La Numismática como parte de la Historia Literaria. Paradojas del conocimiento

Reproducción de monedas romanas antiguas, buena parte de ellas con asuntos mitológicos y legendarios. Podéis ver el catálogo completo y su explicación en https://www.reproducciondemonedas.com/nosotros/

Nos llama mucho la atención cuando, entre nuestro alumnado, hay personas que automáticamente desconectan de lo que estamos contando cuando creen que aquello no forma parte de «la asignatura». De esta forma, si en clase de Cicerón es pertinente en cierto momento, pongamos por caso, citar a Heidegger (a cuenta del concepto de humanitas), observamos fácilmente cómo siempre hay alguien que ignora ese guiño que hacemos a «mirar más allá de sus narices». Nos han hecho tan fieles creyentes de la especialización a ultranza, ya desde niños, que ni tan siquiera nos atrevemos a cuestionar la, a veces, acartonada cartografía de nuestros conocimientos. Si estudiamos Filología Clásica, por ejemplo, diremos (y sentiremos) que la Numismática antigua pertenece a la carrera de Historia. Alguien nos contestará en este momento: «Pues claro, es que no puede ser de otra manera». Nuestro blog de hoy tratará de aquellos tiempos en que una materia como la Numismática también pertenecía a la llamada «Historia literaria». Eran los tiempos de los gabinetes, previos a los museos y laboratorios. Algo más tarde, con Friedrich August Wolf, aquella materia pasó a ser una de las «ramas» de lo que conocemos como las «Ciencias de la Antigüedad». POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Adrián, Manuel y Yordan, que aún pueden cambiar el mundo

Uno de los más eminentes humanistas del siglo XVI, Guillaume Budé (aquel cuya estatua podemos admirar hoy día en el patio de entrada del parisino Colegio de Francia), dio a las prensas en 1514 su obra titulada De asse et partibus, por la que el mismo Erasmo sintió gran admiración. Con ella comenzó el moderno estudio de lo que hoy conocemos como Numismática. Desde entonces se fueron sucediendo infatigablemente los sabios numísmatas, como Enea Vico o Wolfgang Lazius (en España cabe hablar de primeros estudiosos como Ambrosio de Morales hasta Pérez Bayer), si bien no fue hasta la Doctrina numorum veterum de  Joseph Eckhel, a finales del siglo XVIII (el primer tomo es de 1792), cuando se puede hablar propiamente de lo que hoy conocemos como el estudio sistemático de las monedas.

Portada del primer tomo de la «Doctrina Numorum Veterum» de Ecker, publicado en Viena el año de 1792.

El estudio de las antiguas monedas, así como el de la Epigrafía o el Arte Antiguo, se integraba en ese concepto tan amplio y atrayente de las «Antigüedades», término que poco a poco fue pasando de la dimensión material de los objetos concretos a la abstracción de la idea de «Antigüedad» («Altertum») y, de ahí, al concepto de «Ciencia de la Antigüedad» («Altertumswissenschaft»). En el contexto de los gabinetes de estudio, las Antigüedades, en especial aquellas que contenían textos incisos, no eran en absoluto ajenas al ámbito de lo que conocemos como la «Historia Literaria de los griegos y romanos».  

La Historia Literaria, más que una materia o disciplina como tal, es un ámbito que en el siglo XVIII servía para referirse al estudio de todo aquello que fuera la cultura escrita, antigua o moderna. Sus intereses discurrían desde los antiguos monumentos epigráficos hasta los modernos diarios. Heredera del Humanismo renacentista y de la propia «Polimatía», que aún tenía como propósito el conocimiento universal, esta Historia Literaria comienza a ofrecernos parcelas específicas de los documentos escritos, como es el caso de los repertorios bibliográficos referidos a las letras de Grecia y de Roma. En estos casos, hablamos de Bibliothecae Graecae et Latinae, que son los instrumentos esenciales para desarrollar la llamada Historia Graecae o Latinae Linguae.

La «Bibliotheca Latina» de Fabricius es uno de los exponentes más granados de la llamada «Historia Literaria» durante el siglo XVIII.

De manera particular, el objeto de la Historia Literaria de los romanos (Historia Latinae Linguae), sería TODO lo que está escrito en lengua latina, independientemente de su soporte. Es más, se valora mucho que el texto aparezca sobre un soporte rígido, como la piedra o el metal, dado que se considera más fidedigno que aquellos textos que han sido fruto de la transmisión indirecta y las conjeturas. Tales historias literarias de la lengua latina tienen, por lo demás, un doble fin: por un lado, el llamado «interés histórico puro», que convierte el conocimiento del latín en «llave» para comprender el pasado de Roma, y, por otro lado, la llamada «utilidad» (palabra fetiche en el siglo XVIII), que es el que hace posible que tal conocimiento del latín se aplique ahora a la realidad presente. Este es el caso, sin ir más lejos, del moderno latín epigráfico, que traslada los conocimientos sobre antiguas inscripciones a la elaboración de las nuevas. 

Así las cosas, si consultamos, por ejemplo, uno de los rarísimos libros que sobre Historia Latinae Linguae se publicaron en la España del XVIII, la Compendiaria via in Latium de Casto González Emeritense (Madrid, Imprenta Real, 1792), observamos cómo aparece un interesante apartado donde se recopilan las obras de los Scriptores Antiquarii, divididos en dos primeros grupos: De re lapidaria y de De re numaria, a los que luego se unen otras antigüedades. De esta forma, inscripciones y monedas han venido constituyendo desde los primeros estudiosos de la Antigüedad conjuntos fundamentales para la investigación, al tiempo que se iban creando colecciones lapidarias y monetarios. 

Como decimos, en el contexto ilustrado que constituye la Historia Literaria, la consideración de los documentos epigráficos y numismáticos dentro de su acervo textual no supone problema alguno. El comienzo de la escisión comienza ya durante los últimos decenios del XVIII y comienzos del XIX, que es cuando el philologus Friedrich August Wolf formaliza las llamadas «Ciencias de la Antigüedad». Con ellas, se configura una nueva visión del conocimiento, en cierto sentido ajena a la Polimatía, como es la de las «ramas del saber». Paradójicamente, la Modernidad y el enciclopedismo va a dar lugar a una nueva visión de los estudios sobre la Antigüedad. Si la Historia Literaria integraba los conocimientos literarios y anticuarios de manera natural, la nueva configuración de Wolf recurre al novedoso concepto enciclopedista, tendente a clasificar y categorizar. A resultas de este planteamiento, en el Conspectum de veinticuatro materias constituyentes, la Numismática y la Epigrafía ocupan los puestos vigésimo segundo y vigésimo tercero, respectivamente. Como vemos, si bien se puede pensar en aquello de «Last but not least», estas materias se ven en una suerte de cola que, en la práctica, terminará por convertirlas en aquello que se llamó «disciplinas auxiliares» de la Historia. De esta forma, cuando la Historia fue separándose de la Filología, de manera semejante a como los gabinetes se escindieron de las bibliotecas, la Historia se llevó consigo tales materias, acaso obviando un hecho más que significativo, como es el de la presencia de textos en tales objetos.

Todavía parecen recientes las escenas de esa peculiar batalla académica que consistió en devolver el estudio de los textos epigráficos a la Filología. Aún así, el estudio de los textos que aparecen en las monedas no resulta todavía muy corriente en el ámbito filológico, por lo que la Numismática se sigue sintiendo como algo más ajeno a la propia Filología que la Epigrafía como tal. 

Sin embargo, de igual manera que podemos hablar de un «latín epigráfico», con una serie de características que lo definen, cabría hablar de un «latín numismático», a sabiendas, claro está, de las restricciones impuestas por el mismo contexto monetario y su soporte. Consideramos, no obstante, que la grandeza de un estudio no estriba tanto en la extensión de su objeto como en la capacidad de analizar lo que se tiene delante. Permítasenos poner un ejemplo sencillo que ilustre claramente lo que queremos decir. Fijémonos en la fórmula DEI GRATIA que llevan inscripciones como las del rey Carlos III:

Una de las famosas monedas de plata acuñadas durante el reinado de Carlos III.

Quizá nos parezca poco, pero la inscripción CAROLUS III DEI GRATIA, es decir, «Carlos III (rey) por gracia de Dios» (expresión que algunas personas con cierta edad acaso reconozcan mejor en las antiguas monedas de la época de Francisco Franco: «caudillo por la gracia de Dios») no es más que una de las más genuinas expresiones del Absolutismo como régimen donde el rey lo era por directa decisión divina. No vamos a entrar en la riqueza semántica del término gratia en latín (estudiado en su momento por el profesor Claude Moussy), pero el comentario de esta fórmula legitimadora, tanto de su antigüedad como de su recepción moderna, bien daría para toda una clase sobre las expresiones políticas del latín. Lo cierto es que, en nuestra experiencia como filólogos clásicos, pocas veces nos hemos encontrado con el mundo de las antiguas monedas y mucho menos con su escueto y preciso latín.

Una antigua y brillante alumna, tras su paso por Oxford, nos relataba cómo uno de los  aspectos más estimulantes de aquella experiencia había sido el encuentro informal con especialistas de otras materias, favorecido por la misma estructura de la universidad. Quizá sea a través de esos vasos comunicantes donde realmente respire y se enriquezca nuestro conocimiento, a menudo tan constreñido en las camisas de fuerza burocráticas. Cuando menos, aceptemos que las cosas no son, simplemente porque son, sino que hay procesos históricos que hacen que resulten así y que todo podría haber sido, sencillamente, de otra manera. En lugar de especialistas en Filología Clásica o Historia Antigua podríamos ser, sin más, anticuarios o, simplemente, clasicistas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El latín de Borges como clave literaria

Aprovecho el honor de poder participar en el Congreso de Tradición Clásica sobre  «Los hilos de la memoria», organizado por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, para regresar a uno de estos textos que han dado sentido pleno a mi vida como lector y filólogo. Me refiero al cuento «Funes el Memorioso», de Jorge Luis Borges, y al particular uso que se hace en él de un pasaje de Plinio el Viejo dedicado justamente a la memoria. Muy lejos de ser una «fuente» del cuento o, aún mucho menos, un mero adorno anecdótico, este texto revela claves insospechadas a la hora de poder conocer mejor el acto de suma inteligencia que es, en definitiva, la obra de Borges. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Hugo Bauzá, que ha inspirado mi trabajo

Razones ajenas a mí no me permiten en este blog más que tocar ligeramente algunos de los aspectos en los que vengo investigando desde este verano pasado, cuando recibí la gratísima invitación a participar en un congreso sobre Tradición Clásica dedicado justamente a los hilos de la memoria. En aquel momento me encontraba, asimismo, trabajando en un capítulo sobre la conocida como «Biblioteca Personal Jorge Luis Borges» para un libro colectivo editado por Dante Noguez (Oh tiempo, tus pirámides. Cinco ensayos sobre Jorge Luis Borges). En el contexto de aquellas nostalgias literarias, no pude menos que elegir y, con ello, regresar, a uno de mis relatos fundacionales.

A mis dieciocho años leí por primera vez el cuento «Funes el Memorioso» de Jorge Luis Borges. Fue en una antología de sus narraciones donde se me brindó la oportunidad de encontrar unidas prosas como la del cuento citado y la de «El Aleph». Y fue, acaso, esta circunstancia la que me dio la oportunidad de saber acerca del interés que Borges mostraba por un prosista latino tan singular como Plinio el Viejo (no menos singular se me antojó la cita que Cortázar hacía en Rayuela de un capítulo de las Noches áticas de Aulo Gelio).

Me sigue pareciendo algo extraordinario y casi mágico que podamos encontrarnos con referencias generales o más particulares a la Naturalis Historia de Plinio tanto en el cuento de Funes como en la narración sobre el Aleph. Este hecho, imagino, pasará inadvertido para la mayor parte de las personas que recorren estas páginas; sin embargo, tras tantos años de lectura atenta, hoy puedo afirmar rotundamente que en Borges nada es casual. Justamente, en mi ponencia voy a mostrar que esa presencia de Plinio en el cuento sobre Funes, lejos de ser accidental, articula y da sentido al relato, a pesar de que no se trate de una «fuente» en el sentido inspirador que algunos conferirían al texto antiguo. 

Quiero, ante todo, que reparéis en un hecho aparentemente baladí, como es la circunstancia de que en el relato de Borges aparezca transcrita parte de una frase latina introducida por la conjunción ut, que aquí tiene un valor consecutivo: ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum. No hay errata alguna en la transcripción de esta frase que, en principio, recita Funes de memoria, y esta voluntad de exactitud (pensemos en aquel poema donde Borges declara citar mal a Virgilio de manera consciente) se corresponde, curiosamente, con el propio contenido de la proposición, relativo a la capacidad de repetir todas las palabras tal cual han sido escuchadas por medio de la Mnemotecnia.

El pequeño texto latino nos sorprende, asimismo, con una sutil figura retórica que conocemos como lítote («atenuación») y que plantea un singular desafío lógico. En la lengua latina las dos negaciones que hacen posible tal figura equivalen a una afirmación, de forma que si «nada de lo que se ha escuchado es repetido sin las mismas palabras» hay que entenderlo como una forma más suave de decir que «todo lo que se ha escuchado es repetido justamente con las mismas palabras». Así es como, de hecho, un antiguo traductor de Plinio a la lengua inglesa, Philemon Holland (cuyas primera edición de su versión pliniana aparece ni más ni menos que en el mismo Aleph) nos deja leer su traducción de este pasaje: «to rehearse the same Words of any Discourse after once hearing». Sorprendentemente no hay rastro de la lítote, y sospechamos que esta decisión de anular ambas negaciones debió tener un peso específico para Borges. 

En otro lugar, hemos estudiado cómo Borges meditó largo y tendido acerca de otra figura retórica conocida como hipálage. La aprendió leyendo versos de Virgilio, como el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram del libro VI de la Eneida. Desde las ideas de Croce acerca de la estética de la expresión, el hecho de que la Sibila y Eneas vayan «oscuros» bajo la noche «solitaria» es tan factible como la alternativa más esperable, es decir, aquella donde la Sibilia y Eneas irían «solitarios» bajo la «oscura» noche. Como decimos, Borges dio muchas vueltas a este particular recurso expresivo y le dedicó todo un homenaje en la dedicatoria a Lepoldo Lugones, al comienzo de su libro El hacedor.

Por su parte, el texto de Plinio nos brinda otro tropo no menos sugerente, pues la lítote brinda la posibilidad de que sus dos negaciones se conviertan en una admirable afirmación, como ocurre en la traduccion de Philemon Holland. Sin que apenas nos demos cuenta, Borges va explorando las posibilidades lógicas y expresivas de este recurso dentro de su cuento, desde la construcción originaria con la doble negación, pasando por la posibilidad de que tan sólo hubiera una y terminando con la supresión de ambas. Podemos ejemplificarlo si manipulamos la frase de Plinio de la siguiente forma:

LÍTOTE: ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum

NEGACIÓN: ut non iisdem verbis redderetur auditum

AFIRMACIÓN: ut iisdem verbis redderetur auditum

Como decimos, Borges va a ir recorriendo todas estas posibilidades en su narración, al tiempo que nos va a mostrar el sentido trágico que la lítote y su contrapartida encierran cuando llegamos a entender ciertamente el drama de Funes: puede recordarlo todo (lo pensado u oído), pero esto implica, ante todo, que no puede olvidar nada. Y, al no ser capaz de olvidar, Funes tampoco es capaz de pensar.

En un memorable libro donde mi amigo y maestro Hugo Bauzá ha escrito acerca de las artes (él las llama «sortilegios») del recuerdo y del olvido, él mismo apunta, citando al filósofo y clasicista Harald Weinrich, la saludable necesidad de que existiera un «arte del olvido» (Ars oblivionalis) que sirviera de contrapunto ciertamente a la «Mnemotecnia» de la que nos habla el mismo Plinio. Por el arte de la lítote ahora sabemos que la prodigiosa memoria de Funes, lejos de ser un don, implica la incapacidad manifiesta de olvidar.

Ya otros autores, como Edgar Allan Poe, dejaron cifrado el argumento de algunas de sus narraciones en un frase latina, como la famosa Nil sapientiae odiosius acumine nimio que encontramos al comienzo de su cuento «La carta robada». Lo más singular del latín de Borges responde acaso al hecho paradójico de que su rendimiento literario obedezca a sutiles tradiciones literarias modernas.

Regreso, finalmente, a un recuerdo que evocaba al comienzo de este trabajo, donde me veía a mí mismo leyendo «Funes el Memorioso» a la edad de dieciocho años. He logrado responder(me) alguna de las preguntas que me planteaba por aquel entonces, y me satisface comprobar, sobre todo, que no he perdido ni un ápice de la curiosidad que tenía en otro tiempo. También me alegra sentir que, a día de hoy, no soy un profesor que viva de las rentas académicas.

Con mi presente estudio sobre el cuento de Borges intento, ante todo, aportar la lectura que haría un latinista, a la manera de lo que otros han hecho desde perspectivas diferentes, como la del realismo mágico o la de la psicología cognitiva. Mi pasión es la de poder construir una historia no académica del latín y de su literatura en las literaturas modernas, y a esta pasión sigo consagrándome cada día, desde aquel lejano año en que, con una antología de los cuentos de Borges en mi mano, emprendí este ambicioso proyecto, aunque todavía sin saberlo. FRANCISCO GARCÍA JURADO    

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La poesía del diccionario y el epitafio (catuliano) «Nox» de Anne Carson

Al hablar de Nox de Anne Carson, estamos ante una obra profunda y creativa; logra una hermosa convivencia entre formas experimentales de creación estética y un vínculo, siempre original y novedoso, con el latín y la poesía escrita en esta lengua. Sabemos que, algunas veces, el lector aficionado a la poesía se encuentra con obras recientes que por diversos motivos (metro, contenido, soporte) no terminan de proporcionarle el placer y el conocimiento que acostumbra a encontrar en ellas. Todo lo contrario sucede con esta obra de Carson. Se trata de una traducción, relectura y, en cierta forma, performance del poema 101 de Catulo, el epitafio dedicado a su hermano, cuya pérdida plasma la autora a manera de vivencia. POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO, DOCTORANDO EN LETRAS CLÁSICAS, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO (UNAM).        

A Diego Barrera, primer lector de este blog  

Anne Carson (Toronto, 1950) es una poeta que ha sido galardonada recientemente con el premio Princesa de Asturias de las Letras en este año 2020, al tiempo que ha ido ganando protagonismo e interés por parte de las publicaciones culturales en lengua española a uno y otro lado del Atlántico. La escritora es, además, clasicista de formación y en la actualidad ejerce como profesora en la Universidad de Nueva York (NYU). En esta ocasión, nuestra entrada acerca de su obra Nox (2010) será de gran interés para los amantes de las relecturas modernas de textos antiguos. En su obra, Carson ofrece un diálogo profundo y sentido principalmente con el poema-epitafio 101 de Catulo, aunque también, de manera más puntual, con autores griegos como Heródoto o Plutarco y, sin citarlos expresamente, con otros poetas latinos como Virgilio o Propercio.

