VNVM COMMVNE PERICLVM: la (autocomplaciente) «humanitas» virgiliana en las cartas sobre el Vesubio escritas por Plinio el Joven

La Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos organiza un seminario virtual en torno a «Lo catastrófico y lo inédito». Me ha parecido esta una ocasión interesante para participar en lo que todavía sigue siendo, a día de hoy, un seminario diferente con respecto a aquellos encuentros presenciales a los que estamos acostumbrados. Agradezco, por tanto, que mi propuesta haya sido aceptada y espero que mi contribución aporte su granito de arena. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La humanitas nos ayuda a dar un contexto más amplio a nuestros males y, de esta forma, relativizarlos. Cuando Plinio le narra a Tácito su vivencia de la erupción del Vesubio recurre a pasajes de la Eneida donde el héroe Eneas relata, a su vez, la caída de Troya y su propia peripecia. Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, siglos más tarde, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de una pequeña niña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso. Cada época tiene sus desgracias ejemplares, pero albergo serias dudas acerca de si la ejemplaridad de la desgracias en realidad nos humaniza.

Los dos testimonios acaso más importantes para conocer lo acaecido durante la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era son sendas cartas escritas por Plinio el Joven,  destinadas a su amigo el historiador Cornelio Tácito (Plin. Ep. 6,16 y 6,20). En la primera de ellas, Plinio el Joven narra cómo su tío, Plinio el Viejo, encontró la muerte cerca del volcán tras haber acudido desde Miseno en ayuda de unos amigos, mientras que en la segunda relata la propia peripecia vivida junto a su madre. Llama la atención que Plinio el Joven elija conscientemente un modelo virgiliano, el relato que Eneas hace a la reina Dido acerca de la caída de Troya, para contextualizar su propia vivencia. Lo observamos con claridad al inicio de la segunda de las cartas:

Plinius Tacito suo s.

Ais te adductum litteris quas exigenti tibi de morte avunculi mei scripsi, cupere cognoscere, quos ego Miseni relictus (id enim ingressus abruperam) non solum metus verum etiam casus pertulerim. “Quamquam animus meminisse horret…, incipiam.” (Plin. Ep. 6,20,1)

“Gayo Plinio saluda a su querido Tácito.

Me dices, animado por la carta que a petición tuya escribí sobre la muerte de mi tío, que deseas conocer no sólo qué miedos, sino también qué peligros sufrí cuando me quedé en Miseno (ciertamente, lo había interrumpido tras iniciar mi relato). “Aunque mi ánimo se horroriza al recordarlo…, comenzaré.” (trad. de Francisco García Jurado)

No es difícil apreciar cómo Plinio evoca el pasaje donde Eneas comenzaba a relatar a la reina Dido, en el inicio del libro II de la Eneida, su triste experiencia durante la caída de Troya. Atendamos de manera más precisa a los paralelos:

Sed si tantus amor casus cognoscere nostros

Et breviter Troiae supremum audire laborem,

Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,

Incipiam. (Verg. Aen. 2, 10-13)

“Mas si tan grande es tu afán por conocer nuestras desgracias

y oír brevemente la caída final de Troya,

aunque mi ánimo se eriza al recordarlo y rehuye los lamentos,

daré comienzo a mi relato.” (trad. de Francisco García Jurado)

Como podemos comprobar, además de la cita expresa del verso virgiliano, Plinio recurre a dos términos clave que cumplen la misma función evocadora: casus y cognoscere. En la Eneida el verbo cognoscere depende de amor, mientras que en la carta pliniana depende del verbo cupere. Plinio se permite, por tanto, una bella variatio que no impide reconocer el eco virgiliano. Tan importantes como las coincidencias son también las omisiones. Curiosamente, en la cita virgiliana, Plinio no reproduce luctuque refugit (“[mi ánimo] rehuye los lamentos”).

Conviene recordar, no obstante, que la caída de Troya y la erupción del Vesubio son sucesos bien distintos, aunque presentan aspectos comparables. Plinio intenta recrear la propia situación de narrar una desgracia acaecida, un hecho que en sí mismo permite tomar conciencia de la catástrofe gracias a la capacidad de narrarla, tal como hizo Eneas con la caída de Troya. Hoy día sabemos que cada suceso obedece a causas bien diferentes (bélicas en el primero, naturales en el segundo), pero en la Antigüedad ambas desgracias sí podían tener en común el hecho de haber sido fruto de la voluntad de los dioses, una voluntad que en ningún momento se cuestiona. De hecho, ni tan siquiera Plinio el Viejo, en calidad de naturalista, sabía lo que era un volcán, y consideraba el Vesubio simplemente como una bella montaña.

Naturalmente, el uso del modelo épico de Virgilio, más en particular la narración que hace Eneas a Dido, no implica una comparación sistemática con lo narrado en las dos cartas de Plinio. No es posible establecer, ni tampoco sería oportuno, una estricta equivalencia entre los personajes virgilianos y los plinianos, dado que, si bien el propio Plinio el Viejo puede tener algo de Príamo (la edad, la magnanimidad, la valentía, o la propia manera heroica de morir), no podemos decir lo mismo de la madre de Eneas (nada menos que la diosa Venus) y la madre de Plinio (la hermana del propio Plinio el Viejo, una mujer mayor y gruesa), o considerar a Tácito, el destinatario de la carta, como una suerte de Dido. De esta forma, nuestra lectura del relato de Plinio en clave de pequeña Eneida tan sólo debe atender a lo que es razonablemente comparable, sin necesidad de forzar esta comparación hasta llegar a aspectos que seguramente ni al mismo autor de las cartas se le habrían ocurrido.

Sin embargo, cuando Plinio relata cómo un amigo de su tío amonesta tanto a su madre como a él mismo por su actitud despreocupada ante la desgracia, es posible que tuviera in mente la aparición que el espectro de Héctor hace ante Eneas, mientras este duerme, para advertirle del peligro inminente. Algunas claves textuales así nos lo sugieren. Este el pasaje pliniano:

Ecce amicus avunculi, qui nuper ad eum ex Hispania venerat; ut me et matrem sedentes, me vero etiam legentem videt, illius patientiam securitatem meam corripit. (Plin. Ep. 6, 20, 5)

“En esto, he aquí que aparece un amigo de mi tío, que había llegado hacía poco de Hispania; cuando nos ve a mi madre y a mí sentados, y a mí incluso leyendo, reprobó la paciencia de ella y mi nulo sentido del peligro.”

Entresacamos dos momentos de la aparición de Héctor ante Eneas:

In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector

visus adesse mihi, largosque effundere fletus […] (Verg. A. 2, 270-272)

“en mis sueños he aquí que se presenta el desgraciadísimo Héctor

ante mis ojos, con un llanto inconsolable […]” (trad. de García Jurado)

Ille nihil, nec me quaerentem vana moratur,

sed graviter gemitus imo de pectore ducens,

“Heu fuge, nate dea, teque his, ait, eripe flammis […]” (Verg. A. 2, 288-290)

“Éste no se detiene a contestar mis vanas preguntas,

mas sacando de lo más profundo de su pecho un lastimoso lamento,

«¡Ay, huye, tú que de diosa has nacido!», me dice, «y sálvate de las llamas»”.

La llamada de atención que una persona recién aparecida hace a Plinio el Joven y su madre para que abandonen la casa tiene el mismo carácter admonitorio que vemos en la propia aparición de Héctor ante Eneas: alguien que es consciente de la magnitud de la desgracia advierte a quienes aún no se han dado plena cuenta de ella. Llama la atención el participio quaerentem que podemos leer en la Eneida, frente al participio legentem de la carta de Plinio. Eneas «pregunta cosas vanas», mientras que Plinio «lee». Son acciones distintas, pero tienen en común la inutilidad de ambas.

Asimismo, encontramos una nueva situación comparable relativa a la pietas o la «piedad filial» cuando Plinio relata cómo salvó a su madre de morir, a pesar de que esta le pide que huya sin ella, ya que así tendrá más posibilidades de ponerse a salvo:

Nec multo post illa nubes descendere in terras, operire maria; cinxerat Capreas et absconderat, Miseni quod procurrit abstulerat. Tum mater orare, hortari, iubere, quoquo modo fugerem; posse enim iuvenem, se et annis et corpore gravem bene morituram, si mihi causa mortis non fuisset. Ego contra salvum me nisi una non futurum; dein manum eius amplexus addere gradum cogo. Paret aegre incusatque se, quod me moretur. (Plin. Ep. 6, 20, 11-12)

“Y no mucho después aquella nube desciende a nivel de tierra y recubre el mar; había rodeado la isla de Capri y la había escondido, había arrebatado a la vista también la parte de Miseno que sobresale. En ese momento, mi madre me ruega, me anima y me ordena que emprendiera yo la huida de la manera que fuera, pues un joven podía hacerlo, pero ella, pesada por su edad y su cuerpo, moriría de buen grado si no supusiera para mí la causa de mi muerte. Yo, a mi vez, le respondo que no me pondría a salvo a no ser que permaneciéramos juntos; después, tras asir su mano, la obligo a que ande. Me obedece con dificultad y se culpa de retrasarme a mí, según ella.” (trad. de García Jurado)

El texto pliniano nos recuerda al pasaje donde Eneas alza a su padre sobre los hombros:

“Ergo age, care pater, cervici imponere nostrae;

Ipse subibo umeris, nec me labor iste gravabit;

Quo res cumque cadent, unum commune periclum,

Una salus ambobus erit.” (Verg. Aen. 2, 707-710)

“Venga, amado padre, échate a mi cuello:

yo mismo te portaré sobre mis hombros, y este trabajo no será para mí un peso;

pase lo que pase, un solo peligro habrá para nosotros,

una única salvación para ambos.” (trad. de García Jurado)

Naturalmente, la comparación entraña diferencias esperables, pues mientras Eneas levanta a su padre, Plinio, seguramente incapaz de hacer lo mismo, debido al peso de su madre, se limita a tirar de ella tras haber agarrado su mano. En cualquier caso, ambos textos muestran la debida pietas erga parentes, un concepto que, sin embargo, no es exactamente lo que nosotros entendemos como «piedad».

Quedan, por tanto, señalados al menos tres pasajes virgilianos que el propio Plinio utilizó para escribir su carta:

-el triste relato y recuerdo de la desgracia acaecida (Eneas-Dido: Plinio-Tácito)

-la llamada de atención para emprender la huida (Héctor-Eneas: amigo-Plinio y su madre)

-la piedad filial (Eneas-Anquises: Plinio-su madre)

El trabajo filológico a menudo se conforma con constatar tales hechos, como ocurre en este caso, donde puede apreciarse la consciente impronta virgiliana en la segunda de las cartas de Plinio acerca de la erupción del Vesubio. Ahora bien, cabe preguntarse si esto es suficiente para que nos sintamos satisfechos como filólogos y humanisas y, sobre todo, como seres humanos. ¿Cuál es realmente el significado de estos hechos?

Cuando narramos una tragedia vivida parece haber una necesidad de encontrar un precedente histórico donde incardinar nuestra desgracia y nos ayude, de esta forma, a dar un sentido nuevo a nuestra circunstancia. Sin embargo, el propósito de las cartas de Plinio sobre el Vesubio no era tanto el desahogo del dolor como el medio de proporcionar a su amigo, el historiador Tácito, uno testimonio para su obra histórica. De esta forma, procuraría a su tío Plinio el Viejo (y de paso a sí mismo) la inmortalidad que merecía:

“Gayo Plinio saluda a su amigo Tácito

Me pides que te cuente por escrito la muerte de mi querido tío, a fin de que puedas transmitirla más verazmente a la posteridad. Te lo agradezco, pues me doy cuenta de que a su muerte se le añadirá una gloria inmortal si eres tú quien, llegado el caso, la conmemora. Aunque por culpa del desastre natural de tierras tan hermosas ha perecido, al igual que pueblos y ciudades, como si su recuerdo fuera a vivir para siempre, debido que se trata de una memorable desgracia, y aunque él mismo ha dejado escritas muchas y duraderas obras, la eternidad de tus propios escritos añadirá, sin embargo, mucho a su perpetuidad. Ciertamente considero afortunados a los que por regalo de los dioses les ha sido concedido poder llevar a cabo hechos dignos de ser escritos, o escribir asuntos dignos de ser leídos, sin embargo, a aquellos a los que se les ofrecen ambas cosas los considero los más afortunados de todos. Entre estos mi tío perdurará tanto por sus propios libros como por los tuyos. Por ello asumo con más gusto el deber que me impones, y lo reclamo incluso.” (Plin. Ep. 6, 16, 1-3 trad. de García Jurado)

De esta forma, el cultivo de las letras no era para Plinio una mera cuestión desinteresada o autocomplaciente. Su fin consistía en lograr una gloria inmortal entre los hombres. Estas ideas no son privativas de Plinio, y debemos remitirnos necesariamente al Pro Archia de Cicerón, donde podemos encontrar la idea de que la fama está íntimamente unida a la literatura y sus cultivadores (Cic. Arch. 24). Para que nuestra vida no quede sepultada en la peor de las sepulturas, la del olvido, es necesario que extraigamos el fructus o “beneficio” de nuestras propias acciones:

Quod si non hic tantus fructus ostenderetur, et si ex his studiis delectatio sola petetetur, tamen, ut opinor, hanc animi remissionem humanissimam ac liberalissimam iudicaretis. (Cic. Arch. 16)

“Y aunque este beneficio no fuera tan evidente y sólo buscáramos en estos esfuerzos el mero placer, creo que considerarías esta tendencia del espíritu la más digna del hombre y la más liberadora.” (trad. de Espigares Pinilla)

En particular, una frase que encontramos en otra carta de Plinio, esta vez relativa a la fama (verum fatebor, capio magnum laboris mei fructum [Plin. Ep. 9,23,5]) nos acerca directamente a la idea del fructus ciceroniano:

“Confesaré la verdad: recojo un gran fruto de mi labor. Si Demóstenes se alegró con todo derecho porque una anciana del Ática lo reconoció de esta manera al decir: «¡Éste es Demóstenes!», ¿acaso no debo yo regocijarme por la celebridad de mi nombre? Yo, en verdad, me alegro y reconozco que me alegro. Y no temo parecer muy petulante cuando te refiero el juicio que los otros tienen sobre mí, no mi propio juicio, en especial a ti, que no sientes envidia de la gloria de nadie y favoreces la mía. Saludos”. (Plin. Ep. 9, 23,5 trad. de García Jurado)

Esta es la clave de la humanitas, es decir, procurar que no caigamos en la sepultura del olvido y que nuestra vida acabe dando su fructus. De esta forma, cuando Plinio el Joven parte de la Eneida para narrar su desgracia se está integrando en una posición trascendente, más allá de un tiempo concreto y de la mera circunstancia acaecida. Por lo tanto, el recurso a la Eneida no es un mero ejercicio retórico, tiene que ver íntimamente con el anhelo humano de buscar la inmortalidad más allá de las fronteras físicas de nuestra existencia.

