Por qué aparecen unas citas de Safo en «La cólera de Aquiles», de Luis Goytisolo

Hace unas semanas, ha aparecido publicado en un número monográfico de Cuadernos de Aispi (revista oficial de la Associasione Ispanisti Italiani) mi trabajo titulado «La múltipe lectura de Safo en La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo«. Este ensayo académico completa otra monografía publicada hace casi veinte años, «Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé» (Estudios Clásicos 43, 2001). La investigación también es biografía y, en este caso concreto, el fruto de una madurez intelectual que permite que ahora veamos aquello que otrora hubiera resultado del todo imposible siquiera vislumbrar. Esta es la breve crónica de cómo llegamos a saber de lo invisible. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

Para mi amiga y colega la Dra. Lourdes Carriedo, que me dio a conocer a Michel Butor

El número 15 de Cuadernos AISPI está dedicado a un tema particular de las letras españolas: «Regreso y balance de la narrativa de la generación del 50«. Ha sido coordinado por Elide Pittarello y Fernando Valls, a quienes agradezco que me dieran la oportunidad, gracias a su amable invitación, de poder proseguir con una investigación que había dejado, sin saberlo, inconclusa hace ya unos cuantos años.

El caso es que, en la postrimerías del siglo XX, había estado estudiando, entre otras novelas publicadas en los años 80, la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo, perteneciente a su tetralogia Antagonía, desde el peculiar punto de vista de sus referencias mitológicas. No dejaba de ser signficiativo cierto contraste planteado dentro de la novela entre una figura tan masculina como la de Aquiles y la propia voz de Safo, algunos de cuyos versos se dejan leer en ciertos momentos clave de la novela, fundamentalmente en boca de la narradora, quien a menudo siente que la propia Safo se ha apropiado anticipadamente de sus propias ideas.

Ya en su momento identifiqué sin dificultad que la traducción de aquellos versos había sido tomada de una mítica versión de Joan Ferraté, y ha supuesto toda una satisfación poder comprobar ahora cómo en la reciente edición de Antagonía, preparada por Carlos Javier García para Cátedra y publicada en 2016, venían indicadas tales referencias con la cita de mi trabajo.

Esto, sin embargo, y al margen de toda su utilidad para conocer una de las muchas «fuentes» de las que parte Goytisolo, no dejaba de ser más que la supercial punta de un iceberg mucho más profundo. Los estudios de Tradición y Recepción Clásica a menudo se quedan en la CONSTATACIÓN de referencias, olvidando, acaso, las razones estéticas y funcionales que dan lugar realmente a aquello que constatamos. La paradoja surge cuando nos damos cuenta de cómo ciertas estéticas de la modernidad propician tales lecturas de los antiguos autores.

Un autor de la generación de Luis Goytisolo ha vivido, entre otras cosas, el auge del Nouveau Roman francés, hasta el punto de que no es posible entender ciertas novelas hispanas de los ochenta (pongo por caso, Los vaqueros en el pozo, de Juan García Hortelano, o la misma Antagonía de Goytisolo) sin la impronta de tal movimiento literario francés. Una de las características que definen este movimiento literario es el de su cuidada elaboración de ESTRUCTURAS, bien sea a la hora de articular las historias o incluso de denominar a los personajes de una forma igualmente consciente y estructurada. Así lo vimos en nuestro trabajo sobre el personaje virgilano de Niso en Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano, trabajo que hoy merece figurar en la selección de estudios que al escritor ha dedicado Epicteto Díaz Navarro en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 

El tiempo resulta ser, no obstante, el mejor autor de nuestras obras, y gracias a Lourdes Carriedo tuve luego la oportunidad de conocer una obra clave del Nouveau Roman, como es La modificación, escrita por Michel Butor. La novela narra un peculiar descenso a los infiernos virgiliano, con una notable impronta de la Eneida en el desarrollo interno de la trama. Lourdes Carriedo habia preparado una excelente traducción para la colección Letras Universales de Cátedra, y en la introducción a la novela ella misma señala la importancia que en esta obra tienen las estructuras como creadoras de significado. Naturalmente, este planteamiento es deudor de las corrientes estructuralistas y de su influjo en la propia creación literaria. 

El caso es que, al analizar de nuevo las citas de Safo que hace Goytisolo en su novela, observo que la disposición que estas presentan crea una suerte de relato interno:

A resultas de todo esto, observo que LAS CITAS DE SAFO QUE APARECEN EN LA NOVELA DE GOYTISOLO NO SON ATEMPORALES, PUES OBEDECEN A UNA HISTORICIDAD PRECISA, de un lado, la relativa a su origen inmediato, pues son traducciones de Joan Ferraté publicadas en Seix-Barral durante los años 60; de otro, su particular disposición, heredera de la preocupación por las estructuras propias del Nouveau Roman. De manera similar a como Virgilio constituye un aspecto clave de la historia de Butor, Goytisolo da a Safo en su relato una voz que transciende la mera anécdota, en la constitución de un singular juego de voces.

La atención a estos dos aspectos, que hacen tan particular la lectura de Goytisolo hace de Safo en su novela, me ha permitido dar un salto significativo a una FORMA NOVEDOSA DE CONCEBIR EL ESTUDIO DE LA TRADICIÓN Y LA RECEPCÓN CLÁSICA, no tanto en calidad de mera búsqueda de «datos o resultados» (en este caso, Safo y Luis Goytisolo) como de «procesos» (es decir, la historicidad [versión de Ferraté] y diposición de las propias citas). De esta forma, una estética moderna configura la particular lectura de un autor antiguo y la convierte en algo esencialmente distinto.

De esta manera, no es tan importante constatar si Safo está presente en la obra de Goytisolo como preguntarnos las razones últimas por las que algunos de sus versos aparecen a lo largo del relato. Estas razones no tienen una naturaleza arqueológica o meramente culturalista (y mucho menos anecdótica), pues tienen que ver, fundamentalmente, con la propia dinámica creadora de la moderna literatura.

Agradezco nuevamente a Elide Pittarello y Fernando Valls que me brindaran esta oportunidad para la reflexión intelectual, que es lo que verdaderamente considero que justifica nuestro trabajo académico, más allá de las tediosas labores burocráticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El desarrollo de la historiografía de la literatura griega en la Europa moderna

Por qué estudiamos hoy día la literatura griega antigua de acuerdo a unos períodos precisos. Conviene saber que no siempre se habló de una etapa clásica, y que no fue hasta el siglo XVIII cuando se configuró la idea que ahora tenemos de tal literatura. No por ser cuestión poco transitada o conocida entre los mismos helenistas, la historiografía de la literatura griega deja de ser un admirable asunto donde converge la estética y la historia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UCM

Para mi condíscípulo y amigo el Dr. José Torres, excepcional helenista

Dentro de lo que podría ser el contexto de una “historia cultural” de los estudios clásicos a lo largo del siglo XIX, las literaturas griega y romana se asociaron al imaginario del Renacimiento de los siglos XV y XVI (según los modernos planteamientos de Jacob Burckhardt, que crea hacia 1860 este productivo paradigma historiográfico frente al imaginario de la Edad Media). En el caso de la literatura griega, la conquista de Constantinopla a manos del imperio turco en 1453 supondrá en las modernas historias literarias el punto final de su “vida” como tal literatura antigua. A partir de ese momento, la transmisión de esta literatura en Occidente quedó ligada al humanismo latino, en lo que el propio Burckhardt (1985: 182-188) denominó la “latinización general de la cultura”; la caída del imperio bizantino y el renacer de la literatura latina en Europa habían dado lugar al fenómeno paradójico consistente en que, a partir de aquel momento, la literatura griega continuara viviendo inserta en el seno de los estudios humanísticos latinos, de lo que son buena muestra las numerosas traducciones de obras griegas al latín. De esta forma, tuvieron que pasar unos cuantos siglos para que su cultivo se asociara, sobre todo gracias a los pensadores alemanes, a una forma de renacimiento más cercana en el tiempo: el de la propia Grecia como moderna nación. Surge así el movimiento político y cultural llamado “filohelenismo”[1], que no sólo aspira en el campo de la política internacional a la independencia de la nación griega con respecto al imperio turco, sino también, en otro orden de cosas, a la emancipación de la cultura griega con respecto a la tradición humanística latina, con el fin de erigirse en una literatura superior frente a la propia literatura romana. En este orden de cosas, cabría, pues, hablar de un sutil “filohelenismo historiográfico”, más propio del ámbito académico, que varió para siempre nuestra propia percepción del lugar de ser de la antigua literatura griega.

De esta manera, y dentro de la categoría más general de lo que entendemos como “literaturas clásicas”, la literatura griega comenzó a desempeñar un papel marcado en la historiografía literaria del siglo XIX con respecto a la propia literatura romana, que había sido considerada hasta entonces como la “literatura clásica” por excelencia, en el sentido de que representaba la propia estética del clasicismo. Entre el clasicista Christian Gottlob Heyne (1729-1812), que jamás vio la necesidad de entender la literatura griega más allá de los amables límites de su seminario filológico de Gotinga (Fornaro 2016), y el romántico Karl Otfried Müller (1797-1840), que encontró su trágica muerte bajo el propio sol helénico, hay todo un cambio de sensibilidad con respecto a la antigua cultura griega.

En cualquier caso, nuestro moderno concepto de “Historia de la literatura griega” se configuró en el paso que va desde la erudición del siglo XVIII a la del XIX, es decir, desde las llamadas Bibliothecae, redactadas en latín, a las “Historias de la literatura”, concebidas ya para ser relatadas en una lengua moderna, generalmente la alemana o la francesa. Veamos a continuación cuáles son los manuales fundamentales para comprender la construcción de la disciplina desde el siglo XVIII al XIX:

1. Fundamental para cualquier acercamiento a los autores y obras de la literatura griega en el siglo XVIII es la monumental Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis (Fabricius 1705-1728) de Johann Albert Fabricius, que pasa por ser su obra maestra[3]. La obra, redactada, al igual que su Bibliotheca Latina, en latín, es heredera de esa tradición humanística latina que viene desde el siglo XVI. El plan de la obra fue expuesto por el propio Fabricius en la Praefatio de su edición de 1705:

-[…] libris, in quorum priore ago de scriptoribus Graecis qui Homerum aetate praecessisse dicuntur

Altero libro persequor scriptores claros ab Homero usque ad Platonem, ordine Chronologico

Tertius liber similiter a Platone decurret ad tempora Augusti Imperium sub quo natus est Servator noster Jesus Christus

-Liber quartus ab Augusto perget ad Constantini M. tempora

-Liber quintus Historiam Graecorum scriptorum persequetur a Constantino M. ad captam usque a Turcis CPolin, sive ad saeculum medium XV

-Postremus futurus est liber sextus, ICtos, Medicos, Chemicos et Geoponicos complexus, cum notitia Scriptorum Graecorum quorumdam Anonymorum vel suppositorum, et recensione collectionum variorum, quibus plures scriptores Graecos vel eorum fragmenta junctim ediderunt viri docti (Fabricius 1705: [4]-[5])

No se trata tanto de una historia de la literatura, según la concebimos modernamente, como de una compilación erudita de los materiales, dispuestos en orden cronológico, y combinado con bibliografías más específicas. Llama la atención, entre otras cosas, el período que se establece entre Platón y el emperador Augusto, combinando no sólo nombres propios de la literatura y el pensamiento con los de la historia política, sino también lo griego con lo romano. La colección, que recibió el justo apelativo de maximus antiquae eruditionis thesaurus, fue luego ampliada y revisada por el filólogo y erudito Gottlieb Christoph Harless.

2. Harless publica, asimismo, un compendio de literatura griega, también escrito en lengua latina, con el título de Brevior notitia litteraturae Graecae in primis scriptoribus graecarum ordini temporis adcommodata (Harless 1812), obra que, a pesar de haberse publicado ya a comienzos del siglo XIX, mira más hacia la herencia de la erudición del siglo XVIII que a la nueva proyección de los estudios clásicos durante el nuevo siglo. Su estructura es muy significativa para comprender la concepción de la obra:

-De origine linguae graecae

-De scriptoribus ante Homerum, sive de infantia et pueritia linguae atque philosophiae

-De scriptoribus ab Homero usque ad Alexandrum M.

-De scriptoribus graecis a temporibus Alexandri M. ad tempora Augusti

-De scriptoribus profanis a temporibus Augusti usque ad aetatem Constantini

-A Constantino M. imperatore usque ad Constantinopolin a Turcis expugnatam sive ad a.C. 306 usque a.C. 1453

-De interpretibus graecis veteris Testamenti librisque ecclesiasticis et apocryphis sive spuriis et prohibitis

-De patribus, qui vocantur, et reliquis scriptoribus ecclesiasticis

Entre otros aspectos posibles que podríamos comentar acerca de la disposición de la obra, cabe señalar la idea de una infancia y niñez de la literatura griega, directamente tomada de la obra del erudito dieciochesco Johann Nicolaus Funccius, que había dividido la literatura latina en, al menos, cinco etapas a partir de las fases de la vida[4] y, sobre todo, puede resultar interesante el largo período que se establece desde Homero hasta Alejandro Magno, sin necesidad de fijar etapas más específicas, como luego veremos que hacen Wolf y Bernhardy. También llaman la atención las partes que dedica a la exégesis del Nuevo Testamento y a la patrística, parcela de la literatura que poco a poco, a lo largo del siglo XIX, irá encontrando su propio lugar en el discurso historiográfico, hasta convertirse en una literatura específica.

3. El verdadero salto cualitativo desde las Bibliothecae a las historias de la literatura (tanto antiguas como modernas) lo va a dar Friedrich August Wolf, primero con su programa de curso titulado Zu den vorlesungen über die Geschichte der Griechischen Litteratur (Wolf 1787)[5], que forma parte de su enciclopédica Darstellung der Alterthums-Wissenschaft[6]. El programa de curso aparece desarrollado unos años después (Wolf 1807 y 1831). Wolf, imbuido ya, entre otros, por las ideas históricas de Herder (la superioridad de los griegos en lo que respecta al ideal de belleza)[7] y la historia del arte antiguo de Winckelmann (el interés por la etapa “clásica” del arte griego)[8], asienta el principio de la superioridad de la literatura griega sobre la romana y se decanta, además, por el uso de la lengua alemana (y ya no de la latina) para redactar su historia. La mera dimensión cronológica, tan cara a la filología humanística, comienza a cobrar una dimensión propia de la moderna filosofía de la historia. Es por ello por lo que se abandona el carácter de mera compilación erudita para pasar al establecimiento del doble criterio de la “historia externa” frente a la “historia interna” de la literatura. Esta última modalidad es la que responde realmente a la historia filosófica, que concibe el devenir de una literatura en clave de biografía de un pueblo. Wolf, asimismo, establece lo que luego va a ser una extendida convención historiográfica a lo largo del siglo XIX, como es la articulación de la literatura romana en cinco etapas (al margen de los siglos medios y de su renacer moderno) y de la literatura griega en seis períodos (“Zeiträume”), sin contar con la etapa neohelénica[9]. Veamos lo que hace particularmente con las etapas de la literatura griega:

-Erster Zeitraum. Die Urzeit oder das hellenische Bardenalter bis 1000 vor Christus

-Zweiter Zeitraum. Das ionische Bardenalter von 1000 bis 560 vor Christus

-Dritter Zeitraum. Attische Feinheit von 560 bis 323 vor Christus oder von Kadmus bis Aristoteles

-Vierter Zeitraum. Die alexandrinische Polymathie oder Erudition oder die Periode der Ptolemäer, von Alexander Magnus bis Caesar Augustus oder von Aritoteles bis Dionysius Halicarnassensis. Von 323 bis 31 vor Christus

-Fünfter Zeitraum. Die Periode des sinkenden Geschmacks von der Schlacht bei Actium bis Constantinus Magnus, oder von 31 vor Christus bis 324 nach Christus

-Sechster Zeitraum. Die Byzantiner, von Constantinus Magnus bis auf die Eroberung von Constantinopel order von 324 nach Christus bis auf 1453 (Wolf 1831: V-VI)

Después, en una segunda parte del programa, Wolf pasa a llevar a cabo un análisis pormenorizado por géneros, en lo que no deja de ser una dicotomía muy productiva (períodos / géneros) que luego los autores irán siguiendo de maneras diferentes. Fijémonos, además, en el hecho de que lo que para Harless constituía una etapa completa (ab Homero usque ad Alexandrum M.), Wolf lo divide en dos períodos (“Ionische” y “Attische”). Observamos, en este caso, la impronta de la historia del arte antiguo de Winckelmann, así como la necesidad de fijar el período más logrado dentro de su historia del arte o de la literatura.