Por su parte, en la lectura de Nox, sorprende a primera vista su formato y soporte, alejados de la forma tradicional de un libro impreso. Se trata de una caja grisácea con una evocadora imagen fotográfica de su hermano perdido que hace las veces de portada; ya dentro, como si fuera una tirada interminable, nos encontramos con una sola hoja plegada a manera de acordeón, de formas que las páginas aparecen unidas unas con otras. El texto se acompaña de un conjunto de imágenes, dibujos, fotografías, cartas, etc., que permiten al lector ir perfilando la relación de Carson con su difunto hermano.

Dejaremos los pormenores de esta relación para que el lector de las presentes líneas pueda disfrutar de ellas mediante su propia lectura. En las páginas de este cuaderno-collage Carson dispone una doble narrativa: tras la lectura en latín del poema, ya en la páginas correspondientes al lado izquierdo, dentro de una fotografía acuosa que simula las lágrimas caídas sobre el papel, vamos a encontrar definida una por una cada palabra del epitafio catuliano, a la manera de las voces propias de un diccionario, mientras que a la derecha podremos leer diferentes reflexiones y relatos de la relación con el hermano muerto, así como otros documentos y dibujos más personales de la autora, a las que se completa con algunas reflexiones sobre el género histórico griego.

La importancia de Catulo en esta obra no puede sorprender a lectores de la poeta canadiense: en su poemario más celebrado, Men in the Off Hours (2000), la autora incluyó un grupo de poemas construidos como respuesta o comentario de algunos versos del poeta, titulados genéricamente “Catullus. Carmina”. Entre aquellos, se encontraba el propio poema 101, donde Carson llamaba a recortar las palabras de cada elemento tradicionalmente empleado para rociar el cadáver de los muertos, de forma que anticipaba de alguna manera este “recorte” de las palabras para componer con ellas una forma especial de libación que resulta un moderno epitafio:

“Recorta con cuidado las palabras para vino leche miel flores.

Suéltalas en una bolsa.

Mézclalas con cuidado.

Viértelas sobre tu sucio esqueleto.

¿A qué suenan?”

(las traducciones son nuestras)

La relación con Catulo es, por tanto, doble: por un lado, Carson traduce el poema-epitafio completo en las páginas de su cuaderno (cabe anticipar que la traducción no está al final de la obra, como si de una conclusión exenta del relato general se tratase) y, además, en cada una de las entradas de su personalísimo diccionario aclara el significado de las palabras del poema latino y propone nuevos sentidos y evocaciones, pues sus acepciones están cuidadosamente elegidas para transformar la aparente sencillez y neutralidad de las habituales definiciones de un diccionario en una forma de “enumeración caótica”, tan practicada por los poetas modernos, desde Whitman hasta Borges. Es en ellas donde aparecen frases, versos o hemistiquios de autores latinos, cuya autoría no se menciona, por lo que cada voz se transforma en una suerte de poema que, a su vez, contiene otros tantos fragmentos de autores romanos”

Los componentes de esta enumeración van volviéndose más largos, complejos y alejados de un significado meramente denotativo: inicialmente, suelen situarse aquellas acepciones más propias o cercanas al significado de la palabra, para después ir presentando estas frases tomadas de la tradición literaria romana con significados que en ocasiones se alejan por completo de los esperables en una entrada convencional de tal palabra. De esta forma, la enumeración caótica suele culminar en pequeños versos o expresiones que evocan el dolor de la autora por la pérdida de su propio hermano y en toda una reflexión sobre la noche (nox), sus misterios, peligros y sufrimientos con los que el título de la obra acaba adquiriendo toda su plenitud.

De esta forma, palabras como et aparecen definidas por Carson al final de la entrada correspondiente como “pero, aún”, cinerem (del mutam…cinerem catuliano) inicialmente como “cenizas”, pero también “restos, en apariencia extinguidos, de un incendio” donde, a continuación, se nos cita, sin mencionar a su autor, el hermoso verso de Propercio (2.1): Cinis hic docta puella fuit, que Carson a su vez traduce como “estas cenizas fueron una chica erudita”. Por su parte, una fórmula como bona fortuna (“fortuna propicia”) aparece traducida de forma descreída como “nadie” (nobody).

Por último, el término fundamental nox, que no forma parte propiamente del poema, aparece con frecuencia entre las posibles acepciones de algunas palabras: multa nox, dentro de la voz correspondiente a multum, como “demasiado tarde” o el sintagma nox perpetua (recuerdo, tal vez, del nox perpetua una dormienda del poema 5 de Catulo), trágicamente vertida al español como “la deuda contraída con la muerte”.

Nos encontramos, por tanto, ante una obra que rompe nuestra imagen tradicional de un poemario que, al tiempo, es collage y un audaz diccionario caótico, mientras nos devuelve a Catulo bajo un moderno e inquietante prisma estético. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La dualidad de Tiresias en «La cólera de Aquiles», de Luis Goytisolo

Hace poco tiempo, publicábamos un ensayo acerca de la peculiar lectura que de algunos versos de Safo hace Luis Goytisolo en su libro titulado La cólera de Aquiles. La traducción que Joan Ferraté hizo de los líricos griegos resulta esencial para el análisis de esta singular impronta sáfica en la prosa de Goytisolo. Pero es muy posible que Ferraté esté también presente gracias a otra traducción, en este caso la que llevó a cabo de The waste land de T.S. Eliot a la lengua catalana. La implícita recreación de un personaje mitológico, la del profeta Tiresias, bien pudo verse inspirada por la propia presencia que el legendario personaje tiene en la obra de Eliot, si bien vista desde el personal prisma de Ferraté. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Cuando toca el final de la carrera académica, algunos profesores de la facultad se encuentran con el singular problema de qué hacer con los libros que han ido almacenando durante años en aquellos despachos que ahora deben abandonar. Ante el rechazo de las bibliotecas a recibir más volúmenes, no es extraño ver depositadas sobre los bancos que hay en los pasillos curiosas remesas de libros, a menudo muy selectos, que han sido abandonados a su suerte, a la espera de que alguna persona interesada los rescate. Mi colega, el helenista Jesús Espinós, buen conocedor de mis gustos literarios, encontró cierto día la fundamental versión al catalán que el poeta Joan Ferraté había llevado a cabo del poema The waste land, escrito por T.S. Eliot. Publicado en 1977 por Edicions 62, el libro de Ferraté lleva el titulo de Lectura de La terra gastada de T.S. Eliot. Pero vayamos primero a la traducción que de los líricos griegos publicó el propio Ferraté.

En nuestro ensayo sobre Safo y Goytisolo hemos podido ver cómo, gracias a la inserción de ciertos pasajes de Safo traducidos por Ferraté, se etablece una singular y paradójica tensión entre la voz de la poeta griega y la de la narradora, Matilde Moret, quien pugna por la propiedad de las palabras poéticas de la primera.

La tensión, que comienza en la primera parte de la novela, lleva a la propia Matilde a reconocer, ya en los últimos pasajes referidos a Safo, dos afirmaciones aparentemente contradictorias: de un lado, Matilde Moret afirma que si bien las palabras de Safo no le pertenecen, la autora de tales palabras es quien se las ha plagiado y robado a ella misma. Estamos, pues, ante la paradoja de un plagio o un robo por anticipación en el tiempo. No podemos obviar que la voz femenina de Matilde Moret encubre, en realidad, la de Goytisolo, como la misma narradora reconoce en cierto momento. Pero no olvidemos que, de una manera análoga, las palabras de Safo han sido traducidas por un hombre, Joan Ferraté, de forma que tal factor externo también contribuye a la misma ambigüedad de esta voz poética. Ferraté, de hecho, es citado de pasada en cierto momento[i], lo que no deja de ser una clave de lectura.

La traducción que Joan Ferraté hizo de los líricos griegos arcaicos a la lengua española (Ferraté 1968) es producto de su labor como profesor de lenguas clásicas en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba. Allí se habían editado dos volúmenes previos: uno en 1959 dedicado a seis poetas griegos del s. VII a.C. (Calino, Tirteo, Mimnermo, Arquíloco, Alcmán y Safo) (Ferraté 1959), y otro dedicado a Semónides y Solón (Ferraté 1960). La versión barcelonesa de Seix Barral incorpora los textos griegos originales y añade nuevos autores, con la intensificación de la presencia de Safo ya desde la misma dedicatoria que encontramos al final de la introducción[ii]. De hecho, el dato más interesante que nos brinda Ferraté a la hora de entender mejor la lectura que de los versos de Safo hace Goytisolo se encuentra en esta dedicatoria de su edición de Seix Barral:

Dedico esta obra a M.S., por la razón que ella sabe, y a las Amazonas, por razones que sin duda ellas no ignoran. De ser preciso, les diría, tomándole a Safo prestadas mis palabras: ταὶς κάλαισιν ὔμμι νόημμα τὦμον οὐ διάμειπτον (fr. 41L-P). (Ferraté 1968: 28)[iii]

Resulta curioso que el pasaje griego de la dedicatoria no aparezca luego ni recogido ni traducido entre los fragmentos seleccionados de Safo[iv]. Dentro de la dedicatoria de Ferraté hay dos aspectos que van a estar muy presentes en la novela de Goytisolo: las “Amazonas”, en el caso de Goytisolo representada por el personaje de Camila, y el argumento paradójico de tomar prestadas de Safo unas palabras que el autor considera suyas (“mis palabras”) y que tanto recuerda a alguna de las frases introductorias a los poemas de Safo puestos en boca de Matilde Moret. En definitiva, el procedimiento hermenéutico por el cual Ferraté hace “suyas” las palabras de Safo, así como las de otros poetas antiguos[v], es el mismo que el que utiliza y expresa Matilde Moret[vi]. De esta forma, si nuestro análisis no es errado, la aportación de Ferraté a la novela de Goytisolo va mucho más allá de la mera circunstancia de tomar algunos de los versos de Safo traducidos por éste, pues estaría presente también a la hora de determinar las claves precisas para esta lectura.

Hay otro detalle que nos ha llamado poderosamente la atención, dado que todas las ediciones que Ferraté dedica a los líricos griegos tienen en común la aparición de una viñeta con una serpiente y una leyenda escrita en lengua griega: ΜΟΝΩ ΕΝ ΕΡΗΜΙΑΙ. La frase proviene del diálogo platónico Fedro y, literalmente, significa: “los dos (estamos) solos en un lugar desierto” (Plat. Phaedr. 236c)[vii]. En el pasaje platónico original, de claro carácter confesional, no aparece referencia a serpiente alguna, dado que se inscribe en una suerte de frase hecha dentro del diálogo mantenido por Sócrates y Fedro. Así pues, la relación entre la nueva imagen y el viejo texto supone toda una innovación interpretativa dentro del nuevo contexto creado por Ferraté. En la edición de los seis poetas griegos (Ferraté 1959) se dice que se trata de una viñeta ideada por José María de Martín, artista plástico e ilustrador que estuvo muy ligado a los escritores catalanes de aquel entonces. No ha sido difícil deducir que se trata del propio ex libris de Joan Ferraté:

Pero la impronta de Ferraté en la novela de Goytisolo resulta mucho más profunda de lo que cabría suponer a simple vista, tanto en calidad de traductor de Safo como, de manera acaso más sorprendente, como traductor de T.S. Eliot. Nos vamos a fijar en un detalle fundamental, el de la serpiente, dado que se trata de un animal recurrente en la tetralogía de Goytisolo (Antagonía) donde se inserta la novela que estudiamos, ya desde la serpiente bíblica del paraíso hasta las mitológicas, como las de la cabeza de la Gorgona o las dos que abrazan mortalmente a Laocoonte y sus hijos. Pero nos resulta especialmente interesante la imagen de las dos serpientes entrelazadas con las que se encuentra el adivino Tiresias, figura que guarda concomitancias notables con Matilde Moret.

En la literatura moderna, la figura de Tiresias se ha convertido en un esencial icono gracias a The waste land de T.S. Eliot, obra no en vano estudiada y vertida al catalán por el mismo Ferraté (Ferraté 1977), y cuya traducción ha podido dejar su huella en un momento clave de La cólera de Aquiles (García Jurado 2001: 88). A este respecto, no podemos pasar por alto la imagen premonitoria con la que Matilde sueña antes de sorprender a Camila y Roberto:

Dormía, dije. Y soñé que en el celler había dos serpientes entrelazadas. Me desperté con esa imagen y bajé. (Goytisolo 1987: 16 = 2016: 910)

Se trata de una imagen inquietante que se repite en otros momentos (Goytisolo 1987: 30, 61 y 65 = 2016: 922, 947 y 950). Las dos serpientes enroscadas, unidas al “don adivinatorio” de Matilde, recuerdan el momento en que el adivino Tiresias sorprende a dos serpientes mientras se aparean y golpea a la hembra con su bastón, hecho que transforma al adivino en mujer, tal como refiere el poeta Ovidio en sus Metamorfosis (Ov. Met. 3,316-338). T.S. Eliot incorpora el pasaje ovidiano dentro de las notas explicativas de su poema, pero lo hace en latín, sin traducción alguna.

Sin embargo, Ferraté va a traducir directamente a partir de la versión original latina el texto de Ovidio, de forma que lo que éste expresa en latín mediante las palabras coeuntia corpora serpentum Ferraté lo traduce en su propia versión como “dues grands serps acoblades” (Ferraté 1977: 57). Bien sea coincidencia o eco intertextual, Goytisolo utiliza el equivalente castellano de “acoblades” cuando describe la escena en que Matilde sorprende a la pareja copulando (la cursiva es nuestra):

No parecieron enterarse de mi irrupción, los dos a media luz, como dicen los tangos, uno de esos tangos que sonaban y sonaban sin que ellos le prestaran mayor atención, así tendidos en el sofá, desnudos, perfectamente acoplada la simetría invertida de sus cuerpos, entregados ambos con aplicación a esas prácticas que los hombres piensan que nos vuelven locas y para las que ellos suelen estar tan escasamente dotados. No os mováis, por favor, tuve que decir a fin de hacerles abandonar tan torpe artesanía. ¡Os voy a sacar una foto! (Goytisolo 1987: 13 = 2016: 908-909)

Si bien esta coincidencia léxica no supone un argumento concluyente, sí nos pone en la pista de que Goytisolo, que se inspira claramente en el mito de Tiresias para configurar a Matilde y su premonición, llegara a T.S. Eliot (y el consiguiente texto ovidiano que éste cita en su obra) a través de la versión de Ferraté, de manera parecida a como llegó a Safo a través del mismo traductor. Para cerrar el círculo, diremos que el propio Tiresias, en su monólogo eliotiano (v. 220), recita un verso inspirado en Safo (Sapph. fr. 104 L-P), y que Ferraté vierte al catalán en sus notas al poema (Ferraté 1977: 157).

De esta forma, Ferraté no es tan sólo un mero traductor de Safo, sino alguien que ha dejado su impronta en la actitud que muestra Matilde ante los antiguos poemas y, asimismo, la propia traducción de Eliot hecha por Ferraté ha podido dejar su huella en el trasfondo mítico del personaje de Matilde como una suerte de Tiresias.

Seguramente, sin mi amigo Jesús Espinós, que supo encontrar para mí el libro de Ferraté sobre T.S. Eliot en un banco de la facultad, todo este pequeño milagro de los laberintos textuales no habría podido llegar a ser observado. El amor a los libros, la amistad desinteresada (que también existe algunas veces en la universidad) y una cierta casualidad inducida hacen posible el milagro de que la filología se confunda a veces con la propia vida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[i] “Luego, para darse mutuo bombo, escriben en cualquiera de estas revistas de las que todo el mundo habla pero nadie lee, para qué citar nombres, tal para cual, como dice Ferraté.” (Goytisolo 1984: 198).

[ii] Aurora Luque ha escrito acerca del valor específico que tiene esta traducción en el conjunto de las “retraducciones” de Safo (Luque 2007).

[iii] Las siglas M.S. responden a Miriam Sang, cuyo nombre aparece ya completo en ediciones posteriores (Ferraté 2000: 42).

[iv] En traducción de Juan Manuel Macías: “Para vosotras, las hermosas, / no hay mudanza en mis pensamientos.” (Safo 2007: 51).

[v] La reciente publicación de los diarios íntimos de Ferraté nos ilustra acerca de la apropiación que éste lleva a cabo de un poema de Píndaro (Ferraté 2018: 31-33) y otro de Teócrito (Ferraté 2018: 107-108).

[vi] Ya tuvimos ocasión de ver explicitado este criterio de lectura en una nota anterior, a propósito de la Camila virgiliana: “Pues, al igual que un autor se anticipa en ocasiones a su época, ese destinatario secreto, en virtud de la misma correspondencia objetiva al impulso subjetivo que le dio origen, persiste como reencarnado a través del tiempo.” (Goytisolo 1987: 206 = 2016: 1065).

[vii] Ferraté también se refiere en su diario a la lectura del Fedro platónico (Ferraté 2018: 27).

BIBLIOGRAFÍA

Echevarría, Ignacio (2012), prólogo a Goytisolo 2012.

Ferraté, Joan (1959), Seis poetas griegos del siglo VII a.C. Versión de Juan Ferraté, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

— (1960), Semónides y Solón. Versión española por Juan Ferraté, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

— (1968), Líricos griegos arcaicos. Antología, Barcelona, Seix Barral.

— (1977), Lectura de “La terra gastada”, de T. S. Elliot, Barcelona, Edicions 62.

— (2000), Líricos griegos arcaicos, Barcelona, El acantilado.

— (2018), Del desig. Tres diaris íntims, Barcelona, Empúries.

García Jurado, Francisco (2001), “Idealismo y parodia. Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé”, Estudios clásicos, 120: 65-9.

Goytisolo, Luis, (1979), La cólera de Aquiles, Barcelona, Seix Barral.

— (1987), La cólera de Aquiles, Madrid, Alianza.

— (1992), Estatua con palomas, Barcelona, Destino.

— (2012), Antagonía. Prólogo de Ignacio Echevarría, Barcelona, Anagrama.

— (2013), Naturaleza de la novela, Barcelona, Anagrama.

— (2016), Antagonía. Edición de Carlos Javier García. Epílogo de Gonzalo Sobejano, Madrid, Cátedra.

L-P = Lobel, Edgar y Page, Denys (eds.) (1955), Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, Oxford University Press.