Estos aspectos relativos a la humanitas cobran, sin embargo, nuevos valores cuando nos acercamos a nuestro presente.

Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y a una niña volatilizada por la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de la pequeña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso:

“Como la angustia ajena es también la nuestra,
otra vez vivimos la tuya, niña delgada,
aferrada en un espasmo a tu madre,
como si cuando el cielo del mediodía se tornó negro
hubieras querido volver a su seno.
Era inútil, porque el aire, envenenado,
se filtró hasta hallarte tras las ventanas cerradas
de tu casa tranquila, de gruesos muros,
alguna vez feliz con tu canto y tus tímidas risas.
Han pasado siglos, las cenizas se han petrificado
aprisionando esos delicados miembros para siempre.
Así has permanecido con nosotros, como un molde de yeso
retorcido, una agonía sin término, testigo terrible de lo mucho
que nuestra orgullosa estirpe importa a los dioses.
Nada queda de tu hermana lejana,
la muchacha holandesa aprisionada entre cuatro paredes
que escribió sobre su juventud sin futuro.
Sus cenizas calladas fueron esparcidas por el viento,
su corta vida encerrada de un portazo en un cuaderno arrugado.
Nada queda de la niña de la escuela de Hiroshima,
sombra impresa sobre un muro por la luz de mil soles,
víctima sacrificada en el altar del miedo.
Poderosos de la tierra, dueños de venenos nuevos,
tristes guardianes secretos del trueno final,
los tormentos que el cielo nos envía son suficientes.
Antes de que vuestro dedo apriete el botón, deteneos, y pensad.”

(Primo Levy, Ad ora incerta, Milán, 2004. Trad. de José A. Tapia Granados)

Virgilio le decía a su padre: unum conmune pericclum, una salus ambobus erit, y Plinio, asimismo, hacía lo propio con su madre: ego contra salvum me nisi una non futurum; ambos estaban apelando a la debida pietas de los hijos para con los padres, en un mundo donde no se cuestionaba la crueldad de los dioses ni quizá tampoco el propio sentido de la vida. Ahora, sin embargo, olvidados completamente por los dioses, Primo Levy nos conduce a la desgarrada piedad moderna, propia de una empatía universal y atemporal. Así lo vemos cuando al comienzo de su poema nos dice: «como la angustia ajena es también la nuestra». El verso, ciertamente, no recuerda ni a Eneas ni a Plinio, pero sí nos trae a la memora otro verso que la propia reina Dido pronuncia al encontrarse con los recién llegados:

non ignara mali, miseris succurrere disco (Verg. Aen. 1,630)

«no ajena a las desgracias, aprendo a socorrer al desvalido»  

El verso, más allá de la esperable humanitas y la debida pietas de los antiguos, parece acercarnos a una nueva dimensión de la empatía.

Tengo mis dudas, tras las semanas vividas durante la pandemia, acerca de que una desgracia nos humanice o nos haga mejores, como afirman algunos. Ha habido gente que ha recordado, por ejemplo, la peste de Atenas, narrada por Tucídides y luego evocada por Albert Camus, en calidad de hecho ejemplar equiparable a nuestra catástrofe sanitaria. Una comparación como esta no deja de ser un excelente ejemplo del uso de la humanitas, pero considero que este ejercicio sigue estando lejos de la verdadera comprensión del dolor de los otros. Por desgracia, el uso de la humanitas no implica necesariamente ejercer la «humanidad». FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Juan Luis Vives, Luis Carrión y la recepción hispana del Aulo Gelio de 1585

El estudio de la recepción de un autor antiguo en el mundo moderno no puede perder de vista las ediciones que de tal autor se han ido realizando a lo largo del tiempo. Aulo Gelio constituye, en este sentido, un caso interesante para poder apreciar tanto la evolución editorial del texto de las Noches áticas como la propia idea que de este autor y su miscelánea se ha tenido hasta el siglo XX. De hecho, la recepción de este autor, tanto desde el punto de vista editorial como literario, nos está sirviendo para ensayar en la práctica aspectos diversos de la teoría de la tradición literaria. Es pertinente, a este respecto, que echemos un vistazo a la crucial edición publicada en París en 1585, especialmente en lo que a su recepción hispana concierne. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Tras su no muy feliz experiencia editora en Ginebra, Henri Etienne (Henricus Stephanus) llevó a cabo en París una novedosa edición de las Noches áticas de Aulo Gelio:

Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Henrici Stephani Noctes aliquot Parisinae, Atticis A. Gellii Noctibus seu Vigiliis invigilatae. Eiusdem H. Stephani annotationes in alios Gellii locos prodibunt cum notis Lud. Carrionis (qui vet. exemplaria contulit) prelo iam traditis.
Paris (Parisiis), (H. Stephanus), 1585. Cum privilegio Caesaris, et Gallorum regis in decennium.

Esta edición, publicada en 1585, presenta el que parece ser el primer texto crítico de la obra de Gelio. La labor filológica de preparar el texto fue debida al erudito hispano-flamenco Ludovicus Carrio (1547-1595), reputado filólogo a quien se conoce igualmente por la forma moderna de su nombre, Louis Carrion. En España se encuentra a veces su nombre hispanizado como Luis Carrión, según podemos verlo tanto en el Catálogo de los libros del Marqués de Morante como en la Bibliografia Hispano-Latina Clásica de Menendez Pelayo (s.v. Gelio). La edición de 1585 supone, pues, un indudable hito en la historia editorial de la obra latina, y sin la cual no hubiera sido posible la nueva edición de Joannes Gronovius, publicada en Amsterdam el año de 1651.

Stephanus, que deja la Ginebra protestante para continuar su labor editora en París, da a las prensas una edición innovadora de Gelio tanto por su texto como por algunos de los planteamientos vertidos en ella. Para empezar, debemos decir que hemos trabajado con un ejemplar proveniente del sur de Francia, concretamente de la región de Toulouse. En él no aparecen las 120 páginas de las notas de Luis Carrión dedicadas a los capítulos iniciales del libro primero, dado que tales notas tan sólo pueden encontrarse en algunos contados ejemplares. Sabida es la tensa relación que mantuvieron Stephanus y Carrión a la hora de preparar el texto geliano. Esta mala relación tuvo como consecuencia la desaparición del nombre de Carrión en las sucesivas ediciones, como la ginebrina de 1609, donde el nombre de Carrión ya había desaparecido de las portadas.

Entre otras cosas, nos gustaría revisar brevemente la crítica que Stephanus dedica en sus Noctes Parisinae, un opúsculo añadido a la edición de Gelio al hispano Juan Luis Vives, de una parte, y la noticia que sobre esta edición nos va a ofrecer Menéndez Pelayo en su ya citada Bibliografía Hispano-Latina Clásica, a propósito del origen en parte hispano de Luis Carrión.

Si bien Gelio es un autor discreto dentro de la literatura latina, puede deducirse un implícito tono elogioso cuando aparece citado por los autores españoles. La excepción, o el contrapunto, lo pone el valenciano Luis Vives, que hace una agria crítica al autor de las Noches áticas en su obra De tradendis disciplinis:

Sunt in his duabus linguis auctores quidam misti, qui simul et historias, et fabulas, et vocum significatus, et oratoria, et philosophica attingunt; quorum appellatio vera est et maxime propria philologi: hujusmodi sunt in Graeca Suidas et Athenaeus, in ambabus Aulus Gellius, homo rhapsodus plane, congestor potius quam digestor, et ostentator, quam peritus; loquaculus sine eruditione, in verbis ac sententiis putidulus; quae de significatu vocum disserit, sunt frivola et plerumque imperita, ac falsa; legendus est quidem, sed ita, ut te rem levem scias inspicere; sanior est aemulus ejus Petrus Crinitus. (De tradendis disciplinis liber III, 8 [Vives 1785, p. 337]).

Ofrecemos una traducción al español:

Hay en estas dos lenguas algunos escritores mixtos que tratan al tiempo de sucesos históricos, de fábulas, de significados de voces, de oratoria y de filosofía, cuyo nombre verdadero y más propio es el de filólogos. De tal índole son en griego Suidas y Ateneo. En una y otra lenguas, Aulo Gelio, auténtico rapsoda, que compila más que ordena, ostentador de conocimientos más que sabio de veras, parlanchín sin erudición, afectado en dicción y pensamientos. Sus disertaciones sobre significación de palabras son frívolas y de costumbre imperitas y falaces. Has de leerlo, sin duda, pero sabedor de que tienes tus ojos en cosa fútil y vana. Más sano que él es su émulo Pedro Crinito. (Vives, Juan Luis. De disciplinis. 3 vol., M.A. Coronel Ramos et alii [trad. y com.]. Valencia: Ajuntament de València, 1997, pp. 131-132 [trad. de C. Porcar])

La crítica de Vives, al parecer, viene motivada por un ingenuo sentido patrio por parte del autor valenciano, ya que Gelio había criticado de manera despiadada al hispano Séneca (Gell. 12,2). La cuestión no habría pasado de lo meramente anecdótico si el hecho no hubiera quedado magnificado cuarenta y ocho años después de la muerte del mismo Vives. Fue entonces cuando Stephanus dedicó duros comentarios al humanista valenciano en sus Noctes Parisinae. No obstante, ya en el mismo texto introductorio de la edición de 1585 podemos apreciar un adelanto de la dura crítica a Vives (el texto se repetirá en posteriores ediciones, como la ginebrina de 1609):

Nunc autem mihi de hoc saltem gratulari licet quod hanc Noctium Atticarum editionem digno (uti dixi) ac non ei dicavi, in quem illa ipsa iactari proverbia possent, quae Gellius in eos iactat quos earum lectione arcet: haec inquam, Nihil cum fidibus graculo, Nihil cum amaracino sui. Contra vero eventurum erat istud, si hoc dignatus honore fuissem aliquem eorum quos Ludovicus Vives sua de his Noctibus tam malefica quam malevola censura fascinavit, quorum e numero unum, magni alioqui nominis virum, in aurem, quum voles, nominabo. O quid malevolentia, quid vindictae cupiditas non audet! Itane Aulum Gellium, tantum virum, tan bene de omni fere literarum genere meritum, a Ludovico Vive, Hispano quidem illo, sed tamen (si Latinae linguae puritatem excipias) bene literato, tam male tractari? (Stephanus 1585).

Ofrecemos, al igual que hemos hecho con el texto de Vives, una traducción:

Ahora, no obstante, puedo felicitarme por haber dedicado la presente edición de las Noches áticas a alguien digno (como dije) y no a uno a quien podrían lanzarse los mismos proverbios que Gelio arroja contra aquellos a los que desea apartar de la lectura de su obra, a saber, que la flauta no es para el grajo ni la mejorana para el cerdo. Por contra, hubiera resultado desfavorable en caso de haber dignado con este honor a algunos de esos a los que Luis Vives fascinó con su malvada y malévola censura de las Noches, entre los cuales hay uno, por lo demás varón de gran renombre, que te diré al oído cuando quieras. ¡Oh, de qué no es capaz la malevolencia, de qué no lo es el deseo de venganza! ¿Es así que Aulo Gelio, varón tan señalado, que ha prestado tan grandes servicios a casi todos los géneros literarios, sea tan maltratado por Luis Vives, un hispano ciertamente, pero, sin embargo, tan bien instruido (si exceptúas la pureza de su lengua latina)?

Stephanus recurre también al argumento patriótico, de manera que escribe como súbdito galo contra el autor español y, en general, contra lo español, como cuando afirma, por ejemplo: Amabam Hispaniam (quatenus et quantum a vere Gallo amari Hispania potest).

Curiosamente la cuestión va a encontrar su eco tardío en el Catálogo de los libros del Marqués de Morante, donde es posible leer el siguiente comentario acerca de Carrión:

Reservado estaba a otro español, a lo menos de origen, vindicar la memoria de Aulo Gelio de la dureza con que le trata Luis Vives, y esto es lo que hizo Luis Carrión con Henr. Esteban publicando esta excelente edición. El sabio Juan Alberto Fabricio, en su Bibliotheca Latina, la elogia mucho […]. Los mismos elogios merece del erudito Teófilo Cristóbal Harles, quien en su excelente obra titulada Brevior notitia Litteraturae Romanae habla de esta manera […]. (El Marqués de Morante) (Catalogus Librorum Doctoris D. Joach. Gomez de la Cortina, March. de Morante, qui in aedibus suis extant, Matriti, Apud Eusebium Aguado, 1855, pp. 99-100)

Menéndez Pelayo, por su parte, en su búsqueda incesante de lo que los españoles han aportado al acervo de los estudios clásicos, no duda en incorporar tales notas a su Bibliografía Hispano-Latina Clásica:

II. CARRIÓN, Luis.—París, 1585.

Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Henrici Stephani Noctes aliquot Parisinae (e viginti septem II, II, IV, VI, VII et VIII), Atticis A. Gellii Noctibus seu Vigiliis invigilatae.

Ejusdem A. Stephani annotationes in alios Gellii locos prodibunt cum notis Lud. Carrionis (qui vetera exemplaria contulit) praelo iam traditis. Parisiis, 1585.

8.º pequeño.

