La otra Salamina: mito y realidad (de la guerra de Troya a la guerra turco-chipriota)

Ya no recordamos cuándo leímos por vez primera el poema “Helena” de Yorgos Seferis, pero sí sabemos que aquellos versos sobre la cruel revelación de que la mítica heroína jamás estuvo en Troya ya forman parte de nuestra manera de ver y sentir el mundo. El poema de Seferis está puesto en boca de un griego también mítico, Teucro, a quien los ruiseñores no dejan dormir en la chipriota Platres. Si bien no era un propósito explícito evocar a Teucro durante nuestro viaje a Chipre (abril de 2025), su recuerdo, a través del poema de Seferis, ha ido aflorando en varios lugares de la isla y de maneras ciertamente imprevistas. Esta es la breve crónica de esta evocación. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El poema “Helena” (Diario de a bordo, III) de Seferis, tan bien estudiado por autores como Pedro Bádenas o Andrés Pociña, entre otros, nos deja entrever los versos de la tragedia homónima de Eurípides cuya cita abre el mismo poema. Conviene que recordemos el texto:

Teucro: … hacia la marinera Chipre, donde el oráculo
de Apolo me predijo que fundaría una
ciudad con el isleño nombre de Salamina,
en recuerdo de mi lejana patria.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Helena: Yo nunca fui a Troya, sólo estuvo mi sombra.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Mensajero: ¿Qué dices? ¿Sólo por una sombra tanto
hemos padecido?

Eurípides, Helena.

 

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Pudoroso ruiseñor, tú, que en el sosiego de las hojas
brindas el alivio melodioso del bosque
a los cuerpos separados y a las almas
de los que saben que ya no volverán.
Voz ciega, que palpas en la noche del recuerdo
pasos y gestos, no me atrevería a decir besos;
amarga turbación de la esclava exasperada.

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

¿Qué es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
Me he pasado la vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de hombres
o de dioses.
Mi suerte, que oscila
entre la cuchillada postrera de un Áyax
y una nueva Salamina,
me ha traído aquí, a esta playa.
La luna
ha surgido del mar como Afrodita:
ha eclipsado las estrellas de Sagitario, apunta ahora
al corazón de Escorpio y todo lo transforma.
¿Dónde está la verdad?
Yo también fui un arquero en la guerra;
mi destino, el de un hombre que erró el tiro.

Ruiseñor cantarín,
una noche así, en las orillas de Proteo,
las cautivas espartanas te escucharon y alzaron su lamento,
entre ellas -¿quién lo diría?- ¡Helena!
La que tantos años perseguimos en el Escamandro.
Allí estaba, a las puertas del desierto. Pude tocarla,
me habló:
“No es verdad, no es verdad”, gritaba.
“No embarqué en la nave de azulada proa.
Jamás pisé la valerosa Troya”.

Con su ceñido talle, el sol en sus cabellos y su porte,
todo sombras y sonrisas
en sus hombros, en sus muslos, en sus rodillas:
su piel radiante y sus ojos
de largas pestañas,
allí estaba, a la orilla de un delta.
¿Y en Troya?
En Troya, nada -una ficción.
Así lo querían los dioses.
Y Paris yacía con una sombra como si fuera una criatura
viva.
¡Y por Helena estuvimos degollándonos diez años!
Un inmenso dolor se abatió sobre Grecia.
Tantos cuerpos arrojados
a las fauces del mar, a las fauces de la Tierra;
tantas almas entregadas a las muelas como el trigo en
el molino.
Los ríos se crecían con la sangre en el légamo
por un ondear de lino, por una nube,
tremular de una mariposa, plumón de cisne,
por una túnica vacía, por una Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor, ruiseñor, ruiseñor,
¿qué es dios? ¿qué no es? ¿qué hay entre lo uno y lo otro?

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Triste avecilla,
en Chipre besada por la mar,
que me evoca, así lo quiso el destino, la patria,
he fondeado yo solo con esta fábula,
si es verdad que es una fábula,
si es verdad que los hombres no caerán más
en la vieja trampa de los dioses;
si es verdad
que otro Teucro, al cabo de los años,
o un Áyax o un Príamo o una Hécuba
o un desconocido sin nombre, que sin embargo
ha visto desbordarse de cadáveres un Escamandro,
no está destinado a escuchar
mensajeros que vengan a decirle
que tanto dolor y tantas vidas
se fueron al abismo
por una túnica vacía, por una Helena.


Yorgos Seferis (trad. de Pedro Bádenas de la Peña)

 

Tras los muchos años del asedio a Troya, tras tanta muerte y sufrimiento inútil, Teucro, a pesar de haber logrado regresar al hogar, tuvo que abandonarlo de nuevo, acusado de no haber vengado la muerte de su medio hermano Áyax. Puso rumbo a Chipre y allí fundó una nueva Salamina. Pero, antes de llegar, recaló en Egipto, donde se encontró con Helena, quien le confiesa que nunca había estado en Troya. La llegada a Chipre, la isla de Afrodita, es para Teucro una suerte de vano consuelo, pues arriba con la certidumbre de una dura verdad. No deja de ser irónico, asimismo, que Teucro llegue a la isla de la diosa que había logrado la atención de Paris con la promesa de brindarle la mujer más bella, Helena. Ironía ciertamente trágica, pues ahora la belleza de Chipre acoge el desengaño del viajero. 

 

Nuestro viaje a Chipre comenzó en Lárnaca y luego fuimos recorriendo la costa meridional, en dirección a Paphos. Curiosamente, en Paphos, nos alojamos en la calle Tevkrou, en un apartamento ubicado justo frente al cementerio local. Al llegar a nuestro alojamiento desde la zona alta de la ciudad, donde nos había dejado el autobús y donde pudimos visitar el museo arqueológico, el nombre de la calle donde pernoctaríamos nos llevó inevitablemente al recuerdo del héroe griego: TEFKROU, es decir, la calle de Teucro. Luego observamos que no es inusitado que el callejero de las ciudades chipriotas recuerde este legendario nombre, pero aquella circunstancia, en principio tan imprevista, se nos antojó como algo hermoso y premonitorio. No tardamos en darnos cuenta de ello al llegar a Platres un par de días más tarde, bellísimo lugar situado ya en la zona montañosa, aunque hoy asediado por el turismo. Platres, el lugar donde los ruiseñores impiden el sueño de Teucro, se nos ofrecía ahora real y soleado. De esta forma, el mero hecho de poder contemplar aquel topónimo mítico convertido en realidad geográfica nos llenó de emoción, pues pudimos imaginar a los ruiseñores de Seferis entre los muchos árboles que pueblan el lugar.

Desde Paphos tomamos días más tarde el autobús, ahora para recorrer el camino de dos horas que nos llevaría hasta la capital, Nicosia. Una vez allí, contratamos una excursión para el domingo, pero para llevarla a cabo había que cruzar el paso fronterizo de la calle Ledra con el fin de acceder a la zona ocupada de la isla. Una guía turco-chipriota acudió a nuestro encuentro pocos metros más adelante y con ella hicimos un recorrido que nos llevaría a la ciudad de Famagusta y, ya desde alli, hasta la “otra” Salamina, aquella que tiene como mítico fundador a Teucro.

Habíamos visitado diferentes yacimientos arqueológicos, como los de Kition, Amatunte, Kourion y Kato Paphos, pero quizá fue este de Salamina el que nos resultó más emotivo, tanto por la dificultad de llegar hasta él como por la sensación de que habíamos recorrido geográficamente el poema de Seferis: desde Paphos y Platres hasta la “otra Salamina”. De esta forma, el recuerdo del héroe nos acompañó desde el oeste hasta la zona oriental de la isla, y desde la República de Chipre hasta la zona ocupada por Turquía. El conflicto es antiguo, pero la guerra de Troya continúa. María José Barrios Castro y Francisco García Jurado

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El Fragmentum Petronii de Marchena y la ficcionalidad del traductor

El Fragmentum Petronii (F.P.), compuesto por el Abate Marchena y publicado en 1800, ofrece interesantes cuestiones filológicas y literarias. Algunas de ellas no han sido suficientemente señaladas, como las diferencias entre el texto latino y la versión francesa del fragmento. A pesar de ello, se suele partir de la versión francesa cuando el F.P. aparece vertido a una lengua moderna. Tan solo algunos latinistas han optado por traducir directamente el texto latino, como es el caso de Manuel Cecilio Díaz y Díaz en su edición del Satiricón (Díaz 1968). En un trabajo recientemente publicado hemos considerado tanto la versión de Díaz como su propia edición del texto latino, donde aparece algún lapsus calami. Nuestro análisis se hará a la luz de otros documentos considerados por Díaz, tales como las ediciones anteriores del F.P. y el comentario de Menéndez Pelayo, a lo que añadiremos la versión francesa de Baillard para la colección Nisard. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El Fragmentum Petronii (F.P.), publicado por José Marchena en 1800, no solo es un texto latino, sino una obra más compleja compuesta de varias partes: una dedicatoria “Al ejército del Rin”, el Fragmentum latino propiamente dicho y la que pasa por ser una versión de tal Fragmentum a la lengua francesa, acompañada de seis copiosas notas finales que explican y legitiman la naturaleza libertina del pasaje. Todas las partes, a excepción de la portada y del Fragmentum como tal, están redactadas en francés. Los especialistas en Marchena contemplan normalmente la obra en su conjunto y, a la hora de traducirla, parten de la versión francesa de Marchena y no del Fragmentum como tal, en la idea de que un texto es la traducción del otro. No obstante, Marchena es el autor de ambos textos, que no solo se diferencian por la lengua en que están escritos, sino por el tono (mucho más directo en latín y más elusivo en francés), lo que sugiere que cada uno de ellos cumple con una función determinada. Por tanto, hay unas diferencias significativas entre ambas versiones que cabría tener en cuenta y que no pueden ser apreciadas si solo se considera uno de los textos. En la práctica, el texto latino se convierte en objeto de interés únicamente para los latinistas. Es el caso de Manuel Díaz y Díaz, que nos ofrece al comienzo de su edición del Satiricón petroniano tanto el texto latino como su propia versión directa a la lengua española. Si bien no se trata del único autor que nos ha ofrecido una versión directa del Fragmentum (son destacables las traducciones al inglés de Rose y de Firebaugh), la de Díaz se caracteriza por su literalidad, lo que pone de manifiesto las diferencias de tono y contenido con respecto a la versión francesa. Por ello, parece oportuno que consideremos tanto los dos textos compuestos por Marchena (el latino y el francés) como la traducción que hace Díaz del texto latino. Conviene apuntar, asimismo, que el texto latino que Díaz nos ofrece no está exento de algún lapsus calami con posible incidencia en su propia versión española.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Joan Perucho y la dama Egeria: Dios, la belleza y el misterio del mundo

Uno de los bellos frescos bizantinos que pueden admirarse en Sinaia (fotografía de Francisco García Jurado)

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional

 

Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Para Hugo Bauzá, amigo y maestro

0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer

Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.

Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.

Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:

-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).

-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.

De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:

El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio

—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo

—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.

—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina

Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.

  1. Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz

Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:

Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)

De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:

Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)

Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:

Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:     

Rethica quo te carmina dicat.

Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)

El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:

purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,

Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]

[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]

Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:

O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)

Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:

Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:

Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?

Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:

Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…

Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)

Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):

Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,

hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,

scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)

Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]

Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:

Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)

Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:

Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:

—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!

Eu ri:

—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!

Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)

Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis

conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo

sit pecori, apibus quanta experientia parcis,

hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)

Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]

La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)

Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.

 Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.

  1. Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:

—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.

—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneidame han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)

Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).

Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:

La Eneida derrotada

Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.

Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.

Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)

El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

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Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]

Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)

Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.

Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):

Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).

Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.

No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)

El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):

Virgiliana

Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:

               … ante

               garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.

Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.

Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:

—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.

Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.

“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic). 

De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:

As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.

In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)

En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:

Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.

No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.

Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.

Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.

Saber a medias.

Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».

Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.

¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.

Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.

«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».

Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.

Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:

“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)

Trad. de Fray Luis

“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura

“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura

“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis

“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura

“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]

Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):

“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)

“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)

“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura

“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas

“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura

“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura

En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:

La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.

  1. Un intermedio machadiano

Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América. 

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:

Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

 

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])

El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:

a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:

Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)

El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.

b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:

No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)

La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.

c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:

Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)  

Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:

Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)

Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.

d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:

Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)

Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.

El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.

 Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.

Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:

Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)

Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)

Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:

En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)

Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:

Yánover

Machado/Montes de Oca

Ochoa

Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.

Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.

En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).

Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):

Qué da a las mieses su esplendor risueño;

Bajo qué astro feliz la dura tierra

Mover, Mecenas, y enlazar conviene

Las vides a los olmos; qué cuidados

Los bueyes y rebaños hermosean;

Cuál solícita industria, en fin, exige

La abejuela frugal, cantar emprendo.

(Caro 1914)

Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.

Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:

Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.

Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:

Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta.  La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros.  El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.

Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:

No las damas, amor, no gentilezas                

De caballeros canto enamorados;                 

Ni las muestras, regalos y ternezas               

De amorosos afectos y cuidados […]

(Ercilla 2005)

La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):

Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.

También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:

Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?

Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):

 Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)

 La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:

Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])

Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:

LIBRO I (índice inicial —por versos—)

 

1-16 Dedicatoria a las Melíades

17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo

 

Labores de crianza

 

33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele

54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen

 

 

84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres

 

Señales y apariencias de la luna

 

94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna

109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas

119-134 Repetición del llamado primitivo al padre

 

La llegada de la noche

 

135-143 Canto para dormir

LIBRO I (índice final —por páginas—)

 

A las Melíades 49-50

 

 

 

 

Hijos 51/52/55

 

Padre muerto 56

Corte 57

Entra de la mano de la muerte el alba 59

 

Ovnis 60

 

 

 

 

Eclipse 61

 

Hablo 62

 

Divinas 63

 

 

 

 

Nanita 64

 

El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por  Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Libros de segunda mano: las georgicas de virgilio. BAUZA. DEDICADO POR AUTOR - Foto 1

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:

Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”

Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)

No comprendo esta noche la luna

está eclipsada un enero de veinte novedades

el gorrito temblando del costado de luz

cóncava cruz pesada de la tierra.

 

Ni comprendo en lo obscuro

que la tierra te tape, la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

 

Una madre que eclipsa con sus pechos

las blancas crías en muecas de amor hondo

(nada subjetivo parece sucederles)

 

Sólo queda el sombrero de ala falta

sobre el mohín de la sonrisa

con nariz de boxeadora.

 

La tierra un poco rota.

En otro orden la misma Luna ha señalado los días

propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él

el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,

la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo

y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.

Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,

y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;

tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.

Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,

ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,

el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.

Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:

Virgilio

Iriondo

defectus solis uariosque lunaeque labores

la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.

  1. Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura

Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:

Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:

Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.

Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.

Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.

Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.

Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.

En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:

Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.

También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.

La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.

Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.

La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.

Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.

Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.

En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.

Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas

Pasaje virgiliano

Asunto del pasaje

Autor

G. 4, 507-527

Orfeo

Huysmans

G. 4, 453-466

Aristeo

Huysmans

G. 2, 95-96

Vino

Eça de Queiroz

G. 2, 532

Sabinos

Eça de Queiroz

G. 1, 1-5

Proemio

Eça de Queiroz

G. 1, 377-378

Golondrina

Serra

G. 4, 306-307

Golondrina

Serra

G. 1, 374-375

Grulla

Trapiello

G. 3, 274-275

Potrancas

Trapiello

G. 3, 493-502

Causas

Trapiello

G. 2, 412-413

Fincas

Trapiello

G. 1, 304

Árboles veleros

Trapiello

G. 1, 320

Aires voladores

Trapiello

G. 2, 478

Fatigas de la luna

Trapiello

G. 3, 177

Cubos nevados

Trapiello

G. 1-5

Proemio

Yánover

G. 1, 17

Pan

Yánover

G. 1, 19

Triptólemo

Yánover

(G. 4, 559-561)

Sphagís

Yánover

(G. 1, 276-286)

Presagios de la luna

Iriondo

(G. 2, 478)

Labores de la luna

Iriondo

 

Bibliografía

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NOTAS

[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno.  Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.

[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.

[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.

[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).

[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).

[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.

[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).

[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.

[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).

[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.

[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.

[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).

[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.

[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.

[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.

[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).

[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El viaje de las ideas literarias: balance de una investigación

Entramos en la recta final de un proyecto de investigación que ha reunido a unas treinta personas a uno y otro lado del Atlántico. No puedo negar que, tras más de cinco lustros “liderando” estas empresas, siento un poco de cansancio “vital”, pues conllevan mucha entrega, pero es muy grato ver los resultados finales, sobre todo ahora, que preparo el prólogo para la futura monografía titulada “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas”. España y Portugal, Europa y América. Tras Ciudad de México (2023) y Madrid (2024), tenemos el encuentro final en Bogotá (2025), pues los tres lugares son los puntales del proyecto.  FRANCISCO GARCÍA JURADO 

El viaje de las ideas literarias: a uno y otro lado del Atlántico
Coloquio en el marco del proyecto
“Historiografía Comparada de las Literaturas Clásicas” (HCLC)

Organizadores:

Francisco García Jurado (UCM), Carlos Mariscal de Gante (UNAM) y Jorge Rojas Otálora (UNAL)

 25 de marzo de 2025

Facultad de Ciencias Humanas, UNAL

Salón Oval

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El principal resultado del proyecto es la monografía final editada por Francisco García Jurado y Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos que lleva el título de El viaje de las ideas literarias: historiografía comparada de las literaturas clásicas.

Este  es el ÍNDICE de la monografía:

ÍNDICE

PRÓLOGO: DESDE UN CONTINENTE A OTRO
Francisco García Jurado

INTRODUCCIÓN: VIAJE Y MERCADO DE LAS IDEAS
En el mercado de las ideas: la transferencia cultural y el conocimiento franquiciado
Juan Luis Conde Calvo

IMAGINARIOS E INTERMEDIARIOS
1. La literatura grecolatina en el siglo XIX y su transferencia al ámbito hispánico: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación
Francisco García Jurado
2. La figura del intermediario de culturas: el caso de Salvador Costanzo
Mª José Barrios Castro

ERUDICIÓN EN LATÍN
3. La Historia Latinae / Graecae Linguae y su transferencia al ámbito hispánico: el caso de Fray Vicente Navas
Gorana Stepanić
4. La historia literaria de Roma entre los jesuitas expulsos: Tomás Serrano, Mateo Aymerich, Francisco Javier Llampillas, Juan Andrés y Juan Francisco Masdeu
Josep Lluís Teodoro Peris

EL ÁMBITO ALEMÁN
5. Transferencia y difusión del manual de Franz Ficker
Bernd Marizzi
6. La versión española de la Literatura antigua y moderna (1843) de Federico Schlegel y su difusión en los primeros manuales españoles de literatura latina
Antonio Barnés
7. El positivismo historiográfico: González Garbín y el manual de Sigmund Teuffel
Francisco García Jurado

LOS ÁMBITOS FRANCÉS E ITALIANO
8. «Para la gente de mundo». La desigual recepción hispana de los manuales de Alexis Pierron
Francisco García Jurado
9. Salvador Costanzo. Sus manuales de autor
Mª José Barrios Castro
10. La estética de la expresión de Croce y su impronta en la historiografía hispana de la literatura latina a comienzos del siglo XX: el papel de Vincenzo Ussani
Giuditta Cavalletti
11. Del latín a la estilística, a través de la literatura italiana: historiografía y estética en Francesco de Sanctis y Karl Vossler
Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos

EL ÁMBITO ANGLOSAJÓN
12. La transferencia cultural de la historiografía de la literatura clásica desde el ámbito germánico al anglosajón: Otfried Müller y el paso a España y Portugal
Francisco García Jurado
13. El pensamiento de Gilbert Murray en España: traducción, edición y difusión de la Historia de la literatura clásica griega
Ana González-Rivas Fernández

HISPANOAMÉRICA Y LA MANUALÍSTICA: CHILE, COLOMBIA, ARGENTINA Y MÉXICO
14. El Compendio de la historia de la literatura de Andrés Bello y su deuda con la historiografía francesa
Mariano Nava Contreras
15. Pedro Urbano González de la Calle y su aporte a los estudios clásicos en Colombia: la Escuela Normal Superior y el Instituto Caro y Cuervo
Jorge Enrique Rojas Otálora
16. El debate de las humanidades clásicas en Argentina: Matías Calandrelli, Giuseppe Tarnassi y Francisco Capello
María Carolina Domínguez
17. El Fondo de Cultura Económica y sus dos manuales icónicos de literatura clásica: Bowra y Millares Carlo
David García Pérez

HISPANOAMÉRICA: VIRGILIO, SAFO Y EL MAYA AL RESCATE DEL LATÍN
18. Reflexiones y prejuicios sobre la «originalidad» de Virgilio: manualística, ensayismo y traducción en el mundo hispano
Carlos Mariscal de Gante Centeno
19. Ficciones de Safo: lectura desde los manuales de literatura griega en Centroamérica
Yordan Arroyo Carvajal
20. El maya al rescate del latín: prestigio y legitimidad de la cultura clásica en un colegio del Yucatán decimonónico
Genaro Valencia Constantino

PORTUGAL Y BRASIL
21. Claves para una historiografía de la literatura clásica en Portugal
Ricardo Nobre
22. El viaje de las ideas desde las Historiae Linguae Latinae hasta el port-royalismo gramatical: la Noticia succinta dos monumentos da lingua latina del portugués Gomes de Moura
Javier Espino Martín y Genaro Valencia Constantino
23. La enseñanza de la literatura clásica en el Brasil del siglo XIX y primera mitad del siglo XX
Mónica de Almeida

Vamos a reproducir su Prólogo, titulado “Desde un continente a otro”, como primicia de lo que va a ser este volumen:

Francisco García Jurado

Universidad Complutense de Madrid

¿Cómo debemos estudiar la historia de nuestros saberes? ¿Se trata únicamente de la historia de quienes produjeron el conocimiento, o también de quienes lo han recibido y asimilado? Tradicionalmente, la Historiografía de la Ciencia ha incurrido en ciertos prejuicios a este respecto. José Mª López Piñero, en su libro La ciencia en la historia hispánica (Barcelona, 1982: 6), ponía de manifiesto lo que definía como «la reducción de la ciencia a las “grandes figuras” y la colonización cultural». Esto quiere decir que los relatos de la Historia de la Ciencia han prestado una atención exclusiva a los «héroes» o protagonistas de la investigación, dejando a un lado las llamadas «masas críticas» y, de manera particular, a sus receptores. En lo que a la Historia de la Filología respecta, es significativo que el historiador danés Barthold Georg Niebuhr considerara a Friedrich August Wolf como el «héroe epónimo» de la Filología clásica, desde una perspectiva absolutamente romántica. Sin embargo, tan interesante como el hecho de que Wolf formulara conceptos capitales como el de «Historia interna» e «Historia externa» para articular su nueva visión historiográfica de las literaturas antiguas, resulta el fenómeno relativo a la transferencia de tales ideas hasta lugares tan remotos como la isla de Cuba. De una forma pareja, hace unos años, Katherin Harloe publicó un interesante estudio titulado Winckelmann and the Invention of Antiquity: History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft (Oxford, 2013), donde recuperaba la figura de Johann Joachim Winckelmann no solo como fundador de la moderna Historia del Arte, sino de los propios Estudios clásicos en calidad de tales. El criterio para tal reclamo no era otro que el de la propia pervivencia de sus ideas, más allá de la vida e intenciones del autor. En cualquier caso, estudiar la pervivencia y difusión de las ideas de autores como Winckelmann, Wolf o Niebuhr supone una investigación apasionante y casi detectivesca. A este respecto, puede consultarse, en lo que atañe al tercer autor, nuestra investigación titulada «“Como erudito es entusiasta de Niebuhr”. Alfredo Adolfo Camús, Shakespeare y la Ley de las Doce Tablas», en J. Espino Martín y G. Cavalletti (eds.), Recepción y Modernidad en el siglo XIX. La Antigüedad clásica en la configuración del pensamiento liberal, romántico, decadentista e idealista, México, 2019: 71-122.

Así pues, tan importante como la formulación de las ideas es su difusión y recepción en otros ámbitos, tanto que hasta la historia resultante de tal pesquisa puede constituir un verdadero y nuevo relato de las diferentes disciplinas académicas. En este sentido, cabe plantear un flujo o transferencia de las ideas filológicas desde los núcleos de generación de conocimiento hasta ámbitos culturales que se han vuelto receptores de la moderna Filología (p.e., la cultura hispánica y la lusa). Esto se une, asimismo, al estudio de la recepción de lo clásico y de los estudios clásicos en otros continentes. 

Hay cuatro lugares fundamentales que han irradiado tradicionalmente sus conocimientos hacia otras latitudes. Tales son, por orden cronológico, los territorios que se corresponden con Italia, Francia, Alemania y Gran Bretaña. De esta forma, el interesante recorrido de las idas y venidas de las nuevas ideas filológicas desde el siglo XVIII al XX debe constituir ya un objeto de estudio como tal. Ese ha sido el propósito de nuestro proyecto de investigación titulado «El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la Literatura grecolatina (ámbitos luso e hispano)», reconocible sucintamente por sus siglas HCLC. Un ejemplo notable de estas transferencias culturales nos lo ofrece el manual de Literatura griega de Otfried Müller, a cuya compleja recepción dedicaremos un capítulo de esta monografía. 