4. La historia de la literatura griega no se consolida en el ámbito germánico hasta la publicación de la obra de uno de los continuadores académicos de Wolf, Gottfried Bernhardy, que es el autor de la fundamental Grundriß der Griechischen Litteratur (Bernhardy 1836-1845)[10]. Los conceptos propiamente wolfianos de “historia interna” e “historia externa” de la literatura se convierten en aspectos clave de la nueva historiografía, orientada a entender la literatura no tanto en términos de acervo erudito como de biografía de un pueblo dado[11]. No en vano, Gianotti (1988: 63) considera a Bernhardy como el legítimo heredero de Wolf, no sólo por continuar su característica división historiográfica, sino, además, por reafirmarse en la superioridad de la literatura griega sobre la romana. Bernhardy establece las seis etapas de la literatura griega, integradas dentro de la historia interna, de la manera siguiente:

Erster Abschnitt. Innere Geschichte der Litteratur

-Erster Periode. Elemente der Litteratur

-Zweite Periode. Von Homer bis zu den Persenkriegen, oder Litteratur der Stämme

-Dritte Periode. Von der Persenkriegen bis auf Alexander den Grossen, oder Attische Litteratur

-Vierte Periode. Von Alexander dem Grosse bis zur Römischen Kaiserherrshaft, oder Erudition und züntige Wissenschaft

-Fünfte Periode. Von Augustus bis auf Iustinian, oder Litteratur der Sophistik und Religionsphilosophie

-Sechste Periode. Von Iustinian bis zur Einnahme Konstantinopels, oder christlich-Byzantinische Litteratur

Conviene que veamos también cuáles son las cronologías precisas (que no coinciden exactamente con las de Wolf) que establece Bernhardy para cada una de las etapas:

(1184 a.C.)           Primer período. Elementos de literatura

(950 a.C.)              Segundo período. De Homero a las Guerras Médicas

490 a.C.                 Tercer período. De las Guerras Médicas a Alejandro Magno, o Literatura Ática (“Attische Litteratur”)

336 a.C.                 Cuarto período. De Alejandro Magno a la dominación imperial romana

30 a.C.                   Quinto período. De Augusto hasta Justiniano

527                         Sexto período. De Justiniano hasta la toma de Constantinopla, o Literatura Cristiano-Bizantina (“christlich-Byzantinische Litteratur”)

Dentro de lo que es una cronología muy sujeta a los hechos históricos, algo que ya había establecido Wolf, es interesante el hecho de que Bernhardy tan sólo confiera etiquetas a la “Literatura Ática” (“Attische Litteratur”) y a la “Cristiano-Bizantina” (“christlich-Byzantinische Litteratur”). El lugar que ocupa la nueva literatura cristiana, ya sea la latina, ya la griega, en el nuevo discurso historiográfico es una cuestión polémica que terminará dando lugar al estudio autónomo de tales literaturas especiales, al margen de su dimensión religiosa y dogmática por un lado, y de su adscripción o no a una supuesta etapa decadente de la correspondiente literatura pagana[12].

5. Por su singularidad en el panorama historiográfico, debemos referirnos a la Geschichte der Griechischen Litteratur bis auf das Zeitalter Alexanders de Karl Otfried Müller (Müller 1841), obra póstuma que fue publicada primero en inglés (Müller 1840), y también en francés e italiano[13], por lo que tuvo una notable repercusión internacional. Müller, fallecido prematuramente en tierra helena, representa al consumado modelo de erudito romántico y filoheleno, y sintió una auténtica pasión por la mitología griega, bajo cuyos relatos nuestro autor sostenía que había que buscar la historia antigua de las tribus griegas. La obra de Müller, inacabada debido a la prematura muerte del autor, no iba más allá de la época de Alejandro, si bien su plan era más ambicioso, ya que pretendía estructurarse en tres partes (citamos por la versión española de 1889):

En la primera parte, seguiré paso a paso el desenvolvimiento de la poesía y de la prosa, durante la época anterior a la preponderancia de la civilización ática; en la segunda, bosquejaré el cuadro de la edad de oro de la poesía y de la elocuencia en Atenas; y por último, en la tercera, la historia de la literatura griega, desde Alejandro Magno, época que a pesar de haber producido muchas más obras que las precedentes, puede encerrarse en más estrechos límites, dada la índole de esta obra, porque siendo entonces la literatura patrimonio exclusivo de los eruditos, había perdido su influjo sobre las masas. (Müller 1889: 12)

Pòrtulas (2000: 289) subraya la orientación mítica del manual de Müller cuando éste se refiere a la primitiva poesía de los griegos, en particular a los viejos poetas hímnicos, relacionados con determinados cultos sagrados. Como heredero que es igualmente de las ideas de Winckelmann, Müller considera que la literatura a partir de Alejandro Magno adquiere un tono erudito que la convierte en inferior con respecto a la de la etapa precedente, la “clásica”. Pasará tiempo hasta que estos prejuicios con respecto a la literatura helenística (rotos por Droysen 1836 en el ámbito de la historia de Grecia) sean superados por la historiografía de la literatura, ya en el siglo XX.

Notas

[1] Acerca del movimiento filoheleno, puede consultarse el libro ya clásico de Barth y Kebrig-Korn (1960). De manera concreta, en lo relativo a la repercusión que este movimiento tuvo en el ámbito hispánico son fundamentales los trabajos de Mora (2002), Hualde Pascual (2013) y Latorre Broto (2016).

[2] De hecho, el filohelenismo intentará crear una nueva forma de clasicismo, independiente del clasicismo de raíz latina.

[3] Alfredo Adolfo Camús tuvo que conocer necesariamente esta obra imprescindible, aunque no contemos en su legado bibliográfico, conservado hoy día en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, con ningún ejemplar de la misma.

[4] Wolf superará el esquema de Funccius, como ha visto con acierto Gianotti (apud Cerasuolo 1999: 64).

[5] Este programa de curso, que lleva el novedoso y significativo título, formulado ya en lengua alemana, si bien no es tan extenso como el dedicado a la literatura romana, que se publica también previamente ese mismo año, supone un impulso esencial para el estudio ya propiamente romántico de las letras helenas. Gianotti (2003: 85) ha intentado, creemos que con éxito, explicar la curiosa paradoja de que un helenista como Wolf, autor clave en la propia cuestión homérica, diera aparente primacía a historia de la literatura romana sobre la griega. La manera en que Wolf resuelve la cuestión homérica impide asumir el binomio historiográfico autor/obra en los inicios de la literatura griega, lo que convierte a la literatura romana en el modelo historiográfico para las literaturas modernas. Recordemos que en 1795 Wolf publica sus famosos Prolegomena ad Homerum (podemos acudir a la moderna edición preparada por Grafton, Most y Zetzel [1985]). Si Homero “no existió”, ¿cómo es posible hablar de él en calidad de autor, o utilizar su nombre para constituir una etapa de la literatura griega, como hacía Fabricius?

[6] Hay un magnífico estudio sobre esta obra, acompañado de su correspondiente traducción al italiano, a cargo de Salvatore Cerasuolo (Cerasuolo 1999).

[7] “Grecia. Prototipo y modelo de toda belleza, gracia y simplicidad, flor juvenil de la especie humana. ¡Ojalá hubiera durado eternamente!” (Herder 2007: 47).

[8] Winckelmann parte de José Justo Escalígero para el establecimiento de diferentes etapas en el arte griego: “Escalígero señala en la poesía y en el arte de los griegos cuatro épocas principales, y Floro atribuye otras cuatro también a la historia romana; sin embargo, podríamos dividir la Historia del Arte en cinco épocas, porque toda acción y todo acontecimiento consta de cinco partes o grados: iniciación, crecimiento, perfección, decadencia y fin; clasificación que sirve de base a los cinco actos de las obras dramáticas. Y lo mismo sucede con la Historia del Arte […]” (Winckelmann 1955: 609).

[9] Cerasuolo 1999: 73.

[10] Hay un ejemplar conservado de la tercera edición en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, de la Universidad Complutense, perteneciente al legado de Alfredo Adolfo Camús: G. Bernhardy, Grundriss der Griechischen Litteratur; mit einem vergleichenden Ueberblick der Römischen. Dritte Bearbeitung. Erster Theil: Innere Geschichte der Griechischen Litteratur (Halle 1861).

[11] Unos años antes, en 1830, el propio Bernhardy había publicado también en Halle su Grundriss der Römische Litteratur siguiendo la misma repartición wolfiana.

[12] En este caso, dentro de un estricto paralelo con la Literatura latino-cristiana, que es cuando adquiere por primera vez esta denominación, más allá de las acostumbradas formas de referirse a ella como «Autores cristianos» o «Patrología» (García Jurado 2010: 139-160).

[13] De la versión italiana se conserva un ejemplar en Legado Camús (Müller 1858).

Bibliografía

-Manuales y fuentes primarias

Bernhardy, Gottfried (1836-1845), Grundriß der Griechischen Litteratur mit einem vergleichenden Ueberblick der Römischen, 2 voll. Halle: bei Eduard Anton.

Droysen, Johann Gustav (1836), Geschichte der Hellenismus. Erster Theil. Geschichte der Nachfolger Alexanders, Hamburg: bei Friedrich Perthes.

Fabricius, Johann-Albert (1705-1728), Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis, Hamburgi: Sumptu Christiani Liebezeit.

Harless, Gottlieb Christoph (1812), Brevior notitia litteraturae Graecae in primis scriptoribus Graecarum ordini temporis adcommodata, Lipsiae: In libraria Weidmannia.

Herder, Johann Gottfried (2007), Filosofía de la historia para la educación de la humanidad. Introducción de Eugenio Pucciarelli, Sevilla: Ediciones Espuela de Plata.

Müller, Karl Otfried (1840), History of the literature of ancient Greece to the period of Isocrates by K.O. Müller. Vol. I, London: Baldwin and Cradock.

Müller, Karl Otfried (1841), Geschichte der Griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, Breslau: im Berlage bei Josef Max und Comp.

Müller, Karl Otfried (1858), Storia della letteratura della Grecia antica di Cristiano Ottofredo Müller; 1ª versione italiana continuata da Domenico Capellina, Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese.

Müller, Karl Otfried (1889), Historia de la literatura griega hasta la época de Alejadro anotada y continuada por Emilio Heitz. Traducida de la cuarta edición alemana por Ricardo de Hinojosa con un prólogo del Excmo. Sr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid: Establ. Tip. de Ricardo Fé.

Murray, Gilbert (1899), Historia de la literatura griega por Gilberto Murray, M.A. Profesor de griego de la Universidad de Glasgow, ex socio del Colegio Nuevo de Oxford. Traducida por Enrique Soms y Castelín Catedrático de Literatura griega en la Universidad de Madrid, Madrid: La España Moderna.

Winckelmann, Johannes Joachim (1955), Historia del arte en la Antigüedad seguida de las Observaciones sobre la escultura de los antiguos, Madrid: Aguilar.

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Wolf, Friedrich August (1807), «Darstellung der Alterthums-Wissenschaft [nach Begriff, Umfang, Zweck und Werth]», en Museum der Alterthums-Wissenschaft. Herausgegeben von Friedrich August Wolf und Philipp Buttmann. Erster [Zweiter] Band, Berlin: in der Realschul-buchhandlung.

Wolf, Friedrich August (1831), Fr. A. Wolf’s Vorlesung über die Geschichte der griechischen Literatur. Herausgegeben von J. D. Gürtler, en Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft. Herausgegeben von J. D. Gürtler, Zweiter Band, Leipzig: bei August Lehnhold.

-Estudios

Barth, Wilhelm Barth y Kebrig-Korn, Max (1960), Die Philhellenenzeit von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zur Ermordung Kapodistris’ am 9. Oktober 1831, München: Max Hueber Verlag.

Burckhardt, Jacob (1988), La cultura del Renacimiento en Italia. Tomo I, Barcelona: Orbis.

Cerasuolo, Salvatore (1999), Friedrich August Wolf, Esposizione dell scienza dell’antichità sencondo concetto, estensione, scopo e valore, Napoli: Bibliopolis.

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Gianotti, Gian Franco (2003), «La storiografia letteraria: il paradigma della letteratura latina», en AA.VV., Cultura europea e tradizione latina, Trieste: 65-87.

Grafton, Anthony, Most, Glenn y Zetzel, James (eds.) (1985), F.A. Wolf, Prolegomena to Homer, 1795; translated with introduction and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most, and James E.G. Zetzel, Princeton N.J.: Princeton University Press, cop.

Hualde Pascual, Pilar (2013), «Ecos filohelénicos en la poesía del primer romanticismo español (1821-1840)», en F. García Jurado, R. González Delgado y M. González González (comp.), La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo (1778-1850), Málaga: 259-282.

Latorre Broto, Eva (2016), Griegos que el estandarte alzáis de libres: poesía filohelénica española e hispanoamericana (1821-1843), Madrid: Asociación Cultural Hispano-Helénica.

Mora, Gloria (2012), «Filohelenismo en España e ideología liberal. La historia antigua y moderna de Grecia como arma política en la época de Fernando VII», en C. del Cerro Linares et alii (coord.), Ideología, identidades e interacción en el Mundo Antiguo, Madrid: 5-27.

Ossenbach, Gabriela (2010), «Manuales escolares y patrimonio histórico-educativo», Educatio Siglo XXI 28: 115-132.

Pòrtulas, Jaume (2000), «Poetas míticos de Grecia», en Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos, Vol. 1, Madrid: 289-312.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Los que saben latín. Historia de un personaje literario

A un lado y otro del Atlántico, el Dr. Javier Espino Martín (UNAM) y yo mismo llevamos trabajando en empresas comunes desde hace ya mucho tiempo. Nos apasiona la recepción ideológica y estética que el mundo moderno ha hecho de los clásicos, y nos sentimos especialmente orgullosos de ser coautores de este libro que ha visto la luz durante la pasada pandemia de la primavera de 2020. Los que saben latín. Historia de un personaje literario (Madrid, Guillermo Escolar, 2020) es para nosotros mucho más que un trabajo académico. También representa nuestra manera de entender la literatura como ámbito básico de la historia cultural. El personaje del preceptor de latín precisaba de un estudio que trazara los rasgos fundamentales de un complejo personaje, a manera de imaginario y de memoria colectiva. Se trata, asimismo, de una indagación que nos conduce hasta otros ámbitos, como el de la educación y el pensamiento. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNVERSIDAD COMPLUTENSE

A menudo me pregunto por qué escribimos libros. No hace mucho, en un comentario de una red social, se aducía a la simple y contundente razón de la vanidad. Para mí, particularmente, componer un libro implica una manera de conjurar el tiempo y de dejar una suerte de mensaje dentro de una botella, en la esperanza de que aquel libro pueda encontrar a su lector ideal algún día. En buena media, las circunstancias de la composición de un libro permanecen a menudo implícitas (o tan sólo reconocibles para el autor y, acaso, para el editor), como un código cifrado dentro de la propia obra impresa. Esta vez, por iniciativa de nuestro editor, Guillermo Escolar, hemos querido, mediante un colofón, dejar constancia de los especiales momentos en que se han corregido las pruebas de imprenta de la presente obra. Os invito a leer este colofón ahora:

Más que a leerlo, quizá debería haber dicho que os invito a «mirarlo» con cierta perspicacia. Con un poco de atención daréis con una fea palabra que, espero, en algún momento futuro pase a la historia simplemente como un mal recuerdo de las cosas vividas. 

Un bagaje de lecturas españolas y una cierta sensibilidad común nos llevó a plantear esta singular empresa de trazar un retrato literario del profesor de latín, desde Juan Luis Vives hasta Juan Manuel de Prada. Sería difícil, ciertamente, hacer algo semejante con otro tipo de preceptores que no fueran los de latín. Su característica fisonomía (elevada a la categoría de imaginario por Francisco de Quevedo) y su carácter, a menudo irascible, configuran un personaje bien identificable a lo largo de cuatro siglos de literatura. Hoy día sería mucho más arduo trazar las claves de este retrato en su forma actual, sobre todo porque las lenguas clásicas han entrado en el ámbito de la optatividad y el perfil docente ha cambiado sustancialmente, de manera que ha quedado difuminado dentro del resto de asignaturas. Asimismo, encontramos una importante novedad, pues habría que extender el supuesto personaje al ámbito femenino. No obstante, las profesoras de lenguas clásicas siguen constituyendo una novedad como tales en la literatura, a pesar de que la propia reina Isabel la Católica ya tuvo una ilustre preceptora de latín llamada Beatriz Galindo.  

El personaje del preceptor de latín, por lo demás, va evolucionando al paso de los mudables tiempos. El «bárbaro idiota» medieval crea, por oposición, el retrato idealizado del preceptor humanista en el siglo XVI. En el siglo XVII se configura al personaje que, con el tiempo, llamaremos «dómine» (vocativo de dominus, «señor», y en cierto modo equivalente a lo que hoy es el «profe»). Asimismo, el siglo XVIII nos trae a los «preceptores», nombre con el que algunos querían dignificar su profesión, que se acabaría viendo profundamente afectada con la expulsión de los jesuitas en 1767. A su vez, el siglo XIX trae la nueva figura del catedrático laico, como rerpesentación del intento de una reorganización de la enseñanza a nivel estatal, y el siglo XX, finalmente, nos muestra retratos variados que más o menos perviven hasta el final del llamado Bachillerato Unificado Polivalente. 

Si Quevedo dejó con su «Licenciado Cabra» la impronta más negativa del retrato, algunos autores de la generación del 98, como Unamuno, perpetuaron esta imagen, ahora desde una nueva lectura, al enfrentarlo a la idea de modernidad.

