectura de las Noches áticas, para su correcta identificación debemos basarnos en el estudio de ciertas afinidades temáticas y, ante todo, de precisos correlatos textuales, como el que encontramos en su citado prólogo a Crónicas Marcianas, que vamos a analizar en el apartado siguiente.

  1. Un ejemplo de correspondencia comprobable entre el texto de Aulo Gelio y el de Borges

Tal como expusimos en otro lugar (García Jurado 2021, 242-243), un caso significativo de correlato textual preciso entre las Noches áticas y un texto de Borges nos lo ofrecen el prólogo a las Crónicas marcianas de Ray Bradbury y el capítulo de Aulo Gelio donde se habla acerca de la paloma de madera del filósofo pitagórico Arquitas:

En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia verídica, que encierra, entre otras maravillas, una descripción de los selenitas, que (según el verídico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imaginó que un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos; en el siglo XVII, Kepler redactó un Somnium Astronomicum, que finge ser la transcripción de un libro leído en un sueño, cuyas páginas prolijamente revelan la conformación y los hábitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardores del día se guarecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos años y entre el segundo, y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero está como entorpecido por un afán de verosimilitud. La razón es clara. Para Luciano y para Ariosto, un viaje a la Luna era símbolo o arquetipo de lo imposible, como los cisnes de plumaje negro para el latino; para Kepler, ya era una posibilidad, como para nosotros. ¿No publicó por aquellos años John Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un Mundo en la Luna, discurso tendente a demostrar que puede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta, con un apéndice titulado Discurso sobre la posibilidad de una travesía? En las Noches áticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un mecanismo análogo o parecido nos llevará, algún día, a la Luna (OC IV 28).

El texto de Borges recurre a dos términos clave: la “verosimilitud” de una parte, como contrapunto a las “innovaciones irresponsables y libres”, y la “posibilidad”, por otra, frente a la mera “imposibilidad”. Por lo que podemos ver en la propia argumentación, la “verosimilitud” debe vincularse con la idea de “posibilidad”. El pasaje concluye, asimismo, con la referencia sobre la invención del filósofo pitagórico Arquitas de una paloma voladora hecha de madera apuntada por John Wilkins, aunque la noticia más antigua proviene de Aulo Gelio. Sin embargo, hemos comprobado que Wilkins no hace referencia alguna a este autor latino, a pesar de ser la única fuente antigua de la noticia. En cualquier caso, las palabras “verosimilitud” y “posibilidad” nos sugieren que Borges no dudó en acudir directamente a Aulo Gelio para consultar esta noticia de la paloma voladora. Nos referimos, de manera particular, al correspondiente texto de la versión de Navarro y Calvo, donde es posible encontrar los dos mismos términos (destacados en negrita) que aparecen en el texto de Borges:

Sin embargo, existe un prodigio, realizado por Archytas [sic], filósofo pitagórico, que no es menos asombroso, y cuya posibilidad se reconoce desde luego. Los autores griegos más ilustres, y entre ellos el filósofo Favorino que con tanto cuidado ha recogido las antiguas tradiciones, han referido con tono completamente afirmativo que una paloma construida por Archytas, con auxilio de la mecánica, voló. Sin duda se sostenía por medio del equilibrio, y el aire que encerraba secretamente la hacía moverse. Sobre este asunto tan distante de la verosimilitud, citaré las mismas palabras de Favorino: “Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba. Pero en cuanto paraba, ya no volaba más; el mecanismo se detenía aquí” (Gel. X 12, 9-10 apud Aulo Gelio I 348).

Aulo Gelio argumenta de una manera sutilmente distinta con respecto a Borges, pues si bien reconoce la “posibilidad” del prodigio, lo considera “distante de la verosimilitud”. Al margen de la diferencia argumentativa, la ocurrencia común de estos dos términos en ambos textos tiene un significado más profundo que el de la mera coincidencia, dado que la “posibilidad” y la “verosimilitud” representan dos aspectos clave de los hechos, en principio, maravillosos: que sean posibles, por un lado, y que sean creíbles, por otro. Cabe encontrar, asimismo, una cierta literalidad en la referencia borgesiana (“Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire”) con respecto al texto de Gelio (“Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba”). Estos correlatos nos sugieren que Borges debió de acudir directamente al texto geliano para escribir su prólogo a la obra de Bradbury. Desde esta perspectiva, vamos a analizar algunos posibles correlatos entre los textos de Borges (tanto el manuscrito como el de “Sentirse en muerte”) y ciertos pasajes de la versión española de las Noches áticas.

  1. Propuesta de correlatos

Como ya hemos indicado, el texto manuscrito que aparece en el ejemplar de Aulo Gelio termina constituyendo la prosa “Sentirse en muerte”. Vamos a detenernos en el comienzo de ambos:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: hecho

demasiado evanescente y extático

  abstracto

  extático y corredizo

  fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

habrá [sic] (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Vamos a ver de qué manera el texto ulterior, si bien ha sido considerablemente desarrollado, presenta huellas evidentes de la primera escritura:

Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya predicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación de mi yo. Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 365-366).

Si partimos, cuando menos conjeturalmente, de las Noches áticas para analizar ambos textos de Borges, resultan muy interesantes algunas asociaciones, tales como la ya mencionada de la memoria y la noche, o la del tiempo y el lugar.

-La memoria y la noche

Ambos autores, Borges y Aulo Gelio, parten de una situación o necesidad común: el afán por recordar y registrar algo. También resulta interesante que tal ejercicio de memoria esté vinculado, a su vez, con asuntos que tienen lugar durante la noche. De esta forma, la necesidad de “memorizar” o “registrar” una experiencia tenida hace unas noches (Borges) nos recuerda al afán que Aulo Gelio tiene de “hacinar en su memoria” diversas anotaciones escritas durante las “largas noches de invierno”, a la manera de un “almacén literario”:

Habiendo escrito este compendio en las largas noches de invierno en la campiña del Ática, le he dado por título Noches ÁTICAS (Gel. Praef. 4 apud Aulo Gelio I 5).

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oía algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida (Gel. Praef. 2 apud Aulo Gelio I 5).

Al hilo de la lectura de este párrafo podemos añadir un tercer elemento que aparece ligado, a su vez, tanto a la memoria como a la noche. Nos referimos al componente del azar. Podemos leer en el texto de Aulo Gelio que éste ha seguido un “orden fortuito”, es decir, una disposición “sin orden ni concierto”, para tomar sus apuntes. Para Borges, el azar también aparece a la hora de no establecer rumbo alguno para el paseo nocturno. Esta característica, en principio, tan sólo es visible en el texto final de “Sentirse en muerte”:

Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata: procuré una máxima latitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras intimaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho (OC I 366).

En el texto manuscrito de Borges no tenemos una referencia explícita al azar (a diferencia de lo que acabamos de leer en el texto de “Sentirse en muerte”), pero debe destacarse una suerte de escritura automática que en cierto momento parece definirse con el sustantivo “astucia”:

No hubo manera en que ya la mano q. lo escribe no es mía.

4 libros

astucia d. cuyo nombre

  quiero siempre acordarme

de nombrar la ternura mejor que ese rosado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Curiosamente, en las Noches áticas aparece un interesante discurso donde el filósofo Favorino, maestro de Aulo Gelio, diserta contra los astrólogos como adivinadores del futuro. Allí podemos encontrar coordinadas tanto la palabra “casualidad” como el término “astucia”, ambas aducidas como las causas de las falsas adivinaciones:

Pero, en suma, todas las verdades que deben á la casualidad ó á la astucia, están con sus mentiras en la relación de uno á mil (Gelio XIV 1 apud Aulo Gelio II 103).

Aun dentro de que lo esperable es que no se trate más que de meras coincidencias, no deja de ser significativa la aparición de ambos términos, “casualidad” y “astucia”, repartidos respectivamente entre el texto manuscrito y “Sentirse en muerte”.

-Tiempo y lugar

Resulta hasta cierto punto paradójico que Borges comience a “historiar” su experiencia de eternidad “con los accidentes de tiempo y de lugar”, dado que la eternidad está libre de tales accidentes:

Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 366).

A lo que añade lo siguiente:

La rememoro así. La tarde que prefiguró a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de la que después recorrí, ya me desfamiliarizó esa jornada (OC I 366).

Esta suerte de pérdida de familiaridad con respecto a los lugares recorridos lo conduce a un lugar sumamente conocido, hasta convertirse en “una suerte de gravitación familiar”. En la Praefatio de Aulo Gelio encontramos un párrafo significativo donde se nos dan ciertas claves acerca del momento (“noches de invierno”) y lugar de la escritura (“campiña del Ática”), al tiempo que se aprecian dos términos que podemos encontrar en el anterior pasaje borgiano, como son “costumbre” y “familiar”:

Por nuestra parte, sin aparato ni pretensión, según nuestra costumbre, con sencillez familiar y algo rústica, hemos tomado este título de Noches ÁTICAS, que nos proporcionaba el paraje en que nos encontrábamos у el tiempo de nuestro trabajo (Gelio Praef. 10 apud Aulo Gelio I 6).

Por su parte, la “sencillez” a la que Aulo Gelio recurre para realizar su escritura encuentra su correlato en una idea que desarrolla Borges:

La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos —más altos que las líneas estiradas de las paredes— parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado. Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado.

Me quedé mirando esa sencillez (OC I 366).

Naturalmente, la “sencillez” a la que se refiere Aulo Gelio tiene que ver con la elección del título de su obra, sugerido por el lugar donde se compone, mientras que la “sencillez” borgesiana es puramente contemplativa. Pero cabe señalar otra palabra, “infinita”, que ya había sido indicada por Aulo Gelio en una explicación acerca del destino:

Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231).

Volvemos a encontrar términos iguales, pero utilizados para argumentaciones diferentes. De esta forma, lo que es estatismo en Borges (“sustancia infinita”) se vuelve sucesión en Gelio (“serie infinita”).

-Experiencia y memoria

Tanto el texto manuscrito de Borges como su desarrollo en “Sentirse en muerte” inciden en una idea clave, como es la de “memorizar” o “registrar” la propia experiencia:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia” (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Deseo registrar aquí una experiencia (OC I 365).

Balderston hace notar la intencionalidad estilística en la expresión utilizada por Borges de “memorizar una experiencia”:

Una experiencia normalmente no se “memoriza”, ya que ese verbo se reserva para textos o canciones. “Deseo memorizar” o “Quiero memorizar”: evita el lugar común “quiero recordar”, porque lo que va a escribir va a ser la concreción textual de esa experiencia (Balderston 2014, 72).

Sin embargo, llama la atención que esta asociación entre la experiencia y la memoria aparezca tratada explícitamente en uno de los capítulos de las Noches áticas:

Según el poeta Afranio, la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria.

Con bella ficción nos enseña el poeta Afranio la verdadera manera de adquirir la Sabiduría. Llámala hija de la Experiencia y de la Memoria; mostrándonos con esto que, para adquirir la sabiduría ó conocimiento de las cosas humanas, no basta estudiar los libros y ejercitarse en el arte de los retóricos; sino que es necesario mezclarse á la multitud, ejercitarse en la práctica de los negocios, conocerlos á riesgo y peligro propios, y grabar en la memoria lo que se ha hecho у lo que ha ocurrido.

Después necesítase juzgar y arreglar la conducta por las enseñanzas que nos han suministrado los peligros y no por las lecciones que dan los libros y los maestros, con la vacía pompa de sus palabras y de sus imágenes, como en un sueño ó representación teatral. He aquí los versos de Afranio, en su comedia intitulada Sella:

Hija soy de la Experiencia y de la Memoria: los

Griegos me llaman Sofía; vosotros me llamáis Sabiduría

(Gel. XIII 8 apud Aulo Gelio II 59-60).

De esta forma, la experiencia por sí misma es insuficiente si no es recordada, una asociación que, curiosamente, motiva el propio empeño de Borges. La frase “la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria” recuerda, por lo demás, a otra frase célebre recogida por Gelio y luego difundida por Bacon: “La verdad es hija del tiempo” (García Jurado 2021, 248-249).

-Hecho y aventura

Borges se dispone, a su vez, a definir la naturaleza de su propia experiencia. El texto manuscrito de Borges incide de manera significativa en los términos “hecho” y “aventura”:

hecho

demasiado evanescente y extático

abstracto

extático y corredizo

fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Como podemos ver, se establece una diferencia entre “hecho” y “aventura”, pues el “hecho” que Borges desea describir no puede ser considerado “aventura”. Por su parte, el texto de “Sentirse en muerte” precisa más las diferencias:

fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento (OC I 365).

El “hecho” pasa a denominarse “fruslería” (acaso de manera peyorativa), algo que no es calificable ni como “aventura” propiamente dicha ni tampoco en términos de “pensamiento”. En las Noches áticas cabe encontrar capítulos referidos tanto a “hechos” y “aventuras” como a “pensamientos”. Los hechos (facta) se refieren, por ejemplo, a obras como “Hechos de los filósofos”:

Los que han escrito la vida y hechos de los varones preclaros refieren que Chilón el Lacedemonio, uno de los siete sabios de Grecia, cuando llegó á la última hora, sintiendo aproximarse la muerte, habló de esta manera á los amigos que le rodeaban (Gel. I 3 apud Aulo Gelio I 16).

Frente a los hechos tenemos las aventuras, como la “aventura de Androcles y el león” o la “aventura de Arión”. Borges (que conocía la “aventura” de Androcles gracias a la versión dramática llevada a cabo por Bernard Shaw), pudo haber leído perfectamente la propia historia gracias al relato de Aulo Gelio:

El esclavo refirió entonces la aventura más extraña y maravillosa (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 215).