Desde su configuración oficial en el año 2004, el grupo de investigación UCM 930136 «Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España» (HLGE) cuenta con una larga trayectoria académica en el ámbito de la historia cultural de los estudios clásicos en la España moderna y en el del patrimonio educativo que constituyen los instrumentos de la enseñanza de tales literaturas. La publicación del Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935) (Madrid, 2019) y del trabajo titulado «La enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX: una doble historia» (en C. Pimentel y P. Morao (coord.), A literatura clássica ou os clássicos na literatura. Presenças clássicas nas literaturas de língua portuguesa, Lisboa, 2019: 139-164) han hecho posible que pueda trazarse un nuevo objetivo clave: la historiografía comparada. De esta forma, la catalogación razonada de los manuales hispanos y el acercamiento a la historiografía de la literatura clásica en el ámbito luso nos permitieron establecer un estudio conjunto entre ambos ámbitos culturales, el hispano y el luso, tanto en lo que respecta a su desarrollo propio dentro de la Península Ibérica como en los territorios americanos de ultramar, así como a la oportunidad de estudiar las transferencias culturales que ambas historiografías recibieron de los ámbitos de la erudición escrita en latín, alemán, francés, italiano e inglés. Asimismo, el proyecto HCLC ha planteado desde el punto de vista metodológico una novedosa forma de abordar la investigación, pues si el interés de nuestro estudio historiográfico había residido hasta ahora en el establecimiento de los diferentes documentos y sus filiaciones, hemos logrado desplazar este centro de atención a las propias relaciones y transferencias de ideas que tales documentos nos plantean. Resulta, por ejemplo, muy notable, observar la manera en que ciertos planteamientos conceptuales de la Historiografía literaria, tales como la ya referida propuesta de una Historia interna y una Historia externa por parte de Friedrich August Wolf (1787) va a pasar luego, por medio de la versión francesa de la obra del austriaco F. Ficker (1837), al mundo galo y, por medio del texto francés, a los ámbitos hispano y luso, llegando incluso hasta la propia isla de Cuba gracias a la versión española que del libro de Ficker se llevó a cabo en aquel contexto insular. Así las cosas, nuestro concepto de historiografía comparada implica una metodología precisa del comparatismo basada, por un lado, en los paralelos y diferencias que ofrecen el desarrollo de las historiografías hispana y portuguesa, y, por otro, la llegada de las ideas provenientes de las culturas nacionales más influyentes de Europa, algo que hemos estudiado en la doble dimensión de la «transferencia cultural», propuesta por Michel Espagne, a la que hemos contrapuesto el concepto de «conocimiento franquiciado», propuesto por Juan Luis Conde, miembro de nuestro equipo. Tales transferencias y franquicias se van a producir, asimismo, entre los diferentes ámbitos culturales europeos (por ejemplo, desde el ámbito germánico al galo, al italiano o al inglés) y, a la larga, desde tales ámbitos al mundo hispano y luso. No menos interesante resulta el estudio de las transferencias de la historiografía desde Europa a los nuevos centros educativos de América y, de manera específica, algunas transferencias que llegan directamente desde Italia, Alemania o Francia a las nuevas repúblicas independientes.

El análisis de la recepción de las literaturas clásicas en las letras modernas no puede dejar de lado el aspecto clave de la manualística, pues su estudio constituye uno de los documentos esenciales para comprender la difusión de las ideas literarias. Los manuales de historia de la literatura grecolatina confieren una visión de conjunto y forman parte, asimismo, de las etapas de formación de las personas que los leen o estudian. En la América hispana y Brasil, sin embargo, y al margen de algunos nombres como el de Andrés Bello, la producción manualística de la literatura clásica es escasa, lo que se debe normalmente a la situación de dependencia con respecto a las metrópolis. No obstante, uno de los resultados más notables de nuestro proyecto ha sido el estudio de los documentos historiográficos americanos. A modo de ejemplo sobre la historiografía de la literatura clásica realizada en el continente americano, podemos aducir el caso cubano, que gozaba de autonomía educativa con respecto a España durante la época colonial. De manera particular, gracias a nuestra investigación en el marco del Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC), hemos estudiado tres traducciones correspondientes a los manuales de Géruzez (1861), Pierron (1861) y Ficker (1876), así como la obra llevada a cabo por Antonio María Tagle (1872), sin olvidar los programas de curso de literatura clásica publicados en La Habana durante la segunda mitad del siglo XIX. El estudio como tal revela, más allá de los documentos en sí, la circulación de las ideas y el traslado de planteamientos concebidos, en primer lugar, en un ámbito geográfico determinado, hacia otros lugares e idiomas. De esta forma, el manual de Ficker, por ejemplo, fue compuesto en lengua alemana por un profesor vienés. Su obra fue luego trasladada a la lengua francesa, gracias a lo cual logró su divulgación por el continente europeo, incluidas España y Portugal. Finalmente, fue vertida parcialmente a la lengua española en Cuba. Más allá de su significado académico, tales obras suponen, asimismo, un pequeño mundo con lugares y nombres propios, como el Colegio del Salvador, la Universidad de La Habana, y personas como José de la Cruz y Caballero o el propio Antonio María Tagle. Asimismo, las versiones hispanas de algunos manuales foráneos como los de Géruzez o Ficker, no traducidos en España, dejan ver algunos aspectos singulares del estado de la historiografía de literatura clásica en la isla caribeña. 

Habida cuenta de este panorama que combina, de una parte, el viaje de las ideas literarias relativas a la enseñanza de las literaturas clásicas, y, de otro, la consideración conjunta de los ámbitos hispano y luso a uno y otro lado del Atlántico, ofrecemos ahora, como rigurosa novedad, un panorama que da cuenta de los hechos más significativos. A continuación, vamos a hacer una breve reseña tanto de la introducción como de los veintitrés capítulos que recorren los diversos ámbitos del viaje de las ideas literarias. 

Con un tono deliberadamente ensayístico y crítico con la propia metodología adoptada, en la Introducción a este volumen, Juan Luis Conde propone releer la teoría de Michel Espagne en clave de «polinización ideológica» (de ahí, su metáfora de la «Teoría del viento» formulada en el epígrafe inicial de la Introducción). Su análisis del falso concepto de «lingua franca», hoy día aplicado al inglés, destaca que, a diferencia del latín medieval, otra «lingua franca», la lengua inglesa no pertenece a todo el mundo que la utiliza, sino que su propiedad sigue dependiendo del uso que de ellas hacen sus hablantes nativos. La transferencia cultural, por tanto, esconde un lado oscuro de dominación y colonización de unas culturas sobre otras. A este respecto, se presenta la otra cara de la moneda, que el autor define mediante la metáfora del «conocimiento franquiciado», inspirada en el sistema de negocio basado en las franquicias. De esta forma, frente a la aparente equipolencia entre los términos de salida y llegada que parece sugerir la transferencia cultural, en el franquiciado queda bien establecido quién pone las reglas (el franquiciador) y quién las acata (el franquiciado). De una manera análoga, el mundo académico sigue escrupulosamente estos patrones de «colonización cultural», donde los centros (hoy los anglosajones, otrora los alemanes o los franceses) exportan unos modelos de investigación que las periferias acatan de una forma sorprendentemente voluntaria, en la idea de que esa servidumbre significa estar al día en el mundo de la ciencia y del conocimiento. Así las cosas, la historiografía de la literatura clásica desde finales del siglo XVIII, es decir, desde que Friedrich August Wolf publicara sus dos programas de curso correspondientes a la Historia de la literatura romana y la Historia de la literatura griega, ha seguido un patrón de franquiciado donde la cultura francesa había hecho de intermediaria. Afortunadamente, el estudio de la Historia ya pasada permite analizar hechos menos movedizos que los de la actualidad. Algunos de los presupuestos geopolíticos analizados por Juan Luis Conde en su estudio introductorio se han visto, cuando menos, desbordados, por la más candente actualidad, tras la llegada de un nuevo presidente norteamericano al poder. 

Tras la Introducción, los dos primeros capítulos nos introducen en sendos conceptos fundamentales para completar la manera de proceder de nuestro estudio, como son el de los imaginarios de la enseñanza de la literatura clásica y la figura del intermediario. El planteamiento de los imaginarios de la enseñanza de las literaturas clásicas nos lleva a aquellos aspectos compartidos que representan el significado de tal enseñanza en un contexto post-ilustrado; de manera particular nos referimos a tres aspectos: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación. Lo clásico será el contrapeso de lo romántico, mientras el Renacimiento hará lo propio con el imaginario de la Edad Media, al tiempo que el imaginario de la nación nos llevará hasta el concepto de literaturas nacionales, frente a la humanitas de pretensiones universales. Por expresarlo sucintamente, estamos hablando del paso de la antigua humanitas a la moderna Filología clásica.

A continuación, el segundo capítulo, a cargo de María José Barrios Castro, aborda otra cuestión clave, como es la del intermediario de culturas, personalizado en la figura de un exiliado político llamado Salvador Costanzo. El intermediario de culturas constituye uno de los cauces fundamentales por los que el conocimiento de una nación llega a otra. Costanzo sigue siendo a día de hoy un personaje poco conocido (y reconocido), a pesar de su amistad con personalidades tan singulares como el escritor y diplomático Juan Valera. Valga, pues, este capítulo, como reconocimiento y reivindicación de su figura, así como de modelo para apreciar la labor llevada a cabo por tantos exiliados que en detrimento de su propia identidad trasladaron su propia cultura y conocimientos a otras latitudes.

La erudición en latín

Antes que en alemán, francés o inglés, la erudición circuló primeramente en latín (una «lingua franca» propiamente dicha, dado que no contaba con hablantes nativos, a menos que consideremos como tales a los habitantes de su ideal república literaria). Las obras dedicadas a la literatura clásica griega y latina que utilizaron esta lengua como instrumento comunicativo también tuvieron su particular transferencia al ámbito hispano. Pese a su importancia a este respecto, no es muy conocida la figura de Fray Vicente Navas, cuyo pseudónimo era Casto González Emeritense, y a quien Gorana Stepanić ha dedicado el capítulo tercero de nuestra monografía. La autora lleva a cabo un conspicuo examen acerca de las fuentes documentales de Fray Vicente Navas, en lo que supone un conocimiento de los principales instrumentos disponible en su época. A las obras de Fabricius, Walchius y Funccius, la autora ha dado con la monografía que le sirvió directamente de inspiración: el Conspectus praestantiorum scriptorum Latinae linguae, in gratiam iuventutis academicae, compendio repraesentatus (Copenhague, 1679) de Borrichius. 

Si Fray Vicente Navas representaba la corriente historiográfica oficial del mundo borbónico, los jesuitas expulsos en Italia nos ofrecen, por así decirlo, la otra cara de este mundo erudito de finales del siglo XVIII. A ellos, concretamente a Tomás Serrano, Mateo Aymerich, Francisco Javier Llampillas, Juan Andrés y Juan Francisco Masdeu, dedica su estudio Josep Lluís Teodoro Peris. Tres son los ámbitos temáticos que aborda en su trabajo: la polémica acerca del buen gusto en la literatura latina y la influencia hispana en ella (cuya segunda parte fue la polémica sobre la influencia hispana en la difusión del mal gusto literario); las historias literarias de amplia concepción universalista junto con el enciclopedismo de los jesuitas hispanos expulsos y, en tercer lugar, la oposición al racionalismo ilustrado, que se manifiesta en una particular valoración de los periodos de la literatura latina y de la vigencia del latín como lengua de creación artística. El capítulo de Josep Lluís Teodoro recoge la complejidad de relaciones mantenidas por estos eruditos exiliados y, asimismo, el dinámico flujo de sus ideas al calor de polémicas tan propias de finales del siglo XVIII, algunas de las cuales tendrán su peculiar continuación en el siglo siguiente.

La erudición germánica

Por su parte, el ámbito de la cultura alemana viene representado por tres autores fundamentales: Franz Ficker, Friedrich Schlegel y Sigmund Teuffel. El caso del manual compuesto por Franz Ficker, profesor de estética de la Universidad de Viena, supone probablemente uno de los ejemplos más notables de lo que es una transferencia cultural. A ese tema dedica su trabajo Bernd Marizzi, quien estudia primero el traslado de la obra de Ficker a la lengua francesa y su posterior traducción al español desde esta lengua. Como tendremos ocasión de ver, Franz Ficker es el verdadero transmisor de las ideas historiográficas de Friedrich August Wolf, especialmente los conceptos ya referidos de Historia interna e Historia externa, que luego encontraremos reflejados en manuales hispanos.

En su capítulo dedicado a la versión española de la Historia de la literatura antigua y moderna (1843) de Federico Schlegel, Antonio Barnés analiza la peculiar recepción que de esta obra hizo el autor del primer manual de Literatura latina publicado en España: Ángel María Terradillos. Más allá del hecho como tal, cabría plantearse si estamos ante un mero caso de transferencia cultural o de franquiciado, en el sentido de que el propio Terradillos citara a Schlegel (como también lo hace con Niebuhr) para mostrar su adscripción a las nuevas corrientes de pensamiento. Conviene apuntar a este respecto que el manual de Terradillos representa el cambio de rumbo que supuso la sustitución de la asignatura de «Perfección del latín» por la de «Literatura latina» (un cambio auspiciado por el propio director de Instrucción Pública de la época: Gil de Zárate). Esta nueva orientación consistió básicamente en conceder primacía a los contenidos literarios sobre los meramente lingüísticos, y vino aderezada, asimismo, por una aparente modernidad.

Si Ficker y Schlegel disfrutaron de una aceptable recepción durante los decenios centrales del siglo XIX, Sigmund Teuffel va a venir a ocupar los años finales de este mismo siglo, correspondientes ya a la nueva orientación positivista de la ciencia en general y de los estudios literarios en particular. Antonio González Garbín fue la persona encargada de transferir a España las ideas de Teuffel a partir de la versión francesa de su obra, en perfecta sincronía con los nuevos tiempos de conformación del Segundo Reich prusiano. Como alumno que había sido de Alfredo Adolfo Camús, un profesor que tuvo entre sus preocupaciones la de dotar a España de manuales adecuados relativos a la literatura clásica, González Garbín trató de adaptar, que no de traducir como tal, la obra de Teuffel. En este capítulo se valora, asimismo, el alcance que tuvo esta empresa académica, entre la admiración por una obra muy notable y, asimismo, la propia condición de cultura dominante que suponía Prusia tras la Guerra Franco-prusiana de 1870.

La erudición francesa e italian

El ámbito de la erudición francesa e italiana viene representado por las figuras de Alexis Pierron, Salvador Costanzo, Vincenzo Ussani y Francesco de Sanctis. Si bien la cultura francesa ha ejercido normalmente de intermediaria de los manuales alemanes con respecto al ámbito hispano, los dos manuales franceses más populares, debidos a Alexis Pierron, también tuvieron su particular recepción hispana. Este es el asunto del capítulo titulado «“Para la gente de mundo”. La desigual recepción hispana de los manuales de Alexis Pierron», donde se estudian las curiosas circunstancias de las traducciones de cada uno de estos manuales en el ámbito hispano. Los manuales de Pierron presentan una suerte de desproporción entre su gran éxito y su menor complejidad historiográfica respecto a los manuales germánicos. Pero acaso la clave del éxito estribe en su condición de obras que hoy día consideraríamos más bien dentro del ámbito de la alta divulgación. En cualquier caso, ambos manuales representan, asimismo, un emergente mercado editorial donde ya no se plantea una relación directa entre el profesor que publica su manual y los alumnos del curso que imparte, sino una recepción que transciende fronteras y ámbitos culturales.

El capítulo siguiente está dedicado, esta vez, a los «manuales de autor» de Salvador Costanzo, cuya figura como intermediario de culturas ha sido ya tratada en el capítulo segundo de esta misma monografía. María José Barrios Castro regresa ahora a la figura de Costanzo como autor de ambos manuales y hace un recorrido exhaustivo por la abrumadora erudición que despliegan, y que la autora ha organizado de acuerdo al criterio de traducciones y juicios críticos. A pesar del gran esfuerzo desplegado por Costanzo para ofrecer unos manuales diferentes y completos, la empresa tiene mucho de fallido, primero porque no lograron la condición de manuales oficiales, y luego (acaso la razón más profunda) porque no consiguieron el propósito de representar los manuales ideales con los que soñaba Alfredo Adolfo Camús.

El capítulo titulado «La estética de la expresión de Croce y su impronta en la historiografía hispana de la literatura latina a comienzos del siglo XX: el papel de Vincenzo Ussani», a cargo de Giuditta Cavalletti, se adentra en la corriente idealista del estudio de la Literatura latina, que todavía a día de hoy sigue siendo poco conocida. Dos nombres propios definen el objeto de estudio de este trabajo: el de Pedro Urbano González de la Calle como receptor de las ideas de Vincenzo Ussani. Pedro Urbano González de la Calle, que luego será también objeto de otro de los capítulos de la monografía ya en su condición de exiliado, mostró un gran interés por las nuevas corrientes historiográficas inspiradas en el pensamiento de Benedetto Croce, que influyeron en el estudio de la Literatura latina. A este respecto, la obra de Ussani es fundamental y presenta, a día de hoy, aspectos completamente vigentes, como cuando nos dice que las obras antiguas son entendidas por los lectores modernos dentro de unas nuevas circunstancias vitales e históricas.

Siguiendo en la misma huella del idealismo, pasamos luego al capítulo titulado «Del latín a la estilística, a través de la literatura italiana: historiografía y estética en Francesco de Sanctis y Karl Vossler», a cargo de Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos. El autor indaga en lo que no deja de ser la renovación o pervivencia de una vieja polémica de la lengua italiana como heredera directa del latín. Ruiz de Vergara analiza la propuesta que Francesco de Sanctis hizo a partir de idealismo lingüístico humboldtiano para la lengua latina, llevada también al ámbito de la creación literaria. Tanto Croce como Vossler fueron eficientes intermediarios a la hora de difundir tales ideas más allá de Italia, y en España estos planteamientos convivieron con el positivismo entonces dominante en todos los ámbitos del saber. Para el caso de la cultura hispánica, la figura clave de esta transferencia cultural, como señala Ruiz de Vergara, fue Manuel de Montoliu. 

El ámbito anglosajón

El ámbito anglosajón está representado por dos obras clave: el manual de Otfried Müller, autor que, si bien alemán, recibió de una sociedad científica el encargo de un manual de Literatura griega para ser difundido en la cultura británica, y el de Gilbert Murray, cuya difusión en España constituye un objeto de estudio en sí mismo. En el primero de los trabajos se aborda la transferencia cultural de la historiografía de la literatura clásica desde el ámbito germánico al anglosajón, representada justamente por el manual de Otfried Müller, así como su posterior paso a España y Portugal. En el caso español, dos son los momentos clave de esta transferencia: primero, de una manera no declarada, gracias a Santiago Usoz, hermano del famoso filoprotestante Luis Usoz. Santiago conoció probablemente el manual durante su breve estancia en Inglaterra y no dudó en adaptarlo para su programa de curso de Literatura griega. Ya a finales del siglo XIX nos encontramos con la que, sin lugar a dudas, es la joya de la historiografía clásica en España: la traducción, a partir de su versión alemana, de la obra de Müller, significativamente prologada por Alfredo Adolfo Camús. Parece que, al fin, este catedrático había encontrado su manual ideal.

Al pensamiento del helenista de origen australiano Gilbert Murray y a la difusión de su Historia de la literatura clásica griega dedica Ana González-Rivas Fernández su correspondiente capítulo, fruto de una estancia de investigación en la Universidad de Oxford. En este sentido, las figuras de Lázaro Galdiano, Menéndez Pelayo y Enrique Soms y Castelín fueron esenciales para la publicación del manual de Murray en España dos años más tarde de su publicación en el Reino Unido. Es interesante la consideración final que la autora hace acerca de si esta traducción a la lengua española del manual de Murray es más propia de un fenómeno de transferencia cultural o de franquiciado. Habida cuenta de que a finales del siglo XIX la hegemonía provenía de Alemania, así como de la escasa repercusión que este manual tuvo en otras naciones europeas, la autora se decanta más bien por la primera posibilidad.

Hispanoamérica y la manualística: Chile, Colombia, Argentina y México

Pasamos luego al continente americano para llevar a cabo un inédito recorrido por su manualística de la literatura clásica. Mariano Nava Contreras analiza en el correspondiente capítulo una obra clave de la historiografía literaria hispanoamericana, el Compendio de la historia de la literatura compuesto por Andrés Bello. Para este análisis utiliza el punto de vista de su deuda con la historiografía francesa. En este sentido, la obra historiográfica de Schoell, convenientemente vertida al francés, resulta especialmente importante como fuente para Bello, al igual que la Historia de la literatura antigua y moderna de Schlegel y la Historia romana de Michelet, cuya moderna concepción historiográfica ejerció gran influencia en nuestro autor. Conviene recordar que la citada obra de Michelet formaba parte de un proyecto editorial más amplio dedicado a la Historia universal y dirigido por Victor Duruy, donde también se ubicaban las historias de la literatura de Alexis Pierron. Curiosamente, observamos cómo en el caso de Bello no fueron tanto las obras vertidas al español desde el francés como las mismas obras francesas las que compusieron su bagaje bibliográfico.

Jorge Enrique Rojas Otálora regresa a Pedro Urbano González de la Calle, ahora en calidad de exiliado republicano en Colombia, y a su notable aporte a los estudios clásicos en este país. La labor académica de Pedro Urbano debe situarse entre dos instituciones clave de Bogotá, como son la Escuela Normal Superior y el Instituto Caro y Cuervo. En 1949, Pedro Urbano traslada su residencia a México, donde iniciará la etapa final de su vida, no menos productiva que las anteriores. El autor de este capítulo indaga, asimismo, en las razones que condujeron al exiliado español a cambiar de residencia. Debemos añadir, además, que Rojas Otálora ha encontrado una carta de Pedro Urbano González de la Calle en los archivos de la Universidad de Bogotá donde aboga por la incorporación de un antiguo compañero de la Universidad de Madrid, Honorio Cortés Rodríguez. Este autor había colaborado con Bernardo Alemany Selfa en la publicación de un manual de literatura latina cuyo primer y único tomo aparece en Madrid el año de 1933. Tras la Guerra Civil española habíamos perdido su rastro, pero ahora es posible recuperarlo gracias a este documento. 

María Carolina Domínguez desarrolla el capítulo correspondiente a la historiografía de la literatura clásica en Argentina de la mano de tres autores de origen italiano: Matías Calandrelli, Giuseppe Tarnassi y Francisco Capello. El primero prepara una historia de la literatura clásica extractada del Compendio de Historia Universal de Gregorio Weber, que había sido traducido por Sanz del Río en España. Esto ya implica una doble transferencia cultural entre lenguas y continentes. Por su parte, José Tarnassi y Francisco Capello son fundadores de las cátedras de Historia de la Literatura latina e Historia de la Literatura griega respectivamente en la Universidad de Buenos Aires. Los tres autores italianos, en su condición de expatriados, constituyen el inicio de la moderna enseñanza de la literatura clásica en Argentina.

David García Pérez aborda el estudio de lo que él mismo llama «dos manuales icónicos de literatura clásica» publicados en México por el Fondo de Cultura Económica en su colección Breviarios: el de Literatura griega de Ciril Bowra y el de Literatura latina a cargo de Agustín Millares Carlo. Cada uno de los dos pequeños manuales representan un aspecto notable, pues el primero de ellos, que inauguró la colección, es traducción de Alfonso Reyes. Desde un punto de vista más material, el pequeño manual suplía, por ejemplo, la casi imposibilidad de adquirir o manejar la Historia de la literatura griega de Albin Lesky, debido a su alto coste y a que era un producto de importación. Por su parte, la Historia de la Literatura latina a cargo del exiliado canario Agustín Millares Carlo reúne unas condiciones parejas al manual de Bowra en su afán difusor, aunque es innegable (por ejemplo, en la recomendación que hace el autor de consultar las novedades bibliográficas en L’Année Philologique) que el primer público al que estaban destinados tales volúmenes era el universitario. Por lo demás, en ambos manuales confluye, por un lado, el espíritu mexicano del Ateneo de la Juventud (Reyes y Vaconcelos) y la tradición manualística europea encarnada en Millares Carlo, exiliado republicano quien, por cierto, dedicó su obra a otro exiliado notable que también ha sido estudiado por partida doble en la presente monografía: Pedro Urbano González de la Calle.

Hispanoamérica desde tres visiones

Hispanoamérica vuelve a ser objeto de nuestro estudio, si bien ahora desde tres perspectivas más concretas: la crítica virgiliana, la recepción de Safo en Centroamérica y la curiosa defensa que la lengua maya pudo hacer de la latina en un colegio de Yucatán. Carlos Mariscal de Gante nos ofrece un viaje por las ideas críticas, en este caso las expresadas por Barthold Georg Niebuhr, acerca de la originalidad de Virgilio, a través del primer manual de literatura latina publicado en España (Terradillos, tratado por Antonio Barnés en su capítulo correspondiente) y otros dos manuales, uno publicado en Colombia (la traducción de Friedrich Leo a cargo de Pedro Urbano González de la Calle) y otro en México (el manual de Millares Carlo ya estudiado por David García Pérez); a tales documentos añade, asimismo, el manual de Karl Büchner, también vertido a la lengua española, y que supone una verdadera inflexión para la cuestión virgiliana. Ya en territorio propiamente americano, la cuestión va a evolucionar hacia el ensayismo (y esto no es un hecho baladí en absoluto) desde la obra de Theodor Haecker (nos referimos a la versión española) hasta las de Aurelio Espinosa Pólit, Alfonso Reyes, María Rosa Lida y Jorge Luis Borges. 

Yordan Arroyo aborda un tema ciertamente novedoso, como es el de las ficciones de Safo en el ámbito centroamericano desde la lectura de los manuales de Literatura griega, bajo la metáfora del «faro de las ideas». Tras indagar en el imaginario del «safismo» y su particular recepción centroamericana (Rubén Darío y Salomón de la Selva en Nicaragua, Francisco Gavidia en El Salvador y Roberto Brenes Mesén, Joaquín García Monge y Emilia Macaya Trejos en Costa Rica), el autor de este estudio entra en la pugna historiográfica que mantiene la Safo histórica frente a la ficticia en el ámbito de la historiografía literaria y, más concretamente, en el ensayo «La purificación de Safo» (1921) del escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, a quien Yordan Arroyo analiza desde su propia lectura de los manuales de literatura griega de Otfried Müller y de Alexis Pierron (manuales que ya se han analizado en su lugar correspondiente para el caso hispano). El diálogo entre el ensayo y la manualística se va a plantear como una de las constantes del relato crítico.