Luque, Aurora (2007), “La retraducción de los clásicos. El caso de Safo”, Retraducir: una nueva mirada. La retraducción de textos literarios y audiovisuales, eds. Francisco Ruiz Noguera y Juan Jesús Zaro. Málaga, Miguel Gómez Ediciones: 103-116.

Real Torres, Carolina (2005), “Vida y muerte de un mito: Aquiles. De Homero a Goytisolo”, Fortunatae, 16: 237-247.

Safo (2007), Poesías. Edición y traducción de Juan Manuel Macías. Barcelona, DVD ediciones.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Quien traduce a un traductor tiene cien años de perdón. El caso de la Odisea

La versión homérica de la Odisea publicada por la editorial Prometeo a partir de la traducción francesa de Leconte de Lisle. Todo esto tenía lugar a comienzos del siglo XX.

Dado que durante el presente curso disfruto de un año sabático, no tengo que impartir clase. Sin embargo, esta semana he regresado por un rato a mi despacho de la Facultad de Filología de la Complutense para recoger unos libros. Sentí, al llegar al vetusto edificio, la sensación de que visitaba un lugar desierto y desolado. Esta desazón se vio, sin embargo, aliviada al encontrar en la puerta a mi colega y amigo David Hernández de la Fuente. Lo cierto es que, al vernos, como si de una pequeña fiesta se tratara, nos pusimos a charlar de muchas cosas y, entre otras, acerca de la reciente traducción que se ha publicado en Blackie Books de la Odisea de Homero. Se trata de una traducción elaborada a partir de una añeja versión inglesa que fue alabada por Borges. De pronto surgió en nuestra conversación el asunto, no sé si superado, pero siempre grato, de la razón de ser de aquellas versiones que nacen justamente de otras traducciones. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para David Hernández de la Fuente, sin cuya grata conversación 

este blog no habría tenido lugar

En efecto, yo ya habia ojeado esta nueva versión de la Odisea en la mesa de novedades de una librería más o menos cercana a mi casa. Me llamó la atención su portada, ciertamente llamativa, así como una maquetación que, en parte, me recordó a ciertas ediciones de libros juveniles. Se trata de un volumen muy bien editado y con hermosas ilustraciones, una obra pensada, sobre todo, para ser disfrutada y leída como si de un moderno relato novelesco se tratara.

La colección donde se inscribe la obra intenta presentarnos a los clásicos liberados de las ataduras de una presentación convencional o pensada para el mero estudio. Estamos, pues, en el mundo de lo alteracadémico, como bien muestra la presencia añadida de un relato homérico a cargo de la escritora Margaret Atwood y la inclusión de algunos microrrelatos relativos al mismo tema.

No obstante, lo que acaso suponga el rasgo más peculiar de esta nueva versión estriba en que no se ha elaborado a partir del texto griego original, sino desde la añeja versión inglesa de Samuel Butler, calificada como «la más fiel», según Jorge Luis Borges. Así lo podemos leer en el reclamo pubicitario que aparece en la faja que ciñe la portada. Y, ciertamente, Borges define en tales términos esta traducción inglesa de comienzos del siglo XX en su conocido ensayo sobre las versiones homéricas, aunque también es verdad que, unos cuantos párrafos más arriba, la considera como una «irónica novela burguesa».

El hecho de que la editorial Blackie Books parta de una versión inglesa de la obra y no del original griego ha creado cierta polémica, y un diario de tirada nacional ha publicado un interesante reportaje, a cargo de Javier Rodríguez Marcos, titulado «La rebelión de las musas«, donde se ayuda de las opiniones de Carlos García Gual, Irene Vallejo y Alberto Manguel para valorar este hecho. 

El problema que suscita traducir a un autor antiguo a partir de una versión moderna es una cuesión ya vieja o superada, por lo que quizá resulte ocioso volverla a plantear. A mí me trae al recuerdo las versiones españolas de Homero que la editorial Prometeo publicó a partir de las francesas del parnasiano Leconte de Lisle a comienzos del siglo XX. En aquel momento, los editores acostumbraban a publicar versiones indirectas de los clásicos tomadas, fundamentalmente, de la lengua francesa, si bien la norma era no declarar este hecho, que al final quedaba delatado por la afluencia de galicismos en la versión final. En el caso de la versión elaborada a partir del texto de Leconte de Lisle, se pretendía devolver a Homero su antiguo vigor, oculto bajo la estética de los traductores neoclásicos. 

Es verdad que, por aquel entonces, las paradójicas y caleidoscópicas ideas de Borges acerca de la traducción todavía no estaban vigentes. Hace unos años, Roberto Salazar y yo mismo pubicamos un pequeño libro que ahora se me antoja casi como una hazaña. Se trataba de indagar en la traducción de Homero y Virgilio dentro de la obra de Borges, pero con los propios criterios de Borges acerca de la traducción.

La traducción concebida como el hecho literario en sí mismo.

Hay que partir de un hecho inquietante, pues Borges rompe radicalmente con nuestra idea esperable de traducción. De manera particular, dos ideas fundamentales acerca de la traducción se ven subvertidas: a) la traducción entendida como una suerte de medio o mal menor para hacer posible la lectura de una obra cuya versión original no podemos entender, y b) la idea de que una traducción ocupa un escalón inferior al de su supuesto original. Muy al contrario, Borges convierte la traducción en el incesante ejercicio literario que define la literatura misma, y entiende que el conjunto de traducciones de una obra literaria configura una suerte de caleidoscopio, en cuyo conjunto el original no supone más que uno de los puntos de vista.

Resulta curioso, en lo que a los textos de Homero y Virgilio respecta, cómo Borges, aun partiendo de presupuestos bien distintos en cada caso (las traducciones homéricas al inglés y los versos latinos aprendidos durante su adolescencia, respectivamente), logra que sus ideas y apreciaciones acerca de cada autor terminen siendo convergentes. Destaca, por ejemplo, el énfasis puesto por Borges en las transformaciones que ciertas figuras retóricas experimentan al pasar de una lengua a otra. Es el caso de lo que denomina los «adjetivos homéricos», es decir, las dicciones formulares, que parecen pertenecer más al dominio de la expresión del lenguaje que al propio estilo de Homero:

No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas, son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. («Las versiones homéricas»)

En el caso de Virgilio, tenemos la hipálage («iban oscuros bajo la noche solitaria»), figura que, lejos de ser puramente retórica, transforma mágicamente nuestra percepción de la realidad. Una de las preocupaciones de Borges al estudiar la traducción radica, pues, en aquello que pertenece al autor y aquello que es patrimonio de una lengua determinada, de forma que, al pasar de una lengua a otra, se muestra como un raro o inesperado rasgo de estilo.

Alguien que reseñó nuestro libro puso una objeción razonable a su planteamiento, dado que no partíamos de la idea esperable de «traducción», sino de la sorprendente propuesta borgiana. Argüía esta persona que no se trataba realmente de un libro sobre la traducción. En parte tenía razón, pues, para Borges, «traducción» es sinónimo de «literatura».

La ocasión de que un editor haya rescatado la versión de Samuel Butler para editar una nueva Odisea en lengua española quizá tenga algo de anacrónica, semejante a esos epitetos homéricos que, en opinión de Borges, llegan «conmovedoramente a destiempo». El guiño borgiano que preside este intento no será visible para muchas personas que, incluso, se enfadarán por considerar innecesario e impertinente tal esfuerzo. En cualquier caso, mi opinión es que así son las cosas, y que no debemos perder la ocasión de disfrutar con ellas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Dos conceptos vacíos: «Digilosofía» y «Humanismo digital»

Hace ya un tiempo, una entidad bancaria española desarrolló una campaña publicitaria que, como quien no quiere la cosa, proponía nada menos que un supuesto nuevo concepto, en apariencia revolucionario: «Digilosofía». Hay que suponer que el «neologismo» es resultado de combinar los términos «digital» y «filosofía» (¡!), si bien esta última palabra aparece, más que combinada, mutilada (como le ocurrió a la palabra «droide», a partir de «androide»). Ahora, en octubre de 2020, otro banco no menos conocido desarrolla el supuesto concepto de «Humanismo digital», iniciativa que, si bien opta por el uso completo de los dos términos que lo conforman, no deja de ser una réplica publicitaria de lo que ya había hecho el primero de los bancos. Ambas formulaciones, con toda su presuntuosa pedantería, no son más que conceptos absolutamente vacíos que, ante todo, se convierten en exponentes de unos tiempos donde la gente intenta adoptar superficialmente las maneras de aquellos conocimientos que, en el fondo, se desprecian y desconocen. Y este es, sin ir más lejos, el caso de las propias humanidades. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

«Filosofía» y «Humanismo» son términos de intensa y compleja historia. Mucho más antiguo, la «Filo-sofía» intenta dar cuenta de una virtud profundamente humana, como es la del amor y la aspiración al conocimiento. Me gustaría que nos quedáramos con esta idea de amor o anhelo por aprender en calidad de proceso más que como un estado o resultado, de manera que, haciendo de la necesidad virtud, nuestra falta de conocimiento se puede convertir en sed de aprender. Autores como Aulo Gelio distinguieron muy bien, ya en la cultura propia del siglo II, entre los «amantes del saber» (o «filósofos») y los verdareros «sabios». En la Antigüedad, llamarse «filósofo» no era más que un acto de sincera humildad, ya que, como dice nuestro inigualable lexicógrafo Sebastián de Cobarrubias:

El primero que se intituló con este nombre fue Pitágoras, pareciéndole que el nombre de sabio absolutamente era arrogante, presupuesto que ningún hombre sabe tanto que no le falte mucho que saber. Y de allí adelante todos los profesores de la filosofía no se llamaron sofistas, sino filósofos y por donaire dejaron el nombre de sofistas a los que sabían poco y presumían mucho con doctrinas aparentes y falsas.

Creo, sinceramente, que muchos de los autoproclamados «filósofos» de nuestro tiempo han perdido esta sana dimensión que separaba a los «filósofos» de los «sofistas». Entretanto, la publicidad de un conocido banco nos vende ahora el mostruoso concepto de «Digilosofía», a partir de las palabras «digital» y «filosofía». Nos preguntamos por qué no prefirieron hablar de  «Digitosofía», si realmente querían hacer una buena composición. El caso es que no podemos partir la palabra «filosofía» (compuesta de «filo» y «sofía») por donde nos dé la gana, sin más.

Ya sabemos que los nombres de los reclamos publicitarios no obedecen a las normas más elementales del lenguaje, sino a los caprichos de sus creadores. Un horror como «Nostrus» (¿»Noster», «Nostrum»?), por ejemplo, dio nombre a una fenecida cadena de restaurantes hace unos años, y por ahí encontramos, además, una empresa de administración de fincas denominada «Comunitae» (¿»Communitas», «Communitatis»?). Vds. me dirán, mirándome un tanto de reojo, que qué más dan estas cosas con lo que ahora mismo está cayendo; por eso mismo les quiero contar, antes de nada, una pequeña historia que me pasó en clase el curso pasado.

El curso pasado, mientras daba clase de latín, con el texto de la defensa del poeta Arquías de Cicerón en la mano, intentaba enseñar a las personas que estaban sentadas frente a mi en los bancos del aula que el latín no es, simplemente, traducir una frase con palabras «que equivalen a las latinas», sino tratar de indagar en lo que realmente implicaban términos como «Humanitas» o «Gratia». Les puse el ejemplo de la conocida frase SAPERE AUDE, que no es sólo «Atrévete a saber», en especial si analizamos los orígenes etimológicos del verbo «sapere» como palabra relacionada con nuestro concepto de gusto y sabor, de forma que «sapere», básicamente, es «tener juicio». En esto que explicaba tales cosas, vi como dos personas sentadas en la última fila no levantaban la cabeza ni tan siquiera un momento. Les pregunté qué hacían y me respondiern que estaban pasando apuntes a limpio, apuntes de otra asignatura, claro. Ya que me dejo la vida cuando imparto clase, literalmente, me indignó aquella actitud de absoluta indiferencia, tanto que, finalmente, estas dos personas optaron por marcharse. Con el tiempo, y ya con la debida calma de ánimo, he llegado a entender que estas personas, probablemente, donde yo decía «Sapiencia, Humanismo o Gratitud» no entendían más que «Bla, Bla, Bla». Aquello que yo contaba, en su visión práctica del mundo, en realidad no caería en el examen, por lo cual no merecía tanta atención. El problema profundo radicaba, quizá, en que donde yo quería formar la conciencia de ser «humanistas» no había más interés que el de aprobar una asignatura, sin necesidad de transcender más allá de la epidermis de los conceptos.

Los conceptos quizá no nos ayuden directamente a aprobar una asignatura, pero nos ayudan a algo, desde luego, más importante, como es el hecho de vivir como seres racionales. Los conceptos nos ofrecen argumentos esenciales para comprender y, ante todo, nos sitúan en el mundo. Por ello, cuando dos entidades bancarias se aprovechan de conceptos tan ligados a nosotros como el relativo al amor a saber («Filosofía») y a la formación en las humanidades («Humanismo») sin saber ni tan siquiera lo que utilizan, me siento algo así como un desprecio en lo más profundo de mi ser.

Sí, miren Vds., acaso, en lo que concierne al supuesto concepto de «Digilosofia», no sea tan aberrante el falso corte que se aplica al término «Fi-losofia» como esa suerte de fundamentación de lo «digital» (otro antiguo concepto, por cierto, que proviene del cómputo con los dedos, lo que no deja de ser un medio o técnica [«Ars»] propiamente dicho), para convertirlo ahora en una supuesta forma de saber o una «Filosofía de lo digital». Es como si creáramos una «Filosofía del autobús» (¿una «Buslosofía»?) simplemente porque tomamos un autobús para desplazarnos. No cabe duda de que la Filosofía propiamente dicha, la que se enuncia con letra mayúscula, bien puede reflexionar acerca lo que implica la nueva realidad tecnológica que condiciona nuestras vidas (como la sutil frontera entre lo «real» y lo «virtual», creadora de nuevas realidades, etc.), pero esto no es, ni por asomo, lo que se quiere expresar con el supuesto palabro «digilosofía» (¿saber manejarse digitalmente cuando hacemos gestiones bancarias?). Simplemente, se quiere dar la sensación pomposa de que se está creando algo novedoso mediante la adopción de términos que recuerdan al mundo del saber, pero sin tener conciencia alguna acerca de lo que realmente implican tales términos.

Y tampoco saben los de la otra entidad bancaria, la del «Humanismo digital», que el «Humanismo», por su parte, es un falso término latino (Humanismus), nacido en la Alemania de comienzos del siglo XIX al calor de otros ismos. El término nace en el debate educativo que se alimenta en el mundo germánico a la hora de constituir lo que será uno de los sistemas de enseñanza más eficaces con que ha contado Europa. Como bien apunta Wilfried Stroh, se configuró un híbrido, con una raíz latina y un sufijo griego, para adaptar un complejo concepto que aunaba tanto la antigua Humanitas y los Studia humanitatis ciceronianos con el propio concepto de «Humanidad» de Herder. La Humanitas latina, como bien apuntó Aulo Gelio, no se refiere a la «Filantropía», sino a la formación, es decir, a nuestra capacidad de aprender y, gracias a este arpendizaje, convertirnos, acaso, en mejores personas, cuando menos en personas civilizadas. En cualquier caso, con el moderno término Humanismus se defendió un ideal educativo donde el conocimiento relativo al mundo clásico servía, salvadas las distancias, de modelo de inspiración para el presente, dentro del paradigma de una enseñanza que aspiraba a una formación integral del individuo y no a una mera instrucción para lo útil (conocido como «Filantropismo»).

Imagino que quienes han creado esta formulación de «Humanismo digital» se encuentran bien ajenos a las implicaciones conceptuales que acabamos de explicar y, más bien, se han dejado llevar por la banalización ulterior del concepto, que asocia el humanismo a lo humano y lo humanitario, sin ninguna relación ya con su dimensión educativa. En cualquier caso, destaca, al igual que ocurre con el anterior palabro de «Digilosofía», la petulancia de la creación, donde, imaginamos, se pretende difundir la supuesta «humanidad» a través de las gestiones bancarias (ahora resulta que nuestros gestores son algo así como la Madre Teresa de Calcuta, mira por dónde). Repito: no tiene sentido alguno dotar de términos semejantes lo que no deja de ser una mera labor práctica.

Aun recuerdo la anécdota de un hoy reconocido escritor español cuando, siendo todavía profesor de instituto, acudió a su agencia bancaria. El director de la agencia, en un principio, apreció mucho que se tratara de una persona con título académico y cultura, pero cuando vio lo que habia en su cuenta corriente pensó que, ciertamente, no sería tan listo como parecía. Esto quizá es lo que le ocurre a quien escribe esta líneas, si se comparara su cuenta corriente con las de aquellos que han formulado semejantes conceptos.

Yo no me meto en los conocimientos que estas personas tienen acerca de la gestión bancaria y toda esa nueva forma de conocimiento que suponen las inversiones (he llegado a presenciar cómo una persona de este gremio llegaba a dar incluso una lección de «Filosofía de la Historia», sin ser consciente de ello, al explicar el (sin)sentido que en el fondo preside todo este supuesto conocimiento aplicado a lo que no deja de ser en muchos casos una mera carambola.

Estamos ante una sociedad singular y paradójica. Nos atraen a menudo las personas que saben, pero no tanto por lo que saben, sino por las maneras de representar ese saber. Por ello, los futbolistas presentan (sus) libros o los cocineros dan conferencias magistrales, como si de nuevos intelectuales y filósofos se tratara. Se ha argumentado hasta la extenuación que la enseñanza debe ser aplicada y últil, pero luego nos seduce la inutilidad del teórico y del filósofo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Un escritor de sentencias: Publilio Siro

Por muchas razones nos fascinan las sentencias, esas frases cortas que, extraídas de un contexto, se convierten en verdades atemporales. Las literaturas antiguas nos regalan a menudo con colecciones de Sentencias, como las del filósofo Séneca o los mimógrafos Publilo Siro y Décimo Laberio. Erasmo (en la imagen) convirtió la compilación de sentencias en un verdadero «best-seller» del Renacimiento. Hoy vamos a dedicar unas líneas a recordar las sentencias de Publilio Siro en las palabras del escritor Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

Thornton Wilder recreó en su novela Las idus de marzo al mimógrafo Décimo Laberio con un nombre ficticio, Pactino. Cuenta Wilder cómo César tuvo que degradar a éste de su condición de caballero a causa de los duros ataques que aquél profería contra su persona. A esta circunstancia se refiere Aulo Gelio cuando nos habla del rival teatral de Laberio, Publilio Siro. De Publilio, al margen de un fragmento en el Satiricón de Petronio, sólo se han conservado las colecciones de sentencias. Esto ha convertido al mimógrafo en un involuntario autor moralista, algo que nos recuerda, asimismo, a Séneca. Estas sentencias pasaron a los cánones escolares de la Antigüedad e hicieron las delicias de humanistas como Erasmo, que las publicó en 1514. Pocos saben que Francisco Navarro y Calvo añadió a su traducción indirecta y decimonónica de las Noches áticas (1893) la versión de las sentencias de Siro. Las sentencias están en el tomo segundo, a manera de apéndice, y al no aparecer reflejadas en la portada del libro han quedado durante años desconocidas. Leamos ahora el capítulo que Gelio dedica a Publilio Siro en sus Noches áticas (17, 14), según mi propia versión:

Hermosas sentencias escogidas de los mimos de Publilio Siro

Publilio Siro frecuentó el género de los mimos, y fue tenido en tal estima que se le consideraba casi igual a su rival Décimo Laberio. Sin embargo, fue tan ofensiva la maledicencia y arrogancia de Laberio contra César que éste declaraba públicamente que los mimos de Publilio eran más aceptables y honestos que los de Laberio.