Los ejemplares que alguna vez se encuentran de esta edición, una de las más raras que imprimió Henrique Stéphano, constan de 23 pp. prls.; 587 pp. de texto, 37 hojas de índices, 16 pp. preliminares y 205 de texto, correspondientes a las Noctes Parisinae de H. Stéphano.

Pero hay algún ejemplar rarísimo (el Marqués de Morante poseyó uno, y le apunta en su catálogo con el n.º 2.812) en que [p. 374] están las Notas de Luis Carrión (Carrionis Notae), que ocupan 120 páginas, y llegan sólo hasta el capítulo 25 del libro 1.º

Aun con la falta de las Notas, ha sido tan apreciado el trabajo de Carrión en lo que toca al cotejo de los códices de Gelio y a las felices enmiendas que hizo en el texto, que Harles hace datar de Carrión la que llama tercera edad en la bibliografía de Gelio.

El texto castigado y enmendado por Carrión y Stéphano fué reproducido muchas veces: sirvió de base al de Gronovio, vulgarizado en muchas ediciones elzevirianas (la primera de 1651), y todavía fué utilizado en la hermosa edición Variorum de 1706, que es la más importante de las antiguas:

Noctium Atticarum libri XX prout supersunt, quos ad libros mss. exegerunt, perpetuis notis et emmendationibus illustraverunt J. F. et Jac. Gronovii: accedunt Caspar Sciopii manuscriptorum duorum codicum collatio, P. Lambecii lucubrationes gellianae et ex L. Carrionis castigationibus excerpta, ut et selecta variaque commentaria ab Antonio Thysio et Jacobo Diselio congesta. Lugduni Batavorum, Corn. Boutesteyn, 1706, 4.º (Menéndez Pelayo, Bibliografía Hispano-Latina Clásica III, Santander, Aldus, 1950, 374-375)

Resulta, en cualquier caso, curiosa la manera en que los distintos autores, desde Juan Luis Vives, pasando por Stephanus, hasta el Marqués de Morante y Menéndez Pelayo nacionalizan su discurso a la hora de justificar posturas ideológicas. Para Juan Luis Vives resultaba injustificable la crítica que Gelio había hecho de un autor hispano como Séneca, mientras que para Stephanus lo intolerable era la crítica de un hispano como Vives contra el mismo Gelio. El Marqués de Morante, por su parte, trata de buscar, en lo que de sangre hispana tuviera Luis Carrión, una restitución para Gelio, mientras que Menéndez Pelayo, finalmente, necesita justificar lo que de hispano tenga Carrión para poderlo incluir en su Bibliografía Hispano-Latina.  FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La tradición clásica del terror

Hace unos meses recibí la amable invitación de un estudiante de literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú), Renzo Jairo Medina Vicuña, para colaborar en lo que entonces era el proyecto de una nueva revista: Entropía. Se preparaba un primer número dedicado al sugerente tema de «Locura y terror en el arte«, y pese al exiguo plazo con que contaba, decidí colaborar para dar mi respaldo a esta interesante iniciativa. El poco tiempo disponible, sin embargo, me obligó a ofrecer una nueva versión de mis estudios relativos a la interminable relación habida entre el texto de Plinio el Joven acerca de los fantasmas y el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar. Ambos textos son ya parte de un canon atemporal acerca de las presencias misteriosas, pero siempre queda explorar el propio misterio acerca de cómo un texto llega a entreverse en el otro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Un día, casualmente, mientras rebuscaba en un puesto de libros en oferta, encontré un ensayo que había escrito uno de mis profesores de literatura de la época del instituto. No era la primera vez que el azar me llevaba hasta un libro suyo, y el hallazgo me hizo doblemente feliz, tanto por el grato recuerdo que había dejado en mí aquel docente, a quien, entre otras cosas, quedo en deuda por el planteamiento de uno de mis ensayos más citados (acerca del personaje épico de Niso en una novela española de Juan García Hortelano), como por el tema del libro en sí mismo, dedicado, ni más ni menos, que al miedo en la literatura.

La lectura del libro me resultó de lo más entretenida, dado que supone un magnífico paseo por los conocimientos del autor, que siempre me parecieron amplios y profundos. En lo que probablemente no coincidíamos (ni seguimos coincidiendo) es en el menor interés que mi profesor mostraba por la literatura del pasado, un asunto que para mí ha sido capital a la hora de abordar a los autores del siglo XX en calidad de lectores de los clásicos grecolatinos. Sin embargo, quizá no quepa considerar tal falta de coincidencia en términos de una discrepancia como tal, sino que, más bien, se trate de un punto de vista diferente, basado, más bien, en formas complementarias de ver la literatura.

En cualquier caso, cuando, a través de la lectura de este libro llegué al asunto del cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar, vi cómo la explicación que se ofrece de él responde a aspectos cercanos a la circunstancia del escritor, pero que en ningún caso contemplan, acaso por considerarlo harto improbable, la lectura de un autor clásico (Martínez de Mingo 2004: 168). No obstante, la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas, que he propuesto como uno de los hipotextos de “Casa tomada”, sí aparece referida anteriormente dentro del mismo libro (Martínez de Mingo 2004: 31). La posible asociación entre ambos textos quedaría, por tanto, en el aire. 

Así las cosas, la circunstancia de que las obras literarias modernas puedan ofrecer interesantes relaciones dialógicas con autores diversos de la literatura clásica grecolatina no es un fenómeno tan sólo propio de la estética del clasicismo, ni tampoco está reñido con la naturaleza creativa del hecho literario como tal. Consideramos, a este respecto, que el acto de la reescritura, en calidad de diálogo intertextual, no es mera imitatio o simple emulación, sino que puede constituir una genuina manera de creación literaria que, precisamente, respira de la propia atmósfera que crea la literatura ya escrita.

El relato fantástico moderno, de manera particular, ofrece una decidida y clara naturaleza metaliteraria, hasta el punto de que buena parte de las grandes historias de terror que conocemos han nacido de otras lecturas e, incluso, en una biblioteca.
En este sentido, podemos apreciar de qué forma una posible lectura que Julio Cortázar llevó a cabo de un antiguo texto relativo a los fantasmas está en la base de uno de sus textos más representativos.

De manera particular, como ya antes he anticipado, me estoy refiriendo a la carta que el epistológrafo Plinio el Joven dedicó a la posible existencia de los fantasmas. Mas que de “fuente”, prefiero recurrir a la terminología de Gérard Genette (1982) y considerar el antiguo texto latino a la luz de la “intertextualidad”, en la medida de que no quiero plantear un estudio formulable como “Plinio en Cortázar”, lo que supondría una suerte de materialidad para un texto antiguo dentro de otro moderno. Mi intención es, más bien, mostrar cómo aquel texto antiguo se ha «metabolizado» en el proceso creativo de Cortázar, con lo que se ha dado lugar a algo esencialmente diferente, si bien cabe encontrar algunas “palabras testigo” que han pasado al texto de Cortázar de manera reconocible.

Si os interesa el tema, sabed que podéis seguir leyéndolo si pincháis en este enlace.

BIBLIOGRAFÍA

Cortázar, J. (1994). Cuentos completos I-II. Madrid: Alfaguara.
Cortázar, J. (1991). Rayuela. Edición crítica Julio Orgega-Saúl Yurkievich (coordinadores). Madrid: CSIC.
García Jurado, F. (1994). “Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en el Pozo, de Juan García Hortelano”, CFC (Lat.) 7, 1994, 235-253.
García Jurado, F. (2002). “La modernidad de la literatura latina: la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas (Plin. 7, 27, 5-11) releída como relato gótico”, Exemplaria 6, 2002, 55-80.
García Jurado, F. (2008). “Literatura antigua y modernos relatos de terror: la función compleja de las citas grecolatinas”, Nova Tellus, 26/1, 171-204.
García Jurado, F. (2010-2011). “«Casa tomada», Domus pestilens. Julio Cortázar reescribe a Plinio el Joven”, Res Publica Litterarum. Studies in the Classical Tradition 13-14 (N.S.), 2010-2011, 89-111.
García Jurado, F. (2011). Plinio el Joven, El Vesubio, los fantasmas y otras cartas. Introducción, traducción, notas y comentario de Francisco García Jurado. Madrid: Cátedra.
Genette, G. (1982). Palimpsestes. La Littérature au second degré. Paris: Seuil.
Martínez de Mingo, L. (2004). Miedo y literatura. Madrid: Edaf.
Navarro y Calvo (1891). Plinio el Joven, Panegírico de Trajano y Cartas por C. Plinio Cecilio Segundo. Traducción directa del latín por D. Francisco de Barreda y D. Francisco Navarro. Tomo II. Madrid: Librería de la viuda de Hernando.
Sacy, L.S. (1865). Quintilien et Pline le Jeune, Œuvres complètes avec la traduction en français publiées sous la direction de M. Nisard. Paris: Firmin-Didot Frères.
Schwartz, J. (1969). “Le fantôme de l’Academie”. En Homage à Marcel Renard. Bruxelles: Coll. Latomus 101, t. 1, 671-676.
Yourcenar, M. (1974). Mémoires d’Hadrien. Paris: Gallimard.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El imaginario de Cartago en la novela moderna

A finales de febrero de 2020 viajamos a Roma para visitar, en compañía de uno de sus comisarios, el Dr. José Antonio Zamora López, la exposición «Cartago. El mito inmortal«, cuya sede fue el Coliseo y el Foro. Asimismo, tuve el honor de ser invitado a participar en su catálogo (Alfonsina Busso et alii [eds.], Carthago. Il mito inmortale, Roma, Electa, 2019) con un brevísimo capitulo acerca de las grandes novelas sobre Cartago. La falta de espacio tan sólo me permitió tratar acerca de Salambó, de Flaubert, Sónnica la Cortesana, de Blasco Ibáñez, y Cartago en llamas, de Salgari. Me permito ahora en este blog ofrecer la versión española en formato más extenso. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En el prólogo a su libro Luna de enfrente, Jorge Luis Borges define Salambó (1862) como una típica novela francesa del siglo XIX y afirma que “nada sabemos de la literatura de Cartago, que verosímilmente fue rica, salvo que no podía incluir un libro como el de Flaubert”. Debemos añadir que sin la Salambó de Flaubert resultaría imposible concebir cómo es Cartago en el imaginario moderno, y no sólo en la literatura como tal, sino también en el resto de las manifestaciones artísticas, tales como las artes plásticas o el propio cine. La idea popular que hoy día tenemos acerca de Cartago responde a una serie de imaginarios diversos que han cristalizado en la época moderna. Los imaginarios constituyen imágenes e ideas compartidas acerca de algo dado, en este caso la civilización cartaginesa, al margen de que tales imágenes respondan o no a una posible realidad histórica. Si bien las antiguas fuentes literarias (Plauto en su comedia Poenulus, Virgilio en su Eneida, Silio Itálico) e historiográficas (Tito Livio, Polibio, Diodoro Sículo), así como la moderna investigación arqueológica del siglo XIX constituyen la base para la recreación de tales imaginarios, la ficción novelesca suple con creces las lagunas que deja el conocimiento positivo. De esta forma, el configurador de los modernos imaginarios sobre Cartago tiene un nombre propio, Gustave Flaubert, hasta el punto de que sin su novela Salambó nuestra imagen del mundo cartaginés no sería la misma o incluso no tendría la fuerza icónica que presenta hasta hoy día. Los imaginarios creados por Gustave Flaubert en Salambó quedaron, a su vez, reafirmados y acrisolados por otros dos novelistas que lo siguen en el tiempo: el español Vicente Blasco Ibáñez en Sonnica la cortesana (1901) y el italiano Emilio Salgari en Cartagine in fiamme (1908). Tanto en Salambó como en las otras dos novelas, directamente influidas por la primera, se aprecia a la perfección lo que en realidad va a continuar siendo el imaginario de Cartago a lo largo de las posteriores producciones literarias, dado que con tales novelas se cubre las etapas históricas fundamentales de Cartago frente a Roma. Curiosamente, las tres novelas se suceden tanto en las fechas de publicación como en los contenidos históricos tratados, dado que Flaubert trata acerca de la revuelta de los mercenarios contra Cartago tras la primera guerra púnica, Blasco Ibáñez sitúa su historia durante la toma de Sagunto por parte de Aníbal, inmediatamente antes de la segunda guerra, y, en tercer lugar, Salgari recrea el momento previo a la destrucción definitiva de Cartago a manos de Roma durante la tercera y última guerra púnica.

Flaubert nos relata en Salambó cómo los mercenarios que habían luchado en el bando cartaginés durante la primera guerra púnica reclaman, apostados en torno a la ciudad de Cartago, el pago por los servicios prestados. Ante las promesas incumplidas, los mercenarios deciden sitiar la ciudad. Flaubert llevó a cabo una intensa labor de investigación histórica y arqueológica (incluida la visita a los lugares donde tiene lugar la trama de la novela) para crear un poderoso imaginario literario centrado en el exotismo de Salambó (la hija de Amílcar Barca, que intenta suplantar a la propia reina Dido en el imaginario de la mujer cartaginesa por antonomasia), la audacia del mercenario Matho a la hora de robar el velo de la diosa Tanit y la crueldad del sacrificio de los niños dentro de la estatua incandescente de Moloch. En Flaubert desfilan todos los elementos icónicos de una Cartago a la medida de los gustos orientalistas de la época, como las riquezas y vestidos (púrpuras y negros, con anchas mangas), los elefantes que portan torres de ataque; asimismo, los dioses (“baals”), arcanos e implacables: Baal-Kamón, Moloch, los siete cabiros y Tanit, “la Venus de los griegos”. Los sacrificios humanos dedicados a Moloch, especialmente los de los niños, constituyen uno de los momentos de mayor crueldad en la novela. Amílcar Barca logrará, gracias a un subterfugio, salvar a su hijo Aníbal de la muerte, de forma que continúe la saga de guerreros. Asimismo, Flaubert crea poderosos e inolvidables personajes, además de Salambó y Amílcar, como el del antagonista de éste, Hannón, el monstruoso enemigo interno de los Barca (Amílcar y Hannón representan la doble condición de los cartagineses según su origen númida o fenicio). Cartago se convierte en la ciudad odiada y asediada por antonomasia, dominada, asimismo, por la perfidia propia de los cartagineses y la crueldad. Hay un mínimo rasgo que, sin embargo, tendrá una gran relevancia posterior: Amílcar, al regresar derrotado de Sicilia, imagina la otra Cartago posible que podría haber quedado establecida en aquella costa; se trata, en definitiva, del contra-imaginario de lo que pudo haber sido y no fue, unido al misterio que supone una civilización perdida y arrasada por Roma.