Cierra finalmente esta sección hispanoamericana Genaro Valencia Constantino con su estudio relativo al singular papel que la lengua maya desempeñó para rescatar la enseñanza del latín en un colegio del Yucatán decimonónico. De nuevo, nos encontramos con la figura de un exiliado, Honorato Ignacio Magaloni y Maciere, que fundará escuelas de primera enseñanza en Campeche. Magaloni organiza «un plan de estudios, clasicista en sus contenidos, pero que apelaba a la grandeza cultural perdida del pasado indígena maya», con el fin de recuperar la enseñanza de la lengua latina, amenazada durante la segunda mitad del siglo XIX por las corrientes positivistas. Por cierto, este trabajo nos ha recordado la obra de un lingüista moderno, Christian Lehmann, quien al cabo de los años dedicó su investigación a la comparación tipológica del latín y del maya yucateco. Al final, ambas lenguas se encontraron. 

Portugal y Brasil

El mundo luso cierra nuestra monografía con tres aportaciones que completan y dan sentido a este recorrido por la historiografía comparada de las literaturas clásicas. Comenzamos nuestro viaje en Portugal y luego nos desplazamos hasta Brasil. Ricardo Nobre nos ofrece en primer lugar las claves para una trazar una historiografía de la literatura clásica en Portugal, que aborda especialmente desde las improntas de los manuales foráneos. El autor analiza las diferentes periodizaciones de la literatura griega y latina encontradas en los documentos portugueses y se centra luego en los juicios críticos acerca de cuatro autores significativos: Píndaro, Virgilio, Tucídides y Tácito. El estudio de Ricardo Nobre permite que nos hagamos una idea cabal de lo que supuso el desarrollo de la historiografía de la literatura clásica en el ámbito portugués. 

El trabajo de Javier Espino Marín y Genaro Valencia Constantino acerca de la Noticia succinta dos monumentos da lingua latina compuesta por el portugués Gomes de Moura nos devuelve al siglo XVIII y al paradigma de las Historiae Linguae Latinae, con la peculiaridad de que Gomes de Moura escribe en portugués e introduce, asimismo, aspectos propios del análisis gramatical que van a derivar, en este caso, hasta el port-royalismo. La obra de Gomes de Moura, no obstante, su naturaleza académica, es claro fruto de las complejas tensiones políticas del Portugal de comienzos del siglo XIX, pues la educación, en definitiva, termina siendo una caja de resonancia de tales hechos. 

El último capítulo, a cargo de Mónica de Almeida, nos lleva hasta la enseñanza de la literatura clásica en el Brasil del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. La autora traza primeramente un documentado y clarificador panorama de las enseñanzas en Brasil, con especial atención a las lenguas y literaturas clásicas. Desde un punto de vista documental, la autora ha buscado la presencia de los manuales portugueses en bibliotecas públicas brasileñas, y luego pasa al novedoso análisis de los manuales propiamente brasileños. La aportación de Mónica de Almeida ofrece por vez primera un panorama de la historiografía de la literatura clásica en Brasil.

De una lectura conjunta de todos los estudios aquí compilados debemos destacar tanto algunos personajes como ideas comunes que van desplazándose, primero desde ciertos núcleos europeos hasta España y Portugal, y luego desde Europa hasta Hispanoamérica o Brasil. Asimismo, cabe hacer notar una idea que, acaso por obvia y conocida, no debe dejar de considerarse en una monografía como la presente: el desconocimiento mutuo entre los dos ámbitos, el luso y el hispano. Las corrientes europeas llegan hasta cada uno de ellos por medio de su propio cauce y, al menos en lo que concierne al ámbito de la historiografía de la literatura clásica (una situación que hasta tiempos muy recientes no se ha corregido, y tan solo parcialmente) la correspondencia es nula. 

Haber logrado establecer este inédito panorama de nuestras enseñanzas de la literatura clásica a través de dos ámbitos culturales y dos continentes ha supuesto una empresa ardua, al tiempo que apasionante. A la hora de terminar este prólogo, no podemos menos que agradecer a quienes han contribuido a hacer posible este proyecto académico por su generosidad y entusiasmo.

Madrid, a 20 de marzo de 2025

Quiero expresar mi agradecimiento a Mónica de Almeida y Ekaitz Ruiz de Vergara por la lectura previa que han hecho de este texto.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pave Fénix, de José Manuel Pérez Marín. Una notas prologales

 

Cada curso académico, una suerte de azar administrativo hace posible que algunas personas deconocidas para mí (así como yo lo soy para ellas) pueblen conmigo los bancos de clase durante unos meses. Los cuatrimestres, vistos ahora con perspectiva, son efímeros y estas personas, siempre jóvenes, van pasando como las hojas de los árboles año tras año. Algunas veces, casi milagrosamente, se quedan para siempre en nuestro recuerdo. Sin duda, este el caso de José Manuel, de quien puedo decir con gran orgullo que ha sido mi alumno en Tradición Clásica y Roma Imaginada. Además, José Manuel ha compuesto y pubicado un poemario titulado Pave Fénix, donde, entre otras muchas cosas, quedan retazos y guiños de aquellos gratos momentos pasados en clase. He tenido el honor de escribir para su libro unas notas prologales que ahora deseo reproducir en este blog. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

PAVE FENIX, de José Manuel Pérez Marín

 

A modo de prólogo

 

Son las ocho y media de la mañana. Recorro el largo pasillo que va desde mi despacho hasta el aula A-24 de la facultad. A menudo, aunque conozco perfectamente el contenido de lo que voy a impartir en clase, no puedo prever cómo discurrirán aquellas dos horas. Sin embargo, lo que sí tengo perfectamente claro es que la sonrisa de José Manuel me dará los buenos días desde el primer banco, y que ya su mirada me estará diciendo: “estoy dispuesto a aprender y disfrutar de todo lo que nos cuentes”. Tengo el orgullo de ser profesor de José Manuel y de que me haya concedido la oportunidad de escribir estas líneas prologales a su segundo poemario. El caso es que me encantan los prólogos, pues sirven como tarjeta de presentación e invitación a lo que luego vamos a leer. Recuerdo que cuando José Manuel me regaló hace ya unos meses su primer poemario no me quedé sorprendido, pues ya sabía que cultivaba esta faceta lírica, pero la lectura más detenida de sus poemas me reveló aspectos curiosos de su manera de ver y entender el mundo. De manera particular, había un poema donde relacionaba la caída de Roma con el desamor, y se daba el hecho admirable de que esa misma semana íbamos a hablar acerca del imaginario de la decadencia de Roma. Había encontrado en el poema de José Manuel un ejemplo excelente de equiparación del sinsabor personal con un hecho histórico. Y así fue como su poema pasó a formar parte de la clase de aquel día. Como en un acto mágico, habíamos unido diversos mundos, el de su creación y el de nuestras clases.

 

Al acercame ahora al segundo poemario, PAVE FENIX (juego de palabras a partir de AVE FENIX, y creo que literalmente debe traducirse como “Asústate, Fénix”), advierto un cambio que no deja de hacer reconocible la poesía de José Manuel, reconocible, por ejemplo, en esos bellos finales que suponen la repetición evocadora de uno de los versos previos. Veo que a aquello tan especial que había en su poesía, como le decía su profesora de Enseñanza Media, se abre ahora incluso aún más al horizonte de la luz clásica, la de Roma y de Grecia, con su pasado, su presente y su futuro. El recurso a la mitología se ha ensanchado, pero ello no le impide seguir siendo a José Manuel él mismo en sus poemas, pues ha sabido asimilar tales figuras atemporales a su propia vivencia y evocación humanamente temporal. Además, me gusta mucho reconocer algunos ecos de nuestras clases, como cuando aparece la palabra “imaginario” al evocar esa ruina que es el Coliseo y, en definitiva, la memoria de nuestros anhelos más humanos. Homero o Safo caminan junto a José Manuel, pues a veces la vida es así de contundente y sencilla. Sin duda, José Manuel lo ha expresado mejor cuando dice que “Los ecos de Roma y Grecia , Safo y Homero siempre acompañarán mis huellas”.

 

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Licofrón, Cicerón y tres autores bizantinos en Los raros de Pere Gimferrer, o el espejismo del imaginario grecolatino y las estéticas de la modernidad

Todavía puedo recordar como si fuera ayer mismo la gran alegría que sentía cada vez que mi abuelo traía a casa el diario durante los años 80 del pasado siglo XX, especialmente los fines de semana. En aquel entonces los suplementos culturales del diario El País, así como “Culturas” de El Mundo y la sección de libros del ABC, constituyeron buena parte de mi curiosidad e (in)formación literaria. De manera concreta, quedaron en mi retina los textos y las ilustraciones de una serie que apareció en El País entre los años 1983 y 1985. Me refiero a “Los raros”, cuyas entregas firmaba Pere Gimferrer, y que luego fueron recopiladas en un libro (Gimferrer 1985). De aquella sucesión de lecturas, que me resultaban tan inquietantes como desconocidas, llamó poderosamente mi atención su heterogeneidad, dado que el abanico se desplegaba desde la antigüedad hasta el mismo siglo XX. Fueron especialmente los textos dedicados al mundo antiguo y tardoantiguo los que se me antojaron más inesperados. De esta forma, la Alejandra de Licofrón el Oscuro (s. III a.C.) y el Cicerón epistolar (s. I a.C.) intrigaron mi curiosidad literaria, a lo que contribuyeron no en menor medida otras obras pertenecientes a tres autores de la antigüedad tardía, como la Alexiada de Ana Comnena (ss. XI-XII), la Historia secreta de Procopio de Cesarea (s. VI) y la Historia lausiaca de Paladio (ss. IV-V). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. Introducción

Cuando tenemos pocos años y el mundo es todavía joven aceptamos las novedades como cosas naturales. De esta forma, aquella miscelánea literaria de Gimferrer enriqueció semana tras semana mi imaginación y creó, sin que yo fuera consciente, una categoría abierta y un tanto enigmática de “autores raros”, casi todos desconocidos, que encerraba, sobre todo, un aroma iniciático para quienes nos adentrábamos en aquellos vericuetos de la lectura que iba más allá de los meros títulos trillados (Villalobos 2012).

Pasados ya diez años, en 1995, sentí la necesidad de acometer un libro (luego titulado El arte de leer. Antología de la literatura latina en las letras del siglo XX [segunda edición en García Jurado 2007]), donde mi propósito era tratar acerca de las referencias explícitas que los autores modernos habían hecho de los antiguos; en el capítulo dedicado a Cicerón, incluí la semblanza de Gimferrer sobre el epistolario de aquel, junto a otra mirada no menos singular de un autor navarro y falangista, Ángel María Pascual, quien en su libro titulado Catilina, una ficha política, tildaba al mismo Cicerón de “burgués” frente al “revolucionario” Catilina (Pascual 1989). No por casualidad, este navarro también hubiera merecido, en opinión del mismo Gimferrer, un ensayo con nombre propio en la serie de los raros (Gimferrer 1985, p. 255).

Poco a poco fui situando en el mapa de las sutiles influencias literarias la obra de Gimferrer. Para llevar a cabo su libro, este partió de la estela de Rubén Darío y de su obra titulada igualmente Los raros, compilada a finales del siglo XIX y fruto, al igual que la obra de Gimferrer, de una serie de entregas periodísticas.

The Project Gutenberg eBook of Los Raros, por Rubén Darío.

Con tales semblanzas, Rubén Darío quiso rendir un emotivo homenaje a sus creadores más admirados y, en definitiva, a la modernidad. No obstante, sería imposible hablar de “los raros” sin pasar ineludiblemente por la antigua expresión latina de “Rara auis”, convertida en proverbio y aún reconocible en nuestro lenguaje. Esta expresión se encuentra dentro de una de las sátiras de Horacio para referirse a un plato carísimo (quia ueneat auro / rara auis Hor. Sat. II 2, 25-26) y, por tanto, excepcional. Pero a este sentido de rareza considerado como “excepcionalidad”, básicamente, Rubén le añade el de “extrañeza” para referirse ahora por antonomasia a los autores que en su tiempo se mantenían al margen del canon establecido. Arturo Capdevila caracteriza perfectamente este nuevo sentido de “raros” en su libro titulado Rubén Darío “un bardo rei”, en referencia a los propios poetas modernos sobre los que trata el autor nicaragüense:

Ya no se llamarán los malditos, pero se llamarán los extraños. El mismo Rubén Darío reconoció este hecho en uno de sus libros capitales: Los raros (Capdevila 1946, p. 61)

Como podemos intuir en el texto citado de Capdevila, para su acuñación de “los raros” Rubén se había inspirado en la expresión de “los malditos”, tomada directamente de un libro compilado por su admirado Paul Verlaine: Los poetas malditos (publicado primero en 1884 y luego en 1888).

Los Poetas Malditos: Stephane Mallarmé​»​, por Paul Verlaine - Punto  Crítico Derechos Humanos

Además del sutil cambio semántico del adjetivo “raro” (si partimos de Horacio y llegamos hasta Rubén Darío, que es quien nos traslada desde lo excepcional a lo extraño), también resulta notable la formulación (ya he dicho que por antonomasia y, sin duda, inspirada en la de Verlaine), de “los raros”, de forma que lo que pudiera ser una característica (“autores raros”) se convierte nada menos en toda una categoría y, por qué no, en una manera de ser ineludiblemente relacionada con la modernidad. Rubén tan solo se refiere a sus contemporáneos, a saber: Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, el Conde de Lautréamont, Jean Moréas, Léon Bloy, Jean Richepin, Rachilde (Marguerite Vallette-Eymery), Théodore Hannon, Georges d’Esparbès, Laurent Tailhade, Édouard Dubus, Henrik Ibsen, Max Nordau, Fra Domenico Cavalca, Eugénio de Castro, Edgar Allan Poe, José Martí y Augusto de Armas, a quienes en una nueva edición publicada en 1905 se añadieron Camille Mauclair y Paul Adam.

El libro es un puro canto a la modernidad de quienes están al margen de la tradición. Pero la modernidad no está reñida con la antigüedad. No es posible dejar de lado las miradas oblicuas a la antigüedad, especialmente al tratar acerca de poetas como Leconte de Lisle o Verlaine, que asimilan ciertos clásicos (Homero u Ovidio, respectivamente) a sus propias claves estéticas, parnasiana y decadente, respectivamente.

Gimferrer, por su parte, difiere de Rubén Darío en dos aspectos: por un lado, los “raros” de Gimferrer tienen que ver con las obras, no con los autores (“los raros en el libro epónimo son individuos, no obras” [Gimferrer, 1985, p. 5 cf. Serrano Asenjo 2020, p. 291]) y, por otro, se abre considerablemente el abanico de los raros a todas las épocas de la literatura, si bien hay alguna notable coincidencia con los raros de Rubén (así lo vemos en el caso notable del portugués Eugenio de Castro, por ejemplo). Gimferrer nos expone que la tradición literaria tal como fue conocida hasta el siglo XIX ha desaparecido en nuestros tiempos, de manera que, desde Baudelaire, tan solo ha quedado una forma de moderna tradición (idea cercana a la de la “tradición de la ruptura” formulada por Octavio Paz en Los hijos del limo [Paz 1990, pp. 17-37]), por lo que incluso los clásicos grecolatinos, antes en el centro de la tradición, son susceptibles de pasar al difuso dominio de los raros.

No obstante, la extrañeza que pudiera causar esta inclusión de autores grecolatinos y tardoantiguos en el proceloso dominio de los raros resulta un tanto ficticia o aparente, pues obedece a unos peculiares imaginarios de la antigüedad creados a lo largo de los siglos XIX y XX. De manera concreta, la antigüedad y tardoantigüedad que encontramos en Gimferrer pertenece bien a deudas no declaradas, como el desierto visionario de Gustave Flaubert (Joan Perucho mediante), o las vidas imaginarias de Marcel Schwob, bien a improntas explícitas, como la de Constantino Cavafis, “la Italia de los sueños de Stendhal”, los retratos imaginarios de Walter Pater o, incluso el cine surrealista de Luis Buñuel

Un perro andaluz

De esta manera, la propia modernidad literaria ha creado un sutil imaginario de las literaturas griega y latina para que formen parte activa de esa modernidad. Como ya hemos referido, la estética parnasiana de la que tan representativo es Leconte de Lisle, por ejemplo, elige a Homero, de manera pareja a como la estética decadente de Verlaine se decanta por la melancolía del poeta Ovidio en su exilio. Este tipo de estudio constituye, de hecho, toda una línea de investigación que hemos denominado “Literatura Antigua y Estéticas de la Modernidad” (LAEM).

Gimferrer constituye un testimonio excepcional acerca de cómo ya a finales del siglo XX esta moderna asimilación estética de los autores grecolatinos y tardíos se ha acrisolado de manera admirable, hasta el punto de constituir toda una forma de ver y entender la literatura en su incesante diálogo entre antiguos y modernos.

Vamos a estudiar a continuación los ejemplos más notables de este hecho representados en su obra Los raros.  Comenzaremos por el Licofrón alejandrino, no ajeno, directa o indirectamente,  a la inquietante estética de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, quien también contribuye, a nuestro juicio, al imaginario de la oscura Roma de Cicerón, si bien en este caso tiene un mayor peso específico la mirada romántica y de bibliófilo acerca de la publicación de su epistolario a cargo de Luigi Mabil. Terminaremos con los tres autores bizantinos que, no menos sorprendentes, se encuentran entre los raros de Gimferrer, según el orden en que el propio Gimferrer los ha dispuesto: Ana Comnena (desde el imaginario de la cavafiana Bizancio), Procopio (desde el imaginario de la decadencia) y Paladio (desde el imaginario flaubertiano del desierto y los eremitas). Comenzaremos por lo que vamos a titular “Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica” para continuar luego por los “Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto”.

  1. Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica

El imaginario de lo que consideramos como “mundo clásico” en Los raros de Gimferrer, ubicado ente Alejandría y Roma, está representado por un extraño poeta y bibliotecario, oficio este último que recuerda al famoso “Jorge de Burgos” de El nombre de la rosa de Umberto Eco (publicada en español en 1982 [Eco 1982]), y un político durante una de las etapas más convulsas de la historia de Roma. Se trata de imaginarios vinculados con modernas evocaciones que ciertamente se alejan de una visión clasista.

-“Licofrón, el oscuro”. La vida imaginaria y la Biblioteca de Alejandría 

Casi como en un ensueño Gimferrer nos traslada al mítico espacio literario de la Biblioteca de Alejandría, ciudad que evoca mediante una impresión del decadente Gabriele D’Annunzio: “Un cielo grandioso por el que pasan errantes nubes húmedas” (Gimferrer 1884, p. 99 y 1985, p. 77). Licofrón es el bibliotecario encargado de estudiar y clasificar las tragedias griegas, además de singular poeta. De esta forma, el poeta y bibliotecario reúne en su persona varios imaginarios, tales como el de la evocación de una ciudad mítica y una vida misteriosa, junto a un estilo literario que lo ha caracterizado a la hora de recibir el apodo por el que será recordado para siempre: “el Oscuro”.

Pocos estudiosos han reparado en esta semblanza de Licofrón compuesta por Gimferrer, con la excepción notable de David Hernández de la Fuente, que la refiere en un interesante trabajo acerca de un manuscrito del poema Alejandra conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (Hernández de la Fuente 2010).

Más allá del apelativo “el oscuro”, la vida de Licofrón presenta un halo misterioso que Gimferrer sabe aprovechar, pues el ambiente que envuelve al personaje recuerda ciertamente al de algunas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, en especial las de Eróstrato o Lucrecio (Schwob 1944).

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Schwob ya era desde comienzos del siglo XX bien conocido e influyente en el ámbito hispanoamericano gracias a autores como Julio Torri y Jorge Luis Borges, quien en su Historia universal de la infamia desarrolla la idea de vida imaginaria de aquel. De hecho, el propio epígrafe de Gimferrer, “Licofrón, el oscuro”, recuerda el propio proceder de Schwob a la hora de titular cada una de sus vidas (p.e. “Eróstrato, incendiario”). De manera similar a como Schwob evoca literariamente la muerte de Lucrecio a partir de un testimonio de San Jerónimo, Gimferrer recrea la muerte de Licofrón desde un testimonio de Ovidio:

Sabemos cómo moriría, o podemos conjeturarlo al menos ambiguamente, gracias a unos versos que el Ovidio tardío, en su destierro del Ponto Euxino, tejió sobre el cañamazo de un perdido poeta Calímaco, para maldecir, en el Ibis -el ave sagrada de Alejandría-, a un enemigo confuso. En la visión de Ovidio muere Licofrón calzando el coturno, traspasadas las entrañas por una flecha. ¿Pereció, pues, súbitamente durante una representación escénica o el coturno alude al hecho de que Licofrón cultivó el género trágico? ¿Era la flecha real o fingida? Licofrón se ha inmovilizado, tras la herrumbre fúlgida del gabinete de medallas de la Biblioteca Nacional de París, en la imagen gemela y doble de un cenáculo helenístico en dos grandes jarrones de plata. Muestra uno a Licofrón, el oscuro, con la profetisa Casandra; el pastoril Teócrito, con la musa Talía, aparece en el otro. Reverberaciones al fondo de los jardines de Alejandría. (Gimferrer 1985, p. 78)

Ciertamente, la noticia de la muerte de Licofrón viene referida en el enigmático poema “Ibis” de Ovidio:

Vtque coturnatum periise Lycophrona narrant,

          haereat in fibris fixa sagitta tuis

(Ov. Ib. 529-530)

El relato de Gimferrer está bien documentado, y parece obvio que ha debido de partir de alguna fuente erudita concreta.

Libros de segunda mano: ALEJANDRA - LICOFRON - ALMA MATER - Foto 1

Por lo que podemos colegir, a tenor de la subsiguiente referencia a las medallas de la Biblioteca Nacional de París tras el testimonio ovidiano, se trata de la introducción a la Alejandra de Licofrón llevada a cabo por Lorenzo Mascialino para su edición y traducción en la colección “Alma Mater”:

Si el poeta romano tomó su alusión a Licofrón del Ibis del poeta alejandrino -lo que parece probable-, y admitido que la noticia sea histórica, la muerte de Licofrón debe de haberse producido antes de la composición del Ibis primero; pero dado que la datación del poema es imprecisa (alrededor del 250 a. C. o del 265), no puede servir de seguro terminus ante quem para la muerte de nuestro poeta. Licofrón habría muerto, según esto, antes del 265 o del 250 a. C.

De fuente no literaria contamos con un dato ofrecido por un documento plástico. En 1950, Charles Picard publicó un estudio de dos grandes scyphoi de plata pertenecientes al Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París, en los que el artista ha representado lo que acertadamente llama el articulista “un cenáculo literario helenístico”: en uno de ellos, a Licofrón y Casandra, y a Arato y Urania; en el otro, a Menedemo y una musa, y a Teócrito y Talía. Del artículo -ejemplo acabado del análisis arqueológico, histórico y literario- retengo su aporte en refuerzo de los testimonios literarios que hacen a Licofrón contemporáneo de sus contemporáneos de “cenáculo”.  (Mascialino apud Licofrón 1955, p. XV)

El poema Alejandra y el estilo de Licofrón ocupa luego la parte final de la semblanza de Gimferrer, que lo equipara con autores como Mallarmé o Góngora. También de una manera pareja a como en las vidas imaginarias de Schwob algunos autores, por ejemplo Petronio, se confunden con su propia trama narrativa, el estilo literario de Licofrón se confunde con la propia naturaleza del poeta:

En la dinastía de oscuros que quizá fundó Licofrón, el helenístico, no se alude a nada que esté elidido o eludido en los resquicios entre palabra y palabra, a nada que no tenga cabida en las palabras mismas. Al contrario: no hay resquicio alguno, todo es densísima cargazón de palabras, pero éstas pertenecen a un léxico propio, cerrado alucinadamente por el acoso expresivo de cada poeta. (Gimferrer 1985, p. 79)

-“Cicerón, en su epistolario”. La Italia de los sueños de Stendhal

¿Puede considerarse a Cicerón como un raro? Se nos antoja casi una paradoja esta suerte de adscripción de un autor tan clásico y canónico a un ámbito que parece reservado tan solo a los autores que están al margen. Por ello, se hace necesaria una adecuada precisión, pues ya sabemos que “los raros” de Gimferrer no son los autores, sino los libros escritos por ellos, de manera que a lo que se refiere Gimferrer es al Cicerón epistolar, de manera concreta a una preciosa edición que de la colección de sus cartas se llevó a cabo a comienzos del siglo XIX. Con ello, entramos en la aproximación bibliófila y, de manera particular, en la bibliofilia romántica. De hecho, estamos ante una semblanza sustentada no solo por aspectos propios del estilo ciceroniano o de su biografía, sino también de la filología y la bibliofilia, pues en ella se trata, por un lado, acerca del descubrimiento que Petrarca hizo del epistolario (lo que inspirará a este una valiosa colección de cartas) y, por otro, de la edición que de tales cartas ciceronianas llevó a cabo a comienzos del siglo XIX Luigi Mabil.