Frente a tales tópicos, tenemos, como contrapunto, los testimonios más personales y emotivos, donde el profesor de latín encarna valores positivos, como el del entusiasmo o el amor a las letras.  En cualquier caso, resulta interesante observar cómo la literatura y la vida se conjugan hasta convertirse a veces en ámbitos indiscernibles. Somos el resultado de una historia, de manera que nuestra vida no es simplemente «nuestra vida», sino la de aquellos que nos han precedido y, seguramente, la de quienes nos sucedan. Este libro, a su manera, pretende asimismo mostrarnos esa lección de humildad ante el paso de las generaciones. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Se puede escuchar la entrevista que se nos hizo en el programa EL OJO CRÍTICO de Radio Nacional de España el 14 de agosto de 2020 a partir del minuto 37:00 https://www.rtve.es/alacarta/audios/el-ojo-critico/ojo-critico-14-08-20/5646935/ 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El repelente «Aulo Gelio», o la aventura de una microhistoria


Si pudiera definir mis intereses académicos en pocas palabras, diría que una parte significativa de ellos se ha encaminado al estudio de asuntos que para el resto de mis colegas no resultaban relevantes. Los verbos de vestir en la lengua latina, los manuales hispanos de literatura clásica o las inesperadas recepciones no académicas de los autores grecolatinos en el siglo XX definen buena parte de mis singulares vigilias. Desde hace tiempo, también estudio algo que no ha suscitado tampoco mucha curiosidad, como la fama de Aulo Gelio en Argentina a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Que a día de hoy, en la misma República Argentina, una línea de repelentes infantiles lleve el nombre de «Aulo Gelio» acaso encierre una microhistoria tan curiosa como difícil de rastrear. Francisco García Jurado, Cátedra de Historiografía de la Literatura Latina. Universidad Complutense

No hace muchos meses, me encontraba en el hall de un hotel de Vitoria, donde se iba a celebrar una de esas joviales cenas previas a un congreso. Entre los asistentes había algunas personas procedentes de Argentina, especialistas en historia, que charlaban animadamente acerca de un asunto que, sin duda, les resultaba curioso y simpático. Mi curiosidad me animó a inquirir acerca de qué hablaban, y no tardaron en mostrarme en sus móviles las imágenes publicitarias de un repelente fabricado en la Argentina y que tiene el curioso nombre de «Aulo Gelio». A mí no me pillaba de sorpresa tal noticia, y les dije que hasta había hasta un cantante ecuatoriano con semejante nombre.

Asimismo, añadí, si se teclea en el buscador de Facebook los nombres «Aulo Gelio» o «Aulogelio», también es posible encontrar un número considerable de personas que todavía hoy llevan por naciones como Ecuador o la misma Argentina el nombre del insigne erudito romano del siglo II de nuestra era. Atribuyo, no obstante, este uso onomástico al cantante pop que todavía hoy los nostálgicos recuerdan.

Sabemos que en Hispanoamérica no escasean nombres propios que hacen referencia a personajes o autores del mundo clásico, como pueden ser Sócrates o Platón. En estos casos, la universalidad de tales autores explica en buena parte su presencia, algo que, sin embargo, no es aplicable al más discreto autor latino que conocemos como Aulo Gelio, quien en el siglo II de nuestra era escribió una obra titulada Noches áticas. Curiosamente, desde que el poeta Arturo Capdevila publicara a comienzos de los años veinte del pasado siglo un libro titulado La fiesta del mundo, con un popular poema titulado «Aulo Gelio», el autor latino pasó a habitar en el imaginario de los grandes escritores argentinos, como Borges, Bioy Casares o el propio Julio Cortázar. Asimismo, durante el decenio de los años 50 se publicaron en el mismo Buenos Aires dos antologías de las Noches áticas (una de carácter general a cargo de José María de Cossío y otra de naturaleza jurídica que fue obra de un exiliado español, el jurista Santiago Sentís Melendo).

Si no resultaba suficiente la publicación de dos antologías, durante ese mismo decenio, en 1955 apareció en la Editorial Ateneo de Buenos Aires una nueva versión (corregida) de la añeja versión que de las Noches áticas había hecho a finales del siglo XIX Francisco Navarro y Calvo. Ciertamente, esa riqueza bibliográfica daba cuenta de un fenómeno de renacida curiosidad por un género literario, la miscelánea, que luego tendría importantes repercusiones en obras como El hacedor, de Borges. 

Naturalmente, al margen de estos hechos literarios, está muy dentro de lo posible que la presencia del nombre Aulo Gelio en una gama de repelentes infantiles fabricados por el benemérito laboratorio argentino de Felipe Bajer no responda más que a la mera casualidad, o a la naturaleza puramente caprichosa de las marcas publicitarias, pero llama la atención que sea precisamente en la Argentina, la tierra donde Aulo Gelio renació para la literatura en el siglo XX, donde encontremos este singular producto. 

Las anécdotas a veces esconden un sentido profundo. Por ello he indagado un poco en la historia de los laboratorios Felipe Bajer, en cuya página web he obtenido algunos datos que pueden ser relevantes para mi pesquisa:

Don Felipe Bajer obtiene el título de Farmacéutico en 1936, expedido por la Facultad de Química y Farmacia – Universidad Nacional de La Plata.

En 1953 y luego de varios años dedicados a la investigación de distintas afecciones en particular las de la piel, surgen los primeros preparados que luego se convertirían en las bases de la línea dermatológica del laboratorio. Se desarrolla Alcoderm, una potente solución antiséptica de amplio espectro para las afecciones de la piel, componente del actual Farm-X, producto destinado a la cicatrización y reparación de la piel, con propiedades antiinflamatorias y antimicrobianas.

En setiembre de 1969 se constituye LABORATORIOS BAJER DE ESPECIALIDADES MEDICINALES SAIC, transformada en febrero de 1975 en LABORATORIOS FELIPE BAJER SAIC y traslada sus instalaciones a la planta elaboradora actual sita en Alfredo Bufano 1265 – CABA.

Se inicia así un camino de crecimiento y expansión; en ese contexto nace el producto emblema de la empresa: Farm-X Polvo.

Rápidamente tuvo éxito, convirtiéndose en un producto farmacéutico de uso externo muy prestigiado por sus propiedades de cicatrizante, epitelizador, antiinflamatorio, antimicrobiano y antimicótico; lo que permitió a posteriori ampliar la línea con otras presentaciones (v.g. crema).

Estas dos presentaciones de polvo y crema, son especialmente indicadas para el tratamiento de heridas accidentales y posquirúrgicas, quemaduras, escoriaciones débiles, dermatitis por contacto, dermatitis y eritema del pañal.

Actualmente, después de más de sesenta años, Farm–X es altamente reconocido por los dermatólogos, el ramo farmacéutico y el público en general.

En los años ochenta comienzan a desarrollarse los repelentes: Rep y Aulo Gelio. Otro acierto en el que se conjugan calidad y eficacia.

Consultado en la dirección electrónica http://bajerlaboratorios.com.ar/quienes-somos/ el 21 de julio de 2020.

En principio, sorprende cómo, junto a las marcas más o menos cientifistas de «Alcoderm», «Farma X» o «Rep», aparezca un nombre como de «Aulo Gelio». Hemos intentado ponernos en contacto con la empresa, sin éxito alguno (seguramente habrán pensando que les escribía un loco) para indagar acerca del posible origen del nombre (mi colega Damián Leandro anda, asimismo, en ello, algo que le agradezco muchísimo).

Hay, sin embargo, dos datos fundamentales que deben tenerse en cuenta a la hora de plantear una hipótesis de trabajo: se trata de una línea de repelentes específicamente infantiles y tal producto se creó durante el decenio de los ochenta del pasado siglo XX. El hecho de que se trate específicamente de una línea de productos infantiles puede motivar que se haya elegido un nombre menos cientifista; por lo demás, el que el producto se comercializara a partir de los años 80 nos aleja de los míticos años 50, es decir, los de la fama de Aulo Gelio en Argentina. Así las cosas, nos atrevemos a plantear estas tres hipótesis para la motivación de la marca «Aulo Gelio»:

PRIMERA. La mera casualidad, si bien, al tratarse de un país como Argentina, todavía queda cierta huella onomástica, sobre todo en personas con algunos años. En cualquier caso, sabemos bien que las marcas publicitarias se crean a menudo por mera eufonía o capricho, sin necesidad de que haya un fundamento más profundo. Sí sorprende, no obstante, lo diferente de esta línea de repelentes infantiles con respecto al resto de marcas que fabrica la misma empresa.

SEGUNDA. Que alguien conocido o cercano tuviera ciertamente el nombre de Aulo Gelio y pareciera curioso (incluso eufónico), o que pareciera, en cualquier, caso pegadizo para convertirse en una de las marcas de referencia de repelentes infantiles.

TERCERA. Aunque esta hipótesis se nos antoja como la menos probable, no podemos descartar que pudiera haber alguna motivación temática a la hora de poner el nombre «Aulo Gelio» a una línea de repelentes infantiles. En este caso, nos viene a la mente uno de los capítulos más conocidos de la obra de Gelio, donde podemos leer un discurso a cargo de su maestro Favorino a favor de la lactancia materna. Este discurso ha tenido una cierta fama a lo largo del tiempo (especialmente, desde su lectura rousseauniana durante el siglo XVIII) y ha convertido tal texto en uno de los primeros escritos acerca de los cuidados del bebé. 

En fin, al cabo de este recorrido son más las preguntas que podemos formular que, en realidad, las respuestas. No obstante, consideramos que una marca como «Aulo Gelio» hubiera sido impensable en otro país que no fuera Argentina, de forma que la dosis de casualidad que pueda haber en tal hecho no deja de estar inducida, indirectamente, tanto por el grado de notoriedad que alcanzó el poema «Aulo Gelio» de Arturo Capdevila durante algunos decenios del siglo XX, hasta el punto de que tal notoriedad tuviera su correlato en la onomástica, lo que dio lugar, asimismo, a que un cantante ecuatoriano de cierta fama recibiera tal nombre.

Al igual que los mensajes dentro de una botella, depositamos este blog en la inmensidad del océano virtual, en la esperanza de que alguien nos escriba con algún dato, por pequeño que parezca, para seguir aclarando esta cuestión tan singular como curiosa. En cualquier caso, si has llegado hasta aquí leyendo, te doy las gracias. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El actor Polo y Diderot

Hay veces en que las casualidades se vuelven gratas coincidencias. A finales del año 2007 me encontraba terminando mi selección de las Noches Áticas, de Aulo Gelio, donde había decidido incluir la entrañable historia del actor Polo, tan breve como conmovedora. Mi hermano Alberto, sin saber de este pormenor, me hizo un regalo admirable: la reproducción de la figurilla de un antiguo actor dramático que alza en su mano una máscara de personaje femenino. Se trata de un actor romano, si bien imita a los actores griegos, y el original se conserva en Museo Grecorromano de Alejandría. La época de la figurilla bien podría ser la misma en la que vivió Aulo Gelio, es decir, el siglo II de nuestra era. Por ese tipo de asociaciones que solemos hacer ante las cosas que ocurren a un mismo tiempo, casualmente, quise bautizar a esta figurita con el nombre de Polo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de Amparo Gaos Schmidt, que vertió a Aulo Gelio a la lengua española al comenzar el segundo milenio 

Si queremos leer la breve y conmovedora historia del actor Polo, debemos ir hasta el capítulo quinto del libro sexto de las Noches Áticas, donde encontraremos el texto siguiente:

«Historia del actor Polo, digna de recuerdo

Había un actor de gran fama en Grecia que superaba a todos los demás por la claridad, la belleza de sus ademanes y su voz. Dicen que su nombre era Polo, y que solía representar las tragedias de los autores de renombre con gracia y oficio. Mas el actor perdió a su hijo, la única persona que amaba. Sólo volvió a su profesión una vez le pareció haber llorado lo suficiente su pena. Resulta que por aquel entonces, cuando se disponía a representar en Atenas la Electra de Sófocles, debía portar una urna donde se suponía que estaban los restos de Orestes[1]. El argumento de la obra estaba concebido de tal manera que, como si llevara realmente las reliquias del hermano, Electra llorase y lamentase su muerte. Así pues, Polo, vestido con el negro hábito de Electra, sacó los huesos y la urna del sepulcro de su hijo y, como si abrazara a Orestes, colmó todo el escenario no de forma figurada y fingida, sino con dolor y lamentos verdaderos y agitados. De esta forma, cuando parecía que se representaba una obra, era el dolor el que se estaba representando.»

La historia de Polo, actor ateniense del siglo V, muestra cómo la representación y la realidad pueden entremezclarse, sin que por ello deje de ser teatro. El actor, que acababa de perder a su único hijo, se identifica con el personaje dramático de Electra cuando ha de sostener la urna que guarda los huesos de su hermano. De esta forma, al aparecer Polo en el escenario vestido de Electra, no lo hace con una urna ficticia, sino con la de su propio vástago. Si bien tanto los lamentos de Polo como los restos mortales representan a otras personas, los lamentos proferidos son auténticos y no los acostumbrados fingimientos del actor.

Conviene apuntar que Denis Diderot se hizo eco de este episodio en su obra La paradoja del comediante (traducción del francés por Ricardo Baeza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 [edición digital basada en la edición de Calpe, Madrid, 1920]), si bien equivoca a Sófocles con Eurípides:

“SEGUNDO.- Aulo Gelio cuenta en sus Noches áticas que un cierto Paulo, cubierto con la lúgubre vestimenta de Electra, en lugar de presentarse en escena con la urna de Orestes, apareció abrazando la urna que encerraba las cenizas de su propio hijo, al que acababa de perder, y que entonces no fue ya una vana representación, un leve dolor de teatro, sino que la sala se llenó de gritos y de verdaderos gemidos.

PRIMERO.- ¿Y creéis que Paulo, en aquel momento, habló en escena como habría hablado en su casa? No y no. Ese prodigioso efecto, del que no dudo, no dependió de los versos de Eurípides ni de la declamación del actor, sino de la vista de un padre desolado que bañaba con sus lágrimas la urna de su propio hijo.”

La historia de Polo, en su sencillez, encierra emoción e inteligencia. Para mí, como señalaba al comienzo, la parte emotiva se materializa en esa figurita de un actor romano que desde hace años me acompaña. Francisco García Jurado

[1] Concretamente se trata de Sófocles, Electra 1126-1170.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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VNVM COMMVNE PERICLVM: la (autocomplaciente) «humanitas» virgiliana en las cartas sobre el Vesubio escritas por Plinio el Joven

La Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos organiza un seminario virtual en torno a «Lo catastrófico y lo inédito». Me ha parecido esta una ocasión interesante para participar en lo que todavía sigue siendo, a día de hoy, un seminario diferente con respecto a aquellos encuentros presenciales a los que estamos acostumbrados. Agradezco, por tanto, que mi propuesta haya sido aceptada y espero que mi contribución aporte su granito de arena. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La humanitas nos ayuda a dar un contexto más amplio a nuestros males y, de esta forma, relativizarlos. Cuando Plinio le narra a Tácito su vivencia de la erupción del Vesubio recurre a pasajes de la Eneida donde el héroe Eneas relata, a su vez, la caída de Troya y su propia peripecia. Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, siglos más tarde, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de una pequeña niña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso. Cada época tiene sus desgracias ejemplares, pero albergo serias dudas acerca de si la ejemplaridad de la desgracias en realidad nos humaniza.

Los dos testimonios acaso más importantes para conocer lo acaecido durante la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era son sendas cartas escritas por Plinio el Joven,  destinadas a su amigo el historiador Cornelio Tácito (Plin. Ep. 6,16 y 6,20). En la primera de ellas, Plinio el Joven narra cómo su tío, Plinio el Viejo, encontró la muerte cerca del volcán tras haber acudido desde Miseno en ayuda de unos amigos, mientras que en la segunda relata la propia peripecia vivida junto a su madre. Llama la atención que Plinio el Joven elija conscientemente un modelo virgiliano, el relato que Eneas hace a la reina Dido acerca de la caída de Troya, para contextualizar su propia vivencia. Lo observamos con claridad al inicio de la segunda de las cartas:

Plinius Tacito suo s.

Ais te adductum litteris quas exigenti tibi de morte avunculi mei scripsi, cupere cognoscere, quos ego Miseni relictus (id enim ingressus abruperam) non solum metus verum etiam casus pertulerim. “Quamquam animus meminisse horret…, incipiam.” (Plin. Ep. 6,20,1)

“Gayo Plinio saluda a su querido Tácito.

Me dices, animado por la carta que a petición tuya escribí sobre la muerte de mi tío, que deseas conocer no sólo qué miedos, sino también qué peligros sufrí cuando me quedé en Miseno (ciertamente, lo había interrumpido tras iniciar mi relato). “Aunque mi ánimo se horroriza al recordarlo…, comenzaré.” (trad. de Francisco García Jurado)

No es difícil apreciar cómo Plinio evoca el pasaje donde Eneas comenzaba a relatar a la reina Dido, en el inicio del libro II de la Eneida, su triste experiencia durante la caída de Troya. Atendamos de manera más precisa a los paralelos:

Sed si tantus amor casus cognoscere nostros

Et breviter Troiae supremum audire laborem,

Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,

Incipiam. (Verg. Aen. 2, 10-13)

“Mas si tan grande es tu afán por conocer nuestras desgracias

y oír brevemente la caída final de Troya,

aunque mi ánimo se eriza al recordarlo y rehuye los lamentos,

daré comienzo a mi relato.” (trad. de Francisco García Jurado)

Como podemos comprobar, además de la cita expresa del verso virgiliano, Plinio recurre a dos términos clave que cumplen la misma función evocadora: casus y cognoscere. En la Eneida el verbo cognoscere depende de amor, mientras que en la carta pliniana depende del verbo cupere. Plinio se permite, por tanto, una bella variatio que no impide reconocer el eco virgiliano. Tan importantes como las coincidencias son también las omisiones. Curiosamente, en la cita virgiliana, Plinio no reproduce luctuque refugit (“[mi ánimo] rehuye los lamentos”).

Conviene recordar, no obstante, que la caída de Troya y la erupción del Vesubio son sucesos bien distintos, aunque presentan aspectos comparables. Plinio intenta recrear la propia situación de narrar una desgracia acaecida, un hecho que en sí mismo permite tomar conciencia de la catástrofe gracias a la capacidad de narrarla, tal como hizo Eneas con la caída de Troya. Hoy día sabemos que cada suceso obedece a causas bien diferentes (bélicas en el primero, naturales en el segundo), pero en la Antigüedad ambas desgracias sí podían tener en común el hecho de haber sido fruto de la voluntad de los dioses, una voluntad que en ningún momento se cuestiona. De hecho, ni tan siquiera Plinio el Viejo, en calidad de naturalista, sabía lo que era un volcán, y consideraba el Vesubio simplemente como una bella montaña.