En seguida se escribió su aventura en una tablilla, que se hizo circular entre los espectadores, concediéndose perdón al esclavo, á petición de todos, y además quiso el pueblo que se le regalase el león (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 216).

La otra “aventura” con la que contamos en las Noches áticas es la de Arión:

Herodoto (sic) refiere con estilo rápido y conciso, con giro elegante y sencillo, la aventura de aquel Arión á quien tan famoso hicieron en la antigüedad los sonidos de su lira (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Asustado el cantor, y sin esperanzas, pidió como último favor vestir sus ropas, coger la lira y cantar antes de morir su triste aventura, para consolarse (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Refiérele su aventura: el Rey se mostró algo incrédulo é hizo vigilar á Arión como á impostor; mandó presentarse á los marineros, y les preguntó de un modo artificioso, no estando presente el músico, qué habían oído, en su viaje, decir de Arión (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 172).

Naturalmente, en Aulo Gelio también hay referencias al pensamiento, como la siguiente:

Cuando decimos puto, para significar que tenemos este ó el otro pensamiento, la palabra no significa otra cosa sino que, en lo que nos parece dudoso ú obscuro, procuramos, después de separar las ideas falsas, conservar lo que nuestro espíritu cree verdadero, justo y sensato (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio I 237).

Borges sustituye luego el término “historia” por el de “fruslería”, que en su calidad de cosa de poco valor o importancia nos recuerda a una de las características que el poeta Arturo Capdevila señalaba acerca de ciertos aspectos de la prosa de Aulo Gelio en su poema dedicado a este autor latino: “quisicosas”, que encontramos muy cerca del término “historias”. Capdevila utiliza para ello un término del ámbito de los enigmas, si bien coincide con “fruslería” en el sentido de tratarse de algo insustancial:

Historias antiquísimas sabías

y mil reglas de estética y gramática

y orígenes de fiestas y proverbios

y quisicosas de las Doce Tablas

(Capdevila 1958, 109).

Es en este aspecto particular donde vislumbramos lo que podría resultar una inspiración de la obra de Gelio en Borges, justamente a la hora de contar algo en apariencia intranscendente. Pero Aulo Gelio recurre a una fórmula para salir al paso de este juicio y prevenir a sus lectores, como vamos a ver en el apartado siguiente.

-La repetición del adverbio “demasiado”

Aulo Gelio se muestra cauto ante posibles juicios negativos de su obra. En este sentido, nos ha llamado la atención que, en lo que respecta a la versión hispana, aparezca repetido en un espacio muy corto el adverbio “demasiado” dentro de la Praefatio de Aulo Gelio:

Si algunos detalles sobre la gramática, la dialéctica ó la geometría parecen demasiado minuciosos y sutiles en estos comentarios; si algunas noticias sobre el derecho de los augures y de los pontífices parecen demasiado eruditas, no por eso debe prescindirse de estos pasajes como inútiles ó difíciles de comprender (Gel. Praef. 13 apud Aulo Gelio I 7).

La repetición del adverbio “demasiado” articula, asimismo, una parte del texto manuscrito de Borges (“demasiado evanescente […], demasiado”) como su prosa “Sentirse en muerte” (“demasiado evanescente […]”; “demasiado irrazonable y sentimental […]”). Cabe intuir una cierta intencionalidad común en ambos autores: la prevención a los lectores ante las críticas acerca de aquello que se va a relatar, bien sea “evanescente” (Borges) o “minucioso”, “sutil” y “erudito” (Aulo Gelio), cuando no “irracionable y sentimental” (Borges). De una manera general, el texto de Borges trata acerca de un asunto inclasificable (¿historia?, ¿aventura?, ¿fruslería?), mientras que en el caso de Aulo Gelio resultan demasiado sutiles e incluso inútiles.

  1. Tiempo y eternidad en la prosa “Sentirse en muerte”

Dada la condición de mero apunte que tiene el texto manuscrito de Borges, debemos destacar la ausencia, cuando menos, de dos términos clave, “tiempo” y “eternidad”, que sí podemos encontrar en “Sentirse en muerte” y que constituyen, por lo demás, uno de los asuntos predilectos en la obra de Borges (Álvarez Toledo 2021):

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza (OC I 353).

En “Sentirse en muerte” Borges plantea de manera explícita el tema de la eternidad a partir de la dimensión engañosa del propio tiempo:

No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación (OC I 367).

La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos —noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental— no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir francamente esa identidad, es una delusión: la indisolubilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo (OC I 367).

Dado que Aulo Gelio recoge en su miscelánea capítulos de naturaleza filosófica, cabría pensar en la afinidad de algunos de tales pasajes con lo expuesto por Borges. En este sentido, no podemos dejar de pensar, sobre todo, en un capítulo en particular, el VI 2, único pasaje de la traducción hispana de Aulo Gelio donde hemos encontrado la palabra “eternidad”. Este capítulo trata acerca de las reflexiones que el estoico Crisipo hace acerca del destino, con el que podemos llegar a encontrar algunos correlatos textuales significativos:

Crisippo, el príncipe de la filosofía estoica, ha definido de la manera siguiente el destino, que los Griegos designan con las palabras πεπρωμένη y είμαρμένη. – Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma. —Pero citaré las mismas palabras de Crisippo, con cuanta exactitud las conserva mi memoria, para que si el lector encuentra algo obscura mi interpretación, pueda recurrir al texto mismo. En el libro IV de su tratado Sobre la providencia, dice: «El destino es el encadenamiento de las cosas, derivando unas de otras desde la eternidad; y sucediéndose según un orden que permanece constantemente invariable en la inmensidad de los tiempos» (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231-232).

Tanto en el texto de Gelio como en el de Borges aparecen tres palabras clave: “tiempo”, “eternidad” y “(des)orden(ar)” (luego cambiada por “desintegrar”), si bien con ellas se expresan planteamientos diferentes, pues mientras en la idea sobre la eternidad de Borges cabe el desorden, en Crisipo estamos ante un orden inmutable. Llama, asimismo, la atención la estructura pareja de ambos textos, donde primero se esboza la idea y luego se corrobora ya con una escritura ulterior (Borges) o con la cita propiamente dicha del filósofo en cuestión (Aulo Gelio).  

  1. Conclusiones

Hemos ensayado una particular lectura de dos textos de Borges desde ciertos correlatos y palabras clave que sugieren afinidades entre la obra de Aulo Gelio y tales textos, el primero manuscrito (1926) y hallado dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio, y el segundo, reelaboración del anterior, publicado por primera vez en El idioma de los argentinos (1928) con el título de “Sentirse en muerte”. Resulta fundamental, asimismo, que para el establecimiento de tales correlatos partamos de la versión hispana de Aulo Gelio leída por Borges, a cargo de Francisco Navarro y Calvo, así como de su propia afición a recitar el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. Así las cosas, hemos logrado observar diversos aspectos coincidentes, tales como la relación entre la memoria y la noche, la pertinencia de las circunstancias de tiempo y lugar, la vinculación de la memoria con la experiencia, el uso de términos como “hecho”, “aventura” y “pensamiento”, así como la repetición del adverbio “demasiado” para tratar de justificar los reparos que pueda suscitar lo inusitado de aquello que se cuenta en cada texto. No menos interesantes son las concomitancias habidas en torno al tema del “tiempo” y la “eternidad”.  

A resultas de lo expuesto, nuestra propuesta, lejos de constituir un estudio de fuentes o influencias, trata de analizar posibles mecanismos cognitivos de una lectura que convierte lo acaso leído en materia totalmente nueva. No puede descartarse, por tanto, que el texto manuscrito encontrado en el ejemplar de las Noches áticas y su desarrollo en la prosa “Sentirse en muerte” guarde concomitancias razonables con la propia obra de Aulo Gelio.

 

OBRAS CITADAS

Fuentes

Aulo Gelio, Noches áticas (I-II). Traducción directa del latín por D. Francisco Navarro y Calvo. Madrid: Librería de la Viuda de Hernando y Cía, 1893.

Bioy Casares, Adolfo. “A propósito de El libro de Bolsillo de Alianza Editorial y sus primeros mil volúmenes”, en D. Martino, ABC de Adolfo Bioy Casares. Alcalá de Henares: Universidad, 1991.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Edición al cuidado de Daniel Martino. Barcelona: Destino, 2006.

Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1928.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (I-III). Barcelona: Emecé, 1989.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (IV). Barcelona: Emecé, 1996.

Borges, Jorge Luis. El Hogar 1935-1958. Buenos Aires: Emecé, 2000.

Capdevila, Arturo. Obras escogidas. Madrid: Aguilar, 1952.

López Velarde, Ramón. El minutero y otras crónicas. Madrid: Huerga y Fierro, 2010.

Rolfe, John C. (trans). The Attic Nights of Aulus Gellius. With An English Translation. John C. Rolfe. Volume II. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; London: William Heinemann, Ltd. 1927.

 

Estudios

Balderston, Daniel. (2014), “«Demasiado evanescente y extático»: reflexión sobre unas anotaciones de Borges a un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Variaciones Borges 37 (2014): 69-79.

______________ El método Borges. Buenos Aires: Ampersand Ediciones, 2021.

García Jurado, Francisco. “La primera traducción hispana de Aulo Gelio. Francisco Navarro y la Biblioteca Clásica. Transmisión textual y tradición clásica”. Ordia Prima 11-12 (2012-2013): 131-161.

____________________ “La memoria y la noche. Borges y Aulo Gelio: entre la antigua miscelánea y el moderno ensayo hispanoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 93 (2021): 233-255.

____________________ “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.). Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos. Córdoba (Argentina): Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022: 17-66.

Loewenstein, Jared. A Descriptive Catalogue of the Jorge Luis Borges Collection at the University of Virginia Library. Virginia: University of Virginia Press, 1993.

 

 

 

Elogio (¡y obligación!) de la lactancia materna. Una lectura roussoniana de Aulo Gelio (1793) en la prensa española del siglo XVIII.

Alguien acaso podría preguntarse qué significado tiene el grabado donde aparece la diosa Tetis en la primera edición del Émile de Rousseau. La nereida Tetis aparece representada mientras sujeta por uno de los talones a su hijo Aquiles para sumergirlo en las aguas de la Estigia, con el fin de convertirlo en invulnerable. Esta es una de las sorpresas que la bibliofilia brinda a los amantes de los libros antiguos, pero no se trata del único eco de la Antigüedad en esta obra tan influyente. Nos interesa, especialmente, la presencia de las ideas del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que dejó por escrito Aulo Gelio en sus Noches áticas. De hecho, la figura de Tetis es presentada como ejemplo de buena madre que cuida a su hijo, a la manera de lo que hacen las progenitoras que les dan el pecho. Rousseau supone un antes y un después en la defensa de la lactancia materna, pues le va a conferir un valor nuevo que discurre de lo natural a lo social. Sobre estos asuntos vamos a tratar en Tarragona el día 24 de octubre de 2024, en el marco del congreso LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA, organizado por la La Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII (SEESXVIII). ¿Cómo pudo Rousseau influir sobre una determinada lectura de las Noches áticas? Vamos a aprovechar este blog para hacer un recorrido de las circunstancias que nos llevaron a articular esta ponencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dado que estamos ante un tema sumamente rico, a la hora de glosar nuestra investigación, nos parece oportuno dar cuenta de las etapas en que fue teniendo lugar. 

-INVITACIÓN A UN CONGRESO: ELECCIÓN DEL TEMA PARA LA PONENCIA

El 16 de mayo de 2024 la Dra. Mª Dolores Gimeno Puyol me hizo llegar por correo electrónico la amable y tentadora invitación a presentar una ponencia en el congreso “La Antigüedad Clásica en la Ilustración Española” organizado por la SEESXVIII. Me produjo una inmensa ilusión ser invitado por lo que suponía de reconocimiento a mi labor callada en este ámbito del saber, ya desde finales del siglo XX. Pero el día en que llegó la invitación debía elegir las asignaturas para el curso siguiente, por lo que, si bien acepté la propuesta con entusiasmo, rogué una horas para poder centrar el tema de mi intervención. Aunque tenía diversas posibilidades, me decanté rápidamente por una. Hacía ya muchos años que tenía verdaderas ganas de estudiar un texto muy particular.

Se trataba de una versión hispana, publicada en un diario de Murcia en 1793, del discurso del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que recoge Aulo Gelio en el capítulo primero del libro duodécimo de sus Noches áticas. Aulo Gelio nos cuenta cómo una mañana unos cuantos discípulos acompañaron a su maestro Favorino a visitar la casa de uno de sus seguidores, pues acababa de ser padre. Allí les reciben tanto el padre como la abuela. Cuando preguntó Favorino a esta si su hija iba a a dar el pecho al bebé, le respondió que se encontraba extenuada por los esfuerzos del parto y que le iban a poner una nodriza. Es entonces cuando Favorino dio inicio a un encendido discurso a favor de la lactancia materna. Es muy significativo que un diario de Murcia publicara a finales del siglo XVIII una versión hispana de este discurso tan señero en la obra de Aulo Gelio. En este documento se aúnan dos de mis líneas de investigación: las transferencias culturales, de una parte (veremos que el texto es un ejemplo excelente de ello), y la historia cultural de la lectura de Aulo Gelio a través de los siglos XVI a XX, de otro.

El caso es que conocía este texto gracias a la Bibliografía Hispano-Latina Clásica de Menéndez Pelayo y ya en su momento me referí a él en mi antología de las Noches publicada por Alianza Editorial en 2007.