En realidad, como veremos, el primero de los trece tomos que componen esta edición es el motivo de inspiración para Gimferrer y la base de su semblanza:

Está claro dónde vive: “En una república enferma, mísera, mudable”; quienes debieran protegerla sólo piensan, dándola por perdida, en salvar sus piscinas. Son, en suma, piscinarios. Y la cosa no ofrece dudas: “Nuestro ejército son los hombres ricos”. Son estrategias, hablillas con su amigo Ático, pero la voz es la misma que en los severos tratados morales. No se desmiente Marco Tulio Cicerón; si da consejos a su hermano sobre el buen gobierno en Asia, o si contiende en gentilezas puntillosas con Pompeyo el Grande o airea reproches del procónsul Metelo, la elocuencia noble y grave de moralista no resulta el envés, sino el complemento de la vivacidad con la que, en las cartas a Ático o a los familiares, se explaya en vehemencias, interrumpiéndose a trechos para preguntar: “Qué más? ¿Qué quieres?” Hay muchas cosas en el mundo físico -estatuas, libros, personas-, muchas en el mundo moral -juicios, pasiones, ideas- y todas deben caber en el discurso, no a borbotones ni de sopetón, sino delimitadas y reglamentadas por el frío furor raciocinante del verbo. (Gimferrer 1985, pp. 64-65)

Las breves citas que Gimferrer hace del texto de Cicerón son suficientes para saber que han sido tomadas de la traducción italiana de Luigi Mabil (Cicerón 1821):

“en una república enferma, mísera, mudable” (Gimferrer)

“Noi qui viviamo in una repubblica inferma, misera, mutabilissima” (Cic. Att. 1,17,8)  

(Carta XXII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 113])

“salvar sus piscinas” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,18,6)

“di poter salvare le lor piscine”

(Carta XXIII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 125])

“piscinarios” (Gimferrer) (piscinarii [Cic. Att. 1,19,6]) :

“codesti nostri amatori di piscine”

(Carta XXV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 141])

“nuestro ejército son los hombres ricos” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,19,4)

“perciocchè i ricchi, come sai, sono dessi il nostro esercito”

(Carta XXIV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 131])

Luego de ofrecernos este siniestro panorama de la época ciceroniana saltamos a la evocación humanista del descubrimiento de las cartas por parte de Francesco Petrarca en la Biblioteca Capitular de Verona, que implica el sueño de la resurrección de los textos:

Se comprende que, en 1345, en la Biblioteca Capitular de Verona, estas cartas fascinaran a Francesco Petrarca. La expresión humana ha alcanzado, en unos pocos nombres, el grado máximo de lo tenso y lo terso: en Virgilio, en Dante, en Shakespeare, en Tácito, en Cicerón. Quizá todo lo demás, fuera de esos nombres y algún otro, sean simples escolios en los aledaños de la verdadera gran literatura. Hasta tal punto ésta aparece revestida de una condensada nitidez brillante dura de diamante que al borde está de ser enteramente inútil, de no significar nada; tiene tanta consistencia autónoma, como simple objeto verbal, que su sentido casi se disipa en su entidad sonora. Y Cicerón es parco: no hallaremos en él la armonía de Virgilio, o las elipsis violentas y dramáticas de Tácito, son un arte hecho de concisa contención, uno de cuyos principales atractivos es la fluencia naturalísima y aparentemente espontánea entre lo coloquial y lo ceremonioso; el diálogo a medias palabras, del habla y la literatura. Si aludimos a tal cosa en Shakespeare, muchos sabrán de qué hablamos: en cambio, en un mundo donde cada vez hay menos personas capaces de leer en latín, no ya la escasez -que, entre nosotros, es hoy inexistencia- de ediciones completas, sino la simple imposibilidad de acceso real al texto pueden hacer ingresar al Cicerón epistolar en la cofradía de los raros. (Gimferrer 1985, p. 65)

Cuando Gimferrer escribe este párrafo, la lengua española todavía no había visto la publicación del epistolario ciceroniano en la editorial Gredos (Cicerón 1996; la colección catalana Bernat Metge no dispone del epistolario). Tras el descubrimiento de Petrarca, la otra gran página de la historia de los textos epistolares de Cicerón es la de su publicación por parte de Luigi Mabil, entre 1819-1821, en la que Gimferrer denomina la “Italia de los sueños de Stendhal”, que nos trae al recuerdo, asimismo, el poema que por aquella misma época Leopardi dedicó al cardenal Angelo Mai con motivo del descubrimiento del palimpsesto del De Republica de Cicerón (“Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica” [Leopardi 1917]).

Como ya referí más arriba, la referencia a Mabil y su edición ciceroniana nos lleva al ámbito de la bibliofilia romántica. Obsérvese cómo Gimferrer se refiere a las características físicas del volumen, como la propia encuadernación:

No fue tal el estudio de otros tiempos. Ved, por ejemplo, a ese hidalgo de provincias ilustrado: el caballero Luigi Mabil. Estamos en la Italia de los sueños de Stendhal. En 1819, en Padua, la tipografía y fundería de la Minerva da a las prensas el primer tomo de una nueva edición de las cartas de Marco Tulio Cicerón, con el texto en latín encarado al italiano. Es un volumen en gran papel, con cubierta empastada de color castaño y lomo negro con letras doradas. Lo abren un prólogo y una cronología; guarnecen notas eruditas. Solitario, el caballero Mabil proseguirá su empresa hasta rematarla en 1821, con el decimotercer y último volumen editado a sus expensas, como un homenaje al humanismo en el que, sin duda, se formó. (Gimferrer 1985, p. 65)

Como ya hemos visto, es el primer tomo de esta edición de Mabil la que ha servido a Gimferrer para tomar las breves citas a la que recurría al comienzo de su ensayo. Las referencias al proceso contra Clodio al final de la semblanza recuerdan, asimismo, al propio tema de Las idus de marzo de Thornton Wilder, novela fundamentalmente epistolar cuya segunda edición en español es de 1982 (Wilder 1982). Sin embargo, desde el punto de vista estético, el tono se asemeja al de la vida imaginaria de “Clodia, mujer impúdica” compuesta por Marcel Schwob.

  1. Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto

Cuando Gimferrer escribe los textos que estamos estudiando, el moderno imaginario de Bizancio ejerce, junto con la decadente Alejandría de Cavafis, un gran influjo sobre poetas y filólogos. A la evocación cavafiana de Ana Comnena tenemos que añadir el gran relato que el historiador Procopio de Cesarea hace del general bizantino belisario. A este respecto, no podemos olvidar que en 1982 se publica la versión española de El conde Belisario de Robert Graves (Graves 1982). Paladio y su Cronica lausiaca nos llevará hasta los eremitas del desierto de Egipto, cuya fascinación moderna, desde Flaubert, llega hasta el propio Joan Perucho, autor muy ligado a Gimferrer. De esta forma, los tres autores bizantinos que se cuentan entre los raros de Gimferrer no son fruto de la casualidad, sino que obedecen a diversas razones literarias y estéticas.

-“La princesa porfirogéneta”: Ana Comnena y la impronta cavafiana

En la semblanza que Gimferrer hace de Ana Comnena encontramos una referencia explícita al poema que Cavafis dedica a la autora de la Alexiada. Cavafis nos ofrece de ella una visión poco favorable, como cuando se refiere en otros poemas a Juliano el Apóstata.

Libros de segunda mano: CAÑIGRAL, LUIS DE: CONSTANTINO CAVAFIS - Foto 1

Se trata del poema titulado “Ana Comnena” (1920), que en traducción de Luis de Cañigral suena como sigue:

Ana Comnene

 

En el prólogo de su “Alexiada” se lamenta

Ana Comnene de su viudez.

 

Su alma está al borde del vértigo. “Y

raudales de lágrimas” nos dice “derraman

mis ojos… Ay, qué olas” en su vida,

“ay, qué revoluciones”. La pena la consume

“hasta la médula de los huesos y la destroza el alma”.

 

Sin embargo, la verdad parece ser que la dama

ambiciosa solo conoció una grave pena;

una sola pena profunda tuvo

(aunque no lo confiese) esta altiva griega:

que no consiguió, con toda su destreza,

apoderarse del Imperio; sino que se lo quitó

casi de entre sus manos el impertinente Juan.

(Cañigral 1981, p. 189)

Gimferrer se refiere a Ana Comnena desde Cavafis en los términos de “griega altiva” y “mujer ambiciosa”, que en español son los dos adjetivos que precisamente utiliza Luis de Cañigral en su versión publicada dentro de la colección “Los poetas” de la editorial Júcar en 1981. Esto nos permite conjeturar que se trata de la traducción de la que ha partido Gimferrer. Pero no creemos que se trate de la única versión cavafiana utilizada. Además de la selección de Cañigral, las poesías completas aparecieron en Alianza el año de 1982, esta vez vertidas por Pedro Bádenas de la Peña.

Muy probablemente es a partir de una nota ubicada en esta obra de donde toma Gimferrer la referencia de una edición francesa de la Alexiada (pues esta no va a ser publicada en versión española hasta 1990 [Comneno 1990]):

Ana Comnena fue la hija primogénita del emperador bizantino Alejo I Comneno (1081-1118), casada con Nicéforo Bryenne, importante general a quien el emperador confirmó el título de cesar. A la muerte de su marido, Ana se retiró a un monasterio donde compuso la Alexiada, una crónica en quince libros (edición y traducción francesa de Bernard Leib, París, 1937) del reinado de su padre. Esta obra, además de su valor literario, es una importantísima fuente de informaciones para este periodo de la historia de Bizancio. (Bádenas apud Cavafis 1982, p. 182, n. 95)

Precisamente, comprobamos que es de la traducción francesa de Bernard Leib de donde Gimferrer toma la última frase de la obra de Ana Comnena (Alex. XV 24), vertida a su vez al español:

Acabemos esta historia por temor a que, describiendo nuestras tristezas, sintamos aún más su amargura (Gimferrer 1985, p. 46)

Finissons donc cette histoire, de peur qu’à décrire nos chagrins, nous n’en ressentions davantage encore l’amertume (trad. Leib apud Comnena 1937, p. 242)

Gimferrer se deja seducir por los oropeles de mundo de Ana Comnena y su “mar bizantino”, al tiempo que contrapone el esplendor imperial del comienzo de su escritura con el vacío y la soledad del final de sus días. Todo ello resulta muy afín al lirismo culturalista del poeta que escribió “Arde el mar”.

-“Procopio de Cesarea, historiador libelista”: la seducción de la decadencia y la barbarie

Procopio de Cesarea es uno de los cronistas de la otrora llamada “decadencia”, cuya fascinación ante la espera de la llegada de los bárbaros (ya desde Montesquieu y Gibbon en el siglo XVIII) dio lugar a todo un credo estético que se extiende hasta finales del siglo XIX, con autores como Oscar Wilde y Joris-Karl Huysmans.

Archivo:Ulpiano Checa La invasión de los bárbaros.jpg

Gimferrer estructura su semblanza acerca de Procopio de Cesarea en torno a la diferencia que se aprecia entre su Historia de las guerras y sus Anécdotas o Historia secreta, lo que hace que califique al autor en los términos de “historiador” y “libelista”. El texto de Gimferrer se inicia de esta manera:

Es siempre sutil el gozne, difícil la frontera: ¿el historiador, el libelista? El panfleto descubre, quizá, la otra cara del arte del historiador. Si pensamos en la historia como género literario -esto es, como interpretación artística de los actos humanos-, un mismo gesto, un mismo rostro, una misma vida admitirán dos formas de dramatización en la escritura. (Gimferrer 1985, p. 50)

A Gimferrer le atrae de Procopio, asimismo, la atmósfera bizantina y decadente de su prosa:

Pero lo más, en Procopio de Cesarea, es verosímil y plausible ritualidad de tonalidades bizantinas: bermellón dorado, verde, colores de escudos y de ropajes y de lanzas, en lo inmutable de una palabra fúlgida de luces transparentes, como la carnación blanca de los bárbaros de rubios cabellos, elevada estatura y hermosa complexión que descienden por Tracia y tratan toda Europa como tierra de saqueo. (Gimferrer 1985, p. 51)

Cuando Gimferrer compone esta prosa se acaba de publicar en español la novela que Robert Graves dedica al Conde Belisario, a partir, sobre todo, de los testimonios de Procopio.

No faltan en su obra ni las escenas bélicas ni tampoco algunos de los aspectos escabrosos de la emperatriz Teodora, que se corresponden con la Historia secreta. Justamente, a partir del testimonio de esta obra, Gimferrer se vuelca en el pasado prostibulario de la emperatriz, que alcanzan incluso tintes buñuelescos:

El libelista y el historiador tienen dos rostros complementarios; unidos, son el rostro veraz, acaso de una época. Aquí, en obscuridades de burdel, llamea Teodora: ni flautista ni arpista, haciendo la calle pura y simplemente, una grupa sodomítica en la sombra y un sexo para juguete de ocas adiestradas en el teatro. Al terminar, puesta en pie, no enrojecía; su rostro altivo nos mira, y ante la pupila retadora pasa la hoja de un acero godo. (Gimferrer 1985, p. 52)

Como podemos observar, en el párrafo citado Gimferrer recurre a alguno de los pasajes más leídos y controvertidos de la Historia Secreta (H.S. IX). Hay pocas claves textuales para identificar la fuente del texto, de manera particular “ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas en el teatro”. Habida cuenta de la inexistencia por aquel entonces de traducciones hispanas (la de Juan Signes Codoñer no se publica hasta el año 2000) o catalanas de Procopio, conjeturamos que la obra de referencia utilizada por Gimferrer había podido ser la edición y traducción de Isambert (Procopio 1856). Sin embargo, pudimos comprobar que los términos clave no concordaban: 

Aussitôt qu’elle arriva à la puberté, et que ses formes furent développées, elle se mit en scène, en qualité d’actrice pédanée, comme disainet les anciens, et fue reçue sociétaire. Elle n’était ni chanteuse ni danseuse, et ne se mêlait guère des exercises de l’amphithéâtre: (H.S. IX, 12 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 107])

Quand elle était dans cette attitude, elle se couchait sur le sol et se renversait en arrière; des garçons de théâtre, auxquel la commission en était donnée, jetaient des grains d’orge par-dessus sa ceinture; et de oies, dressées à ce sujet, venaient les prendre un à un dans cet endroit pour les mettre dans leur bec; celle-ci ne se relevait pas, en rougissant de sa position; elle s’y complaisait au contraire et semblait s’en applaudir comme d’un amusement ordinaire. (H.S. IX, 21-22 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 111])

Tras un cotejo más exhaustivo, y descartadas bastantes traducciones antiguas y modernas en francés, inglés e italiano (quedo agradecido al Dr. Juan Signes por su muy apreciable ayuda a este respecto), nos decantamos por una versión concreta en esta lengua, la de Filippo Maria Pontani (Procopio 1972):

Procopio storia segreta - Filippo Maria Pontani - Foto 1 di 1

[…] si lanciò sulle scene e divenne subito una meretrice di quelle che si chiamavano una volta “da marciapede”, perché non era né flautista né arpista, e non era neppure scaltrita nel ballo, ma dava il suo bel frutto a chi capitava, lavorando unicamente col proprio corpo. […] Allora alcuni servi di scena, a cui era estata affidata esplicitamente quella parte, le gettavano chicchi d’orzo sul sesso, e certe oche, all’uopo addestrate, li beccavano a uno a uno e poi se li mangiavano. (trad. de Pontani [Procopio 1972] apud Albini y Maltese 1972, pp. 90-91)

Se trata de la traducción que ofrece las correspondencias con el texto de Gimferrer más evidentes (“ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas”). 

-“Paladio, en el desierto”. La tentación visionaria

Sin lugar a dudas, la moderna fascinación estética por el mundo mágico y visionario de los padres del desierto se la debemos a Gustave Flaubert y a su Tentación de San Antonio (1874). En un escritor de tantos registros (Madame Bovary o Salambó), no debe relegarse al olvido aquella pequeña obra inspirada por las “Tentaciones de San Antonio Abad” de Jan Brueghel.

La tentación de San Antonio - Gustave Flaubert - Descargar epub y pdf  gratis | Lectulandia

En ella, sin duda, Flaubert tematizó el desierto como un lugar visionario para la literatura moderna. Uno de sus mejores lectores fue el catalán Joan Perucho, que llegó a publicar, entre otras ficciones de inspiración tardoantigua, una obra miscelánea con el título de Els pares del desert (Perucho 1998).

Els Pares del desert | arscultures

Sobre Paladio y la Historia lausiaca en particular puede leerse su ensayo titulado “Hagiografia y leyenda”, en La puerta cerrada (Perucho 1995). Fijémonos en un asunto concreto narrado dentro de una de las vidas recogidas por Paladio, concretamente la de San Macario el egipcio (H.L. XVII), santo que se encarga de deshacer la transformación de una mujer, a ruego del marido. Perucho cuenta lo siguiente al respecto:

Otra escena que me conmueve es la que sobre San Macario nos cuenta la “Historia Lausíaca” de Paladio. Relata este libro que un hombre al llegar a su hogar encontró a su mujer convertida en caballo. La escena parece recién salida de la imaginación de Max Ernst, sacada de uno de sus “Collages” surrealistas, concretamente de “Une semaine de bonté”. El hombre obviamente ha quedado estupefacto, sin habla. Cuando se acostó en el lecho conyugal, el caballo también lo hizo como si fuera la cosa más natural del mundo. El hombre fue a entrevistarse con San Macario en el desierto y el contó el problema. El santo le exhortó a que le trajera la mujer-caballo. Una vez la tuvo ante sí, se puso en oración, bendijo al caballo, y éste volvió a ser mujer a los ojos del marido. Entonces, el santo dijo estas extrañas y profundísimas palabras:

-Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción.

Si se meditan estas palabras, uno ve que el Santo defiende la permanente ilusión que se debe tener por las cosas. Es el secreto de la sabiduría, y basta para ser feliz. No es, por supuesto, un milagro. (Perucho 1995, p. 133)

Perucho ha partido, sin duda, de la edición bilingüe (griego-catalán) publicada en la Colección de “Escriptors Cristians” a cargo de la Fundación Bernat Metge (Paladio 1927), cuyo traductor, Antonio Ramon i Arrufat, usa los términos “egua” y “cavall” para referirse al animal en que ha sido transformada la mujer.

Libros antiguos: ESCRIPTORS CRISTIANS. PALLADI, HISTORIA LAUSIACA. FUNDACIO BERNAT METGE. 1927 - Foto 1

Podemos comprobar que Perucho toma una frase de esta edición y la transcribe casi al pie de la letra (H.L. XVII, 9):

Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción. (Perucho)

Perquè aquella ès una dona no transformada sinó als ulls dels decebuts. (trad. de Ramon y Arrufat  apud Paladio 1927, p. 33)

Es muy posible que Gimferrer se dejara seducir por estas sencillas historias de los padres del desierto bajo el influjo de Joan Perucho, al calor de la, así llamada, “Academia de los ficticios”. creada por el primero, y cuyo miembro de honor era el segundo (Pujol 2021). De hecho, esta misma historia de San Macario el egipcio es referida, aunque muy de pasada, dentro de una enumeración al final de su semblanza acerca de Paladio, si bien él recurre a la palabra “jumento”:

Todos aquí viven en un estado que podría llamarse de serena exaltación, parecida a la iluminación seca del budismo Zen: el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente; el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer 1985, p. 139)

El término “jumento” que aparece en el texto de Gimferrer nos lleva necesariamente a una traducción distinta de la utilizada por Joan Perucho para sus recreaciones de la Historia Lausiaca. Gimferrer puede haber partido de la edición y traducción francesa de Arthur Lucot (Paladio 1912), pues aquí sí aparece la palabra “jumento” (“Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument” [H.L. XVII, 6 trad. de Lucot]), así como también la expresión “en un huracán de onagros” (“en ouragan et en onagres” [H.L. XVI, 6 trad. de Lucot]), que tampoco aparece en la versión de Ramon i Arrufat. El cotejo de las demás referencias a la Historia Lausiaca encontradas en el texto de Gimferrer con esta edición da un resultado positivo salvo en un caso. Vamos a revisar todas la referencias:

(1) El asceta que se encierra en su tumba durante seis años:

[…] el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente;

Or étant resté dans sa cellule pendant six ans, toutes les nuits il se tenait debout au milieu de la cellule, priant sans fermer l’œil. (H.L. XIX, 8 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(2) El huracán de onagros:

[…] el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; (Gimferrer)

Or le démon confus de cette défaite se déchaîna en ouragan et en onagres bondissants, fuyants et lâchant des bruits. Tel fut la lutte du bienheureux Nathanaël, telle la tactique, telle la fin. (H.L. XVI, 6 – NATHANAËL) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 105)

(3) La expresión “visión secreta” es, sin duda, la más enigmática, pues no ofrece correlatos con la versión de Lucot (ni tampoco con el texto en griego de partida):

[…] el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”;

El texto más parecido es el siguiente:

D’un autre côté, sur le reste de son ascèse, je dis : c’est qu’on disait qu’il était sans cesse ravi hors de lui et s’occupait un temps bien plus considérable de Dieu que des choses sous le ciel (H.L. XVII, 5 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(4) La transformación de la mujer en jumento:

[…] el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; (Gimferrer)

Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument. (H.L. XVII, 6 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(5) Vencer al sueño

[…] el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; (Gimferrer)

Il décida de l’emporter sur le sommeil et il raconta qu’il n’entra pas sous un toit pendant vingt jours, afin de vaincre le sommeil, d’une part brûlé par les chaleurs, d’autre part transi la nuit par la froidure. (H.L. XVIII, 3 – MACAIRE D’ALEXANDRIE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 121)

(6) Al que golpea el diablo con una maza

[…] el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; (Gimferrer)

Un certain Moïse, c’est ainsi qu’on l’appelait, Ethiopien d’origine, noir […] Cela étant, le démon l’ayant guetté une des nuits et à bout de patience, lui donna d’une massue sur les reins pendant qu’il était penché sur le puits et le laissa mort n’ayant conscience ni de ce qu’il souffrait ni de la part de qui. (H.L. XIX, 1 y 9 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(7) La monja maltratada

[…] la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer)

Ayant entendu cela, elles tombèrent à ses pieds à lui, toutes confessant des choses différentes, l’une comme ayant versé sur elle la lavure de l’écuelle, une autre comme l’ayant broyée de coups de poing, une autre comme lui ayant sinapisé le nez. Et en un mot toutes énoncèrent des outrages différents. Après avoir donc prié pour elles, il s’en alla. Quant à celle-là, peu de jours après, n’ayant pas enduré l’estime et l’honneur de ses sœurs, et accablée par les excuses, elle sortit du monastère; et où elle s’en alla, ou bien où elle s’est plongée, ou bien comment elle a fini ses jours, personne ne l’a su. (H.L. XXXIV, 7 – CELLE QUI JOUAIT LA DEMENCE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 233)

Así pues, es posible encontrar correlatos textuales salvo en el caso de la expresión “visión secreta”. A este respecto, hay un dato clave en el texto de Gimferrer que puede ponernos en la pista correcta:

Un juicio puramente literario sobre Paladio apenas es posible, sin contar con que las investigaciones más recientes apuntalan su tradición textual en tres estadios diferentes -un documento copto, su traducción griega y la versión siriaca de ésta-, de los cuales sólo conocemos el último […] (Gimferrer 1985, p. 138)

El texto de Gimferrer reconoce la realidad plurilingüe de la Historia lausiaca, aunque no es correcto decir que tan solo conocemos una de las versiones, concretamente la siriaca. En cualquier caso, la expresión “como embriagado por una visión secreta” no aparece en la versión griega. Gracias a la ayuda de la Dra. Dámaris Romero González pudimos saber que tal expresión pertenecía a la versión siriaca de la Historia lausiaca y dar con la edición correspondiente (Draguet 1978 I y II). Al hacer el cotejo, observamos que hay correspondencia textual con tres de los episodios referidos por Gimferrer:

La expresión “visión secreta” encuentra su correlato exacto en la versión siriaca:

el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; (Gimferrer)

Ils disent de lui que, à tout moment il était comme enivré par une vision secrète (Draguet 1978 I, p. 89)

El uso de la palabra “jumento” elegida por Gimferrer también coincide, pues solo se usa el término “jument” en la traducción del siriaco para referirse a la mujer transformada: 

R3 Un homme égyptien aimait la femme d’un homme. Et comme il ne pouvait l’appâter et l’amener à sa volonté, il parla avec un magicien et lui dit: «Fais que celle-ci m’aime, ou bien en quelque autre chose use de ta magie pour que son mari la déteste et la renvoie». Et quand le magicien eut reçu de l’argent, pas peu, il usa de ses magies et il fit qu’elle parût une jument. Et quand son mari rentra du dehors et la vit, la stupeur le saisit qu’une jument gisait dans son lit. Il pleure et se lamente, il parle avec la jument et elle ne lui donne pas mot; il va, il demande aux prêtres du village, et il fait entrer et leur montre, et il ne trouve pas la chose. Trois jours elle ne mangea pas de foin comme une jument, ni ne fit-repas de pain comme un homme; des deux nourritures elle était privée. Mais à la fin, * pour que Dieu fût glorifié et que fût connue la perfection du bienheureux Macaire, il monta au cœur de l’homme de la transporter au désert. Et il la sella comme une jument et alors il la transporta au désert. Et quand il se fut approché de là, des frères se tenaient à côté de la cellule du bienheureux Macaire, et ils disputaient avec le mari de la femme et lui disent: «Pourquoi as-tu amené ici au désert cette jument?» Il leur dit: «Pour que soit sur elle miséricorde!» Ils lui disent: «Qu’’a-t-elle en fait?» Il leur dit : «C’est ma femme, et elle est devenue jument subitement, et voici aujourd’hui trois jours qu’elle ne s’est en rien restaurée». Or ils informent le bienheureux alors qu’il se tenait et priait à l’intérieur; Dieu en effet lui avait révélé à son sujet et il priait pour elle. Il répondit et dit à ses disciples à son sujet : «C’est vous qui êtes des chevaux, qui avez les yeux des chevaux; celle-ci en effet est une femme, et elle n’a pas été changée de sa nature, mais c’est un égarement des yeux de ceux qui la voient». Et il bénit de l’eau et la lui jeta sur la tête, (eau) qui descendait sur tout son corps, et il pria et fit qu’elle parût femme à tout le monde. Et il lui donna une eulogie et la fit se sustenter. Et il la renvoya en santé avec son mari, eux rendant grâce à notre Seigneur. Et il lui commanda et lui dit : «Jamais ne prive ton âme de l’oblation et de l’église, car tout ce qui t’est arrivé (est) parce que tu as été cinq semaines sans recevoir l’oblation». (Draguet 1978 I, pp. 89-90)

Finalmente, en cuanto a la monja maltratada, también encontramos estos correlatos:

la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer) 

“Je l’ai carrément renversée”, et d’autres, qu’elles lui frottaient le nez (H.L. XXXIV) y en nota “cfr. Notre “jeter la moutarde au nez”? (Draguet 1978 II, p. 166)

De esta forma, entendemos que Gimferrer se basó en dos fuentes documentales para construir su propio texto.