Naturalmente, el uso del modelo épico de Virgilio, más en particular la narración que hace Eneas a Dido, no implica una comparación sistemática con lo narrado en las dos cartas de Plinio. No es posible establecer, ni tampoco sería oportuno, una estricta equivalencia entre los personajes virgilianos y los plinianos, dado que, si bien el propio Plinio el Viejo puede tener algo de Príamo (la edad, la magnanimidad, la valentía, o la propia manera heroica de morir), no podemos decir lo mismo de la madre de Eneas (nada menos que la diosa Venus) y la madre de Plinio (la hermana del propio Plinio el Viejo, una mujer mayor y gruesa), o considerar a Tácito, el destinatario de la carta, como una suerte de Dido. De esta forma, nuestra lectura del relato de Plinio en clave de pequeña Eneida tan sólo debe atender a lo que es razonablemente comparable, sin necesidad de forzar esta comparación hasta llegar a aspectos que seguramente ni al mismo autor de las cartas se le habrían ocurrido.

Sin embargo, cuando Plinio relata cómo un amigo de su tío amonesta tanto a su madre como a él mismo por su actitud despreocupada ante la desgracia, es posible que tuviera in mente la aparición que el espectro de Héctor hace ante Eneas, mientras este duerme, para advertirle del peligro inminente. Algunas claves textuales así nos lo sugieren. Este el pasaje pliniano:

Ecce amicus avunculi, qui nuper ad eum ex Hispania venerat; ut me et matrem sedentes, me vero etiam legentem videt, illius patientiam securitatem meam corripit. (Plin. Ep. 6, 20, 5)

“En esto, he aquí que aparece un amigo de mi tío, que había llegado hacía poco de Hispania; cuando nos ve a mi madre y a mí sentados, y a mí incluso leyendo, reprobó la paciencia de ella y mi nulo sentido del peligro.”

Entresacamos dos momentos de la aparición de Héctor ante Eneas:

In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector

visus adesse mihi, largosque effundere fletus […] (Verg. A. 2, 270-272)

“en mis sueños he aquí que se presenta el desgraciadísimo Héctor

ante mis ojos, con un llanto inconsolable […]” (trad. de García Jurado)

Ille nihil, nec me quaerentem vana moratur,

sed graviter gemitus imo de pectore ducens,

“Heu fuge, nate dea, teque his, ait, eripe flammis […]” (Verg. A. 2, 288-290)

“Éste no se detiene a contestar mis vanas preguntas,

mas sacando de lo más profundo de su pecho un lastimoso lamento,

«¡Ay, huye, tú que de diosa has nacido!», me dice, «y sálvate de las llamas»”.

La llamada de atención que una persona recién aparecida hace a Plinio el Joven y su madre para que abandonen la casa tiene el mismo carácter admonitorio que vemos en la propia aparición de Héctor ante Eneas: alguien que es consciente de la magnitud de la desgracia advierte a quienes aún no se han dado plena cuenta de ella. Llama la atención el participio quaerentem que podemos leer en la Eneida, frente al participio legentem de la carta de Plinio. Eneas «pregunta cosas vanas», mientras que Plinio «lee». Son acciones distintas, pero tienen en común la inutilidad de ambas.

Asimismo, encontramos una nueva situación comparable relativa a la pietas o la «piedad filial» cuando Plinio relata cómo salvó a su madre de morir, a pesar de que esta le pide que huya sin ella, ya que así tendrá más posibilidades de ponerse a salvo:

Nec multo post illa nubes descendere in terras, operire maria; cinxerat Capreas et absconderat, Miseni quod procurrit abstulerat. Tum mater orare, hortari, iubere, quoquo modo fugerem; posse enim iuvenem, se et annis et corpore gravem bene morituram, si mihi causa mortis non fuisset. Ego contra salvum me nisi una non futurum; dein manum eius amplexus addere gradum cogo. Paret aegre incusatque se, quod me moretur. (Plin. Ep. 6, 20, 11-12)

“Y no mucho después aquella nube desciende a nivel de tierra y recubre el mar; había rodeado la isla de Capri y la había escondido, había arrebatado a la vista también la parte de Miseno que sobresale. En ese momento, mi madre me ruega, me anima y me ordena que emprendiera yo la huida de la manera que fuera, pues un joven podía hacerlo, pero ella, pesada por su edad y su cuerpo, moriría de buen grado si no supusiera para mí la causa de mi muerte. Yo, a mi vez, le respondo que no me pondría a salvo a no ser que permaneciéramos juntos; después, tras asir su mano, la obligo a que ande. Me obedece con dificultad y se culpa de retrasarme a mí, según ella.” (trad. de García Jurado)

El texto pliniano nos recuerda al pasaje donde Eneas alza a su padre sobre los hombros:

“Ergo age, care pater, cervici imponere nostrae;

Ipse subibo umeris, nec me labor iste gravabit;

Quo res cumque cadent, unum commune periclum,

Una salus ambobus erit.” (Verg. Aen. 2, 707-710)

“Venga, amado padre, échate a mi cuello:

yo mismo te portaré sobre mis hombros, y este trabajo no será para mí un peso;

pase lo que pase, un solo peligro habrá para nosotros,

una única salvación para ambos.” (trad. de García Jurado)

Naturalmente, la comparación entraña diferencias esperables, pues mientras Eneas levanta a su padre, Plinio, seguramente incapaz de hacer lo mismo, debido al peso de su madre, se limita a tirar de ella tras haber agarrado su mano. En cualquier caso, ambos textos muestran la debida pietas erga parentes, un concepto que, sin embargo, no es exactamente lo que nosotros entendemos como «piedad».

Quedan, por tanto, señalados al menos tres pasajes virgilianos que el propio Plinio utilizó para escribir su carta:

-el triste relato y recuerdo de la desgracia acaecida (Eneas-Dido: Plinio-Tácito)

-la llamada de atención para emprender la huida (Héctor-Eneas: amigo-Plinio y su madre)

-la piedad filial (Eneas-Anquises: Plinio-su madre)

El trabajo filológico a menudo se conforma con constatar tales hechos, como ocurre en este caso, donde puede apreciarse la consciente impronta virgiliana en la segunda de las cartas de Plinio acerca de la erupción del Vesubio. Ahora bien, cabe preguntarse si esto es suficiente para que nos sintamos satisfechos como filólogos y humanisas y, sobre todo, como seres humanos. ¿Cuál es realmente el significado de estos hechos?

Cuando narramos una tragedia vivida parece haber una necesidad de encontrar un precedente histórico donde incardinar nuestra desgracia y nos ayude, de esta forma, a dar un sentido nuevo a nuestra circunstancia. Sin embargo, el propósito de las cartas de Plinio sobre el Vesubio no era tanto el desahogo del dolor como el medio de proporcionar a su amigo, el historiador Tácito, uno testimonio para su obra histórica. De esta forma, procuraría a su tío Plinio el Viejo (y de paso a sí mismo) la inmortalidad que merecía:

“Gayo Plinio saluda a su amigo Tácito

Me pides que te cuente por escrito la muerte de mi querido tío, a fin de que puedas transmitirla más verazmente a la posteridad. Te lo agradezco, pues me doy cuenta de que a su muerte se le añadirá una gloria inmortal si eres tú quien, llegado el caso, la conmemora. Aunque por culpa del desastre natural de tierras tan hermosas ha perecido, al igual que pueblos y ciudades, como si su recuerdo fuera a vivir para siempre, debido que se trata de una memorable desgracia, y aunque él mismo ha dejado escritas muchas y duraderas obras, la eternidad de tus propios escritos añadirá, sin embargo, mucho a su perpetuidad. Ciertamente considero afortunados a los que por regalo de los dioses les ha sido concedido poder llevar a cabo hechos dignos de ser escritos, o escribir asuntos dignos de ser leídos, sin embargo, a aquellos a los que se les ofrecen ambas cosas los considero los más afortunados de todos. Entre estos mi tío perdurará tanto por sus propios libros como por los tuyos. Por ello asumo con más gusto el deber que me impones, y lo reclamo incluso.” (Plin. Ep. 6, 16, 1-3 trad. de García Jurado)

De esta forma, el cultivo de las letras no era para Plinio una mera cuestión desinteresada o autocomplaciente. Su fin consistía en lograr una gloria inmortal entre los hombres. Estas ideas no son privativas de Plinio, y debemos remitirnos necesariamente al Pro Archia de Cicerón, donde podemos encontrar la idea de que la fama está íntimamente unida a la literatura y sus cultivadores (Cic. Arch. 24). Para que nuestra vida no quede sepultada en la peor de las sepulturas, la del olvido, es necesario que extraigamos el fructus o “beneficio” de nuestras propias acciones:

Quod si non hic tantus fructus ostenderetur, et si ex his studiis delectatio sola petetetur, tamen, ut opinor, hanc animi remissionem humanissimam ac liberalissimam iudicaretis. (Cic. Arch. 16)

“Y aunque este beneficio no fuera tan evidente y sólo buscáramos en estos esfuerzos el mero placer, creo que considerarías esta tendencia del espíritu la más digna del hombre y la más liberadora.” (trad. de Espigares Pinilla)

En particular, una frase que encontramos en otra carta de Plinio, esta vez relativa a la fama (verum fatebor, capio magnum laboris mei fructum [Plin. Ep. 9,23,5]) nos acerca directamente a la idea del fructus ciceroniano:

“Confesaré la verdad: recojo un gran fruto de mi labor. Si Demóstenes se alegró con todo derecho porque una anciana del Ática lo reconoció de esta manera al decir: «¡Éste es Demóstenes!», ¿acaso no debo yo regocijarme por la celebridad de mi nombre? Yo, en verdad, me alegro y reconozco que me alegro. Y no temo parecer muy petulante cuando te refiero el juicio que los otros tienen sobre mí, no mi propio juicio, en especial a ti, que no sientes envidia de la gloria de nadie y favoreces la mía. Saludos”. (Plin. Ep. 9, 23,5 trad. de García Jurado)

Esta es la clave de la humanitas, es decir, procurar que no caigamos en la sepultura del olvido y que nuestra vida acabe dando su fructus. De esta forma, cuando Plinio el Joven parte de la Eneida para narrar su desgracia se está integrando en una posición trascendente, más allá de un tiempo concreto y de la mera circunstancia acaecida. Por lo tanto, el recurso a la Eneida no es un mero ejercicio retórico, tiene que ver íntimamente con el anhelo humano de buscar la inmortalidad más allá de las fronteras físicas de nuestra existencia.

Estos aspectos relativos a la humanitas cobran, sin embargo, nuevos valores cuando nos acercamos a nuestro presente.

Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y a una niña volatilizada por la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de la pequeña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso:

“Como la angustia ajena es también la nuestra,
otra vez vivimos la tuya, niña delgada,
aferrada en un espasmo a tu madre,
como si cuando el cielo del mediodía se tornó negro
hubieras querido volver a su seno.
Era inútil, porque el aire, envenenado,
se filtró hasta hallarte tras las ventanas cerradas
de tu casa tranquila, de gruesos muros,
alguna vez feliz con tu canto y tus tímidas risas.
Han pasado siglos, las cenizas se han petrificado
aprisionando esos delicados miembros para siempre.
Así has permanecido con nosotros, como un molde de yeso
retorcido, una agonía sin término, testigo terrible de lo mucho
que nuestra orgullosa estirpe importa a los dioses.
Nada queda de tu hermana lejana,
la muchacha holandesa aprisionada entre cuatro paredes
que escribió sobre su juventud sin futuro.
Sus cenizas calladas fueron esparcidas por el viento,
su corta vida encerrada de un portazo en un cuaderno arrugado.
Nada queda de la niña de la escuela de Hiroshima,
sombra impresa sobre un muro por la luz de mil soles,
víctima sacrificada en el altar del miedo.
Poderosos de la tierra, dueños de venenos nuevos,
tristes guardianes secretos del trueno final,
los tormentos que el cielo nos envía son suficientes.
Antes de que vuestro dedo apriete el botón, deteneos, y pensad.”

(Primo Levy, Ad ora incerta, Milán, 2004. Trad. de José A. Tapia Granados)

Virgilio le decía a su padre: unum conmune pericclum, una salus ambobus erit, y Plinio, asimismo, hacía lo propio con su madre: ego contra salvum me nisi una non futurum; ambos estaban apelando a la debida pietas de los hijos para con los padres, en un mundo donde no se cuestionaba la crueldad de los dioses ni quizá tampoco el propio sentido de la vida. Ahora, sin embargo, olvidados completamente por los dioses, Primo Levy nos conduce a la desgarrada piedad moderna, propia de una empatía universal y atemporal. Así lo vemos cuando al comienzo de su poema nos dice: «como la angustia ajena es también la nuestra». El verso, ciertamente, no recuerda ni a Eneas ni a Plinio, pero sí nos trae a la memora otro verso que la propia reina Dido pronuncia al encontrarse con los recién llegados:

non ignara mali, miseris succurrere disco (Verg. Aen. 1,630)

«no ajena a las desgracias, aprendo a socorrer al desvalido»  

El verso, más allá de la esperable humanitas y la debida pietas de los antiguos, parece acercarnos a una nueva dimensión de la empatía.

Tengo mis dudas, tras las semanas vividas durante la pandemia, acerca de que una desgracia nos humanice o nos haga mejores, como afirman algunos. Ha habido gente que ha recordado, por ejemplo, la peste de Atenas, narrada por Tucídides y luego evocada por Albert Camus, en calidad de hecho ejemplar equiparable a nuestra catástrofe sanitaria. Una comparación como esta no deja de ser un excelente ejemplo del uso de la humanitas, pero considero que este ejercicio sigue estando lejos de la verdadera comprensión del dolor de los otros. Por desgracia, el uso de la humanitas no implica necesariamente ejercer la «humanidad». FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Juan Luis Vives, Luis Carrión y la recepción hispana del Aulo Gelio de 1585

El estudio de la recepción de un autor antiguo en el mundo moderno no puede perder de vista las ediciones que de tal autor se han ido realizando a lo largo del tiempo. Aulo Gelio constituye, en este sentido, un caso interesante para poder apreciar tanto la evolución editorial del texto de las Noches áticas como la propia idea que de este autor y su miscelánea se ha tenido hasta el siglo XX. De hecho, la recepción de este autor, tanto desde el punto de vista editorial como literario, nos está sirviendo para ensayar en la práctica aspectos diversos de la teoría de la tradición literaria. Es pertinente, a este respecto, que echemos un vistazo a la crucial edición publicada en París en 1585, especialmente en lo que a su recepción hispana concierne. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Tras su no muy feliz experiencia editora en Ginebra, Henri Etienne (Henricus Stephanus) llevó a cabo en París una novedosa edición de las Noches áticas de Aulo Gelio:

Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Henrici Stephani Noctes aliquot Parisinae, Atticis A. Gellii Noctibus seu Vigiliis invigilatae. Eiusdem H. Stephani annotationes in alios Gellii locos prodibunt cum notis Lud. Carrionis (qui vet. exemplaria contulit) prelo iam traditis.
Paris (Parisiis), (H. Stephanus), 1585. Cum privilegio Caesaris, et Gallorum regis in decennium.

Esta edición, publicada en 1585, presenta el que parece ser el primer texto crítico de la obra de Gelio. La labor filológica de preparar el texto fue debida al erudito hispano-flamenco Ludovicus Carrio (1547-1595), reputado filólogo a quien se conoce igualmente por la forma moderna de su nombre, Louis Carrion. En España se encuentra a veces su nombre hispanizado como Luis Carrión, según podemos verlo tanto en el Catálogo de los libros del Marqués de Morante como en la Bibliografia Hispano-Latina Clásica de Menendez Pelayo (s.v. Gelio). La edición de 1585 supone, pues, un indudable hito en la historia editorial de la obra latina, y sin la cual no hubiera sido posible la nueva edición de Joannes Gronovius, publicada en Amsterdam el año de 1651.

Stephanus, que deja la Ginebra protestante para continuar su labor editora en París, da a las prensas una edición innovadora de Gelio tanto por su texto como por algunos de los planteamientos vertidos en ella. Para empezar, debemos decir que hemos trabajado con un ejemplar proveniente del sur de Francia, concretamente de la región de Toulouse. En él no aparecen las 120 páginas de las notas de Luis Carrión dedicadas a los capítulos iniciales del libro primero, dado que tales notas tan sólo pueden encontrarse en algunos contados ejemplares. Sabida es la tensa relación que mantuvieron Stephanus y Carrión a la hora de preparar el texto geliano. Esta mala relación tuvo como consecuencia la desaparición del nombre de Carrión en las sucesivas ediciones, como la ginebrina de 1609, donde el nombre de Carrión ya había desaparecido de las portadas.

Entre otras cosas, nos gustaría revisar brevemente la crítica que Stephanus dedica en sus Noctes Parisinae, un opúsculo añadido a la edición de Gelio al hispano Juan Luis Vives, de una parte, y la noticia que sobre esta edición nos va a ofrecer Menéndez Pelayo en su ya citada Bibliografía Hispano-Latina Clásica, a propósito del origen en parte hispano de Luis Carrión.