Era muy característico el hecho de que Menéndez Pelayo pusiera en relación el asunto de este texto, la lactancia materna, con el Emilio de Rousseau, cuya doctrina al respecto, en palabras del erudito santanderino, se había puesto “muy en moda”. Mi pregunta inicial, no obstante, fue plantear si el mero hecho de tratar acerca de la lactancia materna era suficiente para relacionar la traducción del capítulo de Aulo Gelio con la obra de Rousseau. Aquí es donde comienza una aventura filológica realmente fascinante que nos permite adentrarnos, como si estuviéramos mirando a través del ojo de una cerradura, por algunos de los vericuetos de la cultura del siglo XVIII. Como vamos a ir viendo a lo largo de este trabajo, estábamos nada menos que ante una desconocida recepción del mismo Rousseau por medio del texto de Aulo Gelio.

-UN PRIMER DATO SIGNIFICATIVO: EL NOMBRE DE OTACILA EN LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Lo primero que llama la atención al leer el texto hispano es el uso del nombre de Otacila para denominar a la madre de la parturienta. La madre (y abuela) esgrime las razones del cansancio que le han reportado a su hija las labores del parto. Lo significativo es que en el texto original de Aulo Gelio la abuela no recibe nombre alguno, lo que nos hace pensar que, de acuerdo con la libertad que se toman los traductores en el siglo XVIII, este nombre es una innovación. Casualmente, se había producido en Jumilla (recordemos que el diario se publica en Murcia) el hallazgo de una antigua inscripción romana que el erudito y sacerdote Juan Lozano Santa reconstruye de la manera siguiente:

[C. G]ENT[ILI]
[S]EP. OT[AC.]

El comentario que hace el propio erudito es muy significativo: “Supliendo letras gastadas parece ser: CGENTILI SEP. OTAC. De modo, que dicha Septimia Otacila, haria oficio de Madre en semejante memoria con su hijo Cayo Gentil[,] apellido romano. O bien sea esta la Viuda del difunto”. Este primer dato del nombre propio atribuido a la madre de la parturienta no iba, naturalmente, ni a favor ni en contra de la orientación roussoniana del texto hispano, donde palabras como “naturaleza” o, incluso, “obligación”, podrían adquirir una nueva dimensión si las leíamos a la luz de las nuevas ideas del filósofo. No obstante, el uso inventado del nombre propio nos daba una pista indirecta acerca de la importancia que tenía el personaje de la abuela en el asunto de la lactancia materna.

Sin embargo, aún nos quedaba dilucidar con argumentos más sólidos la cuestión inicial planteada por Menéndez Pelayo, es decir, la de la afinidad entre las ideas de Rousseau y el texto de Aulo Gelio. Pero ahora nos planteábamos la cuestión desde un punto de vista diferente: ¿cómo sería una traducción “prerroussoniana” de este mismo pasaje de Aulo Gelio? Quizá desde este punto de vista podríamos discernir mejor si el texto del siglo XVIII tenía algo de roussoniano.

-UN PASEO POR BAEZA: GUTIÉRREZ DE GODOY

Fue una verdadera suerte que, mientras daba un paseo por Baeza con la Dra. Dolores Rincón, saliera el tema de Rousseau y Aulo Gelio sobre la lactancia materna. La profesora Rincón me dio a conocer la existencia de un médico gienense del siglo XVII que había publicado un tratado sobre la lactancia, y era muy probable que en su obra apareciera alguna referencia a Aulo Gelio y el discurso de Favorino. En efecto, pude comprobar poco más tarde cómo este médico, Gutiérrez de Godoy, ofrecía una versión abreviada del texto latino de las Noches áticas. El texto, asimismo, me brindó una clave interpretativa inesperada, pues lo que en el siglo XVIII se había vertido como “obligación maternal”, Gutiérrez de Godoy lo traducía en términos de “oficios de madre” (por cierto, de manera muy parecida a  como se presentaba la Otacila de la inscripción de Jumilla). Este es el resultado que obtuve de la comparación entre el texto de Gutiérrez de Godoy, el texto del diario murciano y el propio testimonio latino de Aulo Gelio:

Gutiérrez de Godoy (1629, 34)

Correo Literario (1793, 4)

Gel. 12.1.6

[…] significándole quanta crueldad era aver alimentado nueve meses en lo mas intimo de sus entrañas, con lo mejor, y mas puro de su sangre a quien no veia, ni conocía; y después de salir a luz, y ver un hijo, su semejante, hombre, a quien avia dado ser, y comunicado su naturaleza con su misma substancia; y era parte de su alma, y que llorando le estava pidiendo, y implorando la piedad; y los demas oficios de madre.

Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

[…] aluisse in utero sanguine suo nescioquid, quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem?

La traducción de Gutiérrez de Godoy era muy latinizante, pues vertía la expresión matris officia de Aulo Gelio como “los demás oficios de madre”. Aquí surgió una verdadera clave interpretativa que desde el antiguo concepto de officium, muy bien conocido en el siglo XVIII gracias a la difusión del tratado De officiis de Cicerón, nos iba a llevar hasta el concepto de “obligación” y, muy en especial, a la idea de devoir y droit en Rousseau. A todo esto, ¿qué compartía el texto de Rousseau con el de Aulo Gelio?

-UNA LECTURA DEL EMILIO EN CLAVE DE AULO GELIO

Pero convenía cotejar el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna con las páginas que Rousseau dedica al mismo tema al comienzo de su novela Emilio. No hemos entrado en la delicada cuestión de si Rousseau llega a leer o no directamente el texto latino, o bien recurrió a algún intermediario. Simplemente nos hemos limitado a cotejar. Además del uso de la idea de lo natural y lo desnaturalizado, o del uso de la idea de “deber”, había un aspecto léxico que nos llamó poderosamente la atención, como fue la expresión “femmes mercenaires” a la que recurre Rousseau para referirse a las nodrizas:

D’où vient cet usage déraisonnable ? d’un usage dénaturé. Depuis que les mères, méprisant leur premier devoir, n’ont plus voulu nourrir leurs enfants, il a fallu les confier à des femmes mercenaires, qui, se trouvant ainsi mères d’enfants étrangers pour qui la nature ne leur disait rien, n’ont cherché qu’à s’épargner de la peine (Rousseau 1762, 16-17)

La expresión podía encontrarse en la versión hispana de Aulo Gelio, si bien no hay rastro de ella en el texto original latino:

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido, y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña, y defectuosa, sobre todo, si la Nutriz fuese Esclava, ó de raza servil, si ha nacido entre barbaros, si sus costumbres son viciosas, su cuerpo mal proporcionado, su conducta libertina, y si es por ultimo apasionada al vino! […]

¡Oh amada Otacila! ¿Consentirás que ese tierno Infante que te pertenece por los derechos de tu sangre, y que yo me atrevo à llamar hijo mío, por el cordial afecto que conservo à su padre, mi ilustre discípulo, consentirás vuelvo à decir, que ese amable niño sea victima de un abuso tan pernicioso? ¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades? (Correo Literario 1793, 6)

Ahora es cuando podíamos estar ante un indicio léxico comprobable que daba cuenta de la relación entre Rousseau y esta moderna versión de Aulo Gelio. Entre otros aspectos comunes, también nos ha llamado la atención que Rousseau coincida con Aulo Gelio en la importancia que tienen las madres de las parturientas a la hora de poner una nodriza:

J’ai vu quelquefois le petit manège des jeunes femmes qui feignent de vouloir nourrir leurs enfants. On sait se faire presser de renoncer à cette fantaisie : on fait adroitement intervenir les époux, les médecins, surtout les mères (Rousseau 1762, 19)

De hecho, en la versión española de Aulo Gelio esta relevancia de la abuela se plasmaba ni más ni menos que en el nombre propio que recibe, es decir el de Otacila.

Sin embargo, la experiencia nos ha hecho comprender que no todo resulta tan fácil como parece. ¿Cuál era realmente la relación entre la versión hispana del discurso de Favorino con la obra de Rousseau?

-UNA TESIS DOCTORAL Y LA PRIMERA TRADUCCIÓN AL FRANCÉS DE AULO GELIO

El 19 de junio de 2024 tuvo lugar la defensa de tesis de Claudia Lobo en la Universidad de Tucumán. Su maestra, la Dra. Mirta Estela Assis tuvo a bien hace unos años aceptarme como codirector de la tesis de Claudia, y al fin había llegado el día soñado. En tanto esperábamos pacientemente el veredicto de la comisión evaluadora, y viendo que aquellos trámites se dilataban en el tiempo más de lo deseado, me puse a pensar en un posible origen para la versión hispana de Aulo Gelio: ¿y si no proviniera directamente del latín, sino de otra versión a una lengua moderna? Lo cierto era que el elenco de posibilidades se reducía, en realidad, a la única traducción existente hasta el año de 1793, y que no era otra que la versión francesa publicada en 1776 a cargo de François Joseph-Ignace Donzé-Verteuil, un antiguo jesuita metido luego a jacobino a causa de los avatares políticos de su época. Una de sus obras tiene el título siguiente: Últimos sentimientos de los más ilustres condenados a muerte, o Colección de cartas que escribieron en las cárceles, discursos que pronunciaron en el patíbulo; con un relato histórico de sus vidas, sus procedimientos y las circunstancias más interesantes de su muerte (París, Moutard, 1775, 2 volúmenes).

El autor de semejante colección fue también el primer traductor al francés de las Noches áticas de Aulo Gelio, cuyos capítulos reordenó con afán temático, muy propio del enciclopedismo de su época. Cuando llegamos al capítulo donde se recoge el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna observamos que el título es muy similar al que figuraba en la versión hispana:

Aulu-Gelle (1776)

Correo Literario (1793)

“Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans”

“Discurso del antiguo filósofo Favorino, sobre la obligación que tienen las Madres de criar sus hijos”

El cotejo nos desveló sin problema alguno que la versión española provenía de la francesa. Fue entonces cuando nos preguntamos cómo habría traducido el autor francés la expresión matris officia de Aulo Gelio. Aquí podemos ver cotejados los textos francés, español y latino:

Aulu-Gelle (1776, 4)

Correo Literario (1793, 4)

Texto latino (Gel. 12.1.6)

Quest-ce que cette demi-maternité qui consiste à donner le jour à une innocente creature & à la rejetter aussi-tôt loin d’elle? Cet être informe & que vous ne pouviez appercevoir lorsqu’il étoit enfermé dans votre sein, qu’alors cependant vous avez nourri du plus pur de votre sang, mères indolentes, quelle horrible inconsequence de lui refuser votre lait, actuellements qu’il est sour vos yeux, qu’il participle à la vie, qu’il est homme, actuellement que ses caresse & ses cris réclament la tendresse & les droits inviolables de la maternité!

¿Qué quiere decir esta semi-maternidad, que consiste en dar à luz una criatura inocente, y arrojarla al instante lejos de sí? ¡O Madre indolente! Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

Quod est enim hoc contra naturam imperfectum atque dimidiatum matris genus peperisse ac statim a sese abiecisse, aluisse in utero sanguine suo nescioquid quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem.

 

De esta forma, podemos apreciar una variedad léxica verdaderamente rica y notable que parte del concepto clave del officium latino, pasa por los “derechos” (de aroma tan roussoniano) (la lectura atenta del pasaje hace pensar que el “derecho” es preferentemente para el niño, en calidad de reclamante tanto de la ternura como de la lactancia. Según ya hemos apuntado antes, los derechos van emparejados de manera complementaria a los deberes) y llega hasta la contundente idea de “obligación”:

matris officia (Gell. 12.1.6)
“les droits inviolables de la maternité” (texto francés)
“obligación maternal” (texto español)

Asimismo, comprobamos que en la versión francesa también se utilizaba el término “mercenaria” para referirse a las nodrizas, aunque tan solo una vez, mientras que el texto hispano lo hacía dos veces:

Aulu-Gelle (1776, 9)

Correo Literario (1793, 6)

Quelle manie dès-lors & que dommage de livrer, pour ainsi dire, au sein d’une vile mercénaire, & la noblesse d’ame de l’enfants quin vient de naître, & el la vigueur de son temperament, au risqué de voir l’une se corrompre, & l’autre s’énerver dans un lait ignoble & étranger;

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña […]”

Vous verrai je le presenter à la mamelle d’une étrangere mal-saine & corrompue pour lui faire puiser dans son sang les vices du caractere & le germe des maladies?

¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades?  

La traducción francesa de la parte final del discurso se permite algunas licencias roussonianas, como la de referirse a la venganza que ejerce la naturaleza para con quienes no han respetado sus normas. En una imagen, asimismo, muy roussoniana, la naturaleza (“la Nature”) se eleva como un grito (“le cri de la Nature” o “el clamor de la naturaleza”) frente a la mera “civilidad”. Desde luego, la versión original latina muestra un tono bastante menos exaltado, como podemos apreciar si comparamos los tres textos:

Aulu-Gelle (1796, 14-15)

Correo Literario (1793, 7)

Texto latino (Gel. 12.1.23)

Mais la Nature ne tarde pas à venger son outrage . L’enfant de son côté ne connoît que le sein qui l’allaite: sentimens , affections , caresses , tout est pour la nourrice ; la veritable mère ne recueille que l’indifférence & l’oubli , comme on le remarque dans ces malheureuses victimes qu’on expose en public ; en forte que toutes les impressions du sang , tous les gèrmes de l’amour filial ayant été étouffés dans son coeur , dès les premiers instans de la vie , si par la suite on le voit témoigner quelqu’attachement aux auteurs de ses jours , il n’est point guidé par le cri de la Nature , c’est une démonstration de pure civilité, elle dépend presqu’uniquement de l’opinion qui lui assigne telles personnes pour ses parens.