  1. Conclusiones

En este trabajo nos hemos propuesto analizar los autores clásicos grecolatinos y tardoantiguos seleccionados por Pere Gimferrer en su obra Los raros. Son cinco: uno griego (Licofrón), otro latino (Cicerón) y tres bizantinos (Ana Comnena, Procopio de Cesarea y Paladio). Tales autores nos llevan hasta Alejandría, Roma, Bizancio y el desierto egipcio. Esta es, sin duda, la primera característica que define el imaginario sobre la antigüedad en Gimferrer: la preferencia por el mundo bizantino, en parte motivada por un autor neogriego y muy en boga por aquellos años ochenta: Constantino Cavafis. A ello debe añadirse una razón más personal, sin duda: la impronta de Joan Perucho y de sus ficciones bizantinas.

Como consecuencia de ello, el resultado es la suma feliz de cinco personalidades verdaderamente apasionantes que son analizadas desde la fascinación por Alejandría y su biblioteca (Licofrón), la Roma turbulenta de la época republicana y la moderna bibliofilia romántica (Cicerón), la brillante y cavafiana bizancio (Comnena), la decadencia de un mundo que espera la llegada de los bárbaros (Procopio) y el visionario desierto de los eremitas (Paladio).

Aquí se reúnen las improntas de las vidas imaginarias de Schwob y sus seguidores (como Borges), la Italia de los sueños de Stendhal y de Leopardi, la poesía de Cavafis, la afición por la tardoantigüedad divulgada por autores como Robert Graves, o la literatura visionaria de Flaubert y la pasión bibliófila y tardoantigua de Joan Perucho. Por ello, entendemos que el imaginario grecolatino y, sobre todo, bizantino que nos presenta Gimferrer no deja de ser un espejismo que, en realidad, da cuenta de la asimilación de ese mundo antiguo y tardoantiguo por parte de las estéticas de la modernidad.

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Espartaco no fue un sindicalista. Diferencia entre Historia e Imaginario de Roma

No me gusta hacerme eco de la actualidad como tal, pues quiero que mis blogs transciendan y perduren más allá de la mera coyuntura. Sin embargo, cierta afirmación de una política, que ha calificado al gladiador romano Espartaco de “sindicalista”, me ha animado a escribir estas líneas. Es oportuno que, frente a semejante ejercicio de imaginación creadora, hagamos algunas aclaraciones acerca de lo que es la Historia y el Imaginario de Roma. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE. 

Desde hace ya varios años imparto en la Complutense una asignatura titulada “Roma imaginada”. En ella no se enseña lo que Roma fue o lo que las fuentes literarias, históricas y artísticas nos han transmitido sobre Roma, sino lo que DESDE EL RENACIMIENTO HEMOS IMAGINADO E INVENTADO ACERCA DE ELLA. Hay algunos personajes de la historia de Roma especialmente dados al imaginario, como ESPARTACO. Sobre este gladiador rebelde, de quien las fuentes históricas son más bien escasas, se creó un MITO REVOLUCIONARIO ya en la modernidad, mito que alimentó, por cierto, el Ballet “Espartaco” de Aram Jachaturián, estrenado en Moscú el año de 1956, al que luego responde la película “Espartaco” de Stanley Kubrick, estrenada en 1960.

AMBAS OBRAS NOS HABLAN MÁS DE LA GUERRA FRÍA Y LA LLAMADA “CAZA DE BRUJAS” EN ESTADOS UNIDOS QUE DE LA FIGURA “REAL” DE ESPARTACO, a quien se idealiza y convierte en un moderno revolucionario que quiere acabar con el poder de Roma.
Ya sé que hoy día se desprecia el criterio de las personas que pueden aportar cierta autoridad sobre una materia, pero sabed que BUENA PARTE DE LO QUE LA GENTE CREE SABER ACERCA DE ROMA Y EL MUNDO ANTIGUO NO ES MÁS QUE PURA INVENCIÓN MODERNA.
Ergo, Espartaco no fue sindicalista.

Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Gregorio Mayans ante los tópicos historiográficos (“Lucano frente a Virgilio”)

En 1778 publica Gregorio Mayáns (1699-1781) su Vida de Virgilio, que su hermano y colaborador, Juan Antonio, volverá a editar en 1795 con un interesantísimo prefacio. La obra, además de una documentada biografía sobre el poeta, ofrece un estudio razonado acerca de las traducciones virgilianas al castellano que, como veremos, prefigura ya una idea consciente de Tradición Clásica basada en criterios netamente historiográficos que, en nuestra opinión, no ha sido suficientemente ponderada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Una de las ideas fundamentales que articulan la obra de Mayans es la de una consciente y decidida elección de Virgilio como modelo latino indiscutible. Esto no solo es un aserto, sino una toma de postura ante ciertos tópicos historiográficos hispanos y supone, ante todo, un paso más allá ante quienes defendían la superioridad de Lucano sobre el poeta de Mantua por el mero hecho de considerar al primero como un poeta «español». Ligado a esto, Mayans supera también el tópico, esta vez foráneo, de que los españoles corrompieron la literatura desde época romana, en especial a partir de Lucano y de Séneca. No obstante, los tópicos a los que aludimos, lejos de desaparecer, irán transformándose en la configuración de un canon literario español de naturaleza eminentemente barroca y de gran rendimiento político para la construcción del ideario nacional español durante el siglo XIX. Esta configuración terminó imperando sobre la idea de tradición literaria eminentemente clásica y renacentista impulsada por Mayans.
Conviene analizar los presupuestos historiográficos de Mayans a la hora de prefigurar una idea de tradición literaria hispana ligada a Virgilio. Sucintamente, tales presupuestos se encuentran en la Poética y la Retórica, la Bibliografía y la Historia de la Traducción. También es interesante analizar los tópicos que Mayans pretende superar con sus estudios críticos, en especial el de la supuesta corrupción hispana de la literatura, que encuentra un magnífico exponente en la propuesta historiográfica que hace Mayans en su Vida de Virgilio. Finalmente, cabe valorar la impronta que los planteamientos clásicos de Mayans tuvieron en la Historiografía Literaria del siglo XIX, ahogados en buena manera por la tendencia dominante de un canon barroco. Entendemos que, una vez más, estamos ante el proyecto de una España que pudo ser y no fue. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Lucrecio en España. Una necesaria revisión

Calidad Editorial UHU: Lucrecio en España

Me permito volver a publicar a continuación el texto de la reseña-ensayo que preparé para la revista Minerva acerca del libro de Ángel Jacinto Traver Vera titulado Lucrecio en España. Asimismo, en esta nueva entrega incluyo a manera de apéndice un texto del propio autor reseñado que arroja mucha luz sobre uno de sus descubrimientos más importantes (el manuscrito de la traducción de Lucrecio conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid). Quedo muy agradecido al autor por permitirme publicar este texto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Ángel Jacinto Traver Vera, Lucrecio en España, Huelva-Córdoba, Servicio de Publicaciones Universidad de Huelva-Editorial Universidad de Córdoba (Huelva Classical Monographs 15. Exemplaria Classica Supplements 15), 2023, 702, 978-84-19397-78-2

ORCID: http://orcid.org/0000-0002-3106-1178

Entre los poetas latinos, Tito Lucrecio Caro (c. 99 a. C.-c. 55 a. C.) supone toda una singularidad, dado que es el autor del poema científico titulado De Rerum Natura, la más importante representación del pensamiento epicúreo en la lengua del Lacio. Tanto los rasgos míticos de la biografía del poeta como la explicación atomista y materialista de la realidad desarrollada en sus versos han hecho posible que el autor y su obra se conviertan en una suerte de icono del pensamiento divergente y alterativo. El conocimiento de la recepción hispana de Lucrecio era, sin embargo, muy parcial y desde hace ya tiempo se precisaba de un buen estudio de conjunto. Ahora podemos decir que, gracias a la labor de Ángel Jacinto Traver Vera, esta situación ha cambiado por completo. El trabajo tiene su origen en la tesis doctoral que, bajo la dirección de Gabriel Laguna Mariscal, el autor defendió en la Universidad de Extremadura el año 2009. Tras otros catorce años de investigación, ahora podemos disfrutar de esta obra de referencia caracterizada, sobre todo, por la investigación paciente y el recurso al documento de primera mano. Es más, durante su elaboración se han encontrado documentos supuestamente perdidos y se han cambiado atribuciones, como la del Abate Marchena en calidad de traductor de Lucrecio propuesta en su momento por Menéndez Pelayo.

La obra se abre con un texto prefacial de Gabriel Laguna, al que luego sigue como primera parte una Introducción compuesta por la presentación del objeto de estudio, el propósito y la metodología. La segunda parte está dedicada a presentar tanto a Lucrecio como su obra, de acuerdo con un esquema bipartito ya clásico de la historiografía literaria al que se incorpora, asimismo, una exposición sobre la filosofía de Epicuro y su pervivencia. La tercera parte está dedicada a la recepción de Lucrecio durante la Antigüedad (de manera concreta, desde el siglo I a.C. hasta el siglo VI de nuestra era). La parte IV recibe el mismo título que el libro, es decir, “Lucrecio en España”, y es con diferencia la más extensa de todas (se extiende desde el siglo VI de nuestra era hasta el presente). Aquí se presentan, estudian y ordenan todos los materiales relacionados con la recepción hispana de Lucrecio desde el medievo hasta nuestros días, en lo que, sin duda, es una monumental historia literaria que supera con creces lo que acerca de Lucrecio nos había dejado Marcelino Menéndez Pelayo en su Bibliografía Hispano-Latina Clásica. Las Conclusiones, Bibliografía, Apéndice Documental e Índices completan este nutrido volumen. Habida cuenta del estudio que tenemos entre manos, cualquier reseña, por exhaustiva que pretenda ser, no deja de presentarse como una empresa imposible, pues nos encontramos ante la investigación de toda una vida. Por ello, vamos a señalar algunos de los aspectos del presente estudio que nos parecen pertinentes y, asimismo, nos permitimos enriquecer esta reseña con tres casos imprevistos de la propia recepción hispana de Lucrecio (el epitafio de Goya, la vida imaginaria de Lucrecio escrita por Marcel Schwob, vertida luego al español, y una referencia a Lucrecio en la novela Atila, de Aliocha Coll).

En las páginas que Traver Vera dedica a la recepción de Lucrecio en la Antigüedad resulta especialmente interesante el controvertido asunto relativo a Lucrecio y los autores cristianos, quienes recurren a sus versos e ideas, pero no olvidan, en suma, que se trata de un poeta muy alejado a sus principios. Como ocurre con otros textos paganos, se da la paradoja de que quienes deploran las ideas de Lucrecio son, en definitiva, los mismos que van a conservar el texto, acaso involuntariamente, para la posteridad. Dentro de lo que ya es la parte dedicada a Lucrecio en España, el autor comienza por lo que entiende como la Edad Media, un apartado donde se abarca el largo período que discurre entre Isidoro de Sevilla (siglo VII) y Don Juan Manuel (siglo XIV). Creemos que, para una mejor comprensión de los hechos, hubiera sido oportuno haber establecido un apartado específico sobre la Antigüedad Tardía donde integrar a autores como Isidoro de Sevilla y no hacerlo autor medieval sin más. El resto de las categorías historiográficas sigue el criterio de las historias de la literatura (“Renacimiento”, “Barroco”, “Ilustración”, “Romanticismo”, “Literatura realista” y “Literatura contemporánea”). Naturalmente, cuando nos decantamos por una periodización concreta aceptamos también una manera determinada de ver las cosas.  

Como saben quienes se han dedicado a analizar siquiera parcialmente la recepción de Lucrecio, uno de los momentos clave es el hallazgo que el humanista Poggio Bracciolini hace del códice del De Rerum Natura en 1417 (apunta muy bien Traver Vera que no se sabe exactamente en qué monasterio). El trabajo que reseñamos trata también acerca de este asunto, pues, aunque no está vinculado directamente con España, resulta un hecho clave para la posterior recepción de Lucrecio en cualquier nación. De manera particular, se señala la importancia que tuvo luego Nápoles como el lugar de difusión de la obra de Lucrecio a España. Lo cierto es que todos estos aspectos relativos al descubrimiento de los textos antiguos y su impacto en las modernas sociedades atrae poderosamente la atención del público. Todavía tienen reciente los lectores interesados por estos temas el recuerdo del libro de Stephen Greenblatt titulado El giro (Barcelona, Crítica, 2011), cuyo título hace referencia al clinamen, o el “movimiento inclinado” de los átomos (kínesis katá parégklisin), aspecto clave de la física epicúrea. El planteamiento de este libro supone la elaboración de una historia cultural acerca del De Rerum Natura, es decir, de lo que ha significado la lectura de esta obra a lo largo de la historia. Naturalmente, el redescubrimiento del códice ya en época moderna hizo posible que Lucrecio pudiera tener una recepción mucho más rica que la de su propio inspirador y maestro, Epicuro, cuyos testimonios se reducen básicamente a tres cartas de transmisión indirecta. Al igual que durante muchos siglos ha podido ocurrir con otras parejas de autores, como Menandro y Terencio, Epicuro y Lucrecio quedan ligados en esta suerte de recepción conjunta donde el texto latino colma en cierta medida la nostalgia de lo griego. Con el poema de Lucrecio estamos en condiciones de apreciar una exposición amplia de las doctrinas epicúreas en sus diferentes vertientes, tanto la física como la ética. Traver Vera considera oportunamente en uno de los apartados de su trabajo esta importancia específica de Lucrecio a la hora de poder conocer mejor el pensamiento de Epicuro. En cualquier caso, como expuso también Greenblatt, debemos entender que la obra de Lucrecio “contribuyó a crear el mundo moderno”. Así podemos apreciarlo en lectores del poeta tan dispares como Michel de Montaigne, cuyo ejemplar del De Rerum Natura se conserva con anotaciones manuscritas, o un doctorando alemán que entre los años 1839 y 1841 escribe un elogioso comentario acerca de los textos de Lucrecio y el epicureísmo. Se trata de Carlos Marx, quien nos ha dejado siete interesantes cuadernos relativos a esta etapa:

Así como la naturaleza en primavera se acuesta desnuda y, por así decir, segura de su victoria, pone a la vista todos sus encantos, mientras que en invierno cubre sus vergüenzas y su desnudez con nieve y hielo, de igual modo se diferencia Lucrecio, el fresco, audaz, poético señor del mundo, de Plutarco, quien envuelve su mezquino Yo en la nieve y el hielo de la moral. (Karl Marx, Escritos sobre Epicuro (1839-1841). Traducción, presentación y notas de Miguel Candel, Barcelona, Crítica, 1988, p. 156)

Como bien nos muestra el trabajo de Traver Vera, Lucrecio ha sido también un autor admirado en España y muestra de ello es su aparición donde menos lo podemos esperar. Nos gustaría apuntar aquí un pequeño testimonio poco conocido de esta recepción de Lucrecio a comienzos del siglo XIX, pues no deja de ser curioso y significativo. Se trata de la lápida inscrita sobre la tumba del pintor Francisco de Goya traída a Madrid junto a su cadáver desde Burdeos. Quienes visitan la ermita de San Antonio de la Florida admiran naturalmente los frescos del techo y no reparan en la lápida. Es muy interesante descubrir cómo dentro de la inscripción latina grabada en ella figura un verso inspirado por el poeta latino Lucrecio (lo señalamos en cursiva tanto en el texto latino como en su traducción):

HIC JACET / Franciscus a GOYA et Lucientes / Hispaniensis peritissimus Pictor / magnaque sui nominis / celebritate notus / Decurso, probe, lumine vitae / obiit XVI Kalendas Maii / ANNO DOMINI / MDCCCXXVIII / aetatis suae / LXXXV/ R.I.P.

[Aquí yace / Francisco de Goya y Lucientes, / pintor hispano de magnífica destreza, / reconocido por la gran celebridad / de su nombre. / Una vez recorrida con honradez la luz de su vida / murió el dieciséis de abril / del año de Nuestro Señor 1828 / a la edad de 85 años. / Descanse en paz.]

El profesor Antonio Ruiz de Elvira estudió este documento en un interesante artículo (Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 8, 1995, pp. 295-298) con el título “Decurso probe lumine vitae”. Como podemos observar, uno de los versos del epitafio se inspira en otro de Lucrecio dedicado singularmente a Epicuro (ipse Epicurus obit decurso lumine vitae [Lucr. III 1042]). Este verso, traducido por Eduardo Valentí, suena como sigue en castellano: “El propio Epicuro feneció, al consumirse la antorcha de su vida”. La imagen de la luz es fundamental, como seguiremos viendo más adelante. Con respecto a Lucrecio, observamos que el verso que figura en el epitafio añade un adverbio de modo (probe), pues nos dice que el pintor aragonés ha pasado “honrosamente” por la vida. Asimismo, en una conferencia impartida en la Universidad Complutense, el propio Ruiz de Elvira refirió que el autor de la inscripción debió de haber sido un miembro de la Real Academia Latina Matritense, institución de origen dieciochesco que igualmente va a desempeñar un papel clave en una de las investigaciones de Traver Vera, como podremos apreciar más adelante. Gracias a las comprobaciones pertinentes, he podido averiguar que el autor de la inscripción fue un amigo de Goya llamado José Pío de Molina, a quien el pintor retrató en una de sus últimas obras y, en efecto, como bien apuntaba Ruiz de Elvira, quien redactó la inscripción había pertenecido a la susodicha institución. De manera concreta, José Pío de Molina ejerció de vicedirector y tesorero de la Real Academia Latina Matritense ya durante su reorganización en plena etapa fernandina. Me sigue resultando muy curioso que el modelo del que partiera el epitafio fuera un verso del poeta Lucrecio, quien luego va a inspirar también el lema liberal de las universidades españolas del siglo XIX señalado por Traver Vera: LIBERTAS PERFUNDET OMNIA LUCE, de forma que se incide en la misma idea de la luz que hemos encontrado en el epitafio (lumine vitae). Para los ajenos a la literatura latina, puede que esto no signifique nada, pero, de hecho, nos ilustra sobre cómo Lucrecio fue un poeta de referencia para ciertos pensadores liberales por su reprobación de la religión y su canto al amor.

Este pequeño detalle nos ayuda a apreciar que los siglos XVIII y XIX constituyen un momento clave de la recepción de Lucrecio en España, con una nómina de autores estudiados por Traver Vera que resulta verdaderamente abrumadora. De manera particular, Menéndez Pelayo consideró que el libertino Abate Machena era el autor de la traducción del De Rerum Natura encontrada en un manuscrito que el mismo polígrafo santanderino había incorporado a su biblioteca cuando era aún muy joven. Traver Vera ha logrado desmentir con sólidos argumentos de archivo esta atribución. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más interesantes de entre las muchas investigaciones llevadas a cabo por el autor, pues ha descubierto la verdadera autoría de esta versión española del De Rerum Natura. Es indudable que esta traducción es uno de los documentos más valiosos para valorar la recepción hispana de Lucrecio, si no el que más, dada la prolija recepción que ha tenido hasta el mismo Agustín García Calvo, el último gran traductor de Lucrecio a la lengua española. Asimismo, es muy notable la conjunción de personas y hechos que han hecho posible la nueva atribución. Además de Traver Vera, en esta cuestión han concurrido otros dos investigadores: Manuel Molina Sánchez y Pablo Asencio. El primero de ellos descubrió un nuevo manuscrito de una traducción hispana del poema de Lucrecio en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid firmada por el presbítero Matías Sánchez (persona vinculada a la Real Academia Latina Matritense, institución a la que ya nos hemos referido anteriormente a propósito del autor del epitafio de Goya) y lo cotejó con el de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Las coincidencias entre ambos documentos lo llevaron a concluir que se trataba de la misma versión. Habida cuenta de la atribución de Menéndez Pelayo a Marchena, Molina Sánchez consideró que el manuscrito del Palacio Real era una copia del de Santander (Manuel Molina Sánchez, “¿Matías Sánchez traductor de Lucrecio?”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos 38/2, 2018, pp. 345-352). Por otro lado, hace unos años Pablo Asencio llevaba a cabo una investigación relativa al manuscrito de Santander donde cuestionaba justamente la atribución a Marchena (por iniciativa mía, se incluyó un avanzado estado de su trabajo en una monografía dedicada a la historiografía de la literatura grecolatina en España: Pablo Asencio Sánchez, “Marchena: clasicismo e historicismo entre los siglos XVIII y XIX”, en Francisco García Jurado, Marta González y Ramiro González Delgado (coords.), La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo (1778-1850), Málaga, Analecta Malacitana, 2013, pp. 415-442). Gracias a los resultados de ambos investigadores, ante la coincidencia de las traducciones y la posibilidad muy fundada de cuestionar la autoría de Marchena, Traver Vera pudo dar un giro al estado de la cuestión. De esta forma, Traver Vera, una vez analizada en profundidad la documentación de la Academia Latina Matritense relativa a Matías Sánchez, concluyó que, en realidad, el manuscrito de Santander era una copia del conservado en el Palacio Real, de manera que la autoría de la versión lucreciana debía restituirse al presbítero Matías Sánchez y descartarse definitivamente lo que no había dejado de ser una “corazonada” de Menéndez Pelayo al atribuir la versión a Marchena (su admirado heterodoxo). Los resultados de esta investigación se publicaron igualmente en Cuadernos de Filología Clásica (Ángel Jacinto Traver Vera, “La traducción de Lucrecio del presbítero Matías Sánchez (ms. II 646 de la Biblioteca del Palacio Real)”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 39/2, 2019, pp. 291-312). De esta forma, Traver Vera, con la impagable ayuda previa de los otros dos investigadores, ha logrado reescribir una página de la propia historia de la literatura española. No olvidemos que Agustín García Calvo, daba por hecho la atribución a Marchena en su estudio previo a la traducción lucreciana.

Más allá de manuscritos y traducciones, también cabría analizar la recepción del autor latino como tal, no exenta de leyenda, especialmente en lo tocante a la cuestión del bebedizo que lo pudo hacer enloquecer, un asunto legendario que ha alimentado, asimismo, la creación literaria moderna. No olvida, en este sentido, Traver Vera que esta leyenda aparece en un poema clave de la literatura europea, “Lucretius”, compuesto por el laureado Alfred Tennyson, y que comienza de este manera:

Lucilla, wedded to Lucretius, found

Her master cold; for when the morning flush

Of passion and the first embrace had died

Between them, tho’ he loved her none the less […]

Si bien no parece que este poema haya tenido una especial incidencia en la lengua española, no dejo de preguntarme si pudo haber un camino indirecto para ello. Me refiero al hecho de que Tennyson debió de influir en la “vida imaginaria” que acerca de Lucrecio escribió luego el escritor francés Marcel Schwob a finales del siglo XIX. En ella, el poeta, muy afectado igualmente por el bebedizo amoroso, fallece incluso sin haber podido componer un solo verso de su poema. Esta vida de Lucrecio tuvo luego una fortuna propia, una vez vertida al español por autores como Ricardo Baeza, en la América de la primera mitad del siglo XX. Las reminiscencias con el Homero de “El hacedor” de Borges así nos lo sugieren. La vida imaginaria que Schwob escribió acerca de Lucrecio supone, asimismo, uno de esos pasajes casi desconocidos de la recepción literaria que tanto nos gusta estudiar (María José Barrios Castro y Francisco García Jurado, “Clarín, Schwob, et l’esthétique du conte latin”, Spicilège. Cahiers Marcel Schwob 2, 2009, pp. 63-79).

El estudio que Traver Vera lleva a cabo en torno a la recepción lucreciana en la literatura española del siglo XIX es también muy exhaustivo tanto en lo que respecta a los autores considerados románticos como a los realistas. Por otro lado, agradezco a Traver Vera que haya considerado en más de una ocasión las referencias lucrecianas encontradas en los manuales de literatura latina publicados en la España del siglo XIX, como es el caso de las obras de José Canalejas o de Martín Villar y García. Los manuales de literatura ofrecen una útil visión de la recepción de un autor que se corresponde con la del mundo académico. Se trata de una recepción que tiene lugar incluso entre quienes no han llegado a leerlo directamente. Mi discípula Mónica de Almeida continuó de manera sistemática esta senda de la manualística hispana para determinar cómo había sido la recepción de Epicuro y Lucrecio en tales documentos didácticos (Mónica de Almeida, Epicuro y Lucrecio en los manuales españoles de literatura griega y latina durante el siglo XIX. Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2021).