En Sónnica la cortesana, por su parte, Blasco Ibáñez desplaza la acción desde Cartago hasta Sagunto, en la Península Ibérica; frente a los idealizados griegos Sónnica y Acteón, el contrapunto del protagonismo lo pone Aníbal, aquel niño que había sido salvado del sacrificio por su padre, convertido ahora en un joven de ambición desmedida. La trama de la novela es muy deudora de la de Salambó, si bien también se funden otras tramas inspiradas en las Pastorales de Longo y la Afrodita de Pierre Louÿs. En Sónnica la cortesana aparecen muy contrastados los imaginarios de Grecia (modelo de perfección), Roma (guerrera) y Cartago (comerciante), de una forma muy estereotipada. Entre los iconos, tenemos la secular riqueza de Cartago, el caballo como animal representativo frente a la loba romana y la inevitable presencia de los elefantes en el ejército de Aníbal, provistos de sus torres. Los dioses cabiros siguen siendo espantosos y feroces, así como el fuego de Moloch, evocado en la distancia como metáfora del amor usada por la amazona Asbyte, que está enamorada de Aníbal. Entre los personajes, sin duda destaca Aníbal por sus insaciables deseos de gloria bélica, frente a los anhelos de paz de los griegos. Aníbal se retrata a sí mismo como un titán que escalará montañas inmensas y se define como una máquina de guerra. Contra la familia de los Barca, ahora encarnada por Aníbal, continúa conspirando la sombra de Hannón, cuyos seguidores intentan desacreditar desde Cartago al indiscutible héroe militar que es Aníbal. Al imaginario sobre los cartagineses se añade ahora su condición de haber sido derrotados en Sicilia, así como constituir una república de mercaderes nacidos para el embuste y la mala fe, frente al carácter guerrero de los romanos. Se establece, no obstante, una diferencia entre los cartagineses de origen númida (guerreros como Amílcar y Aníbal) y los de origen fenicio (comerciantes como Hannón). Si el contra-imaginario se plasmaba en la novela de Flaubert mediante la derrota en Sicilia, ahora será la aspiración de Aníbal por conquistar Roma tras la toma de Sagunto, empresa que, como sabemos, terminará en derrota.

Con la novela de Salgari, Cartagine in fiamme, avanzamos ahora a los tiempos siguientes a la segunda guerra púnica y regresamos otra vez a Cartago. La novela comienza en plena ceremonia de sacrificios de niños al dios Moloch (denominado “el dios antropófago”), si bien esta vez el héroe de la novela, el cartaginés Hiran (que ha luchado a las órdenes de Aníbal en las tierras de Italia), logra frustrar la cruenta ceremonia cuando acude a salvar a una cautiva etrusca que lo había cuidado a él en Italia tras haber caído herido. Aníbal, que era niño en la novela de Flaubert y un joven ambicioso en relato de Blasco Ibáñez, es ahora idealizado en el recuerdo de un pasado guerrero que, a pesar de la derrota ante Roma, fue glorioso. Salgari reproduce todo el espectacular imaginario creado por Flaubert, como la crueldad de sus dioses, con la excepción notable de Melqart, el dios fenicio del mar, el colorismo de los sacerdotes (vestidos de púrpura los de Moloch y de amarillo los de Tanit), o los gigantescos elefantes; también hace mucho hincapié en la doble herencia, fenicia, de un lado, y númida de otro, del pueblo cartaginés, lo que define el carácter mercader (y cobarde) de unos frente al carácter guerrero de los otros; no puede faltar la riqueza y magnificencia de Cartago, así como el exotismo de la joven Ofir, que hace en esta novela las veces de Salambó. No podía dejar de aparecer la famosa frase de Catón, Delenda est Carthago, pues ahora va a suponer la profética sentencia de muerte de la ciudad, cuya destrucción supera con creces la descrita por el mismo Flaubert. 

Dentro de las diferencias esperables y normales en cada novela (personajes, localizaciones y momentos históricos), es mucho más importante lo que las tres tienen en común, dado que es a partir de esta perspectiva como podemos determinar, siquiera esquemáticamente, cuáles son los modernos imaginarios acerca de Cartago. Tales imaginarios pueden resumirse básicamente en diferentes iconos (elefantes, orientalismo, riqueza desmedida, púrpura…), los dioses (Moloch, Tanit, Melqart), los personajes histórico/literarios (Salambó, Amílcar, Hannón, Aníbal), el carácter del pueblo cartaginés (perfidia, los comerciantes fenicios frente a guerreros númidas, brutalidad y crueldad) y una suerte de contra-imaginario, definible como lo que hubiera podido ser y no fue. Esto último es, precisamente, lo que Borges recreó en una suerte de inscripción donde un poeta cartaginés, alter ego de Virgilio, canta la imposible y definitiva victoria sobre Roma, tras la tercera guerra púnica:

“… Es la hora sin sombra. Melkart el Dios rige desde la cumbre del mediodía el mar de Cartago. Aníbal es la espada de Melkart.

Las tres fanegas de anillos de oro de los romanos que perecieron en Apulia, seis veces mil, han arribado al puerto. Cuando el otoño esté en los racimos habré dictado el verso final.

Alabado sea Baal, Dios de los muchos cielos, alabada sea Tanith, la cara de Baal, que dieron la victoria a Cartago y que me hicieron heredar la vasta lengua púnica, que será la lengua del orbe, y cuyos caracteres son talismánicos.

No he muerto en la batalla como mis hijos, que fueron capitanes en la batalla y que no enterraré, pero a lo largo de las noches he labrado el cantar de las dos guerras y de la exultación.

Nuestro es el mar. ¿Qué saben los romanos del mar?

Tiemblan los mármoles de Roma; han oído el rumor de los elefantes de guerra.

Al fin de quebrantados convenios y de mentirosas palabras, hemos condescendido a la espada.

Tuya es la espada ahora, romanos: la tienes clavada en el pecho.

Canté la púrpura de Tiro, que es nuestra madre. Canté los trabajos de quienes descubrieron el alfabeto y surcaron los mares. Canté la pira de la clara reina. Canté los remos y los mástiles y las arduas tormentas…

Berna, 1984”

(Jorge Luis Borges, “Fragmentos de una tablilla de barro descifrada por Edmund Bishop en 1876”, en Los conjurados, O.C. III, 468)

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La sorprendente relación entre vestido y cuerpo en la antigua Roma

Los varones que transitan por nuestros modernos foros urbanos ya no van ataviados con las elegantes togas romanas, sino que, desde la Revolución francesa, llevan monótonos trajes de chaqueta y pantalón. Los occidentales de hoy no somos conscientes de que para la mentalidad romana nuestro atuendo sería poco menos que el propio de un bárbaro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

El vestido en la Antigüedad Clásica y, particularmente, en Roma, concebía el cuerpo de una forma muy diferente a la nuestra, si bien esto fue cambiando a lo largo de la historia. Para empezar, las prendas se dividían no tanto por ser exteriores o interiores como por su relación con el cuerpo, es decir, prendas en las que éste se introducía, como una túnica, y prendas que lo rodeaban y cubrían, como la toga o el palio. De esta forma, en la mentalidad indumentaria romana contábamos con dos tipos básicos de prendas: las que se adaptaban al cuerpo y las que lo rodeaban

Hoy día no estamos tan acostumbrados al uso de los mantos como en la Antigüedad. Éstos, al margen del natural abrigo que pudieran proporcionar durante el invierno, tenían, en el caso de la indumentaria suntuosa, la función de transformar y dignificar el cuerpo a la manera de las esculturas clásicas. Tan importante era el uso de los mantos, en especial de la toga y el palio, que hasta dio lugar a un verbo específico para expresar su uso frente a otras prendas. De esta forma, la lengua latina desarrolló dos verbos concretos para expresar, respectivamente, la colocación de las túnicas y los mantos. Para el primer caso se utilizaba el verbo induere, empleado para ser usado con el tipo de prendas en las que el cuerpo se introduce, mientras que con el segundo tipo de prenda se recurría al verbo amicire, cuyo valor originario era “poner una prenda por ambos hombros”. Por otra parte, el carácter dual que presenta la simetría del cuerpo, concebido verticalmente en torno a los hombros, está presente en la colocación de la toga y puede tener una dimensión simbólica. En todo caso, la ligazón del verbo amicire con la palabra toga es una seña de identidad de los ciudadanos romanos, que debían representar su ciudadanía llevando tal prenda en el foro. Catón el Viejo lo expresaba así:
 
“Era costumbre vestir con honestidad en el foro, mientras que en casa sólo lo que era suficiente”
 
En definitiva, el sistema indumentario romano no sólo presentaba prendas distintas a las nuestras, sino una concepción diferente de nuestro propio concepto de vestir.

-El carácter ascendente o descendente de la túnica: piernas y brazos

Asimismo, el hecho de que el eje vertical del cuerpo marque el carácter ascendente o descendente de las túnicas conlleva connotaciones positivas o negativas, respectivamente. De esta forma, las túnicas recogidas hacia arriba mediante un cinto (tunicae succinctae) simbolizaban la diligencia para el trabajo (como cuando nosotros arremangamos nuestras camisas). Por el contrario, la túnica que cae hasta los pies (tunica demissa), se consideraba una vestimenta propia de extranjeros y afeminados.
 
Sin embargo, las connotaciones no son las mismas cuando es la matrona la que lleva una túnica hasta los pies, dado que, en ese caso, simbolizaba la castidad. A propósito de esto dice el poeta Tibulo a la confidente que cuida de su amada (Tib. I 6, 67-68): “enséñale a que sea casta, aunque una cinta no ciña sus cabellos ni una estola larga entorpezca sus pies”.
 
Otras túnicas, llamadas manicatae, que dan origen a la palabra “manga”, son las que recubren el brazo hasta la mano. En la cultura indumentaria romana, tales túnicas no se consideraban aceptables para los varones, por su asociación a lo extranjero y afeminado. No es de extrañar, por tanto, que Cicerón acusara de degeneración a Catilina y sus amigos refiriéndose al uso que hacían de las túnicas talares y de manga larga (Cic. Cat. II 22), pues resultaban extravagantes e impropias. Sabemos que la túnica por antonomasia no tenía propiamente mangas largas y descendía, a lo sumo, poco más allá de la rodilla.

-Nuevas prendas bárbaras, nueva concepción del cuerpo

El sistema indumentario clásico estaba basado, como hemos referido, en la simetría y la verticalidad del cuerpo. Sin embargo, esta concepción comenzó a verse alterada por la paulatina introducción de prendas foráneas, como las bracae, acaso más cómodas y, sobre todo, útiles frente al frío. Cuenta Suetonio que el emperador Augusto llevaba una suerte de calzoncillos largos (feminalia) porque era muy friolero. En todo caso, el emperador hacía uso de esta prenda en su vida privada. Fue el uso de calzones o bracae por parte de los soldados que venían de las campañas del norte de Europa lo que supuso un verdadero choque de mentalidades.
 
Es significativo que el término bracae se usara en latín como un nombre genérico para referirse a distintos tipos de prendas extranjeras que tenían como denominador común el hecho de marcar la bifurcación del tronco en dos extremidades, las piernas. Ya no se trataba del hecho más o menos ridículo de que una túnica bajara o subiera demasiado con respecto a las rodillas, sino del uso de una prenda foránea, de carácter tubular, que rompía absolutamente con la naturaleza simétrica del cuerpo, dado que lo dividía por la cintura.
 
Si como hemos visto, la toga divide el cuerpo simétricamente con respecto a los hombros y las bracae asimétricamente con respecto al tronco y las piernas, la degradación resulta evidente. De este modo, la misma extrañeza que podía suscitar a un ciudadano romano el uso de esta prenda bárbara es la que a nosotros, ya acostumbrados a los pantalones, nos produciría una persona ataviada con una larga túnica.
 
Las bracae, a su vez, trajeron como complemento un nuevo tipo de prenda superior, la camisa, muy distinta a la túnica clásica y que pertenecía a otro sistema indumentario. Incluso el poeta Marcial se ríe de un amigo que lleva, precisamente, una camisola gala (Mart. I 92, 8): “si una camisola gala te cubre la mitad de las nalgas”.
 
De esta manera, la historia del vestido romano se puede definir como una incesante lucha entre la concepción clásica de la indumentaria y las nuevas prendas que vienen de las regiones del norte de Europa, en particular las bracae, origen de los modernos y poco nobles pantalones.

-Vestido femenino y evocación

Al cabo del tiempo, algo tan masculino como las bracae acabó dando nombre en algunas lenguas romances a una de las prendas íntimas y femeninas por excelencia: las “bragas”. No obstante, el término “bragueta” todavía recuerda que eran los hombres los que se las ponían antes que ellas. Sin embargo, las mujeres romanas no conocían nuestro actual concepto de ropa interior o ropa íntima.
 
Sí es verdad que podían portar una suerte de sujetador (strophium), ceñir sus pechos con vendas (fascia pectoralis), o realzarlos mediante un cinturón (zona) colocado precisamente por debajo, a la manera de la famosa emperatriz Josefina Bonaparte. Sin embargo, todavía quedaban muchos siglos para que la túnica inferior o subucula, en principio común a mujeres y hombres, evolucionara hasta dar lugar a los corpiños.
 
La túnica femenina por excelencia era la stola, bien distinta de la túnica masculina, como antes señalamos, por sus mangas largas y la extensión hasta los pies. Era, ante todo, símbolo de pudor y castidad. El pallium rodeaba sus cuerpos, de manera que el patrón indumentario no difería sustancialmente con respecto al de varón. Era, precisamente, la variedad de colores lo que caracterizaba el vestido femenino.
 