Pero la naturaleza venga su injuria, y el Infante de su parte no conoce otro seno que el que sustentó su vida. Sensibilidad, afectos, caricias, todo es para la Nodriza, la verdadera madre no halla sino olvido é indiferencia, en un hijo que la hubiera amado como debia, de manera, que toda las impresiones de la sangre, todas las semillas del amor filial, se ahogan en el corazón desde los primeros instantes de su vida, y si en adelante testifican algun amor à los autores de ella, no es guiado à él, por el clamor de la naturaleza, sino que es mas bien una mera demostracion de civilidad, dependente de la opinion comun, que le señala por padres à ciertas personas.

[23] Ipsius quoque infantis adfectio animi amoris consuetudine in ea sola unde alitur occupatur, et proinde, ut in expositis usu uenit, matris quae genuit neque sensum ullum neque desiderium capit. Ac propterea oblitteratis et abolitis natiuae pietatis elementis, quicquid ita educati liberi amare patrem atque matrem uidentur, magnam fere partem non naturalis ille amor est, sed ciuilis et opinabilis.

 

De esta forma, lo que en Aulo Gelio se expresa lacónicamente como naturalis amor, en la versión francesa se convierte en un “attachement […] guide par le cri de la Nature”. “Le cri de la Nature” no es otra cosa que una conocida expression roussoniana que podemos leer en su Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes:

Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eut besoin avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature (Rousseau 1755, 55)

Pero creemos que lo más extraordinario de la traducción francesa de Aulo Gelio son las prolijas referencias que aparecen en nota a los textos de Michel Bermingham (Maniere de bien nourrir & soigner les enfans nouveaux nés), Madame le Rebours (Avis aux mères qui veulent nourrir 1770) y Los Pensamientos de Rousseau. De manera particular, destacamos una frase extraída del texto de Rousseau citado a pie de página:

Du devoir des mères, de nourrir leurs enfans, depend tout l’ordre moral (Rousseau) (Aulu-Gelle 1764, 11 nota)

No es difícil descubrir la afinidad con el título que se da al capítulo de Aulo Gelio:

Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans (Aulu-Gelle 1764, 1)

Como ya hemos visto, Rousseau oscila entre le “droit” y le “devoir” de las madres, de manera pareja a como lo hace la propia traducción francesa del discurso de Favorino entre los términos de “droit” y “obligation”. De esta manera, la propia versión de Aulo Gelio se roussonianiza para adaptarse mejor al contexto de una nueva época y se convierte, indirectamente, en un instrumento de la propia recepción del filósofo ginebrino. El texto hispano no hace otra cosa que transferir y adaptar tal impronta a una nueva lengua moderna.

CONCLUSIÓN

De esta forma, cuando Menéndez Pelayo puso en relación la versión hispana del discurso sobre la lactancia materna de Favorino con el Emilio de Rousseau estaba en lo cierto, pero faltaban los datos objetivos que pudieran confirmar tal hecho más allá de lo que parecía una obvia correspondencia temática. Ahora estamos en condiciones de afirmar que nos encontramos ante un curioso caso de recepción de un autor moderno (Rousseau) por medio de un autor clásico (Aulo Gelio). 

Cuatro lecturas borgesianas del libro VI de la Eneida: estética, biografía, dantismo y sueño

 

Es un honor y, al mismo tiempo una gran responsabilidad abrir con esta ponencia las “Primeras Jornadas de Estudios Clásicos” (Costa Rica, 3-4 de octubre de 2024) dedicadas a los «Clásicos en Occidente: Desde la Antigüedad hasta Hispanoamérica». El profesor Minor Herrera, al hacerme llegar la amable invitación, me pidió que hablara acerca de Borges y de “su Eneida“. De esta forma, me ha parecido oportuno traer aquí uno de los capítulos más granados de este peculiar y transcendental virgilianismo del siglo XX: las lecturas borgesianas del libro VI, o el de la catábasis. La estética de la expresión, la progresiva ceguera, el dantismo y lo onírico se dan cita en este inolvidable paseo por una lectura de lecturas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Introducción

Esta ponencia nació durante una hermosa primavera del año 2024. María José Barrios y yo mismo habíamos emprendido un soñado viaje por la Toscana que basculó entre las ciudades de Pisa y Florencia. Frente a los usos y costumbres adocenados del turismo masivo, durante nuestros viajes nos gusta ver cosas sutiles y acaso invisibles. La búsqueda de la llamada “Piedra de Dante”, o la posibilidad de deleitarnos con la Quimera de Arezzo en el casi vacío Museo Arqueológico de Florencia nos devolvió una dimensión humana y personal del viaje. De manera parecida, apenas nadie se para a mirar (y mucho menos a leer) la inscripción del Palazzo Cavalcante donde aparecen unos versos del Infierno dantesco (Inf. X 58-63).

Fuente: Wikipedia

Merece la pena que transcribamos ahora el texto de la inscripción tal como puede leerse desde la calle, en la Via dei Calzaiuoli 11:

. . . SE PER QUESTO CIECO

CARCERE VAI PER ALTEZZA D’INGEGNO,

MIO FIGLIO OV’È? PERCHÉ NON È EI TECO?

ED IO A LUI: DA ME STESSO NON VEGNO:

COLUI CH’ATTENDE LÀ PER QUI MI MENA,

FORSE CUI GUIDO VOSTRO EBBE A DISDEGNO.

DANTE, INF. X, 58 – 63

Ofrecemos, asimismo, la traducción del pasaje a cargo de Ángel Crespo:

“… Si por esta impía

cárcel tu noble ingenio te ha guiado,

¿por qué mi hijo no te hace compañía?”

Respondí: “Por mí mismo no he llegado,

que el que me espera allí me guía ahora,

tal vez fue por tu Guido desdeñado”

(Dante 2004, 107)

En su paso por el infierno, al recorrer el círculo de los epicúreos, Dante ha sentido curiosidad por saber quiénes sobresalían de unas tumbas medioabiertas. El primero de ellos era Farinata, un enemigo natural de la familia del poeta, y no muy lejos de él se encontraba Cavalcante dei Cavalcanti, quien interrumpe al primero para preguntar por su hijo Guido Cavalcante, poeta eminente del “dolce stil nuovo”, pues le asombra que no esté junto al propio Dante. Este justifica su presencia allí por obra y gracia de Virgilio, a quien su hijo había despreciado, a tenor de lo que él mismo dice.

De esta forma, quienes acaso lean la inscripción tendrán la ocasión de sentir cómo la ficción se da la mano con la realidad, pues la familia de Cavalcante, a quien conocemos por ser uno de los personajes situados en el infierno dantesco, tuvo en aquel palacio florentino su morada. Este canto ofrece una intensa calidad dramática y, de hecho, ha sido uno de los lugares que más ha llamado la atención de la Comedia, como es el caso de lectores tan extraordinarios como el poeta Ósip Mandelstam (2004) y el crítico Erich Auerbach (1988). Pero lo que nos interesa fundamentalmente de este texto es la expresión “CIECO CARCERE” (que Ángel Crespo traduce un tanto libremente como “impía cárcel”). Por alguna extraña razón, al leer “cieco carcere” mi mente me devolvía aquellas dos palabras en orden inverso (“carcere cieco”), como si tuviera un corrector verbal dentro de mí. Ya me había ocurrido algo parecido en otra ocasión en la ciudad de Baeza, lugar tan ligado al poeta Antonio Machado. Al evocar cómo este había citado un verso de la primera égloga virgiliana en sus Complementarios (candidior postquam tondenti barba cadebat), mi memoria me devolvía la, a todas luces, incorrecta forma tondendi. Al regresar a mi biblioteca unos días más tarde, observé que aquel curioso fenómeno respondía a una errata que había cometido el propio poeta moderno. No voy a desvelar de momento la razón por la que acudía a mi mente “carcere cieco”, pero he de adelantar, cuando menos, que aquella forma también tenía su razón de ser y que aquel hecho transcendía tanto lenguas como siglos.

En cualquier caso, el arte de leer es un acto dinámico donde la lectura se convierte en un ejercicio complementario de la escritura, tanto que, a menudo, una y otra pueden llegar a solaparse. En mi caso, debo decir que estaba confundiendo este pasaje del Infierno con 5otro del mismo Dante procedente del Purgatorio y, asimismo, con dos pasajes más, aunque ahora ajenos a su pluma, uno de Virgilio y otro de Borges. En lo que concierne al mismo Dante, no podemos olvidar su faceta como lector de Virgilio, hasta el punto de que la Comedia traza una sutil dicotomía entre el personaje (el guía) y sus propios versos (el poeta) (Ruiz de Vergara Olmos 2022): Virgilio no podrá entrar en el paraíso, pero sí lo harán sus palabras. Por su parte, Jorge Luis Borges se muestra como excepcional lector de ambos poetas. Borges nos permite incluso leer la Eneida a través de Dante, o a Dante a través de la Eneida, en una singular fusión de horizontes literarios. Naturalmente, puede parecer asombroso que se pueda leer a Virgilio a la luz de Dante. A este respecto, Borges desarrolló en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” lo que llama la “técnica del anacronismo deliberado”, merced a la cual sería posible leer la obra de Cervantes a la luz de Nietzsche o del propio empirismo inglés, así como recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida […] (Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones [Borges 1989 I, 450])

El infierno del libro VI de la Eneida, donde transcurre la catábasis de Eneas, se sitúa temporal y literariamente entre la nékyia de Ulises en la Odisea y el paso de Dante por el infierno en la Comedia, pero supondría un reduccionismo simplificador atenernos a la mera secuencia cronológica, de manera que cada texto previo se convierta en mera fuente del posterior. De una manera más sutil, tales obras constituyen un sistema literario donde, en términos de T.S. Eliot, cada autor posterior habría ido completando y modificando, a un tiempo, a los anteriores. Borges vendría a completar y, en cierta forma, a culminar el complejo círculo de tales lecturas fundamentales para entender lo que significa la tradición literaria occidental. La relación de Borges con Virgilio es tan intensa y compleja que en otro momento y lugar nos hemos atrevido a hablar acerca de Borges en calidad de “autor de la Eneida” (García Jurado 2006 y 2021), no de manera diferente a como algún estudioso de Dante ha hablado acerca de la “Eneida de Dante” (Heil 2002).

Esta metodología que indaga en la lectura creativa nos ha permitido establecer, de manera concreta, cuatro lecturas posibles de Borges en torno al libro VI de la Eneida: la lectura estética, la biográfica, la propiamente dantesca y la que podemos considerar como una lectura onírica. Debemos decir, antes de analizarlas, que no se trata de lecturas excluyentes entre sí ni tampoco de las únicas posibles. Las cuatro constituyen, en su conjunto, un singular recorrido no tanto por el libro entero, sino por una serie de pasajes clave.

-La lectura estética: “iban oscuros por entre las sombras solitarias”

Cuando al final de sus días Borges redacta el prólogo a la Eneida destinado a la colección “Biblioteca Personal”, es muy interesante observar cómo destaca de Virgilio, ante todo, su manera de no decir las cosas, cuando menos de una forma esperable:

Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado; escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Esta forma de referirse a las cosas sin nombrarlas directamente, de expresar el mundo con palabras comunes que, sin embargo, engarzadas por Virgilio, se vuelven tan propias de él, responde a lo que Benedetto Croce llamó “estética de la expresión”. En nuestro estudio acerca de la Eneida de Borges propusimos la “estética de la expresión” como una de las claves fundamentales para poder comprender la lectura borgesiana de Virgilio. De manera particular, Borges no solo puso de manifiesto a través de Croce la pertinencia de no interpretar las figuras literarias como meros productos de la retórica, sino en calidad de maneras propias de expresión (García Jurado 2010). La hipálage, con la determinación inesperada de un adjetivo a un sustantivo, se convierte de esta forma en uno de los aspectos clave no solo de la poética virgiliana como tal, sino también de una manera de percibir el mundo. Así, en su ya citado prólogo a la Eneida, como si de una síntesis de su propio pensamiento acerca del poeta se tratara, el argentino exalta, tal como había venido haciendo a lo largo de su vida, la doble hipálage del verso donde Eneas y la Sibila descienden a los infiernos:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Verg. Aen. VI 268)

Espinosa Pólit lo traduce de la forma siguiente:

Oscuros en la noche solitaria

cruzaban entre sombras (Pólit 1961, 434)

De manera concreta, esto es lo que escribe Borges acerca de la doble hipálage virgiliana:

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Sutilmente, encontramos en este comentario un rasgo borgesiano que volveremos a considerar a lo largo del presente trabajo: el error, bien consciente, bien involuntario. En este caso, Borges confunde la hipálage, o la atribución inesperada de un adjetivo a un sustantivo, con el hipérbaton, es decir, con una alteración brusca del orden de palabras. En cualquier caso, la hipálage nos adentra en un mundo irreal, el propio mundo subterráneo que Eneas y la Sibila están a punto de recorrer. Su importancia es tal que se presenta como una clave ineludible para poder comprender la moderna lectura virgiliana a partir de Borges (Mariscal de Gante Centeno 2024). Probablemente sea dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones, en El hacedor, donde la hipálage cobra toda su dimensión tanto estilística como iniciática (García Jurado 2024), pero vamos a reservar este texto para más adelante.