Si bien Gelio es un autor discreto dentro de la literatura latina, puede deducirse un implícito tono elogioso cuando aparece citado por los autores españoles. La excepción, o el contrapunto, lo pone el valenciano Luis Vives, que hace una agria crítica al autor de las Noches áticas en su obra De tradendis disciplinis:

Sunt in his duabus linguis auctores quidam misti, qui simul et historias, et fabulas, et vocum significatus, et oratoria, et philosophica attingunt; quorum appellatio vera est et maxime propria philologi: hujusmodi sunt in Graeca Suidas et Athenaeus, in ambabus Aulus Gellius, homo rhapsodus plane, congestor potius quam digestor, et ostentator, quam peritus; loquaculus sine eruditione, in verbis ac sententiis putidulus; quae de significatu vocum disserit, sunt frivola et plerumque imperita, ac falsa; legendus est quidem, sed ita, ut te rem levem scias inspicere; sanior est aemulus ejus Petrus Crinitus. (De tradendis disciplinis liber III, 8 [Vives 1785, p. 337]).

Ofrecemos una traducción al español:

Hay en estas dos lenguas algunos escritores mixtos que tratan al tiempo de sucesos históricos, de fábulas, de significados de voces, de oratoria y de filosofía, cuyo nombre verdadero y más propio es el de filólogos. De tal índole son en griego Suidas y Ateneo. En una y otra lenguas, Aulo Gelio, auténtico rapsoda, que compila más que ordena, ostentador de conocimientos más que sabio de veras, parlanchín sin erudición, afectado en dicción y pensamientos. Sus disertaciones sobre significación de palabras son frívolas y de costumbre imperitas y falaces. Has de leerlo, sin duda, pero sabedor de que tienes tus ojos en cosa fútil y vana. Más sano que él es su émulo Pedro Crinito. (Vives, Juan Luis. De disciplinis. 3 vol., M.A. Coronel Ramos et alii [trad. y com.]. Valencia: Ajuntament de València, 1997, pp. 131-132 [trad. de C. Porcar])

La crítica de Vives, al parecer, viene motivada por un ingenuo sentido patrio por parte del autor valenciano, ya que Gelio había criticado de manera despiadada al hispano Séneca (Gell. 12,2). La cuestión no habría pasado de lo meramente anecdótico si el hecho no hubiera quedado magnificado cuarenta y ocho años después de la muerte del mismo Vives. Fue entonces cuando Stephanus dedicó duros comentarios al humanista valenciano en sus Noctes Parisinae. No obstante, ya en el mismo texto introductorio de la edición de 1585 podemos apreciar un adelanto de la dura crítica a Vives (el texto se repetirá en posteriores ediciones, como la ginebrina de 1609):

Nunc autem mihi de hoc saltem gratulari licet quod hanc Noctium Atticarum editionem digno (uti dixi) ac non ei dicavi, in quem illa ipsa iactari proverbia possent, quae Gellius in eos iactat quos earum lectione arcet: haec inquam, Nihil cum fidibus graculo, Nihil cum amaracino sui. Contra vero eventurum erat istud, si hoc dignatus honore fuissem aliquem eorum quos Ludovicus Vives sua de his Noctibus tam malefica quam malevola censura fascinavit, quorum e numero unum, magni alioqui nominis virum, in aurem, quum voles, nominabo. O quid malevolentia, quid vindictae cupiditas non audet! Itane Aulum Gellium, tantum virum, tan bene de omni fere literarum genere meritum, a Ludovico Vive, Hispano quidem illo, sed tamen (si Latinae linguae puritatem excipias) bene literato, tam male tractari? (Stephanus 1585).

Ofrecemos, al igual que hemos hecho con el texto de Vives, una traducción:

Ahora, no obstante, puedo felicitarme por haber dedicado la presente edición de las Noches áticas a alguien digno (como dije) y no a uno a quien podrían lanzarse los mismos proverbios que Gelio arroja contra aquellos a los que desea apartar de la lectura de su obra, a saber, que la flauta no es para el grajo ni la mejorana para el cerdo. Por contra, hubiera resultado desfavorable en caso de haber dignado con este honor a algunos de esos a los que Luis Vives fascinó con su malvada y malévola censura de las Noches, entre los cuales hay uno, por lo demás varón de gran renombre, que te diré al oído cuando quieras. ¡Oh, de qué no es capaz la malevolencia, de qué no lo es el deseo de venganza! ¿Es así que Aulo Gelio, varón tan señalado, que ha prestado tan grandes servicios a casi todos los géneros literarios, sea tan maltratado por Luis Vives, un hispano ciertamente, pero, sin embargo, tan bien instruido (si exceptúas la pureza de su lengua latina)?

Stephanus recurre también al argumento patriótico, de manera que escribe como súbdito galo contra el autor español y, en general, contra lo español, como cuando afirma, por ejemplo: Amabam Hispaniam (quatenus et quantum a vere Gallo amari Hispania potest).

Curiosamente la cuestión va a encontrar su eco tardío en el Catálogo de los libros del Marqués de Morante, donde es posible leer el siguiente comentario acerca de Carrión:

Reservado estaba a otro español, a lo menos de origen, vindicar la memoria de Aulo Gelio de la dureza con que le trata Luis Vives, y esto es lo que hizo Luis Carrión con Henr. Esteban publicando esta excelente edición. El sabio Juan Alberto Fabricio, en su Bibliotheca Latina, la elogia mucho […]. Los mismos elogios merece del erudito Teófilo Cristóbal Harles, quien en su excelente obra titulada Brevior notitia Litteraturae Romanae habla de esta manera […]. (El Marqués de Morante) (Catalogus Librorum Doctoris D. Joach. Gomez de la Cortina, March. de Morante, qui in aedibus suis extant, Matriti, Apud Eusebium Aguado, 1855, pp. 99-100)

Menéndez Pelayo, por su parte, en su búsqueda incesante de lo que los españoles han aportado al acervo de los estudios clásicos, no duda en incorporar tales notas a su Bibliografía Hispano-Latina Clásica:

II. CARRIÓN, Luis.—París, 1585.

Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Henrici Stephani Noctes aliquot Parisinae (e viginti septem II, II, IV, VI, VII et VIII), Atticis A. Gellii Noctibus seu Vigiliis invigilatae.

Ejusdem A. Stephani annotationes in alios Gellii locos prodibunt cum notis Lud. Carrionis (qui vetera exemplaria contulit) praelo iam traditis. Parisiis, 1585.

8.º pequeño.

Los ejemplares que alguna vez se encuentran de esta edición, una de las más raras que imprimió Henrique Stéphano, constan de 23 pp. prls.; 587 pp. de texto, 37 hojas de índices, 16 pp. preliminares y 205 de texto, correspondientes a las Noctes Parisinae de H. Stéphano.

Pero hay algún ejemplar rarísimo (el Marqués de Morante poseyó uno, y le apunta en su catálogo con el n.º 2.812) en que [p. 374] están las Notas de Luis Carrión (Carrionis Notae), que ocupan 120 páginas, y llegan sólo hasta el capítulo 25 del libro 1.º

Aun con la falta de las Notas, ha sido tan apreciado el trabajo de Carrión en lo que toca al cotejo de los códices de Gelio y a las felices enmiendas que hizo en el texto, que Harles hace datar de Carrión la que llama tercera edad en la bibliografía de Gelio.

El texto castigado y enmendado por Carrión y Stéphano fué reproducido muchas veces: sirvió de base al de Gronovio, vulgarizado en muchas ediciones elzevirianas (la primera de 1651), y todavía fué utilizado en la hermosa edición Variorum de 1706, que es la más importante de las antiguas:

Noctium Atticarum libri XX prout supersunt, quos ad libros mss. exegerunt, perpetuis notis et emmendationibus illustraverunt J. F. et Jac. Gronovii: accedunt Caspar Sciopii manuscriptorum duorum codicum collatio, P. Lambecii lucubrationes gellianae et ex L. Carrionis castigationibus excerpta, ut et selecta variaque commentaria ab Antonio Thysio et Jacobo Diselio congesta. Lugduni Batavorum, Corn. Boutesteyn, 1706, 4.º (Menéndez Pelayo, Bibliografía Hispano-Latina Clásica III, Santander, Aldus, 1950, 374-375)

Resulta, en cualquier caso, curiosa la manera en que los distintos autores, desde Juan Luis Vives, pasando por Stephanus, hasta el Marqués de Morante y Menéndez Pelayo nacionalizan su discurso a la hora de justificar posturas ideológicas. Para Juan Luis Vives resultaba injustificable la crítica que Gelio había hecho de un autor hispano como Séneca, mientras que para Stephanus lo intolerable era la crítica de un hispano como Vives contra el mismo Gelio. El Marqués de Morante, por su parte, trata de buscar, en lo que de sangre hispana tuviera Luis Carrión, una restitución para Gelio, mientras que Menéndez Pelayo, finalmente, necesita justificar lo que de hispano tenga Carrión para poderlo incluir en su Bibliografía Hispano-Latina.  FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La tradición clásica del terror

Hace unos meses recibí la amable invitación de un estudiante de literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú), Renzo Jairo Medina Vicuña, para colaborar en lo que entonces era el proyecto de una nueva revista: Entropía. Se preparaba un primer número dedicado al sugerente tema de «Locura y terror en el arte«, y pese al exiguo plazo con que contaba, decidí colaborar para dar mi respaldo a esta interesante iniciativa. El poco tiempo disponible, sin embargo, me obligó a ofrecer una nueva versión de mis estudios relativos a la interminable relación habida entre el texto de Plinio el Joven acerca de los fantasmas y el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar. Ambos textos son ya parte de un canon atemporal acerca de las presencias misteriosas, pero siempre queda explorar el propio misterio acerca de cómo un texto llega a entreverse en el otro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Un día, casualmente, mientras rebuscaba en un puesto de libros en oferta, encontré un ensayo que había escrito uno de mis profesores de literatura de la época del instituto. No era la primera vez que el azar me llevaba hasta un libro suyo, y el hallazgo me hizo doblemente feliz, tanto por el grato recuerdo que había dejado en mí aquel docente, a quien, entre otras cosas, quedo en deuda por el planteamiento de uno de mis ensayos más citados (acerca del personaje épico de Niso en una novela española de Juan García Hortelano), como por el tema del libro en sí mismo, dedicado, ni más ni menos, que al miedo en la literatura.

La lectura del libro me resultó de lo más entretenida, dado que supone un magnífico paseo por los conocimientos del autor, que siempre me parecieron amplios y profundos. En lo que probablemente no coincidíamos (ni seguimos coincidiendo) es en el menor interés que mi profesor mostraba por la literatura del pasado, un asunto que para mí ha sido capital a la hora de abordar a los autores del siglo XX en calidad de lectores de los clásicos grecolatinos. Sin embargo, quizá no quepa considerar tal falta de coincidencia en términos de una discrepancia como tal, sino que, más bien, se trate de un punto de vista diferente, basado, más bien, en formas complementarias de ver la literatura.

En cualquier caso, cuando, a través de la lectura de este libro llegué al asunto del cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar, vi cómo la explicación que se ofrece de él responde a aspectos cercanos a la circunstancia del escritor, pero que en ningún caso contemplan, acaso por considerarlo harto improbable, la lectura de un autor clásico (Martínez de Mingo 2004: 168). No obstante, la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas, que he propuesto como uno de los hipotextos de “Casa tomada”, sí aparece referida anteriormente dentro del mismo libro (Martínez de Mingo 2004: 31). La posible asociación entre ambos textos quedaría, por tanto, en el aire. 

Así las cosas, la circunstancia de que las obras literarias modernas puedan ofrecer interesantes relaciones dialógicas con autores diversos de la literatura clásica grecolatina no es un fenómeno tan sólo propio de la estética del clasicismo, ni tampoco está reñido con la naturaleza creativa del hecho literario como tal. Consideramos, a este respecto, que el acto de la reescritura, en calidad de diálogo intertextual, no es mera imitatio o simple emulación, sino que puede constituir una genuina manera de creación literaria que, precisamente, respira de la propia atmósfera que crea la literatura ya escrita.

El relato fantástico moderno, de manera particular, ofrece una decidida y clara naturaleza metaliteraria, hasta el punto de que buena parte de las grandes historias de terror que conocemos han nacido de otras lecturas e, incluso, en una biblioteca.
En este sentido, podemos apreciar de qué forma una posible lectura que Julio Cortázar llevó a cabo de un antiguo texto relativo a los fantasmas está en la base de uno de sus textos más representativos.

De manera particular, como ya antes he anticipado, me estoy refiriendo a la carta que el epistológrafo Plinio el Joven dedicó a la posible existencia de los fantasmas. Mas que de “fuente”, prefiero recurrir a la terminología de Gérard Genette (1982) y considerar el antiguo texto latino a la luz de la “intertextualidad”, en la medida de que no quiero plantear un estudio formulable como “Plinio en Cortázar”, lo que supondría una suerte de materialidad para un texto antiguo dentro de otro moderno. Mi intención es, más bien, mostrar cómo aquel texto antiguo se ha «metabolizado» en el proceso creativo de Cortázar, con lo que se ha dado lugar a algo esencialmente diferente, si bien cabe encontrar algunas “palabras testigo” que han pasado al texto de Cortázar de manera reconocible.

Si os interesa el tema, sabed que podéis seguir leyéndolo si pincháis en este enlace.

BIBLIOGRAFÍA

Cortázar, J. (1994). Cuentos completos I-II. Madrid: Alfaguara.
Cortázar, J. (1991). Rayuela. Edición crítica Julio Orgega-Saúl Yurkievich (coordinadores). Madrid: CSIC.
García Jurado, F. (1994). “Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en el Pozo, de Juan García Hortelano”, CFC (Lat.) 7, 1994, 235-253.
García Jurado, F. (2002). “La modernidad de la literatura latina: la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas (Plin. 7, 27, 5-11) releída como relato gótico”, Exemplaria 6, 2002, 55-80.
García Jurado, F. (2008). “Literatura antigua y modernos relatos de terror: la función compleja de las citas grecolatinas”, Nova Tellus, 26/1, 171-204.
García Jurado, F. (2010-2011). “«Casa tomada», Domus pestilens. Julio Cortázar reescribe a Plinio el Joven”, Res Publica Litterarum. Studies in the Classical Tradition 13-14 (N.S.), 2010-2011, 89-111.
García Jurado, F. (2011). Plinio el Joven, El Vesubio, los fantasmas y otras cartas. Introducción, traducción, notas y comentario de Francisco García Jurado. Madrid: Cátedra.
Genette, G. (1982). Palimpsestes. La Littérature au second degré. Paris: Seuil.
Martínez de Mingo, L. (2004). Miedo y literatura. Madrid: Edaf.
Navarro y Calvo (1891). Plinio el Joven, Panegírico de Trajano y Cartas por C. Plinio Cecilio Segundo. Traducción directa del latín por D. Francisco de Barreda y D. Francisco Navarro. Tomo II. Madrid: Librería de la viuda de Hernando.
Sacy, L.S. (1865). Quintilien et Pline le Jeune, Œuvres complètes avec la traduction en français publiées sous la direction de M. Nisard. Paris: Firmin-Didot Frères.
Schwartz, J. (1969). “Le fantôme de l’Academie”. En Homage à Marcel Renard. Bruxelles: Coll. Latomus 101, t. 1, 671-676.
Yourcenar, M. (1974). Mémoires d’Hadrien. Paris: Gallimard.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El imaginario de Cartago en la novela moderna

A finales de febrero de 2020 viajamos a Roma para visitar, en compañía de uno de sus comisarios, el Dr. José Antonio Zamora López, la exposición «Cartago. El mito inmortal«, cuya sede fue el Coliseo y el Foro. Asimismo, tuve el honor de ser invitado a participar en su catálogo (Alfonsina Busso et alii [eds.], Carthago. Il mito inmortale, Roma, Electa, 2019) con un brevísimo capitulo acerca de las grandes novelas sobre Cartago. La falta de espacio tan sólo me permitió tratar acerca de Salambó, de Flaubert, Sónnica la Cortesana, de Blasco Ibáñez, y Cartago en llamas, de Salgari. Me permito ahora en este blog ofrecer la versión española en formato más extenso. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En el prólogo a su libro Luna de enfrente, Jorge Luis Borges define Salambó (1862) como una típica novela francesa del siglo XIX y afirma que “nada sabemos de la literatura de Cartago, que verosímilmente fue rica, salvo que no podía incluir un libro como el de Flaubert”. Debemos añadir que sin la Salambó de Flaubert resultaría imposible concebir cómo es Cartago en el imaginario moderno, y no sólo en la literatura como tal, sino también en el resto de las manifestaciones artísticas, tales como las artes plásticas o el propio cine. La idea popular que hoy día tenemos acerca de Cartago responde a una serie de imaginarios diversos que han cristalizado en la época moderna. Los imaginarios constituyen imágenes e ideas compartidas acerca de algo dado, en este caso la civilización cartaginesa, al margen de que tales imágenes respondan o no a una posible realidad histórica. Si bien las antiguas fuentes literarias (Plauto en su comedia Poenulus, Virgilio en su Eneida, Silio Itálico) e historiográficas (Tito Livio, Polibio, Diodoro Sículo), así como la moderna investigación arqueológica del siglo XIX constituyen la base para la recreación de tales imaginarios, la ficción novelesca suple con creces las lagunas que deja el conocimiento positivo. De esta forma, el configurador de los modernos imaginarios sobre Cartago tiene un nombre propio, Gustave Flaubert, hasta el punto de que sin su novela Salambó nuestra imagen del mundo cartaginés no sería la misma o incluso no tendría la fuerza icónica que presenta hasta hoy día. Los imaginarios creados por Gustave Flaubert en Salambó quedaron, a su vez, reafirmados y acrisolados por otros dos novelistas que lo siguen en el tiempo: el español Vicente Blasco Ibáñez en Sonnica la cortesana (1901) y el italiano Emilio Salgari en Cartagine in fiamme (1908). Tanto en Salambó como en las otras dos novelas, directamente influidas por la primera, se aprecia a la perfección lo que en realidad va a continuar siendo el imaginario de Cartago a lo largo de las posteriores producciones literarias, dado que con tales novelas se cubre las etapas históricas fundamentales de Cartago frente a Roma. Curiosamente, las tres novelas se suceden tanto en las fechas de publicación como en los contenidos históricos tratados, dado que Flaubert trata acerca de la revuelta de los mercenarios contra Cartago tras la primera guerra púnica, Blasco Ibáñez sitúa su historia durante la toma de Sagunto por parte de Aníbal, inmediatamente antes de la segunda guerra, y, en tercer lugar, Salgari recrea el momento previo a la destrucción definitiva de Cartago a manos de Roma durante la tercera y última guerra púnica.