No quisiera, asimismo, perder la oportunidad de hacer algunas apreciaciones acerca de la metodología empleada en el trabajo de Traver Vera. Al repasar esta breve panorámica lucreciana nos hemos referido a diferentes culturas literarias, tales como la italiana del humanismo, la anglosajona, la francesa o la hispana en sentido amplio. Como venimos viendo, es el asunto específico de la recepción propiamente española de Lucrecio el que aborda el monumental trabajo de Traver Vera en su triple dimensión histórica, filosófica y literaria. Su investigación, como ya hemos apuntado antes, se concretó inicialmente en una tesis doctoral, Lucrecio en España, dentro de la más pura línea del positivismo aplicado a la tradición clásica ya desde el propio Marcelino Menéndez Pelayo, no en vano el iniciador de este tipo de estudios en España. Como podemos apreciar desde el mismo título, el trabajo se formula a la manera de lo que practicaron los primeros maestros tanto de la literatura comparada como de la tradición clásica: se trata del modelo definible como “A en B”. En este sentido, el Horacio en España de Menéndez Pelayo constituye el punto de partida esencial que durante varios decenios ha ejercido su predominio en los estudios de tradición clásica, de lo que es otro buen ejemplo el Homero en España de Julio Pallí Bonet. Acerca de este proceder, ya en su texto prefacial a la obra de Traver Vera, Gabriel Laguna elogia tales planteamientos, que considera que son los propios de especialistas de la talla de Gilbert Highet y María Rosa Lida. No puedo hacer reproche alguno a esta predilección absolutamente consciente por el positivismo historiográfico, sobre todo por lo que supone de hecho electivo a la hora de plantear una investigación. En cualquier caso, lo que no debemos olvidar es que una formulación del tipo “A en B” supone también (de igual manera que cuando se elige un camino de estudio diferente) una concepción determinada de los hechos literarios. Al plantear el estudio de un autor clásico en un país, una época, o un autor moderno, se presupone un predominio de los datos sobre las teorías (una idea que Laguna expresa, asimismo, en su prefacio en referencia al propio proceder de Traver Vera: “concede más atención a los datos que a las teorías”). Me gustaría señalar, a este respecto, que el positivismo como tal es también una “teoría” y constituye un “método”, por esencial o invisible que pueda parecernos. Durante la defensa de una tesis doctoral dirigida por mí, un miembro del tribunal se mostró sorprendido al ver que en dicha tesis figuraba un apartado dedicado a la “metodología de trabajo”. Afirmó, sin más, que “la metodología se iba haciendo”, es decir, que no era necesario referirse a ella de manera explícita. Probablemente, tras estas palabras se escondía (y esconde) un curioso mito que todavía es posible ver en muchos trabajos del área de las humanidades: la supuesta vanidad de referirse al método de trabajo que se ha seguido, en la idea de que los métodos son pasajeros frente a los datos. El historiador José Antonio Maravall nos dice en una de sus más interesantes monografías que, frente a lo que algunos podrían suponer, el objeto de estudio raramente constituye un hecho previo al método que lo configura, dado que, más bien, son los métodos los que dan forma a tales objetos de estudio (J.A. Maravall, Teoría del saber histórico, Madrid, Revista de Occidente, 1967, pp. 116-117). Si nos fijamos en el caso de la tradición clásica, el objeto de estudio podría parecer doble, dado que tenemos los textos antiguos, por un lado, y los modernos, por el otro. No obstante, el objeto propio de la tradición clásica lo constituye, precisamente, la relación entre ambos aspectos, al margen de que consideremos tal relación como causal o de otro modo. Por tanto, es la propia disciplina la que genera su ámbito específico de estudio al conectar ambas entidades, pero esa relación ya implica un planteamiento metodológico, por invisible que nos parezca. Por ello, debe existir un soporte teórico que no convierta esta relación en meramente intuitiva, sino que la justifique y legitime. El positivismo desarrolló lo que conocemos como el modelo “A en B” (Horacio en España, p.e.), pero no es el único modelo posible. Las nuevas teorías intertextuales (“A y B”), basadas en las relaciones como configuradoras de significado, han logrado que demos un gran paso adelante en este tipo de trabajos (Claudio Guillén lo hacía notar a mediados de los años 80 del siglo XX). En cualquier caso, no quiero que puedan interpretarse tales observaciones metodológicas como dogmáticas, sino justamente al contrario. En mis clases sobre tradición clásica intento hacer lo posible para que haya una pluralidad de ideas y planteamientos, de manera que no convirtamos método alguno (otrora el positivismo, luego la intertextualidad y la recepción, hoy día los poscolonialismos) en planteamientos unívocos. En cualquier caso, considero, como José Antonio Maravall, que son los métodos, por invisibles que sean, los que configuran los objetos de estudio.

Finalmente, el capítulo que Traver Vera dedica a lo que denomina la “literatura contemporánea” está repleto de referencias y aportaciones verdaderamente originales, desde los modernistas como Manuel Reina y Rubén Darío hasta los más recientes como Jaime Siles, Javier Velaza, o Aurora Luque. En este sentido, y para terminar esta reseña-ensayo, me gustaría referirme a un raro eco lucreciano que encontramos en un autor hispano aún más raro, Aliocha Coll (1948-1990), si bien está referido por Traver Vera en una de las notas finales de su libro. A mi colega Juan Luis Conde debo el conocimiento de este casi desconocido autor, cuyas proezas verbales y literarias van más allá de lo que un lector común es capaz de asimilar. Me pareció especialmente interesante la puntual lectura que este autor hace del título de la obra del poeta Lucrecio, DE RERUM NATURA, o DE LA NATURALEZA DE LAS COSAS, que por su carácter epicúreo ha pasado a constituir uno de los más poderosos imaginarios de la literatura latina también en la modernidad, tal como podemos apreciar en el trabajo que reseñamos. Aliocha Coll  nos ha dejado una rara novela póstuma titulada Atila, historia metaliteraria con ecos, entre otros, de La tentación de San Antonio, de Gustave Flaubert. En las páginas de Aliocha Coll vemos cómo Atila y los hunos se encuentran a las puertas de Roma con una ambigua actitud de “invasores invadidos”. Atila permite, de forma paradójica, que los hijos de los hunos y, entre ellos, el suyo propio, llamado Quijote (nótese qué nombre tan metaliterario), sean tomados como rehenes por la ciudad asediada: de esta forma podrán adquirir la cultura clásica. Insertos ya en la lectura de la extraña novela observamos esta curiosa alusión al De Rerum Natura escrito por Lucrecio:

Luego vio a Quijote, debajo de la luna, que parecía andar sobre un rodillo, entre las adelfas, no entre los algarrobos, y notó por primera vez que el compás de sus piernas, ¡y el de sus brazos también!, no era otro sino el ritmo del agua, y asimismo su cabeceo ligero, el ritmo vegetal por excelencia… ¿cómo era eso?, y como evocado sin cita se representó Lucrecio… «¿Por qué está escrito al revés De rerum natura, … por qué empieza con el principio del final para continuar en seguida, y sin que nada pueda cambiar su sentido, con el final del principio…, como si la naturaleza de las cosas andase (sic) de espaldas en las cosas, repitiendo la muerte y no el nacimiento aunque lo crea y quiera, contrariando… la fortaleza de las cosas, desdoblándolas en el pretérito, disociándolas en la estela, rebajándolas en el espejismo dorado de la edad, dividiéndolas en la causa y en la extensiva nostalgia?… pobres cosas, cada vez más y más causadas…, pobre causa, cada cosa más y más vicaria… y menos y menos vicisitudinaria, … pobre vez, cada causa pluralmente fantástica, y su cosa singularmente inmaterial.» (Aliocha Coll, Atila, Barcelona, Destino, 1991, p. 89)

Al margen del tono críptico del texto, llama, en primer lugar, la atención la manera de aludir a Lucrecio (“y como evocado sin cita se representó Lucrecio…”). La pregunta clave en torno a la cual gira el texto es: “¿Por qué está escrito al revés De rerum natura?”, a lo que tenemos que añadir el comentario que sigue: “como si la naturaleza de las cosas andase (sic) de espaldas en las cosas, repitiendo la muerte y no el nacimiento”. Podemos pensar que Coll alude a uno de los más complejos problemas que atañen a la estructura de la obra, el hecho de que el poema culmine hablando de la muerte. Pero cabe otra posibilidad más sencilla, como es que, dadas las características del texto, se esté refiriendo más bien al título de la obra, que podemos ver en el verso 25 del libro I: (versibus) quos ego De rerum natura pangere conor. No es extraño que un texto articulado en torno a la forma de las palabras aproveche el título latino para jugar con él. En efecto, de acuerdo con el orden de palabras del latín clásico, natura va de espaldas a rerum. De esta manera, si traducimos el término latino res por “cosa” y la palabra latina natura por “causa”, entramos en un juego etimológico entre ambos términos: “…pobres cosas, cada vez más y más causadas…, pobre causa, cada cosa más y más vicaria… y menos y menos vicisitudinaria…, pobre vez, cada causa pluralmente fantástica, y su cosa singularmente inmaterial”. Nos encontramos, en definitiva, ante el siguiente juego de palabras basado en la traducción res = “cosa”; natura = “causa” y en la relación etimológica de los términos castellanos “cosa” y “causa”:

DE RERUM NATURA : DE LAS COSAS CAUSADAS

o bien:

DE LA NATURALEZA-CAUSA DE LAS COSAS

Pues bien, si esta interpretación tiene algún fundamento, no dejaríamos de estar ante un ejemplo de literatura de creación verbal, tan cultivada especialmente por autores anglosajones como Joyce, o Pound, y también de habla hispana, como Julián Ríos o Julio Cortázar. Esta forma de creación literaria se sustenta precisamente en la sustancia fónica de las palabras, creando asociaciones de ideas merced a los parecidos fonéticos y los cambios de letras. Tal concepción lúdica (o lúdicra, pues el término viene del latín ludicer-ludicra-ludicrum, y así sigue estando recogido en el Diccionario de la Real Academia) del lenguaje tiene su principio general en las antiguas creencias mágicas en torno a él y, más concretamente, en la concepción atomística, según los mismos principios epicúreos que tan bien quedan expresados en la obra de Lucrecio (Lucr. I 897-914). En traducción de Eduardo Valentí:

«Pero», dirás, «en los altos montes sucede a menudo que las copas vecinas de árboles corpulentos chocan unas con otras, forzadas por los impetuosos astros, hasta que se inflaman al abrirse la flor de la llama». Sí, pero ello no significa que dentro de la madera haya fuego; lo que hay son muchos átomos ígneos que, al juntarse por efecto del frote, producen incendios en las selvas. Que si dentro de los árboles latieran llamas ya hechas, el fuego no podría estar oculto un solo instante, destruiría los bosques por doquier, abrasaría los árboles. ¿Comprendes ahora, como poco antes te he dicho, cuánto importa, para unos mismos elementos, con qué otros combinen y en qué orden, qué movimientos provocan y reciben, y que unos mismos producen, con sólo ligeros cambios, troncos y llamas? Lo mismo ocurre con las palabras, que sólo se distinguen por un ligero trueque de letras, y con voces diferentes designamos lo «ígneo» y lo «lígneo».

Así como la diferencia entre una sustancia y otra depende, según la física epicúrea, de una disposición diferente de los átomos, entre lo “lígneo” y lo “ígneo” la diferencia es también de la disposición de las letras. Pasado el tiempo, el propio Ferdinand de Saussure se vio seducido por tales juegos de palabras a la hora de emprender la incierta búsqueda de anagramas o palabras-clave entre los versos del De Rerum Natura. Si bien no podemos entrar ahora a explicar en qué consistía esta investigación que emprendió Saussure al margen de sus clases oficiales, cabe decir que se trataba de buscar nombres ocultos entre antiguos versos. Pongamos un ejemplo: ¿estaba el nombre griego de Venus, es decir, Afrodita, oculto entre ciertos versos del De Rerum Natura de Lucrecio? (Lucr. I 20-22), justamente los versos que cantan el poder creador del amor (las cursivas son mías):

EFFICIS UT CUPIDE GENERATIM SAECLA PROPAGENT.

QUAE QUONIAM RERUM NATURAM SOLA GUBERNAS,

NEC SINE TE QUICQUAM DIAS IN LUMINIS ORAS

Según Saussure, el nombre de “Ap[h]rodite” aparecería en este caso oculto y desordenado (“A-PRO-TE-DI”), en lo que supone todo un desafío a la idea, también saussureana, de la linealidad del signo lingüístico. Este tipo de investigaciones anagramáticas tienen, asimismo, su correlato en la propia poesía española. Antonio Machado, sin ir más lejos, desarrolló la escritura anagramática en su obra poética con nombres-clave como el de Guiomar.

Es ya tiempo de concluir esta reseña-ensayo que va haciéndose demasiado prolija. En mi dilatada vida académica, la obra de Traver Vera ha supuesto un verdadero hito, pues se trata de una obra destinada a perdurar más allá de nuestras circunstancias. El autor de seguro no se hará famoso con esta obra ni firmará miles de ejemplares, pero todo esto da igual, pues ante lo pasajero de la fama Traver Vera ha conquistado la autoridad y la eternidad del reconocimiento. No puedo menos que subrayar la acribia y honradez académica de este investigador de raza. FRANCISCO GARCÍA JURADO

APÉNDICE

POR Ángel Jacinto Traver Vera

“Antes de que se me olvide, te comento un detalle de la heurística del Ms. II 646 del Palacio Real, al hilo de tu reseña ensayo. En 1999 José-Ignacio García Armendáriz preparaba su artículo sobre Lucrecio en tiempos de Fernando VII y me llamó para preguntarme sobre los manuscritos lucrecianos existentes en España de los que yo tuviera noticia. Ninguno nuevo pude añadir a la lista de los que conocíamos, si bien, por entonces, estaba indagando en el Caesaraugustanus, todavía extraviado, seguramente, en casa de Pascual Galindo Romeo. Pero él me dio un dato muy importante y novedoso: que en el catálogo de la Biblioteca de la Universidad Histórica de Valencia Gutiérrez del Caño registraba uno en la Biblioteca del Palacio Real. Comentando este dato, terminamos la llamada telefónica. Al año siguiente, el 2000, estuve un mes en Madrid para conseguir bibliografía y contrastar información. Pude entonces ver y tocar el manuscrito II 646 escrito por Matías Sánchez y ver el informe censorio de la Real Academia Grecolatina de Madrid. Con prisas y sin presupuesto, tomé notas para pedir copia de las páginas que me parecieron más prometedoras filológicamente.

Ya en casa, durante la redacción de la tesis, pensé que era un texto distinto, en realidad, una nueva traducción castellana del De rerum natura. Y así lo defendí en la tesis. Craso error, porque no lo había cotejado bien con el ms. 287 de Menéndez Pelayo, el que supuestamente contenía la traducción de Marchena. ¿Por qué? Di por hecho que eran diferentes confiando en la autoridad de Menéndez Pelayo. Los pasajes que escogí para comentar las traducciones eran distintos, al buscar yo la variedad y también porque pedí microfilms de páginas distintas. Además, era una traducción nueva, otra más, daba más empaque a la tradición de Lucrecio en España. Con todo, podía haber cogido la traducción en la edición de García Calvo, pero todavía no sabía que eran las mismas. En 2018 el profesor Manuel Molina publica su artículo donde con pruebas concluyentes determina que son dos traducciones distintas… y a partir de ese momento me puse -como quien dice- a arreglar el error.”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pedro Mexía, la lectura humanística de las Noches Áticas de Aulo Gelio y un ejemplar depositado en la Biblioteca Colombina

En la entrada a la Biblioteca Colombina

La Silva de Varia Lección es probablemente la obra hispana que más recuerda a las Noches Áticas de Aulo Gelio. De hecho, Mexía despliega toda una serie de versiones y referencias al autor latino que dan buena cuenta de la lectura humanística que llevó a cabo del mismo. Asuntos como la variedad de los vientos o el valor de las bibliotecas nos ofrecen, asimismo, claras muestras de intereses que podían representar el espíritu de la Sevilla de su época: navegación y libros. Si hablamos de navegación, no podemos dejar de pensar en las rutas marítimas por el Atlántico, mientras que la referencia a los libros nos lleva hasta la misma biblioteca de Hernando Colón, sin duda el mayor bibliófilo de su tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi colega Alfonso Lombana Sánchez, con quien comparto estos solaces bibliográficos

Mientras trabajaba en nuestro artículo sobre la lectura humanística que de las Noches Áticas había llevado a cabo Pedro Mexía, no dejé de visitar algunos lugares clave de Sevilla que me remitían a la huella tanto del autor de la Silva como de su amigo y protector Hernando Colón. Ambos están enterrados en la misma ciudad, el primero en la Iglesia de Santa María y el segundo en la misma catedral hispalense. Asimismo, he visitado el emplazamiento que tuvo la famosa biblioteca de Hernando Colón, muy cerca de la Puerta de Goles. No he dejado de acudir tampoco a la actual Biblioteca Colombina. De esta manera, como suelo hacer cuando emprendo una investigación, he interiorizado un paisaje humano. 

La tumba de Pedro Mexía en la Iglesia Parroquial de Santa María

La investigación emprendida me llevó a plantear una interesante relación, si bien no es posible confirmarla, entre la manera en que ciertos editores renacentistas presentan la obra miscelánea de Aulo Gelio y el interés que el propio Hernando Colón tenía por las listas, en su afán de organizar el saber que se tenía de las cosas hasta ese momento. Frente a esa pretensión de organizar el conocimiento, las Noches Áticas están dispuestas en un interesante ordo fortuitus, dado que esta forma un tanto asistemática de transmitir el saber esconde una visión del conocimiento relajada y abierta. Los capítulos, no obstante, presentan una suerte de rúbrica que resume su contenido. 

De la biblioteca de Pedro Mexía no tenemos mucha información, si bien algunos de sus ejemplares aún pueden reconocerse por su marca de propiedad (Wagner 1989). Sin embargo, sí sabemos que la primera mitad del siglo XVI fue una de las etapas editoriales más fructíferas y que Mexía no debió de ser ajeno a esta pujanza editorial de su época, especialmente gracias a la biblioteca de Hernando Colón, con quien mantuvo una gran amistad y en cuya colección no faltaban naturalmente los ejemplares de las Noches. Es significativo, asimismo, que en el mismo capítulo 3 del libro III de la Silva, dedicado a las grandes bibliotecas conocidas hasta entonces, aparezcan referidos tanto Gelio en calidad de autoridad como un recuerdo póstumo al hijo del almirante. Mexía parte de Gelio para referirse a las bibliotecas públicas de la Antigüedad (Gel.7.17 en las ediciones actuales, antes Gel.6.17) para rendir luego, al final del capítulo, un sentido homenaje a la librería sevillana de su amigo y protector, quien había fallecido recientemente en 1539. Nos ha llamado la atención que entre los libros atesorados por el hijo del almirante se conserve un Gelio publicado en París (Gelio 1524) y comprado en Lyon en diciembre de 1535. Se trata de un ejemplar adquirido tardíamente por Hernando Colón durante su último viaje por Europa. Precisamente, el libro llegó a la biblioteca sevillana del bibliófilo durante los años en que Mexía estaba componiendo su Silva (recordemos que la primera edición es de 1540). Esta edición de Gelio, una de las más interesantes de entre las que se editaron durante la primera mitad del siglo XVI, cuenta con los escolios de Iodocus Badius Ascensius y aparece al comienzo un pormenorizado índice donde no es difícil reconocer, resumidos en latín, los capítulos elegidos por Mexía, con la llamada al folio correspondiente:

Libro I

Gel.1.23 “Praetextatus” (Gelio 1524, fol. x)

Gel.5.10 “Euathli pactio et responsio ad Protagoram” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.9.16 “Antistrephon” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.15.16 “Milonis interitus” (Gelio 1524, fol. ciii)

Gel.2.18 “Diogenes servus” (Gelio 1524, fol. xviii)

Gel.3.6 “Palma renititur ponderi” (Gelio 1524, fol. xxvii)

Gel.5.9 “Croesi filius ex muto vocalis factus” (Gelio 1524, fol. xli)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.10.28 “Aetates tres” (Gelio 1524, fol. lxxiii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.15.7 “Augusti de climaterico anno epistola” (Gelio 1524, fol. ci)

Libro II

Gel.5.14 “Androdus (sic) Dacus seruus ab leone cognitus et cultus” (Gelio 1524, fol. xliii)

Gel.5.11 “Biantis argumentum de non ducenda uxore” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.7.8 “Alexandri continentia” (Gelio 1524, fol. xlviii) / “Scipio[nis] continentia” (ibidem)

Libro III

Gel.7.17 “Libros quis primus ediderit” (Gelio 1524, fol. l)

Gel.9.3 Carta de Filipo a Aristóteles en Mexía III,10 (Castro (ed.) 1991, 72) El índice de Ascensius no recoge este capítulo, que sí puede encontrarse en listados de otras ediciones, como la de Gryphius: “Philippi epistula ad Aristotelem” (Gelio 1532, 215)

Gel.20.5 “Alexandri Magni ad Aristotelem epistola responsiva” (Gelio 1524, fol. cxxxiii) / “Aristotelis responsio ad epistolam Alexandri” (ibidem)

Gel.4.13 “Tibiarum cantus mederi ischiacis” (Gelio 1524, fol. xxxvii)

Gel.11.18 “Furtum Aegyptiis licitum” (Gelio 1524, fol. Lxxvii) / “Lacedemoniis est laudatum” (ibidem)

Gel.5.6 “Ouatio” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.5.6 “Coronae militares variae” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.2.11.1 “Dentatus Sicinius” (Gelio 1524, fol. xvi)

Gel.9.13 “Manlius Torquatus” (Gelio 1524, fol. lxiii)

Gel.10.18 “Mausolus et Mausoleum sepulcrum” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.2.6.18 “Herostratus” (Gelio 1524, fol. xiii)

Gel.1.1919 “Libri sibyilini” (Gelio 1524, fol. x)

-Libro IV

Gel.10.10 “Annulus cur digito auriculari in minimo proximo inditur” (Gelio 1524, fol. lxvii)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.14.1 “Chaldaei taxantur” (Gelio 1524, fol. xciiii)

Gel.11.11 “Mentiri et mendacium dicere” (Gelio 1524, fol. lxxvi)

Gel.2.22 “Ventorum ratio, genera et nomina” (Gelio 1524, fol. xx)

Dada la conocida pasión de Hernando Colón por los listados y las clasificaciones (Wilson-Lee 2019, 52-53), tal ejemplar pudo llamar su atención por este índice que ponía en orden alfabético el ordo fortuitus de la obra de Gelio, de forma que encontramos resumidos para su consulta todos los asuntos tratados en las Noches. Conviene recordar que los modernos índices quelos editores incluyen en el siglo XVI tienen una naturaleza bien distinta con respecto a la relación de lemmata o rúbricas que Gelio había dispuesto tras su Praefatio. Tales lemmata recogían el orden de los capítulos según su distribución a lo largo de los veinte libros e invitaban a su lectura, pero no facilitaban una búsqueda sistemática. Un índice analítico de asuntos y nombres propios como el que aparece en esta edición (como ocurre también con las ediciones de Aldo Manucio o de Gryphius) puede darnos ciertas pautas acerca de cómo Mexía se habría acercado a los asuntos tratados en la obra de Gelio.

Mi colega Alfonso Lombana publicó el año pasado un hermoso libro acerca de Hernando Colón y su biblioteca (Lombana 2024). Sus páginas reúnen el calor humano que caracteriza al autor y su rigor como estudioso y humanista. 

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Portada del libro de Alfonso Lombana sobre Hernando Colón y la Biblioteca Colombina.

El primer párrafo que abre la obra resume en buena manera el resto de las páginas que siguen, y justamente con este párrafo voy a terminar mi blog:

Este libro surge de la necesidad de entender mejor a Hernando Colón en el siglo XXI. En la actualidad, el saber está a disposición de cualquiera en un simple clic. Sin apenas esfuerzos, introduciendo en un buscador un tema, una materia, un autor o una obra, se obtiene un resumen o epítome de cualquier tema. Esta democratización del conocimiento, sin embargo, representa el culmen de un proceso de siglos destinado a ordenar el saber y hacerlo fructífero. (Lombana 2004, 11)

Bibliografía citada

Gelio, A. (1524), Auli Gellii Noctium Atticarum Libri Undeviginti. Cum indicio diligentissime collecto, & graecoru[m] explanatione suis locis inserta, Cumq[ue] scholiis Ascensianis in singula capita, collectis fere ex annotatis… Aegidii Maserii Parisien[sis] qui nup[er] & addidit & reposuit q[uam] plurima neutiq[uam] poenitenda, París, in Aedibus Iodoci Badii, 1524.

Gelio, A. (1532), Auli Gellii Luculentissimi Scriptoris Noctes Atticae, Lyon, Seb. Gryphius.

Lombana, A. (2024), Hernando Colón y la Biblioteca Colombina, Valencia, Ultreia Editorial.

Wagner, K. (1989), “A propósito de unos libros de la propiedad de Pero Mexía”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística 72, 249-254.

Wilson-Lee, E. (2019), Memorial de los libros naufragados. Hernando Colón y la búsqueda de una biblioteca universal, Madrid, Ariel.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Teoría de la tradición clásica. Segunda edición

Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos

Autor: Francisco García Jurado
ISBN: 978-607-30-9457-3
Año: 2024
Medidas: 21 x 13 x 2 cm.
Peso: 440 gr.
Serie: Ediciones Especiales (142)
Centro de Estudios Clásicos
Precio de lista: $300.00 M.N.

En 2016 apareció la primera edición de esta obra, que ya se ha convertido en un clásico de la materia. El libro se agotó hace tiempo y sigue gustando ese “no sé qué” del libro en papel. Para esta segunda edición hemos añadido un apéndice dedicado a “Ovidio y sus imágenes”, además del índice que creó Carlos Mariscal de Gante y que no pudo incluirse en la primera edición. Sigue abriendo la obra el prólogo escrito por David García Pérez. Espero que esta segunda edición encuentre a sus lectores, tanto los de ayer como los de ahora y mañana. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UCM

En Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, Francisco García Jurado, profesor en la Universidad Complutense de Madrid, nos ofrece una primera aproximación teórica de carácter general para el mejor conocimiento de esta disciplina. La obra se divide en tres partes. En la primera, dedicada al significado de la “tradición”, se repasan las principales metáforas que motivan los conceptos básicos de la disciplina, tales como “legado” y “herencia” (metáfora hereditaria), “pervivencia” y “fortuna” (metáfora de la inmortalidad), “influencia” (metáfora del contagio) y “recepción” (metáfora democrática). Asimismo, se hace una historia del concepto “clásico”, desde su primera formulación en Aulo Gelio hasta el ensayista Italo Calvino.