-La lectura biográfica: “cuando la noche el mundo decolora”

Unos pocos versos más tarde, encontramos otra imagen clave en la poesía virgiliana, como es la de la noche que arrebata el color a las cosas:

Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem (Verg. Aen. VI 271-272)

Espinosa Pólit vierte los versos latinos como sigue:

Como senda de bosque […]

en el cielo invadido de penumbra

cuando la noche el mundo decolora (Espinosa Pólit 1961, 434-435)

En su aparente sencillez, la imagen es tan terrible como bella: “la negra noche arrebató el color a las cosas”, o las decolora, según traduce Aurelio Espinosa Pólit. Como ya hemos tenido ocasión de mostrar en otro lugar (García Jurado 2015), Borges desarrolla poéticamente esta imagen, que, combinada con la llegada de la tarde, provoca que el cromatismo se fatigue o, incluso, que la misma tarde se convierta en unos “pobres colores”. Así lo vemos en su temprano libro Fervor de Buenos Aires, publicado una vez Borges regresa a la Argentina tras los años pasados en Europa, y donde todavía está fresco el recuerdo del Virgilio aprendido en Ginebra:

En el incierto ocaso

la tarde mutilada

fue unos pobres colores.

(Borges, “Atardecer”, Fervor de Buenos Aires [Borges 1989 I, 48])

Así pues, la tarde se difumina antes de que la noche arrebate por completo los colores a las cosas (et rebus nox abstulit atra colorem). Este avance del ocaso se inspira en otro lugar virgiliano, el final de la primera égloga, donde se describe (y narra al mismo tiempo) cómo humean las casas mientras las sombras de las montañas avanzan cada vez más grandes:

et iam summa procul villarum culmina fumant,

maioresque cadunt altis de montibus umbrae. (Verg. Ecl. I 82-83)

De nuevo leemos la versión a cargo de Espinosa Pólit:

… y a lo lejos, mira,

ya los techos humean en los ranchos,

y de los altos montes sobre el valle

más grandes cada vez caen las sombras. (Espinosa Pólit 1961, 8)

Y en El hacedor, donde ya tenemos a un Borges en plena madurez creativa, el autor desarrolla este paso de la jornada, desde la mañana y el mediodía, convertidos en cumbres, hasta la tarde, que borra las cosas, en una sutil fusión del espacio y el tiempo:

La mañana

y el claro mediodía le mostraron,

desde su cumbre, los hermosos reinos

de la tierra. La tarde fue borrándolos.

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

Otro verso de este mismo poema combina el adjetivo “lento” (que procede igualmente de la primera égloga, donde lo encontramos dos veces: lentus in umbra y quantum lenta solent inter viburna cupressi) con el sustantivo ‘color’ (de nuevo el libro sexto de la Eneida), lo que da lugar a una perfecta fusión de lecturas deudoras de ambos textos virgilianos:

Y en los lentos colores de las tardes

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

La imagen virgiliana sigue su desarrollo hasta el Borges postrero, el de Los conjurados, donde la noche simboliza ya claramente la ceguera y no sólo desaparecen los colores, sino también las propias formas, al tiempo que un insistente adverbio ‘ya’ y el propio sustantivo ‘sombra’ siguen evocando el final de la primera égloga:

Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven

de los muchos colores y de las muchas formas.

Ya en el jardín las aves y los astros exaltan

el regreso anhelado de las antiguas normas

del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado 

los espejos que copian la ficción de las cosas.

Mejor lo dijo Goethe: Lo cercano se aleja.

Estas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.

En el jardín las rosas dejan de ser las rosas

y quieren ser la Rosa.

(Borges, “La joven noche”, Los conjurados [Borges 1989 III, 464])

Borges utiliza de manera errónea un verso de Goethe, “Schon ist alle Nähe fern” (es decir, “Ya toda cercanía se aleja”), que pertenece a una obra tardía del autor alemán, la titulada Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten. Esta noche o ceguera, tamizada por la imagen virgiliana de los colores robados y por la sublime cercanía que se aleja (Goethe), termina completándose también con la desaparición de las formas. Sin color y sin forma todas las cosas terminan reduciéndose a una sola cosa y, de manera platónica, a una pura idea:

Al cabo de los años me rodea

una terca neblina luminosa

que reduce las cosas a una cosa

sin forma ni color. Casi a una idea.

(Borges, “On his blindness”, Los conjurados [Borges 1989 III, 480])

Así pues, la imagen virgiliana de la noche cuando arrebata el color a las cosas se convierte para Borges en la representación de su progresiva ceguera, lo que nos ha invitado a calificar esta lectura particular como biográfica.

-La lectura dantesca: la “cárcel ciega” o la “ciega cárcel”

Regresamos a los versos del canto X del Infierno, donde Virgilio conversa brevemente con Cavalcante dei Cavalcanti y este utiliza la expresión “cieco carcere” para referirse a su vivencia del inframundo, preso en un sepulcro medioabierto y sin conocimiento alguno del presente. La expresión, en su dimensión formal, nos lleva al libro sexto de Virgilio, concretamente el momento en que Anquises explica a su hijo cómo las almas se encuentran encerradas en la “ciega cárcel” de su cuerpo:

Hinc metuunt cupiuntque, dolent gaudentque, neque auras

dispiciunt clausae tenebris et carcere caeco. (Verg. Aen. VI 733-734)

También ofrecemos la traducción de Aurelio Espinosa Pólit:

De esto nace el que teman y el que ansíen,

que se gocen y duelan, y no logren

mirar al cielo, aisladas en su oscura

ciega prisión. (Espinosa Pólit 1961, 461)

De esta forma, es inevitable poner en relación la expresión carcere caeco de Virgilio con la de “cieco carcere” de Dante. Michael C.J. Putnam ha estudiado detenidamente la naturaleza metapoética del pasaje dantesco, donde el poeta aspira a que sus lectores tracen una analogía entre Cavalcante y Andrómaca en su encuentro con Eneas en el Epiro. Asimismo, la oportunidad de reconocer en la expresión “cieco carcere” las palabras virgilianas permite volver al pasaje de la Eneida (el más metafísico, por cierto), desde los valores alegóricos de Dante (Putnam 1988, 166). En cualquier caso, las diferencias entre ambos contextos son notables. Mientras Anquises utiliza en la Eneida esta expresión para referirse al cuerpo como cárcel que atrapa y atormenta nuestro espíritu, Cavalcante le confiere un valor moral y espacial, referido a quienes están eternamente condenados en el infierno. En Dante, además, la expresión de la cárcel ciega se sitúa en el círculo de los epicúreos o descreídos, pero el texto virgiliano se refiere a las almas que esperan su transmigración. En su prosa titulada “Veinticinco de agosto de 1983” (La memoria de Shakespeare), Borges está pensando claramente en el diálogo entre Anquises y Eneas. Es entonces cuando se refiere justamente a la muerte como “la puerta de la cárcel”, de clara inspiración estoica:

Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron. Hará unos doce días, yo daba una conferencia en La Plata sobre el Libro VI de la Eneida. De pronto, al escandir un hexámetro, supe cuál era mi camino. Tomé esta decisión. Desde aquel momento me sentí invulnerable. Mi suerte será la tuya, recibirás la brusca revelación, en medio del latín y de Virgilio y ya habrás olvidado enteramente este curioso diálogo profético, que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño (Borges, “Veinticinco de agosto de 1983”, La memoria de Shakespeare [Borges 1989 III, 80])

Todo el pasaje recuerda al encuentro entre Eneas y su padre, aunque en el caso de Borges no se trata más que de un encuentro consigo mismo, si bien en diferentes tiempos y a uno y otro lado de un mismo sueño. Como hemos podido observar, hay pertinentes diferencias entre la ciega cárcel virgiliana y la dantesca. Borges se refiere en otro lugar a la noción que tiene Dante de la cárcel, dentro de sus Nueve ensayos dantescos:

He prodigado ejemplos; quizá hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel;1 el de Beckford, los túneles de una pesadilla.

Nota 1: Carcere cieco, cárcel ciega, dice del Infierno, Virgilio (Purgatorio, XXII, 103); (Infierno, X, 58-59)

(Borges, “El noble castillo del Canto Cuarto”, Nueve Ensayos Dantescos [Borges 1989 II, 347])

Borges aprecia en la expresión de Dante la magnificación de la cárcel, y vemos que la refiere en los términos de “carcere cieco” y no de “cieco carcere”. Asimismo, se nos dice que es Virgilio quien se refiere al infierno en estos términos. Borges está partiendo de la cita de Purgatorio XXII, 103, donde Virgilio habla con Estacio y le dice en qué parte del infierno habita junto a Homero, es decir, en el primer círculo:

nel primo cinghio del carcere cieco (Purgatorio XXII, 103)

Esta es la traducción que nos ofrece Ángel Crespo:

En el cerco inicial del penal ciego (Dante 2004, 263)

La cita de Infierno X, 58-59 parece añadirse para completar lo ya apuntado, pero sabemos que en este caso no es el personaje de Virgilio quien usa la expresión, sino Cavalcante, y que, además, en ella se invierte el orden de las palabras. Si acudimos a la expresión carcere caeco en la Eneida observamos que el orden de palabras es el mismo que el de Purgatorio XXII. Cabría, por tanto, establecer la siguiente secuencia:

carcere caeco (Virgilio la pone en boca de Anquises)

“carcere cieco” (Dante la pone en boca de Virgilio)

“cieco carcere” (Dante la pone en boca de Cavalcante)

“cárcel ciega” (Borges la atribuye a Virgilio como personaje de Dante)

Ahora es cuando puedo explicar por qué, al leer la inscripción florentina, mi mente invertía el orden de la expresión, pues con ello me remitía no solo al verso originario que Virgilio había escrito en latín como autor de la Eneida, sino a su propia expresión en italiano utilizada en calidad de personaje en la Comedia.

-La lectura onírica: los “sueños vanos”

Finalmente, la cuarta lectura que vamos a llevar a cabo tiene que ver con la naturaleza de los sueños asociados al infierno virgiliano, en particular la idea de “los sueños vanos” que podemos encontrar en el siguiente pasaje:

Ulmus opaca, ingens, quam sedem Somnia vulgo

vana tenere ferunt, foliis sub omnibus haerent.

(Verg. Aen. VI 283-284)

Espinosa Pólit traduce estos versos de la manera siguiente:

… Surge al medio

ingente un olmo añoso de anchas ramas,

sombrío asiento de los Sueños vanos

que al dorso de sus hojas se acurrucan.

(Espinosa Pólit 1961, 435)

En el ámbito del virgilianismo se ha intentado poner en relación estos sueños vanos con las propias puertas del sueño que aparecen al final del recorrido por el infierno. Nos referimos a la de los sueños verdaderos, o de cuerno, y a la de los sueños falsos, o de marfil, que es por donde finalmente sale Eneas. Al margen de las cuestiones concretas, a Borges le interesó mucho la dimensión onírica del infierno (Nazareno Bravi 1999). Resulta especialmente significativa la lectura racionalista de Edward Gibbon acerca de este pasaje, con un rigor propio del Siglo de las Luces (García Jurado 2006, 95-101; García Jurado 2021, 107-115). Gibbon refutó la interpretación del teólogo William Warburton, que defendía, como si de un dogma interpretativo se tratara, que Eneas había experimentado la iniciación en los misterios eleusinos. Warburton afirmaba que aquella salida de Eneas por la puerta de los sueños ilusorios no suponía una escena falsa, sino, más bien, mímica, de la referida iniciación en los misterios. De esta forma, Warburton creía haber descubierto un arcano, nada menos que la revelación de una iniciación mistérica. Confería, por tanto, a la Eneida, unas propiedades extraliterarias y prácticamente convertía aquel pasaje en un texto iniciático. Gibbon, sin embargo, aplica la más estricta razón: si Virgilio hubiera sido iniciado en los misterios de Eleusis jamás habría podido revelarlos y, en el caso de no haber sido iniciado, no habría lugar a revelación alguna. Pero la cuestión de las dos puertas del infierno quizá no precise tanto de una solución lógica como estrictamente literaria. Borges muestra un especial interés por los argumentos de Gibbon, pero merece la pena observar cómo, al referir los planteamientos del historiador ilustrado, va modulando mediante diferentes adjetivos el carácter de los sueños que salen por la puerta de marfil (“vanos”, “ilusorios” y “falsos”):

El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regiones infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador en los misterios de Eleusis. Eneas, ejecutado su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que corresponde a los sueños vanos, no por la de cuerno, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas, individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros. El episodio entero, según Warburton, no es ilusorio sino mímico. Virgilio habría descrito en esa ficción el mecanismo de los misterios; para borrar o mitigar la infidencia así cometida habría hecho que el héroe saliera por la puerta de marfil, que, según se ha dicho, corresponde a las falsedades. Sin esta clave, resulta inexplicable que Virgilio sugiera que es apócrifa una visión que profetiza la grandeza de Roma. Gibbon, en un trabajo anónimo de 1770, razonó que si Virgilio no había sido iniciado, no podía revelar lo que no había visto, y, si lo habían iniciado, tampoco, ya que esta revelación habría constituido (para el sentimiento pagano) una profanación y una infamia. Quienes traicionaban el secreto eran condenados a muerte y crucificados públicamente; la justicia divina podía anticiparse a esta decisión y era temerario vivir bajo el mismo techo que el miserable a quien se atribuía este crimen. Estas Critical Observations de Gibbon fueron su primer ejercicio de prosa inglesa, apunta Cotter Morrison, y tal vez el más claro y el más directo. Warburton optó por el silencio (Borges, “Edward Gibbon. Páginas de historia y de autobiografía”, Biblioteca personal [Borges 1996, 68-69])

Borges utiliza una sutil gradación para referirse a los sueños que salen por la puerta de marfil, gradación que parte de lo “vano”, pasa por lo “ilusorio” y llega hasta la abierta “falsedad”. Tales adjetivos recorren las diferentes escalas de la verosimilitud en la propia ficcionalidad literaria, que puede crear realidades intencionadamente verdaderas o falsas incluso dentro del contexto de su propia narración. De esta forma, la Eneida es una ficción donde pueden narrarse no solo hechos que resultan ciertos en el contexto de la propia ficción, sino también hechos que pueden parecer, desde la misma perspectiva de sus personajes, ilusorios o mágicos. Dentro del relato del recorrido por el infierno, la salida por la puerta de los sueños falsos nos sugiere la sensación ilusoria que Eneas debió de sentir al traspasar aquel umbral, pasando del mundo de los muertos de nuevo al de los vivos. Hemos visto que Warburton defendía la naturaleza mímica del episodio y que luego requería de la salida por la puerta de los sueños falsos para que así el poeta pudiera eximirse de haber revelado un rito iniciático. Pero también podemos pensar que Virgilio está recreando “verosímilmente” cómo es para Eneas la naturaleza de aquellas revelaciones, de manera que, una vez regrese al mundo de los vivos, no tendrá más que la sensación de haber tenido un sueño vano, ilusorio o incluso falso, a la manera del propio Borges cuando se sueña a sí mismo en otro tiempo y lugar.

