Ovidio, según Italo Calvino

Entre las lecturas de “sus clásicos” que nos propone Italo Calvino, encontramos cuatro libros pertenecientes a la Antigüedad grecolatina: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Tan importante como la constancia de estas cuatro obras es, asimismo, la conciencia de lo que ha sido preterido por Calvino, acaso la Iliada, las Historias de Tucídides, la Eneida de Virgilio o los Discursos de Cicerón.  Hoy corresponde que hablemos acerca del ensayo ovidiano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Me gusta calificar al poeta Publio Ovidio Nasón (43 a.C. – ca. 17 p.C.) de “clásico cotidiano”, inspirándome en Italo Calvino, quien caracteriza al autor de Las Metamorfosis de esta manera frente a la condición de “clásico por excelencia” que utiliza T.S.Eliot para Virgilio.

La idea de “clásico” para Calvino está íntimamente relacionada con la especial relación que el autor italiano mantiene con los autores que pueden calificarse en esos térmios, y que no es otra que una relación de familiaridad cotidiana que se aleja llamativamente de la que defiende T.S.Eliot para Virgilio y la Eneida. A este respecto voy a entresacar unas ilustrativas líneas de un lúcido artículo de Nora Catelli1 donde se nos habla en los siguientes términos acerca de Calvino y los clásicos:

“A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges, o T.S.Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquellos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. Aunque los términos de su lucha por la autodefinición en el campo de sus gustos, en el de la teoría, o en el de la tradición hayan sido similares a los de los genios, la intensidad de las respuestas que propuso no pudiesen compararse con la contundencia de los fundadores (o liquidadores) antes mencionados.” (p.115)

De esta forma, la actitud de Calvino se vuelve relajada, no pone coto al canon, sino que lo imagina amplio, convertido en la metáfora de una gran biblioteca a la que podemos acudir siempre que queramos2. En la recopilación de ensayos de Italo Calvino (1923-1985) que lleva el título general de Por qué leer los clásicos3, encontramos el titulado “Ovidio y la contigüidad universal”. Ovidio es presentado, en particular, como una lectura rica en sugerencias y puntos de vista que lo convierte en un clásico para ser leído. Voy a destacar de su ensayo dedicado a Ovidio el comentario que hace acerca de la diversidad de intenciones del pasaje donde el poeta describe y recrea las escenas de dioses tejidas en los telares de Palas y de Aracne (Metamorfosis 6,70-128):

“En Ovidio el mito es el campo de tensión en el que estas fuerzas chocan y se equilibran. Todo depende del espíritu con el que se narra el mito: a veces los mismos dioses cuentan los mitos en los que son parte interesada como ejemplos morales para advertencia de los mortales; otras veces los mortales usan los mismos mitos cuando discuten con los dioses o los desafían, como hacen las Piérides o Aracne. O tal vez hay mitos que a los dioses les gusta oír contar y otros que prefieren que no se cuenten. Las Piérides conocen una versión de la escalada del Olimpo por los Gigantes vista por los Gigantes, y el miedo de los dioses que escapan (libro V) la cuentan después de haber desafiado a las Musas en el arte del relato, y las Musas responden con otra serie de mitos que restablecen las razones del Olimpo: después castigan a las Piérides transformándolas en urracas. El desafío a los dioses implica una intención del relato irreverente o blasfema: la tejedora Aracne desafía a Minerva en el arte del telar y representa en un tapiz los pecados de los dioses libertinos (libro VI).

La precisión técnica con que Ovidio describe el funcionamiento de los telares en el desafío puede indi­carnos una posible identificación del trabajo del poeta con el tejido de un tapiz de púrpura multicolor. ¿Pero cuál? ¿El de Palas-Minerva, donde alrededor de las gran­des figuras olímpicas con sus atributos tradicionales están representados en minúsculas escenas, en los cuatro ángulos de la tela, enmarcados por ramajes de olivo, cuatro castigos divinos a mortales que han desafiado a los dioses? ¿O bien el de Aracne, en el que las seduccio­nes insidiosas de Júpiter, Neptuno y Apolo que Ovidio había ya contado por extenso reaparecen como emblemas sarcásticos entre guirnaldas de flores y festones de hiedra (no sin añadir algún detalle precioso: Europa transportada a través del mar en la grupa del toro, al­zando los pies para no mojarse: «(…) tactumque uereri / adsilientis aquae timidasque reducere plantas4».)?

Ni uno ni otro. En el gran muestrario de mitos que es todo el poema, el mito de Palas y Aracne puede conte­ner a su vez dos muestrarios en escala reducida orienta­dos en direcciones ideológicas opuestas: uno para infun­dir sagrado temor, el otro para incitar a la irreverencia y al relativismo moral. Quien dedujera que todo el poema debe ser leído de la primera forma -dado que el desafío de Aracne es castigado cruelmente-, o de la segunda -ya que el tratamiento poético favorece a la culpable y víc­tima-, se equivocaría: Las metamorfosis quieren represen­tar el conjunto de lo narrable transmitido por la lite­ratura con toda la fuerza de imágenes y significados que ello implica, sin escoger -con arreglo a la ambigüedad propia del mito- entre las claves de lectura posibles. Sólo acogiendo en el poema todos los relatos y las inten­ciones de relatos que fluyen en todas direcciones, que se agolpan y empujan para encauzarse en la ordenada serie de sus hexámetros, el autor de Las metamorfosis estará segu­ro de que no se pone al servicio de un diseño parcial sino de la multiplicidad viviente que no excluye ningún dios conocido o desconocido (…)” (pp.37-38)

Los sentidos diversos de Ovidio que tan oportunamente señala aquí Calvino lo convierten, precisamente, en clásico, y dan cuenta de su mensaje siempre renovado, fiel a una de las condiciones que, según el propio Italo Calvino, ha de tener un autor de estas características: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”5. Ovidio, en definitiva, no excluye ninguna posible interpretación de los mitos, así como Calvino tampoco prescinde de ningún posible clásico. Nótese, además, cómo Calvino hace hincapié en el carácter visual del poema, en su detallismo y en su precisión técnica, que nos hace pensar inevitablemente en el cuadro “Las hilanderas”, de Velázquez.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

1 “Calvino o la biblioteca como educador”, Archipiélago 22, 1995, pp.114-119.
2 “Finalmente, Calvino propone todo lo contrario de lo que practica Kermode (un saber universitario renovado) o de lo que sugiere Barthes (la defensa de lo nuevo y el estrechamiento del canon). Para no agotarse en la repetición que bloquea el acceso a los clásicos, ni verse obligado a adelgazar y empobrecer la tradición, convierte toda la variedad de los clásicos en una biblioteca. Lo que hace Calvino es disponer de los textos, opinar sobre ellos, como si lo hiciese sin mediación, reproduciendo al azar algunos de los variados problemas que le plantean. Para ello, convierte a los clásicos en fuente de equilibrio: en manantial del inagotable gusto de un sobreviviente del humanismo. No constituyen para él la sede de la lejanísima jerarquía virgiliana, ni, al revés, lo rechazable porque enmascaren la institución muerta de la tradición (como en Barthes). Son un archivo del gusto literario, tomado esto en el sentido más serio posible: como una forma de educación de la personalidad a través de una biblioteca. Quizá sea ésa la única forma de educación que perviva del orden antiguo y quizá constituya una forma de educación esencialmente antirromántica, en la que la interpretación queda subordinada a la educación.” (“Calvino o la biblioteca como educador…”, pp.118-119).
3 Por qué leer los clásicos, trad. de Aurora Bernárdez, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.34-44.
4 Met.6,106-107.
5 Por qué leer los clásicos…, p.15.

Terencio desde los modernos imaginarios de la literatura latina: autor de citas y sombra de Menandro

He decidido volver a una lectura de mi adolescencia, la de la novela Avatar, escrita por Teófilo Gautier. Me ha llamado mucho la atención que antes de pasar de la primera página haya una curiosa referencia a un texto del comediógrafo romano Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): “No tosía, tampoco tenía fiebre; pero la vida se le retiraba y escapaba por una de esas grietas invisibles de que, según Terencio, el hombre está lleno”. Si digo que el texto de Terencio concreto es el verso 105 de su comedia Eunuco (“plenus rimarum sum”) sólo habré aclarado una cuestión propia del “Trivial Pursuit”, pues la pregunta acerca de por qué se cita precisamente a Terencio nos lleva a otra de alcance más general acerca del significado que tienen los autores clásicos en el imaginario literario moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como mera sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica.
 
Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):
 
“«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.» «Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos. El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama? ¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»” (pp. 209-210)
 
Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una refrencia a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.

A este mismo asunto también hace mención, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: “La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido”. Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema.
 
Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o “contaminador”, de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):
 
“Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven. De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana. Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar.” (pp.949-950)
 
No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. Andria 103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Virgilio y Leopardi: ¿un encuentro imprevisto?

Una de las relaciones más interesantes que podemos plantear entre Virgilio y la literatura romántica nos la proporciona el poeta Giacomo Leopardi (1798-1837). Amante y estudioso de los clásicos, se dice que el poeta se desmayó, siendo niño, mientras leía la muerte de Dido en el libro IV de la Eneida. No en vano, cuando nos adentramos en el recinto que alberga la supuesta tumba de Virgilio, en Posilipo, lo primero que encontramos es la tumba de Leopardi. Vamos a analizar brevemente un eco textual de la primera bucólica de Virgilio que puede entreverse en el poema más famoso de Leopardi. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Aunque el movimiento romántico postergó a Virgilio frente a Homero, alguno de los poetas esenciales de aquella nueva sensibilidad, como Giacomo Leopardi (1798-1837), no en vano extraordinario conocedor de la literatura grecolatina, recoge en su poema titulado “L’infinito” sugerentes ecos de la primera bucólica virgiliana. Así lo señala con gran acierto Nicola Gardini (N. Gardini, ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil. Madrid: Crítica, 2017: 127-128). Léase el comienzo del poema leopardiano acompañado de su correspondiente versión española:

“Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizonte il guardo esclude.”

 

“Siempre caro me fue este yermo collado

y este seto que priva a la mirada

de tanto espacio del último horizonte.”

(Leopardi, “L’infinito”, -trad. de Colinas [apud Colinas, 1985: 138-139]-)  

Si acudimos ahora a ciertos versos de la primera bucólica, en especial el 53, no podrá menos que reconocer con asombro dos palabras ya utilizadas por Leopardi, “sempre” y “siepe”, que se corresponden con el adverbio semper y el sustantivo saepes, referido a la “linde” o “cercado”:

Hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes

Hyblaeis apibus florem depasta salicti

Saepe levi somnum suadebit inire susurro.

 

“Y como siempre, aquí mismo el cercado del linde vecino,

lleno de flores de sauce, que liban abejas de Hibla,

te invitará muchas veces al sueño con suave susurro.”

(Verg. Ecl. 1,53-55 -trad. de Cristóbal López-)

Parece, pues, que Leopardi podría haber tenido in mente tales versos de Virgilio, sin duda aprendidos de memoria, si bien los utiliza para crear algo que estéticamente resulta ya muy distinto, pero que, sin embargo, no deja de remitirse a un paisaje idealizado que encarna, en definitiva, un estado de ánimo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

¿Séneca español o ciudadano del mundo?

La literatura grecolatina tiene la ambigua ventaja de ser universal o, al menos, de no quedar remitida a una nación actual concreta. Este carácter universal no la convierte en una literatura nacional al uso, como ocurre con literaturas formadas en tiempos más recientes, como la española, la inglesa o la francesa. Sin embargo, se da la interesante circunstancia de que algunos autores grecolatinos se han considerado como parte de la historia literaria de una nación moderna. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE


Este es el caso de la cuestión de la literatura hispanorromana, considerada en otros tiempos sobre todo como parte de la española. Según este criterio, un autor como Séneca vendría a ser, en definitiva, un autor español. Es, justamente, dentro de este planteamiento donde nos encontramos este heterodoxo retrato que Ramón Pérez de Ayala traza del autor en el ensayo titulado “Nuestro Séneca”:


“La primera vez que vi, en el Prado, la cabeza de Séneca, sin saber todavía quién podría ser, me pareció la catadura de un gitano viejo. En esta impresión falaz cooperaba no sólo la disposición capilar del peinado y las patillas, muy a lo flamenco, mas también la gran finura aguileña de los rasgos faciales.
Esta similitud es desconcertante, por cuanto los gitanos no sobrevienen en Europa y España sino unos catorce siglos después de nacer Séneca. Si no de un gitano, dicha cabeza bien pudiera haber pertenecido a un torero retirado. Del famoso «Lagartijo» solía afirmarse que hablaba como un Séneca. Y Nietzche denominó a Séneca «el toreador de la virtud», por razones, no poco irrazonables, de que más adelante haremos mención. Huelga señalar que el arte de los toros no se practicó en España hasta los siglos medios. Pero, si no toros bravos, Séneca hubo de lidiar enemigos más peligrosos, a lo largo de su vida, poniendo a juego a veces su magistral habilidad; en ocasiones su noble coraje; y en algún mal trance su instinto de conservación. Esto, en la jerga taurina, se llama volver la cara, salir por pies, tomar el olivo y saltar la barrera.” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, en Nuestro Séneca y otros ensayos, Barcelona/Buenos Aires, Edhasa, 1966, p. 25)



Este retrato de Ramón Pérez de Ayala que convierte a Séneca nada menos que en un anacrónico torero arrugaría el entrecejo a más de un serio estudioso del autor latino. Es, precisamente, el tono relajado de ese largo ensayo en que revisa la figura y la obra (incluso traduciendo un fragmento del Thyestes), el que le permite hacer una aproximación tan original no exenta de buen humor. Pero lo que más significativo nos resulta es el fuerte contenido intencional del propio título del ensayo[1], que subraya el anacrónico carácter español de Séneca, dentro de una consideración de las naciones como algo inmanente, y no como un producto del devenir de la historia[2]. La afirmación de la españolidad de Séneca la toma Pérez de Ayala del regeneracionista Ángel Ganivet, quien en su Idearium español (Granada, 1897, p. 46) afirma que “Séneca no es un español, hijo de España por azar: es español por esencia”[3]. Esta circunstancia tan marcada de la españolidad de Séneca contrasta con la ausencia de cualquier referencia al respecto en otros textos que ya no se circunscriben al ámbito estricto de la cultura española. Salvando las distancias geográficas y temporales, observamos cómo el escritor chileno Jorge Edwards deja entrever, sin declararlo explícitamente, el carácter cosmopolita de Séneca, no aludiendo en momento alguno a su lugar de nacimiento y dejando adivinar por ello que Séneca podría haber venido al mundo en cualquier lugar civilizado del Imperio Romano:

“Parece que en sus años de adolescente siguió con gran pasión las enseñanzas de un filósofo, Sotión, seguidor de Pitágoras y que prescribía, debido a su creencia en la reencarnación de las almas, una dieta vegetariana. Dado que Séneca nació un año antes de Cristo, su juventud correspondió a tiempos de repliegue cultural, de dictadura, de profunda desconfianza frente a las ideologías y a las sectas exóticas. Los primeros cristianos iban a conocer esta atmósfera represiva, este mundo de la sospecha y de la delación, un poco más tarde. El padre del joven Séneca creyó, probablemente con buenas razones, que el hecho de adherirse a una doctrina filosófica y de no comer carne podía comprometer su futura carrera. Primero lo convenció de que debía renunciar a singularizarse. Después decidió mandarlo a Egipto, donde Galerio, el nuevo prefecto, era pariente suyo. Fueron seis años de tranquila concentración, de lectura, de conocimiento del mundo. A la vez, fueron años de postergación de su ingreso obligado en el mundo de la administración y de la política. Más tarde, en años de madurez y a consecuencia de luchas internas de poder, el emperador Claudio, sin llegar a desterrarlo, le asignó residencia en la isla de Córcega.” (Jorge Edwards, “El buen uso de Séneca”, en El País, 22 de marzo de 1997)