Flaubert nos relata en Salambó cómo los mercenarios que habían luchado en el bando cartaginés durante la primera guerra púnica reclaman, apostados en torno a la ciudad de Cartago, el pago por los servicios prestados. Ante las promesas incumplidas, los mercenarios deciden sitiar la ciudad. Flaubert llevó a cabo una intensa labor de investigación histórica y arqueológica (incluida la visita a los lugares donde tiene lugar la trama de la novela) para crear un poderoso imaginario literario centrado en el exotismo de Salambó (la hija de Amílcar Barca, que intenta suplantar a la propia reina Dido en el imaginario de la mujer cartaginesa por antonomasia), la audacia del mercenario Matho a la hora de robar el velo de la diosa Tanit y la crueldad del sacrificio de los niños dentro de la estatua incandescente de Moloch. En Flaubert desfilan todos los elementos icónicos de una Cartago a la medida de los gustos orientalistas de la época, como las riquezas y vestidos (púrpuras y negros, con anchas mangas), los elefantes que portan torres de ataque; asimismo, los dioses (“baals”), arcanos e implacables: Baal-Kamón, Moloch, los siete cabiros y Tanit, “la Venus de los griegos”. Los sacrificios humanos dedicados a Moloch, especialmente los de los niños, constituyen uno de los momentos de mayor crueldad en la novela. Amílcar Barca logrará, gracias a un subterfugio, salvar a su hijo Aníbal de la muerte, de forma que continúe la saga de guerreros. Asimismo, Flaubert crea poderosos e inolvidables personajes, además de Salambó y Amílcar, como el del antagonista de éste, Hannón, el monstruoso enemigo interno de los Barca (Amílcar y Hannón representan la doble condición de los cartagineses según su origen númida o fenicio). Cartago se convierte en la ciudad odiada y asediada por antonomasia, dominada, asimismo, por la perfidia propia de los cartagineses y la crueldad. Hay un mínimo rasgo que, sin embargo, tendrá una gran relevancia posterior: Amílcar, al regresar derrotado de Sicilia, imagina la otra Cartago posible que podría haber quedado establecida en aquella costa; se trata, en definitiva, del contra-imaginario de lo que pudo haber sido y no fue, unido al misterio que supone una civilización perdida y arrasada por Roma.

En Sónnica la cortesana, por su parte, Blasco Ibáñez desplaza la acción desde Cartago hasta Sagunto, en la Península Ibérica; frente a los idealizados griegos Sónnica y Acteón, el contrapunto del protagonismo lo pone Aníbal, aquel niño que había sido salvado del sacrificio por su padre, convertido ahora en un joven de ambición desmedida. La trama de la novela es muy deudora de la de Salambó, si bien también se funden otras tramas inspiradas en las Pastorales de Longo y la Afrodita de Pierre Louÿs. En Sónnica la cortesana aparecen muy contrastados los imaginarios de Grecia (modelo de perfección), Roma (guerrera) y Cartago (comerciante), de una forma muy estereotipada. Entre los iconos, tenemos la secular riqueza de Cartago, el caballo como animal representativo frente a la loba romana y la inevitable presencia de los elefantes en el ejército de Aníbal, provistos de sus torres. Los dioses cabiros siguen siendo espantosos y feroces, así como el fuego de Moloch, evocado en la distancia como metáfora del amor usada por la amazona Asbyte, que está enamorada de Aníbal. Entre los personajes, sin duda destaca Aníbal por sus insaciables deseos de gloria bélica, frente a los anhelos de paz de los griegos. Aníbal se retrata a sí mismo como un titán que escalará montañas inmensas y se define como una máquina de guerra. Contra la familia de los Barca, ahora encarnada por Aníbal, continúa conspirando la sombra de Hannón, cuyos seguidores intentan desacreditar desde Cartago al indiscutible héroe militar que es Aníbal. Al imaginario sobre los cartagineses se añade ahora su condición de haber sido derrotados en Sicilia, así como constituir una república de mercaderes nacidos para el embuste y la mala fe, frente al carácter guerrero de los romanos. Se establece, no obstante, una diferencia entre los cartagineses de origen númida (guerreros como Amílcar y Aníbal) y los de origen fenicio (comerciantes como Hannón). Si el contra-imaginario se plasmaba en la novela de Flaubert mediante la derrota en Sicilia, ahora será la aspiración de Aníbal por conquistar Roma tras la toma de Sagunto, empresa que, como sabemos, terminará en derrota.

Con la novela de Salgari, Cartagine in fiamme, avanzamos ahora a los tiempos siguientes a la segunda guerra púnica y regresamos otra vez a Cartago. La novela comienza en plena ceremonia de sacrificios de niños al dios Moloch (denominado “el dios antropófago”), si bien esta vez el héroe de la novela, el cartaginés Hiran (que ha luchado a las órdenes de Aníbal en las tierras de Italia), logra frustrar la cruenta ceremonia cuando acude a salvar a una cautiva etrusca que lo había cuidado a él en Italia tras haber caído herido. Aníbal, que era niño en la novela de Flaubert y un joven ambicioso en relato de Blasco Ibáñez, es ahora idealizado en el recuerdo de un pasado guerrero que, a pesar de la derrota ante Roma, fue glorioso. Salgari reproduce todo el espectacular imaginario creado por Flaubert, como la crueldad de sus dioses, con la excepción notable de Melqart, el dios fenicio del mar, el colorismo de los sacerdotes (vestidos de púrpura los de Moloch y de amarillo los de Tanit), o los gigantescos elefantes; también hace mucho hincapié en la doble herencia, fenicia, de un lado, y númida de otro, del pueblo cartaginés, lo que define el carácter mercader (y cobarde) de unos frente al carácter guerrero de los otros; no puede faltar la riqueza y magnificencia de Cartago, así como el exotismo de la joven Ofir, que hace en esta novela las veces de Salambó. No podía dejar de aparecer la famosa frase de Catón, Delenda est Carthago, pues ahora va a suponer la profética sentencia de muerte de la ciudad, cuya destrucción supera con creces la descrita por el mismo Flaubert. 

Dentro de las diferencias esperables y normales en cada novela (personajes, localizaciones y momentos históricos), es mucho más importante lo que las tres tienen en común, dado que es a partir de esta perspectiva como podemos determinar, siquiera esquemáticamente, cuáles son los modernos imaginarios acerca de Cartago. Tales imaginarios pueden resumirse básicamente en diferentes iconos (elefantes, orientalismo, riqueza desmedida, púrpura…), los dioses (Moloch, Tanit, Melqart), los personajes histórico/literarios (Salambó, Amílcar, Hannón, Aníbal), el carácter del pueblo cartaginés (perfidia, los comerciantes fenicios frente a guerreros númidas, brutalidad y crueldad) y una suerte de contra-imaginario, definible como lo que hubiera podido ser y no fue. Esto último es, precisamente, lo que Borges recreó en una suerte de inscripción donde un poeta cartaginés, alter ego de Virgilio, canta la imposible y definitiva victoria sobre Roma, tras la tercera guerra púnica:

“… Es la hora sin sombra. Melkart el Dios rige desde la cumbre del mediodía el mar de Cartago. Aníbal es la espada de Melkart.

Las tres fanegas de anillos de oro de los romanos que perecieron en Apulia, seis veces mil, han arribado al puerto. Cuando el otoño esté en los racimos habré dictado el verso final.

Alabado sea Baal, Dios de los muchos cielos, alabada sea Tanith, la cara de Baal, que dieron la victoria a Cartago y que me hicieron heredar la vasta lengua púnica, que será la lengua del orbe, y cuyos caracteres son talismánicos.

No he muerto en la batalla como mis hijos, que fueron capitanes en la batalla y que no enterraré, pero a lo largo de las noches he labrado el cantar de las dos guerras y de la exultación.

Nuestro es el mar. ¿Qué saben los romanos del mar?

Tiemblan los mármoles de Roma; han oído el rumor de los elefantes de guerra.

Al fin de quebrantados convenios y de mentirosas palabras, hemos condescendido a la espada.

Tuya es la espada ahora, romanos: la tienes clavada en el pecho.

Canté la púrpura de Tiro, que es nuestra madre. Canté los trabajos de quienes descubrieron el alfabeto y surcaron los mares. Canté la pira de la clara reina. Canté los remos y los mástiles y las arduas tormentas…

Berna, 1984”

(Jorge Luis Borges, “Fragmentos de una tablilla de barro descifrada por Edmund Bishop en 1876”, en Los conjurados, O.C. III, 468)

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La sorprendente relación entre vestido y cuerpo en la antigua Roma

Los varones que transitan por nuestros modernos foros urbanos ya no van ataviados con las elegantes togas romanas, sino que, desde la Revolución francesa, llevan monótonos trajes de chaqueta y pantalón. Los occidentales de hoy no somos conscientes de que para la mentalidad romana nuestro atuendo sería poco menos que el propio de un bárbaro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

El vestido en la Antigüedad Clásica y, particularmente, en Roma, concebía el cuerpo de una forma muy diferente a la nuestra, si bien esto fue cambiando a lo largo de la historia. Para empezar, las prendas se dividían no tanto por ser exteriores o interiores como por su relación con el cuerpo, es decir, prendas en las que éste se introducía, como una túnica, y prendas que lo rodeaban y cubrían, como la toga o el palio. De esta forma, en la mentalidad indumentaria romana contábamos con dos tipos básicos de prendas: las que se adaptaban al cuerpo y las que lo rodeaban

Hoy día no estamos tan acostumbrados al uso de los mantos como en la Antigüedad. Éstos, al margen del natural abrigo que pudieran proporcionar durante el invierno, tenían, en el caso de la indumentaria suntuosa, la función de transformar y dignificar el cuerpo a la manera de las esculturas clásicas. Tan importante era el uso de los mantos, en especial de la toga y el palio, que hasta dio lugar a un verbo específico para expresar su uso frente a otras prendas. De esta forma, la lengua latina desarrolló dos verbos concretos para expresar, respectivamente, la colocación de las túnicas y los mantos. Para el primer caso se utilizaba el verbo induere, empleado para ser usado con el tipo de prendas en las que el cuerpo se introduce, mientras que con el segundo tipo de prenda se recurría al verbo amicire, cuyo valor originario era “poner una prenda por ambos hombros”. Por otra parte, el carácter dual que presenta la simetría del cuerpo, concebido verticalmente en torno a los hombros, está presente en la colocación de la toga y puede tener una dimensión simbólica. En todo caso, la ligazón del verbo amicire con la palabra toga es una seña de identidad de los ciudadanos romanos, que debían representar su ciudadanía llevando tal prenda en el foro. Catón el Viejo lo expresaba así:
 
“Era costumbre vestir con honestidad en el foro, mientras que en casa sólo lo que era suficiente”
 
En definitiva, el sistema indumentario romano no sólo presentaba prendas distintas a las nuestras, sino una concepción diferente de nuestro propio concepto de vestir.

-El carácter ascendente o descendente de la túnica: piernas y brazos

Asimismo, el hecho de que el eje vertical del cuerpo marque el carácter ascendente o descendente de las túnicas conlleva connotaciones positivas o negativas, respectivamente. De esta forma, las túnicas recogidas hacia arriba mediante un cinto (tunicae succinctae) simbolizaban la diligencia para el trabajo (como cuando nosotros arremangamos nuestras camisas). Por el contrario, la túnica que cae hasta los pies (tunica demissa), se consideraba una vestimenta propia de extranjeros y afeminados.
 
Sin embargo, las connotaciones no son las mismas cuando es la matrona la que lleva una túnica hasta los pies, dado que, en ese caso, simbolizaba la castidad. A propósito de esto dice el poeta Tibulo a la confidente que cuida de su amada (Tib. I 6, 67-68): “enséñale a que sea casta, aunque una cinta no ciña sus cabellos ni una estola larga entorpezca sus pies”.
 
Otras túnicas, llamadas manicatae, que dan origen a la palabra “manga”, son las que recubren el brazo hasta la mano. En la cultura indumentaria romana, tales túnicas no se consideraban aceptables para los varones, por su asociación a lo extranjero y afeminado. No es de extrañar, por tanto, que Cicerón acusara de degeneración a Catilina y sus amigos refiriéndose al uso que hacían de las túnicas talares y de manga larga (Cic. Cat. II 22), pues resultaban extravagantes e impropias. Sabemos que la túnica por antonomasia no tenía propiamente mangas largas y descendía, a lo sumo, poco más allá de la rodilla.

-Nuevas prendas bárbaras, nueva concepción del cuerpo

El sistema indumentario clásico estaba basado, como hemos referido, en la simetría y la verticalidad del cuerpo. Sin embargo, esta concepción comenzó a verse alterada por la paulatina introducción de prendas foráneas, como las bracae, acaso más cómodas y, sobre todo, útiles frente al frío. Cuenta Suetonio que el emperador Augusto llevaba una suerte de calzoncillos largos (feminalia) porque era muy friolero. En todo caso, el emperador hacía uso de esta prenda en su vida privada. Fue el uso de calzones o bracae por parte de los soldados que venían de las campañas del norte de Europa lo que supuso un verdadero choque de mentalidades.
 
Es significativo que el término bracae se usara en latín como un nombre genérico para referirse a distintos tipos de prendas extranjeras que tenían como denominador común el hecho de marcar la bifurcación del tronco en dos extremidades, las piernas. Ya no se trataba del hecho más o menos ridículo de que una túnica bajara o subiera demasiado con respecto a las rodillas, sino del uso de una prenda foránea, de carácter tubular, que rompía absolutamente con la naturaleza simétrica del cuerpo, dado que lo dividía por la cintura.
 
Si como hemos visto, la toga divide el cuerpo simétricamente con respecto a los hombros y las bracae asimétricamente con respecto al tronco y las piernas, la degradación resulta evidente. De este modo, la misma extrañeza que podía suscitar a un ciudadano romano el uso de esta prenda bárbara es la que a nosotros, ya acostumbrados a los pantalones, nos produciría una persona ataviada con una larga túnica.
 
Las bracae, a su vez, trajeron como complemento un nuevo tipo de prenda superior, la camisa, muy distinta a la túnica clásica y que pertenecía a otro sistema indumentario. Incluso el poeta Marcial se ríe de un amigo que lleva, precisamente, una camisola gala (Mart. I 92, 8): “si una camisola gala te cubre la mitad de las nalgas”.
 
De esta manera, la historia del vestido romano se puede definir como una incesante lucha entre la concepción clásica de la indumentaria y las nuevas prendas que vienen de las regiones del norte de Europa, en particular las bracae, origen de los modernos y poco nobles pantalones.

-Vestido femenino y evocación

Al cabo del tiempo, algo tan masculino como las bracae acabó dando nombre en algunas lenguas romances a una de las prendas íntimas y femeninas por excelencia: las “bragas”. No obstante, el término “bragueta” todavía recuerda que eran los hombres los que se las ponían antes que ellas. Sin embargo, las mujeres romanas no conocían nuestro actual concepto de ropa interior o ropa íntima.
 
Sí es verdad que podían portar una suerte de sujetador (strophium), ceñir sus pechos con vendas (fascia pectoralis), o realzarlos mediante un cinturón (zona) colocado precisamente por debajo, a la manera de la famosa emperatriz Josefina Bonaparte. Sin embargo, todavía quedaban muchos siglos para que la túnica inferior o subucula, en principio común a mujeres y hombres, evolucionara hasta dar lugar a los corpiños.
 
La túnica femenina por excelencia era la stola, bien distinta de la túnica masculina, como antes señalamos, por sus mangas largas y la extensión hasta los pies. Era, ante todo, símbolo de pudor y castidad. El pallium rodeaba sus cuerpos, de manera que el patrón indumentario no difería sustancialmente con respecto al de varón. Era, precisamente, la variedad de colores lo que caracterizaba el vestido femenino.
 
En su Arte amatoria (III 170-194), el poeta Ovidio aleccionó a las jóvenes sobre la variedad cromática de las prendas. En todo caso, y a pesar de sus diferencias sociales, matronas y meretrices compartían en Roma una obsesión: el gusto por el adorno y el atavío. La mentalidad romana, tan apegada al pensamiento jurídico, distinguió lo que era fungible de ese arreglo, es decir, los afeites, y lo que era heredable y patrimonial, en especial el oro y la púrpura. Hasta llegó a promulgarse un ley, la Lex Oppia, que hasta comienzos del siglo II antes de Cristo, tras la Segunda Guerra Púnica, restringió la capacidad de ostentación de las mujeres más pudientes. Esto suscitó la primera manifestación femenina de la Antigüedad.
 