La segunda parte está dedicada a la historia de la disciplina, desde sus primeros presupuestos ilustrados hasta su configuración como tal disciplina gracias a Domenico Comparetti en 1872. Después se analiza la etapa dorada de la misma, encarnada en las figuras capitales de Gilbert Highet, Ernst Robert Curtius y María Rosa Lida de Malkiel, para analizar luego los nuevos derroteros seguidos por la disciplina desde los años sesenta del siglo XX hasta los albores del siglo XXI.

La tercera y última sección, dedicada a los métodos de estudio, parte de los primeros presupuestos positivistas (“A en B”) hasta el cambio de perspectiva que supone la “estética de la recepción”, con su énfasis en el error creativo, la pujanza de la “intertextualidad”, que conlleva una profunda revisión del concepto de “fuente literaria”, la irrupción de la “historia cultural”, que reconsidera lo clásico a partir de los grandes paradigmas historiográficos del Renacimiento y la Edad Media, y, finalmente, los “estudios poscoloniales” (el “Orientalismo”), que configuran, por un lado, nuevas tradiciones clásicas ajenas a lo grecolatino y, por otro, una lectura revisionista de la propia tradición clásica occidental.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

 

Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Rayuela y Noches áticas: del lado de acá y del lado de allá

Cartel anunciador de la conferencia.

Cuando el 7 de mayo de 2024 recibí la amable invitación de la Dra. Marcela Suárez a participar en el II Ciclo de Conferencias del Área de Estudios Neolatinos y Tradición Clásica de la Universidad de Buenos Aires, tuve la sensación de que se trataba de una ocasión tan memorable que no podía menos que elegir un tema igualmente fundamental, al menos por su significado en mi vida académica. Fue entonces cuando me decidí a acometer una de las empresas que llevo acariciando desde hace mucho tiempo: plantear todos los lados posibles del encuentro complejo entre Rayuela de Julio Cortázar y las Noches áticas de Aulo Gelio. Este tema, desde su propio planteamiento (el “encuentro complejo”) hasta la elección de las obras que representan tal encuentro define como ninguno años de pasión lectora y, sobre todo, una manera de entender la vida y el mundo. A continuación ofrezco los resultados de un estudio que transciende lo meramente académico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Marcela Suárez

  1. INTRODUCCIÓN

De una manera casi mágica, el número cuatro marca las fechas clave del asunto sobre el que vamos a tratar, pues Cortázar nace el año de 1914 en Ixelles y, setenta años más tarde, en 1984, fallece en París. También en 1984 tuve ocasión de adquirir la edición de Rayuela que había preparado Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

La edición de Rayuela preparada por Andrés Amorós para la editorial Cátedra (1984) supuso la entrada formal de la novela de Cortázar en el mundo de los clásicos.

Habían pasado diecinueve años desde la primera edición, en 1963, y Rayuela comenzaba a transcender a las nuevas generaciones, como era mi caso. Fue entonces cuando experimenté uno de estos vislumbres que nos cambian la vida para siempre. Entre las páginas de los, así llamados, “Capítulos prescindibles”, aparecía reproducido en su correspondiente versión española un texto de las Noches áticas de Aulo Gelio.

Portada de la antología de las Noches áticas preparada por José María de Cossío y publicada en Buenos Aires en 1952.

El texto en cuestión remitía a la (falsa) etimología de la palabra latina persona (“máscara”), según la especulación de un antiguo gramático. Aquella ocurrencia de un libro latino (qué fascinante me pareció por aquel entonces su título) en las páginas de Cortázar provocó que en mi cabeza se suscitaran mil y un interrogantes. Cabía preguntarse si, más allá de esta aparición inesperada y puntual de un capítulo de la obra latina con la novela de Cortázar, habría alguna relación más profunda entre ambas obras. El caso es que a la propuesta y estudio de esta relación he dedicado cuarenta años de mi vida, y no solo la académica, sino también la personal, hasta el punto de que mi propia biografía ya no es separable de tal indagación.  

En la madrileña plaza de Julio Cortázar, en una fotografía tomada la semana anterior a la de la conferencia (fotografía de María José Barrios Castro).

Como si de un hilo de Ariadna (o de “Ariana”, si atendemos a la manera en que el propio Cortázar escribió este nombre en su obra Los Reyes) se tratara, comenzaremos primero por la propia ocurrencia geliana en Rayuela (2): vamos a considerar el testimonio como tal (2.1.), para luego analizar su contenido (2.2.), dónde se ubica dentro de Rayuela (2.3.), de dónde proviene la traducción española utilizada por Cortázar (2.4.), de dónde se pudo tomar prestado este texto (2.5.) y cuándo se incorporó a Rayuela (2.6.).

Después, continuaremos analizando los curiosos paralelismos entre las dos obras (3): algunas notas históricas acerca de tal relación (3.1.), el “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus que Aulo Gelio señala para la composición de su obra (3.2.), la curiosa dedicatoria a los jóvenes que abre la novela de Cortázar y el prefacio de las Noches áticas, dedicado a los hijos del autor (3.3.), los espacios literarios donde transcurren ambas obras (París y Buenos Aires, de un lado, y Atenas y Roma, del otro) (3.4.), los “Capítulos prescindibles” de Rayuela y los capítulos de Aulo Gelio que básicamente son textos ajenos (3.5.), así como el problema de la narratividad en ambas obras (3.6.).

Un capítulo final (4) está dedicado a la singularísima fusión entre los horizontes literarios de las Noches áticas y Rayuela en el poeta malagueño José Antonio Padilla. Pondremos fin a esta exposición con unas conclusiones (5).

En definitiva, queremos saber cómo se relaciona el moderno collage artístico y literario con la antigua miscelánea, verdadero vivero del ensayismo moderno.

2. LA CITA DE AULO GELIO EN RAYUELA

Conviene que comencemos por la parte más visible de esta indagación, analizando la ocurrencia del capítulo de las Noches áticas en la obra de Cortázar.

2.1. El testimonio: una cita de las Noches áticas entre los “Capítulos prescindibles” de Rayuela

El capítulo 148 de Rayuela se corresponde con un breve capítulo tomado de las Noches áticas de Aulo Gelio (Gell., V, 7):

De la etimología que da Gabio Basso a la palabra persona.

Sabia e ingeniosa explicación, a fe mía, la de Gabio Basso, en su tratado Del origen de los vocablos, de la palabra persona, máscara. Cree que este vocablo toma origen del verbo personare, retener. He aquí cómo explica su opinión: «No teniendo la máscara que cubre por completo el rostro más que una abertura en el sitio de la boca, la voz, en vez de derramarse en todas direcciones, se estrecha para escapar por una sola salida, y adquiere por ello sonido más penetrante y fuerte. Así, pues, porque la máscara hace la voz humana más sonora y vibrante, se le ha dado el nombre de persona, y por consecuencia de la forma de esta palabra, es larga la letra o en ella.»

Aulio (sic) Gelio, Noches áticas.

(Rayuela 148 [Cortázar, 1991, p. 452])

Como podemos comprobar, Cortázar transcribe materialmente el capítulo de Aulo Gelio al completo en una versión española, incluido el título del mismo capítulo (recordemos que los capítulos de Rayuela carecen de título, salvo que entendamos como tales la numeración correlativa), y se preocupa, asimismo, por dejar constancia de la autoría, si bien hay una curiosa errata: el praenomen del autor es referido como “Aulio” en lugar del correcto “Aulo”. Cabe preguntarse si la ocurrencia de la cita responde a ciertas claves literarias y argumentales. En principio, el hecho de que Cortázar (no obstante haber nacido un tanto accidentalmente al sur de Bruselas) sea argentino lo pone en relación con una cultura donde era corriente la lectura o, cuando menos, el conocimiento tanto de las Noches áticas como de su autor, sobre todo, gracias al poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. En esa generación de autores argentinos que conocen a Aulo Gelio, tales como Borges y Bioy, también está uno de los maestros de Cortázar: Arturo Marasso .

Cervantes. La invención del Quijote es una de las obras más conocidas del polígrafo y erudito argentino Arturo Marasso.

Por ejemplo, Marasso consideraba en su faceta de cervantista que Aulo Gelio había sido un autor necesariamente leído por Cervantes (Marasso, 1954, p. 64, asunto a cuya oportuna refutación he dedicado un artículo [García Jurado, 2021]). En cualquier caso, las Noches áticas, especialmente gracias a su difusión en la traducción española de Francisco Navarro y Calvo (Aulo Gelio, 1893), era una obra suficientemente conocida y citada, merced a su estructura miscelánea (exponente de una erudición relajada) y las muchas curiosidades que en ella se cuentan. No obstante, las razones de Cortázar a la hora de citar este capítulo responden más bien al contenido de su texto.

2.2. El contenido de la cita: “persona” y “máscara”

Centrémonos ahora en el contenido del texto de las Noches áticas que aparece citado en Rayuela. La cita en sí misma ya contiene otra cita, pues Aulo Gelio se refiere, a su vez, al texto de un gramático llamado “Gabio Basso” para elogiar su propuesta etimológica de la palabra latina persona, es decir, “máscara”. Persona, en su calidad de máscara teatral, nos brinda derivados como “personaje”, al tiempo que se trata del término con el que terminaremos designando nada menos que a la “persona” como tal. Como es esperable en el contexto de la antigua gramática y etimología, se plantea una ratio entre la palabra persona y otro término parejo que la explique. En este caso, se recurre al verbo personare: así pues, la máscara (persona) se denomina de tal forma porque “resuena” o, mejor dicho, “hace resonar” (personat) la voz humana. En el caso de personare tenemos un preverbio per– que intensifica la acción verbal de sonare, pero el término persona tiene un origen etrusco y, en consecuencia, no está emparentado con ese verbo, de manera que resulta una absoluta invención su origen a partir del verbo personare. Por tanto, persona no puede explicarse como per-sona, lo que recuerda a cuando el mismo Cortázar juega con la palabra “máscara” a partir del término “cara” (“más-cara”), o cuando en su cuento El perseguidor cita un verso del poeta Dylan Thomas donde se hace otro juego de palabras, esta vez entre el verbo “to make” y el término inglés “mask”: “oh, make me a mask”. Sabido es que la preocupación por el lenguaje es una constante de la obra cortaciana. En otro momento se señala también que el término latino “larva” se refiere igualmente a la “máscara”: “Pero larva también quiere decir máscara, Morelli lo ha escrito en alguna parte” (Rayuela 113 [Cortázar, 1991, p. 393]). Por lo demás, la relación entre la palabra “persona” y “máscara” está presente en otros autores argentinos, como Borges (tan fascinado por la etimología como por su inutilidad), quien afirma lo siguiente en su ensayo titulado “Sobre los clásicos” (en Otras inquisiciones [1952]):

[…] saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. (Borges, 1989 II, p. 150)

Pero quizá sea Ernesto Sábato quien nos ofrezca una clave más precisa para poder vislumbrar el verdadero interés de Cortázar por la etimología de persona en su novela titulada Sobre héroes y tumbas [1961]:

Pues, como decía Bruno, “persona” quería decir máscara y cada uno tenía muchas máscaras: la del padre, la del profesor, la del amante. Pero ¿cuál era la verdadera? (Sábato, 1984, p. 189)

Este texto de Sábato, más de una vez referido por los especialistas, pudo quedar en la memoria de Cortázar.

Una obra clave de Carl Gustav Jung es Tipos Psicológicos, traducida a la lengua española y bien conocida en Argentina.

Tanto “máscara” como “persona” son dos de los términos clave de la teoría psicoanalítica de Carl Gustav Jung (Stein, 2023). En su obra titulada Tipos psicológicos, Jung nos dice que a esa “máscara”, o actitud adoptada ad hoc, él la denomina persona:

Se pone una máscara que sabe responde por una parte a sus propósitos y por otra parte a las exigencias y opiniones de los que le rodean, predominando unas veces uno de estos factores y otras veces el otro. He designado con el término persona esta máscara adoptada “ad hoc”. Persona se llamaba a la máscara de los histriones antiguos. Llamo “personal” a quien se identifica con la máscara (oponiéndolo al “individual”) (Jung, 1984, pp. 199-200)

Hay tres libros de Jung en la biblioteca de Cortázar conservada en la madrileña Fundación Juan March, de entre los cuales destaca el titulado Psicología y Alquimia. Jung también aparece citado en Rayuela a propósito del libro tibetano conocido como el Bardo. Si bien la relación entre “persona” y “máscara” resulta clave en el pensamiento de Jung, no nos consta que este autor llegara a referir el texto de Aulo Gelio. Por tanto, cabría preguntarse en qué medida Cortázar dio con el texto primigenio y lo convirtió en nota para dejar constancia de ello en su obra. Quede claro que el término latino persona, en efecto, designaba la máscara teatral, pero que la explicación etimológica recogida por Aulo Gelio no es más que una ingeniosa invención. Por tanto, deben diferenciarse dos aspectos:

-De una parte, la relación entre “persona” y “máscara” (Jung, Sábato)

-De otra, la supuesta relación etimológica entre persona y personare (Aulo Gelio, Cortázar)

Es posible que Cortázar deseara recuperar el texto primigenio con el fin de establecer la supuesta relación de dos palabras esenciales para su narrativa, en lo que no dejaría de ser la relectura de un pasaje de Aulo Gelio a la luz del pensamiento de Jung. De esta forma, el capítulo relativo a la etimología de persona apunta a un aspecto temático que resulta clave en Cortázar, precisamente la diferencia entre el personaje y la persona. Morelli, que no es otro que el alter-ego de Cortázar, medita acerca de la forma de escribir, y plantea en cierto momento el problema de cómo el “personaje” puede transcender a la categoría de “persona” en la obra literaria:

La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés (Rayuela 115 [Cortázar, 1991, p. 395])

2.3. Dónde se ubica la cita: un “capítulo prescindible”

La cita del texto de Aulo Gelio en la obra de Cortázar puede ubicarse de dos maneras, dependiendo bien de que atendamos a su posición como tal dentro del libro, bien al “Tablero de dirección”. Según su posición en el libro, hay que partir de las tres partes según la cuales Cortázar estructura su obra: “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados”. El capítulo 148 se encuentra en esta tercera parte, concretamente entre los capítulos finales de los llamados “prescindibles” por el propio autor. Pero si consideramos la cita desde el “Tablero de dirección” observaremos que se sitúa entre el capítulo 41 (el capítulo donde Talita discurre por un tablón entre dos ventanas) y el 42. ¿Se puede establecer alguna relación temática entre los capítulos 41 y 42 con el 148?

Representación del dios egipcio Toth.

En su momento, nos dimos cuenta de que el capítulo 42 terminaba hablando de Toth, el dios egipcio que garantizaba la armonía verbal de los sujetos y los objetos:

Le había dado esa mañana por pensar en frases egipcias, en Toth, significativamente dios de la magia e inventor del lenguaje. Discutieron un rato si no sería una falacia estar discutiendo un rato, dado que el lenguaje, por más lunfardo que lo hablaran, participaba quizá de una estructura mántica nada tranquilizadora. Concluyeron que el doble ministerio de Toth era al fin y al cabo una manifiesta garantía de coherencia en la realidad o la irrealidad; los alegró dejar bastante resuelto el siempre desagradable problema del correlato objetivo. Magia o mundo tangible, había un dios egipcio que armonizaba verbalmente los sujetos y los objetos. Todo iba realmente muy bien (Rayuela 42 [Cortázar, 1991, p. 217])

A la luz de ese pasaje, cabe preguntarse si no es la etimología de persona un ejemplo de armonía verbal, habida cuenta de la supuesta relación con personare. La figura del dios egipcio Toth está muy presente en la cultura de la época de Cortázar gracias a autores como Borges o Derrida (Rodríguez Monegal, 1985).

2.4. De dónde proviene la traducción: “resonar” y “retener”

Cortázar nos ofrece un texto que el escritor Aulo Gelio había compuesto originariamente en latín (Gell., V, 7), si bien lo leemos vertido a la lengua española. Se trata, de manera particular, de la traducción ya citada de Francisco Navarro y Calvo para la “Biblioteca Clásica” que dirigía su hermano Luis (Aulo Gelio, 1893).

Ejemplares de las Noches áticas en la versión española de Francisco Navarro y Calvo.

Aunque se afirma en la portada que se trata de una versión directa del latín, la traducción del pasaje presenta algunos galicismos que delatan su origen francés, de manera muy particular el término “retener” para traducir el verbo latino personare (“resonar” o “hacer resonar”) (Aulo Gelio, 1893 I, p. 202). Lo cierto es que no deja de ser contradictorio traducir personare por “retener”. Lo que ocurre es que la traducción “retener” se corresponde con lo que entendemos como un falso amigo, el verbo “retentir” en francés, que es como aparece vertido en la traducción de Aulo Gelio de la colección Nisard. En realidad, Cortázar recurre a la única traducción española de Aulo Gelio que ha habido desde la primera edición publicada en 1893 hasta el mismo siglo XXI (la última reedición que conocemos es la de Porrúa, publicada en 1999), pero no sabemos en qué medida fue consciente de que “retener” no expresa el supuesto efecto de repercusión de la voz que produce la máscara. Curiosamente, el capítulo 149, enfrentado a él, ofrece un poema de Octavio Paz donde sí aparece el verbo que hubiera sido el correcto:

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle

Donde

Oigo mis pasos

Pasar en esta calle

Donde

Sólo es real la niebla.

Octavio Paz.

(Rayuela 149 [Cortázar, 1991, p. 453])

Debemos indicar ahora dos puntos de contacto, por tangenciales que resulten, entre Cortázar y Aulo Gelio.

Las Memorias de Adriano de Margueritte Yourcenar, traducidas por Julio Cortázar.

El primero de ellos es la traducción de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar por parte del mismo Cortázar durante los años 50. Yourcenar, en boca de Adriano nos habla de sus “noches áticas”:

Jamás, desde las noches de mi infancia en que el brazo alzado de Marulino me mostraba las constelaciones, me abandonó la curiosidad por las cosas del cielo. Durante las vigilias forzadas de los campamentos contemplaba la luna corriendo a través de las nubes de los cielos bárbaros; más tarde, en las claras noches áticas, escuché al astrónomo Terón de Rodas explicar su sistema del mundo; tendido en el puente de un navío, en pleno mar Egeo, vi oscilar lentamente el mástil, desplazándose entre las estrellas, yendo del ojo enrojecido de Toro al llanto de las Pléyades, de Pegaso al Cisne; contesté lo mejor posible a las preguntas ingenuas y graves del joven que contemplaba conmigo ese mismo cielo (Yourcenar, 1984, p. 124)

Hay un pasaje de Aulo Gelio que recuerda ciertamente esta contemplación de los astros desde un barco (traducción de Navarro y Calvo):

Navegábamos en la misma nave, de Egina al Pireo, algunos griegos y romanos, compañeros de estudios: ocurría esto en una hermosa noche de estío: el mar estaba tranquilo y el cielo despejado y sereno. Sentados todos en la popa, nos complacíamos en contemplar los astros que brillaban en el cielo (Gell., II, 21, 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 96])

También es notable la presencia del extravagante Favorino de Arlés, uno de los maestros de Aulo Gelio, en la novela de Yourcenar, quien reconoce a Aulo Gelio como una de las fuentes para el conocimiento de tales maestros:

“Ateneo, Aulo Gelio y Filóstrato proporcionan numerosos detalles sobre los sofistas y poetas de la corte imperial, mientras Plinio y Marcial agregan algunos rasgos a la imagen algo borrosa de un Voconio o un Licinio Sura” (Yourcenar, 1984, p. 265).

La primera edición de La Fiesta del Mundo de Arturo Capdevila, donde aparece el poema “Aulo Gelio”.

El segundo punto de contacto tangencial parece inevitable: el poema ya citado que Arturo Capdevila dedicó al autor latino y que comienza de esta forma: “Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de las Noches áticas” [Capdevila 1958, 109]). El poema pasó a la antología de la literatura argentina compilada, entre otros, por el mismo Borges, en una época donde la poesía aún se recitaba. Capdevila es un autor de obligado conocimiento para Cortázar, aunque sea por el rechazo a todo lo que significa su literatura.

2.5. De dónde tomó Cortázar el texto de Aulo Gelio

¿Tuvo Cortázar algún ejemplar de las Noches áticas? Sabemos que autores como Borges o Bioy sí poseyeron sus propios ejemplares. En el caso de Borges, su ejemplar aparece incluso con textos manuscritos. Sin embargo, en la biblioteca de Cortázar que se conserva en la Fundación Juan March no hemos encontrado ningún ejemplar de esta obra y, es más, nos da la impresión de que tuvo un conocimiento muy particular de ella.

Ilustración que presenta la Biblioteca Cortázar depositada en la madrileña Fundación Juan March, y donde puede encontrarse una parte significativa de lo que fue la biblioteca parisina del escritor.

Por tanto, Cortázar pudo haber tomado tan solo el texto que cita de cualquier otro libro que lo contuviera (¿se encuentra ese libro en la biblioteca de la madrileña Fundación Juan March?). Al menos hasta el momento no nos ha sido posible encontrar un libro donde venga reproducida como tal la cita de Aulo Gelio.

Las dos antologías de las Noches áticas de Aulo Gelio publicadas en Argentina durante el decenio de los años 50 del siglo XX: la de José María de Cossío (ya referida en una ilustración previa) y la del jurista Sentís Melendo.

En su momento, habida cuenta de la publicación de dos antologías (Cossío, 1952 y Sentís Melendo, 1959) y una reedición de la versión hispana de las Noches áticas (Aulo Gelio, 1955) en la Argentina de los años 50, creímos posible que Cortázar había podido tomar su texto de una de esta obras. Sin embargo, este hecho debe descartarse por completo. En lo que a las antologías respecta, la de Cossío no recoge el capítulo en cuestión, y la otra, obra del jurista Sentís Melendo, introduce una corrección que cambia el verbo “retener” por “resonar”. Esta corrección proviene de la reedición de las Noches áticas de 1955. De esta forma, creemos que lo más probable es que Cortázar tomara la cita de una de las dos ediciones de Gelio publicadas en España (1893 o 1921) o de algún texto intermediario que partiera de ellas.

2.6. Cuándo se incluyó la cita en Rayuela: genética textual

Por lo que vemos en la edición crítica de Rayuela de la “Colección Archivos”, publicada el año de 1991, este capítulo 148, junto con otros nueve más, no aparece en el manuscrito de Rayuela conservado actualmente en la Universidad de Austin.

Portada de la edición crítica de Rayuela publicada en 1991. Esta edición ha sido uno de los hitos para lo que luego hemos conocido como la crítica genética.

En  esta edición crítica, coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich para la citada “Colección Archivos” se apunta en nota al Capítulo 148 que “En el ms. no venía este capítulo” (Cortázar, 1991, p. 452 n.). Hay que entender que se incorporó más tarde. Esto acaso puede redundar en que entendamos que se trata de un añadido casi de última hora y muy periférico en lo que respecta a la obra como tal. Pero algo parecido ocurre también con la cita de Plinio el Viejo que encontramos en el cuento “Funes el memorioso” de Jorge Luis Borges, una referencia que no por añadirse a posteriori la convierte en menos importante. Sabemos gracias a una carta de Cortázar que la errata de “Aulio” en lugar del correcto “Aulo” no es imputable al escritor, sino al propio editor de Rayuela:

Han puesto «Gelio» a secas- Yo creo que puse Aulo Gelio, y que siempre se dice así. Si estás de acuerdo, agrégalo (Cortázar, 2000, p. 576)

Este texto, pese a la brevedad del apunte, nos ofrece algunos datos significativos. En efecto, el nombre del autor latino siempre se hace al completo, “Aulo Gelio”. En la moderna onomástica de países como Argentina o Ecuador podemos encontrar todavía personas llamadas “Aulo Gelio” o incluso “Aulogelio”. Augusto Monterroso, cuando agrega al autor a la bibliografía de su vida de Eduardo Torres, lo coloca al comienzo del listado como “Aulo Gelio”. Bioy recuerda en sus memorias cuando el poeta Arturo Capdevila se refirió al autor en los términos de “Agelio”. De esta forma, la breve nota de Cortázar indica que este tenía un conocimiento previo, por sucinto que fuera, del autor latino.

3. RAYUELA Y LAS NOCHES ÁTICAS. PARALELISMOS, SINCRONICIDADES

Ya hemos estudiado desde diferentes aspectos la presencia de un capítulo de las Noches áticas entre los “capítulos prescindibles” de Rayuela. Tal ocurrencia sería suficiente como para establecer una relación literaria, por puntual que fuera (la cita como tal, su contenido relativo a la máscara…), pero hay otros aspectos que pueden inferirse a partir de esta cita y que nos llevarían hasta una relación literaria más compleja. Más allá de los aspectos concretos que hemos abordado en la parte anterior, las obras de Aulo Gelio y de Cortázar plantean ciertos paralelismos estructurales que merece la pena considerar. En este sentido, nos viene a la memoria el asunto de las coincidencias significativas propuesto por Jung y que no resulta ajeno al mismo Cortázar. El caso es que no podemos determinar a ciencia cierta si tales paralelismos o coincidencias tienen una naturaleza causal (en ese caso, Cortázar debería tener un conocimiento de la obra de Aulo Gelio) o casual (deberíamos, cuando menos, partir de unas convenciones literarias relativas a la miscelánea en la literatura argentina de la época). En 1960 Borges había publicado El hacedor, libro que se convierte en paradigma de la literatura miscelánea y que, en este caso, sí supone la conciencia de Aulo Gelio. Queremos revisar, en primer lugar, lo que se ha escrito hasta el momento acerca de esta singular relación literaria, las cuestiones estructurales (de manera particular, el planteamiento compartido por ambas obras relativo al orden fortuito, bien de composición, bien de lectura), la dedicatoria a los jóvenes comparada con el prefacio de Aulo Gelio, la dualidad de los espacios literarios y, finalmente, los capítulos prescindibles.