En este caso, tenemos a un Séneca ante todo viajero, y abierto a las influencias del exterior. Esta distinta perspectiva va a marcar diferentes actitudes ante la literatura clásica que diferenciará las letras de España con las del continente americano. Por ello, es aún más llamativo, si cabe, observar cómo María Zambrano ha sabido entender perfectamente esta singular tensión entre lo local y lo universal que podemos ver en la figura de Séneca:



“Séneca nació, como es sabido, en un rincón provincial de la España romana, en la silenciosa, encalada Córdoba. Salió de ella sin que a ella jamás retornara. Y sin embargo, es de los pocos hijos de España que le han devuelto acuñado en moneda indeleble, la vida que de ella sacaran. No es este el lugar de mirar a Séneca en lo que significa para la tradición de la cultura popular española. Al contrario, hay que seguir el rastro de su universalidad; de ver el motivo de su renacimiento.
Ser figura de la Historia universal, más allá del país, del terruño que le diera a luz, sólo puede acontecer a los que han encarnado una de las maneras más fundamentales de ser hombres. Porque el hombre es una criatura que admite, y aun requiere, varias versiones. Y cada una de estas versiones ya realizadas es precisamente una experiencia histórica, una figura trascendente. Una figura, un camino; una manera de aceptar la vida y la muerte.” (María Zambrano, El pensamiento vivo de Séneca, Madrid, Cátedra, 1992, pp.14-15)

Ciertamente, Séneca no fue español, pero algunos españoles se han sentido hijos de Séneca y ese es el privilegio de tener antepasados. En cierto sentido, habría que considerar si no estamos en este caso ante la búsqueda consciente de un precursor, ya que algunos clásicos como Séneca son esa constante que mantiene la continuidad de una cultura[4]. La cuestión de la literatura hispanorromana sigue teniendo vigencia tanto desde la perspectiva de la literatura no académica como de la historia del pensamiento hispano. FRANCISCO GARCÍA JURADO



[1] Matías López López señala, hablando de las innumerables citas que de Séneca hace Menéndez Pelayo, cómo éste seguía el uso propio de los autores cristianos primitivos de calificarlo como noster (Séneca, Diálogos. Introducciones, traducción y notas de Matías López López, Lleida, Universitat, 2000, p. 45).
[2] La cuestión de la “literatura hispanorromana” en los tiempos antiguos, que fue abiertamente aceptada por los más eminentes intelectuales españoles, hoy día resulta relevante únicamente para la historia de la cultura española moderna. Dice a este respecto José Luis Moralejo (“Literatura hispano-latina (siglos V-XVI)”, en José María Díez Borque (coord..), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, p. 15): “Es ésta una práctica que responde, en última instancia, a las mismas raíces que el tan traído y llevado «senequismo hispano» o «hispanismo de Séneca», que tuvo en Ganivet su más conocido formulador. Nosotros consideramos que no debe mantenerse tal actitud, por amplio que sea el aliento de los manuales de conjunto. El lector ya se habrá percatado de que estamos incidiendo en una cuestión todo menos banal. En efecto, con ella nos vemos implicados en la histórica lid entre A. Castro y Sánchez Albornoz en torno al origen y ser de lo hispánico (…)”.
[3] Así habla el mismo Pérez de Ayala acerca de Ganivet una páginas antes: “Ganivet, en su conciso y denso Idearium español, trata de asentar que el carácter (y la historia de España) es ni más ni menos que senequismo por los cuatro costados. Yo no me arriesgo a semejante afirmación; ni tampoco a denegarla en absoluto. Pero que, cuando menos, algunos costados (y acaso los más nobles, no sé si los más serios o los más frágiles) son permanentemente senequistas, aun en los españoles de temperamento más epicúreo, y aun inmoral; esto, para mí, es obvio. Por lo cual califico a Séneca como nuestro Séneca.
En el friso frontal de la gran literatura latina descuellan, par a par de las figuras más eminentes, cinco españoles. Cada uno de ellos es manantial de una corriente literaria, que, con las demás, confluyen en el gran río caudal de la literatura española autónoma.
Estos escritores hispanolatinos, y la respectiva corriente que emanan, son: Séneca, el estoicismo y el conceptismo; Lucano, el culteranismo; Marcial, el realismo satírico en carne viva; Quintiliano, el clasicista académico, y Prudencio, el clasicismo en la poesía cristiana” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, o.c., p.19)
[4] Actualmente, dentro del marco del llamado Estado de la Autonomías, la cuestión de la “españolidad” de Séneca ha vuelto a resurgir con algunas complicaciones añadidas en lo que se refiere a los libros escolares de latín. Reproducimos un texto tomado del diario La Razón del domingo dos de junio de 2000: “El presidente de Anele, Mauricio Santos, recuerda haber realizado varias versiones del libro de Latín por culpa de Séneca. En Andalucía, el filósofo romano nacido en Córdoba era, evidentemente, cordobés. Pero en Cataluña, no: se trataba de un autor de la Hispania romana. Es, en fin, la poco conocida vertiente regionalista del latín”.

Por qué Virgilio quiso quemar la Eneida. Entre la inmortalidad y la muerte

La novela de Hermann Broch gira en torno a un tema aparentemente tópico, mas sumamente ambiguo y problemático, como son las razones por las que Virgilio quiso quemar la Eneida, si acaso quiso quemarla de veras. No solo es posible recurrir a las razones positivas. Podemos realizar un apasionante ejercicio hermenéutico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

José Luis Vidal ha revisado la cuestión desde los testimonios positivos procedentes de la Vita de Suetonio-Donato hasta la interpretación puramente hermenéutica de Broch:

 “Quisiéramos ahora acercarnos a las intenciones de Virgilio por caminos distintos, sin duda menos positivistas, pero no menos respetuosos”, José Luis Vidal, “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484 [480].

De manera particular, el testimonio de Suetonio-Donato resulta, en su esquematismo, muy gráfico en lo que respecta a la actuación de Augusto con respecto a la Eneida:

12 Por otra parte, cuando Augusto le ofreció los bienes de un desterrado, no se atrevió a aceptarlos

[…]

21 Al final empezó la Eneida, un tema variado y múltiple, y semejante a ambos poemas de Homero; además con personajes y hechos griegos y latinos en común, y en el que estaría contenido lo que más deseaba, el origen de la urbe romana y el de Augusto a la vez.

[…]

27 Cuando regresó Augusto después de la victoria de Accio y se detuvo en Atella para recuperarse de la garganta, Virgilio le leyó las Geórgicas durante cuatro días continuos, tomando Mecenas turno para leer, cuantas veces era interrumpido él mismo por la indisposición de la voz.

[…]

31 Y Augusto —pues casualmente estaba lejos de Roma por la campaña de Cantabria—, le pidió en cartas suplicantes y también, en broma, amenazadoras que “de la ‘Eneida’ le fuera enviado”, según sus palabras, “o el primer esbozo del poema, o la parte que quisiera”. 32 Sin embargo, mucho después, cuando finalmente había preparado la materia, Virgilio le recitó únicamente tres libros, el segundo, el cuarto y el sexto, pero éste con gran impresión en Octavia, de la que se cuenta que, estando presente en la recitación, desfalleció ante aquellos versos acerca de su hijo: “tú serás Marcelo”, y fue reconfortada con dificultad.

[…]

35 A los 52 años de edad, con la intención de dar la última mano a la Eneida, decidió irse a Grecia y a Asia, y en tres años continuos no hacer nada más que corregirla, para que el resto de su vida estuviera libre sólo para la filosofía. Pero como al emprender su viaje se hubiese encontrado en Atenas con Augusto, que regresaba a Roma proveniente de Oriente, y decidiera no abandonarlo e inclusive regresar junto con él, mientras conoce la ciudad vecina de Megara con un sol muy ardiente, contrajo una enfermedad y, al no interrumpir el viaje por mar, empeoró, de modo que llegó a Brindisi bastante más grave, donde a los pocos días murió, el 21 de septiembre, siendo cónsules Cneo Sentio y Quinto Lucrecio.

[…]

37 Nombró herederos, por la mitad de sus bienes, a Valerio Próculo, hermano de diferente padre; por la cuarta parte, a Augusto; por la duodécima parte, a Mecenas; por lo restante a Lucio Vario y a Plocio Tuca, quienes, después de su muerte, revisaron su Eneida por orden del César.

[…]

41 Mas Vario publicó la Eneida con autorización de Augusto, pero enmendada ligeramente, de modo que él dejó incluso los versos incompletos tal como estaban. Muchos, habiendo intentado completarlos tiempo después, no pudieron hacerlo, debido a la dificultad, porque casi todos los hemistiquios, en su obra, están en absoluto y perfecto sentido, excepto aquel: “quem tibi iam Troia”.

 Martha Elena Montemayor Aceves, “Suetonio, Vida de Virgilio”, Nova Tellus 27, 2009, pp. 205-235.

Del testimonio de esta vita se deduce que Augusto siempre estuvo presente durante la composición y posterior edición de la Eneida. La noticia que nos da Suetonio acerca de las amenazas que “en broma” profería Augusto a Virgilio para que terminara su obra poco aclaran acerca de la relación entre el poeta y el emperador, aunque no impiden que podamos imaginarlas como conflictivas. Así las cosas, una de las escenas centrales de la novela titulada La muerte de Virgilio tiene que ver con un tenso diálogo entre el poeta y el emperador, que acude en Brindisi a las estancias donde se encuentra alojado Virgilio con la intención de arrebatarle el manuscrito de la Eneida. Este diálogo es el que articula la conocida interpretación de “Virgilio frente a Augusto” que luego ha hecho suya la así llamada “Escuela de Harvard”, a diferencia de la actitud favorable a Augusto sostenida generalmente por el mundo académico europeo:

 “Although almost none of Virgil’s poetry is in the first person, it is not surprising that Virgilian scholarship and criticism has from first been marked by a strong biographical interest. This makes for good novels (Hermann Broch’s The Death of Virgil is a landmark in the history of the modern novel), but bad criticism. Despite the demise of the kind of biographical criticism that used literary texts as sources for reconstructing the life of the poet, this biographical interest survives in the form of obsession, still burning for some critics, to determine Virgil’s personal attitude towards Augustus. This concern is implicit in much of the debate between the so-called ‘Harvard’ (anti-Augustan) and ‘European’ (pro-Augustan) schools of critics.” (Philiph Hardie, Virgil, Oxford, OUP, 1998, p. 2).

La muerte de Virgilio, con la consiguiente entrega definitiva de su Eneida para Augusto y la posteridad, no parece significar otra cosa que la eternidad del propio Augusto y la instrumentalización del poema épico para su propia gloria. Se trataría de una apropiación parecida a la que es posible apreciar en el mismo monumento del Ara Pacis, que, contemplado desde la esquina derecha de su fachada delantera, permite ver al propio Eneas y, en el lateral, también a Augusto, ambos togados y en acto de llevar a cabo un sacrifico.

A este respecto, resulta clave la intensa y tensa conversación que mantiene un moribundo Virgilio y con un Augusto todavía joven dentro del libro tercero de la novela de Broch, donde el emperador deja claro a Virgilio que su Eneida ya no le pertenece. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, precisamente la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema! (Hernann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Podemos observar también cómo Broch plantea una interesante dicotomía entre la memoria y la escritura (La muerte de Virgilio, p. 306), dado que Virgilio recita de memoria el pasaje clave, el que se refiere a la batalla de Accio (La muerte de Virgilio, p. 307). Sin embargo, Augusto quiere obtener la materialidad de este poema, es decir, su manuscrito. Luego deriva la conversación hacia el tema de la gratitud que Virgilio siente por Augusto (La muerte de Virgilio, p. 309), gratitud que, por otra parte, según el sentido pragmático que Augusto siente por las cosas, no debe terminar simplemente en nada. Resulta muy interesante la contraposición que se establece entre la obra artística y la labor de Estado (La muerte de Virgilio, p. 311), dado que mientras Virgilio cree que lo que sobrevivirá a la memora es la labor política de Augusto, éste ve en la Eneida, es decir, en el arte, su verdadera supervivencia. Augusto recita, por su parte, un nuevo pasaje de la Eneida (La muerte de Virgilio, p. 313). La cuestión esencial llega cuando Augusto pregunta sin ambages a Virgilio por qué quiere destruir su Eneida (La muerte de Virgilio, p. 317) y comienza una disquisición acerca del “conocimiento de la muerte”, cercana a la propia orientación órfica de Virgilio (La muerte de Virgilio, p. 320). La discusión entre el emperador y el poeta deriva ahora a plantear la obra de Augusto como metáfora del pueblo romano (La muerte de Virgilio, p. 327), en una idea que nos recuerda mucho a lo expresado por Jakob Burckhardt en su estudio sobre el Renacimiento, a saber, la idea del Estado como una obra de arte (La muerte de Virgilio, pp. 336-338). Tras una airada discusión y el soberano enfado de Augusto, Virgilio accede finalmente a que se lleven a Roma el cofre que contiene la Eneida. Augusto ya no pierde más tiempo en discutir, es más, lamenta haber perdido tantas horas en disquisiciones que ni tan siquiera le interesan. Su mundo es el real y su propósito la trascendencia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

POST SCRIPTUM. Por razones académicas preparaba yo este blog cuando Luis Lozano Lorenzo me informó cortésmente de la tercera del ABC que Antonio Colinas había publicado acerca del mismo tema https://www.abc.es/opinion/antonio-colinas-sollozo-eternidad-20260213130231-nt.html

¡Viva la República! La muerte de Lucrecia

No es difícil encontrar en la Historia Antigua ocasiones donde los monarcas sean tachados de tiranos. Tarquinio el Soberbio, el último rey etrusco, es en este sentido un paradigma perfecto de déspota y corruptor de virtudes. Su cobarde violación de una honrada matrona, Lucrecia, desbordó el vaso que terminó dando lugar a la república romana. Lucrecia prefirió el suicidio antes que el oprobio o la humillación. El episodio ha encontrado luego su relectura moderna en todos aquellos que alimentan el anhelo por la renovación y la regeneración política. El pintor Rosales y el dramaturgo Leopoldo Cano pusieron moderna imagen y voz al terrible y, a la vez, ejemplar episodio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Leopoldo Cano compone en 1884 La muerte de Lucrecia, cuya fuente literaria clásica se encuentra al final del libro I del Ab urbe condita, de Tito Livio (Liv.1, 57-59). El argumento, entendido ya desde la ciencia histórica del XIX como parte de la historia mítica de Roma , tiene todos los ingredientes que lo hacen interesante para los gustos de la época: la tensión entre la intachable virtud de Lucrecia con el acto de la violación a manos de Tarquinio, que se ha consumado antes de que comience la obra, seguido todo ello de la truculenta escena del suicidio de la heroína en la escena final, donde no puede obviarse su relación con los gustos de la pintura histórica, a la que se alude explícitamente.

He aquí uno de los pasajes fundamentales de la obra, rebosante de patetismo:
 

“LUCRECIA. ¡Acercaos!
No perdáis ni una frase de esta historia
y escribidla con sangre de tiranos.
Bajo este honrado techo
halló hospitalidad un hombre osado,
que en nombre de mi esposo la pedía;
y, antes que despuntase en nuevo día,
oí desde mi lecho
el ruego vergonzoso del malvado.
¡Era Sexto Tarquino!
Al ver por mi desprecio y energía
que, al deshonor, la muerte prefería,
«Cede a mi amor,» -me dijo el libertino-
«que aún puede ser tu suerte
mucho más espantosa que la muerte.»
«Si mi ruego amoroso
rechazas, sobre el lecho de tu esposo
haré poner un siervo degollado
y diré a Roma entera
que fue de esta manera
por infame adulterio castigado .»” (…)

Saca un puñal rápidamente y se le clava en el corazón. Todos lanzan un grito de horror. Séptimo Lucrecio y Publio Valerio sostienen a Lucrecia. Colatino cae desfallecido sobre el lecho, y Junio Bruto, tomando el puñal que le entregara Lucrecia, cuando lo indique el diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden en la disposición que ocupan en el cuadro de Rosales.”