En su Arte amatoria (III 170-194), el poeta Ovidio aleccionó a las jóvenes sobre la variedad cromática de las prendas. En todo caso, y a pesar de sus diferencias sociales, matronas y meretrices compartían en Roma una obsesión: el gusto por el adorno y el atavío. La mentalidad romana, tan apegada al pensamiento jurídico, distinguió lo que era fungible de ese arreglo, es decir, los afeites, y lo que era heredable y patrimonial, en especial el oro y la púrpura. Hasta llegó a promulgarse un ley, la Lex Oppia, que hasta comienzos del siglo II antes de Cristo, tras la Segunda Guerra Púnica, restringió la capacidad de ostentación de las mujeres más pudientes. Esto suscitó la primera manifestación femenina de la Antigüedad.
 
Sin embargo, tal circunstancia no impidió que se creara toda una industria del lujo, y que a Roma llegaran de Oriente preciosas telas púrpuras y de seda. Es importante observar que los vestidos lujosos se caracterizaban por un nombre propio, sobre todo evocador, que los hacía, si cabe, aún más deseables. Los nombres venían, por lo general, motivados por el lugar de origen de la prenda, como la isla de Cos para la seda, o la ciudad de Tiro para la púrpura. De esa procedencia se han formado los nombres Coa o Tyria vestis, cuyo uso literario hizo las delicias de los poetas elegíacos. Es algo muy parecido a lo que hoy día ocurre con las marcas de los grandes diseñadores: era tan evocador y “chic” decir que una matrona romana llevaba un “vestido de Cos” como decir hoy que una mujer famosa lleva un “Versace”. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La novia siracusana. Sobre la recreación pictórica de la literatura

La bella lámina de 1909 que reproduce el cuadro sobre la novia siracusana

Fue exactamente en 1991, durante el tiempo que trabajé para mi tesis doctoral en el Seminario de Clásicas de la Universidad de Ámsterdam, cuando encontré esta estampa de 1909 que ilustra el presente blog. Se encontraba en uno de los puestecillos de libros de la Facultad de Derecho, a donde acudía después de mi almuerzo para curiosear, antes de regresar al silencioso trabajo en la biblioteca. Fue así como, entre los muchos libros viejos que en aquellos puestos podían comprarse a buen precio, logré encontrar esta estampa de un famoso cuadro de Lord Frederik Leighton, «The Syracusan Bride», quien rescata o reinventa de manera semejante a Alma Tadema escenas de la Antigüedad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La estampa debió de pertenecer a alguna colección más amplia, pues junto a ella encontré también dos de Rafael, una del pintor barroco Carlo Dolci y otra de Fragonard. Ahora pertenecen a nuestra discreta colección de estampas y tienen el doble cometido de contar tanto su historia en sí como la pequeña historia personal de mi hallazgo, que se vuelve grato recuerdo. El título completo del cuadro de Leighton sorprende, pues resulta bastante prolijo: «The Syracusan Bride leading wild Animals in Procession to the Temple of Diana» (1866). Se trata de un título intencionadamente descriptivo, encaminado a dar cuenta de lo que se representa en la escena. Hay que recurrir, de hecho, a la literatura griega y, de manera concreta, al segundo idilio del poeta Teócrito, el de la hechicera. En este idilio, donde una mujer intenta atraerse el amor de un hombre mediante una serie de conjuros, en cierto momento, podemos leer los siguientes versos:

«Fue nuestra Anaxo, la hija de Eubulo, con el cesto sagrado al bosque de Ártemis, en cuyo honor ese día se formó en torno un cortejo con una leona y otras muchas bestias» (traducción de Máximo Brioso Sánchez).

Apunta el traductor, el profesor Máximo Brioso, ya en nota, que Anaxo actuaba de «canéfora» (definida en el diccionario de la RAE como «En algunas fiestas de la Antigüedad, doncella que llevaba en la cabeza un canastillo con flores, ofrendas y objetos necesarios para los sacrificios»), de forma que portaba un cesto donde estaban los elementos del rito. Asimismo, sigue añadiendo en otra nota que se discute si los animales referidos eran reales o simplemente efigies simbólicas. La hipótesis acaso más plausible sea la de una mascarada ritual, donde jóvenes danzantes disfrazados de animales iban en procesión imitando a tales animales en honor a Ártemis. Como podemos observar, en el título del cuadro se habla de «Diana» y no de «Ártemis», en lo que todavía durante el siglo XIX constituye una práctica frecuente que consiste en utilizar los nombres latinos para referirse a sus equivalentes griegos. Esta práctica sigue siendo un recuerdo de la estética neoclásica. 

El pintor, por su parte, ha recreado los versos de Teócrito en su más estricta literalidad, de forma que las bestias son ciertamente reales, si bien parecen domesticadas y en ningún caso desentonan del estatismo escultural de toda la escena. Naturalmente, la escena no deja de ser una idealización de un culto que, sin duda, la moderna antropología nos podría pintar con rasgos más propios de los ritos primitivos. 

Paseando por Siracusa me acordé tanto de este cuadro como de Teócrito. La Antigüedad como reinvención constituye, en verdad, todo un tema de estudio. Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Steiner among the classics

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Relief showing Priam, king of Troy, pleading with Achilles for the body of his son Hector, by B. Thorvaldsen.

After having heard of George Steiner’s death, we asked ourselves what his works have meant for a number of generations of Literature scholars. A key feature in Steiner (1929-2020) was the way he used Classical authors (Homer, Sophocles, Virgil…) to think about Literature without considering the Classical condition of those authors as an issue taken for granted. In fact, they need to go one step further than it has a priori been typified as an exemplary and universal subject and to ascertain its nature. The issue of the Achilles’ commiseration with Priam, the Antigone’s defiance of the laws, or the Dante’s debt incurred with Virgil do not arise from the well-known reasons which are proffered by experts on Mythology, Classical Literature or Comparatism, but rather concern everyone as a reader and human being due to those authors being settled in our thinking, which for Steiner, would be a “life grammar”. By Mª José Barrios Castro & Francisco García Jurado. UCM Research Group «Historiography of Latin and Greek Literatures»

Steiner is, beyond doubt, an author whose books Antigones and After Babel turned into common models among specialists (inside a varied and vast global work whose relationship is easy to find in his every single biography).

Likewise, thanks to their Spanish translations, Steiner also had a good reception over many years ago in Hispanic culture. From his autobiography, Errata, we would point out his jewish diaspora condition by belonging to a family who was obliged to leave firstly Wien and then Paris so as to escape the nazi invasion and the Holocaust until eventually arriving in the United States where he and his family settled down.

We remind ourselves of having read, on one occasion, that Steiner ironically expressed his gratitude to Hitler for his cosmopolitan side. In any case, like many renowned professors of Comparative European Literature, such as Claudio Guillén, Steiner was multilingual and representative of a European Culture that at the time was considered, sometimes in a pejorative way, as bourgeois.

On the other hand, we also want to highlight his deep background in Classical academic training in the Steiner biographical features, mainly thanks to his time at Chicago University over the golden age of this institution, as well as the attraction exerted by Homer and his kaleidoscopic translations to the English language, an attraction similar to that Borges felt.

However, an attempt to outline a relationship between Steiner and The Classical Tradition itself would be a nude matter if this category, Classical Tradition, were used as an abstract and a priori knowledge. Anyway, if there are essential authors, like Homer or Sophocles, who shaped the Steiner’s literary universe, this is a mere coincidence that those authors be called “classics”. As a matter of fact, there are deeper reasons as to why those authors are currently valid among us.

In addition, Steiner belonged to a hermeneutic approach with a deep German background (his jewish condition did not prevent him from writing a book on Heidegger) embedded in the so called “Metaphor of Contagion” or “Contagious Metaphor”, according to which there are ancient authors who “inject” a kind of virus or fascination inherent in themselves. Likewise, this approach is compatible with the idea of some myths, such as Prometheus, Oedipus or Orestes, which have codified and registered along the course of human history primitive social and biological conflicts and have remained as a vivid legacy in collective memory and reconnaissance.

In any case, this assertion transcends the tautology of judging a “classic author” to be good or exemplary just for the fact of being “classic”, as though it were an a priori matter taken for granted.

This Steiner’s attitude, in other words, which focuses on the sensitive thinking sphere over the given category is a distinctive trait in his works, where Homer is not supposed essential by the fact of being an ancient Greek author.

Without trying to be thorough, we would like to remark on three particular moments where Steiner readily showed this sensitive thinking attitude with the ancient authors. Generally speaking, these authors were Homer, Sophocles and Virgil.  

The first one is Homer or the encounter of Priam with Achilles. It was likely reading his book Antigones when we found one of those quotes that marked us for life. Steiner wrote about the moment when the king of Troy, Priam, came overnight to the Greek camp pleading with Achilles, the murderer of his son Hector, for the lifeless body of who so bravely fought.

This homeric scene, to whose translations Steiner himself dedicated some of his more brilliant pages in After Babel, characterizes the Greek tragic sense of life and, at the same time, this scene exemplifies humanity’s beginning after the tragedy. In this way, Steiner makes us feel the moving strength of this passage.

The second one is Antigone by Sophocles. As a good comparatist, Steiner noticed that the homeric scene, which has just been depicted above, and the Antigone tragedy leant on a common underground which is the right of burial. The study of the Antigone’s myth was one of the pillars in Steiner’s work and its influence on later research relating to mythography and mythocritique has been as deep as undeniable.

The Steiner’s study on Antigone along the history of European culture provides a reflection and a travel around the constituent elements of that myth, such as the relationship between sister and brother and implies, likewise, profound revisions about the elements attached to this myth and its modern interpretation, mainly in the light of romantic German thought.

Among the numerous mentioned works in After Babel we are especially fond of the moment when Steiner evoked an eighteenth century book, almost forgotten, The Travels of Anacharsis the younger in Greece and, particularly, the scene when the main character attending a performance of Antigone burst into tears. According to Steiner, this passage itself provoked for centuries the modern passion for this play.

The third one is Virgil, Dante’s guide and master. It is difficult to remain indifferent by the pages Steiner dedicated in his book, Lessons of the Masters, to Dante’s reading of Virgil the poet. This book is the result of an acute reflection about one of the most complex or controversial relationships in human beings, that of masters and pupils.

Moreover, Dante’s Divine Comedy is described and revisited by Steiner as our “Bildungsroman” from the particular viewpoint of master Virgil’s relationship to his pupil Dante. In the same way as Borges wrote in his Nine Dantesque Essays how he was moved by this work, Steiner was particularly moved by the sudden separation of Virgil and Dante in front of the Gates of Paradise, whereas Dante himself, standing before the pleasant vision of Beatrice, evokes a verse which Virgil gave to one of his characters, the queen Dido: “I recognize the sparkles of a former flame”. Therefore, it might well be this one and no other else the role of the master, i.e., the one of inspiring and guiding until disappearing later at that very moment when he is not necessary any more.

Once again, Steiner’s reflections outweigh the literary aspect in the sense that there are fewer quotes to Virgil’s verse as the Divine Comedy goes on, but this, far from being a mere philological ascertainment, is a sign of the pupil’s gradual autonomy from his master.

In conclusion, Steiner was, above all, an original thinker who tried to look beyond what our academic subjects, with their epistemological limitations, let us see. His books require slow and deliberate reading, with a constant need of reading their pages back again. Additionally, Steiner continually gives us back to the dream of an Europe already lost, this of Thomas Mann or Stephan Zweig, writers who provided us with some keys to reconsider our uncertain future. In sum, this is Steiner, an unclassifiable thinker, who gave classes of Comparatism in Geneva and Cambridge, and one of our life mentors with regard to his personality of a non-academic intellectual or, at the very least, an exponent of a former academic world. María José Barrios Castro and Francisco García Jurado

We are grateful for the attentive reading of Mrs. Megan Yoder (The Warehouse)

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El cuento de bibliófilo y los autores grecolatinos

Una de las salas de la Biblioteca del Arsenal, con el retrato de Charles Nodier

 
Durante uno de nuestros viajes a París, aprovechando la circunstancia de alojarnos en un hotel muy cercano a la Plaza de la Bastilla, propuse a María José visitar una biblioteca poco conocida por los turistas que no se encuentra muy lejos de allí. Me refiero a la Biblioteca del Arsenal, lugar donde pasó una parte de su vida el escritor Charles Nodier. Esta biblioteca posrevolucionaria, que nace de una de las grandes conmociones que conoció Francia, me trae buenos recuerdos de la prosa de este autor de comienzos del siglo XIX que, entre otras cosas, tiene un par de cuentos excelentes cuyo tema es la propia bibliofilia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
 
Siempre me ha gustado, quizá por su naturaleza discreta, esa modalidad de historias que conocemos como los «cuentos de bibliófilo». Se trata de un tipo de relato distinto al que estamos acostumbrados, pues el asunto que justifica su ficción tiene que ser un libro. Merece la pena que echemos un vistazo a este singular microgénero.
 
Al final de mi libro titulado Marcel Schwob, antiguos imaginarios (Madrid, ELR, 2008), hay un epílogo que es una defensa de la literatura que nace de la filología.
Considero que esa dualidad entre los libros que toman como motivo de inspiración la vida misma y aquellos que nacen de la propia literatura no resulta más que una cuestión de grado. En todo caso, de entre esos libros que nacen netamente del estudio de otros libros, me ha fascinado desde hace mucho tiempo esta modalidad referida, la llamada literatura de bibliófilo, muy vinculada, ciertamente, tanto a los relatos fantásticos como a la propia lectura de los autores grecolatinos. A este aspecto es al que quiero dedicar ahora unas líneas.

La lectura de los clásicos es un motivo que aparece repetido en la obra de notables autores contemporáneos. No deja de ser relevante esta recurrencia, que a veces coincide con un momento histórico determinado, provoque que los autores clásicos se vean desde otra perspectiva, una vez que éstos han dejado su papel preponderante de épocas pasadas. Esta nueva visión de los clásicos es el resultado de un largo proceso de desacralización, ya iniciado en la famosa «Batalla de los Antiguos y los Modernos», según l cual aquellos autores dejaron de ser el modelo indiscutible como canon estético por excelencia y se conviertieron en uno más de los posibles motivos de inspiración.
 