Es costumbre citar frecuentes y hermosas sentencias de Publilio, muy apropiadas para el uso de la conversación común, de entre las que, por Hércules, me apetece copiar aquí las siguientes, cada una contenida en un solo verso:


Mala es la determinación que no puede cambiarse.

Recibe beneficio quien da a una persona digna.

Has de soportar y no desaprobar lo que no puede evitarse

A quien se le permite más de lo justo, quiere más de lo conveniente.

Un compañero conversador en el camino hace las veces de un vehículo.

La frugalidad es como la miseria, pero de buena reputación .

El llanto del heredero es risa bajo su máscara.

La paciencia, dañada, con mucha frecuencia se convierte en furor.

Sin razón culpa a Neptuno quien por segunda vez naufraga.

Considera al amigo como si fácilmente pudiera convertirse en enemigo.

Cuando se soporta una antigua injuria se propicia una nueva.

Jamás se supera un peligro sin riesgo.

La verdad se pierde con la disputa desmedida.

Parte de beneficio hay en saber negar con gracia lo que se nos pide.

(Aulo Gelio, Noches áticas. Trad. de Francisco García Jurado, Madrid, Alianza Editorial, 2007)

Como podemos apreciar en esta amena y breve lectura, Aulo Gelio consideraba que las sentencias de Publilio Siro eran aptas para ser utilizadas en la conversación, como todavía hoy seguimos haciendo cuando nos gusta adornar nuestras palabras con alguna frase célebre o conocida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

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La cara oculta de la Eneida. Hermetismo y literatura

La tumba de Virgilio, en Nápoles. Fotografía de Francisco García Jurado

Resulta fascinante descubrir secretos, desvelar códigos ocultos o hallar claves desconocidas para la interpretación del mundo o de una obra. El hermetismo, sin duda, constituye una tentación por lo que implica de conocimiento revelado y de superación de los límites marcados por la racionalidad. Ya Fausto, al comienzo de la famosa obra de Goethe, reconocía su cansancio ante el estudio convencional, por lo que había decidido entregarse a la magia para conocer, gracias a la fuerza del verbo y del espíritu, los arcanos del mundo. Algunos libros se prestan mucho más que otros a las lecturas misteriosas y la bibliomancia. Este es el caso de la Eneida, para la que revisaremos cuatro formas herméticas de ser leída… y vivida. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Algunas claves sobre el pensamiento hermético

Es fundamental que, antes de pasar a cuestiones más concretas, tengamos algunas nociones básicas sobre la tradición del pensamiento hermético, si bien no vamos a concebir éste en el sentido estricto de su antiguo corpus desde el siglo II, sino desde un espectro más amplio (queda para otra ocasión, pues, analizar las relaciones entre el pensamiento hermético sensu stricto y el virgilianismo). Recurriremos para ello a los primeros capítulos del libro de Umberto Eco titulado Los límites de la interpretación, en particular los recogidos dentro de la parte titulada «Aspectos de la semiosis hermética». El racionalismo griego ha tratado de conocer el mundo a través de la noción de CAUSA, dentro de una cadena unilineal de los acontecimientos, de manera que, pongamos por caso, una PREGUNTA es previa a una RESPUESTA, o las PREMISAS anteceden a la CONCLUSIÓN. Asimismo, hay que aceptar el principio de identidad de las cosas, gracias al cual A es A, de forma que resulta imposible que A sea también su contrario. Sin embargo, para el pensamiento hermético resulta clave la noción de SIMILITUD, de forma que nuestro fin no sería tanto encontrar las causas como las semejanzas secretas entre las cosas, sin atender al hecho de que tales semejanzas puedan resultar contradictorias. Asimismo, el hermetismo rompe con la unilinealidad planteada por el racionalismo, de manera que, si ya no buscamos la relación causal, pongamos por caso, entre una PREGUNTA y una RESPUESTA, sino la similitud secreta que las aúna, es perfectamente posible que la respuesta pueda preexistir a nuestra propia pregunta, dado que la secuencia temporal no dejaría de ser más que un engaño de nuestro mundo aparente. No en vano, el propio lenguaje está constreñido a la linealidad del propio signo lingüístico, de forma que cabe encontrar combinaciones secretas de letras o de versos que puedan desvelarnos lo que la apariencia «lineal» simplemente nos oculta (esto nos llevaría a los anagramas de Saussure, por ejemplo, o a la poesía de Antonio Machado). 

La Eneida, sin ser propiamente un libro sagrado, presenta unas características, en especial temáticas, que han propiciado ciertas lecturas, llamémoslas, especiales o alternativas, basadas básicamente en la MANIPULACIÓN y la SOBREINTERPRETACIÓN de sus textos. La idea del destino, la intervención de los dioses sobre los acontecimientos, la bajada de Eneas al infierno, o la ilusión profética (si bien se trata de un «futuro» para Eneas que es «pasado» para Virgilio y sus lectores) contribuyen a fomentar tales lecturas. Asimismo, no deja de ser un estímulo la propia circunstancia de que Virgilio compuso la Eneida bajo la atenta observación de Octavio, donde subyace tanto la propia intención de la obra como el deseo de querer quemarla por parte del poeta.

Vamos a proponer para nuestro estudio cuatro lecturas representativas, dos de ellas propiamente antiguas y otras dos más novedosas, al menos desde el punto de vista de su formulación. En lo que a las dos primeras respecta, nos referimos, de manera concreta, a la práctica de las SORTES VERGILIANAE y a la discusión sobre la BAJADA AL INFIERNO en el libro VI, particularmente el problema que implica la salida por la puerta de los sueños falsos; en lo que atañe a las dos lecturas modernas, vamos a centrarnos en la sorprendente LECTURA REGENERACIONISTA Y REVOLUCIONARIA que de la Eneida llevó a cabo el pensador francés Pierre-Joseph Proudhon, y la teoría de la SEGUNDA VOZ del poema, defendida por los filólogos de la llamada Escuela de Harvard, al calor de una conocida novela de Hermann Broch. 

-Las Sortes: adivinación, manipulación y centón

La Eneida, así como los textos homéricos (Raquel Martín Hernández ha estudiado los papiros con los que practicaban estas Sortes Homericae) o la propia Biblia (la conversión del mismo San Agustín se produjo mediante este procedimiento) ha sido objeto de una práctica bibliomántica que conocemos como las Sortes. Su principio, aparentemente, es muy sencillo: formulamos una pregunta y recurrimos al azar a un verso o pasaje de la obra donde, supuestamente, está contemplada la respuesta a nuestra pregunta. Ya el propio San Agustín se cuestionaba en sus Confesiones cómo era esto posible, y le respondieron que había una suerte de instinto superior por el que el propio poeta, aunque hubiera pensado en cosas bien distintas al escribir tales versos, podía ahora ser capaz, sin saber muy bien cómo, de dar respuesta a una pregunta. No es posible comprender desde el principio racional las Sortes, dado que, al invertirse el orden secuencial entre la pregunta y la respuesta (la respuesta está ya escrita), no nos queda más que el mero azar como posible explicación. Sin embargo, desde la perpectiva hermética, cabe pensar que la respuesta lleva esperando quizá siglos a su pregunta, pendiente tan sólo de que una y otra se encuentren en la sincronicidad. Como apunta Umberto Eco, el principio racional POST HOC, ERGO PROPTER HOC, se ve sustituido por el de POST HOC, ERGO ANTE HOC.  Resulta, asimismo, significativo, que tan sólo haya una obra antigua donde aparecen atestiguadas tales prácticas, como es la Historia Augusta.  Moa Ekbon, en su interesante estudio titulado The Sortes Vergilianae: a Philological Study (2013), no ve en los testimonios de la Historia Augusta argumentos concluyentes para afirmar que tales Sortes constituyeran una práctica adivinatoria como tal en la Antigüedad. Sugiere, por el contrario, que podría tratarse, más bien, de un COMPLEJO JUEGO LITERARIO. De esta forma, según la autora, el traslado desde el sentido original a nuevos contextos acercaría esta práctica, más bien, al género del centón, una forma de reescritura que nos confirmaría, en cualquier caso, la manipulación del texto y su reordenación. En cualquier caso, la relación entre el JUEGO y la ADIVINACIÓN no supone la banalización del segundo. El azar, en este caso, introduce un elemento clave, al tiempo que unas reglas precisas.

Un curioso ejemplo de modernas «Sortes» en la ciudad iraní de Shiraz. Fotografía de Francisco García Jurado

Resulta curioso, en este sentido, asistir a un moderna práctica de las Sortes en la lejana ciudad iraní de Shiraz, donde todavía se recita a uno de los poetas persas más queridos: Hafiz, apodado el memorioso. Es posible todavía ver hoy día cómo un hombre, a la puerta de su sepulcro, ofrece al azar, con la ayuda de dos periquitos, pequeños papeles de colores con los versos de Hafiz. 

-Sueños ilusorios, la salida del infierno

Uno de los pasajes más controvertidos de la Eneida se encuentra, sin duda, al final del libro VI, cuando el padre de Eneas, Anquises, tras narrar la futura historia de Roma, hace salir tanto a su hijo como a la Sibila de Cumas por la puerta de los sueños falsos. 

Anquises muestra a su hijo Eneas la salida del infierno. Escena tomada de la serie «Eneide», dirigida por Franco Rossi para la Rai en 1971.

Difícil respuesta tiene saber por qué, tras la transcendental revelación del futuro de Roma que Anquises le comunica a su hijo, éste sale justamente por la puerta de los sueños ilusorios, y no por la de los sueños verdaderos. En el siglo XVIII, el obispo William Warburton propuso, como si de un dogma se tratara, una explicación de naturaleza mistérica, consistente en que allí se narraba cómo Eneas había sido iniciado en los misterios eleusinos. De esta forma, al salir por la puerta de los sueños falsos, confería a aquel pasaje un carácter MÍMICO, con el fin de atenuar la falta imperdonable de haber revelado tales misterios. El historiador Edward Gibbon utilizó la más estricta LÓGICA para refutar tales asertos: si Virgilio conocía los misterios eleusinos no podía revelarlos y, en caso de no conocerlos, tampoco le era posible hacerlo. 

La cuestión ha sido intensamente debatida. pero nos interesa especialmente la posibilidad de que Virgilio haya creado, justamente, la ILUSIÓN LITERARIA DE UN CONOCIMIENTO REVELADO. Tengamos en cuenta que, para Eneas, la revelación que le hace su padre acerca del futuro no es más que el pasado tanto para Virgilio como para sus lectores. De esta manera, estamos asistiendo al magia de CONVERTIR VEROSÍMILMENTE EL PASADO EN FUTURO, a manera de una revelación que, por su propia naturaleza, para Eneas resulta un conocimiento tan novedoso (inscius Aeneas VI 711) como no comprobable. Es interesante, por tanto, que Virgilio cree esta ILUSIÓN LITERARIA, es decir, verosímil, DE UNA REVELACIÓN. Cuando Jorge Luis Borges, al escribir acerca de Warburton y Gibbon, define los «sueños falsos» como «vanos», nos recuerda a cuando, en su dedicatoria a Leopoldo Lugones, que se había suicidado años antes, el propio Borges lo visita en la biblioteca, trasunto del infierno virgiliano, gracias a la hipálage del ibant obscuri sola sub nocte per umbram (VI 268), y confiesa que su «vanidad y su «nostalgia» han creado aquella escena imposible. Tan vano es el sueño donde Eneas se encuentra con su padre muerto como aquel donde Borges se encuentra con Lugones. Cabe pensar que, a lo mejor, para comprender el pasaje final del libro VI de la Eneida habría que apelar, más bien, a una razón poética más que a una razón convencional.

-Milenarismo y regeneración

A veces, nuestra infancia condiciona la percepción de las cosas. El hecho de haber tenido un abuelo anarquista posibilitó que me familiarizara con algunos autores que probablemente no sean tan conocidos por los demás, tales como Bakunin, Kropoptin o Pier Joseph Proudhon. Asimismo, desde niño, observaba que mi abuelo tenía en su biblioteca ciertos clásicos, en especial Homero y Platón y algunos presocráticos. Al comenzar a investigar en el mundo de las modernas recepciones de los clásicos, siempre he tenido entre mis intereses indagar en cuáles eran las lecturas e imaginarios que del mundo clásico tenía aquel anarquismo.

Una de las más singulares lecuras que he encontrado al respecto proviene justamente del pensador social Proudhon, dentro de su obra titulada De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, de forma particular, el noveno estudio, subtitulado «Progés et Décadence». Proudhon propone una singularisima relectura de la Eneida en calidad del poema que encierra una utopía regeneradora, lectura a la que hemos dedicado ya un estudio. El pensador francés, desde las claves culturales de su tiempo, muy preocupado por la decadencia y la regeneración de los pueblos, intenta ofrecernos una lectura de la Eneida como la obra que propició una nueva etapa para Roma y preparó, asimismo, el cristianismo. El contenido de la obra puede resumirse de esta forma:

El desenlace de la Eneida encierra una lección profunda: Juno, vencida en la persona de Turno, en realidad triunfa: se da asilo a los troyanos en Italia, pero pierden su nombre y su nacionalidad. La Italia queda inviolada, con sus costumbres, su religión, su nombre, sus leyes y su lengua; el Asia queda absorbida, y esta absorción es la gloria de Roma, la más adicta de todas las ciudades del mundo al culto de Juno. Parece que Virgilio dice a los romanos, que han llegado a ser a su vez conquistadores y colonizadores, la civilización se comunica y no quita a las razas su carácter.

Proudhon espera, a tenor de lo que ocurrió en el ciclo histórico marcado por la Eneida, que Francia encuentre durante la segunda mitad del siglo XIX a su nuevo Virgilio. Las ideas de Proudhon llegaron, asimismo, a los grandes intelecturales y autores portugueses, como Eça de Queiroz, quien en su cuento «Civilización» y en su novela póstuma La ciudad y las sierras recurrió a Virgilio justamente como poeta regenerador.

Un apunte de Pessoa donde podemos ver los juegos de palabras creados a partir del hemistiquio latino de la Eneida para dar lugar al título de su libro Mensagem.

Todo este afán de regeneración adquiere su máxima expresión en Portugal con Fernando Pessoa y su poema Mensagem, cuyo título, que contiene el mismo número de letras que la palabra «Portugal», nace de una suerte de acróstico formado a partir de un hemistiquio de la Eneida:

MENS AGitat molEM

Justamente, el texto latino está tomado de las palabras proféticas de Anquises a su hijo en el libro VI (VI 227), pero Virgilio tampoco fue ajeno a los juegos de palabras y anagramas, como cuando juega con los términos LATIVM y MALVIT:

Primus ab aetherio venit Saturnus Olympo,
arma Iovis fugiens, et regnis exul ademptis.
Is genus indocile, et dispersum montibus altis
composuit, legesque dedit, LATIVMque vocari
MALVIT, his quoniam latuisset tutus in oris.
(VIII 319-323)

De esta forma, el hermetismo, o la pretensión de buscar «mensajes» secretos, va incluso más allá de la linealidad de las propias palabras y su convencional ordenación.

-La voz oculta en la Eneida

Las intuiciones de los escritores suelen ir por delante de los estudios académicos. La libertad de la creación literaria puede hacernos entender, asimismo, como verosímiles, interpretaciones audaces acerca de la historia literaria. Un ejemplo singular de lo que decimos nos lo ofrece Hermann Broch y su libro La muerte de Virgilio (1945), escrito ya cuando la lectura de la Eneida como «el poema de Augusto» dejaba de ser pertinente. No obstante, para entender a Broch, debemos ofrecer unas mínimas nociones de hermenéutica.

De manera tradicional, entendemos que un SUJETO estudia un OBJETO. La escuela hermenéutica alemana, desde Dilthey hasta Gadamer, desarrolló una nueva manera de entender las ciencias del espíritu a partir de la «aprehensión» del objeto por parte del sujeto. Veamos cómo se aplica esta cuestión tan abstracta al estudio propiamente virgiliano. Desde una perspectiva tradicional, cuando alguien se preguntaba POR QUÉ VIRGILIO HABÍA QUERIDO QUEMAR LA ENEIDA al final de sus días, debía plantear el asunto desde la recopilación y estudio de las VITAE VERGILIANAE, según la metodología positivista. Sin embargo, Broch emprende un nuevo y singular camino, como es el de «aprehender» su objeto de estudio, es decir, las motivaciones más íntimas de Virgilio, como algo tan propio que él mismo pueda llegar, a partir de su propia circunstancia, a comprender tales razones. A este respecto, resulta clave la intensa y tensa conversación que mantiene un moribundo Virgilio con Augusto dentro del libro tercero de la novela de Broch, donde el emperador deja claro a Virgilio que su Eneida ya no le pertenece. El texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, como es el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-728).

El Ara Pacis, o «Templo de la Paz» de Augusto, donde pueden encontrarse imágenes comunes con los textos de Virgilio. Fotografía de Francisco García Jurado

Recordemos que entre las figuras esculpidas en el escudo aparece Augusto triunfante sobre Marco Antonio y Cleopatra. Como podemos leer en la novela de Broch, este pasaje  lo conoce el propio Augusto de memoria, pero él ha venido a llevarse el manuscrito de la Eneida. La cuestión esencial llega cuando Augusto pregunta sin ambages a Virgilio por qué quiere destruir su poema y comienza una disquisición acerca del «conocimiento de la muerte», cercana a la propia orientación órfica de Virgilio. 