Imaginamos que el interés por este asunto de la historia de Roma guarda asimismo relación con el del florecimiento de las novelas históricas, volcadas, por aquel entonces, en el nacimiento del cristianismo, como es el caso de Fabiola o la iglesia de las catacumbas, de N.P.S.Wiseman, editada en 1854 , así como de la decadencia de Roma, de la que pueden encontrarse versos en el drama de Lucrecia. El propio Leopoldo Cano tiene una composición titulada “El triunfo de la fe” , que, fiel a los gustos truculentos del momento, se deleita en la muerte de una pequeña niña cristiana en la arena. Debido a la rareza del texto, y a su posible interés para la historia de la novela histórica en España, nos permitimos reproducirlo:
 

“Ancha es la sacra vía/que va al Anfiteatro, y todavía/a su pesar se funde y se codea/el pueblo-rey, con la canalla aquea./Himnos de gloria, lúdicas canciones,/acentos de dolor, imprecaciones,/se mezclan en extraño desconcierto./Ya el crujir de la férula, que hostiga/los corceles de rápida cuadriga,/que transporta al pretor… y a su liberto;/ya el gruñido estridente del beodo,/que danza con abyecta cortesana,/al caer desplomado sobre el lodo,/lecho nupcial de la impureza humana;/ya una risa que acaba en un quejido;/ya un lamento, seguido de una nota/que espira sollozando, apenas brota/de címbalo sonoro mal tañido;/todo a la vez resuena confundido/y dice, en las palabras de ese idioma/ en que se explica un pueblo conmovido,/que hoy es gran día y se divierte Roma./Por la fiesta, el Edil dejó el Consejo;/apoyado en su báculo va el viejo,/arrastrando su cuerpo hacia la cuesta/donde el Anfiteatro se divisa,/y la toga pretexta/recoge el joven, por andar de prisa./En vano algún líctor, con golpe rudo,/ por abrir paso al senador ceñudo/flagela al vil esclavo, hijo de Grecia,/que su aviso colérico desprecia;/el esclavo se aparta/rechazando el empuje que le ahoga,/mas no bastante, y la romana toga/se roza con la clámide de Esparta./La muerte el extranjero merecía,/mas hoy el senador es tolerante;/a su adusto semblante,/como rayo de luna en noche umbría,/una sonrisa de placer asoma…./que un tigre envidiaría./Hoy correrá un raudal de sangre impía;/hoy se divierte triunfante Roma./ Mira allí al patrono y su cliente/ y al altivo Pretor, a quien saluda/ un parásito vil, humildemente;/hacia el Anfiteatro van sin duda./ Turba de histriones con alegre coro/el ritmo imprime de grotesca danza,/y, muellemente reclinada, avanza/en su litera de marfil y oro,/la meretriz procaz, casi desnuda,/que el cuello de nieve/acaso más valor en joyas lleve/que pudiera costar la tribu entera/de los siervos que llevan su litera./Se ríen los histriones; sonríe la ramera,/y no les faltan, en verdad, razones./Han traído de Libia una pantera/y un gladiador responde de la fiera./Hoy se derramará sangre cristiana/y al Circo va la alegre caravana./Hoy es día feliz, día de broma,/pues con la sangre se divierte Roma./¡Grandioso Anfiteatro! ¿Veis el solio/que ocupa aquella escuálida persona/pálida, como muerto con corona?/ Pues ha costado más que el Capitolio./Rojo dosel, con arrogante emblema,/se refleja sangriento en su diadema;/ perlas hay a sus plantas/tachonando el cojín; pero son tantas/y de modo tan triste resplandecen,/que torrente de lágrimas parecen/de las madres cristianas, que han llorado/a los pies del verdugo despiadado./Cien mil espectadores/se agitan en la inmensa gradería; en el pódium, los graves senadores,/para ver de más cerca la agonía/ de una niña, que al medio de la arena/empuja un gladiador. ¡Soberbia escena!/La fiera va a salir. Llegó la hora./Se aleja el gladiador, la niña llora;/la plebe ruge; el bronce toca a muerte;/el rey bosteza; el pueblo se divierte./¿Quién es la niña? ¿Cuál es su delito?/¿Por qué la turba con salvaje grito/su aparición saluda?/Miradla triste, resignada, muda,/sin temor, sin orgullo y sin enojos,/pues es cristiana, y sufre los agravios/sin entreabrir las rosas de sus labios,/sin llorar por los cielos de sus ojos./Su mano hace una cruz, y en ella imprime/el beso ardiente de la Fe sublime./¡Qué ternísima escena!/Es la rosa besando a la azucena./Ha buscado el suplicio, y no es suicida,/porque va a conseguir la eterna vida./Se humilla y vence. Cuando muere un lirio,/al cielo va su delicado aroma;/el alma se sublima en el martirio/cuando el mísero cuerpo se desploma./¡Piedad! dice una voz. ¡Inútil ruego!/ Es implacable el populacho ciego,/El César hizo la señal de muerte/y su pueblo con sangre se divierte./¡Impía Roma! De tu ley severa/es digno ejecutor esa pantera./Tu víctima sucumbe; un raudal brota/del níveo seno por la horrible herida;/pero toda esa sangre, gota a gota,/abrasará tu frente maldecida./El héroe muere, pero no su ejemplo./Lo que es Circo, mañana será tu templo./No celebres tu efímera victoria;/en ese Anfiteatro has erigido/un pedestal al mártir, que ha ceñido/el lauro inmarcesible de la gloria./Escucha el alarido de la guerra./El coloso de cieno se derrumba./¡Pesa mucho la losa de una tumba/que mártires encierra!/¡Roma cruel! No vistas férrea malla/ni acudas presurosa a la muralla./Has de morir. Herido está de muerte/el pueblo que con sangre se divierte!”


Llama la atención esta viva descripción de una Roma no exenta de exotismo, personalizada en la meretriz cargada de joyas, frente a la pobre niña cristiana, que hacen moverse el texto entre una Salomé y una Fabiola. Francisco García Jurado

Carpe Diem en Nápoles

 
La Oda de Horacio donde se aconseja a la ingenua e irreal Leucónoe a que goce del presente es, quizá, junto al Epodo famoso del beatus ille, una de las composiciones que cualquier estudiante de literatura debería conocer al dedillo. La tradición clásica a menudo transciende el mero ejercicio erudito y pasa a habitar con nosotros, en nuestro quehacer diario. Epicúreo y estoico, amante de la vida y resignado, así es nuestro carácter y así ha quedado reflejado desde hace siglos en la mejor poesía de Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.). La literatura posterior no ha hecho más que repetirlo y evocarlo con una insistencia cándida. Este es el caso, sin lugar a dudas, del escritor francés Anatole France (1844-1924), en cuya novela titulada Le crime de Silvestre Bonnard aparece, aprovechando una estancia en Nápoles, este pasaje alusivo al carpe diem Horaciano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

 
Para Juan Antonio González Iglesias
El pequeño libro de Anatole France, dedicado a contarnos una emotiva historia de bibliófilo que salva a una madre y su hijo de la extrema pobreza, nos sorprende en cierto momento con una vitalista evocación de un poema napolitano:


“Viven (sc. los napolitanos) a un tiempo con todos los sentidos, y, filósofos por naturaleza, comprenden sus deseos y la brevedad de la vida. Me acerco a una taberna muy bien alumbrada, y leo en la puerta este cuarteto en dialecto napolitano:

Amice, alliegre magnammo, e bevimmo;
Nfin che n’ce stace noglio a la lucerna:
Chi sa s’a l’autro munno n’ce vedimmo?
Chi sa s’a l’autro munno, n’ce taverna?

(Comed, bebed, alegres, sin medida;
con el aceite brilla la linterna.
¿Nos veremos acaso en la otra vida?
En la otra vida, ¿habrá alguna taberna?)

Horacio les daba consejos semejantes a sus amigos. Tú los recibiste, Póstumo; tú los escuchaste, Leucónoe, hermosa insurrecta que deseabas conocer los secretos de lo porvenir. Aquel futuro es para nosotros el pasado, y lo conocemos. En realidad, hiciste mal en atormentarte por tan poco, y tu amigo demostró ser un hombre de buen sentido cuando te aconsejaba que fueras prudente y filtrases los vinos griegos. Sapias, uina liques . De este modo, una tierra hermosa y un cielo puro aconsejan las tranquilas voluptuosidades; pero hay almas atormentadas por un sublime descontento: son las más nobles. Tú fuiste una de ellas, Leucónoe; yo saludo respetuoso tu sombra melancólica aparecida en el ocaso de mi vida y en una ciudad donde resplandeció tu belleza. Las almas semejantes a la tuya que aparecieron en la cristiandad fueron almas de santas, y sus milagros llenan La leyenda dorada . Tu amigo Horacio ha dejado una posteridad menos generosa, y reconozco a uno de sus descendientes en la persona del tabernero poeta que en este momento llena de vino los vasos a la sombra de su muestra epicúrea.” (El crimen de un académico, trad.de Luis Ruiz Contreras, Barcelona, Orbis, 1986, pp.33-34)


A mí sólo se me ocurre decir ahora cuánta felicidad me reportan estas llamadas a la literatura clásica en los textos modernos. Durante nuestro viaje a Nápoles recordé este pasaje, entre otros, y el viaje se convirtió también, inevitablemente, en literario. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Dos lecturas de Homero

Me llamó la atención hace ya tiempo un aspecto común que encontré en dos impresionantes poemas del siglo XX: la lectura nocturna de Homero en Ossip Mandelstam y Eugenio de Andrade. Se trata de la lecturas concebidas en clave de revelación y catarsis. Por Francisco García Jurado.

Algunos poemas quedan en nuestra experiencia lectora prendidos mucho más allá del momento en que los leímos. Es posible que no los recordemos tal cual eran, hasta cabe la posibilidad de que se transformen en meras impresiones, despojados incluso de sus palabras, pero perviven en nuestra conciencia y se convierten en parte de nosotros. Esto me ocurrió con los poemas donde el poeta ruso (de origen polaco) Mandelstam y el portugués Andrade narran cómo leyeron durante la noche ciertos pasajes de la Ilíada. El primero lo hace con el catálogo de las naves, y el segundo con el episodio donde Príamo va a suplicar a Aquiles que le devuelva los restos de su hijo Héctor. Ambos poemas conllevan implícita no tanto la realidad textual de la Ilíada como la impresión que ésta ha dejado en la conciencia de ambos poetas modernos. No sé si alguien ya habrá caído en la cuenta de esta coincidencia que, por lo demás, no deja de ser esperable en poetas de la talla de los que comentamos. Que grandes poetas sean lectores de Homero no debería ser una circunstancia, sino casi una condición sin la cual no se puede ser poeta. Pero vayamos a la lectura conjunta de ambos poemas. Mándeltam comienza así en la traducción de Jesús García Gabaldón:


Insomnio. Homero, Izadas velas.
Leí [el catálogo] de las naves hasta la mitad:
alargadas larvas, el vuelo de las grullas,
que un día se alzaron sobre Hélade.

Como cría de grulla en tierra extraña
se esparce la espuma divina sobre la cabeza de los zares.
¿Hacia dónde navegáis? ¿Y quién , sino Helena
a Troya os llama, guerreros aqueos?

El mar y Homero, todo lo mueve el amor.
¿A quién he de escuchar? Homero calla,
y el negro mar, elocuente, rumorea
y con grave fragor se acerca a mi cama.


Eugenio de Andrade escribe “A la sombra de Homero”, que reproduzco en versión de Martín López-Vega:


Es mortal este agosto; su ardor
sube los escalones todos de la noche,
no me deja dormir.
Abro el libro siempre a mano en la súplica
de Príamo. Pero cuando
el impetuoso Aquiles ordena al viejo
rey que no le atormente más
el corazón, dejo de leer.
La mañana tardaba. ¿Cómo dormir
a la sombra atormentada
de un anciano en el umbral de la muerte?,
¿o con las lágrimas de Aquiles
en el alma, por el amigo
a quien acabo de enterrar?
¿Cómo dormir a las puertas de la vejez
con ese peso sobre el corazón?

Más allá de la lectura común de Homero, hay ciertas circunstancias compartidas que atraen nuestra sorpresa, tales como una lectura que se interrumpe y que viene motivada por el insomnio. En ambos casos, los poetas son conscientes tanto de la transcendencia como de la actualidad de lo que leen. En un poema hay un negro mar que se acerca a la cama, en el otro la sombra atormentada de un anciano. Los estilos de cada poeta son bien diferentes, acaso las circunstancias vitales e históricas en que cada uno escribe su poema concreto, pero Homero los une, y así se configura una relación entre tres poetas cuyos versos se mezclan. Lo que más me impresiona es la representación del hecho de la lectura. Podemos imaginar a ambos poetas leyendo durante la noche la Ilíada.

Francisco García Jurado

Fedro y Augusto Monterroso. Un formidable encuentro complejo en torno a la antigua “brevitas” y el moderno microrrelato


Al lector desprevenido quizá le sorprenda que, por ejemplo, Aulo Gelio ocupe el título de un cuento de Andrea Camilleri. Se trata de un “encuentro complejo” e inesperado entre un autor antiguo y otro moderno. Entre ellos se tiene un puente rico e interminable que va más allá de una mera imitación. Hoy quería traer aquí otra relación curiosa y fructífera: la del fabulista latino Fedro con el autor hispanoamericano Augusto Monterroso. FRANCISCO GARCÍA JURADO HGLE
 
A la memoria de Tarsicio Herrera Zapién, traductor al latín de La oveja negra

Nos resulta difícil pensar que haya alguien, incluidos los niños, que no supieran darnos su versión de una fábula como la de la cigarra y la hormiga. Con razón dice Gérard Génette que la “fábula es casi íntegramente un género hipertextual y paródico”[1], hipertextual porque de manera indeleble subyace el texto clásico, ya sea de Esopo, Fedro, o La Fontaine (por no recordar nuestros fabulistas hispanos Iriarte, Samaniego y Hartzenbusch), y paródico porque siempre tenemos la posibilidad de reconvertir el asunto de la fábula a nuestro gusto, actualizándola o convirtiéndola en arma de doble filo. Estamos también de acuerdo con Genette cuando afirma que el éxito de la fábula viene dado por su brevedad y su notoriedad[2], condiciones necesarias para que sea un género tan popular. Esa brevedad o concisión, precisamente, tan acorde con el gusto por la breuitas en la literatura latina, convertida en una obsesión en los tiempos del Imperio[3], va a ser una de las metas de ciertos maestros del relato breve de nuestro siglo, entre quienes debemos destacar el autor en el que vamos a centrarnos en este capítulo, el guatemalteco exiliado en México Augusto Monterroso (1921), recreador irónico de fábulas, un eslabón más, el más moderno quizá, de la larga cadena que constituye este género, y autor de cuentos tan breves como el titulado “El dinosaurio”, que es como sigue:


“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”
(Obras completas (y otros cuentos), incluido en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p.69)
 

Precisamente, a la brevedad dedica nuestro autor las breves líneas siguientes, no exentas de sabor clásico:
 

“Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Sin embargo, en la sátira I,1, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado al mercader. Recuerdan, ¿verdad?
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujección al punto y coma, al punto.
A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio.” (“La brevedad”, en Movimiento perpetuo, recogido en Cuentos, fábulas…, p.144)

 
A esta misma brevedad alude Gayo Julio Fedro (ca. 15 a.C.-ca. 55 p.C.) en los senarios que abren su libro segundo de fábulas[4]:
 

Sed si libuerit aliquid interponere,
Dictorum sensus ut delectet uarietas,
Bonas in partes, lector, accipias uelim,
Ita, si rependet illam breuitas gratiam.
Cuius uerbosa ne sit commendatio,
Attende, cur negare cupidis debeas,
Modestis etiam offerre, quod non petierint[5].