Como bien señala Pere Gimferrer en su obra Los raros, «nuestra época se caracteriza, precisamente, por la ausencia, en términos generales, de una verdadera tradición literaria»; en este sentido, se puede afirmar que, una vez que los clásicos han dejado de verse como argumento de autoridad, su función en la obra contemporánea se diversifica y atomiza. Las últimas consecuencias de esta nueva situación se manifiestan en la literatura del siglo XX, donde el escritor, provisto de cánones alternativos, se encuentra en una continua revisión de los criterios de los que parte, sin olvidar, por otro lado, la importancia cada vez mayor del lector a la hora de hacer la interpretación de la obra.

Si bien la inspiración sobre los modelos clásicos se ha visto mermada, no ha ocurrido lo mismo en lo que respecta a la aparición y motivación de comentarios, alusiones, o citas explícitas de la literatura grecolatina en una novela, cuento, ensayo literario, o poema moderno. Tales alusiones responden, en principio, a diversas variedades que justifican la aparición de una obra antigua en una moderna, es decir a distintas maneras de presentar convincentemente dentro del relato un motivo que tenga que ver con los libros y la propia literatura.
 
Entre las posibles modalidades recurrentes para recrear una obra literaria dentro de otra, es ciertamente socorrida la de la ficción centrada en una biblioteca imaginaria, o bien la ficción que tiene como motivo la presencia de un libro cuya existencia física puede afectar al desarrollo de los acontecimientos. En este sentido, se vuelven muy interesantes los pasajes que aluden a la lectura de los clásicos grecolatinos y donde cobra gran importancia bien la presencia de una biblioteca, bien el aspecto material de los libros, es decir, la relevancia de las ediciones y de las bellas encuadernaciones.
 

Preciosa encuadernación del siglo XVIII, marmolada, para un Aulo Gelio de finales del siglo XVI

 
Esta forma de contextualizar un libro dentro del relato incita a la lectura y posterior discusión de los contenidos que encierra. Tal circunstancia, aunque en principio pudiera parecer anecdótica, no es en absoluto un asunto un asunto baladí: ya un gran estudioso de la tradición clásica, Gilbert Highet, apuntaba en 1949, entre las variadas y posibles causas de la decadencia de los estudios clásicos, el carácter poco atractivo, ciertamente, de algunas ediciones modernas de los autores grecolatinos. El género de la literatura de bibliófilo, por tanto, nace del deseo íntimo del escritor amante de los libros de hacer del objeto de ese amor un motivo literario y rendir de esta forma justo homenaje a sus volúmenes y a sus horas de lectura.
 
De esta forma, aunque haya quien considera que el continente (la encuadernación, el papel, etc.) tiene poco que ver con el contenido, también es pertinente atender a la manera en que nos han llegado las obras clásicas gracias a excelente editores, tales como Aldo Manucio, Stephanus, Elzevir o Bodoni. La fascinación por las obras y su transmisión es asunto que hunde sus raíces en la propia Antigüedad Clásica, pasando por la Edad Media y los conocidos humanistas bibliófilos del Renacimiento. El punto de vista adoptado nos lleva necesariamente al estudio de la sutil relación entre la lectura de los clásicos grecolatinos y la literatura de carácter erudito en el siglo XX, que veremos en algunos representantes de distintas literaturas, en concreto, en obras escritas en lengua francesa, en lengua catalana y en lengua castellana.

Un lector no acostumbrado a la literatura erudita puede asombrarse al observar cómo un autor se demora en medio de una ficción en la descripción más o menos pormenorizada de un ejemplar impreso, sin entender muy bien, a simple vista, cuál es el fin de estos pasajes descriptivos. La motivación para hablar de un ejemplar hermoso nos la ofrecen, precisamente, estas palabras del autor al que nos referíamos al principio, Charles Nodier (1780-1844), sin lugar a dudas, el «padre de la bibliofilia moderna», que define esta modalidad narrativa, por lo general breve, que ha venido en llamarse «cuento de bibliófilo», de la siguiente manera:
 
«Después del placer de poseer libros, casi no existe otro placer más dulce que el de hablar de ellos, y compartir con el público esas inocentes riquezas del espíritu que se adquieren mediante el cultivo de las letras».
 
De la abundante producción literaria de Charles Nodier debemos destacar el cuento titulado «El bibliómano», obra de tono burlesco y autobiográfico, donde el protagonista muere del disgusto producido al enterarse de que a su primorosa edición de Virgilio le falta un tercio de línea, y debemos señalar asimismo su novela corta titulada «Franciscus Columna» que tiene como motivo literario la presencia de un libro renacentista, El Sueño de Polifilo, o la Hypnerotomachia de Fray Francisco Columna.
 
Tales obritas han tenido una trascendencia muy significativa entre los escritores que desean presentar el asunto del bibliófilo dentro del relato, introduciendo el elemento de la revisión de catálogos de libros antiguos, preciosos y raros y, lo que aquí nos interesa, la presencia de distintas ediciones de los clásicos griegos y latinos, como un Virgilio, un Homero, o un César. En el caso de Charles Nodier, semejantes referencias no pasan de ser meras alusiones a los títulos de las obras, probablemente porque la brevedad de sus relatos no permitía extenderse en divagaciones acerca del contenido de los libros.
 
Este es el caso del protagonista de El bibliómano, que «tenía tres anaqueles de libros griegos intonsos», es decir, sin abrir. Pero los bibliófilos también abren sus libros y los leen, dejándose atrapar por el contenido de los mismos. Es en ese momento cuando el bibliófilo se convierte también en erudito, pudiendo escribir una literatura que no tiene como referente la realidad, sino los propios libros leídos.
 
Si Charles Nodier es el prototipo de bibliófilo moderno, Gustave Flaubert (1821-1880) puede presentarse como el prototipo de erudición literaria basada en otros libros, o metaliteratura. Su novela titulada La tentación de San Antonio (La tentation de Saint Antoine) es, en verdad, un clásico del género, pues, como señala Michel Foucault, «La tentación es un monumento de riguroso saber» que abre, por lo demás, nuevas posiblidades a la literatura fantástica. Los Padres de la Iglesia y otras fuentes diversas constituyen la sustancia literaria de esta ficción onírica y teatral que, a su vez, será la fuente de inspiración posterior para otros enamorados de la erudición.

El motivo de la lectura de los autores antiguos sigue atrayendo la atención de nuevos escritores franceses eruditos y de reconocidas aficiones bibliófilas, en especial dos autores cuya vida y obra se sitúan ya en las postrimerías del siglo XIX y comienzos del siglo XX, como son Anatole France (1844-1924) y Joris-Karl Huysmans (1848-1907). Podemos preguntarnos cómo dos autores tan diversos en sus orígenes y evolución como Anatole France, representante en un principio de la movimiento parnasiano que evoluciona después a una literatura de contenido social, y Joris-Karl Huysmans, decadentista que finalmente se convierte en ferviente católico, coinciden en la presentación en su obra de elementos de carácter bibliófilo, entre los que se encuentran los ya señalados, a saber, la mención de ediciones exquisitas y la presencia de los clásicos grecolatinos y autores de la Antigüedad.
 
El asunto es, ciertamente inagotable, y las dimensiones de un blog nos obligan a no extendernos, pero esperamos que estas breves notas hayan dado una sucinta idea sobre un asunt que normalmente pasa desapercibido entre las personas lectoras. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Bajar con Horacio a los infiernos: «Flagelos íntimos», de Damián Leandro Sarro

El correo electrónico se convierte en la memoria mecánica de mensajes que enviamos y que con el tiempo olvidamos. El profesor Damián Leandro Sarro me había escrito hace muchos años para saber si había alguna posibilidad de conseguir mi libro Borges, autor de la Eneida. El lugar desde donde me escribía, la ciudad argentina de Rosario, me trajo recuerdos gratos de cuando, gracias a la profesora Alba Romano, pude pasar allí una semana a finales del siglo XX. Después, volví a encontrarme, de nuevo virtualmente, con el profesor Leandro Sarro ya en las redes sociales. Hoy voy a escribir sobre su novela, Flagelos íntimos o, más bien, acerca de las encontradas sensaciones que me ha reparado una obra que, desde luego, no puede caer en la indiferencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Si comienzo hablando de esta novela, Flagelos íntimos, como de una obra donde cada capítulo se inicia con unos versos del poeta Horacio probablemente daré una impresión muy equivocada del carácter de la historia, y esto lo digo a pesar de que tales citas iniciales sean fruto de una decisión deliberadamente consciente y sistemática. Si digo, asimismo, que la novela cuenta con momentos metaliterarios de todo punto deslumbrantes (lo vemos, por ejemplo, cuando el personaje protagonista se interna, como si se tratara del cuadro de «Las meninas» de Velázquez, dentro de un episodio del Quijote, o en una escena de la vida de Sócrates), también soy consciente de que estaré dando una imagen, cuando menos, equívoca de la obra. Asimismo, si digo que se trata de una obra de escalofriante realismo, digna, en algunos momentos, del género de los relatos propios de una novela negra, no dejo de referirme, sí, a la misma obra. Mi impresión, al leer Flagelos íntimos, es la de asistir a un territorio fronterizo entre dos formas de entender la literatura que acaso no sean más que dos maneras de reaccionar ante la misma realidad. 

En principio, nuestra experiencia lectora nos lleva a pensar que, cuando menos, hay dos tipos de literatura. En unos casos, encontramos relatos que nacen de la literatura misma e incluso pueden hacer posible que sea la propia experiencia lectora la que se convierta en un nuevo relato. En otros casos, sin embargo, parece que asistimos a una literatura que se presenta como fiel testimonio de la realidad, casi en ese «espejo» del que nos hablaba Flaubert cuando se refería al arte de la novela (recuerdo, por cierto, que fue gracias a Saramago por quien oí por vez primera esta metáfora). En realidad, ambas formas de hacer literatura, digamos «la metaliteraria» y «la realista», no dejan de ser caras de una misma moneda y ambas son, en definitiva, literatura, lo que significa que están construidas de igual materia. La cuestión daría, naturalmente, para una reflexión más profunda y prolija.  

Al igual que ocurre con alguno de los monólogos dramáticos de Robert Browning cuando la voz del narrador explica con todo lujo de detalle cómo aprieta el cuello de una mujer hasta llevarla a la agonía, la novela Flagelos íntimos nos muestra en toda su crudeza testimonial la violación y asesinato de dos mujeres. De esta forma, el relato nos sitúa en la perspectiva de un yo narrador que, entre otras cosas, da cuenta de una doble y sangrienta revancha, un cruento ajuste de cuentas, aunque luego sepamos que…, pero no voy a contar el final. 

La obra que reseñamos, por tanto, nos ofrece, entre citas iniciales de Horacio y otros rasgos de novela metaliteraria, un duro relato, tan duro que a veces nos hace incluso olvidar que estamos leyendo una ficción, dejando a un lado el preceptivo distanciamiento que debe guardarse con respecto a lo leído. El doble crimen como tal supone un maquiavélico descenso a lo más terrible de la condición humana, sobre todo por las dosis de cosificación a las que son sometidas las dos mujeres asesinadas. Todo este relato que, como ya hemos dicho, es propio de una novela negra, convive, no obstante, con una realidad metaliteraria, más adecuada no tanto para un asesino como para una persona culltivada y sensible que, imaginamos, debería ser incapaz de pertrechar semejante carnicería. Pero tales límites no están claros, ni en la literatura en la vida. 

De manera particular, el inicio del capítulo cuarto, titulado «La Mariel, flor de atorranta», se abre con estos versos del poeta latino, en versión de Lorenzo Riber (Q. Horacio Flaco, Odas, Versión de Lorenzo Riber, Aguilar, Madrid 1960):

Busca ahora, el suave rizo que delata a la doncella escondida en el rincón oscuro y la prenda de amor quitada de su brazo y la sortija quitada de su dedo que finge retener y se está quedo. (Horacio, Odas, libro I, IX)

Este clima poético es incluso alimentado, ya dentro del propio capítulo, por una composición de las Prosas Profanas de Rubén Darío, pero ya para entonces comenzamos a ser más que conscientes de la cruel ironía que este lirismo desempeña dentro del relato. No hay amor, sino odio profundo y reconcentrado en la terrible descripción de la violación y asesinato de la antigua maestra, ya en la treintena, que está borracha en una fiesta. Rubén Darío sigue alimentando con sus versos la siniestra acción del narrador, pertrechada como un acto metaliterario. Ahora, los versos de Horacio y de Rubén se convierten en mortales hacedores de dobles sentidos que no habíamos previsto, aunque, también el primero nos hable de muertes y venenos, como la de Cleopatra, en los versos que abren el siguiente capítulo, donde se va articular un singular intermedio en el relato de la cruel tragedia:

Fuerte y serena de semblante, osó mirar su palacio derrocado y tocar áspides despechados, para embeber en su cuerpo el veneno letal (Horacio, Odas, libro I, XXXVIII)  

Esta doble realidad, en apariencia tan antagónica, me ha recordado a esas escenas de los campos de concentración del nazismo donde se escuchaba a Schubert mientras millones de personas agonizaban, privadas de cualquier dignidad. No entro en las dimensiones simbólicas de los cruentos actos que tienen lugar en la novela, tal como se hace, por ejemplo, en la introducción de Federico Ferroggiaro. Está claro, tal como nos dice también la cita de Erasmo que abre la novela, que la naturaleza humana, sin excepción, está plagada de grandes defectos. 