El hacedor de Borges, publicado en 1960, se abre con una emotiva y singular dedicatoria al poeta Leopoldo Lugones donde se recrea una escena ilusoria e imposible. La dedicatoria gira en torno al ya referido verso virgiliano de la doble hipálage que nos relata el descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos (ibant obscuri sola sub nocte per umbram). La hipálage, con su atribución del adjetivo al sustantivo menos esperable, nos invita a sentir que estamos dentro de un mundo irreal (“iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la noche solitaria por entre la sombra”, en lugar del esperable “iban solitarios bajo la noche oscura”). De manera análoga a lo que ocurre con el descenso de la Sibila y Eneas, Borges accede a la biblioteca donde se encuentra Lugones también ente hipálages (como la de las “lámparas estudiosas” o el “árido camello del lunario”) y entrega su libro al poeta fallecido veinte años antes. El encuentro de Borges con Lugones nos invita a pensar en el de Eneas con Anquises o el de Dante con el propio Virgilio (García Jurado 2024). De esta forma, las cronologías se confunden en un sueño tan irreal como ilusorio, que Borges atribuye tanto a su “vanidad” como a su “nostalgia”:

Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado (Borges, “A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157])

Esta “vanidad”, etimológicamente, va mucho más lejos de lo que solemos entender por tal término, es decir la “presunción” o la mera “arrogancia”.  Debemos pensar, más bien, en la “vana representación, ilusión o ficción de la fantasía”, que nos acerca a la expresión de los “sueños vanos”, utilizada por Borges al referirse a Gibbon y la puerta de los sueños falsos. Esta “vanidad” permite a Borges construir una escena imposible, más allá de la lógica del tiempo, que hace viable la visita al poeta muerto. Se trata de una “vana” representación que, sin embargo, el tiempo futuro convertirá en verosímil. No de manera diferente, la puerta por la que salen los “sueños vanos” en la Eneida es la única posible para salir del infierno. No olvidemos que lo que Anquises reveló a Eneas era un “futuro pasado”, pues aquello que resulta futuro para el personaje de Eneas se ha convertido en pasado para el lector de la Eneida. De esta forma, aquella revelación del futuro debe ser, dentro de la ficción relatada, verosímilmente ilusoria una vez Eneas deje atrás el infierno.

Conclusiones

Regreso de nuevo idealmente a Florencia para terminar este ensayo. Allí, al evocar a Dante, no pude dejar de recordar a Virgilio y a Borges, en un juego de voces y de cronologías imprecisas. En Florencia, asimismo, pergeñé mentalmente este recorrido de Borges por el libro VI de la Eneida, a tenor de mi propia experiencia como lector y estudioso de sus textos. Fue entonces cuando llegué a determinar no solo los cuatro pasajes virgilianos que nos ayudan a trazar esta ruta de lectura, sino también su valor específico para la propia consideración de Borges. De esta forma, la hipálage, la imagen de la noche que arrebata el color a las cosas, el dantismo de la “cárcel ciega” (o la “ciega cárcel”) y la naturaleza de los sueños vanos me permitieron marcar las claves básicas para esa lectura borgesiana del libro VI, que implicaba aspectos clave como lo estético, lo visionario, lo dantesco y la propia dimensión onírica de la literatura. Borges se revela, de esta forma, como un lector privilegiado que convierte, al mismo tiempo, su lectura en un acto creativo y único.  

Bibliografía

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Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América (HCLC)”. Referencia: PID2021-122634NB-I00. Agradezco a Ekaitz Ruiz de Vergara la imprescindible ayuda que me ha prestado a la hora de recorrer la lectura dantesca del libro VI de la Eneida de Virgilio y a Carlos Mariscal de Gante, como siempre, sus estimulantes charlas acerca del moderno virgilianismo.

El lenguaje indumentario en la Antigüedad Tardía y la primera expresión de la encarnación (induere hominem)

Tertuliano, según un grabado de 1584. Fuente: Wikipedia

Aprovechando el comienzo de un nuevo curso, nuestra compañera y amiga la Dra. Mercedes López Salvá ha organizado una nueva entrega del Ciclo de Conferencias sobre Cristianismo Antiguo, exactamente el duodécimo. Su tema común es “El cuerpo y el alma en el cristianismo antiguo: religión y medicina”, y las conferencias irán teniendo lugar primero en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense y ya más tarde en la Fundación Pastor de Estudios Clásicos. Tengo el honor de haber sido invitado a participar en dicho ciclo y de compartir sesión con el Dr. Jesús Nieto el lunes 30 de septiembre. Esta vez, regreso a uno de los temas con lo que inicié mi vida investigadora: el lenguaje indumentario, que analizaré someramente durante aquel período de profundos cambios de mentalidad que conocemos como la “Antigüedad Tardía” para luego detenerme en un aspecto filológico muy concreto: el uso de induere hominem en la obra de Tertuliano como la primera expresión de la encarnación de Cristo. Ambos asuntos, como veremos, están estrechamente ligados y tienen como uno de sus autores fundamentales a Tertuliano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

 -La Antigüedad Tardía y el cambio indumentario

Ya en su momento, el historiador francés Henri-Irénée Marrou indicó en su libro póstumo titulado Décadence romaine ou antiquité tardive? (1977) cómo el cambio indumentario había sido una de los rasgos más visibles de aquel periodo de profundas crisis tanto materiales como de valores. De manera afín a tales planteamientos, Peter Brown también señala en su fundamental libro  The World of Late Antiquity: AD 150–750 (1971) la importancia específica de este hecho, que va a caracterizar lo que él mismo denomina “los nuevos romanos”, como podemos apreciar en esta ilustración tomada del mismo libro:

En la ilustración, como bien bien apunta Peter Brown, podemos ver a varios sirvientes de un alto funcionario llevando a su señor los “pantalones”, la “túnica con un broche” y un “cinturón militar adornado con piedras preciosas”. Al margen de las cuestiones más bien suntuarias, me gustaría destacar esa presencia de lo que en el libro se denomina anacrónicamente “pantalones”, que marca ya sin duda la aceptación de una “prenda bárbara” en los usos de la alta sociedad romana. Es evidente que la indumentaria va a ser uno de los signos distintivos de este cambio indumentario de la Antigüedad Tardía, pero no hay que entenderlo sjmplemente como un mero cambio de prendas.

-La revolución indumentaria en la Antigüedad Tardía: su reflejo en la lengua latina

En 1996 recibí la que sin duda ha sido una de mis mayores recompensas académicas: había logrado publicar un artículo en la Revue de Études Augustiennes con el título de “La revolución indumentaria en la Antigüedad Tarcía. Su reflejo en la lengua latina“.

Se trata de uno de mis trabajos más citados (como muestra, diré que aparece en la monografía de G.W. Bowersock, Peter Brown y Oler Grabar titulada Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World, Harvard, Harvard University Press, 1999, p. 381). Dada la desigualdad de los testimonios relativos al cambio indumentario, el trabajo propone un procedimiento para diferenciar la documentación escrita acerca de tal cambio:

a) Los testimonios explícitos, de los cuales el tratado De pallio de Tertuliano es el más señero, si bien parece responder más a una motivación personal que histórica. Me gustó mucho leer en la obra de Jean-Claude Fredouille titulada Tertullien et la conversion de la culture antique cómo se recurría a una de las conferencias del teólogo William James (hermano del famoso escritor bostoniano) acerca de la conversión para apreciar ese significado que tenía, si bien en el ámbito de lo personal, el uso del “palio”, una prenda bien reconocible en el mundo antiguo, por parte de alguien que adoptaba una nueva fe. En cualquier caso, no se trataba de un gesto político o escandaloso, sino de una reacción psicológica. 

b) Los testimonios de nuevos nombres de prenda y, muy en especial, la carta 64 de San Jerónimo. En tales testimonios podemos apreciar la presencia de dobletes tales como tunica linea / camisia o feminalia / bracae usque ad genua. El caso es que, al tiempo que podemos apreciar la aparición de nuevos nombres de prenda, parece que estamos ante el problema de “traducir” estas nuevas realidades indumentarias en una tensión propia de lo considerado como “normal” frente a lo nuevo o desconocido.

c) Testimonios que reflejan de una manera implícita el cambio indumentario. Estos son los testimonios más complejos a la hora de ser detectados, pero también van a ser los más importantes para apreciar qué alcance tuvo la llamada “revolución indumentaria de la Antigüedad Tardía”.

¿Cómo estudiar este tercer tipo de testimonios? Tenía la oportunidad de hacerlo gracias a que había desarrollado un completo estudio diacrónico de los verbos de vestir en la lengua latina (de hecho, este había sido el tema de mi tesis doctoral). Gracias a ello, estaba en condiciones de apreciar que este cambio estaba en consonancia con una nueva consideración del cuerpo tal como había sido definido por el sistema de la indumentaria clásica. Expliquemos muy someramente en qué consiste.

Junto con el verbo vestire, induere y amicire son los dos verbos básicos para entender las dos dimensiones del campo de vestir (y, de paso, para adentrarnos en la mentalidad indumentaria en el mundo clásico): induo se emplea con los vestidos que se adaptan al cuerpo (como la tunica) y amicio, por su parte, hace las veces con prendas que rodean el cuerpo (como la toga o el pallium). Esta especialización de unos verbos para un tipo de prenda específica define también los tipos de prenda. Como bien indica Varrón en su De Lingua Latina, hay vestes indutui vestes amictui. Esto quiere decir que las prendas de vestir no se diferencian exactamente como hacemos nosotros, es decir, en exteriores e interiores, o superiores e inferiores. El mundo indumentario romano distingue, por tanto, entre las prendas que “adoptan” la forma de nuestro cuerpo y aquellas que, simplemente, lo transforman y engrandecen al rodearlo. Si el verbo induo tiene que ver con la ideas de “intromisión”, el verbo amicio tiene el significado específico de “echar una prenda por ambos hombros”. Todo esto esconde un significado antropológico muy interesante donde, entre otras cosas, se contempla el cuerpo en su dimensión simétrica (como hacen las esculturas clásicas, sin ir más lejos). Las camisas y los calzones contribuirán luego a una concepción del cuerpo mucho menos estética que nos dividirá, asimétricamente, en la parte superior y la parte inferior del cuerpo.

Pues bien, va a ser esta división la que vaya desvaneciéndose paulatinamente hasta llegar a una nueva manera de entender las prendas en términos de vestis superior vestis inferior, coincidiendo con la desaparición de la oposición entre induo y amicio. Hoy día nos resulta ciertamente difícil poder comprender lo que significaba aquella oposición a la hora de concebir nuestro cuerpo, relacionada asimismo con una forma tan particular de entender las prendas de vestir. 

Monumento a Ortega y Gasset. Ciudad Universitaria de Madrid. Fotografía de Francisco García Jurado

 

Un profesor de la Facultad de Filosofía de la Complutense me preguntó cierta vez si “tenía algún nombre” la posición que adopta Ortega y Gasset en la escultura de Juan de Ávalos que puede verse a la entrada de nuestro común edificio A. Si nos fijamos bien, Ortega está cubierto casi por completo por una capa que sostiene él mismo con su mano derecha, al tiempo que con la izquierda sujeta un libro. Para referirnos a esta postura bien podríamos recurrir al participio latino amictus, propio de los togados. Vamos a ayudarnos de una ilustración tomada del libro de Liliam May Wilson titulado The Clothing of the Ancient Romans (1938):

Como podemos ver en la imagen de la izquierda, podemos observar la estatua de un togado (procedente del Museo de las Termas de Roma) que sujeta con su mano derecha la toga y deja libre su mano izquierda. Ortega no porta una toga, sino una capa que permite asomar, a su vez, la manga de una chaqueta que asoma por la parte izquierda.

Vista del monumento a Ortega desde el otro lado. Fotografía de Francisco García Jurado

La capa permite que su pose recuerde la de un togado. Esta condición híbrida de la estatua de Ortega (capa y chaqueta) resulta más que curiosa desde el punto de vista del sistema indumentario, pues, desde luego, la capa supone un elemento indumentario distinto de lo que sería una prenda moderna como la chaqueta, dado que esta está dotada de mangas y en mayor o menor medida se adapta a nuestro cuerpo, frente a la toga o la capa, que lo rodean. 

Así pues, tanto los testimonios literarios como iconográficos nos muestran cómo el antiguo sistema indumentario desaparece a lo largo de los siglos en que transcurre la Antigüedad Tardía. Sin embargo, vamos a seguir encontarndo en algunos registros muy específicos el verbo induo con un sentido muy religante de intromisión. Este hecho nos lleva ya al último apartado de nuestra conferencia.