 
Monterroso se relaciona de manera “natural” con la fábula, pues es un cultivador consumado del relato breve y, quizá por ello, también un fabulista. Una suerte de alter ego literario de Augusto Monterroso es Eduardo Torres, quien en un ficticio ensayo titulado “De animales y hombres” se dedica a hacer una crítica literaria de la obra fabulística de su propio creador, Monterroso, concretamente de su libro titulado La oveja negra y demás fábulas. Veamos qué rasgos destaca acerca del género de la fábula en esta suerte de metacrítica:


“Decíamos que Monterroso va piano; pero debemos añadir que su parquedad corre pareja con su lentitud. De donde resulta que no sólo nos hace esperar sino que cuando se decide y nos da, nos da poco en cantidad. Y aquí viene a pelo un buen símil. ¿Habéis observado a la diligente Hormiga cuando lleva en los debilitados hombros una carga desproporcionada a sus fuerzas, cómo sufre, cuál cae aquí y allá, cuál se agita y gime y suda y a veces se duerme dulcemente acariciando quién sabe qué sueños, para después volver a su fardo, y cómo se angustia ante la lejanía de la meta final en que quizá, y aun sin quizá, la espera la bota del malvado campesino, o la vara del niño malo de la aldea que la aguarda con la sonrisa peculiar de la inocencia en los labios pero al mismo tiempo con la fría mirada del que piensa tan sólo en la destrucción de vidas laboriosas y útiles a la Sociedad? Tal los textos demasiado largos, sobre todo cuando se trata de textos breves y no de novelas… a las que pudiera pensarse malévolamente que me estoy refiriendo con el símil, tal vez más que traído por los cabellos, o las antenas, de este sufrido insecto. Cada quien, pues, lleve el fardo que sus energías le permitan, y recuerde que en cualquier caso arar ha sido siempre una tarea que pueden compartir al unísono el Buey y la Mosca, dicho esto sin entrar a saco en los difíciles terrenos del autor.
¿Quién lee hoy fábulas? ¿Quién lee al malicioso La Fontaine, a Esopo sabio, a Fedro prudente, a Hartzen­busch, al excelso conde, al ameno Lizarsi? Todo el mundo; quizá por ser éste un género reservado a muchos escrito­res y, por ende, con el sabor de la fruta del cercado ajeno (Garcila­so). Es probable que de ahí haya partido el interés de nuestro inquieto autor en brindarnos este puñado de apólogos o enxiemplos que, y esto ha trascendi­do ya por la prensa diaria y las revistas literarias de la capital, interesa por igual a niños (ver la fábula titulada “Origen de los ancianos”), jóvenes (ver “La honda de David”) y viejos (ver las restantes).” (La oveja negra, pp.309-310)


De nuevo, Monterroso trata graciosamente acerca de la brevedad y parquedad del género que cultiva, ejemplificándolo con distintas fábulas. Por otra parte, el tercer lugar que confiere al poeta latino Fedro en la enumeración de fabulistas, y su consideración elogiosa en el adjetivo “prudente”, frente a un “malicioso” La Fontaine y un “sabio” Esopo, nos da cierta idea de sintonía de Monterroso con el fabulista latino por excelencia, a pesar de que su figura aparezca presionada entre el griego Esopo y el francés La Fontaine, por citar acaso los dos más importantes. El Monterroso fabulista ha sabido captar perfectamente el tono y lenguaje de un Esopo o de un Fedro, adaptándolos a los tiempos y circunstancias modernos, no desprovisto de ironía con respeto al propio género, como es el reconocimiento a diversos especialistas de ciencias naturales al comienzo de la obra. Veamos un ejemplo significativo a partir de la fábula de Fedro titulada “La vaca, la cabra, la oveja y el león” (Phaed.1,5), que reproducimos primero en su versión original latina para facilitar la comparación:


VACCA, CAPELLA, OVIS ET LEO

Numquam est fidelis cum potente societas:
Testatur haec fabella propositum meum.
Vacca et capella et patiens ouis iniuriae
Socii fuere cum leone in saltibus.
Hi cum cepissent ceruum uasti corporis,
Sic est locutus partibus factis leo:
«Ego primam tollo, nominor quoniam leo;
Secundam, quia sum fortis, tribuetis mihi;
Tum, quia plus ualeo, me sequetur tertia;
Malo adficietur, siquis quartam tetigerit».
Sic totam praedam sola inprobitas abstulit.


Añadamos, además, esta traducción anónima recogida por Menéndez Pelayo[6]:

 
LA VACA, LA CABRA, LA OVEJA Y EL LEÓN.

Nunca con el potente
Fue fiel la compañía.
La fábula mía
Confirma mi propuesta claramente.
La Vaca y la Cabrilla, y la paciente
Oveja, compañeros del León fueron
En los bosques, y un Ciervo muy crecido
Entre todos cogieron,
El cual en cuatro partes dividido,
El león engreído
Habló de esta manera:
Me llaman León, me tomo la primera.
De aquesta misma suerte
Me daréis la segunda, pues soy fuerte;
También, porque más puedo,
Seguirá la tercera mi denuedo;
Nadie la cuarta toque;
Muy mal lo pasará quien lo provoque.
Con esto la maldad y la insolencia
Toda la presa entrega a su violencia.

 
La recreación y variación que hace Monterroso sobre la fábula de Fedro precisa en buena medida del texto subyacente que acabamos de leer para su perfecta comprensión. No en vano, como el mismo Monterroso reconoce, la conoce de memoria, como fruto de una más que especial relación con el latín a la que luego aludiremos. La nueva fábula, por lo demás, bien podría haber sido escrita por un Fedro actual, dado su respecto a las normas del género y su contenido crítico con el poder:


“La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja[7] se aso­cia­ron un día con el León para gozar alguna vez de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo (como lo llamaban a sus espaldas) las mantenían en una atmósfe­ra de angustia y zozobra de la que difícilmente podían esca­par como no fuera por las buenas.
Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya carne por su­puesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como estaban a alimentarse con las hierbas que cogían[8]) y de acuerdo con el convenio dividieron el vasto cuerpo[9] en partes iguales.
Aquí, profiriendo al unísono toda clase de quejas y aduciendo su indefensión y extrema debilidad, las tres se pusieron a vociferar acalorada­mente, confabuladas de ante­mano para quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo para los días duros del invierno.
Pero esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones[10] por las cuales el Cier­­­vo le pertenecía a él solo, sino que se las comió allí mismo de una sentada, en medio de los largos gritos de ellas en que se escuchaban expresiones como Contrato Social, Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas.” (La oveja negra, p.208)

 
Nótese la fina ironía, sobre todo en la intencionada translación al presente, con términos como Derechos Humanos, o Constitución, que nos vuelve a mostrar un texto de inquietudes sociales y políticas. El texto latino de Fedro, aunque presupuesto en la fábula (“enumerar las sabidas razones”), aflora esporádicamente en los adjetivos “paciente” –patiens– (“la paciente Oveja”), o “vasto” –uastus– (“el vasto cuerpo”). El respeto a las convenciones del género es escrupuloso, haciendo hincapié siempre en el carácter universal de los protagonistas, frente a la posibilidad del personaje individual propio de un cuento[11], lo que refuerza, además, con alusiones a otras fábulas, como la de la hormiga. La historia no acaba aquí, pues, como si de una ironía del destino se tratara, el libro de Monterroso donde se contiene esta fábula ha sido traducido al latín por Tarsicio Herrera Zapién, con el título de Ouis nigra atque caeterae fabulae[12]. El mismo Monterroso nos comenta ante este hecho: “¿Cómo podía imaginar allá lejos que algún día mis propias fábulas estarían traducidas al idioma que me abrió las puertas a las maliciosas expresiones de Aristófanes por uno de estos sabios peripatéticos, concretamente por Tarsicio Herrera Zapién, traductor de Horacio y de Tibulo? Sólo se cumple lo que no se ha soñado”[13].
 
No podemos resistirnos a reproducir la versión latina que el Dr. Herrera Zapién hizo del propio texto de Monterroso. Si del latín de Fedro nos trasladábamos mágicamente hasta la moderna fábula de Monterroso, ahora regresamos a la lengua de Fedro desde una perspectiva tan inédita como admirable:
 
LEONIS PORTIO
 
Vacca et Capella et Patiens Ovis injuriae socii fuere cum Leone ut aliquando quieta frueretur vita, nam praedationes monstri (ut post ejus tergum appellabant) in angustiae et timoris circuitu eas teneba[n]t, ex quo difficile effugere nisi suaviter in modo poterant.
Nota cum venatoria quattuor illorum habilitate, vespere quodam agilem Cervum et Ovis refugiebant, nam de more herbas collectas pascebant) et ex pacto vastum c[o]rpus aequales in partes diviserunt.
Hic, simul omnimodas edentes querelas suamque aegritudinem et debilitatem extremam adducentes, tres illae vehementer clamare inceperunt, a priori conspirantes ut etiam Leonis portionem retinerent, nam ut Formica explicabat, aliquid ad arduos hiemis dies servare volebant.
Num vero, nequidem opus fecit Leo notas rationes adnumerandi ex quibus sibi soli Cervu[m] spectabat, sed ibidem esas uno consessu devoravit, longos inter earum clamores in quibus verba ut socialis contractus, Constitutio, humana jura aliaque aeque valida et definitiva audiebantur.
(Augusto Monterroso, Ovis nigra atque caeterae fabulae. Latine vertit Tharsicius Herrera Zapién, Philosophiae Litterarumque Facultas Nationalis Autonoma Mexicana Universitas, In Universitatis Urbe, MCMLXXXVIII, p. 49)
 
 
FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] Palimpsestos…, p.89. Véase también el más reciente estudio de Carlos García Gual, El zorro y el cuervo. Diez versio­nes de una famosa fábula, Madrid, Alianza, 1995, p.19.
[2] Palimpsestos…, p.89.
[3] José Carlos Fernández Corte y Antonio Moreno, Antología de la literatura latina (ss. III a.C.-II d.C.), Madrid, Alianza, 1996, p.51.
[4] El propio La Fotaine recurría en el prefacio de su obra fabulística a unos versos del “Ars Poetica” de Horacio con motivo del cuento “Parturient Montes”, de Juan José Arreola (V.1): “et quae / desperat tractata nitescere posse relinquit”.
[5] “Mas si me agradase intercalar algo, / para que la variedad de los dichos deleite los sentidos, / desearía que lo recibas de buen grado, lector. / De tal forma, la brevedad compensará ese favor. / Y para que la recomendación de esto no sea superflua, / presta atención a porqué debes negar a los ávidos / y otorgar a los moderados lo que no han pedido”.
[6] Fue publicada en el Diario de Valencia el 23 de octubre de 1799 (Menéndez Pelayo, Bibliografía…, tomo III, p.350).
[7] Es prácticamente el verso tercero de la fábula de Fedro: Vacca et capella et patiens ouis (…).
[8] Monterroso señala el absurdo de la fábula de Fedro, donde se nos escapa ciertamente el sentido último que puede tener el hecho de que unos animales herbívoros tengan interés en la caza de un ciervo. Nótense también los ecos literarios del texto.
[9] Recuérdese el verso 5 de Fedro: ceruum uasti corporis.
[10] Es decir, las enumeradas en los versos 7 a 10 de la fábula de Fedro.
[11] “El protagonista de la fábula es el universal, como lo prueba el que ya lleve artículo determinado en su agnición o primera aparición; sólo el universal, por cuanto comporta el acto intencional que refleja la mención sobre la lengua misma, constituye, en efecto, en «personaje» un ser ya conocido por todo oyente: «el cordero bajó a beber al río; el lobo,, que estaba bebiendo aguas arriba de él, le dijo…». El protagonista del cuento es, en cambio, un particular individual indefinido, como lo prueba el que su mención de agnición se componga de un nombre común precedido de artículo indeterminado: «Había una vez un molinero que tenía una mujer joven y hermosa…» (…)” (Rafael Sánchez Ferlosio, “Un esquema”, en EL PAÍS, 24 de agosto de 1996).
[12] Publicado por la Universidad Autónoma de México. Agradezco a Carlos Mariscal de Gante su regalo de un ejemplar.
[13] Tomado del sabrosísimo artículo de Augusto Monterroso titulado “Mi relación más que ambigua con el latín”, publicado en Diario 16 el 26 de mayo de 1990.
 

Jaime Siles: una filología melancólica

Jaime Siles

El poema “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”, de Jaime Siles, retoma y proyecta la tradición (¿antigua?, ¿moderna?) del monólogo dramático. El poema supone no sólo una audaz recreación de esta modalidad poética, sino una profunda reflexión acerca de su misma naturaleza, algo que lo convierte en una suerte de archipoema. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La composición nos ofrece las supuestas reflexiones del filólogo y poeta Alfred Edward Housman (1857-1936) en el momento preciso de la noche en que termina (imaginamos que hacia 1930, fecha del último de los cinco volúmenes), tras mucho tiempo, su edición de un texto latino de la época augustea. Se trata de la obra que el poeta Manilio había dedicado a los astros:

E. HOUSMAN ACABA SU EDICIÓN DE MANILIO (2004)

A Juan Antonio González Iglesias

En la noche porosa yo opté por Manilio.

Su texto estuvo siempre encima de mi mesa.

Todavía lo leo, lo reviso, lo anoto.

Tantas veces

como las nubes por el cielo 5

han pasado mis ojos sobre él.

Ahora camino ya con paso lento

hasta por la filología,

que es el suelo

en el que más seguro me sentí. 10

Ya no tengo ni alumnos, ni clases ni visitas

salvo Auden: ese chico me aprecia

tal vez más que yo a él;

escribe -creo pero

no me lo enseña, 15

y mejor que así sea, porque

¿qué podría decirle? A mis años

sólo se sabe de vejez.

El latín en las tardes me acompaña

como Italia en los días del verano 20

y el sur de Francia en los recuerdos

de los viajes de mi juventud.

Ellos y el latín vienen a verme:

damos paseos juntos por el río del habla.

La lengua es ya lo único 25

que no tengo muy mal.

La vida es bella porque es injusta.

Platón se equivocó: se equivocaba.

No sabía

que es ese movimiento de las formas 30

el que da a las cosas toda su plenitud.

Somos imágenes, no demasiado fijas,

que se mueven al ritmo que les marca

un no firme compás.

Somos tiempo, no espacio, 35

y vivimos en símbolos.

La luz nos ilumina tanto

como la oscuridad. Tal vez

somos un texto que alguien edita

como yo a Manilio. 40

Sí: tal vez somos un texto

pero ¿cuál?

El texto es hoy el único escenario

para representar ante mí mismo

imágenes cambiantes de mi vida 45

y fragmentos perdidos de mi idea

de lo que creo fue la Antigüedad.

Los mitos ya no existen

pero sus dioses aún nos acompañan.

Desde su vieja imagen veo alzarse 50

un proyecto de luz que los convierte

en algo más que sombras y que nombres:

en un rumor de piedra o de paloma

que extiende su dominio por columnas,

mármoles, peristilos y pórticos y atrios 55

e infunde a las ruinas de los significados

un impulso de vida más intensa

que la que ofrece o tiene la real.

Ésa es la vida

a la que yo intenté llegar y acomodarme, 60

buscando entre sus sílabas de polvo

restos de una palabra que me hablase

de un tiempo detenido entre las páginas

de un paisaje, de un cielo o de un lugar.