Cuando Adam Parry publica en 1963 su fundamental artículo «The Two Voices of Virgil’s Aeneid» regresa, igualmente, a este pasaje virgiliano del escudo y compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Asimismo, se fija en un verso que refleja perfectamente la actitud de Eneas ante este «futuro pasado» (non enarrabile textum VIII 625) ofrecido por su madre Venus que nos recuerda al de la profecía que ya habia hecho su padre Anquises en el infierno. Eneas rerum ingarus imagine gaudet (VIIII 730), es decir, se alegra ante la contemplación gozosa de todo este programa iconográfico donde se plasma el futuro imperial de Roma, aunque sin comprenderlo. Eneas había salido del infierno por la puerta de los falsos o vanos sueños, mientras que ahora, simplemente, no comprende lo que ve. Nos encontramos de nuevo ante la presentación verosímil de un conocimiento revelado.

La propuesta de una segunda voz por parte de los virgilianistas de la Escuela de Harvard es, en principio, un fenómeno debido a la propia historicidad de los nuevos lectores de la Eneida tras el ocaso de los imperialismos. Pero quienes nos presentan esta segunda voz como una CLAVE SECRETA DE LECTURA, debida a la intención del propio autor, que introdujo ciertas sombras en el monumento erigido al omnipotente emperador, ya supone una propuesta con claves herméticas.

Nos ha sorprendido, a este respecto, la reciente (2018) obra del virgilanista chileno Antonio Cussen titulada El Milenio según Virgilio, distribuida en tres tomos y reseñada pormenorizadamente por Hugo Bauzá. Esta magna obra nos propone una lectura secreta de la Eneida basada, en principio, en el período que va desde la llegada de Eneas a Accio y luego la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en este mismo lugar del Epiro. Cussen propone una nueva lectura, mediante un cómputo de letras y versos de toda la Eneida, que él mismo publica en un tomo aparte, tal como cree que sería originalmente (se incorporan pasajes supuestamente expurgados por Augusto y se elimina la puntuación para hacer más libre la lectura rítmica). Virgilio, al escribir su poema épico, pretendía, en palabras del mismo Cussen:

Fundar una especie de dinastía divina –los Césares− a través de la cual el nuevo imperio quedara unido a los orígenes míticos del pueblo romano, que son las glorias de Eneas tras la caída de Troya. Ahora, lo que yo planteo es que pretende mucho más que eso, porque concibe el comienzo del imperio como el comienzo de un nuevo milenio. Y con eso, lo que en definitiva quiere Virgilio es fundar un orden terrenal que sea la imagen de un cosmos que funciona. Ni más ni menos. Esa intención de fundar un nuevo milenio es lo que da coherencia a todos los códigos numéricos y verbales de este gran criptograma.

La obra de Cussen, de la que conocemos dos de sus tomos (los que pueden consultarse digitalmente), es impresionante y es propia de un virgilianista de raza, pero no se nos escapan los rasgos herméticos que ya intuimos al tener noticia de ella por comunicación del profesor Bauzá. Entre otras cosas, si seguimos el propio esquema trazado en nuestro ensayo, tenemos a) la restitución de versos dudosos, entendidos en este caso como versos censurados por Augusto, lo que no deja de ser un acto de manipuación textual encaminado a cuadrar ciertos cómputos de letras; b) una relectura del pasaje del infierno, donde Cussen cree haber encontrado una suerte de doble dinastía, gracias a las equivalencias de los personajes históricos nombrados por Anquises; c) una dimensión milenarista y cíclica de la historia y, finalmente, d) una doble voz en la que Virgilio habría intentado cantar primero cómo Marcelo habría sucedido a Augusto, si bien este plan quedó pronto truncado.

-Mínima conclusión a un tema inacabable

El hermetismo y la literatura constituyen, unidos, una poderosa tentación. Umberto Eco mantiene que muchas de las modernas teorías textuales tienen, mutatis mutandis, naturaleza hermética en su afán de encontrar temas y claves ocultos dentro de las obras que otros lectores no han podido ver o, en el peor de los casos, han impedido que se vieran. No puedo negar que este otro lado de la Eneida (supongo que a estas alturas habrán intuido bajo este título una palabra muy virgiliana, aunque invisible, como «luna») es inacabable, y que también forma ya parte de la propia historia de la exégesis del poema. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Enlace al vídeo de la conferencia 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Identidades culturales del virgilianismo en Hispanoamérica

El próximo lunes 5 de octubre de 2020 tendremos el honor de participar en una charla Virtual que, acerca de «Virgilio en Hispanoamérica», se enmarca dentro del ciclo «Diálogos literarios», organizado por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ante semejante tema, ya inabarcable desde su propia formulación, no queremos perder, sin embargo, la oportunidad de señalar algunas ideas clave, tales como la de la identidad del virgilianismo hispanoamericano, además de algunos nombres imprescindibles, muy en especial los de los traductores Miguel Antonio Caro y Espinosa Pólit, así como los escritores Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges. En definitiva, nuestro propósito es indagar en las claves de esta diversidad e identidad común que el virgilianismo adquiere en el vigoroso contexto hispanoamericano. POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO (UNAM) Y FRANCISCO GARCÍA JURADO (UCM). LITERATURAS ANTIGUAS Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD (LAEM)

-VIRGILIANISMO HISPANOAMERICANO: IDENTIDAD COMPARTIDA

Hace ya un decenio, tuvo lugar una deslumbrante exposición titulada «PINTURA DE LOS REINOS. IDENTIDADES COMPARTIDAS EN EL MUNDO HISPÁNICO«. Fue fruto de una intensa labor de investigación liderada por la investigadora mexicana, tristemente fallecida antes de inaugurarse la propia muestra, Juana Gutiérrez Hazas. La muestra tuvo lugar primero en Madrid y luego en Ciudad de México. El propósito de esta empresa académica no fue otro que el de presentar el arte barroco hispanoamericano como un fenómeno con identidad propia y común que se caracterizaba, no obstante, por una suerte de «variedades dialectales», según el lugar donde se manifestase. La identidad hispanoamericana se construyó, por tanto, a partir de la relectura de la pintura europea (Países Bajos, Italia y España) que llegaba a Hispanoamérica, así como de los elementos identitarios propios de cada espacio cultural, de forma que llegó a configurarse una expresión artística irrepetible y única.

Un curioso y raro ejemplo de pintura de tema virgiliano en el arte del Virreinato del Perú. Se trata del «Incendio de Troya y huida de Eneas y Anquises», obra del pintor peruano Carlos Sánchez Medina (s. XVIII). Fuente de la imagen: MESA, José de y Teresa Gisbert. Historia de la pintura cuzqueña. Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982.

De una manera razonablemente análoga, la lectura de Virgilio en la nueva realidad humanística de Hispanoamérica es un asunto riquísimo y susceptible de múltiples y renovadas miradas. Puede servirnos como perfecto punto de partida el comienzo del ensayo que el poeta y estadista argentino Juan María Gutiérrez tituló «Virgilio en América» (publicado primeramente en la Revista del Río de la Plata, el 1 de febrero de 1875):

Podría formarse un precioso volumen, titulado Virgilio en América, reuniendo las traducciones e imitaciones en lengua castellana que del gran poeta latino han ensayado varios humanistas hijos del Nuevo Mundo. Estamos ciertos de la superioridad que este trabajo alcanzaría si se llegara a realizar y se pusiera en cotejo con la recopilación, erudita pero escasa de buena crítica, formada en el ultimo tercio del siglo XVIII por el laborioso D. Gregorio Mayans y Siscar.

Los trabajos reunidos por este humanista europeo, comenzando por las Geórgicas del maestro Juan de Guzmán, discípulo del Brocense, y acabando por la Eneida de Hernando de Velasco, poco tienen de amenos y de virgilianos, si exceptuamos algunas imitaciones felicísimas del dulce Luis de León.

La reciente y meritoria traducción del Sr. Ochoa está, como todos saben, escrita en prosa; y antes del de éste no ha llegado a nuestros oídos, incluyendo a Iriarte, el nombre de traductor alguno peninsular, reconocido como intérprete notable del épico latino. Mientras tanto, en esta misma Revista hemos tenido la agradable oportunidad de consignar los ensayos maestros de D. Juan C. Varela y de D. Ventura de la Vega, en los cuales se trasunta el más exquisito sentimiento de las bellezas del original, que trasladaron a versos castellanos en forma y lenguaje intachables. 

A continuación, el autor pasa a darnos razón de dos nuevas versiones de la Eneida, de un lado, la del mexicano Fermín de la Puente y Apezechea y, de otro, la del colombiano Miguel Antonio Caro, entendidas ambas como frutos de un mismo árbol americano. Se constata, por tanto, una conciencia identitaria hispanoamericana que supera con creces la propia tradición del virgilianismo español y se convierte, de manera natural, en algo diferente.

-COMPETENCIA CON ESPAÑA

Ciertamente, es curioso observar cómo, mientras en España, concretamente en 1869, se publican, vertidas en prosa, las obras poéticas de Virgilio a cargo de Eugenio de Ochoa (una versión que provocará, acaso sin pretenderlo, la tendencia a la traducción en prosa de la Eneida hasta finales de los años 70 del siglo XX), Hispanoamérica continúa ofreciendo versiones en verso, de las que cabe destacar, junto a la de Miguel Antonio Caro, ya referida, la que en el siglo XX va a ofrecernos el Padre Aurelio Espinosa Pólit desde Ecuador. La versión prosaica de Eugenio de Ochoa tuvo una consecuencia acaso imprevisibe, como fue la apertura de la Eneida a nuevos lectores más cercanos a la estética de la novela histórica, pero América continuó siendo fiel, en este sentido, al sentido poético de la obra virgiliana. 

-LA VERSIÓN POÉTICA DE LA ENEIDA: VERSO FRENTE A PROSA

Esta búsqueda de una versión poética que haga justicia a los hexámetros virgilianos provoca, ya desde la misma conformación de las literaturas nacionales en las modernas repúblicas, una suerte de competencia y afán superador. Según afirma el escritor argentino y traductor de Virgilio Juan Cruz Varela en una carta al propio Juan María Gutiérrez:

Cuando todas las naciones cultas tienen traducciones más o menos célebres de la Eneida, en sus respectivos idiomas […] solo los españoles no tienen de aquel poema una traducción que merezca leerse.

-ALFONSO REYES Y JORGE LUIS BORGES: POLÍTICA Y ESTÉTICA

Con el paso del tiempo, Reyes y Borges dan lugar a una generación que se muestra orgullosamente “cosmopolita”. Defienden que la cultura grecolatina pertenece a los escritores hispanoamericanos de pleno derecho, así como las demás tradiciones literarias europeas (donde la española acaba siendo una más entre ellas). De esta forma, Reyes, que leyó y tradujo a Virgilio desde bien joven, podrá defender en su “Discurso por Virgilio” (1930) que la Eneida, obra en cuyas situaciones bélicas los mexicanos pudieron reconocer sus propios padecimientos durante la Revolución, supone una herencia propia, directa y sin intermediarios de los escritores hispanos:

Y dudo si nos atreveríamos a llamar buen mexicano al que fuera capaz de leer la Eneida sin conmoverse.

Si Caro y Espinosa Pólit compartían, además del afán de crear una versión poética de Virgilio a la altura de sus versos, una visión “adventista” de Virgilio, que lo presentaba como una suerte de “alma privilegiada del paganismo” y que fue capaz de entrever la llegada de los valores cristianos, Reyes va a decantarse por una visión liberal de la enseñanza de los clásicos, entre los que destaca el poeta de Mantua, frente al “positivismo reinante” que negaba su importancia, considerándolo despectivamente como parte de los “latinajos del Seminario”.

Borges, por su parte, como uno de los sumos poetas (neo)virgilanistas del siglo XX, ofrece una recreación estética más desligada de avatares históricos que es deudora de las versiones poéticas de Caro y Espinosa Pólit. Sin embargo, cuando se publica, en el marco de la «Biblioteca Personal Jorge Luis Borges», su inigualable prólogo a la Eneida, la versión elegida para acompañarlo será la prosaica de Eugenio de Ochoa.

Si la recepción virgiliana de Miguel Antonio Caro en España fue muy rápida, gracias a la pasión americanista de Menéndez Pelayo, Espinosa Pólit tendrá que esperar hasta el decenio de los años 80 del siglo XX, cuando finalmente aparezca su Eneida en la colección «Letras Universales» de la editorial Cátedra con un estudio introductorio del profesor salmantino José Carlos Fernández Corte. Algo parecido ocurre, asimismo, con la conciencia de la relevancia que el virgilianismo de Borges ha tenido para la moderna poesía en lengua española. El libro Borges, autor de la Eneida, publicado en 2006, supuso en este sentido tal confirmación y cambio de rumbo. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Las primeras historias de la literatura clásica redactadas en lengua catalana: Carles Riba

Sé perfectamente que el Carles Riba que más puede interesar a los lectores es el autor de las Elegies de Bierville o el gran traductor de los trágicos griegos, y que siempre estará ligado a la Colección Bernat Metge. Pero no viene mal desvelar facetas menos conocidas de Riba, como es el caso de los tres pequeños libros que voy a recordar en esta entrada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA

En mi intento por rescatar y estudiar todos los manuales y programas hispanos de literatura clásica publicados a lo largo del siglo XIX y los primeros decenios del XX, al revisar la interesante bibliografía compuesta por David Rubio titulada Classical Scholarship in Spain (1934), encontré la referencia a un Resumen de literatura latina compuesto por Carles Riba y publicado en 1929. Dudo mucho de la existencia de este ejemplar. Pero lo que sí he podido constatar es la existenica el libro escrito en catalán: Resum de literatura llatina (Barcelona, 1928). Asimismo, he encontrado otro volumen algo distinto que lleva el título de Nocions de literatura llatina (Barcelona, s.f.), publicado hacia 1916.

Estas son, nada más y nada menos, que las dos primeras historias de la literatura latina escritas en lengua catalana y contemporáneas a la loable labor que la Funcació Bernat Metge llevaba a cabo con sus traducciones de literatura griega y latina también al catalán.Además, Riba tradujo la Historia de la literatura latina de Alfred Gudeman para la colección Labor (Barcelona, 1926), obra que recibió un hipercrítica reseña de Pedro Urbano González de la Calle en la Revista de Filología Española (1927, pp. 294-297).

Tales hallazgos me llevan al delicado asunto de la relación de la historiografía de la lteratura clásica con las culturas nacionales. Antes de Riba, nadie se había planteado publicar una historia de la literatura clásica en catalán. En el siglo XIX, por lo que sé, desde luego no, si bien entonces, y dentro de rígido sistema educativo absolutamente centralizado, ya se podían atisbar en los mismos manuales ciertos enfoques de este tipo. Es el caso de Xusto Álvarez Amandi en Asturias. Los opúsculos de Riba estaban destinados para servir como materiales didácticos en la Escuela de Bibliotecarias de Barcelona, lo que nos da a entender que se movían en un ámbito muy determinado.   

Recojo a continuación las dos fichas que he dedicado a estos documentos en mi Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica:

82 Riba, Carles

Nocions de literatura llatina por Carles Riba. Doctor en filosofia i lletres

Editorial: Barcelona: Minerva, s.d. (Bonavía & Duràn, [1916]). Descripción: 32 p. 19 cm.

BC,  082.1 Min-8º y 082.1 Min-12º

AUTOR. Carles Riba (1893-1959) nació en Barcelona. Estudió derecho y filosofía y letras en la Universidad de Barcelona, donde se formó como helenista. Ejerció como profesor en la Escola Superior de Bibliotecàries de Barcelona, lugar para el que compuso sus resúmenes de literatura griega y latina en lengua catalana. Estudió en Múnich bajo la dirección del lingüista Karl Vossler. Trabajó en la Fundación Bernat Metge, especializada en estudios clásicos y pasó a ser profesor de griego en la Universidad autónoma de Barcelona en 1934. Comprometido con las causas catalanista y republicana, se vio obligado a exiliarse a Montpellier (Francia) en 1939. En su salida al exilio acompañó durante su último viaje al poeta Antonio Machado. De nuevo en España, en 1943, siguió trabajando en traducciones de autores clásicos para la Fundación Bernat Metge, fundación de la que llegó a ser director. Falleció en la misma ciudad que lo vio nacer: Barcelona.

Riba reúne en su persona las cualidades de ser un excelente poeta y traductor de los clásicos. El Carles Riba que más puede interesar a los lectores es el autor de las Elegies de Bierville o el gran traductor de los trágicos griegos, que siempre estará ligado a la Colección Bernat Metge de clásicos grecolatinos. Los autores griegos traducidos por Riba para la FBM son los siguientes: Jenofonte (las Memorables y otras «Obras socráticas menores», traducidas por Carles Riba); Plutarco (las Vidas Paralelas en quince volúmenes, que Carles Riba completó en 1946) y Esquilo (las siete tragedias en la portentosa traducción del mismo Riba). Pero conviene desvelar facetas menos conocidas de Riba, como es el caso de los dos pequeños libros que dedicó a la literatura latina y griega. En la Sorbona, Riba había sido discípulo de Paul Mazon, el gran editor y traductor de Homero y Esquilo.

OBRA. Esta pequeña obra constituye un primer esbozo de una historia de la literatura latina escrita en catalán por obra de Carles Riba, entonces profesor de la Escola Superior de Bibliotecàries (el opúsculo se publicó en 1916, aunque no conste la fecha [Morató 1917]).

Subyace aquí un delicado tema, como es la relación de la historiografía de la literatura latina con los diferentes nacionalismos. Por lo que hemos podido indagar, antes de este libro no se había hecho una narración más o menos completa de la historia de la literatura latina en catalán. Si bien en el siglo XIX era todavía impensable publicar un manual académico en una lengua distinta de la española, y aunque imperaba un rígido sistema educativo, absolutamente centralizado, ya se podían atisbar en los mismos manuales ciertos enfoques locales, como es el caso de Xusto Álvarez Amandi para las letras asturianas.

Debemos considerar la labor de la Fundación Bernat Metge, a la que tan ligado estuvo el propio Carles Riba a partir de 1923, con ilustres precedentes noucentistas dentro del ámbito catalán. El opúsculo de Riba se ordena como una sucesión cronológica de once autores latinos fundamentales, dando lugar a la siguiente estructura:

Introducció

Terenci

Lucreci

Catul

Ciceró

Virgili

Horaci

Tibul

Séneca

Juvenal

Marcial

Tácit

A esta selección de autores le sigue una antología de textos latinos traducidos al catalán y una bibliografía.

Jpeg

88 Riba, Carles

Resum de literatura grega per Carles Riba

Editorial: Barcelona: Col·lecció popular Barcino; 30, 1927. Descripción: 62 p.; 16 cm.

BC, DG Hospitalet 1998-8-7693

89 Riba, Carles

Resum de literatura llatina per Carles Riba

Editorial: Barcelona: Col·lecció popular Barcino; 42, 1928. Descripción: 64 p.; 16 cm.