-La expresión de la transformación y de la encarnación en el latín de Apuleyo y Tertuliano 

Hay una construcción especial con el verbo induo que podemos considerar como metafórica, pues no se refiere literalmente al acto indumentario, sino a la transformación de alguien en otro ser. Nos referimos a cuando, por ejemplo, Apuleyo nos dice cómo unas mujeres se “convirtieron en moscas”: muscas induunt. Ya sabemos que este verbo tiene un carácter religante con respecto al cuerpo, hasta el punto de que, como creen algunos comentaristas, cabría pensar en una metáfora indumentaria del tipo “vestirse de mosca” o “disfrazarse de mosca” para poder expresar esa transformación.

Hay un texto de la Bhagavadgita o “Canción del Señor” que puede ayudarnos a dejar claros dos aspectos básicos, el de la mera metáfora indumentaria y el de la encarnación como tal:

Como los viejos vestidos quitándose / un hombre se pone otros nuevos,

así dejando los viejos cuerpos / se dirige a otros nuevos la Encarnada.

(canto segundo, 22 trad. de Francisco Rodríguez Adrados)

Queda en este pasaje perfectamente desligada la comparación con quitarse un vestido viejo y ponerse un vestido nuevo con lo que es, ya de manera específica, el acto de dirigirse a un nuevo cuerpo por parte del alma. ¿A cuál de estas dos acciones se refiere la construcción induere aves? Creemos que el asunto es algo más complejo de responder, y así lo estudiamos en un trabajo que se incluyó en el homenaje a Veikko Väänänen coordinado por el profesor Benjamín García-Hernández.

Para empezar, debemos partir de dos construcciones básicas que ya desde el latín arcaico muestra el verbo induo:

a) Construcción de Acusativo de objeto: p.e. tunicam induo (“me pongo una túnica”)

b) Construcción de Acusativo de persona unida a in + acusativo de objeto: p.e. me induo in laqueum (“me meto en una soga”)

En la primera construcción es el vestido que que “pasa” por el cuerpo hasta adaptarse a él, mientras que en la segunda somos nosotros los que “entramos” en el objeto. Este fenómeno traza, por tanto, una doble localización semántica donde, en un caso, se entiende que es el objeto el que se desplaza con respecto a nosotros y en el segundo somos nosotros los que nos desplazamos hacia el objeto.

Al estudiar la diacronía del verbo induo, se puede observar perfectamente cómo al cabo del tiempo la construcción primera se confundió con la segunda, de manera que podemos encontrar ejemplos como el siguiente: laqueum induo, una suerte de construcción braquilógica de me induo in laqueum

Vayamos ahora a la construcción utilizada por Apuleyo: muscas induunt. Si partimos de la construcción tunicam induo, puede pensarse que las mujeres “se han vestido” de moscas. Sin embargo, si entendemos una construcción braquilógica como [in] muscas [se] induunt cabe entender algo así como “se introducen en [los cuerpos de] las moscas”, lo que ya no sería un mero disfraz o apariencia. Naturalmente, esta cuestión puede parecer baladí cuando estamos en el contexto de un ficción y de la magia, pero las cosas cambian radicalmente al abordar, como veremos a continuación, nada menos que una cuestión cristológica.

Regresamos finalmente a Tertuliano y a su tratado De anima. En este caso, Tertuliano, como contemporáneo de Apuleyo, va a utilizar para hablar acerca de la encarnación de Cristo en un hombre la expresión induere hominem. Hay quien ha interpretado una metáfora indumentaria (ya hemos visto cómo para Tertuliano el cambio indumentario es un símbolo de la conversión), pero creemos que una expresión como esta, con un claro sentido técnico y previa a la conformación de la idea de incarnatio, supone una construcción braquilógica del tipo Christus [se] induit [in] hominem. No se trata, por tanto, de que Cristo “se disfrace” con la forma humana, como que se convierta de manera literal en un hombre, es decir, que adopte su naturaleza. 

Se nos podría objetar que por qué preferimos la solución menos fácil. El posible cruce del verbo latino induo con el correspondiente verbo en griego, “endúo”, quizá nos brinde la solución ideal para responder a tal pregunta. En el caso del verbo griego, a pesar de la evidente homonimia con el induo latino, el significado es bien distinto, pues en este caso el uso indumentario viene de la idea de “hundirse en”, mucho más cercana a la construcción latina se induere in. En este sentido, Platón expresa la idea de “convertirse en mono” como “endúesthai píthekon”.

De esta forma, un cruce entre el uso del verbo griego con el correspondiente verbo latino no es algo raro, especialmente en autores tan helenizados como Apuleyo. 

-Conclusión

Mientras se está produciendo un importante cambio en la propia mentalidad indumentaria romana, al desaparecer la oposición entre induo y amicio, en el ámbito del latín cristiano se produce un uso especial del primero de los verbos para referirse a la encarnación de Cristo en hombre. Ambos hechos no son contradictorios, ni tan siquiera paradójicos, pues suponen, en realidad, diferentes caras de una misma moneda.

La Filología Latina y la moderna Universidad de Madrid: ensayo historiográfico

Hace unos meses, por loable iniciativa del profesor Emilio Peral Vega y de la profesora Carolina Rodríguez López, se publicó un interesante libro dedicado a los últimos 90 años de lo que otrora fue la mítica Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid (actualmente Universidad Complutense). En este blog quiero reproducir mi aportación, dedicada a la Filología Latina, donde se lleva a cabo un pequeño trabajo historiográfico que intenta trazar la línea que va desde la primera mitad del siglo XIX hasta el presente, pasando por los cinco grandes maestros que han configurado el devenir de tales estudios. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Capítulo publicado con el título “Filología Latina” en Emilio Peral Vega y Carolina Rodríguez-López (eds.), La Facultad de Filosofía y Letras. 90 años de memoria viva, Madrid, Guillermo Escolar, 2023, pp. 418-428

Humanismo frente a Filología Latina

A la hora de trazar esta suerte de “cartografía presente y futura” de los estudios relativos al área de Filología Latina en la Universidad Complutense, nos asalta, lo primero de todo, la sensación de estar ante una gran paradoja. A simple vista, cabría pensar que la Filología Latina es fruto directo de la antigua herencia renacentista y humanística sin reparar que estamos, más bien, ante un conjunto de disciplinas reformuladas dentro de lo que hoy entendemos como la moderna Filología Clásica (es decir, la parte de la Ciencia de la Antigüedad o Altertumswissenschaft configurada por los estudios de Filología Latina, Filología Griega e Indoeuropeo). Se trata, más bien, de una “construcción” que responde ya a las necesidades de comienzos del siglo XIX, en el contexto del nuevo Humanismus germano, bien diferente de la antigua Humanitas latina. Antes del siglo XIX, lo que ahora entendemos como Filología Clásica equivalía, simplemente, a la Filología por antonomasia, sin necesidad de mayores precisiones, y no revestía el carácter historicista que la iba a caracterizar desde entonces. A partir de un momento dado, tuvo lugar una compartimentación de los conocimientos humanísticos que ya no tendría posibilidad de retorno. Este paso a la moderna configuración de los estudios dedicados a las lenguas que también desde entonces denominamos “clásicas” no fue tan sólo nominal, sino que tiene una dimensión epistemológica ciertamente notable. Al referirse a las Artes Liberales, Cicerón decía al comienzo de su discurso Pro Archia que las disciplinas se apoyaban unas en otras, de manera que constituían una suerte de círculo (que es el sentido primigenio de lo “en-ciclo-pédico”). Sin embargo, cuando el padre de la Altertumswissenschaft, Friedrich August Wolf (1759-1824), formuló su “Enciclopedia de la Antigüedad”, inspirada en el moderno enciclopedismo de la época, dispuso un sistema de ramas del saber (Arbor Scientiarum) que dio paso a la profesionalización y especialización de los antiguos saberes. Inicialmente se trataba, en particular, de veinticuatro “ramas” (Wolf 1999, 166-167), a las que luego han ido añadiéndose nuevas especialidades, como la Gramática Histórica del Latín (García Jurado 2013a), la Literatura Latino-Cristiana, además del Latín Vulgar, Tardío y Medieval (García Jurado 2010), o los estudios de Tradición Clásica (García Jurado 2007). Ya desde Wolf se habían ido formulando nuevos caminos para entender la Antigüedad desde un punto de vista histórico, como las respectivas Historias de la Literatura Romana (la academia francesa optó por el gentilicio “Latina”) y Griega, inspiradas en la propia Historia del Arte Antiguo formulada por Joachim Winckelmann (1717-1768)[1]. De manera particular, la paulatina implantación de la enseñanza de la Historia de la Literatura Latina en la universidad española del siglo XIX irá arrinconando la inicial materia de Perfección del Latín, disciplina dieciochesca de profundas raíces clasicistas (García Jurado 2013b). Poco a poco, iremos derivando desde una concepción meramente preceptiva de la Lengua Latina a una dimensión histórica que con el tiempo dará paso al pleno cultivo de la Filología Latina en España, aunque para ello habrá que esperar hasta el mismo siglo XX.

Universidad Central

La legitimación de los nuevos planteamientos

El poder político de orientación liberal legitimó a lo largo del siglo XIX la Historia de la Literatura Latina en clave de un nuevo “discurso” (Fernández Corte 2004) cuyo propósito era, en gran medida, proporcionar un mero barniz de conocimientos clásicos, especialmente a sus futuros licenciados de Derecho. Ya no era necesario profundizar en el manejo del Latín ni mucho menos en su perfeccionamiento, una vez descartada la función de la lengua clásica como medio de expresión literaria o comunicación académica. A pesar del cambio de rumbo, en lo que a la Universidad de Madrid concierne, se creó una cierta genealogía de profesores que impartieron la asignatura dedicada a las letras de la Latinidad, desde el inicial Mata i Araujo (hacia 1785-1848), quien aún llegó a impartir la Perfección del Latín como asignatura oficial entre 1845 y 1848, para pasar luego a denominarse Literatura Latina ya con Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). A este irán sucediendo otros profesores como Antonio González Garbín (1836-1912), Julio Cejador y Frauca (1864-1926) o Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966). Más joven que Pedro Urbano, Bernardo Alemany Selfa (1896-1972), hijo del helenista José Alemany Bolufer (1866-1934), fue uno de los latinistas que continuaron en la facultad tras la Guerra Civil de 1936. Asimismo, la creación de las tres grandes secciones de Filosofía, Literatura e Historia en las facultades de Letras no hizo posible hasta los años 30 del siglo XX que pudieran crearse unos estudios específicos de Filología Clásica (que fueran más allá de la enseñanza del Latín y del Griego), a la manera de lo que ocurría en las modernas universidades europeas (véase Fernández Galiano 1989). No obstante, en lo que a España se refiere, entre finales del siglo XIX y los primeros decenios del XX fueron apareciendo algunos latinistas bien formados (en clara asimetría con el número de los helenistas), tanto en lo que respecta a los conocimientos literarios como de Gramática Histórico-Comparada, que permitieron configurar buena parte de los aspectos que hoy día caracterizan nuestros estudios. Tales latinistas hicieron posible la modernización de la enseñanza de la Lengua y la Literatura Latinas según nuevos presupuestos científicos e históricos. Aunque nos salgamos del ámbito estricto de la Universidad de Madrid, queremos recordar, como botón de muestra, a algunos de ellos por su papel clave en la propia configuración de la Filología Latina: Joaquín Balcells (1890-1936) desarrolla una amplia obra filológica y editora, donde destaca su estudio sobre el poeta Quinto Ennio (Balcells 1914), buena muestra del interés por la literatura arcaica y fragmentaria; Eustaquio Echauri (1873-1953), antagonista del anterior, compone un Diccionario latino-español cuya primera edición data de 1927, con prólogo de Luis Segalá (1873-1938) (la segunda edición es de 1939 y la tercera de 1940, dentro de Publicaciones y Ediciones SPES). Pero la atención exclusiva de Echauri por lo que entendemos como el “Latín Clásico” propició que ya durante la posguerra apareciera el que hoy conocemos como “Diccionario Vox”, que extendió su interés al Latín Cristiano[2], entonces demandado por los seminarios para la formación sacerdotal. No obstante, al estudio de esta modalidad de Latín no clásico ya habían comenzado a dedicar sus esfuerzos antes de la Guerra Civil latinistas como Pascual Galindo (1892-1990). El incipiente interés por el Latín Cristiano y, por extensión, el Medieval, estaba significativamente en consonancia con uno de los objetivos fundamentales del Centro de Estudios Históricos, dado que el conocimiento de la Latinidad Tardía complementaba la investigación de la Historia de la Lengua Española. De manera particular, uno de los manuales escolares de Galindo, la VIAM AD LATIVM, publicado en Zaragoza el año de 1924, introdujo por primera vez en la didáctica española de la Lengua Latina el conocimiento de antiguos monumentos epigráficos y de documentos no clásicos (Galindo 1924). Asimismo, Pascual Galindo contribuyó con un capítulo dedicado a la Literatura Hispano-Latina en la Historia de España de Menéndez Pidal (1869-1968). Sin duda, una de las aportaciones fundamentales de Pascual Galindo fue el beneficio que de su magisterio disfrutaron grandes filólogos como el medievalista Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008), que realizó en Madrid, bajo su dirección, una tesis acerca de Valerio del Bierzo (Ruiz Asencio 2009). Por su parte, Vicente García de Diego (1878-1978) adaptó los principios del idealismo lingüístico para su Lexicología del Latín, en una línea similar a lo que Julio Casares (1877-1964) había llevado a cabo con sus estudios lexicológicos de la Lengua Española. Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), legítimo sucesor de Julio Cejador en la cátedra de Literatura Latina de la Universidad de Madrid, nos ofrece el primer eco académico de la Fíbula de Preneste en España (González de la Calle 1916, 66), además de sus amplios conocimientos en el ámbito de la Literatura y el Humanismo Latinos, enfoques que, sin duda, habrían ejercido mayor influencia en España de no haber tenido que marchar al exilio. Su magisterio, no obstante, llega hasta clasicistas como Abelardo Moralejo (1898-1983). Asimismo, buena muestra del alto nivel que habían alcanzado los latinistas españoles de esta primera mitad del siglo XX puede encontrarse en el jesuita Rufo Mendizábal (1888-1980), quien, entre otras obras notables en el ámbito de la Lingüística Latina, vertió en 1924 al español la Morfología de Alfred Ernout (1879-1973), con la propia colaboración del afamado latinista francés (Ernout 1924). Mención especial merece José Vallejo Sánchez (1896-1959)[3], quien, entre otras creaciones, tradujo al español la Historia de la lengua latina de Friedrich Stolz (1860-1936), publicada en 1922 (Stolz 1922), si bien quien figura como traductor es Américo Castro (1885-1972). Es un ejemplo notable, aunque soterrado, de la mencionada relación entre ciertos latinistas y miembros del Centro de Estudios Históricos. Vallejo destacó fundamentalmente en los estudios sobre Sintaxis y Crítica Textual. Su magisterio llega hasta Antonio Tovar (1911-1985)[4], figura clave, al igual que Vallejo, en el desarrollo de lo que va a ser el cultivo de la Filología Clásica tras la Guerra Civil[5]. Como puede observarse en esta breve pero selecta relación, en la Filología Latina de la primera mitad del siglo XX ya se perfilan algunos intereses académicos específicos, tales como la Literatura Latina, la Crítica Textual, el Latín Cristiano y Medieval, la Didáctica de las Lenguas Clásicas, la Literatura Hispano-Latina, la Lexicografía y Lexicología, el Humanismo Renacentista, la Morfología, la Sintaxis y la Historia de la Lengua, materias que van dotando indudablemente de una visión científica a nuestro campo de estudio. La creación de la Sección de Filología Clásica (junto a las secciones de Filología Románica y de Filología Moderna) en la España de 1932 tuvo un especial relieve en la entonces flamante Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (García Jurado 2008). Entre los latinistas que figuraban en aquella época destacan el ya citado Pedro Urbano González de la Calle (procedente de Salamanca) y el paleógrafo Agustín Millares Carlo (1893-1980). Tras la Guerra Civil, ambos partieron al exilio americano, mientras quedaron en Madrid otros dos latinistas ya referidos, como Pascual Galindo y José Vallejo, a caballo entre el recién creado Consejo de Investigaciones Científicas (fundado para sustituir a la Junta de Ampliación de Estudios) y la universidad.