Mis ojos vieron resbalar por ellos 65

mañanas luminosas que llevaban,

envueltas en sus túnicas doradas,

naves y ríos llenos de aire fresco

y, más allá, debajo de las gradas,

el brillo del perfil de las monedas 70

en su cambiante mezcla de sonido

de metales difusos y verdecido dios.

La pátina del tiempo hoy nos oculta

la exactitud de algunos de sus trazos

que la sabia mirada recompone 75

con el vértigo de su imaginación.

(La angustia de vivir cada uno soporta

en la memoria que refleja

la lenta maniobra de las sombras

en el confuso espectáculo que ofrece 80

el continuo teatro del dolor.)

Yo vi pasar la vida por sus aristas veteantes

y recuerdo la forma que tenía

aquel abismo abierto a la mirada

del que no podría decirse qué lo llena: 85

si el dolor de las líquidas luces

que lo cruzan

o si sólo el espacio reducido

a ser sólo sonoro resplandor.

Allí yo vi cómo de la memoria me llegaba 90

la lenta luz de Grecia diluida

en cárdenas auroras de carmín.

El texto es hoy el único escenario

en que puede ensayarse

la música de nuestra partitura 95

y el triste simulacro de nuestra identidad.

Por eso, testigos de las gradas, hoy os oigo

leer en la penumbra que hay en el pensamiento

las invisibles letras

a que confío el hálito 100

de mi solo deseo de vida y de verdad.

A vuestra dulce sombra

quise pasar mi tiempo

y, con él, el amor, esa mentira tibia

que es la moneda única 105

que la nada nos da.

Todo lo que pensé, ya lo he perdido.

Sólo me queda esta pobre limosna imaginaria

que arroja sobre el limo de los días

esta ausencia que deja la belleza soñada. 110

Beleños más que lunas,

mármoles más que cielos,

en nácares perlados rielan sobre el mar.

Resuena allí el ruido de lo hondo:

una altura perfecta desde la que caer 115

a este otro escenario, tan deformado y torpe,

que ahora soy aquí, donde interpreto

¿a quién: al que recuerda a aquel

que al otro lado del papel he sido,

a aquel que escribe esto 120

o aquel que aún representa mi papel?

¿En cuál existo: en el de cada día,

o sólo en este que soy algunas veces

y que es el único

con el que de verdad me identifico 125

y, por ello, el único en el que llego a ser?

¿Cuál, cuál de ellos ha hecho

mi edición de Manilio?

¿Cuál de ellos me enseñó las lecciones

de Grecia? ¿Cuál de ellos me hizo 130

profesor de latín?

Cada vez la noche resulta más porosa.

Las páginas de los libros se me cierran

tanto como el recuerdo

de todos los pasajes que leí. 135

Un viento inmóvil mueve los diccionarios.

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a éstas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector? 140

Ambos somos lo mismo.

En este escenario sólo cambia

la repetición de un personaje

que siempre equivoca su papel.

Nuestra tragedia consiste precisamente en esto: 145

somos sólo figuras de papel.

Sonoras superficies nos ofrecen

el blanco de sus páginas

para que las manchemos

con nuestra pobre tinta 150

y hagamos sobre ellas

la ficción de un ensayo general

en el que cada uno

interpreta su propio personaje,

sin que éste en ninguno de ellos 155

llegue a tener jamás identidad.

El yo es, pues, el único escenario.

Sobre él cada uno se arrastra

como en una jaula del circo se mueve,

de un sitio para otro, 160

un solo y único animal

que se cree firme sobre sus cuatro patas,

sus uñas y su cola,

pero que ve con sus ojos,

a través de las rejas, 165

que algo, algo, existe más allá.

Aunque él lo intuye,

nunca lo sabe a ciencia cierta,

porque –aunque no distingue los muros–

los barrotes que sombrean su piel 170

tanto como su jaula

le hacen creer que él es el único que está.

El yo es un ausente

al que enviamos cartas

que sabemos que nunca han de llegar. 175

Hoy le escribo la última

porque sé que mi yo nunca vendrá.

Vuelvo a abrir mi edición de Manilio,

y le añado esta muy breve nota a pie de página,

algo que, como todo, distraiga al buen lector: 180

«Esta mañana he acabado, al fin,

mi edición de Manilio.

Sé que a nada ni a nadie servirá.

Estoy contento de ello, pues

siempre he creído en el gozo y el lujo 185

de la inutilidad.

¿Hay algo más inútil

que recorrer el mapa de uno mismo?».

El campo inglés atraviesa el cristal

de esta mañana de niebla transparente. 190

Unas gotas de lluvia me anteceden

todo cuanto este pobre día me traerá.

El bedel ya me llama.

Están a punto de cerrar la biblioteca.

Recojo mis papeles y los guardo: 195

cuando salga a la calle

comenzará otra realidad,

muy distinta de ésta, si es que no

ha comenzado ya.

Al fin logré acabar mi edición de Manilio. 200

 

(Jaime Siles, Pasos en la nieve, 2004 [Siles, 2007: 102-109])

Se trata de un poema extenso, si bien no ocupa la amplitud de otros notables monólogos dramáticos, como el “Homenaje a Sexto Propercio” de Pound. Está compuesto por 200 versos, frente a los 32 del monólogo que Mandelstam dedica a Ovidio o los 22 del “Góngora” de Borges. El poema resulta, a la hora de ser comentado, inagotable, y es por ello por lo que sólo vamos a remitirnos a algunos aspectos que cabe establecer en el microsistema de los monólogos dramáticos.

JUEGO DE VOCES. El juego de voces, entre las explícitas y las que cabe intuir, convierte este poema en una suerte de polifonía. Parece evidente que las voces principales que concurren en él son las de Siles (autor) y Housmann (supuesto sujeto hablante), que se presenta aquí, acaso engañosamente, como mero editor del poeta y astrólogo latino Marco Manilio, autor de los Astronomica. La representación, en este caso indirecta, del autor antiguo, recuerda mucho a lo que hace Borges con Virgilio. De hecho, cabría comparar un verso de Borges con otro de Siles:

Nada puedo. Virgilio me ha hechizado (Borges)

En la noche porosa yo opté por Manilio (Siles)

Mientas Virgilio ejerce una influencia fatal sobre Góngora, Housman elige conscientemente a Manilio, que ocupa aquí una transcendental tercera persona. La cuarta voz es la de otro poeta, en este caso moderno, Wystan Hugh Auden, sobre todo en calidad de autor de un poema acerca de Housman:

A.E.Housman

No one, not even Cambridge was to blame

(Blame if you like the human situation):

Heart-injured in North London, he became

The Latin Scholar of his generation.

 

Deliberately he chose the dry-as-dust,

Kept tears like dirty postcards in a drawer;

Food was his public love, his private lust

Something to do with violence and the poor.

 

In savage foot-notes on unjust editions

He timidly attacked the life he led,

And put the money of his feelings on

 

The uncritical relations of the dead,

Where only geographical divisions

Parted the coarse hanged soldier from the don.

 

(W.H. Auden)

 

En cualquier caso, intuimos una curiosa arquitectura de voces: el autor (Siles) frente al sujeto (Housman), y, ya en calidad de terceras personas, el poeta antiguo (Virgilio) frente al moderno (Auden).

TENSIONES. El poema viene definido por una sensación común tanto a Siles como a quien se dedica esta composición, Juan Antonio González Iglesias: la melancolía que conlleva la erudición filológica, concebida como un pequeño e incomprensible mundo normalmente restringido a una biblioteca. No deja de ser otra forma de percibir la misma tensión dada entre poesía y filología que ya está presente en el mismo Ezra Pound, sobre todo cuando éste (per)vierte a Propercio de una forma alteracadémica. Si Pound es intérprete de Propercio mediante su paráfrasis, Housman, no olvidemos que también poeta, es intérprete de Manilio, aunque en este caso se limita a ser su editor y a escribir notas a pie de página. El hecho de que Housman termine su edición de los Astronomica de Manilio, cuyo asunto tiene tanto que ver con el propio destino marcado por las estrellas, nos acerca, asimismo, a la tensión que cabe ver en Mandelstam en torno al desenlace fatal frente a lo cotidiano. De hecho, este poema se sitúa idealmente durante la noche en que Housman logra terminar su edición, anotada y revisada “tantas veces / como las nubes por el cielo”. Señala Ruiz Soriano la relación que el estudio sobre las estrellas de Manilio tiene con el destino humano. Pero el aspecto concreto de los astros nos trae a la memoria, asimismo, lo que el vigilante del Agamenón de Esquilo nos contaba acerca de cómo había conseguido conocer las estrellas tras haberlas observado al cabo de tantas vigilias. Creemos que, tratándose de Siles, este hecho no es fruto de la mera casualidad: termina todo aquello que ha constituido un mundo en sí mismo, al llegar la antorcha que indica la victoria sobre Troya o, simplemente, al concluir la edición de Manilio. Se trata del acto final de lo que Siles define como “nuestra tragedia”.

ASPECTOS TEATRALES. El indiscutible y único personaje/sujeto (i) de este poema se llama “A. E. Housman”, y las propias iniciales de su nombre son ya significativas (como lo es la forma del nombre “Orfeo” en Pound o los caracteres latinos de la palabra “Tristia” en Mandelstam), pues así es, precisamente, como firmaba el autor. Asistimos en este complejo monólogo dramático a la construcción progresiva de un personaje, repleta de cavillationes (sobre todo las de los versos 118 a 131) y a la apelación directa al lector del poema (“¿eres tú mi lector?”). La situación (ii) del poema vuelve a tener lugar durante la noche, que en este caso recibe por dos veces la calificación metaliteraria de “porosa”. Esquilo comenzaba su Agamenón con la rhêsis del vigilante en la noche. Es precisamente esa misma noche en que comienza la tragedia cuando terminan sus vigilias observando las estrellas. Housman, no de manera diferente, ha pasado los años perdido entre los versos latinos de Manilio (sobre las estrellas), que constituyen en parte su único mundo, el de la filología. Siles dramatiza con su poema precisamente el momento en que Housman, durante la noche, pone fin a su edición de Manilio. Este escenario temporal (un tiempo convertido en lugar, como apunta Mainer está constituido por una noche que viene a ser también la biblioteca; así se constituye la singular paradoja de que al final del poema, al amanecer, sea cuando el bedel (una suerte de heraldo de la mañana, como el gallo en el poema de Mandelstam) avise de que se va a cerrar el recinto (hecho consecuente, dado que la noche es la biblioteca y la biblioteca la noche): “el bedel ya me llama”. Si, como hemos señalado en otros casos, el texto se convierte en escenario (iii), el carácter archipoemático hace que esta composición de Siles transforme esta circunstancia en algo explícito y consciente. Las constantes referencias al teatro, al escenario, que hace Siles en su poema constituyen por sí mismas todo un catálogo de léxico teatral: “escenario”, “representar”, “gradas”, “espectáculo”, “teatro”, “ensayarse”, “simulacro” (tan ligado a la idea de la mímesis aristotélica), “interpreto”, “papel”, “tragedia”, “ensayo general”, “interpreta”, “personaje”. El escenario aparece significativamente definido como “texto” y como “yo”, pues el “yo”, a su vez, se confunde con el propio texto. Asimismo, podemos pensar en un rasgo propio del metateatro que aquí se vuelve metaescritura: la nota que escribe Housman (la última nota, que tanto recuerda a la última noche ovidiana) es toda una declaración de intenciones. El poema ofrece, asimismo, un profundo carácter metaliterario, como puede intuirse ante la lectura de ciertos versos que recuerdan a Borges, Alberti, o autores antiguos como Esquilo (la rhêsis del vigilante del Agamenón) y Catulo, sin olvidar a los propios Housman y Auden. El Carmen VIII de Catulo aflora implícitamente en la reflexión acerca del “yo” poético y su escisión en tres personas gramaticales:

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a estas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector?

Ambos somos lo mismo.

La duda plantea, asimismo, la confusión entre sujeto y autor que vemos en Pound con respecto a Propercio, pero ahora ésta es mayor, pues afecta incluso al lector. Cabe señalar, entre los muchos posibles ecos de la poesía moderna, una fundamental imagen borgiana acerca del latín:

Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín. (Borges)

Ellos y el latín vienen a verme (Siles)

Es, asimismo, significativo el uso de “lento” (“lento paso”, “lenta luz”, “lenta maniobra de las sombras”), que nos acerca al borgiano “Poema de los dones” (“lento en mi sombra”, “lentas galerías”, donde es inevitable la imagen virgiliana del lentus in umbra). Al igual que el Borges de Los conjurados, Housman se nos presenta como un senex que sólo sabe de vejez, frente al joven Auden. Otro punto de enlace con el poema “Góngora” de Borges viene dado por lo que representa (iv) en el poema sobre Housman la propia mitología y su paganismo. Borges/Góngora ve la mitología como “despojos” e “idolatría”, mientras Housman/Siles lo hace en términos de “ruinas de los significados”. El carácter del significado y los símbolos, tan presente en los poemas de Mandelstam y de Borges, regresa aquí, si cabe, con más fuerza. Finalmente, cabría pensar en lo que representa el poeta Manilio dentro de este poema, más allá de la mera circunstancia de haber sido editado y anotado por Housman. Mientras Pound confunde no sólo su voz, sino su autoría con la de Propercio, y Mandelstam se identifica vitalmente con Ovidio, al tiempo que Borges/Góngora es “víctima” de un hechizo virgiliano, Housman, como voz poética, “opta” por Manilio, un poeta a todas luces menos conocido que Propercio, Ovidio o Virgilio, pero no por ello menos simbólico. Manilio puede representar, en este sentido, un destino buscado en un sistema de opciones posibles. Recordemos que, como decíamos al comienzo, el monólogo dramático también supone el acto electivo de quien escribe y evoca una voz ajena. Ya hemos señalado que el conocimiento que Manilio tiene de los astros nos devuelve, curiosamente, a la rhêsis del guardián en Esquilo, pues Manilio es el autor que escribe acerca de los astros y el destino, pero, sobre todo, es el destino elegido por Housman. FRANCISCO GARCÍA JURADO

  1. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

 (http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cilh/31/cilh-31-2.pdf). 

El “Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” (AHTRC) y su doble dimensión investigadora y didáctica

 

Ponencia plenaria presentada en el III Congreso Internacional de Formación Permanente “Estudios Literarios. Nuevos paradigmas de lectura del texto literario” (29 y 30 de enero de 2026). FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Qué es el AHTRC

El AHTRC es un recurso multifuncional cuyo documento previo, continuamente actualizado, puede consultarse en el repositorio ZENODO (García-Jurado, F. (2025). ATLAS HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN Y RECEPCIÓN CLÁSICA [AHTRC]) (https://doi.org/10.5281/zenodo.17879284).

El Atlas se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”, que se creó en 2004.  

Justificación del título:

-por qué se enuncia como un “Atlas”: la importancia de la geolocalización de las modernas lecturas de los clásicos (deslocalización y globalidad)

-por qué es “Hispánico”: un planteamiento que retomamos del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC) para reivindicar una visión hispánica de los fenómenos estudiados, frente al predominio anglosajón

-por qué trata acerca de la “Tradición y Recepción Clásica”: se trata de dos disciplinas que normalmente estudian un fenómeno común desde diferentes perspectivas:

La Tradición Clásica se centra en la transmisión histórica y canónica de los textos grecolatinos, a menudo vista como un conjunto más estático de obras maestras, mientras que la Recepción Clásica es un campo más dinámico que estudia cómo esos textos son re-leídos, adaptados y reimaginados a lo largo del tiempo por autores y culturas posteriores, revelando nuevas significaciones en un proceso de diálogo continuo entre pasado y presente. La principal diferencia radica en que la tradición es más enfocada en la historia y el canon, y la recepción en la estética, la relectura y la influencia cambiante, abriendo el estudio de los clásicos a interpretaciones más fluidas y menos dogmáticas.