BC, Dipòsit General 2006-8-37907

OBRA. Carles Riba publica para la Escola Superior de Bibliotecàries dos “Resums” que mejoran notablemente el opúsculo referido en una ficha anterior: Nocions de literatura llatina (1916). Ahora se trata de dos compendios: el Resum de literatura grega (1927) y el Resum de literatura llatina (1928), que vamos a considerar conjuntamente en una misma entrada. Tanto uno como otro opúsculo contienen al final una bibliografía y un índice de nombres.

La literatura griega, ordenada en cuatro periodos (sólo hasta el período grecorromano), da cuenta de los principales autores, desde Homero hasta la Antología palatina:

  1. La raça i la llengua. La raça grega. Els dialectes grecs. Períodes de la literatura grega.
  2. Període hellènic. Poesia prehomèrica. L’èpica jònica. Homer. La “Ilíada” i la “Odissea”. Caràcters de la poesia homèrica. La qüestió d’Homer. Poemes cíclics. Hesíode. Himnes homèrics. El “Margites” i la “Batracomiomàquia”. L’elegia. Poetes elegíacs. L’epigrama. El iambe. La poesia mèlica. Caràcters. Gèneres. L’escola eòlica. L’escola dòrica. Píndar. La prosa jònica. Heròdot.
  3. Període àtic.

El drama. Origen de la tragèdia. La tragèdia a Atenes. Estructura de la tragèdia. Èsquil. Eurípides. Desenvolupament de la comèdia. La comèdia vella atenesa. Aristófanes. La comèdia mitiana i la nova. Menandre.

La prosa. L’oratòria. La retòrica siciliana. Els sofistes. Els oradors àtics. Isòcrates. La història: Tucídides. Xenofont. El diàleg filosòfic. Plató. Aristòtil. Teofrast. Darrera lluor de la grandesa d’Atenes: Demòstenes. Altres Oradors.

4. Període hellenístic. Alexandria. Erudició i ciència. La poesia alexandrina.

5. Període greco-romà. Grècia sota la senyoria romana. Època de la República. Època de l’Imperi. Plutarc. Llucià. La poesia. Fi de l’hellenisme.

Como se dice en el apartado de la bibliografía, el libro es el resultado de los apuntes de clase elaborados por Riba durante su docencia en la Escola entre 1916 y 1924. La bibliografía final incluye seis autores (P. Masqueray, L. Laurand, A. et M. Croiset, J.P. Mahaffy, W. Christ, U. v. Wilamowitz), además de las colecciones de textos de Didot, Teubner, Oxford, Loeb, Budé y Bernat Metge.

Por su parte, la literatura latina se divide en tres grandes períodos, a partir de la división hecha por Teuffel. Así lo expresa el mismo Riba:

Períodes de la literatura llatina. Tot això eren només gèrmens. La literatura llatina en rigor comença quan Roma es posa de deixebla de Grècia; i la seva evoluciò pot ésser dividida amplament, segons el grau de fusió de l’elements itàlic amb l’hellenic. Un primer període, que va de finals de la primera guerra púnica fins a l’època de les revolucions (de c. 250 a c. 100 ab. J.C.), és més aviat receptiu. En un segon període, fins a la mort d’August (14 d. J.C.), la fusió és definitiva, orgànica, fecunda en creadors. Un tercer període, que s’estendria fins a la caiguda de l’imperi d’Occident (476), és de desequilibri i d’indeterminació, de puja de ferments nous; però tot de grans personalitats literàries farien injusta una qualificació general de decadencia. (Riba 1928, p. 12)

A resultas de esta división, la obra se articula según los siguientes apartados:

  1. Roma i l’imperi. La cultura romana. La literatura llatina. La llengua llatina. Primers monuments. Períodes de la literatura llatina
  2. PRIMER PERÍODE

Introducció de l’hel·lenisme. L’iniciador: Livi Andronic. Assaigs d’epopeia romana: Nevi i Enni. El teatre. Gèneres dramàtics. Plaute. Terenci. Fi de la comèdia. La sàtira: Lucili. La prosa: Catò. La retórica

3. SEGON PERÍODE

  1. a) El segle de César

L’oratoria. Ciceró. La història. Cèsar. Sal·lusti. L’erudició: Varró. Els “poetes nous”. Catul. Lucreci.

  1. b) El segle d’August

La història: Titus Livi. Virgili. Horaci. Els elegiacs. Ovidi

4. TERCER PERÍODE

  1. a) Época de Tiberi a Neró

L’oratòria. Poetes secundaris. Prosadors secundaris. Una novel·la: Petroni. Els estoics

  1. b) Época de Vespasià a Domicià

Retorn a Virgili. Marcial i Juvenal

  1. c) Época de Nerva i Traià

Quintilià. Plini el Jove. Tácit. Suetoni

  1. d) D’Hadrià fins a la caiguda de l’imperi d’Occident

Poesia. Prosa. Conclusió

La bibliografía que se ofrece al final destaca por su actualización. Encontramos autores como Sandys, Laurand, Pichon, Schanz, Norden, Gudeman, Fowler o Amatucci, algunos de los nombres clave de la nueva historiografía del siglo XX. Véase como muestra de este pequeño trabajo la concisa y elogiosa semblanza que hace Riba del poeta Lucrecio:

Lucreci.- En la poesia sembla haber trobat refugi a la seva desenganyada independència T. Lucreci Carus (99?-55?). No se cap res d’ell: la llegenda volia que compongués el poema De la Natura (De rerum natura) en els intervals d’una follia, i que es suicidà. La seva obra restà inacabada en sis cants; Ciceró -segurament Quintus, germà de l’orador -l’edità. El seu objecte és exposar als romans el sistema d’Epicur i, mitjançant la ciència, redimir-los de les supersticions religioses, en una actitud esclarida, i, per tant, resignada a la materialitat i a la fatalitat de tot, desembarassada de passions. Entre pàginas d’alta poesia, hi ha les arideses pròpies del tema; però penetren fins a l’últim mot una serietat roent, un sentit de la joia i el dolor universals, una simpatía i alhora una indiferència pels homes, que fan esborronar. Pocs poetas del món han igualat la misteriosa força de Lucreci (págs. 30-31)

De esta forma, los opúsculos de Riba son fruto de ocho años de docencia (1916-1924) de literatura clásica en la Escuela de Bibliotecarias de la Mancomunidad, creada por Prat de la Riba en 1915.

Se han reeditado ambas literaturas en 2014 y 2015 a cargo de E. Ayensa (Riba 2014 y Riba 2015).

Ayensa ha recuperado y reeditado les lliçons del Carles Riba llatinista:

La bibliografía compuesta por Rubio (1934, p. 163) nos informa de la existencia de un Resumen de literatura latina compuesto por Carles Riba y publicado en 1929. Este ejemplar en español no existe, se trata de una cita errónea, donde el título  en catalán ha sido traducido  a la lengua española y se ha equivocado la fecha de 1928 en un año. La segunda edición del manual de Riba es ya de 1933 y también está escrito en lengua catalana. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Por qué aparecen unas citas de Safo en «La cólera de Aquiles», de Luis Goytisolo

Hace unas semanas, ha aparecido publicado en un número monográfico de Cuadernos de Aispi (revista oficial de la Associasione Ispanisti Italiani) mi trabajo titulado «La múltipe lectura de Safo en La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo«. Este ensayo académico completa otra monografía publicada hace casi veinte años, «Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé» (Estudios Clásicos 43, 2001). La investigación también es biografía y, en este caso concreto, el fruto de una madurez intelectual que permite que ahora veamos aquello que otrora hubiera resultado del todo imposible siquiera vislumbrar. Esta es la breve crónica de cómo llegamos a saber de lo invisible. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

Para mi amiga y colega la Dra. Lourdes Carriedo, que me dio a conocer a Michel Butor

El número 15 de Cuadernos AISPI está dedicado a un tema particular de las letras españolas: «Regreso y balance de la narrativa de la generación del 50«. Ha sido coordinado por Elide Pittarello y Fernando Valls, a quienes agradezco que me dieran la oportunidad, gracias a su amable invitación, de poder proseguir con una investigación que había dejado, sin saberlo, inconclusa hace ya unos cuantos años.

El caso es que, en la postrimerías del siglo XX, había estado estudiando, entre otras novelas publicadas en los años 80, la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo, perteneciente a su tetralogia Antagonía, desde el peculiar punto de vista de sus referencias mitológicas. No dejaba de ser signficiativo cierto contraste planteado dentro de la novela entre una figura tan masculina como la de Aquiles y la propia voz de Safo, algunos de cuyos versos se dejan leer en ciertos momentos clave de la novela, fundamentalmente en boca de la narradora, quien a menudo siente que la propia Safo se ha apropiado anticipadamente de sus propias ideas.

Ya en su momento identifiqué sin dificultad que la traducción de aquellos versos había sido tomada de una mítica versión de Joan Ferraté, y ha supuesto toda una satisfación poder comprobar ahora cómo en la reciente edición de Antagonía, preparada por Carlos Javier García para Cátedra y publicada en 2016, venían indicadas tales referencias con la cita de mi trabajo.

Esto, sin embargo, y al margen de toda su utilidad para conocer una de las muchas «fuentes» de las que parte Goytisolo, no dejaba de ser más que la supercial punta de un iceberg mucho más profundo. Los estudios de Tradición y Recepción Clásica a menudo se quedan en la CONSTATACIÓN de referencias, olvidando, acaso, las razones estéticas y funcionales que dan lugar realmente a aquello que constatamos. La paradoja surge cuando nos damos cuenta de cómo ciertas estéticas de la modernidad propician tales lecturas de los antiguos autores.

Un autor de la generación de Luis Goytisolo ha vivido, entre otras cosas, el auge del Nouveau Roman francés, hasta el punto de que no es posible entender ciertas novelas hispanas de los ochenta (pongo por caso, Los vaqueros en el pozo, de Juan García Hortelano, o la misma Antagonía de Goytisolo) sin la impronta de tal movimiento literario francés. Una de las características que definen este movimiento literario es el de su cuidada elaboración de ESTRUCTURAS, bien sea a la hora de articular las historias o incluso de denominar a los personajes de una forma igualmente consciente y estructurada. Así lo vimos en nuestro trabajo sobre el personaje virgilano de Niso en Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano, trabajo que hoy merece figurar en la selección de estudios que al escritor ha dedicado Epicteto Díaz Navarro en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 

El tiempo resulta ser, no obstante, el mejor autor de nuestras obras, y gracias a Lourdes Carriedo tuve luego la oportunidad de conocer una obra clave del Nouveau Roman, como es La modificación, escrita por Michel Butor. La novela narra un peculiar descenso a los infiernos virgiliano, con una notable impronta de la Eneida en el desarrollo interno de la trama. Lourdes Carriedo habia preparado una excelente traducción para la colección Letras Universales de Cátedra, y en la introducción a la novela ella misma señala la importancia que en esta obra tienen las estructuras como creadoras de significado. Naturalmente, este planteamiento es deudor de las corrientes estructuralistas y de su influjo en la propia creación literaria. 

El caso es que, al analizar de nuevo las citas de Safo que hace Goytisolo en su novela, observo que la disposición que estas presentan crea una suerte de relato interno:

A resultas de todo esto, observo que LAS CITAS DE SAFO QUE APARECEN EN LA NOVELA DE GOYTISOLO NO SON ATEMPORALES, PUES OBEDECEN A UNA HISTORICIDAD PRECISA, de un lado, la relativa a su origen inmediato, pues son traducciones de Joan Ferraté publicadas en Seix-Barral durante los años 60; de otro, su particular disposición, heredera de la preocupación por las estructuras propias del Nouveau Roman. De manera similar a como Virgilio constituye un aspecto clave de la historia de Butor, Goytisolo da a Safo en su relato una voz que transciende la mera anécdota, en la constitución de un singular juego de voces.

La atención a estos dos aspectos, que hacen tan particular la lectura de Goytisolo hace de Safo en su novela, me ha permitido dar un salto significativo a una FORMA NOVEDOSA DE CONCEBIR EL ESTUDIO DE LA TRADICIÓN Y LA RECEPCÓN CLÁSICA, no tanto en calidad de mera búsqueda de «datos o resultados» (en este caso, Safo y Luis Goytisolo) como de «procesos» (es decir, la historicidad [versión de Ferraté] y diposición de las propias citas). De esta forma, una estética moderna configura la particular lectura de un autor antiguo y la convierte en algo esencialmente distinto.

De esta manera, no es tan importante constatar si Safo está presente en la obra de Goytisolo como preguntarnos las razones últimas por las que algunos de sus versos aparecen a lo largo del relato. Estas razones no tienen una naturaleza arqueológica o meramente culturalista (y mucho menos anecdótica), pues tienen que ver, fundamentalmente, con la propia dinámica creadora de la moderna literatura.

Agradezco nuevamente a Elide Pittarello y Fernando Valls que me brindaran esta oportunidad para la reflexión intelectual, que es lo que verdaderamente considero que justifica nuestro trabajo académico, más allá de las tediosas labores burocráticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El desarrollo de la historiografía de la literatura griega en la Europa moderna

Por qué estudiamos hoy día la literatura griega antigua de acuerdo a unos períodos precisos. Conviene saber que no siempre se habló de una etapa clásica, y que no fue hasta el siglo XVIII cuando se configuró la idea que ahora tenemos de tal literatura. No por ser cuestión poco transitada o conocida entre los mismos helenistas, la historiografía de la literatura griega deja de ser un admirable asunto donde converge la estética y la historia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UCM

Para mi condíscípulo y amigo el Dr. José Torres, excepcional helenista

Dentro de lo que podría ser el contexto de una “historia cultural” de los estudios clásicos a lo largo del siglo XIX, las literaturas griega y romana se asociaron al imaginario del Renacimiento de los siglos XV y XVI (según los modernos planteamientos de Jacob Burckhardt, que crea hacia 1860 este productivo paradigma historiográfico frente al imaginario de la Edad Media). En el caso de la literatura griega, la conquista de Constantinopla a manos del imperio turco en 1453 supondrá en las modernas historias literarias el punto final de su “vida” como tal literatura antigua. A partir de ese momento, la transmisión de esta literatura en Occidente quedó ligada al humanismo latino, en lo que el propio Burckhardt (1985: 182-188) denominó la “latinización general de la cultura”; la caída del imperio bizantino y el renacer de la literatura latina en Europa habían dado lugar al fenómeno paradójico consistente en que, a partir de aquel momento, la literatura griega continuara viviendo inserta en el seno de los estudios humanísticos latinos, de lo que son buena muestra las numerosas traducciones de obras griegas al latín. De esta forma, tuvieron que pasar unos cuantos siglos para que su cultivo se asociara, sobre todo gracias a los pensadores alemanes, a una forma de renacimiento más cercana en el tiempo: el de la propia Grecia como moderna nación. Surge así el movimiento político y cultural llamado “filohelenismo”[1], que no sólo aspira en el campo de la política internacional a la independencia de la nación griega con respecto al imperio turco, sino también, en otro orden de cosas, a la emancipación de la cultura griega con respecto a la tradición humanística latina, con el fin de erigirse en una literatura superior frente a la propia literatura romana. En este orden de cosas, cabría, pues, hablar de un sutil “filohelenismo historiográfico”, más propio del ámbito académico, que varió para siempre nuestra propia percepción del lugar de ser de la antigua literatura griega.

De esta manera, y dentro de la categoría más general de lo que entendemos como “literaturas clásicas”, la literatura griega comenzó a desempeñar un papel marcado en la historiografía literaria del siglo XIX con respecto a la propia literatura romana, que había sido considerada hasta entonces como la “literatura clásica” por excelencia, en el sentido de que representaba la propia estética del clasicismo. Entre el clasicista Christian Gottlob Heyne (1729-1812), que jamás vio la necesidad de entender la literatura griega más allá de los amables límites de su seminario filológico de Gotinga (Fornaro 2016), y el romántico Karl Otfried Müller (1797-1840), que encontró su trágica muerte bajo el propio sol helénico, hay todo un cambio de sensibilidad con respecto a la antigua cultura griega.

En cualquier caso, nuestro moderno concepto de “Historia de la literatura griega” se configuró en el paso que va desde la erudición del siglo XVIII a la del XIX, es decir, desde las llamadas Bibliothecae, redactadas en latín, a las “Historias de la literatura”, concebidas ya para ser relatadas en una lengua moderna, generalmente la alemana o la francesa. Veamos a continuación cuáles son los manuales fundamentales para comprender la construcción de la disciplina desde el siglo XVIII al XIX:

1. Fundamental para cualquier acercamiento a los autores y obras de la literatura griega en el siglo XVIII es la monumental Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis (Fabricius 1705-1728) de Johann Albert Fabricius, que pasa por ser su obra maestra[3]. La obra, redactada, al igual que su Bibliotheca Latina, en latín, es heredera de esa tradición humanística latina que viene desde el siglo XVI. El plan de la obra fue expuesto por el propio Fabricius en la Praefatio de su edición de 1705:

-[…] libris, in quorum priore ago de scriptoribus Graecis qui Homerum aetate praecessisse dicuntur

Altero libro persequor scriptores claros ab Homero usque ad Platonem, ordine Chronologico

Tertius liber similiter a Platone decurret ad tempora Augusti Imperium sub quo natus est Servator noster Jesus Christus

-Liber quartus ab Augusto perget ad Constantini M. tempora

-Liber quintus Historiam Graecorum scriptorum persequetur a Constantino M. ad captam usque a Turcis CPolin, sive ad saeculum medium XV

-Postremus futurus est liber sextus, ICtos, Medicos, Chemicos et Geoponicos complexus, cum notitia Scriptorum Graecorum quorumdam Anonymorum vel suppositorum, et recensione collectionum variorum, quibus plures scriptores Graecos vel eorum fragmenta junctim ediderunt viri docti (Fabricius 1705: [4]-[5])

No se trata tanto de una historia de la literatura, según la concebimos modernamente, como de una compilación erudita de los materiales, dispuestos en orden cronológico, y combinado con bibliografías más específicas. Llama la atención, entre otras cosas, el período que se establece entre Platón y el emperador Augusto, combinando no sólo nombres propios de la literatura y el pensamiento con los de la historia política, sino también lo griego con lo romano. La colección, que recibió el justo apelativo de maximus antiquae eruditionis thesaurus, fue luego ampliada y revisada por el filólogo y erudito Gottlieb Christoph Harless.