Sin embargo, tal circunstancia no impidió que se creara toda una industria del lujo, y que a Roma llegaran de Oriente preciosas telas púrpuras y de seda. Es importante observar que los vestidos lujosos se caracterizaban por un nombre propio, sobre todo evocador, que los hacía, si cabe, aún más deseables. Los nombres venían, por lo general, motivados por el lugar de origen de la prenda, como la isla de Cos para la seda, o la ciudad de Tiro para la púrpura. De esa procedencia se han formado los nombres Coa o Tyria vestis, cuyo uso literario hizo las delicias de los poetas elegíacos. Es algo muy parecido a lo que hoy día ocurre con las marcas de los grandes diseñadores: era tan evocador y “chic” decir que una matrona romana llevaba un “vestido de Cos” como decir hoy que una mujer famosa lleva un “Versace”. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La novia siracusana. Sobre la recreación pictórica de la literatura

La bella lámina de 1909 que reproduce el cuadro sobre la novia siracusana

Fue exactamente en 1991, durante el tiempo que trabajé para mi tesis doctoral en el Seminario de Clásicas de la Universidad de Ámsterdam, cuando encontré esta estampa de 1909 que ilustra el presente blog. Se encontraba en uno de los puestecillos de libros de la Facultad de Derecho, a donde acudía después de mi almuerzo para curiosear, antes de regresar al silencioso trabajo en la biblioteca. Fue así como, entre los muchos libros viejos que en aquellos puestos podían comprarse a buen precio, logré encontrar esta estampa de un famoso cuadro de Lord Frederik Leighton, «The Syracusan Bride», quien rescata o reinventa de manera semejante a Alma Tadema escenas de la Antigüedad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La estampa debió de pertenecer a alguna colección más amplia, pues junto a ella encontré también dos de Rafael, una del pintor barroco Carlo Dolci y otra de Fragonard. Ahora pertenecen a nuestra discreta colección de estampas y tienen el doble cometido de contar tanto su historia en sí como la pequeña historia personal de mi hallazgo, que se vuelve grato recuerdo. El título completo del cuadro de Leighton sorprende, pues resulta bastante prolijo: «The Syracusan Bride leading wild Animals in Procession to the Temple of Diana» (1866). Se trata de un título intencionadamente descriptivo, encaminado a dar cuenta de lo que se representa en la escena. Hay que recurrir, de hecho, a la literatura griega y, de manera concreta, al segundo idilio del poeta Teócrito, el de la hechicera. En este idilio, donde una mujer intenta atraerse el amor de un hombre mediante una serie de conjuros, en cierto momento, podemos leer los siguientes versos:

«Fue nuestra Anaxo, la hija de Eubulo, con el cesto sagrado al bosque de Ártemis, en cuyo honor ese día se formó en torno un cortejo con una leona y otras muchas bestias» (traducción de Máximo Brioso Sánchez).

Apunta el traductor, el profesor Máximo Brioso, ya en nota, que Anaxo actuaba de «canéfora» (definida en el diccionario de la RAE como «En algunas fiestas de la Antigüedad, doncella que llevaba en la cabeza un canastillo con flores, ofrendas y objetos necesarios para los sacrificios»), de forma que portaba un cesto donde estaban los elementos del rito. Asimismo, sigue añadiendo en otra nota que se discute si los animales referidos eran reales o simplemente efigies simbólicas. La hipótesis acaso más plausible sea la de una mascarada ritual, donde jóvenes danzantes disfrazados de animales iban en procesión imitando a tales animales en honor a Ártemis. Como podemos observar, en el título del cuadro se habla de «Diana» y no de «Ártemis», en lo que todavía durante el siglo XIX constituye una práctica frecuente que consiste en utilizar los nombres latinos para referirse a sus equivalentes griegos. Esta práctica sigue siendo un recuerdo de la estética neoclásica. 

El pintor, por su parte, ha recreado los versos de Teócrito en su más estricta literalidad, de forma que las bestias son ciertamente reales, si bien parecen domesticadas y en ningún caso desentonan del estatismo escultural de toda la escena. Naturalmente, la escena no deja de ser una idealización de un culto que, sin duda, la moderna antropología nos podría pintar con rasgos más propios de los ritos primitivos. 

Paseando por Siracusa me acordé tanto de este cuadro como de Teócrito. La Antigüedad como reinvención constituye, en verdad, todo un tema de estudio. Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Steiner among the classics

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Relief showing Priam, king of Troy, pleading with Achilles for the body of his son Hector, by B. Thorvaldsen.

After having heard of George Steiner’s death, we asked ourselves what his works have meant for a number of generations of Literature scholars. A key feature in Steiner (1929-2020) was the way he used Classical authors (Homer, Sophocles, Virgil…) to think about Literature without considering the Classical condition of those authors as an issue taken for granted. In fact, they need to go one step further than it has a priori been typified as an exemplary and universal subject and to ascertain its nature. The issue of the Achilles’ commiseration with Priam, the Antigone’s defiance of the laws, or the Dante’s debt incurred with Virgil do not arise from the well-known reasons which are proffered by experts on Mythology, Classical Literature or Comparatism, but rather concern everyone as a reader and human being due to those authors being settled in our thinking, which for Steiner, would be a “life grammar”. By Mª José Barrios Castro & Francisco García Jurado. UCM Research Group «Historiography of Latin and Greek Literatures»

Steiner is, beyond doubt, an author whose books Antigones and After Babel turned into common models among specialists (inside a varied and vast global work whose relationship is easy to find in his every single biography).

Likewise, thanks to their Spanish translations, Steiner also had a good reception over many years ago in Hispanic culture. From his autobiography, Errata, we would point out his jewish diaspora condition by belonging to a family who was obliged to leave firstly Wien and then Paris so as to escape the nazi invasion and the Holocaust until eventually arriving in the United States where he and his family settled down.

We remind ourselves of having read, on one occasion, that Steiner ironically expressed his gratitude to Hitler for his cosmopolitan side. In any case, like many renowned professors of Comparative European Literature, such as Claudio Guillén, Steiner was multilingual and representative of a European Culture that at the time was considered, sometimes in a pejorative way, as bourgeois.

On the other hand, we also want to highlight his deep background in Classical academic training in the Steiner biographical features, mainly thanks to his time at Chicago University over the golden age of this institution, as well as the attraction exerted by Homer and his kaleidoscopic translations to the English language, an attraction similar to that Borges felt.

However, an attempt to outline a relationship between Steiner and The Classical Tradition itself would be a nude matter if this category, Classical Tradition, were used as an abstract and a priori knowledge. Anyway, if there are essential authors, like Homer or Sophocles, who shaped the Steiner’s literary universe, this is a mere coincidence that those authors be called “classics”. As a matter of fact, there are deeper reasons as to why those authors are currently valid among us.

In addition, Steiner belonged to a hermeneutic approach with a deep German background (his jewish condition did not prevent him from writing a book on Heidegger) embedded in the so called “Metaphor of Contagion” or “Contagious Metaphor”, according to which there are ancient authors who “inject” a kind of virus or fascination inherent in themselves. Likewise, this approach is compatible with the idea of some myths, such as Prometheus, Oedipus or Orestes, which have codified and registered along the course of human history primitive social and biological conflicts and have remained as a vivid legacy in collective memory and reconnaissance.

In any case, this assertion transcends the tautology of judging a “classic author” to be good or exemplary just for the fact of being “classic”, as though it were an a priori matter taken for granted.

This Steiner’s attitude, in other words, which focuses on the sensitive thinking sphere over the given category is a distinctive trait in his works, where Homer is not supposed essential by the fact of being an ancient Greek author.

Without trying to be thorough, we would like to remark on three particular moments where Steiner readily showed this sensitive thinking attitude with the ancient authors. Generally speaking, these authors were Homer, Sophocles and Virgil.  

The first one is Homer or the encounter of Priam with Achilles. It was likely reading his book Antigones when we found one of those quotes that marked us for life. Steiner wrote about the moment when the king of Troy, Priam, came overnight to the Greek camp pleading with Achilles, the murderer of his son Hector, for the lifeless body of who so bravely fought.

This homeric scene, to whose translations Steiner himself dedicated some of his more brilliant pages in After Babel, characterizes the Greek tragic sense of life and, at the same time, this scene exemplifies humanity’s beginning after the tragedy. In this way, Steiner makes us feel the moving strength of this passage.

The second one is Antigone by Sophocles. As a good comparatist, Steiner noticed that the homeric scene, which has just been depicted above, and the Antigone tragedy leant on a common underground which is the right of burial. The study of the Antigone’s myth was one of the pillars in Steiner’s work and its influence on later research relating to mythography and mythocritique has been as deep as undeniable.

The Steiner’s study on Antigone along the history of European culture provides a reflection and a travel around the constituent elements of that myth, such as the relationship between sister and brother and implies, likewise, profound revisions about the elements attached to this myth and its modern interpretation, mainly in the light of romantic German thought.

Among the numerous mentioned works in After Babel we are especially fond of the moment when Steiner evoked an eighteenth century book, almost forgotten, The Travels of Anacharsis the younger in Greece and, particularly, the scene when the main character attending a performance of Antigone burst into tears. According to Steiner, this passage itself provoked for centuries the modern passion for this play.

The third one is Virgil, Dante’s guide and master. It is difficult to remain indifferent by the pages Steiner dedicated in his book, Lessons of the Masters, to Dante’s reading of Virgil the poet. This book is the result of an acute reflection about one of the most complex or controversial relationships in human beings, that of masters and pupils.

Moreover, Dante’s Divine Comedy is described and revisited by Steiner as our “Bildungsroman” from the particular viewpoint of master Virgil’s relationship to his pupil Dante. In the same way as Borges wrote in his Nine Dantesque Essays how he was moved by this work, Steiner was particularly moved by the sudden separation of Virgil and Dante in front of the Gates of Paradise, whereas Dante himself, standing before the pleasant vision of Beatrice, evokes a verse which Virgil gave to one of his characters, the queen Dido: “I recognize the sparkles of a former flame”. Therefore, it might well be this one and no other else the role of the master, i.e., the one of inspiring and guiding until disappearing later at that very moment when he is not necessary any more.

Once again, Steiner’s reflections outweigh the literary aspect in the sense that there are fewer quotes to Virgil’s verse as the Divine Comedy goes on, but this, far from being a mere philological ascertainment, is a sign of the pupil’s gradual autonomy from his master.

In conclusion, Steiner was, above all, an original thinker who tried to look beyond what our academic subjects, with their epistemological limitations, let us see. His books require slow and deliberate reading, with a constant need of reading their pages back again. Additionally, Steiner continually gives us back to the dream of an Europe already lost, this of Thomas Mann or Stephan Zweig, writers who provided us with some keys to reconsider our uncertain future. In sum, this is Steiner, an unclassifiable thinker, who gave classes of Comparatism in Geneva and Cambridge, and one of our life mentors with regard to his personality of a non-academic intellectual or, at the very least, an exponent of a former academic world. María José Barrios Castro and Francisco García Jurado

We are grateful for the attentive reading of Mrs. Megan Yoder (The Warehouse)

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El cuento de bibliófilo y los autores grecolatinos

Una de las salas de la Biblioteca del Arsenal, con el retrato de Charles Nodier

 
Durante uno de nuestros viajes a París, aprovechando la circunstancia de alojarnos en un hotel muy cercano a la Plaza de la Bastilla, propuse a María José visitar una biblioteca poco conocida por los turistas que no se encuentra muy lejos de allí. Me refiero a la Biblioteca del Arsenal, lugar donde pasó una parte de su vida el escritor Charles Nodier. Esta biblioteca posrevolucionaria, que nace de una de las grandes conmociones que conoció Francia, me trae buenos recuerdos de la prosa de este autor de comienzos del siglo XIX que, entre otras cosas, tiene un par de cuentos excelentes cuyo tema es la propia bibliofilia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
 
Siempre me ha gustado, quizá por su naturaleza discreta, esa modalidad de historias que conocemos como los «cuentos de bibliófilo». Se trata de un tipo de relato distinto al que estamos acostumbrados, pues el asunto que justifica su ficción tiene que ser un libro. Merece la pena que echemos un vistazo a este singular microgénero.
 
Al final de mi libro titulado Marcel Schwob, antiguos imaginarios (Madrid, ELR, 2008), hay un epílogo que es una defensa de la literatura que nace de la filología.
Considero que esa dualidad entre los libros que toman como motivo de inspiración la vida misma y aquellos que nacen de la propia literatura no resulta más que una cuestión de grado. En todo caso, de entre esos libros que nacen netamente del estudio de otros libros, me ha fascinado desde hace mucho tiempo esta modalidad referida, la llamada literatura de bibliófilo, muy vinculada, ciertamente, tanto a los relatos fantásticos como a la propia lectura de los autores grecolatinos. A este aspecto es al que quiero dedicar ahora unas líneas.

La lectura de los clásicos es un motivo que aparece repetido en la obra de notables autores contemporáneos. No deja de ser relevante esta recurrencia, que a veces coincide con un momento histórico determinado, provoque que los autores clásicos se vean desde otra perspectiva, una vez que éstos han dejado su papel preponderante de épocas pasadas. Esta nueva visión de los clásicos es el resultado de un largo proceso de desacralización, ya iniciado en la famosa «Batalla de los Antiguos y los Modernos», según l cual aquellos autores dejaron de ser el modelo indiscutible como canon estético por excelencia y se conviertieron en uno más de los posibles motivos de inspiración.
 
Como bien señala Pere Gimferrer en su obra Los raros, «nuestra época se caracteriza, precisamente, por la ausencia, en términos generales, de una verdadera tradición literaria»; en este sentido, se puede afirmar que, una vez que los clásicos han dejado de verse como argumento de autoridad, su función en la obra contemporánea se diversifica y atomiza. Las últimas consecuencias de esta nueva situación se manifiestan en la literatura del siglo XX, donde el escritor, provisto de cánones alternativos, se encuentra en una continua revisión de los criterios de los que parte, sin olvidar, por otro lado, la importancia cada vez mayor del lector a la hora de hacer la interpretación de la obra.

Si bien la inspiración sobre los modelos clásicos se ha visto mermada, no ha ocurrido lo mismo en lo que respecta a la aparición y motivación de comentarios, alusiones, o citas explícitas de la literatura grecolatina en una novela, cuento, ensayo literario, o poema moderno. Tales alusiones responden, en principio, a diversas variedades que justifican la aparición de una obra antigua en una moderna, es decir a distintas maneras de presentar convincentemente dentro del relato un motivo que tenga que ver con los libros y la propia literatura.
 
Entre las posibles modalidades recurrentes para recrear una obra literaria dentro de otra, es ciertamente socorrida la de la ficción centrada en una biblioteca imaginaria, o bien la ficción que tiene como motivo la presencia de un libro cuya existencia física puede afectar al desarrollo de los acontecimientos. En este sentido, se vuelven muy interesantes los pasajes que aluden a la lectura de los clásicos grecolatinos y donde cobra gran importancia bien la presencia de una biblioteca, bien el aspecto material de los libros, es decir, la relevancia de las ediciones y de las bellas encuadernaciones.
 

Preciosa encuadernación del siglo XVIII, marmolada, para un Aulo Gelio de finales del siglo XVI

 
Esta forma de contextualizar un libro dentro del relato incita a la lectura y posterior discusión de los contenidos que encierra. Tal circunstancia, aunque en principio pudiera parecer anecdótica, no es en absoluto un asunto un asunto baladí: ya un gran estudioso de la tradición clásica, Gilbert Highet, apuntaba en 1949, entre las variadas y posibles causas de la decadencia de los estudios clásicos, el carácter poco atractivo, ciertamente, de algunas ediciones modernas de los autores grecolatinos. El género de la literatura de bibliófilo, por tanto, nace del deseo íntimo del escritor amante de los libros de hacer del objeto de ese amor un motivo literario y rendir de esta forma justo homenaje a sus volúmenes y a sus horas de lectura.
 
De esta forma, aunque haya quien considera que el continente (la encuadernación, el papel, etc.) tiene poco que ver con el contenido, también es pertinente atender a la manera en que nos han llegado las obras clásicas gracias a excelente editores, tales como Aldo Manucio, Stephanus, Elzevir o Bodoni. La fascinación por las obras y su transmisión es asunto que hunde sus raíces en la propia Antigüedad Clásica, pasando por la Edad Media y los conocidos humanistas bibliófilos del Renacimiento. El punto de vista adoptado nos lleva necesariamente al estudio de la sutil relación entre la lectura de los clásicos grecolatinos y la literatura de carácter erudito en el siglo XX, que veremos en algunos representantes de distintas literaturas, en concreto, en obras escritas en lengua francesa, en lengua catalana y en lengua castellana.

Un lector no acostumbrado a la literatura erudita puede asombrarse al observar cómo un autor se demora en medio de una ficción en la descripción más o menos pormenorizada de un ejemplar impreso, sin entender muy bien, a simple vista, cuál es el fin de estos pasajes descriptivos. La motivación para hablar de un ejemplar hermoso nos la ofrecen, precisamente, estas palabras del autor al que nos referíamos al principio, Charles Nodier (1780-1844), sin lugar a dudas, el «padre de la bibliofilia moderna», que define esta modalidad narrativa, por lo general breve, que ha venido en llamarse «cuento de bibliófilo», de la siguiente manera:
 
«Después del placer de poseer libros, casi no existe otro placer más dulce que el de hablar de ellos, y compartir con el público esas inocentes riquezas del espíritu que se adquieren mediante el cultivo de las letras».
 
De la abundante producción literaria de Charles Nodier debemos destacar el cuento titulado «El bibliómano», obra de tono burlesco y autobiográfico, donde el protagonista muere del disgusto producido al enterarse de que a su primorosa edición de Virgilio le falta un tercio de línea, y debemos señalar asimismo su novela corta titulada «Franciscus Columna» que tiene como motivo literario la presencia de un libro renacentista, El Sueño de Polifilo, o la Hypnerotomachia de Fray Francisco Columna.
 