Véase nuestro trabajo “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector” https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30582015000300009 

-Qué se recoge en el AHTRC

El AHTRC reúne la experiencia de más de tres décadas dedicadas al estudio de los “encuentros complejos” entre autores antiguos y modernos, con especial atención a los siglos XIX-XXI, que es cuando la Tradición Clásica dejó de ser la tradición literaria por excelencia.

Los “encuentros complejos entre autores antiguos y modernos” se refieren a las relaciones multifacéticas e intertextuales que superan la mera influencia cronológica, donde los textos antiguos no son simplemente modelos pasivos, sino que dialogan, se reinterpretan e incluso generan tensión con las estéticas y sensibilidades modernas.

Tras un tema dedicado a aspectos teóricos e históricos de la disciplina como tal, el AHTRC se articula de manera práctica en torno a los géneros literarios antiguos (épica, lírica, poesía didáctica, teatro y géneros en prosa) y reúne dentro de cada uno una selección razonada de las lecturas modernas que se han hecho de los clásicos en sus diversas modalidades transtextuales, así como las tensiones que las han motivado, con el fin de constituir “conjuntos supranacionales” en torno a las modernas lecturas de un clásico grecolatino o una obra concreta. Pongamos el ejemplo de las modernas lecturas en torno a las Geórgicas de Virgilio recogidas en el AHTRC:

La poesía del campo. Las Geórgicas de Virgilio

-Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

-La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

-Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. La construcción de un conjunto supranacional. Semblanza y ensayo

-Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

-”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

-La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

-”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial

-“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

-“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

-Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave de mujer

Acerca de la construcción de un conjunto supranacional en torno a la moderna lectura de las Geórgicas véase Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 13 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/13ko0 

-La doble misión didáctica e investigadora del AHTRC

La misión del AHTRC consiste en fomentar tanto la didáctica como la investigación en el ámbito de la Tradición y la Recepción Clásica, aspectos que en la práctica se complementan a la perfección. La didáctica corrige en buena medida la especialización y el atomismo al que tienden las investigaciones concretas, mientras que la investigación proporciona nuevas perspectivas verdaderamente enriquecedoras y permite alimentar el AHTRC con nuevos “encuentros complejos”. De esta forma, el AHTRC se nutre y enriquece gracias tanto a la actividad docente como a la investigadora, en un intento práctico de conciliar estos dos ámbitos, a menudo desconectados, mediante el estímulo mutuo de tales actividades.

De hecho estamos utilizando el AHTRC tanto para ayudarnos con nuestra docencia en las disciplinas de “Tradición Clásica” (grado de Filología Clásica) y “Pervivencia de la literatura grecolatina” (máster de Formación del Profesorado) en la Universidad Complutense como para registrar el curso de la investigación en este ámbito. De una manera práctica, llevamos a cabo selecciones de cada uno de los diferentes apartados del AHTRC, y tales selecciones son las que se convierten en materia docente. Nuestras selecciones pueden variar de un curso a otro.

-Dónde puede consultar el AHTRC en su versión inicial

Tal como se ha indicado, el AHTRC se encuentra actualmente alojado, en calidad de documento previo, en el repositorio ZENODO (EU Open Research Repository), y sobre sus materiales se pretende crear una página web (www.ucm.es/ahtrc/) articulada de acuerdo a los diversos géneros literarios de la Antigüedad a los que ya nos hemos referido anteriormente. Además de la exposición sistemática de los datos relativos a encuentros complejos, se pretende ir dotando a tales relaciones literarias de enlaces tanto a fuentes primarias (en caso de que sea factible) como a fuentes secundarias (estudios académicos o divulgativos). En este sentido, no solo se enlazarán materiales escritos o publicados previamente, sino que, en caso de su ausencia, se irán creando contenidos específicos que aparecerán publicados en el blog REINVENTAR LA ANTIGÜEDAD (ISSN: 2340-8707).

En lo que respecta al tema primero, de naturaleza teórica, los enlaces preferentes se hacen a la versión online del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC): https://www.ucm.es/dhtc/dhtc-web.

-Cuál es objetivo académico del AHTRC

El objetivo académico del AHTRC es documentar los diferentes “encuentros complejos” entre textos antiguos y modernos. Pongamos un ejemplo: partimos de la relación entre la obra médica de Dioscórides y el poemario titulado Homenaje a Dioscórides de Rafael León. Actualmente, no se dispone de un estudio que, cuando menos, presente la problemática transtextual entre el libro VI de su Material medicinal, atribuido a este autor y vertido en el siglo XVI a la lengua española por Andrés Laguna, y la obra poética de Rafael León, que incluso incorpora grabados de plantas tomados de la edición renacentista de 1555. Esta sería una ocasión propicia para redactar un blog que contextualice este encuentro complejo, tratando de plantear las relaciones transtextuales posibles, así como las tensiones (como la planteada por la  relación entre la antigua ciencia y la moderna poesía) que han podido motivar tales relaciones. Por lo demás, también habría que asociar la obra de Rafael León a la que años más tarde llevó a cabo Antonio Gamoneda en su Libro de los venenos, y tratar de determinar si existe o no una relación genética entre ambos poetas modernos.  

-Qué otros recursos se quieren desarrollar en el AHTRC: la geolocalización y la base de datos (plan de gestión de datos)

Además de los hipervínculos, se pretende llevar a cabo una geolocalización relativa a los lugares donde se han publicado las obras modernas en torno a un autor clásico, de forma que se pueda observar cómo los fenómenos de recepción clásica se han convertido en factores globales. Esta labor será asumida por la Dra. Mónica de Almeida, quien ya ha ensayado para esta charla cómo sería la geolocalización de las lecturas modernas de Ovidio contempladas en el AHTRC

Asimismo, se quiere desarrollar una base de datos que permita establecer sistemáticamente las relaciones posibles entre autores antiguos y modernos. Esta base de datos debe cumplir los requisitos que actualmente se requieren para el desarrollo de los proyectos de investigación en materia de Plan de Gestión de Datos, de manera que sean Findable (Encontrables), Accessible (Accesibles), Interoperable (Interoperables) y Reusable (Reutilizables).

-Conclusiones

El AHTRC es un recurso singular que contempla una doble dimensión didáctica e investigadora. Aprovecha la experiencia de treinta años de investigación en el ámbito de la Tradición y Recepción Clásica, al tiempo que se abre directamente al futuro.

Fernando Ilucik y su poema sobre Aulo Gelio: la sorpresa y el deleite

En algún momento he afirmado que nosotros no perseguimos los temas que investigamos, sino que son los temas los que nos eligen y persiguen a nosotros. Llevo treinta años de investigación acerca de la peculiar recepción de Aulo Gelio en la Argentina del siglo XX y jamás dejo de asombrarme. El caso es que lo que ahora voy a relatar no deja de ser una grata sorpresa literaria y vital que ahora quiero compartir casi en los mismos términos en que yo mismo la he vivido. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Como ya saben quienes algo conocen mis intereses literarios, hace tiempo que estudio la peculiar relación de Aulo Gelio con la literatura argentina, básicamente desde el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevilla (1921) hasta El hacedor de Borges (1960). En cierto momento, gracias a la iniciativa y cordial invitación del  Dr. Marcos Carmignani, tuve el honor de impartir una vídeo-conferencia para la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) (Francisco García-Jurado (18 de mayo de 2021). Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las “Noches áticas” de Aulo Gelio. Una aventura vital. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 8 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/mvho). No sé por qué extraña razón, entre algorítmica y fortuita, mi charla llegó hasta el poeta argentino Fernando Ilucik a finales de 2025. Ilucik es un interesante autor de poemarios como Hýpnos, La hora invisible y Endimión oscuro, libros que recogen una obra lírica de variada temática. Resulta que Ilucik tenía en su tintero, inédito, un poema inspirado en un texto de Aulo Gelio que él mismo me dio a conocer tras haber escuchado mi conferencia. El poema en cuestión es el siguiente:

Siglo II, Aulo Gelio en viaje halla un ejemplar de Ctesias de Cnido

o en minuciosa búsqueda de alguna

vieja memoria de la edad pasada

Capdevila

Viento que desde oriente nos encierra

en este puerto de Brindisi. En ocios

el mar nos acallaba; el mal de tierra

nos devuelve a jornadas de negocios.

Rumor de sol en el mercado. Especias

que roen el Imperio, oropimentos

y luz en los sayales. Entre cientos

de libros griegos de un puestero: Ctesias,

el médico, que aun sin recorrerla

narró la India. En el deseado ocaso,

solo, en la nave, seguiré tu paso

de sueño, no de grave magistrado.

Una voz en las lindes del mercado

me ofrece a precio vil una ostraperla.

Tras el envio de su poema, Ilucik y yo mismo iniciamos un estimulante intercambio epistolar durante la segunda parte del mes de diciembre de 2025 y comienzos de 2026, un intercambio solo interrumpido por mi viaje a la isla de Cuba. Para comenzar, esta fue mi reacción tras la lectura del poema:

“Esperaba su soneto muy ilusionado, pues, como ya le iré contando con calma, esta pequeña obra suponía ya de antemano, y sin haberla leído tan siquiera, una revelación y la confirmación de mi teoría acerca de la recepción de Aulo Gelio en Argentina. Sin saberlo, Vd. es el último eslabón de una singular cadena literaria que se inicia con Capdevila un siglo antes. Su soneto me parece excelente, pues a todas luces lo es. Yo mismo estuve en Bríndisi rememorando este episodio de las Noches áticas hace unos años, cuando el erudito Aulo Gelio, de regreso de sus estudios en Atenas, desembarcó en la ciudad italiana del Adriático para llegar a Roma por la Vía Apia. La cuestión es ahora saber si quiere darle publicidad a tal soneto. Tengo pensado reunir todo mi trabajo acerca de Aulo Gelio (su recepción renacentista y moderna), y componer un libro que, por cierto, ya hace tiempo que una editorial espera. Como muestra de lo que puede ser este libro, puedo pasarle mi última publicación acerca de Cortázar y Aulo Gelio, en la revista mexicana Nova Tellus. En este trabajo hay también una nueva e imprevista relación de Aulo Gelio con la lírica que dejó su huella en Cortázar. Si no tuviera inconveniente, yo incluiría su soneto en esta saga de lecturas argentinas. Quedo a la espera de sus gratas noticias”.

Antes de proseguir con la relación de nuestra correspondencia, debo decir que el poema de Ilucik se inspira en un pasaje concreto de las Noches áticas que ahora reproduzco en mi propia traducción:

Acerca de prodigiosos milagros entre las gentes bárbaras; y sobre encantamientos terribles y mortales; y también acerca de mujeres convertidas de repente en hombres (9, 4)

Cuando, llegados a Italia de vuelta de Grecia, arribamos a Brindis, y tras bajar a tierra dimos una vuelta por aquel conocido puerto que Quinto Ennio calificó con el adjetivo un tanto remoto, pero atinado, de praepes (“propicio”), vimos que había un haz de libros en venta. Así que al momento me voy corriendo hasta los libros con avidez. Eran todos ellos libros griegos llenos de historias milagrosas y de fábulas, asuntos insólitos, increíbles, debidos a antiguos escritores de gran autoridad, como Aristeas Proconesio, Isígono de Nicea, Ctesias, Onesícrito, Polistéfano y Hegesias. Los volúmenes estaban sucios debido a la dilatada exposición, y eran de oscuro aspecto. No obstante, me acerqué y pregunté cuál era su precio, e inducido por su asombrosa e inesperada baratura, compro la mayor parte por una cantidad exigua y los recorro al vuelo durante las dos noches siguientes. Al tiempo que hacía esta lectura, de ellos extraje y anoté algunos asuntos prodigiosos poco explorados por nuestros escritores. Por ello, he diseminado en estos comentarios algunas de estas curiosidades, a fin de que quien que las lea no se encuentre completamente ajeno e ignorante cuando tenga ocasión de escuchar relatos semejantes.

Había, pues, en estos libros cosas escritas del tipo siguiente: que los escitas remotísimos que habitan bajo el mismo Septentrión se alimentan de cuerpos humanos y con este sustento viven, por lo que se les ha denominado antropófagos; asimismo, que hay hombres bajo esa misma región del cielo que tienen un único ojo en el centro de su frente. Se les llama “arimaspos”, con la misma apariencia que los poetas dicen que tenían los cíclopes. Hay por allí también otros hombres que alcanzan una gran velocidad corriendo hacia atrás, ya que no tienen los pies situados por delante, como el resto de los mortales, sino al revés. Asimismo, se dice y es recordado que en cierta tierra lejana, llamada Albania, nacen hombres que envejecen durante la infancia y que ven más por la noche que durante el día. También se tiene conocimiento y se cree que los Sármatas, que habitan más allá del río Borístenes, toman alimento cada dos días, absteniéndose en los días intermedios.

Incluso he encontrado escrito en estos libros cosas que después he leído también en el libro séptimo de la Historia Natural de Plinio, como que hay ciertas familias de hombres en África que hacen encantamientos con su voz y su lengua, de manera que si acaso elogian un hermoso árbol, unas mieses abundantes, un niño precioso, o un rebaño excelentemente cuidado y alimentado, todos ellos mueren de repente sin otra causa conocida que la del sortilegio. También se dice en estos libros que algunos ojos tienen el poder de destruir y encantar, y se cuenta que entre los ilirios hay hombres que matan con la mirada a aquellos a los que miran airados con más insistencia, y que estos mismos individuos de mirada tan nociva, ya sean hombres o mujeres, tienen dos pupilas en cada ojo. Se dice, además, que hay personas en las montañas indias con cabezas de perro y que ladran, y que se alimentan cazando aves y fieras. Asimismo, se dan otros prodigios cerca de los confines más extremos de Oriente, como los hombres que se llaman monocoli, que corren a saltos sobre una única pierna con una rapidez increíble. Otros carecen de cabeza y tienen los ojos en los hombros. Pero lo que ya en verdad sobrepasa todo grado de asombro, según cuentan aquellos mismos autores, es que en la parte más lejana de la India haya gente con el cuerpo completamente cubierto de plumas, como las aves, que no se sustentan de alimento alguno, pues viven de aspirar con su nariz el aroma de las flores; los pigmeos nacen no lejos de allí, de entre los cuales, los más altos no alcanzan más que dos pies y un cuarto.

Tales cosas y otras muchas del mismo tipo pudimos leer en estos libros; no obstante, al contarlas aquí por escrito, me dio el reparo de que no se trataba de una materia que sirviera para honrar y ayudar a la hora de vivir. No obstante, me place recoger también en este capítulo dedicado a los portentos lo que Plinio el Viejo, varón que en su época disfrutó de gran predicamento merced a su ingenio y autoridad, cuenta en el libro séptimo de su Historia Natural, y que afirma conocer no por haberlo escuchado o leído, sino porque él mismo lo ha presenciado. Estas son las palabras que voy a referir, tomadas de este mismo libro, y que muestran que no deben despreciarse y ser objeto de burla aquellas conocidas historias contadas por los viejos poetas sobre Cenis y Ceneo: “No es algo fabuloso que las mujeres puedan volverse varones. He encontrado en los anales que, siendo cónsules Quinto Licinio Craso y Gayo Casio Longino, una joven de la localidad de Casino, estando bajo la autoridad paterna como mujer, se trocó en varón, y fue deportado por orden de los arúspices a una isla desierta. Licinio Muciano asegura que él vio en Argos a un hombre llamado Aresconte que antes había sido Arescusa, que incluso había recibido a un varón como esposo, y que una vez se le desarrollaron la barba y la virilidad se casó con una mujer. Dice haber visto en Esmirna a un niño del mismo tipo. Yo mismo vi en África transformado en varón el mismo día de su boda a Lucio Cosicio, ciudadano de Thysdra, y aún vivía al escribir yo esto.”