2. Harless publica, asimismo, un compendio de literatura griega, también escrito en lengua latina, con el título de Brevior notitia litteraturae Graecae in primis scriptoribus graecarum ordini temporis adcommodata (Harless 1812), obra que, a pesar de haberse publicado ya a comienzos del siglo XIX, mira más hacia la herencia de la erudición del siglo XVIII que a la nueva proyección de los estudios clásicos durante el nuevo siglo. Su estructura es muy significativa para comprender la concepción de la obra:

-De origine linguae graecae

-De scriptoribus ante Homerum, sive de infantia et pueritia linguae atque philosophiae

-De scriptoribus ab Homero usque ad Alexandrum M.

-De scriptoribus graecis a temporibus Alexandri M. ad tempora Augusti

-De scriptoribus profanis a temporibus Augusti usque ad aetatem Constantini

-A Constantino M. imperatore usque ad Constantinopolin a Turcis expugnatam sive ad a.C. 306 usque a.C. 1453

-De interpretibus graecis veteris Testamenti librisque ecclesiasticis et apocryphis sive spuriis et prohibitis

-De patribus, qui vocantur, et reliquis scriptoribus ecclesiasticis

Entre otros aspectos posibles que podríamos comentar acerca de la disposición de la obra, cabe señalar la idea de una infancia y niñez de la literatura griega, directamente tomada de la obra del erudito dieciochesco Johann Nicolaus Funccius, que había dividido la literatura latina en, al menos, cinco etapas a partir de las fases de la vida[4] y, sobre todo, puede resultar interesante el largo período que se establece desde Homero hasta Alejandro Magno, sin necesidad de fijar etapas más específicas, como luego veremos que hacen Wolf y Bernhardy. También llaman la atención las partes que dedica a la exégesis del Nuevo Testamento y a la patrística, parcela de la literatura que poco a poco, a lo largo del siglo XIX, irá encontrando su propio lugar en el discurso historiográfico, hasta convertirse en una literatura específica.

3. El verdadero salto cualitativo desde las Bibliothecae a las historias de la literatura (tanto antiguas como modernas) lo va a dar Friedrich August Wolf, primero con su programa de curso titulado Zu den vorlesungen über die Geschichte der Griechischen Litteratur (Wolf 1787)[5], que forma parte de su enciclopédica Darstellung der Alterthums-Wissenschaft[6]. El programa de curso aparece desarrollado unos años después (Wolf 1807 y 1831). Wolf, imbuido ya, entre otros, por las ideas históricas de Herder (la superioridad de los griegos en lo que respecta al ideal de belleza)[7] y la historia del arte antiguo de Winckelmann (el interés por la etapa “clásica” del arte griego)[8], asienta el principio de la superioridad de la literatura griega sobre la romana y se decanta, además, por el uso de la lengua alemana (y ya no de la latina) para redactar su historia. La mera dimensión cronológica, tan cara a la filología humanística, comienza a cobrar una dimensión propia de la moderna filosofía de la historia. Es por ello por lo que se abandona el carácter de mera compilación erudita para pasar al establecimiento del doble criterio de la “historia externa” frente a la “historia interna” de la literatura. Esta última modalidad es la que responde realmente a la historia filosófica, que concibe el devenir de una literatura en clave de biografía de un pueblo. Wolf, asimismo, establece lo que luego va a ser una extendida convención historiográfica a lo largo del siglo XIX, como es la articulación de la literatura romana en cinco etapas (al margen de los siglos medios y de su renacer moderno) y de la literatura griega en seis períodos (“Zeiträume”), sin contar con la etapa neohelénica[9]. Veamos lo que hace particularmente con las etapas de la literatura griega:

-Erster Zeitraum. Die Urzeit oder das hellenische Bardenalter bis 1000 vor Christus

-Zweiter Zeitraum. Das ionische Bardenalter von 1000 bis 560 vor Christus

-Dritter Zeitraum. Attische Feinheit von 560 bis 323 vor Christus oder von Kadmus bis Aristoteles

-Vierter Zeitraum. Die alexandrinische Polymathie oder Erudition oder die Periode der Ptolemäer, von Alexander Magnus bis Caesar Augustus oder von Aritoteles bis Dionysius Halicarnassensis. Von 323 bis 31 vor Christus

-Fünfter Zeitraum. Die Periode des sinkenden Geschmacks von der Schlacht bei Actium bis Constantinus Magnus, oder von 31 vor Christus bis 324 nach Christus

-Sechster Zeitraum. Die Byzantiner, von Constantinus Magnus bis auf die Eroberung von Constantinopel order von 324 nach Christus bis auf 1453 (Wolf 1831: V-VI)

Después, en una segunda parte del programa, Wolf pasa a llevar a cabo un análisis pormenorizado por géneros, en lo que no deja de ser una dicotomía muy productiva (períodos / géneros) que luego los autores irán siguiendo de maneras diferentes. Fijémonos, además, en el hecho de que lo que para Harless constituía una etapa completa (ab Homero usque ad Alexandrum M.), Wolf lo divide en dos períodos (“Ionische” y “Attische”). Observamos, en este caso, la impronta de la historia del arte antiguo de Winckelmann, así como la necesidad de fijar el período más logrado dentro de su historia del arte o de la literatura.

4. La historia de la literatura griega no se consolida en el ámbito germánico hasta la publicación de la obra de uno de los continuadores académicos de Wolf, Gottfried Bernhardy, que es el autor de la fundamental Grundriß der Griechischen Litteratur (Bernhardy 1836-1845)[10]. Los conceptos propiamente wolfianos de “historia interna” e “historia externa” de la literatura se convierten en aspectos clave de la nueva historiografía, orientada a entender la literatura no tanto en términos de acervo erudito como de biografía de un pueblo dado[11]. No en vano, Gianotti (1988: 63) considera a Bernhardy como el legítimo heredero de Wolf, no sólo por continuar su característica división historiográfica, sino, además, por reafirmarse en la superioridad de la literatura griega sobre la romana. Bernhardy establece las seis etapas de la literatura griega, integradas dentro de la historia interna, de la manera siguiente:

Erster Abschnitt. Innere Geschichte der Litteratur

-Erster Periode. Elemente der Litteratur

-Zweite Periode. Von Homer bis zu den Persenkriegen, oder Litteratur der Stämme

-Dritte Periode. Von der Persenkriegen bis auf Alexander den Grossen, oder Attische Litteratur

-Vierte Periode. Von Alexander dem Grosse bis zur Römischen Kaiserherrshaft, oder Erudition und züntige Wissenschaft

-Fünfte Periode. Von Augustus bis auf Iustinian, oder Litteratur der Sophistik und Religionsphilosophie

-Sechste Periode. Von Iustinian bis zur Einnahme Konstantinopels, oder christlich-Byzantinische Litteratur

Conviene que veamos también cuáles son las cronologías precisas (que no coinciden exactamente con las de Wolf) que establece Bernhardy para cada una de las etapas:

(1184 a.C.)           Primer período. Elementos de literatura

(950 a.C.)              Segundo período. De Homero a las Guerras Médicas

490 a.C.                 Tercer período. De las Guerras Médicas a Alejandro Magno, o Literatura Ática (“Attische Litteratur”)

336 a.C.                 Cuarto período. De Alejandro Magno a la dominación imperial romana

30 a.C.                   Quinto período. De Augusto hasta Justiniano

527                         Sexto período. De Justiniano hasta la toma de Constantinopla, o Literatura Cristiano-Bizantina (“christlich-Byzantinische Litteratur”)

Dentro de lo que es una cronología muy sujeta a los hechos históricos, algo que ya había establecido Wolf, es interesante el hecho de que Bernhardy tan sólo confiera etiquetas a la “Literatura Ática” (“Attische Litteratur”) y a la “Cristiano-Bizantina” (“christlich-Byzantinische Litteratur”). El lugar que ocupa la nueva literatura cristiana, ya sea la latina, ya la griega, en el nuevo discurso historiográfico es una cuestión polémica que terminará dando lugar al estudio autónomo de tales literaturas especiales, al margen de su dimensión religiosa y dogmática por un lado, y de su adscripción o no a una supuesta etapa decadente de la correspondiente literatura pagana[12].

5. Por su singularidad en el panorama historiográfico, debemos referirnos a la Geschichte der Griechischen Litteratur bis auf das Zeitalter Alexanders de Karl Otfried Müller (Müller 1841), obra póstuma que fue publicada primero en inglés (Müller 1840), y también en francés e italiano[13], por lo que tuvo una notable repercusión internacional. Müller, fallecido prematuramente en tierra helena, representa al consumado modelo de erudito romántico y filoheleno, y sintió una auténtica pasión por la mitología griega, bajo cuyos relatos nuestro autor sostenía que había que buscar la historia antigua de las tribus griegas. La obra de Müller, inacabada debido a la prematura muerte del autor, no iba más allá de la época de Alejandro, si bien su plan era más ambicioso, ya que pretendía estructurarse en tres partes (citamos por la versión española de 1889):

En la primera parte, seguiré paso a paso el desenvolvimiento de la poesía y de la prosa, durante la época anterior a la preponderancia de la civilización ática; en la segunda, bosquejaré el cuadro de la edad de oro de la poesía y de la elocuencia en Atenas; y por último, en la tercera, la historia de la literatura griega, desde Alejandro Magno, época que a pesar de haber producido muchas más obras que las precedentes, puede encerrarse en más estrechos límites, dada la índole de esta obra, porque siendo entonces la literatura patrimonio exclusivo de los eruditos, había perdido su influjo sobre las masas. (Müller 1889: 12)

Pòrtulas (2000: 289) subraya la orientación mítica del manual de Müller cuando éste se refiere a la primitiva poesía de los griegos, en particular a los viejos poetas hímnicos, relacionados con determinados cultos sagrados. Como heredero que es igualmente de las ideas de Winckelmann, Müller considera que la literatura a partir de Alejandro Magno adquiere un tono erudito que la convierte en inferior con respecto a la de la etapa precedente, la “clásica”. Pasará tiempo hasta que estos prejuicios con respecto a la literatura helenística (rotos por Droysen 1836 en el ámbito de la historia de Grecia) sean superados por la historiografía de la literatura, ya en el siglo XX.

Notas

[1] Acerca del movimiento filoheleno, puede consultarse el libro ya clásico de Barth y Kebrig-Korn (1960). De manera concreta, en lo relativo a la repercusión que este movimiento tuvo en el ámbito hispánico son fundamentales los trabajos de Mora (2002), Hualde Pascual (2013) y Latorre Broto (2016).

[2] De hecho, el filohelenismo intentará crear una nueva forma de clasicismo, independiente del clasicismo de raíz latina.

[3] Alfredo Adolfo Camús tuvo que conocer necesariamente esta obra imprescindible, aunque no contemos en su legado bibliográfico, conservado hoy día en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, con ningún ejemplar de la misma.

[4] Wolf superará el esquema de Funccius, como ha visto con acierto Gianotti (apud Cerasuolo 1999: 64).

[5] Este programa de curso, que lleva el novedoso y significativo título, formulado ya en lengua alemana, si bien no es tan extenso como el dedicado a la literatura romana, que se publica también previamente ese mismo año, supone un impulso esencial para el estudio ya propiamente romántico de las letras helenas. Gianotti (2003: 85) ha intentado, creemos que con éxito, explicar la curiosa paradoja de que un helenista como Wolf, autor clave en la propia cuestión homérica, diera aparente primacía a historia de la literatura romana sobre la griega. La manera en que Wolf resuelve la cuestión homérica impide asumir el binomio historiográfico autor/obra en los inicios de la literatura griega, lo que convierte a la literatura romana en el modelo historiográfico para las literaturas modernas. Recordemos que en 1795 Wolf publica sus famosos Prolegomena ad Homerum (podemos acudir a la moderna edición preparada por Grafton, Most y Zetzel [1985]). Si Homero “no existió”, ¿cómo es posible hablar de él en calidad de autor, o utilizar su nombre para constituir una etapa de la literatura griega, como hacía Fabricius?

[6] Hay un magnífico estudio sobre esta obra, acompañado de su correspondiente traducción al italiano, a cargo de Salvatore Cerasuolo (Cerasuolo 1999).

[7] “Grecia. Prototipo y modelo de toda belleza, gracia y simplicidad, flor juvenil de la especie humana. ¡Ojalá hubiera durado eternamente!” (Herder 2007: 47).

[8] Winckelmann parte de José Justo Escalígero para el establecimiento de diferentes etapas en el arte griego: “Escalígero señala en la poesía y en el arte de los griegos cuatro épocas principales, y Floro atribuye otras cuatro también a la historia romana; sin embargo, podríamos dividir la Historia del Arte en cinco épocas, porque toda acción y todo acontecimiento consta de cinco partes o grados: iniciación, crecimiento, perfección, decadencia y fin; clasificación que sirve de base a los cinco actos de las obras dramáticas. Y lo mismo sucede con la Historia del Arte […]” (Winckelmann 1955: 609).

[9] Cerasuolo 1999: 73.

[10] Hay un ejemplar conservado de la tercera edición en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, de la Universidad Complutense, perteneciente al legado de Alfredo Adolfo Camús: G. Bernhardy, Grundriss der Griechischen Litteratur; mit einem vergleichenden Ueberblick der Römischen. Dritte Bearbeitung. Erster Theil: Innere Geschichte der Griechischen Litteratur (Halle 1861).

[11] Unos años antes, en 1830, el propio Bernhardy había publicado también en Halle su Grundriss der Römische Litteratur siguiendo la misma repartición wolfiana.

[12] En este caso, dentro de un estricto paralelo con la Literatura latino-cristiana, que es cuando adquiere por primera vez esta denominación, más allá de las acostumbradas formas de referirse a ella como «Autores cristianos» o «Patrología» (García Jurado 2010: 139-160).

[13] De la versión italiana se conserva un ejemplar en Legado Camús (Müller 1858).

Bibliografía

-Manuales y fuentes primarias

Bernhardy, Gottfried (1836-1845), Grundriß der Griechischen Litteratur mit einem vergleichenden Ueberblick der Römischen, 2 voll. Halle: bei Eduard Anton.

Droysen, Johann Gustav (1836), Geschichte der Hellenismus. Erster Theil. Geschichte der Nachfolger Alexanders, Hamburg: bei Friedrich Perthes.

Fabricius, Johann-Albert (1705-1728), Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis, Hamburgi: Sumptu Christiani Liebezeit.

Harless, Gottlieb Christoph (1812), Brevior notitia litteraturae Graecae in primis scriptoribus Graecarum ordini temporis adcommodata, Lipsiae: In libraria Weidmannia.

Herder, Johann Gottfried (2007), Filosofía de la historia para la educación de la humanidad. Introducción de Eugenio Pucciarelli, Sevilla: Ediciones Espuela de Plata.

Müller, Karl Otfried (1840), History of the literature of ancient Greece to the period of Isocrates by K.O. Müller. Vol. I, London: Baldwin and Cradock.

Müller, Karl Otfried (1841), Geschichte der Griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, Breslau: im Berlage bei Josef Max und Comp.

Müller, Karl Otfried (1858), Storia della letteratura della Grecia antica di Cristiano Ottofredo Müller; 1ª versione italiana continuata da Domenico Capellina, Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese.

Müller, Karl Otfried (1889), Historia de la literatura griega hasta la época de Alejadro anotada y continuada por Emilio Heitz. Traducida de la cuarta edición alemana por Ricardo de Hinojosa con un prólogo del Excmo. Sr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid: Establ. Tip. de Ricardo Fé.

Murray, Gilbert (1899), Historia de la literatura griega por Gilberto Murray, M.A. Profesor de griego de la Universidad de Glasgow, ex socio del Colegio Nuevo de Oxford. Traducida por Enrique Soms y Castelín Catedrático de Literatura griega en la Universidad de Madrid, Madrid: La España Moderna.

Winckelmann, Johannes Joachim (1955), Historia del arte en la Antigüedad seguida de las Observaciones sobre la escultura de los antiguos, Madrid: Aguilar.

Wolf, Friedrich August (1787), Zu den Vorlesungen über die Geschichte der griechischen Literatur, Halle: in der Hemmerdesche Buchhandlung.

Wolf, Friedrich August (1807), «Darstellung der Alterthums-Wissenschaft [nach Begriff, Umfang, Zweck und Werth]», en Museum der Alterthums-Wissenschaft. Herausgegeben von Friedrich August Wolf und Philipp Buttmann. Erster [Zweiter] Band, Berlin: in der Realschul-buchhandlung.

Wolf, Friedrich August (1831), Fr. A. Wolf’s Vorlesung über die Geschichte der griechischen Literatur. Herausgegeben von J. D. Gürtler, en Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft. Herausgegeben von J. D. Gürtler, Zweiter Band, Leipzig: bei August Lehnhold.

-Estudios

Barth, Wilhelm Barth y Kebrig-Korn, Max (1960), Die Philhellenenzeit von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zur Ermordung Kapodistris’ am 9. Oktober 1831, München: Max Hueber Verlag.

Burckhardt, Jacob (1988), La cultura del Renacimiento en Italia. Tomo I, Barcelona: Orbis.

Cerasuolo, Salvatore (1999), Friedrich August Wolf, Esposizione dell scienza dell’antichità sencondo concetto, estensione, scopo e valore, Napoli: Bibliopolis.

Fornaro, Sotera (2016), «Christian Gottlob Heyne: le nuove vie dello studio degli antichi», en Lanza, Diego y Ugolini, Gherardio, Storia della filología classica, Roma: 49-70.

García Jurado, Francisco (2010), «Construcción moderna de la Historia de la Literatura latino-cristiana; la actualización del conflicto entre cristianos y paganos», en M. López Salvá (ed.), De cara al Más Allá. Conflicto, convivencia y asimilación de modelos paganos en el cristianismo antiguo, Zaragoza: 139-160.

Gianotti, Gian Franco (2003), «La storiografia letteraria: il paradigma della letteratura latina», en AA.VV., Cultura europea e tradizione latina, Trieste: 65-87.

Grafton, Anthony, Most, Glenn y Zetzel, James (eds.) (1985), F.A. Wolf, Prolegomena to Homer, 1795; translated with introduction and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most, and James E.G. Zetzel, Princeton N.J.: Princeton University Press, cop.

Hualde Pascual, Pilar (2013), «Ecos filohelénicos en la poesía del primer romanticismo español (1821-1840)», en F. García Jurado, R. González Delgado y M. González González (comp.), La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo (1778-1850), Málaga: 259-282.

Latorre Broto, Eva (2016), Griegos que el estandarte alzáis de libres: poesía filohelénica española e hispanoamericana (1821-1843), Madrid: Asociación Cultural Hispano-Helénica.

Mora, Gloria (2012), «Filohelenismo en España e ideología liberal. La historia antigua y moderna de Grecia como arma política en la época de Fernando VII», en C. del Cerro Linares et alii (coord.), Ideología, identidades e interacción en el Mundo Antiguo, Madrid: 5-27.

Ossenbach, Gabriela (2010), «Manuales escolares y patrimonio histórico-educativo», Educatio Siglo XXI 28: 115-132.