Damián Leandro Sarro nos lleva a territorios terribles donde los sueños y las mismas lecturas pueden convertirse en radicales infiernos. Suprime, por otro lado, esa suerte de sutil frontera que separa la literatura amable de la que no lo es. Recuerdo en este momento la literatura que nació a consecuencia de los horrores de la Revolución Francesa. Unos autores, como Charles Nodier, intentaron evadirse de la sangre derramada por las guillotinas con los cuentos de bibliófilo y lo fantástico, mientras otros, como Alejandro Dumas en su cuento «Las cabezas cortadas», nos escribe acerca de la ejecución de Charlotte Corday, la asesina de Marat, haciéndonos ver cómo aquellas cabezas separadas de su cuerpo se aferraban con sus dientes a las sanguinolentas cestas donde caían, de manera que los verdugos tenían que renovar con cierta frecuencia aquellos espantosos cestos. Todo esto es literatura, así como todo forma parte de la vida. Esta es, creo, la lección de Damián Leandro Sarro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La ciencia acosa al espíritu: el Divinity Hall de la Universidad de Harvard y Harry Levin

Una antigua estampa con el edifico del Dinivity Hall de la Universidad de Harvard, cuando aún no lo rodeaba la mole de la Facultad de Biología

Desde que tuve conocimiento del pensamiento transcendentalista de Ralf Waldo Emerson (1803-1882), posiblemente el primer filósofo norteamericano considerado como tal, siempre me resultó muy sugerente la identificación que hacía del ser humano con el universo. Era el siglo XIX, y el transcendentalismo no dejaba de ser, en buena medida, una forma de religión que los Estados Unidos habían importado de Europa, del idealismo alemán, para hacerlo propio. Un paseo por el Campus de la Universidad de Harvard me devolvió a tales reflexiones. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria del Dr. Ángel Sáez-Badillos, con el grato recuerdo de su buen quehacer,
y a mis antiguos compañeros del Grupo de investigación
del Real Colegio Complutense en Harvard

Fascinado por la aureola romántica del transcendentalismo, luego tuve noticia, ya dentro del mundo de la Tradición Clásica, acerca de las traducciones que del griego había hecho un compañero y amigo de Emerson, Henry David Thoreau (1817-1862), que vertió al inglés dos tragedias de Esquilo, entre otras obras clásicas. El ámbito natural de ambos autores era Nueva Inglaterra, de forma que no dejaba de imaginarlos impartiendo sus charlas en lugares como Harvard.

Al fin pude conocer, de manera precisa, uno de los lugares donde tuvieron lugar las presentaciones públicas de aquellos hombres. Se trataba del Divinity Hall, que se encuentra, como era de esperar, en la Divinity Avenue (es memorable la alocución que Emerson impartió el 15 de julio de 1838 con el título “Acquaint Thyself at First Hand with Deity”). El edificio sigue allí, con su fachada de ladrillo rojo y graciosamente simétrico; sin embargo, me llamó mucho la atención, y así se lo comenté a María José una soleada tarde, que aquel lugar se encontrara rodeado, más bien asediado, por una imponente facultad de Biología que lo cerraba por tres de sus lados.

Ya más adelante, y tras pasar junto a invernaderos e instalaciones científicas varias, se llega a la Divinity School, que es un edificio más reciente construido en piedra y con evidentes aires de una Inglaterra soñada. Así pues, quedé muy sorprendido por el emplazamiento del viejo Divinity Hall, que yo imaginaba entre árboles centenarios, semejante a una de esas litografías coloreadas de la época. Expuse estas mismas observaciones a mis compañeros del grupo avanzado de investigación, capitaneado por la Dra. Mercedes López Salvá, una amena mañana en que fuimos paseando desde el Real Colegio Complutense hasta la Divinity School de Harvard.

El moderno edificio donde se ubica la Divinity School de Harvard

Mis compañeros me apuntaron, entre bromas y veras, que aquello quizá escondiera algún significado simbólico. La verdad es que aquello no supuso más que una breve observación pasajera, hasta que llegamos a la imponente biblioteca de la Divinity, donde nos deleitamos consultando anaqueles repletos de libros, a cual más interesante.

Al cabo de unas semanas, ya durante el mes de agosto, María José y yo partimos a Nueva York, ciudad inagotable donde, entre otros lugares, visitamos la libreria Strand, ubicada en el número 828 de Broadway Ave. Allí me dio por buscar, dentro de la sección de libros de lance, un autor por el que siento una especial querencia. Me refiero al profesor Hary Levin, uno de los míticos comparatistas de Harvard durante la época dorada de la literatura comparada en aquella venerable universidad. No tuve dificultad en dar con uno de sus más importantes libros, Contexts of Criticism, publicado por la misma Universidad de Harvard en 1957.

Portada del libro de Harry Levin, publicado en 1957

Pues bien, cuál sería mi sorpresa cuando, mientras leo ocioso algunas de las páginas del libro de Harry Levin, encuentro unas reflexiones semejantes a las mías. Harry Levin, que vivía muy cerca del Divinity Hall, escibe justamente sobre las nuevas edificaciones que están, literalmente, rodeando a aquel viejo edificio. Dado que se trata de edificio destinados a la investigación científica, considera de qué manera, en la práctica, la relación que establece aquella nueva realidad constructiva con respecto a las viejas humanidades tiene algo de asedio y acoso. En este caso, como ocurre en la dedicatoria que hace Borges a Leopoldo Lugones, no pude ocultar cierta vanidad confundida ya con la nostalgia de un mundo que había tenido que dejar atrás.

Tales reflexiones de Levin pueden encontrarse dentro de este libro que adquirí en Strand, entre otros trabajos de gran interés. Están al comienzo de un ensayo que se titula intencionadamente “New frontiers in the humanities”. “Fronteras”, pero no “barreras”, es lo que quiere precisar el profesor Levin al hablarnos sobre los límites y las relaciones entre los saberes. Así piensan los buenos comparatistas. No me resisto a reproducir este texto inicial, lleno de gracia y de impresiones relativas, precisamente, al Divinity Hall:

«New frontiers in humanities»

Looking toward this highly propitious occasion, looking out of my study window in the general direction of Waltham, I might have looked to a source of inspiration which has quickened many an American scholar. It so happens that my house in Cambridge is no more than a stone`s throw from Divinity Hall, where Emerson delivered his famous address on that very theme – no less a theme than man himself, the whole man, thinking and acting in a world where nature and idea are at one, and where yesterday emerges into today. But if I were to throw a proverbial stone, it would crash against the plate-glass windows of the more modern Biological Laboratories, which impede my view of the old Emersonian structure by surrounding it on three sides. On the fourth side it is confronted and, of course, overshadowed by the Peabody Museum of Archaeology and the Agassiz Museums of Natural History. I sometimes wonder what Emerson, who was so fond of parables, would make of this object-lesson in containment, which outflanks and exhibits the fragile sell of his dream for humanity – and for the humanities – as if it were a fossil preserved from some prehistoric epoch. The missing link in that scientific quadrangle, a new botanical building, is now under construction; and, as a consequence, Divinity Avenue has become a dead-end street. I refrain from pursuing the further implications of that impasse all the more willingly because, at the moment, it seems to be under public litigation.

Este texto me devuelve las sensaciones de unos días gloriosos que ya son mi pasado, y a unas vivencias extraordinarias, tanto académicas como humanas. FRANCISCO GARCIA JURADO

PD. He aquí una traducción a la lengua española del texto de Levin:

«Nuevas fronteras en las humanidades»

Mirando hacia esta ocasión altamente propicia, mirando por la ventana de mi estudio en la dirección general de Waltham, podría haber buscado una fuente de inspiración que hubiera estimulado a muchos académicos estadounidenses. Se da el caso de que mi casa en Cambridge no está más que a un tiro de piedra del Divinity Hall, donde Emerson pronunció su famoso discurso sobre ese mismo tema, no menos que el hombre mismo, el hombre completo, pensando y actuando en un mundo donde la naturaleza y la idea son uno, y donde el ayer emerge en el hoy. Pero si tuviera que arrojar una piedra proverbial, se estrellaría contra las ventanas de vidrio plano de los más recientes laboratorios de biología, lo que impide mi visión de la antigua estructura emersoniana, dado que está rodeada por tres lados. Por el cuarto lado, lo cierra y , por supuesto, eclipsa el Museo Peabody de Arqueología y los Museos de Historia Natural de Agassiz. A veces me pregunto qué haría Emerson, tan aficionado a las parábolas, ante esta objetiva muestra de enclaustramiento, que flanquea y exhibe la frágil transacción de su sueño para la humanidad, y para las humanidades, como si fuera un fósil preservado de una remota época prehistórica. El eslabón perdido en ese cuadrángulo científico, un nuevo edificio botánico, ahora está en construcción y, como consecuencia, la Divinity Avenue se ha convertido en una calle sin salida. Me abstengo de perseguir las implicaciones adicionales de ese impase aún más por voluntad propia, dado que, en este momento, parece estar bajo litigio público.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Niebuhr y España, o la recepción de un historiador romántico en Galdós y Clarín (acerca de un pequeño descubrimiento en uno de los «Cuentos morales»)

Un trabajo detectivesco, como el de adivinar la huella hispana del historiador Barthold Georg Niebuhr, nos ha tenido ocupados durante un tiempo, si bien ahora podemos verlo finalmente. Alfredo Adolfo Camús, a cuya obra y labor docente hemos dedicado incluso un proyecto de investigación, fue un entusiasta lector del historiador romántico Barthold Georg Niebuhr, como bien reconoce uno de sus alumnos, el propio Benito Pérez Galdós. Otro testimonio, ahora el de Leopoldo Alas Clarín, nos permite precisar cómo se materializaba este entusiasmo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Ángel Ruiz Pérez

Aunque Niebuhr no ha sido traducido a la lengua española, sí fue bien conocido en los ambientes hispanos gracias a las versiones tanto francesa como inglesa de su obra, e incluso a la difusión de sus ideas en obras generales de historia, como la muy conocida de Cesare Cantú. De manera particular, la postura historiográfica de Niebuhr respecto al origen itálico de la Ley de las XII tablas era bien conocida, y lo más interesante de todo es que tal conocimiento transcendió incluso al bagaje de algunos de los grandes literatos españoles del XIX, como Pérez Galdós y Leopoldo Alas Clarín. 

Hace ya un tiempo, con motivo de la amable invitación que recibí para participar en la cátedra Emilio Alarcos, en la Universidad de Oviedo, tuve ocasión de contar, a manera de primicia, un pequeño y sutil descubrimiento que llevé a cabo mientras leía ociosamente uno de los Cuentos morales de Clarín.  El caso es que, durante otro viaje anterior que había realizado también a Oviedo, llevé conmigo una moderna y relativamente reciente edición de los Cuentos morales. Justamete, cuando estaba leyendo el cuento titulado «El cura de Vericueto», encontré este interesante pasaje relativo a una cruel disposición contenida en la antigua Ley de las XII tablas:

Deber… y no poder pagar es un tormento que se le olvidó al Dante en su Infierno. Por algo se llama deber a la obligación; el deber supremo… es pagar lo que está en deber. La conciencia me decía que yo iría a buscar siete estados bajo la tierra lo que se me debiera, lo que fuese mío y no me lo dieran… pues lo mismo había de respetar el derecho de los demás. Mi acreedor para mí era una cosa sagrada, casi un ídolo de terror. Comprendía aquella ley de las XII Tablas, que al que no pagaba lo entregaban sin defensa al acreedor. «Ni judicatum facit… secum ducito, vincito, aut nervo, aut compedibus… Si no paga que le lleve a su casa, y si quiere que le encadene, le ponga cadenas o hierros en los pies…». Y luego, si no hay quien compre al mísero esclavo de la deuda… tertiis nundinis partis secanto; pasado el tercer día de mercado, que le partan en pedazos y se lo repartan los acreedores. (Clarín 2012, pp. 151-152)

El pasaje llama poderosamente la atención, sobre todo cuando es un latinista quien lee el texto, dado que, entre otras cosas, destacan las dos citas literales en latín arcaico. Lo primero que se puede sospechar es que el texto debe su razón de ser a la formación que Clarín había recibido como jurista. Pero Clarín también cursó los estudios de Filosofía y Letras, y aprendió la literatura latina de la mano de un egregio maestro. 

Conviene saber que la curiosa disposición que se está citando, relativa a la posibilidad de que la persona adeudada pudiera, llegado el caso, ser repartida y troceada por sus propios acreedores, era una de las preferidas de Alfredo Adolfo Camús a la hora de comenzar su curso de literatura latina. Este antiguo y fragmentario monumento jurídico, la Ley de las XII tablas, formaba parte de las primeras clases de Camús en la Universidad Central. El profesor daba en comparar esta cruel norma jurídica según la cual el deudor puede ser repartido literalmente entre sus acreedores, con un pasaje del Mercader de Venecia de Shakespeare, donde uno de los personajes está obligado, en caso de no resarcir su deuda, a entregar a su acreedor una libra de su propio cuerpo. En la necrología que Clarín escribe luego acerca de su maestro recuerda justamente cómo Camús relacionaba la Ley de las XII tablas con la propia comedia de Shakespeare. Con respecto al testimonio concreto de Pérez Galdós sobre su maestro Camús, vamos a reproducir ahora lo que contaba Camús acerca de la Ley de las doce tablas:

Las Leyes de las Doce Tablas atraen antes que nada su atención. El primer monumento de la literatura y del derecho de los romanos es objeto de un profundo examen. Es inútil decir que la literatura obtiene el primer lugar: la cuestión jurídica no incumbe al profesor de letras, máxime cuando doctos maestros tiene la docta casa que se encargarán de anatematizar desde otro punto de vista aquel importante documento. (Pérez Galdós 1942, p. 1623)

Galdós fue alumno de Camús (curso 1862-1863) y resulta significativo que el documento que iniciaba las clases del insigne y querido maestro (evocado lacónicamene al comienzo de Fortunata y Jacinta) tuviera ese doble carácter de “monumento de la literatura y del derecho de los romanos”. Es importante considerar observación que hace Galdós acerca de la incidencia de Camús en el aspecto literario de la Ley y no tanto en el jurídico, dado que buena parte de los alumnos asistentes a la clase de literatura latina pertenecían a la carrera de leyes. Cabe preguntarse en qué consiste esta lectura literaria, aspecto que Galdós no nos aclara mucho, pero sobre el que Clarín arroja bastante luz. Por lo demás, no sabemos si tales asertos relativos a la Ley de las doce tablas y, en especial, a su interés literario, responden en algo a lo que también dice Galdós acerca de Camús como “entusiasta de Niebuhr”.