El mismo Plinio escribió lo siguiente en el mismo libro ya citado: “hay seres humanos que nacen con ambos sexos, a los que denominamos hermafroditas, en otro tiempo llamados andróginos y tenidos por seres monstruosos. Hoy sirven para dar placer.”

Como puede leerse en este capítulo, Aulo Gelio encontró en Bríndisi unos ejemplares antiguos de literatura relativa a asuntos curiosos e insólitos, obras escritas por autores varios, entre otros, el Ctesias de Cnido al que Fernando Ilucik se refiere en su soneto. Como se trata de un autor poco conocido, debemos decir que Ctesias de Cnido fue un médico e historiador griego que vivió entre los siglos V-IV a. C. Su fama le viene por haber servido como médico personal al rey persa Artajerjes II durante unos 17 años, lo que le dio acceso privilegiado a información sobre el Imperio Aqueménida. A su regreso a Grecia, escribió obras perdidas como las Historias de Persia (Pérsica) e Historia de la India (Índica), que, aunque llenas de relatos exóticos y criticadas por su veracidad, son fuentes clave para entender la visión griega de Oriente.

Regreso ahora a la correspondencia con Fernando, que me envió un nuevo correo al recibir mis primeras impresiones:

“Aprovecho para contarle que el poema fue escrito hace unos cinco años, pero que su génesis es más rica y, si a Vd. le interesa, en algún momento se la podría comentar”

A este correo siguió otro posterior con una especie de digresión acerca del poema de Capdevila y el de Borges sobre Sherlock Holmes:

“Motivado por su conferencia y por lo que hemos intercambiado, he vuelto a leer el poema de Capdevila sobre Gelio y he tenido una impresión que no recordaba haber tenido en lecturas anteriores, una impresión por cierto muy personal, pero que me permito aquí compartirle. Inmediatamente vinculé la pieza con el poema que Borges dedica a Sherlock Holmes en el libro Los conjurados. Si bien el soporte no es el mismo, uno está en endecasílabos y el otro en alejandrinos y la estrofa de cuartetas asonantadas en los pares que utiliza Capdevila es muy inusual en la poesía de Borges, sí diría que ambos sujetos poéticos elegidos (Gelio/Holmes) comparten una especie ontológica muy afín, ambos son situados por sus respectivos escritores en un espacio ficcional cercanísimo, se diría que prosperan en un orbe mental que tiende a desdeñar el mundo. Ud. habla en la conferencia de “sentir el aroma de la literatura”, y sobre todo a eso me refiero. Ya que no pretendo ser exhaustivo y, como le he dicho, le escribo bajo el influjo de una impresión, menciono aquí algunos aspectos sueltos:

 “ingeniosos equívocos” y “una erudición del todo vana” atribuye Capdevila a Gelio; mientras que el Holmes de Borges “resuelve naderías y repite epigramas”.

 Ambos son “cosa” de los lectores: “Hoy todavía tu lector, Agelio,/en lánguida actitud te evoca y te halla”; mientras que al otro “lo rigen los vaivenes de variables lectores”.

“En vaguedad lunar pasa tu sombra” para el primero; “inconstante sombra” se le atribuye al segundo, al tiempo que ambos participan de formas de nobleza: uno se pasea “la cabeza de rosas coronada” y se trata de un “alto caballero” el otro.

Hay sobre todo algo vano en las ocupaciones y quehaceres de ambos personajes, y sus escritores lo resaltan en más de una ocasión y de diversas maneras a lo largo de sus respectivos textos, pero lo encontramos expuesto con ligera ironía y pinceladas de humor que tiene algo de entrañable. (Esto es a mí entender lo más importante y lo que les otorga ese aroma común que mencioné).

Están en cierto modo fuera de su era, mientras que al primero no parecen interesarle “las legiones del César por la tierra”; el segundo se encuentra muy cómodo en una Londres capital de un imperio “que no quiere sentir que ya declina”. En ambos poemas aparecen (dos) ejemplos de sus hechos y escritos: Los lacecemonios y la cortesana para Gelio y las ramas que atiza en el hogar de Baker Street y “el perro del infierno” para  Holmes. Lo último que se me ocurre es que para el cierre ambos poemas recurren a un recurso análogo: personaje y poema serán trascendidos por cuestiones más graves (más de ética en Capdevila, y más de metafísica soñadora en Borges).”

Tras la lectura del interesante correo de Fernando Ilucik, esta fue mi respuesta:

“Justamente, en un trabajo que publiqué hace unos años en la Revista Latinoamericana de Crítica Literaria, señalé de manera similar algunas similitudes entre el poema que Borges dedica a Baltasar Gracián en su libro El otro, el mismo (1964 [OC II 259]) con Capdevila. Lo que está claro es que para cualquier autor argentino Capdevila es el intermediario, al menos durante aquellos decenios míticos en que la poesía se recitaba de memoria. Quisiera hacerle algunas preguntas acerca de su poema con vistas a publicar un blog al respecto. Si no le parece mal, le paso un esbozo de las mismas:

-¿Cómo llegó a saber de Aulo Gelio?

-Si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

-Cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con uno puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido.

-Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Dígame a ver qué le parecen estas preguntas para ir procediendo. Gracias”.

Fernando aceptó contestar mi cuestionario y estos fueron sus posteriores correos:

“Hola Francisco, iré respondiendo de a una las preguntas del cuestionario, comienzo por la más general:

 -Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Uno de los aspectos maravillosos que se generaron a partir de la escucha de su conferencia, fue el ir recuperando algunas lecturas dispersas a lo largo de los años, ya que a medida que Vd., avanzaba en su exposición, yo iba vertebrando un extraordinario panorama del que sólo contaba con algunas piezas sueltas, pero cuyo sistema general en modo alguno había llegado a entrever. Por ejemplo, conocía el poema de Capdevila -ya que he leído algunos de los primeros poemarios del autor-, pero ignoraba que esa pieza fuera incluida en la antología de poesía argentina de Bioy, Silvina y Borges. Recordaba también algunas alusiones a Gelio en la obra borgeana (vg. el intenso prólogo a Crónicas Marcianas, donde también alude a la soledad que atraviesa esa colección de cuentos), pero nunca había vinculado el caracter misceláneo de El hacedor con las Noches Aticas. Menciono estos dos momentos como ejemplo de cómo entre tomas de conciencia y sorpresas absolutas fui progresando en la escucha de su conferencia. A esta impresión se sumó, claro está, el hecho de ver que una pequeña y personal obra como el soneto que le he compartido -y que había quedado fuera de mis poemarios por considerarla de tema excesivamente puntual, casi erudito-, de repente dejaba de estar aislada para pasar a conversar como floración tardía con esa tradición algo secreta pero fascinante que Vd. ha revelado. Le aseguro que cuando le escuché decir “me gusta trabajar en temas que no están de moda, tener temas propios, no hacer lo que todo el mundo hace”, bueno, le aseguro que me sentí enteramente en casa. Para resumir: No era consciente de esta tradición, el soneto fue escrito a partir del encanto y la fascinación que ejerció en mí el descubrimiento de esa escena de un día de la antigüedad en el mercado de Bríndisi. Respecto de su otra consulta. Borges muy probablemente haya sido el escritor más influyente en mi trabajo literario, de hecho podría decir que en los dos primeros poemarios que escribí se siente su influjo en varios aspectos. Algo que creo que me ayudó a empezar a superar esto (y que se cumplió también de modo inconsciente) fue el haberme aplicado a formas hiperbreves como el haiku y el tanka, que si bien aparecen el Borges, no son en absoluto dominantes en su obra; en cambio son las formas que más he trabajado, y puede que esa literatura me haya ido llevando, por así decirlo, a modos y soluciones cada vez menos borgeanos. Dígame por favor si está respondida esta primera consulta”.

Respondí a Fernando para expresarle mi conformidad y satisfacción por la respuesta enviada, de manera que a esta siguieron las demás respuestas:

-Cómo llegó a saber de Aulo Gelio y si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (Sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

“No recuerdo el momento preciso en que descubrí la obra de Aulo Gelio, por haber leído mucho desde niño lo más probables es haber hallado su nombre mencionado en diversos libros o haberme cruzado con sus ejemplares al azar en librerías. Es decir, el método abierto y caótico por el que un lector joven hace, bien o mal, sus descubrimientos. La información de que su obra se componía de misceláneas sobre la antigüedad junto al atractivo del título me llevaron a su lectura, por cierto nunca sistemática. El primer ejemplar que recuerdo haber tenido fue la selección publicada por la Colección Austral, de Espasa Calpe. No poseo hoy ese ejemplar por haberlo vendido o regalado cuando hallé la edición completa editada por El Ateneo”.

Finalmente, Fernando contestó la pregunta restante, cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con un puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido:

“Hacia mis veintitantos años me vi muy interesado por la lectura sobre viajes y viajeros de la antigüedad. Fue así que, entre libro y libro sobre la temática, di con el periplo de Ctesias y con el pasaje en el que Aulo Gelio alude al hallazgo en el mercado de Brindisi de un ejemplar griego de aquel autor. Esa escena tan lejana en el tiempo y a la vez tan concreta en la que un hombre célebre, Aulo Gelio, hace contacto casual con una obra hoy perdida para nosotros me resultó por alguna razón fascinante. El deseo de escribir sobre el tópico fue inmediato, pero poco después ya había extraviado entre el fárrago de lecturas las páginas que lo referían. Pasó mucho tiempo, no menos de quince años, hasta que azarosamente pude reencontrar todo aquello: se encontraba en el volumen publicado por Alianza, Relatos de viajes en la literatura griega antigua, edición a cargo de Luis A. García Moreno y F. Javier Gómez Espelosín; allí, en la introducción a los fragmentos de Ctesias, los editores recrean el arribo de Aulo Gelio a Brindisi y la visita al mercado. Esta vez pude cotejar la cita en el volumen de El Ateneo -que antes no poseía y que por lo tanto nunca había llegado a leer de primera mano-, y al igual que tantos años antes, la escena, que de hecho no había olvidado, me llevó a intentar la escritura de lo que siempre supe sería un soneto. Hasta aquí la respuesta a la última de sus preguntas, Francisco.”

Ya a comienzos de 2026, Fernando quiso añadir a sus respuestas algunos aspectos nuevos que le parecían pertinentes. Reproduzco sus notas:

“La etimología de la palabra Negocio en tanto que negación del ocio, fue utilizada de modo deliberado en el primer cuarteto, a la vez como rima y oposición. Ud. es un filólogo y un latinista experto, entiendo que este dato pueda resultarle algo banal y por demás usual; pero para alguien como yo que no tiene formación en lenguas clásicas, el aprender una sencilla etimología como esa puede a veces ser estímulo y llave para intentar algún verso que, con suerte, antes o después, quizás halle su lugar. Recuerdo haberla descubierto en un ameno libro de divulgación preparado por alguien llamado Salvador Diego Navas y titulado Curiosidades Etimológicas.

  La línea que da inicio al segundo cuarteto Rumor de sol en el mercado…, aunque muy modulada, se deriva de Estrabón. Las lecturas sobre viajes en la antigüedad me llevaron hacia autores como Plinio, Claudio Eliano (el que más he disfrutado) o Estrabón. En este último, como decía, existe un pasaje (Geografía, Libro III Hispania, I, 5) donde se describe cierta región costera en la que el sol del ocaso al ponerse sobre el mar emite un zumbido. Si bien lo que intenté metaforizar y concentrar en esa línea fue la vitalidad del gentío y del mediodía mercantil -y que espero algo así connote en el lector aunque sea de modo indirecto-, lo que está detrás, en la fabricación de la imagen, es la idea de ese astro que vibra y que genera un sonido audible, ya que desde el momento en que la descubrí me resultó extrañísima y llena de posibilidades literarias. Lo que en verdad me resulta curioso, y básicamente por esta razón, Francisco, he redactado este mail, es que estos elementos dispersos en el tiempo y algo vagos en la conciencia provengan todos, junto al tema principal del soneto, del mundo latino. Esto no fue en absoluto planeado y le aseguro que no lo había visto hasta ahora que nuestro intercambio me llevó a releer el poema y a evocar su escritura”.

Pocas veces tengo la oportunidad de llevar a cabo un intercambio epistolar semejante con uno de los autores que estudio. El poema de Fernando Ilucik ya contaba con datos clave que me hubieran permitido hacer una exégesis apropiada para insertarlo en la “saga” de la recepción argentina de Aulo Gelio (entre otras, la referencia al poeta Arturo Capdevila o el recuerdo de Borges como lector y autor igualmente inspirado por las antiguas obras de erudición), pero debo reconocer que las notas de Fernando han enriquecido mucho la lectura del poema, que ahora atesoro entre las obras australes inspiradas en la obra de Aulo Gelio. Tan solo me queda agradecer al poeta su cordialidad y disponibilidad en todo momento. Francisco García Jurado

Traducción y Ficcionalidad Literaria. En torno a los autores clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). Cátedra Extraordinaria Rubén Bonifaz Nuño. Segundo ciclo de conferencias sobre traducción (27 de noviembre de 2025).

  1. Ficcionalidad y traducción

En el capítulo noveno de la primera parte del Quijote, su narrador nos refiere el accidental hallazgo de un manuscrito en caracteres arábigos. Ante la imposibilidad de comprender su texto, no le fue difícil encontrar a alguien que pudiera leer y traducir aquellos caracteres:

Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír (Quijote I, 9 [Rico 2005, pp. 85-86]).

Gracias a la labor del intérprete, el narrador reconoce de inmediato que el manuscrito trata acerca de las aventuras de don Quijote:

Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese (Quijote I, 9 [Rico 2005, p. 86]).

En su juego metaliterario, Miguel de Cervantes (1547-1616) crea una figura ficticia llamada Cide Hamete Benengeli que hace las veces de autor del Quijote. Debido a su procedencia, Cide Hamete había escrito en lengua árabe, de manera que, necesariamente, las referencias textuales que se nos va dando de su obra responden a una traducción no menos ficticia a la lengua española. De hecho, al comienzo de la segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón Carrasco reconoce tanto la buena labor del autor como la del traductor:

Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el bachiller—, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced (Quijote II, 3 [Rico 2005, p. 568]).

El recurso al autor y traductor ficticios no era algo nuevo, aunque Cervantes se lo apropia magistralmente para su historia. De manera similar, Dares Frigio había sido el autor ficticio de una obra titulada De excidio Troiae, vertida a la lengua latina a partir de un supuesto original griego. Más cercano a los tiempos de Cervantes, tenemos El libro áureo de Marco Aurelio pergeñado por Fray Antonio de Guevara. Así pues, la ficcionalidad y la traducción han ido siempre de la mano.

Este fundamental ejemplo cervantino nos ayuda a comprender mejor el alcance del asunto que nos va a ocupar en este trabajo. La ficcionalidad, sucintamente, es la actualización del concepto de mímesis aristotélica y, en palabras de Estébanez Calderón, se trata de un “término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Estébanez Calderón 1996, s.v. “Ficcionalidad”). Pero la ficcionalidad no afecta tan solo al contenido de la obra, sino a otros aspectos que la rodean (lo que podemos denominar como sus “circunstancias pragmáticas”). En este sentido, como bien apunta Darío Villanueva a propósito de la obra de Anthony Grafton titulada Falsarios y críticos (Grafton 2001), se trata de “la ficcionalización no sólo del contenido de la obra literaria, sino de las circunstancias pragmáticas que sustentan la existencia de un texto: autor, destinatario, tiempo, espacio, contexto, intencionalidad e, incluso, la propia materialidad de la escritura, pues los grandes falsarios también fueron maestros en el envejecimiento artificial de los pergaminos, el papel y las encuadernaciones, el «deslustre deliberado» del que habla Grafton” (Villanueva 2001). Entre estas circunstancias pragmáticas de naturaleza ficcional cabe incluir los factores que rodean a la propia traducción imaginaria de una obra.