Tales obritas han tenido una trascendencia muy significativa entre los escritores que desean presentar el asunto del bibliófilo dentro del relato, introduciendo el elemento de la revisión de catálogos de libros antiguos, preciosos y raros y, lo que aquí nos interesa, la presencia de distintas ediciones de los clásicos griegos y latinos, como un Virgilio, un Homero, o un César. En el caso de Charles Nodier, semejantes referencias no pasan de ser meras alusiones a los títulos de las obras, probablemente porque la brevedad de sus relatos no permitía extenderse en divagaciones acerca del contenido de los libros.
 
Este es el caso del protagonista de El bibliómano, que «tenía tres anaqueles de libros griegos intonsos», es decir, sin abrir. Pero los bibliófilos también abren sus libros y los leen, dejándose atrapar por el contenido de los mismos. Es en ese momento cuando el bibliófilo se convierte también en erudito, pudiendo escribir una literatura que no tiene como referente la realidad, sino los propios libros leídos.
 
Si Charles Nodier es el prototipo de bibliófilo moderno, Gustave Flaubert (1821-1880) puede presentarse como el prototipo de erudición literaria basada en otros libros, o metaliteratura. Su novela titulada La tentación de San Antonio (La tentation de Saint Antoine) es, en verdad, un clásico del género, pues, como señala Michel Foucault, «La tentación es un monumento de riguroso saber» que abre, por lo demás, nuevas posiblidades a la literatura fantástica. Los Padres de la Iglesia y otras fuentes diversas constituyen la sustancia literaria de esta ficción onírica y teatral que, a su vez, será la fuente de inspiración posterior para otros enamorados de la erudición.

El motivo de la lectura de los autores antiguos sigue atrayendo la atención de nuevos escritores franceses eruditos y de reconocidas aficiones bibliófilas, en especial dos autores cuya vida y obra se sitúan ya en las postrimerías del siglo XIX y comienzos del siglo XX, como son Anatole France (1844-1924) y Joris-Karl Huysmans (1848-1907). Podemos preguntarnos cómo dos autores tan diversos en sus orígenes y evolución como Anatole France, representante en un principio de la movimiento parnasiano que evoluciona después a una literatura de contenido social, y Joris-Karl Huysmans, decadentista que finalmente se convierte en ferviente católico, coinciden en la presentación en su obra de elementos de carácter bibliófilo, entre los que se encuentran los ya señalados, a saber, la mención de ediciones exquisitas y la presencia de los clásicos grecolatinos y autores de la Antigüedad.
 
El asunto es, ciertamente inagotable, y las dimensiones de un blog nos obligan a no extendernos, pero esperamos que estas breves notas hayan dado una sucinta idea sobre un asunt que normalmente pasa desapercibido entre las personas lectoras. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Bajar con Horacio a los infiernos: «Flagelos íntimos», de Damián Leandro Sarro

El correo electrónico se convierte en la memoria mecánica de mensajes que enviamos y que con el tiempo olvidamos. El profesor Damián Leandro Sarro me había escrito hace muchos años para saber si había alguna posibilidad de conseguir mi libro Borges, autor de la Eneida. El lugar desde donde me escribía, la ciudad argentina de Rosario, me trajo recuerdos gratos de cuando, gracias a la profesora Alba Romano, pude pasar allí una semana a finales del siglo XX. Después, volví a encontrarme, de nuevo virtualmente, con el profesor Leandro Sarro ya en las redes sociales. Hoy voy a escribir sobre su novela, Flagelos íntimos o, más bien, acerca de las encontradas sensaciones que me ha reparado una obra que, desde luego, no puede caer en la indiferencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Si comienzo hablando de esta novela, Flagelos íntimos, como de una obra donde cada capítulo se inicia con unos versos del poeta Horacio probablemente daré una impresión muy equivocada del carácter de la historia, y esto lo digo a pesar de que tales citas iniciales sean fruto de una decisión deliberadamente consciente y sistemática. Si digo, asimismo, que la novela cuenta con momentos metaliterarios de todo punto deslumbrantes (lo vemos, por ejemplo, cuando el personaje protagonista se interna, como si se tratara del cuadro de «Las meninas» de Velázquez, dentro de un episodio del Quijote, o en una escena de la vida de Sócrates), también soy consciente de que estaré dando una imagen, cuando menos, equívoca de la obra. Asimismo, si digo que se trata de una obra de escalofriante realismo, digna, en algunos momentos, del género de los relatos propios de una novela negra, no dejo de referirme, sí, a la misma obra. Mi impresión, al leer Flagelos íntimos, es la de asistir a un territorio fronterizo entre dos formas de entender la literatura que acaso no sean más que dos maneras de reaccionar ante la misma realidad. 

En principio, nuestra experiencia lectora nos lleva a pensar que, cuando menos, hay dos tipos de literatura. En unos casos, encontramos relatos que nacen de la literatura misma e incluso pueden hacer posible que sea la propia experiencia lectora la que se convierta en un nuevo relato. En otros casos, sin embargo, parece que asistimos a una literatura que se presenta como fiel testimonio de la realidad, casi en ese «espejo» del que nos hablaba Flaubert cuando se refería al arte de la novela (recuerdo, por cierto, que fue gracias a Saramago por quien oí por vez primera esta metáfora). En realidad, ambas formas de hacer literatura, digamos «la metaliteraria» y «la realista», no dejan de ser caras de una misma moneda y ambas son, en definitiva, literatura, lo que significa que están construidas de igual materia. La cuestión daría, naturalmente, para una reflexión más profunda y prolija.  

Al igual que ocurre con alguno de los monólogos dramáticos de Robert Browning cuando la voz del narrador explica con todo lujo de detalle cómo aprieta el cuello de una mujer hasta llevarla a la agonía, la novela Flagelos íntimos nos muestra en toda su crudeza testimonial la violación y asesinato de dos mujeres. De esta forma, el relato nos sitúa en la perspectiva de un yo narrador que, entre otras cosas, da cuenta de una doble y sangrienta revancha, un cruento ajuste de cuentas, aunque luego sepamos que…, pero no voy a contar el final. 

La obra que reseñamos, por tanto, nos ofrece, entre citas iniciales de Horacio y otros rasgos de novela metaliteraria, un duro relato, tan duro que a veces nos hace incluso olvidar que estamos leyendo una ficción, dejando a un lado el preceptivo distanciamiento que debe guardarse con respecto a lo leído. El doble crimen como tal supone un maquiavélico descenso a lo más terrible de la condición humana, sobre todo por las dosis de cosificación a las que son sometidas las dos mujeres asesinadas. Todo este relato que, como ya hemos dicho, es propio de una novela negra, convive, no obstante, con una realidad metaliteraria, más adecuada no tanto para un asesino como para una persona culltivada y sensible que, imaginamos, debería ser incapaz de pertrechar semejante carnicería. Pero tales límites no están claros, ni en la literatura en la vida. 

De manera particular, el inicio del capítulo cuarto, titulado «La Mariel, flor de atorranta», se abre con estos versos del poeta latino, en versión de Lorenzo Riber (Q. Horacio Flaco, Odas, Versión de Lorenzo Riber, Aguilar, Madrid 1960):

Busca ahora, el suave rizo que delata a la doncella escondida en el rincón oscuro y la prenda de amor quitada de su brazo y la sortija quitada de su dedo que finge retener y se está quedo. (Horacio, Odas, libro I, IX)

Este clima poético es incluso alimentado, ya dentro del propio capítulo, por una composición de las Prosas Profanas de Rubén Darío, pero ya para entonces comenzamos a ser más que conscientes de la cruel ironía que este lirismo desempeña dentro del relato. No hay amor, sino odio profundo y reconcentrado en la terrible descripción de la violación y asesinato de la antigua maestra, ya en la treintena, que está borracha en una fiesta. Rubén Darío sigue alimentando con sus versos la siniestra acción del narrador, pertrechada como un acto metaliterario. Ahora, los versos de Horacio y de Rubén se convierten en mortales hacedores de dobles sentidos que no habíamos previsto, aunque, también el primero nos hable de muertes y venenos, como la de Cleopatra, en los versos que abren el siguiente capítulo, donde se va articular un singular intermedio en el relato de la cruel tragedia:

Fuerte y serena de semblante, osó mirar su palacio derrocado y tocar áspides despechados, para embeber en su cuerpo el veneno letal (Horacio, Odas, libro I, XXXVIII)  

Esta doble realidad, en apariencia tan antagónica, me ha recordado a esas escenas de los campos de concentración del nazismo donde se escuchaba a Schubert mientras millones de personas agonizaban, privadas de cualquier dignidad. No entro en las dimensiones simbólicas de los cruentos actos que tienen lugar en la novela, tal como se hace, por ejemplo, en la introducción de Federico Ferroggiaro. Está claro, tal como nos dice también la cita de Erasmo que abre la novela, que la naturaleza humana, sin excepción, está plagada de grandes defectos. 

Damián Leandro Sarro nos lleva a territorios terribles donde los sueños y las mismas lecturas pueden convertirse en radicales infiernos. Suprime, por otro lado, esa suerte de sutil frontera que separa la literatura amable de la que no lo es. Recuerdo en este momento la literatura que nació a consecuencia de los horrores de la Revolución Francesa. Unos autores, como Charles Nodier, intentaron evadirse de la sangre derramada por las guillotinas con los cuentos de bibliófilo y lo fantástico, mientras otros, como Alejandro Dumas en su cuento «Las cabezas cortadas», nos escribe acerca de la ejecución de Charlotte Corday, la asesina de Marat, haciéndonos ver cómo aquellas cabezas separadas de su cuerpo se aferraban con sus dientes a las sanguinolentas cestas donde caían, de manera que los verdugos tenían que renovar con cierta frecuencia aquellos espantosos cestos. Todo esto es literatura, así como todo forma parte de la vida. Esta es, creo, la lección de Damián Leandro Sarro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La ciencia acosa al espíritu: el Divinity Hall de la Universidad de Harvard y Harry Levin

Una antigua estampa con el edifico del Dinivity Hall de la Universidad de Harvard, cuando aún no lo rodeaba la mole de la Facultad de Biología

Desde que tuve conocimiento del pensamiento transcendentalista de Ralf Waldo Emerson (1803-1882), posiblemente el primer filósofo norteamericano considerado como tal, siempre me resultó muy sugerente la identificación que hacía del ser humano con el universo. Era el siglo XIX, y el transcendentalismo no dejaba de ser, en buena medida, una forma de religión que los Estados Unidos habían importado de Europa, del idealismo alemán, para hacerlo propio. Un paseo por el Campus de la Universidad de Harvard me devolvió a tales reflexiones. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria del Dr. Ángel Sáez-Badillos, con el grato recuerdo de su buen quehacer,
y a mis antiguos compañeros del Grupo de investigación
del Real Colegio Complutense en Harvard

Fascinado por la aureola romántica del transcendentalismo, luego tuve noticia, ya dentro del mundo de la Tradición Clásica, acerca de las traducciones que del griego había hecho un compañero y amigo de Emerson, Henry David Thoreau (1817-1862), que vertió al inglés dos tragedias de Esquilo, entre otras obras clásicas. El ámbito natural de ambos autores era Nueva Inglaterra, de forma que no dejaba de imaginarlos impartiendo sus charlas en lugares como Harvard.

Al fin pude conocer, de manera precisa, uno de los lugares donde tuvieron lugar las presentaciones públicas de aquellos hombres. Se trataba del Divinity Hall, que se encuentra, como era de esperar, en la Divinity Avenue (es memorable la alocución que Emerson impartió el 15 de julio de 1838 con el título “Acquaint Thyself at First Hand with Deity”). El edificio sigue allí, con su fachada de ladrillo rojo y graciosamente simétrico; sin embargo, me llamó mucho la atención, y así se lo comenté a María José una soleada tarde, que aquel lugar se encontrara rodeado, más bien asediado, por una imponente facultad de Biología que lo cerraba por tres de sus lados.

Ya más adelante, y tras pasar junto a invernaderos e instalaciones científicas varias, se llega a la Divinity School, que es un edificio más reciente construido en piedra y con evidentes aires de una Inglaterra soñada. Así pues, quedé muy sorprendido por el emplazamiento del viejo Divinity Hall, que yo imaginaba entre árboles centenarios, semejante a una de esas litografías coloreadas de la época. Expuse estas mismas observaciones a mis compañeros del grupo avanzado de investigación, capitaneado por la Dra. Mercedes López Salvá, una amena mañana en que fuimos paseando desde el Real Colegio Complutense hasta la Divinity School de Harvard.

El moderno edificio donde se ubica la Divinity School de Harvard

Mis compañeros me apuntaron, entre bromas y veras, que aquello quizá escondiera algún significado simbólico. La verdad es que aquello no supuso más que una breve observación pasajera, hasta que llegamos a la imponente biblioteca de la Divinity, donde nos deleitamos consultando anaqueles repletos de libros, a cual más interesante.

Al cabo de unas semanas, ya durante el mes de agosto, María José y yo partimos a Nueva York, ciudad inagotable donde, entre otros lugares, visitamos la libreria Strand, ubicada en el número 828 de Broadway Ave. Allí me dio por buscar, dentro de la sección de libros de lance, un autor por el que siento una especial querencia. Me refiero al profesor Hary Levin, uno de los míticos comparatistas de Harvard durante la época dorada de la literatura comparada en aquella venerable universidad. No tuve dificultad en dar con uno de sus más importantes libros, Contexts of Criticism, publicado por la misma Universidad de Harvard en 1957.

Portada del libro de Harry Levin, publicado en 1957

Pues bien, cuál sería mi sorpresa cuando, mientras leo ocioso algunas de las páginas del libro de Harry Levin, encuentro unas reflexiones semejantes a las mías. Harry Levin, que vivía muy cerca del Divinity Hall, escibe justamente sobre las nuevas edificaciones que están, literalmente, rodeando a aquel viejo edificio. Dado que se trata de edificio destinados a la investigación científica, considera de qué manera, en la práctica, la relación que establece aquella nueva realidad constructiva con respecto a las viejas humanidades tiene algo de asedio y acoso. En este caso, como ocurre en la dedicatoria que hace Borges a Leopoldo Lugones, no pude ocultar cierta vanidad confundida ya con la nostalgia de un mundo que había tenido que dejar atrás.

Tales reflexiones de Levin pueden encontrarse dentro de este libro que adquirí en Strand, entre otros trabajos de gran interés. Están al comienzo de un ensayo que se titula intencionadamente “New frontiers in the humanities”. “Fronteras”, pero no “barreras”, es lo que quiere precisar el profesor Levin al hablarnos sobre los límites y las relaciones entre los saberes. Así piensan los buenos comparatistas. No me resisto a reproducir este texto inicial, lleno de gracia y de impresiones relativas, precisamente, al Divinity Hall:

«New frontiers in humanities»

Looking toward this highly propitious occasion, looking out of my study window in the general direction of Waltham, I might have looked to a source of inspiration which has quickened many an American scholar. It so happens that my house in Cambridge is no more than a stone`s throw from Divinity Hall, where Emerson delivered his famous address on that very theme – no less a theme than man himself, the whole man, thinking and acting in a world where nature and idea are at one, and where yesterday emerges into today. But if I were to throw a proverbial stone, it would crash against the plate-glass windows of the more modern Biological Laboratories, which impede my view of the old Emersonian structure by surrounding it on three sides. On the fourth side it is confronted and, of course, overshadowed by the Peabody Museum of Archaeology and the Agassiz Museums of Natural History. I sometimes wonder what Emerson, who was so fond of parables, would make of this object-lesson in containment, which outflanks and exhibits the fragile sell of his dream for humanity – and for the humanities – as if it were a fossil preserved from some prehistoric epoch. The missing link in that scientific quadrangle, a new botanical building, is now under construction; and, as a consequence, Divinity Avenue has become a dead-end street. I refrain from pursuing the further implications of that impasse all the more willingly because, at the moment, it seems to be under public litigation.

Este texto me devuelve las sensaciones de unos días gloriosos que ya son mi pasado, y a unas vivencias extraordinarias, tanto académicas como humanas. FRANCISCO GARCIA JURADO

PD. He aquí una traducción a la lengua española del texto de Levin:

«Nuevas fronteras en las humanidades»

Mirando hacia esta ocasión altamente propicia, mirando por la ventana de mi estudio en la dirección general de Waltham, podría haber buscado una fuente de inspiración que hubiera estimulado a muchos académicos estadounidenses. Se da el caso de que mi casa en Cambridge no está más que a un tiro de piedra del Divinity Hall, donde Emerson pronunció su famoso discurso sobre ese mismo tema, no menos que el hombre mismo, el hombre completo, pensando y actuando en un mundo donde la naturaleza y la idea son uno, y donde el ayer emerge en el hoy. Pero si tuviera que arrojar una piedra proverbial, se estrellaría contra las ventanas de vidrio plano de los más recientes laboratorios de biología, lo que impide mi visión de la antigua estructura emersoniana, dado que está rodeada por tres lados. Por el cuarto lado, lo cierra y , por supuesto, eclipsa el Museo Peabody de Arqueología y los Museos de Historia Natural de Agassiz. A veces me pregunto qué haría Emerson, tan aficionado a las parábolas, ante esta objetiva muestra de enclaustramiento, que flanquea y exhibe la frágil transacción de su sueño para la humanidad, y para las humanidades, como si fuera un fósil preservado de una remota época prehistórica. El eslabón perdido en ese cuadrángulo científico, un nuevo edificio botánico, ahora está en construcción y, como consecuencia, la Divinity Avenue se ha convertido en una calle sin salida. Me abstengo de perseguir las implicaciones adicionales de ese impase aún más por voluntad propia, dado que, en este momento, parece estar bajo litigio público.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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