3.1. La relación literaria entre Aulo Gelio y Cortázar. Algunas notas historiográficas

Conviene trazar unas notas historiográficas acerca de la cuestión sobre la relación entre las Noches áticas y Rayuela. Para comenzar, cabe preguntarse quién fue el primero en considerar el valor de tal cita.

La obra colectiva editada por Pedro Lastra con el título de Julio Cortázar. El escritor y la crítica supone un hito en el análisis de la obra cortaciana.

Por lo que sabemos, fue Roberto González Echevarría en una obra compilada el año de 1981 por Pedro Lastra. González Echevarría hizo notar el alcance de la etimología de Aulo Gelio y propuso que la incidencia de la obra de este autor en Cortázar era mayor de lo que se suponía (González Echevarría, 1981, pp. 75-76).

A continuación, cabe destacar la edición preparada por Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” en 1984, donde se añade una nota a pie de página al Capítulo 148:

Aulio Gelio: escritor latino posterior a Augusto, autor de los veinte libros que tituló Noches Áticas, en atención al año en que cursó Filosofía en Atenas. Es una obra llena de citas y noticias curiosas para los historiadores” (Cortázar, 1984, p. [730 n.])

La nota a pie de página contiene al menos dos errores de bulto: repite la errata “Aulio” de las ediciones de Rayuela (como ya sabemos, no imputable a Cortázar) y califica a Aulo Gelio como “escritor latino posterior a Augusto”, lo que no deja de ser una lectura literal de la edad “postaugustea” o edad de plata de la literatura latina. La redacción de la nota presupone un escaso conocimiento de la periodización de la literatura latina.

Una revista universitaria preparada por los estudiantes fue el lugar elegido para mi primera exposición acerca del encuentro complejo entre Cortázar y Aulo Gelio.

En 1987 publiqué una breve nota en la revista universitaria Cuaderno Gris con el título “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio” (García Jurado, 1987) donde ya estaba en germen lo que iba a ser una investigación para toda una vida. Pero la puesta de largo de esta inquisición vino con el trabajo titulado “El juego de la erudición: la miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)” (García Jurado, 1996), donde tuve la ocasión de relacionar el supuesto juego etimológico de persona como procedente de personare con los propios juegos verbales de Cortázar.

Estos testimonios, los tres pertenecientes a los años 80 y el de 1996, han contribuido a centrar el “encuentro complejo” entre ambos autores.

3.2. El “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus de las Noches áticas

Cuando menos desde un punto de vista teórico, los capítulos de las Noches áticas están dispuestos en el orden en que fueron recopiladas las investigaciones y lecturas de Aulo Gelio, mientras que Rayuela se dispone en el orden en que el autor moderno quisiera releer su obra.

Edición conmemorativa de Rayuela llevada a cabo por la Real Academia Española, que reproduce la portada de la primera edición.

Leamos en primer lugar el pasaje de la Praefatio de Aulo Gelio, donde se trata específicamente la cuestión del “orden fortuito”:

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida. Así, pues, en este trabajo aparece la misma incoherencia de materias que en las breves notas tomadas sin método alguno en medio de mis investigaciones y variadas lecturas. (Gell., Praef. 2-3 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Cortázar expresa un método similar de composición fortuita cuando se refiere a su sistema compilatorio:

Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los capítulos prescindibles, por fin. (Picón-Garlfield, 1978, p. 57)

La idea expresada por Aulo Gelio en los términos de “porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención” es afín a lo que cuenta Cortázar: “hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba”. Esta recolección de notas está directamente relacionada, tanto en Aulo Gelio como en Cortázar, con la memoria. Así lo podemos leer en una reflexión de Rayuela acerca del uso mnemotécnico de las notas:

El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. (Rayuela 95 [Cortázar, 1991, p. 354])

Recordemos que Aulo Gelio nos habla de “materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario”. Tanto el vocablo “notas” como “apuntes” aparecen en la versión española del prefacio de Aulo Gelio. En cualquier caso, más allá de la mnemotecnia, el desorden de las notas parece esconder dentro de la obra de Cortázar una función hermenéutica que hace que el personaje de Morelli compare la obra con el Liber Fulguralis:

—Después hacen un paquete con todo, y se lo mandan a Pakú. Editor de libros de vanguardia, rue de l’Arbre Sec. ¿Sabían que Pakú es el nombre acadio de Hermes? Siempre me pareció… Pero hablaremos otro día.

—Póngale que metamos la pata —dijo Oliveira— y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.

—Ninguna importancia —dijo Morelli—. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto. Una broma de Hermes Pakú, alado hacedor de triquiñuelas y añagazas. ¿Le gustan esas palabras? (Rayuela 154 [Cortázar, 1991, p. 461])

A su vez, tal desorden se plasma en el carácter de uno de los principales personajes de Rayuela, el de la Maga, y constituye un “orden misterioso”:

No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí […] (Rayuela 21 [Cortázar, 1991, p. 87])

De esta forma, cabe trazar el singular paso que va desde el “orden fortuito” de Aulo Gelio al “orden misterioso” de Cortázar.  

3.3. La dedicatoria de los jóvenes en Rayuela y el prefacio de las Noches áticas

El prefacio de las Noches áticas es un texto donde se explica la naturaleza y propósito de la obra que viene a continuación. Se pueden reconocer algunos rasgos de este texto en el “Au lecteur” de Michel de Montaigne e incluso en el epílogo a El hacedor de Borges.

El Hacedor (1960) de Borges es uno de los libros clave para la redefinición de la fusión entre ensayismo y miscelánea en la literatura hispanoamericana.

Cortázar, por su parte, recurre a una cita inicial en su novela Rayuela que proviene de una obra compilatoria publicada en el siglo XVIII con el título de Espíritu de la Biblia y moral universal, del abad Martini. De manera particular, Cortázar cita esta parte del prefacio del autor del Espíritu:

Y animado de la esperanza de ser particularmente útil a la juventud, y de contribuir a la reforma de las costumbres en general, he formado la presente colección de máximas, consejos y preceptos, que son la base de aquella moral universal, que es tan proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de todos los hombres de cualquiera edad, estado y condición que sean, y a la prosperidad y buen orden, no sólo de la república civil y cristiana en que vivimos, sino de cualquiera otra república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir. (Abad Martini, apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 5])

Dejando al margen la intención paródica de Cortázar al recoger este texto al comienzo de su obra, llama la atención la expresión de un propósito (“ser particularmente útil a la juventud”), el carácter recopilatorio de la obra (“colección de máximas, consejos y preceptos”) y los beneficios que reporta al espíritu. No podemos menos que recordar este pasaje tomado del mismo prefacio de Aulo Gelio:

Obras más agradables que esta podrán encontrarse: mi único objeto al componerla ha sido preparar á mis hijos recreos literarios, para cuando, libres de negocios, quieran proporcionar plácido descanso al espíritu. (Gell., Praef. 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Esta expresión de la utilidad aparece, asimismo, en la segunda cita situada al inicio de Rayuela, que es la del singularísimo autor llamado César Bruto. Precisamente, la frase final de la cita es la siguiente:

¡Y ojalá que lo que estoy escribiendolé sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!

CÉSAR BRUTO, Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (capítulo: Perro de San Bernardo). (César Bruto apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 7])

Por su parte, González Echevarría, ya antes citado, señala el paralelismo entre el hecho de que Aulo Gelio dedique la obra a sus hijos y de que Ludmila, en el Libro de Manuel (1973), también prepare su obra con un fin semejante (González Echevarría, 2001, p. 179 n. 15).

Una de las portadas del Libro de Manuel, considerado por la crítica como la obra más política de Cortázar.

Es sabido que esta obra se caracteriza por la técnica del “pastiche”. El siguiente pasaje es muy significativo al respecto:

Por lo demás era como si el que te dije hubiera tenido la intención de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable cantidad de fichas y papelitos, esperando al parecer que terminaran por aglutinarse sin demasiada pérdida. […] En cambio, aunque no fuera fácil, había preferido proporcionar de entrada diversos datos que permitieran meterse desde ángulos variados en la breve pero tumultuosa historia de la Joda y en gentes como Marcos, Patricio, Ludmilla o yo (a quien el que te dije llamaba Andrés sin faltar a la verdad), esperando tal vez que esa información fragmentaria iluminara algún día la cocina interna de la Joda. Todo eso, claro, si tanta ficha y tanto papelito acababan por ordenarse inteligiblemente, cosa que en realidad no ocurrió del todo por razones que en alguna medida se deducían de los mismos documentos. […] Cuando se habla de confusión, lo que casi siempre hay es confusos; a veces basta un amor, una decisión, una hora fuera del reloj para que de golpe el azar y la voluntad fijen los cristales del calidoscopio. Etcétera. (Cortázar, 1973, pp. 11-12)

3.4. Los espacios literarios

La obra de Aulo Gelio discurre entre Atenas y Roma. El autor debió de pasar una o varias temporadas de estudio en la primera de ellas, donde recibió las enseñanzas del filósofo platónico Calveno Tauro y, asimismo, la protección de Herodes Ático. Es en Atenas donde Aulo Gelio fue recopilando diversas notas relativas a banquetes, lecciones y apuntes que después, tras su regreso a Roma, convertiría en su obra, compilada aparentemente según el mismo orden en que había ido recogiendo tales materiales. En Roma, asimismo, recibió las enseñanzas de maestros como el filósofo galo Favorino. De esta forma, Atenas y Grecia constituyen los dos ámbitos donde tiene lugar la labor de aprendizaje de Aulo Gelio y sus recuerdos. Rayuela, por su parte, tiene lugar entre dos lugares también, como son París (“Del lado de allá”, que es donde transcurre, entre otras cosas, la aventura con la Maga) y Buenos Aires (“Del lado de acá”, donde conoce a Talita, el otro personaje femenino clave que inevitablemente habrá de compararse con el de la Maga). La dualidad dada por los espacios literarios en ambas obras no parece plantearse, sin embargo, en un nivel de igualdad, al menos desde el punto de vista evocativo o emocional. Como podemos apreciar fácilmente, Cortázar refiere París como el “lado de allá”, lejanía que lo convierte en excepcional, frente a la cercanía y normalidad de Buenos Aires, ubicado en el “lado de acá”. Aulo Gelio, por su parte, titula su obra Noches áticas, lo que confiere a Atenas y su campiña una relevancia que no presenta Roma, pues esta es para Aulo Gelio su “lado de acá”, es decir, el lugar donde transcurre su vida y ejerce su profesión. Desde el punto de vista estructural, en el caso de las Noches áticas los capítulos localizados en Atenas y Roma aparecen entremezclados, mientras que en Rayuela los capítulos relativos a París y Buenos Aires quedan divididos en sendas partes.

Los espacios literarios donde transcurre Rayuela han sido objeto de estudio y mitificación.

Las ciudades, en ambas obras, se muestran como lugares simbólicos y estrechamente vinculados con el propio contenido de las cosas que en ellas suceden. En otro lugar hemos intentado ponderar la nostalgia de Aulo Gelio por Atenas, si bien las convenciones retóricas de su época no le permitirían hablar abiertamente acerca de ella. En cualquier caso, a veces ambos mundos aparecen superpuestos, como cuando nos dice que Herodes Ático utilizó la lengua griega para hablar públicamente en Roma y lo expresa de una forma muy sucinta: Romae Graece (García Jurado, 2007). En el caso de Cortázar, la vinculación literaria con las ciudades de París y de Buenos Aires ya está sobradamente tematizada y sería difícil entender la obra al margen de ambas ciudades y de los mundos que en ellas tienen lugar.

3.5. Los “Capítulos prescindibles”

Cortázar juega con sus lectores y les pone en el brete de tener que decidir entre dos maneras de leer la obra, bien la lineal y convencional, bien la que se atiene al tablero de dirección. Cabría, asimismo, otra manera más aleatoria, que es la que se llevaría a cabo sin orden ni concierto.

Las Noches áticas representan desde la Antigüedad la erudición relajada, no atenida a un orden sistemático.

En cualquiera de los casos, hay una serie de capítulos que han quedado calificados por el propio autor como “prescindibles”, y que están en una tercera parte titulada “De otros lados”, es decir, tras “El lado de allá” y “El lado de acá”. Cabría pensar que se trata de unos textos menos relevantes que los anteriores a la hora de comprender el libro como tal, pero lo más pertinente de tal adjetivo es, sin duda, la posibilidad que nos ofrece para conferir libertad de elección en el ejercicio de la lectura. La parte tercera de Rayuela intensifica, si cabe, la condición miscelánea de la novela. En Aulo Gelio, sin que aparezca una división semejante, cabe encontrar un reparto entre lo que son capítulos que contienen recuerdos y circunstancias vividas por el propio autor y lo que no dejan de ser meras notas o apuntes copiados de alguna parte, lo que constituye un ámbito menos personal o biográfico. De manera singular, el capítulo relativo a la etimología de persona puede considerarse un ejemplo significativo de este tipo de apuntes, pues lo único que encontramos de la pluma de Aulo Gelio es su elogio a la etimología del gramático Gavio Baso (“Gabio Basso” en la versión de Navarro y Calvo). Por lo demás, Cortázar repite luego la operación de recopilar también el texto, tal como hiciera Aulo Gelio en su momento, y de manera consecuente lo incluye en ese cajón de sastre que son los “Capítulos prescindibles”.  

3.6. Las historias. El asunto de la “narratividad” en las Noches áticas y Rayuela

En Rayuela, podemos discernir entre los capítulos narrativos y la mayoría de los capítulos denominados “prescindibles” que aportan notas diversas. Por su parte, en las Noches áticas  cabe hacer también, si bien por razones distintas, una distinción entre aquellos capítulos que encierran una trama narrativa y los meramente eruditos. Uno y otro tipo de capítulos cumplen funciones diferentes con respecto a la propia narratividad de cada obra. Aulo Gelio se apoya en una serie de capítulos narrativos, con una suerte de personajes fijos, para conferir a su obra mayor viveza, en la que podemos ir reconociendo a una serie de personajes. Cortázar parte de una historia donde va insertando capítulos resultantes de citas y apuntes varios. En este sentido, la tensión entre los capítulos narrativos y aquellos que no lo son presenta en cada autor sentidos diferentes, pues mientras en Rayuela asistimos a la deconstrucción de la esperable trama de las novelas convencionales, en las Noches áticas nos asomamos a un intento de trama narrativa dentro del contexto misceláneo.

El asunto de la narratividad de las Noches áticas cada vez suscita más interés entre los estudiosos, como es el caso de la obra de Beate Beer.

En el caso de las Noches áticas, la opinión común hasta al menos la primera mitad del siglo XX fue entender que se trataba de una mera acumulación de datos, hasta que en 1952 el latinista Augusto Ronconi puso de manifiesto la importancia de esta suerte de trama narrativa que cabe encontrar en sus páginas:

Per avvivare artisticamente il suo repertorio erudito Aulo Gellio ha provveduto a inquadrarlo in una specie di trama narrativa, inscenando incontri e colloqui di dotti, che parte poterono essere desunti dal vero, parte dalla immaginazione (Rostagni, 1952, p. 611)

En ambas obras, pues, encontramos unos personajes recurrentes (Oliveira, La Maga, Talita o Morelli, en un caso, Favorino, Herodes Ático o Calveno Tauro, en el otro), si bien ya sabemos que ambos autores adoptan posturas diferentes ante la propia naturaleza narrativa de sus obras, pues mientras Gelio recurre a ciertas narraciones para conferir una mayor viveza artística a lo que solo sería una compilación, en el caso de Rayuela supone, en buena medida, un proceso inverso donde la obra parece desprenderse de las servidumbres narrativas de la novela moderna para adentrarse en todo un experimento literario. No puede negarse que haya una trama en Rayuela, pero esta pasa a un segundo plano. Podemos apreciar tales características en la “nota pedantísima” que el alter ego de Horacio Oliveira, Morelli, nos ofrece en el capítulo 79:

Nota pedantísima de Morelli: «Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática.»

Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l’élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. »

Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector (Rayuela 79 [Cortázar, 1991, p. 325])

A este respecto, el papel del lector resulta clave desde la complicidad que establece con la obra y el autor. Cortázar rechaza el “orden cerrado” de la novela al uso. Si analizamos las Noches áticas en este sentido, su intencionado “orden fortuito” contribuiría también a un “orden abierto”. Pero la miscelánea presenta, asimismo, el problema de cómo salvar la posible monotonía de los contenidos. El epílogo a El hacedor de Jorge Luis Borges se refiere justamente a este problema:

Quiera Dios que la monotonía esencial de esta miscelánea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar, porque las escribí con otro concepto de la literatura) sea menos evidente que la diversidad geográfica o histórica de los temas. De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección, precisamente porque abunda en reflejos y en interpolaciones. (Borges, 1989 II, p. 232)

De esta forma, la narratividad no puede constreñirse únicamente a la presencia de tramas o historias posibles, sino también a la propia miscelánea como tal, donde se requiere diversidad temática. En este sentido, tanto Rayuela, en calidad de collage, como las Noches áticas, en calidad de miscelánea, deben afrontar ese desafío de narrar la erudición, un asunto que sigue constituyendo un interesante problema para la crítica.

3. FUSIÓN DE HORIZONTES: EL POETA JOSÉ ANTONIO PADILLA

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi selección de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida en aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007).

Portada del libro Noches áticas de José Antonio Padilla.

Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido en 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. Dejé apuntada aquella referencia al nuevo libro para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero del poeta. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude entender, parecía que andaba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios habían hecho que postergase un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciado libro, que a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título del autor latino (“Noches áticas / A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria del título. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, un gran lector de Aulo Gelio, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, y al comienzo de la referida Silva de Mexía, este autor utiliza ese mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo de las Noches áticas. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo son sus particulares noches en vela:

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo dos de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de las dos mismas palabras en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, me han llevado a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera capaz de confirmar esta impresión, podría acaso afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaciana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir. (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio refiere una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen anterior, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo son comunes en la composición moderna y en la antigua. En este caso, el amor, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera circunstancial. De esta forma, la misteriosa relación entre las Noches áticas y Rayuela quedaba recogida en la intuición poética de un hombre que amó y vivió.

4. UNAS CONCLUSIONES

Tengo una sensación paradójica a la hora de poner fin a este ensayo. No se trata solo de que esté de alguna forma cerrando un largo ciclo de cuarenta años apasionados en torno a la literatura y el azar, sino también porque las posibles respuestas que he ido encontrando me invitan a pensar en una relación igualmente paradójica entre las Noches áticas y Rayuela. Considero erróneo plantear una mera relación causal entre lambas obras. En esta relación inciden otros elementos que parecen ir más allá de lo explicable por medio de la simple lógica causal (es decir, la de que Aulo Gelio haya influido en Cortázar). Hemos estudiado la ocurrencia de un texto de Aulo Gelio entre los capítulos prescindibles de Rayuela. Este capítulo trata acerca de la supuesta etimología de la palabra persona, que en latín quiere decir máscara. Asimismo, hemos analizado ciertos aspectos estructurales concomitantes entre ambas obras, especialmente en lo que concierne al azar. Hay una suerte de sincronicidades (a la manera de Carl Gustav Jung) que explican en buena manera el encuentro complejo de Cortázar con Aulo Gelio. Al tiempo que se plantean tales cuestiones, un poeta malagueño fundía ambos horizontes literarios en su obra.

Pero también hay una cuestión mucho más general, pues, tras El hacedor de Borges, en 1960, la literatura hispanoamericana derivó a las formas misceláneas. Su paradigma más o menos lejanos era Aulo Gelio, autor cuyo horizonte, en la distancia, ha quedado fundido con el del ensayo, de manera que ha surgido una suerte de “ensayismo misceláneo” o de “miscelánea ensayística”, como se quiera ver. En cualquier caso, me da la impresión de que las Noches áticas han tenido que diluirse en los laberintos de la literatura moderna para, precisamente, pervivir con otras formas y motivaciones. Aulo Gelio se adivina en Cortázar en la medida en que es prácticamente imperceptible e incluso inesperado.

Bibliografía

Aulo Gelio (1893): Noches áticas. Traducción directa del latín por don Francisco Navarro y Calvo, I-II, Madrid, Biblioteca Clásica.

Aulo Gelio (1955): Noches áticas. Traducción de Francisco Navarro y Calvo, Buenos Aires, El Ateneo.

Beer, Beate (2020): Aulus Gellius und die Noctes Atticae. Die literarische Konstruktion einer Sammlung, Berlin / New York, W. de Gruyter.

Borges, Jorge Luis (1989): Obras Completas II, Barcelona, Emecé.

Capdevila, Arturo (1958): Obras escogidas con una nota preliminar, Madrid, Aguilar.

Cortázar, Julio (1973): Libro de Manuel, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.

Cortázar, Julio (1984): Rayuela. Edición de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra.

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Cortázar, Julio (2000): Cartas 1937-1963 I, Buenos Aires, Alfaguara.

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García Pérez, David (2024): “Julio Cortázar y la katábasis: el sustrato clásico del capítulo 36 de Rayuela”, Nova Tellus 42, pp. 135-145.

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Sábato, Ernesto (1984): Sobre héroes y tumbas, Barcelona, Seix Barral (primera edición 1961).

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Yourcenar, Marguerite (1984): Memorias de Adriano. Traducción de Julio Cortázar, Barcelona, Edhasa.

 

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Hermetismo y sacralidad. Las otras tradiciones clásicas”. PROYECTO IN402224. PROGRAMA DE APOYO A PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN E INNOVACIÓN TECNOLÓGICA (PAPIIT). CONVOCATORIA 2024. DURACIÓN DESDE 1 de enero de 2024 HASTA 31 de diciembre de 2026, cuyo investigador principal es el Dr. Javier Espino Martín (Instituto de Investigaciones Filológicas. UNAM).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Papirio Pretextato en un grabado holandés de las Noches Áticas de Aulo Gelio. Iconografía y filología

La investigación académica requiere de mucha generosidad, pero también es verdad que esta nos corresponde a veces con resultados sorprendentes. Nuestro trabajo acerca de los grabados en las ediciones holandesas de las Noches áticas de Aulo Gelio arrojó un resultado que, no por discreto, deja de ser precioso por todo lo que implica de conocimiento de un estado de cosas (el arte de la Holanda del siglo XVII) y de la relectura de una obra latina dentro de este fascinante mundo. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

En un grabado holandés de una edición de las Noches áticas publicada en 1666 encontramos a un adolescente descalzo, vestido con una especie de camisa amplia y cubierto por una toga. El joven sostiene una pluma en su mano derecha mientras que con la izquierda señala al exterior que se ve a través de una ventana. A su izquierda, una mujer, tocada con un velo atado a la cintura e igualmente descalza, llama la atención del joven con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho señala hacia esa misma ventana. Esa interacción entre los dos personajes es muy propia de la pintura holandesa de la época, interesada en retratos que procuran ir más allá de la mera pose estática, de manera que estamos ante una suerte de pequeña representación teatralizada. Puede encontrarse un ejemplo significativo de una escena de este tipo en El constructor naval y su esposa de Rembrandt, pintado en 1633 y conservado en la Royal Collection de Londres.

Rembrandt van Rijn, “El constructor naval y su esposa” (1633) (© Royal Collection de Londres)

Al igual que en el cuadro de Rembrandt, el presente grabado está creando su propia narración. En este caso, la mujer, al señalar la ventana, nos hace cobrar conciencia de la multitud concentrada en la plaza exterior. Las especiales características de tal multitud nos van a dar la clave de la historia que se intenta narrar. Fijémonos con mayor detenimiento en esta parte del grabado.

Un estudio en detalle nos permite comprobar que la multitud está formada por mujeres, vestidas a la manera del siglo XVII, así como por algunos niños. Esta manifestación femenina no puede más que corresponderse con la historia narrada por Aulo Gelio (Gell. 1.23) acerca del joven Papirio Pretextato y su madre. La historia da testimonio de la ejemplar discreción del joven. Este, habiendo acudido con su padre al senado, y ante la insistencia materna por saber qué se había tratado allí, inventó para salir del paso una peculiar historia: en el senado se había debatido si los hombres podían casarse con dos mujeres o las mujeres con dos hombres. La madre, que había creído a pie juntillas la historia, incitó al resto de matronas a manifestarse ante el senado con el fin de reclamar su derecho a poder tener dos maridos. Desde el punto de vista iconográfico, hemos observado que el edificio lateral izquierdo presenta cierta similitud con el edificio también lateral que aparece en un cuadro de Pieter Isaacsz (1569-1625), donde se nos ofrece una manifestación de mujeres en Roma relativa a este episodio de Papirio Pretextato. El parecido del edificio lateral izquierdo del grabado con el del correpondiente edificio lateral derecho del cuadro de Pieter Isaacsz apoya desde el punto de vista iconográfico esta hipótesis[1].

Pieter Isaacsz, “Oploop der Romeinse vrouwen op het Kapitool te Rome na het optreden van de kleine Papirius (© Rijksmuseum de Ámsterdam).

Si nuestra interpretación es correcta, debemos deducir que la escena exterior que aparece en el grabado estaría teniendo lugar en la plaza del Capitolio de Roma, tal como ocurre en el propio cuadro de Isaacsz. Estos datos nos llevan a la conclusión de que el joven que ocupa la posición central en el grabado es Papirio Pretextato y la mujer que está a su lado es su madre. Asimismo, desde el punto de vista iconográfico, Papirio responde más a la imagen de un erudito que a la de un adolescente, quizá para guardar cierta correspondencia con otros grabados aparecidos en ediciones anteriores de las Noches áticas (1644 y 1651). De esta forma, la nueva edición de 1666 se decanta por la elección de un episodio significativo narrado en la obra y no tanto por el erudito como tal.

 

[1] Probablemente la fuente de inspiración del pintor fue Macrobio (Sat. 1.6.19-26) (cf. L Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his achievement, Revised edition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310, n. 25), si bien esta circunstancia no tiene mayores consecuencias, dado que este escritor siguió a Gelio.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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