La filología, por lo demás, puede convertirse en una poderosa herramienta para crear ficcionalidad, de manera que no solo serviría a la hora de estudiar obras o textos reales, sino de generar también obras o textos que podrían o deberían haber existido. El asunto de la ficcionalidad filológica aplicado a la moderna recreación de obras grecolatinas inexistentes ha atraído nuestra atención desde hace años en aras a constituir una historiografía imaginaria de la literatura grecolatina. Para su estudio, hemos propuesto cuatro perspectivas ficcionales: la ficcionalidad autorial, la ficcionalidad bibliográfica, la ficcionalidad textual y la ficcionalidad crítica. A tenor de estas diferentes perspectivas, gracias al uso ficcional de la propia filología, se podrían reconstruir biografías (voces o vidas imaginarias de autores existentes o irreales), obras (perdidas o posibles), textos (bien en sus versiones originales, bien en una lengua moderna que haría las veces de una lengua clásica, o incluso de la supuesta traducción desde tal lengua) y ensayos que abordan desde una perspectiva ficcional la crítica literaria.

Ya desde la Antigüedad y en los siglos posteriores, como hemos tenido ocasión de apreciar en los textos cervantinos antes citados, el asunto de la ficcionalidad filológica se relaciona con el de la traducción (para el caso de la traducción y las mistificaciones véase Lafarga, 2017, con copiosa bibliografía). No obstante, consideramos que esta atención se ha centrado de manera casi exclusiva en una de las posibles perspectivas ficcionales propuestas, concretamente la bibliográfica (en clara correspondencia con la “pseudotraducción” del supuesto manuscrito encontrado [Lafarga, 2017, p. 26]), donde se crea la circunstancia pragmática de un original inexistente. Desde luego, este es el recurso más productivo a la hora de abordar la traducción y la ficcionalidad, pero no por ello debemos ignorar otras posibilidades de invención. Sin menoscabo de este recurso, la literatura puede recrear ficcionalmente el acto de traducir de otras maneras. Para ello, debemos atender a las distintas circunstancias pragmáticas que en ella concurren, de forma que, además de la pseudotraducción, también podemos encontrar fenómenos ficcionales relacionados con otros aspectos traductológicos, tales como los pseudotraductores, las traducciones indirectas, las autotraducciones y las retrotraducciones. Para ello, vamos a analizar cuatro casos significativos que responden a las perspectivas ficcionales ya señaladas:

  1. Ficcionalidad autorial: CUANDO SE INVENTA UN TRADUCTOR (pseudotraductor), que puede coincidir o no con el autor del texto. Si bien lo más común es que el propio autor se finja traductor para descargar responsabilidades autoriales, también se puede delegar esta función en un tercero, como precisamente hace el mismo Cervantes. Siguiendo de forma consciente sus pasos, el catedrático más importante de literatura griega y latina de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, creó un traductor para su supuesto hallazgo de una versión hispana del Pro Ligario Camús atribuyó nada menos que a un importante personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, la autoría de la versión ciceroniana, aunque de esta persona no se conoce versión alguna de clásico. La supuesta traducción, como veremos, era una traducción indirecta o manipulada a partir de una versión española del siglo XVIII.
  2. Ficcionalidad bibliográfica: cuando LA OBRA ORIGINAL DE PARTIDA no existe (pseudotraducción). Sabemos que tal recurso, complementario al del manuscrito encontrado, es muy antiguo. Para este trabajo queremos fijarnos en el caso del autor italiano Vittorio Alfieri, quien crea un nuevo Panegírico a Trajano de Plinio el Joven supuestamente traducido a partir de un texto latino inexistente, con un contenido mucho menos sumiso al emperador.  
  3. Ficcionalidad textual: cuando una misma persona elabora tanto EL SUPUESTO TEXTO DE PARTIDA COMO SU VERSIÓN a otra lengua (autotraducción), de manera que se trata de dos textos concebidos por una misma mano con intenciones diferentes. En nuestro caso, vamos a analizar la supuesta relación entre el texto latino y su correlato francés que encontramos en el Fragmentum Petronii de José Marchena.
  4. Ficcionalidad crítica: cuando, en un absoluto desafío a la teoría de la traducción, SE ALTERA LA RELACIÓN CAUSAL Y JERÁRQUICA entre el texto original y sus versiones (desjerarquización y retrotraducción). En este caso, se cuestiona el principio de que el texto de partida ejerza una primacía sobre la traducción resultante. Borges afirmaba (no sabemos el alcance de tal aserto) que cuando leyó el Quijote por primera vez no lo hizo a partir del original, por lo que luego este le pareció una versión inferior (Waisman 2009). De hecho, el mismo Borges plantea con respecto a las traducciones de Homero una situación similar, dado que el texto griego de partida no es considerado más que a través del caleidoscopio de sus versiones modernas, de forma que las traducciones homéricas sirven, cuando menos ficcionalmente, para llevar a cabo una suerte de retrotraducción ideal del texto de la Odisea.

De esta forma, la ficcionalidad, tanto la literaria como la estrictamente filológica, resulta un campo apasionante que nos aboca ya a la propia potencialidad creadora de lo que nos gusta denominar como “filología de lo posible”. En este caso, las obras y los textos supuestamente traducidos adquieren la categoría de obras de creación y abren posibilidades insospechadas para el estudio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Roma en Madrid. Introducción a las ciudades imaginarias

Italo Calvino escribió acerca de una intuición que no pocas personas habremos tenido alguna vez en nuestra vida: la de ver ciudades lejanas en nuestro paisaje urbano de cada día, o la de entrever nuestra ciudad en lugares remotos. En realidad, las “ciudades invisibles” de Calvino habitan en nuestra manera de sentir las calles y las plazas. El itinerario didáctico “Roma en Madrid” comienza en la Puerta de Toledo y llega por la calle de Bailén hasta lo que en su momento fue el Palacio de Godoy. Nuestro propósito es evocar diversos aspectos de la ciudad de Roma en el contexto de la de Madrid. Entre otras cosas, hablaremos del tridente barroco, las puertas conmemorativas, las fachadas borrominianas, los orígenes míticos de Madrid y sus colinas, el concepto romántico de ruina, los imaginarios de la monarquía y la república, así como de otras sorpresas sutiles. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conviene, lo primero de todo, aclarar lo que NO es esta actividad: NO se trata de un excursión turística: vamos a visitar lugares “invisibles” o evocados, si bien para ello nos ayudaremos de lo visible. Quien organiza esta actividad NO es un guía turístico, sino un catedrático de universidad (a veces el público confunde a quienes organizamos actividades de la Semana de la Ciencia con guías, pero nos dedicamos a cosas diferentes). En realidad, esta actividad nace de la asignatura “Roma imaginada”, que se imparte dentro del grado de Filología Clásica de la Universidad Complutense, y tiene que ver con el uso de los imaginarios de Roma en el mundo moderno. TAMPOCO se trata de un mero paseo por Madrid, sino de una experiencia académica que maneja el criterio de las “ciudades invisibles” de Italo Calvino: es decir, ciudades que podemos entrever dentro de otras. Una vez aclarados estos términos, pasamos a describir brevemente la actividad.

Nos proponemos presentar el imaginario de una ciudad evocada en otra. En este caso, se trata de ver aspectos muy significativos de la ciudad de Roma (la antigua y la barroca) en la ciudad de Madrid. Nuestro punto de encuentro es la Puerta de Toledo. En aquel lugar, aprovecharemos no solo para hablar acerca de los arcos conmemorativos (el elemento más visible de nuestro lugar de encuentro), sino de otro elemento en que se evoca de manera muy específica la ciudad de Roma: el tridente conformado por las tres calles que descienden hacia el río (el Paseo de los Pontones, la Calle de Toledo y el Paseo de los Olmos). Este sistema de urbanización tridentina proviene de la época de Carlos III, en el siglo XVIII, donde se utilizó el tridente barroco de la Plaza del Pueblo en Roma para urbanizar la periferia de Madrid desde la plaza de Atocha. 

Nuestro paseo continúa luego por la Gran Vía de San Francisco hasta la Calle de Sam Bernabé, donde contemplaremos la fachada barroca de la Capilla del Hospital de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Esta fachada se caracteriza por los tres cuerpos en que se divide, enmarcada en pilastras cóncavas de orden gigante. Es la ocasión perfecta para evocar el dinamismo arquitectónico de la Roma de Borromini.

Como contrapunto, seguiremos paseando ahora hasta San Francisco El Grande, cuya planta circular, según se dice, se inspira en el Templo de Jerusalén, pero que no por ello deja de tener clarísimos referentes en en propio Panteón de Roma, en especial si nos fijamos en la impresionante cúpula.

Plaza de la Rotonda - La plaza del Panteón - Guía En Roma

Nuestro paseo gira ahora a la izquierda para internarse por la Calle de San Buenaventura, por la que llegaremos hasta el Jardín de las Vistillas. Es un momento único para poder evocar las colinas de Roma, en particular la del Gianicolo, y comenzaremos a tratar acerca de los orígenes míticos de Madrid, es decir, lo de la Mantua Carpetanorum. Sin embargo, los orígenes históricos de Madrid tienen más que ver con la Magerit árabe (Mayit), parte de cuyas ruinas pueden visitarse si recorremos el viaducto y luego, tras girar a la izquierda a la altura de la Calle Mayor, descendemos levemente hasta el ábside de la Catedra de la Almudena. Si hoy podemos contemplar esta ruinas es, paradójicamente, porque en Roma se creó una estética específica que todavía hoy podemos admirar en su antiguo foro.

Foto de triumphal arch

Después de esta evocación de la estética de la ruina retomaremos nuestra ruta en la Calle Bailén para llegar hasta la Plaza de Oriente, donde nos esperan las estatuas de los reyes hispanos (Paseo de las Estatuas). Será una ocasión única para hablar acerca de la antigua monarquía romana, a la que se contrapone luego el imaginario de la república. 

Estatuas en la Plaza de Oriente. Madrid, 2018 ©ReviveMadrid

Pero la Plaza de Oriente nos depara una preciosa sorpresa en el pedestal de la estatua de Felipe IV. En ella aparece la representación del río Manzanares en forma de anciano:

Esta representación evoca las antiguas representaciones de ríos, como la del Tíber, que podemos admirar en los Museos Vaticanos:

Pero también nos podemos trasladar idealmente hasta la Piazza Navona de Roma, donde podemos admirar la representación de cuatro grandes ríos pertenecientes a sendos continentes: el Nilo, el Río de la Plata, el Danubio y el Ganges.

Foto de travertine

Volviendo a Madrid, hace poco se ha vuelto a abrir restaurado el Patio Histórico de San Andrés, el segundo más antiguo de la Sacramental de San Isidro. En él puede admirarse un relieve antiguo de la primera mitad del siglo XIX que evoca la memoria de dos niños ahogados en el río Henares a los que un ángel conduce al cielo, mientras el propio río, representado como un anciano (a la manera de la iconografía clásica del Tíber o del Nilo), se muestra sumido en la tristeza.

Ahora vamos a visitar una verdadera rareza prácticamente invisible para el público, a pesar de estar a la vista: una corona mural junto a Palacio. Las coronas murales, frente a la reales, se vinculan normalmente con la república. Esta corona remonta seguramente al siglo XIX, y nos dará ocasión para evocar algunos aspectos relativos a la iconografía del poder.

Finalmente, llegaremos hasta donde se encuentran los sótanos del Palacio de Godoy, derruido ya en el siglo XX para poder urbanizar la Calle de Bailén tal y como hoy la conocemos. Estas ruinas nos permitirán evocar otras bastante más famosas de Roma: las de la Domus Aurea de Nerón.

Cuando completemos el recorrido es posible que tengamos una duda razonable: ¿en realidad, en qué ciudad hemos estado? FRANCISCO GARCÍA JURADO

José Antonio Padilla, entre Rayuela y las Noches Áticas: el alma y los besos

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi antología de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida tras aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender a su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007). Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido el año de 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dejé apuntada aquella referencia tan sugerente para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero de la persona buscada. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude colegir de sus informaciones, parecía que se encontraba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios me habían obligado a postergar un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciada obra, aunque a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título de la obra latina y su autor (“Noches áticas. A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria que había podido intuir. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico, de manera que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, algo que me recordó al comienzo de la referida Silva de Mexía, donde el autor utiliza este mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo literario de las Noches áticas, pues de vigilias o noches en vela dedicadas al estudio se trata. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo eran sus particulares noches en vela:

[…]

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo tres de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de dos palabras esenciales en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, además del uso del adjetivo “vivo” por parte de Padilla y del verbo “vivir” en Cortázar, me llevaron a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera posible confirmar esta impresión, cabría afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes, pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaziana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana y cortaziana a un tiempo. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema griego atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio ofrece una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen del alma que acude a los labios, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo, resulta común tanto en la composición moderna de Padilla como en la antigua de Aulo Gelio. En este caso, el amor apasionado, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera tan circunstancial como es la propiciada por la cita de un poema. Pero si las semejanzas entre el texto de Aulo Gelio y el de Padilla resultan sorprendentes, no lo son menos las que pueden plantearse entre el texto de Aulo Gelio y el capítulo séptimo de Rayuela, uno de los lugares más conocidos y citados de la obra, dedicado justamente a un beso apasionado:

Aulo Gelio

Cortázar

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso.

 

Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él!

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

 

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Los correlatos entre el texto de Aulo Gelio y de Cortázar pueden sugerir incluso que el primero haya inspirado al segundo. Resultan muy significativas la descripción de las bocas entreabiertas, el perfume del aliento o el uso del adverbio demostrativo “entonces” en cada uno de los textos. El texto de Padilla, por su parte, está claramente inspirado en el de Cortázar si nos atenemos a correlatos como el uso de las palabras “mano” y “lengua” y, sobre todo, del adjetivo “terrible”, pues se trata de un adjetivo poco esperable en un contexto erótico. Pero hay otro aspecto acaso más sutil que puede ligar ambos textos: un verso de Padilla, “perdidos en la selva del placer”, me recordó a la imagen de la “selva oscura” de la Comedia de Dante; no en vano, Cortázar recurre en cierto momento a la expresión “fragancia oscura”. Por lo demás, los tres autores comparten el término “labios” y expresiones relativas a la muerte y a la acción de morir. Si nuestra intuición es cierta, Padilla nos habría llevado a reconocer un excepcional correlato textual entre Aulo Gelio y Cortázar que va mucho más allá de la cita sobre la etimología de la palabra persona.

Bibliografía

Aulo Gelio (1893): Noches áticas. Traducción directa del latín por don Francisco Navarro y Calvo, I-II, Madrid, Biblioteca Clásica.

Cortázar, Julio (1984): Rayuela. Edición de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra.

Cortázar, Julio (1991): Rayuela. Edición crítica Julio Ortega-Saúl Yurkievich (coordinadores), Madrid, CSIC.

García Jurado, Francisco (1987): “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio”, Cuaderno Gris 2, p. 13.

García Jurado, Francisco (1996): “El juego de la erudición. La miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)”, en D. Villanueva y F. Cabo Aseguinolaza, Paisaje, Juego y Multilingüismo, Tomo II, Santiago de Compostela, Universidade, 1996, pp. 137-147.

García Jurado, Francisco (2016): “El poeta José Antonio Padilla, Aulo Gelio y Julio Cortázar”, Reinventar la Antigüedad ((22 de diciembre de 2016)). Recuperado 28 de octubre de 2024 de https://clasicos.hypotheses.org/2077 

Padilla, José Antonio (2007): Noches áticas, Benalmádena, Málaga, e.d.a. libros.

Vardi, Amiel (1993): “Why Attic Nights? Or What’s in a Name?”, The Classical Quarterly 43/1, May 1993, pp. 298-301.