Pòrtulas, Jaume (2000), «Poetas míticos de Grecia», en Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos, Vol. 1, Madrid: 289-312.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Los que saben latín. Historia de un personaje literario

A un lado y otro del Atlántico, el Dr. Javier Espino Martín (UNAM) y yo mismo llevamos trabajando en empresas comunes desde hace ya mucho tiempo. Nos apasiona la recepción ideológica y estética que el mundo moderno ha hecho de los clásicos, y nos sentimos especialmente orgullosos de ser coautores de este libro que ha visto la luz durante la pasada pandemia de la primavera de 2020. Los que saben latín. Historia de un personaje literario (Madrid, Guillermo Escolar, 2020) es para nosotros mucho más que un trabajo académico. También representa nuestra manera de entender la literatura como ámbito básico de la historia cultural. El personaje del preceptor de latín precisaba de un estudio que trazara los rasgos fundamentales de un complejo personaje, a manera de imaginario y de memoria colectiva. Se trata, asimismo, de una indagación que nos conduce hasta otros ámbitos, como el de la educación y el pensamiento. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNVERSIDAD COMPLUTENSE

A menudo me pregunto por qué escribimos libros. No hace mucho, en un comentario de una red social, se aducía a la simple y contundente razón de la vanidad. Para mí, particularmente, componer un libro implica una manera de conjurar el tiempo y de dejar una suerte de mensaje dentro de una botella, en la esperanza de que aquel libro pueda encontrar a su lector ideal algún día. En buena media, las circunstancias de la composición de un libro permanecen a menudo implícitas (o tan sólo reconocibles para el autor y, acaso, para el editor), como un código cifrado dentro de la propia obra impresa. Esta vez, por iniciativa de nuestro editor, Guillermo Escolar, hemos querido, mediante un colofón, dejar constancia de los especiales momentos en que se han corregido las pruebas de imprenta de la presente obra. Os invito a leer este colofón ahora:

Más que a leerlo, quizá debería haber dicho que os invito a «mirarlo» con cierta perspicacia. Con un poco de atención daréis con una fea palabra que, espero, en algún momento futuro pase a la historia simplemente como un mal recuerdo de las cosas vividas. 

Un bagaje de lecturas españolas y una cierta sensibilidad común nos llevó a plantear esta singular empresa de trazar un retrato literario del profesor de latín, desde Juan Luis Vives hasta Juan Manuel de Prada. Sería difícil, ciertamente, hacer algo semejante con otro tipo de preceptores que no fueran los de latín. Su característica fisonomía (elevada a la categoría de imaginario por Francisco de Quevedo) y su carácter, a menudo irascible, configuran un personaje bien identificable a lo largo de cuatro siglos de literatura. Hoy día sería mucho más arduo trazar las claves de este retrato en su forma actual, sobre todo porque las lenguas clásicas han entrado en el ámbito de la optatividad y el perfil docente ha cambiado sustancialmente, de manera que ha quedado difuminado dentro del resto de asignaturas. Asimismo, encontramos una importante novedad, pues habría que extender el supuesto personaje al ámbito femenino. No obstante, las profesoras de lenguas clásicas siguen constituyendo una novedad como tales en la literatura, a pesar de que la propia reina Isabel la Católica ya tuvo una ilustre preceptora de latín llamada Beatriz Galindo.  

El personaje del preceptor de latín, por lo demás, va evolucionando al paso de los mudables tiempos. El «bárbaro idiota» medieval crea, por oposición, el retrato idealizado del preceptor humanista en el siglo XVI. En el siglo XVII se configura al personaje que, con el tiempo, llamaremos «dómine» (vocativo de dominus, «señor», y en cierto modo equivalente a lo que hoy es el «profe»). Asimismo, el siglo XVIII nos trae a los «preceptores», nombre con el que algunos querían dignificar su profesión, que se acabaría viendo profundamente afectada con la expulsión de los jesuitas en 1767. A su vez, el siglo XIX trae la nueva figura del catedrático laico, como rerpesentación del intento de una reorganización de la enseñanza a nivel estatal, y el siglo XX, finalmente, nos muestra retratos variados que más o menos perviven hasta el final del llamado Bachillerato Unificado Polivalente. 

Si Quevedo dejó con su «Licenciado Cabra» la impronta más negativa del retrato, algunos autores de la generación del 98, como Unamuno, perpetuaron esta imagen, ahora desde una nueva lectura, al enfrentarlo a la idea de modernidad.

Frente a tales tópicos, tenemos, como contrapunto, los testimonios más personales y emotivos, donde el profesor de latín encarna valores positivos, como el del entusiasmo o el amor a las letras.  En cualquier caso, resulta interesante observar cómo la literatura y la vida se conjugan hasta convertirse a veces en ámbitos indiscernibles. Somos el resultado de una historia, de manera que nuestra vida no es simplemente «nuestra vida», sino la de aquellos que nos han precedido y, seguramente, la de quienes nos sucedan. Este libro, a su manera, pretende asimismo mostrarnos esa lección de humildad ante el paso de las generaciones. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Se puede escuchar la entrevista que se nos hizo en el programa EL OJO CRÍTICO de Radio Nacional de España el 14 de agosto de 2020 a partir del minuto 37:00 https://www.rtve.es/alacarta/audios/el-ojo-critico/ojo-critico-14-08-20/5646935/ 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El repelente «Aulo Gelio», o la aventura de una microhistoria


Si pudiera definir mis intereses académicos en pocas palabras, diría que una parte significativa de ellos se ha encaminado al estudio de asuntos que para el resto de mis colegas no resultaban relevantes. Los verbos de vestir en la lengua latina, los manuales hispanos de literatura clásica o las inesperadas recepciones no académicas de los autores grecolatinos en el siglo XX definen buena parte de mis singulares vigilias. Desde hace tiempo, también estudio algo que no ha suscitado tampoco mucha curiosidad, como la fama de Aulo Gelio en Argentina a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Que a día de hoy, en la misma República Argentina, una línea de repelentes infantiles lleve el nombre de «Aulo Gelio» acaso encierre una microhistoria tan curiosa como difícil de rastrear. Francisco García Jurado, Cátedra de Historiografía de la Literatura Latina. Universidad Complutense

No hace muchos meses, me encontraba en el hall de un hotel de Vitoria, donde se iba a celebrar una de esas joviales cenas previas a un congreso. Entre los asistentes había algunas personas procedentes de Argentina, especialistas en historia, que charlaban animadamente acerca de un asunto que, sin duda, les resultaba curioso y simpático. Mi curiosidad me animó a inquirir acerca de qué hablaban, y no tardaron en mostrarme en sus móviles las imágenes publicitarias de un repelente fabricado en la Argentina y que tiene el curioso nombre de «Aulo Gelio». A mí no me pillaba de sorpresa tal noticia, y les dije que hasta había hasta un cantante ecuatoriano con semejante nombre.

Asimismo, añadí, si se teclea en el buscador de Facebook los nombres «Aulo Gelio» o «Aulogelio», también es posible encontrar un número considerable de personas que todavía hoy llevan por naciones como Ecuador o la misma Argentina el nombre del insigne erudito romano del siglo II de nuestra era. Atribuyo, no obstante, este uso onomástico al cantante pop que todavía hoy los nostálgicos recuerdan.

Sabemos que en Hispanoamérica no escasean nombres propios que hacen referencia a personajes o autores del mundo clásico, como pueden ser Sócrates o Platón. En estos casos, la universalidad de tales autores explica en buena parte su presencia, algo que, sin embargo, no es aplicable al más discreto autor latino que conocemos como Aulo Gelio, quien en el siglo II de nuestra era escribió una obra titulada Noches áticas. Curiosamente, desde que el poeta Arturo Capdevila publicara a comienzos de los años veinte del pasado siglo un libro titulado La fiesta del mundo, con un popular poema titulado «Aulo Gelio», el autor latino pasó a habitar en el imaginario de los grandes escritores argentinos, como Borges, Bioy Casares o el propio Julio Cortázar. Asimismo, durante el decenio de los años 50 se publicaron en el mismo Buenos Aires dos antologías de las Noches áticas (una de carácter general a cargo de José María de Cossío y otra de naturaleza jurídica que fue obra de un exiliado español, el jurista Santiago Sentís Melendo).

Si no resultaba suficiente la publicación de dos antologías, durante ese mismo decenio, en 1955 apareció en la Editorial Ateneo de Buenos Aires una nueva versión (corregida) de la añeja versión que de las Noches áticas había hecho a finales del siglo XIX Francisco Navarro y Calvo. Ciertamente, esa riqueza bibliográfica daba cuenta de un fenómeno de renacida curiosidad por un género literario, la miscelánea, que luego tendría importantes repercusiones en obras como El hacedor, de Borges. 

Naturalmente, al margen de estos hechos literarios, está muy dentro de lo posible que la presencia del nombre Aulo Gelio en una gama de repelentes infantiles fabricados por el benemérito laboratorio argentino de Felipe Bajer no responda más que a la mera casualidad, o a la naturaleza puramente caprichosa de las marcas publicitarias, pero llama la atención que sea precisamente en la Argentina, la tierra donde Aulo Gelio renació para la literatura en el siglo XX, donde encontremos este singular producto. 

Las anécdotas a veces esconden un sentido profundo. Por ello he indagado un poco en la historia de los laboratorios Felipe Bajer, en cuya página web he obtenido algunos datos que pueden ser relevantes para mi pesquisa:

Don Felipe Bajer obtiene el título de Farmacéutico en 1936, expedido por la Facultad de Química y Farmacia – Universidad Nacional de La Plata.

En 1953 y luego de varios años dedicados a la investigación de distintas afecciones en particular las de la piel, surgen los primeros preparados que luego se convertirían en las bases de la línea dermatológica del laboratorio. Se desarrolla Alcoderm, una potente solución antiséptica de amplio espectro para las afecciones de la piel, componente del actual Farm-X, producto destinado a la cicatrización y reparación de la piel, con propiedades antiinflamatorias y antimicrobianas.

En setiembre de 1969 se constituye LABORATORIOS BAJER DE ESPECIALIDADES MEDICINALES SAIC, transformada en febrero de 1975 en LABORATORIOS FELIPE BAJER SAIC y traslada sus instalaciones a la planta elaboradora actual sita en Alfredo Bufano 1265 – CABA.

Se inicia así un camino de crecimiento y expansión; en ese contexto nace el producto emblema de la empresa: Farm-X Polvo.

Rápidamente tuvo éxito, convirtiéndose en un producto farmacéutico de uso externo muy prestigiado por sus propiedades de cicatrizante, epitelizador, antiinflamatorio, antimicrobiano y antimicótico; lo que permitió a posteriori ampliar la línea con otras presentaciones (v.g. crema).

Estas dos presentaciones de polvo y crema, son especialmente indicadas para el tratamiento de heridas accidentales y posquirúrgicas, quemaduras, escoriaciones débiles, dermatitis por contacto, dermatitis y eritema del pañal.

Actualmente, después de más de sesenta años, Farm–X es altamente reconocido por los dermatólogos, el ramo farmacéutico y el público en general.

En los años ochenta comienzan a desarrollarse los repelentes: Rep y Aulo Gelio. Otro acierto en el que se conjugan calidad y eficacia.

Consultado en la dirección electrónica http://bajerlaboratorios.com.ar/quienes-somos/ el 21 de julio de 2020.

En principio, sorprende cómo, junto a las marcas más o menos cientifistas de «Alcoderm», «Farma X» o «Rep», aparezca un nombre como de «Aulo Gelio». Hemos intentado ponernos en contacto con la empresa, sin éxito alguno (seguramente habrán pensando que les escribía un loco) para indagar acerca del posible origen del nombre (mi colega Damián Leandro anda, asimismo, en ello, algo que le agradezco muchísimo).

Hay, sin embargo, dos datos fundamentales que deben tenerse en cuenta a la hora de plantear una hipótesis de trabajo: se trata de una línea de repelentes específicamente infantiles y tal producto se creó durante el decenio de los ochenta del pasado siglo XX. El hecho de que se trate específicamente de una línea de productos infantiles puede motivar que se haya elegido un nombre menos cientifista; por lo demás, el que el producto se comercializara a partir de los años 80 nos aleja de los míticos años 50, es decir, los de la fama de Aulo Gelio en Argentina. Así las cosas, nos atrevemos a plantear estas tres hipótesis para la motivación de la marca «Aulo Gelio»:

PRIMERA. La mera casualidad, si bien, al tratarse de un país como Argentina, todavía queda cierta huella onomástica, sobre todo en personas con algunos años. En cualquier caso, sabemos bien que las marcas publicitarias se crean a menudo por mera eufonía o capricho, sin necesidad de que haya un fundamento más profundo. Sí sorprende, no obstante, lo diferente de esta línea de repelentes infantiles con respecto al resto de marcas que fabrica la misma empresa.

SEGUNDA. Que alguien conocido o cercano tuviera ciertamente el nombre de Aulo Gelio y pareciera curioso (incluso eufónico), o que pareciera, en cualquier, caso pegadizo para convertirse en una de las marcas de referencia de repelentes infantiles.

TERCERA. Aunque esta hipótesis se nos antoja como la menos probable, no podemos descartar que pudiera haber alguna motivación temática a la hora de poner el nombre «Aulo Gelio» a una línea de repelentes infantiles. En este caso, nos viene a la mente uno de los capítulos más conocidos de la obra de Gelio, donde podemos leer un discurso a cargo de su maestro Favorino a favor de la lactancia materna. Este discurso ha tenido una cierta fama a lo largo del tiempo (especialmente, desde su lectura rousseauniana durante el siglo XVIII) y ha convertido tal texto en uno de los primeros escritos acerca de los cuidados del bebé. 

En fin, al cabo de este recorrido son más las preguntas que podemos formular que, en realidad, las respuestas. No obstante, consideramos que una marca como «Aulo Gelio» hubiera sido impensable en otro país que no fuera Argentina, de forma que la dosis de casualidad que pueda haber en tal hecho no deja de estar inducida, indirectamente, tanto por el grado de notoriedad que alcanzó el poema «Aulo Gelio» de Arturo Capdevila durante algunos decenios del siglo XX, hasta el punto de que tal notoriedad tuviera su correlato en la onomástica, lo que dio lugar, asimismo, a que un cantante ecuatoriano de cierta fama recibiera tal nombre.

Al igual que los mensajes dentro de una botella, depositamos este blog en la inmensidad del océano virtual, en la esperanza de que alguien nos escriba con algún dato, por pequeño que parezca, para seguir aclarando esta cuestión tan singular como curiosa. En cualquier caso, si has llegado hasta aquí leyendo, te doy las gracias. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El actor Polo y Diderot

Hay veces en que las casualidades se vuelven gratas coincidencias. A finales del año 2007 me encontraba terminando mi selección de las Noches Áticas, de Aulo Gelio, donde había decidido incluir la entrañable historia del actor Polo, tan breve como conmovedora. Mi hermano Alberto, sin saber de este pormenor, me hizo un regalo admirable: la reproducción de la figurilla de un antiguo actor dramático que alza en su mano una máscara de personaje femenino. Se trata de un actor romano, si bien imita a los actores griegos, y el original se conserva en Museo Grecorromano de Alejandría. La época de la figurilla bien podría ser la misma en la que vivió Aulo Gelio, es decir, el siglo II de nuestra era. Por ese tipo de asociaciones que solemos hacer ante las cosas que ocurren a un mismo tiempo, casualmente, quise bautizar a esta figurita con el nombre de Polo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de Amparo Gaos Schmidt, que vertió a Aulo Gelio a la lengua española al comenzar el segundo milenio 

Si queremos leer la breve y conmovedora historia del actor Polo, debemos ir hasta el capítulo quinto del libro sexto de las Noches Áticas, donde encontraremos el texto siguiente:

«Historia del actor Polo, digna de recuerdo

Había un actor de gran fama en Grecia que superaba a todos los demás por la claridad, la belleza de sus ademanes y su voz. Dicen que su nombre era Polo, y que solía representar las tragedias de los autores de renombre con gracia y oficio. Mas el actor perdió a su hijo, la única persona que amaba. Sólo volvió a su profesión una vez le pareció haber llorado lo suficiente su pena. Resulta que por aquel entonces, cuando se disponía a representar en Atenas la Electra de Sófocles, debía portar una urna donde se suponía que estaban los restos de Orestes[1]. El argumento de la obra estaba concebido de tal manera que, como si llevara realmente las reliquias del hermano, Electra llorase y lamentase su muerte. Así pues, Polo, vestido con el negro hábito de Electra, sacó los huesos y la urna del sepulcro de su hijo y, como si abrazara a Orestes, colmó todo el escenario no de forma figurada y fingida, sino con dolor y lamentos verdaderos y agitados. De esta forma, cuando parecía que se representaba una obra, era el dolor el que se estaba representando.»

La historia de Polo, actor ateniense del siglo V, muestra cómo la representación y la realidad pueden entremezclarse, sin que por ello deje de ser teatro. El actor, que acababa de perder a su único hijo, se identifica con el personaje dramático de Electra cuando ha de sostener la urna que guarda los huesos de su hermano. De esta forma, al aparecer Polo en el escenario vestido de Electra, no lo hace con una urna ficticia, sino con la de su propio vástago. Si bien tanto los lamentos de Polo como los restos mortales representan a otras personas, los lamentos proferidos son auténticos y no los acostumbrados fingimientos del actor.

Conviene apuntar que Denis Diderot se hizo eco de este episodio en su obra La paradoja del comediante (traducción del francés por Ricardo Baeza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 [edición digital basada en la edición de Calpe, Madrid, 1920]), si bien equivoca a Sófocles con Eurípides:

“SEGUNDO.- Aulo Gelio cuenta en sus Noches áticas que un cierto Paulo, cubierto con la lúgubre vestimenta de Electra, en lugar de presentarse en escena con la urna de Orestes, apareció abrazando la urna que encerraba las cenizas de su propio hijo, al que acababa de perder, y que entonces no fue ya una vana representación, un leve dolor de teatro, sino que la sala se llenó de gritos y de verdaderos gemidos.

PRIMERO.- ¿Y creéis que Paulo, en aquel momento, habló en escena como habría hablado en su casa? No y no. Ese prodigioso efecto, del que no dudo, no dependió de los versos de Eurípides ni de la declamación del actor, sino de la vista de un padre desolado que bañaba con sus lágrimas la urna de su propio hijo.”

La historia de Polo, en su sencillez, encierra emoción e inteligencia. Para mí, como señalaba al comienzo, la parte emotiva se materializa en esa figurita de un actor romano que desde hace años me acompaña. Francisco García Jurado

[1] Concretamente se trata de Sófocles, Electra 1126-1170.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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