La generación de finales de los 40 y comienzos de los 50

La etapa de esplendor y pleno desarrollo de la Filología Clásica en España no llegaría, sin embargo, hasta mediados del siglo XX. La Universidad de Madrid tuvo un papel destacado en este proceso, pero no de manera aislada o excluyente, ya que es muy importante tener en cuenta los lugares de procedencia de quienes terminaron coincidiendo en Madrid. Sin duda, la generación que ha configurado la actual realidad de la sección de Filología Latina de la universidad madrileña es la de los maestros que vinieron a doctorarse a finales de los años cuarenta y a comienzos de los cincuenta del siglo XX. Dispares en sus ideologías, formación e incluso orígenes universitarios (Madrid, Salamanca o Barcelona), su labor científica configuró las líneas maestras del actual panorama académico de la Filología Latina en la Universidad Complutense. Si bien su llegada a la Universidad de Madrid obedece a momentos y circunstancias diferentes, debemos centrarnos en estas cinco figuras:

-Lisardo Rubio Fernández (1915-2006) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida el año de 1949, trató acerca de la familia de los Balbos en España (Fontán y Moure Casas 2006; González Rolán y Ollero Granados 2006). Entre otras materias, cultivó la Crítica Textual, la Codicología, la Sintaxis Latina y la Edición y Traducción de Textos Latinos (Frontino, Apuleyo y Petronio). Tras su inicial etapa en Barcelona pasó a la Universidad de Madrid en el curso 1967-1968. Si hubiera que destacar dos de sus más brillantes aportaciones, no tenemos duda en citar su Introducción a la sintaxis estructural del latín I-II (Rubio 1966 y 1976) y su Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España (Rubio 1984), que representan sus intereses académicos más notables.

-Antonio Fontán (1923-2010) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en 1948, trató acerca de la tradición manuscrita de Séneca. Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Tito Livio) y el estudio de autores (Cicerón), el Humanismo en su más amplio espectro (desde Isidoro de Sevilla a Raimundo de Miguel) y la Morfología Latina. Tras su paso por las universidades de Granada, Navarra y Autónoma de Madrid, llega a la de Madrid en 1976 (Moure Casas 2010). De su ingente bibliografía queremos destacar su obra compilatoria titulada Humanismo romano (Fontán 1974) y su edición y traducción de los primeros libros de Tito Livio (Fontán 1987).

-Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1952, versó sobre la sintaxis de Apuleyo (Cristóbal López 2021, 689). Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Ovidio), la Mitografía Clásica y los entonces incipientes estudios de Tradición Clásica. Tras su paso por Murcia regresó a la Universidad de Madrid en 1966. Destacamos dos de sus obras más notables, como son su edición y traducción de las Metamorfosis de Ovidio (Ruiz de Elvira 1964) y la Mitología Clásica (Ruiz de Elvira 1982).

-Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988) es discípulo de Mariano Bassols (1903-1973) en la Universidad de Barcelona, si bien se doctora en Madrid el año de 1949 con una tesis dedicada a Las inscripciones en verso de la Tarraconense (Fontán 1988). Entre otras materias, cultivó la Fonética y Morfología Latinas, el Latín Vulgar y la Epigrafía. Tras su paso por las universidades de Barcelona y Granada llega a la de Madrid en 1961. Si bien pudiera parecer una obra menor, quiero destacar su «Apéndice sobre Fonemática latina» dentro de la Fonética de Bassols (Bassols 1983) y su manual de Latín vulgar para la UNED (Bassols 1992).

-Agustín García Calvo (1926-2012) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1950, trató sobre Prosodia y Métrica antiguas (López López 2013), materias que siguieron constituyendo aspectos centrales de su investigación, además de la Edición y Traducción de Textos Clásicos (Heráclito, Lucrecio y Homero). Tras sus primeros años en Salamanca y Sevilla, llega a la Universidad de Madrid en el curso de 1964-1965, de cuya cátedra fue expulsado en 1965 por haber apoyado a los estudiantes en una manifestación. Es reintegrado a su puesto ya en 1976. De su ingente y poliédrica obra quiero destacar su estudio sobre Virgilio (García Calvo 1976) y su monumental Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (García Calvo 2006).

Los cinco profesores referidos provienen de tres maestros en particular: Rubio y García Calvo son discípulos de Tovar, el maestro de Salamanca; Ruiz de Elvira y Fontán lo son de Vallejo, quien, tras su paso por Sevilla, ocupaba desde 1940 la cátedra de Madrid, y Mariner proviene de Mariano Bassols de Climent (1903-1973), discípulo, a su vez, del ya citado Balcells en Barcelona. Asimismo, podemos apreciar en ellos el cultivo de una variedad de materias que va a dar lugar en buena medida a la prosecución de campos concretos por parte de los discípulos de tales profesores y, a su vez, de los sucesores de estos. Queremos hacer notar cómo esta genealogía sucintamente esbozada ha condicionado (y sigue haciéndolo aún) el desarrollo presente y futuro de la sección de Filología Latina de la Universidad Complutense.

El presente y el futuro

En realidad, al hablar del pasado ya hemos puesto las bases para referirnos ahora al presente como resultado de unas condiciones previas y parte de un proceso. Comenzábamos con una inicial asignatura de Perfección del Latín, todavía enclavada en la Preceptiva del siglo XVIII, pasábamos luego a la Ciencia de la Antigüedad de Wolf, en buena medida inspirada también por el Clasicismo de Winckelmann e imbuida ya de materias históricas, y veíamos cómo a este plan previo se iban añadiendo nuevos intereses de estudio, como el del Latín Cristiano y Tardío. De esta forma, el actual desarrollo de unas líneas de investigación específicas en la Sección de Filología Latina no responde a fenómenos casuales, sino que, muy al contrario, tiene que ver con los hilos a menudo invisibles que configuran y condicionan nuestra historia filológica en el sentido más amplio. El cultivo de algunas de estas materias se debe directamente a la labor de los maestros mencionados (Lisardo Rubio para el caso de la Crítica Textual, Ruiz de Elvira en lo que atañe a la Mitografía Clásica y Mariner en lo que respecta a la Epigrafía Latina), sin menoscabo de la incidencia ejercida por otros maestros, unos foráneos, como puede ser el caso del ya citado Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008) y otros llegados más tarde a Madrid, como ocurre con Marcelo Martínez Pastor (1927-2022), en lo relativo al Latín Medieval. Para hacernos una idea de lo que encontramos hoy día vamos a recurrir a la página web del Departamento de Filología Clásica de la Universidad Complutense, donde aparecen las siguientes líneas de investigación en el área de Filología Latina[6]:

Análisis de Textos; Aulo Gelio; Cicerón; Codicología (x 2); Crítica Textual (x 9); Epigrafía Latina (x 2); Estudios Comparados sobre Clasicismo Chino y Grecolatino; Estudios del Discurso; Historia de la Transmisión de los Textos Latinos (x 6); Historiografía de las Literaturas Griega y Latina; Historiografía Latina (x 3); Humanismo (x 8); Ideología de las Literaturas Clásicas; Latín Humanístico y Renacentista; Latín Medieval y Tardío. Literatura Latina Medieval (x 7); Lingüística Latina (x 3); Literatura Latina (x 6); Literatura Técnica Latina (x 2); Mitología Clásica (x 2); Paleografía Latina (x 3); Pensamiento Romano; Pervivencia de la Literatura Latina (x 2); Recepción de la Cultura Clásica; Religión Romana; Retórica y Argumentación (x 3); Sintaxis Latina (x 2); Tácito; Teoría y Práctica de la Traducción (x 4); TICs y Filología Clásica; Tradición Clásica (x 5)

Un mero análisis numérico de tales materias revela que la disciplina más cultivada es la Crítica Textual, seguida del Humanismo, el Latín Tardío y la Literatura Medieval, así como la Historia de la Transmisión de Textos Latinos (a la que puede unirse por afinidad la Codicología y la Paleografía), la Literatura Latina, la Tradición Clásica y la Lingüística Latina (si a esta le unimos la Sintaxis). Este mayor grado de cultivo de ciertas materias está claramente vinculado con la labor llevada a cabo por los citados maestros de los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, cabe detectar una ausencia notable, pues resulta significativo que en la actual relación de materias extraídas de la página web del departamento no figure la Métrica (y Prosodia) Latina, si bien sabemos que es contemplada, cuando menos, en lo que a la docencia respecta (la “Prosodia y Métrica de las Lenguas Clásicas” aparece referida en el díptico de la titulación de Filología Clásica dentro del apartado de “Conocimientos que se adquieren”). Asimismo, entre las líneas de investigación consignadas no constan ciertos autores bien estudiados por algunos miembros del departamento, tales como Virgilio, Horacio, Tibulo, Plauto, Plinio el Viejo, la Historia Augusta o Isidoro de Sevilla, entre otros. Cuestión aparte sería valorar, asimismo, qué naturaleza tiene la aparición de nuevas materias, cuya continuidad se verá sin duda muy condicionada por la presencia o no de discípulos de aquellos que hoy día las cultivan. Sobre la aparición de tales materias “novedosas” (que quizá no lo sean tanto en otras culturas filológicas foráneas) normalmente pesan las objeciones concernientes a lo que se entiende como los “límites de la Filología”. Sin embargo, si atendemos a la propia historia de las disciplinas filológicas, tales límites no se muestran inmutables a lo largo del tiempo. Pensemos que, a comienzos del siglo XIX, según hemos señalado, también era una materia novedosa la Historia de la Literatura Latina (frente a la Perfección del Latín), al igual que a comienzos del siglo XX lo era también el estudio del Latín Cristiano y Medieval (cuando menos, al padre de las Ciencias de la Antigüedad, inspirado en el clasicismo de Winckelmann, jamás se le hubiera ocurrido incluir algo que no tuviera un claro referente pagano). En cualquier caso, la Filología Clásica y, en particular, la Latina, vienen a mostrarse, desde la inicial formulación de Wolf como un conjunto dinámico y cambiante, a pesar de su aparente inmutabilidad. El historiador de la Filología Clásica, en cualquier caso, sabe que su ámbito de investigación presenta una singular doble historia, conformada por la propia Antigüedad, de una parte, y por el presente que condiciona y organiza el estudio de esa Antigüedad, de otra.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

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Fuentes secundarias

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[1] Para lo que supuso la obra de Winckelmann en el plan de las Ciencias de la Antigüedad véase Harloe 2013.

[2] La demoledora reseña que Echauri hizo del nuevo diccionario latino lo llevó a los tribunales, si bien se le dio la razón (Sanz de Almarza 1992, 24-25).

[3] Podemos encontrar una semblanza de Vallejo en la necrológica de Herrero García 1959.

[4] Podemos encontrar una semblanza de Tovar en la necrológica de Adrados 1985.

[5] En este sentido, por su carácter programático, debemos destacar la obra de Tovar titulada En el primer giro (Tovar 1941).

[6] Datos tomados de https://www.ucm.es/departamento-filologia-clasica/profesores-fl (consultada el 1 de marzo de 2023).