Clarín, por su parte, en calidad de antiguo alumno de Camús, nos ofrece dentro de la necrológica que escribió en su memoria dos referencias interesantes acerca de lo que dice Camús acerca de la Ley de las doce tablas:

Camús no podía llegar, ni con mucho, al latín de los Bárbaros, de los Avitos, Epifanios, Isidoros, Fredegarios, Teódulos y Gotescalcos; ni siquiera al de Lactancio, etc…. porque tenía que hablar de otras cosas que le parecían más interesantes, verbigracia, de las tragedias de Shakespeare en su relación con las Doce Tablas, del Reisebilder de Heine, de El mágico prodigioso, de Calderón, y de la scortum abominable, y de Popea y Actea sentimentales y pudibundas en la perdición refinada. (Clarín 2003, p. 1544)

Lo más significativo del testimonio es la relación que se establece entre la Ley de las doce tablas con “las tragedias de Shakespeare”.  Es posible concretar más esta, en apariencia, sorprendente relación. Para ello, debemos recurrir a otro pasaje donde Clarín también se refiere a la Ley en relación con Shakespeare, pero ahora refiriéndose a una obra dramática determinada:

[…] busquemos y encontremos las infinitas afinidades electivas de los genios poéticos de todos los siglos; y la asociación de ideas y el magnetismo artístico llévennos de polo a polo, saltando siglos y extensas regiones en un momento, en desorden aparente, pero siempre guiados por la lógica de la hermosura, por las relaciones sutiles y delicadas de lo grande y de lo bello, que, pese a la necedad y a la prosa humana, que no entienden de esto, se dan la mano desde lejos, y se parecen cuando no lo parecen, y están siendo lo mismo cuando a los ojos profanos se les antojan más diferentes y separados.
Por eso, o algo semejante que pensaba Camús, se hablaba del Mercader de Venecia acabando de analizar el latín de hierro de las Doce Tablas y de la cortesana que tenía a Ovidio desesperado a su puerta una noche entera, se saltaba a un amor al minuto que vislumbró Heine en las alturas del Harz. La explicación de Camús se parecía un poco a la prosa y aun a los versos de Campoamor en lo de ser una verdadera sátura (sátyra), en el sentido primitivo de la palabra. (Clarín 2003, p. 1546)

La ley en cuestión no puede ser otra que la ya referida al seccionamiento del deudor por parte de sus acreedores:

Tertiis (inquit) nundinis partis secanto. Si plus minusve secuerunt, se fraude esto (Lex XII. 3.6 [apud Gel. 20.1.49])

Aulo Gelio, al recordar y citar esta ley en sus Noches áticas, la interpreta como el pago de la deuda mediante el corte del deudor en varios trozos por parte de sus acreedores, en tantos como se estimasen convenientes. El recuerdo del argumento del Mercader de Venecia viene al caso porque en esta obra se plantea el posible pago de una deuda mediante el corte de una libra de carne del deudor. 

En un principio, pensamos que esta relación entre Shakespeare y la Ley de las doce tablas podía ser una creación de Camús, tan dado a tales audacias comparatistas, y así es como Clarín lo da a entender en su testimonio. Sin embargo, la ocurrencia de comparar la antigua ley con Shakespeare proviene de Niebuhr.

Tales audacias comparativas contribuyeron a convertir a Camús en “entusiasta” del historiador danés, tal como declara Galdós. Asimismo, el hecho de que sea Niebuhr el creador de esta peculiar e ingeniosa relación entre las Doce tablas y Shakespeare nos proporciona al fin el primer dato fiable de la lectura que Camús hizo de Niebuhr.

Clarín guardó, por tanto, este detalle de la relación entre la Ley de las doce tablas y el personaje de Shakespeare como un grato recuerdo de las clases de su maestro, pero ni fue el único alumno que retuvo tal recuerdo ni tampoco parece que sea el único recuerdo que guarda al respecto. Debemos aportar ahora otra relación no menos significativa, pues cuando Clarín nos habla del Quijote y lo compara, ni más ni menos, que con la propia Ley de las doce tablas:

Acabo de leer el Quijote otra vez. Soy de los que cumplen, en realidad, con aquel buen consejo de leerlo cada dos o tres años.
Carmen nostrum necessarium llamaba Cicerón a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendían de memoria.
El Quijote debiera ser el Carmen nostrum necessarium de los españoles. (Clarín, “Del Quijote. Notas sueltas” [Clarín 2003, p. 1979])

En realidad, Clarín está recreando una cita de Cicerón (la cita aparece enriquecida con el añadido del adjetivo nostrum), quien nos habla de las doce tablas en términos de carmen necessarium:

Discebamus enim pueri XII ut carmen necessarium, quas iam nemo discit (Cic. Leg. 2.23.59)

A nosotros, los modernos, nos puede resultar sorprendente que el término carmen se aplique a una ley, por lo que el documento adquiere a nuestros ojos una percepción literaria (probablemente, aquella a la que se refería Galdós cuando nos hablaba del interés literario que Camús sentía por este antiguo documento). Hay, además, en esta comparación entre las Doce tablas y el Quijote un recuerdo implícito de las asociaciones entre obras modernas y antiguas que solía hacer su maestro Camús.

De esta forma, Camús, inspirado por Niebuhr, intentaba rescatar lo que de vida podían aún encerrar las antiguas leyes, tan como nos refiere el propio Clarín:

Camús les hablaba a los juristas de multitud de asuntos que no eran precisamente historia de las comedias, poemas, églogas, epístolas y demás que se escribieran en latín. Tal vez reflexionaba que al año siguiente aquellas yemas de jurisconsultos iban a aprender la profunda definición de la jurisprudencia que les ofrece la Instituta (definición tan mal comprendida por los más de los comentaristas modernos)… divinarum atque humanarum rerum notitia…: noticia de las cosas divinas y de las humanas. Sí: Camús comprendía la profunda, intensa, jugosa relación del derecho con las humanidades, y preparaba a los adolescentes del Preparatorio, con el pretexto de una literatura que ellos no habían de aprender en ocho meses; de todas maneras, les preparaba a entender algo de las luchas de los hombres por lo tuyo y lo mío (la propiedad), por la tuya y la mía (el matrimonio), de las pasiones y las perfidias de los hombres (derechos personales, estados, contratos, etc.). Todo esto lo iba haciendo ver, no siguiendo el texto de los Códigos yertos, de esas fuentes de derecho, secas hace tantos siglos, sino estudiando la vida, la pícara vida, en esos rastros de las bellas letras, que sólo son rastros para el literato verdadero que es, además, hombre de mundo, más o menos práctico, y, sobre todo, hombre de observación, de gusto, y para el cual las espinas de la experiencia son capítulos de quœdam dolorosa philosophia. (Clarín 2003, p. 1549)

En suma, la consideración conjunta de los testimonios de Galdós y de Clarín resuelve las incógnitas que nos plantea Galdós, a saber: el interés literario que confiere Camús a la Ley de las doce tablas y su entusiasmo por Niebuhr. Gracias a que Clarín, por su parte, nos indica la relación entre una de las leyes y el Mercader de Venecia de Shakespeare, podemos comprender en qué consistía ese interés literario por las tablas y, además, podemos deduciar cómo esta relación había sido creada por el propio Niebuhr (García Jurado 2019). 

Cuando se publique una nueva edición anotada de los Cuentos morales de Clarín, merecería la pena apuntar estos pormenores, dado el interés que presentan a la hora de entender las motivaciones internas y evocadoras de los escritores.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

CLARÍN, L. A., “Camús” en Bonet, L. (ed.), Obras completas IV. Crítica (Segunda parte), Oviedo, Ediciones Nobel, 2003, pp. 1539-1552.

CLARÍN, L.A., Cuentos morales. Edición de Jean-François Botres, Madrid, Cátedra, 2012.

GARCÍA JURADO, F. “«Como erudito es entusiasta de Niebuhr». Alfredo Adolfo Camús, Shakespeare y la Ley de las Doce Tablas”, en Espino Martín, J. y Cavalletti, G. (eds.), Recepción y Modernidad en el siglo XIX. La Antigüedad clásica en la configuración del pensamiento liberal, romántico, decadentista e idealista, México, UNAM, 2019, pp. 71-122.

PÉREZ GALDÓS, B., “Alfredo Adolfo Camús”, publicado inicialmente en Crónica de Madrid (1865-1866), art. 24, 8 de febrero de 1866, luego recogido en Obras completas. Tomo VI, Madrid, Aguilar, 1942, pp. 1622-1625.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Orientalismos e imaginarios: el Esquilo balcánico de Kadaré

 
Tras la experiencia, durante dos años consecutivos, de haber impartido la asignatura «Tradición clásica y literatura occidenal«, voy entreviendo la posibiidd de llevar a cabo una obra que tuviera como asunto central la relación múltiple entre los autores antiguos y los modernos. En este libro, que ahora estoy esbozando, cabrían planteamientos tan novedosos como los llamados estudios poscoloniales y, en particular, la peculiar visión que nuestro propio mundo construye a partir de lo que entendemos como Antigüedad. El libro que el escritor albanés Ismail Kadaré dedicó al poeta trágico Esquilo puede ser un buen punto de partida para iniciarnos en tales planteamientos. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
 
El auge de los planteamientos multiculturales y de los diversos movimientos poscoloniales ha dado lugar a la crisis del sistema de ideas y creencias que conocemos, genéricamente, en términos de cultura europea. La cultura europea, entendida como una manera legitimada de interpretar el mundo, tanto el propio como el ajeno, mediante unos criterios propiamente occidentales, no sería otra cosa que un elaborado “discurso del poder”, en términos de Foucault, perfectamente establecido a lo largo de varios siglos de historia de Europa y articulado, entre otras cosas, gracias al desarrollo de sus ciencias y artes. Mediante este discurso se ha interpretado el resto de realidades culturales que no eran europeas, como es el caso de Oriente, donde no sería exagerado decir que fue literalmente inventado por los occidentales gracias a la creación de un complejo marbete de disciplinas científicas (históricas, arqueológicas, lingüísticas y literarias) que aseguraban su dominio merced a un supuesto conocimiento exhaustivo. De esta forma lo expone Edward Said en un libro ya clásico sobre el tema:

«Para definir el orientalismo me parece útil emplear la noción de discurso que Michel Foucault describe en L’Archéologie du savoir y en Surveiller et punir. Creo que si no se examina el orientalismo como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disciplina tan sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de manipular e incluso dirigir Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo posterior a la Ilustración.» (Said 2003, 21-22)
 
De igual manera que “la acepción de orientalismo más admitida es la académica” (Said 2003: 20), ocurre algo muy parecido con nuestro propio concepto de “mundo clásico”. No en vano, se trata de una construcción propia de la Europa moderna, a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo, y coincidente con el propio nacimiento de lo que conocemos como Filología Clásica, o Ciencias de la Antigüedad.
 
Asimismo, partimos de otra idea de Said sobre Oriente:
 
“De hecho, mi tesis consiste en que el orientalismo es -y no solo representa- una dimensión considerable de la cultura, política e intelectual moderna, y, como tal, tiene menos que ver con Oriente que con «nuestro» mundo.” (Said 2003: 35).
 
La construcción moderna del mundo clásico, que en otro lugar he llamado “La reinvención literaria de la Antigüedad”, tiene, en efecto, mucho más que ver con nuestra propia realidad cultural que con lo que pasara realmente hace miles de años, incluso a pesar de que la ciencia historicista haya depurado sus métodos de tal manera que podamos tener la ilusión de pensar que sabemos lo que «ocurrió» realmente.
 
Una tercera idea pertinente de Said es la siguiente:
 
“[…] el argumento del especialista puede bloquear con bastante eficacia la perspectiva intelectual, que, en mi opinión, es más extensa y seria.” (Said 2003: 36).
 
Ya hemos planteado en otros lugares la posibilidad de trazar una historia no académica de la literatura antigua. Vamos a centrarnos en el caso de uno de los autores más importantes de la literatura griega, Esquilo, tanto en calidad de sujeto que escribe como de objeto de estudio para los modernos especialistas. Para Said, el primer orientalista conocido, y uno de los más avezados, fue el propio tragediógrafo griego Esquilo con su obra Los persas. Conviene leer lo que nos cuenta al respecto:

“Espero haber dejado claro que mi preocupación por la autoridad no presupone un análisis de lo que subyace en el texto orientalista, sino, por el contrario, un análisis de su superficie, de la exterioridad con relación a lo que describe. Creo que nunca se insistirá demasiado en esta idea. El orientalismo se fundamenta en la exterioridad, es decir en el hecho de que el orientalista, poeta o erudito, hace hablar a Oriente, lo describe, y ofrece abiertamente sus misterios a Occidente, porque Oriente solo le preocupa en tanto que causa primera de lo que expone. Lo que dice o escribe, en virtud de que está dicho o escrito, pretende indicar que el orientalista está fuera de Oriente tanto desde un punto de vista existencial como moral. El producto principal de esta exterioridad es, por supuesto, la representación: ya en la obra de Esquilo Los persas, Oriente deja de tener la categoría de un Otro lejano y a veces amenazante, para encarnarse en figuras relativamente familiares (en el caso de Esquilo, las mujeres asiáticas oprimidas). La inmediatez dramática de la representación en Los persas encubre el hecho de que el público observa una representación muy artificiosa de lo que un no oriental ha convertido en símbolo de todo Oriente. Mi análisis del texto orientalista, por tanto, hace hincapié en la evidencia –que de ningún modo es invisible- de que estas representaciones son representaciones, y no retratos «naturales» de Oriente.” (Said 2003: 44-45).

Cabe pensar, no obstante, en una posibilidad «orientalista» en la que el mismo Esquilo haya sido no sujeto, sino objeto de la propia reinvención.
 
El escritor albanés Ismael Kadaré compuso hace unos años un interesante ensayo sobre Esquilo desde una perspectiva balcánica que desafía claramente la visión construida del autor griego durante siglos de ciencia filológica occidental. Su propuesta de unos orígenes balcánicos de la tragedia antigua, es decir, de una comunidad cultural geográfica que engloba lugares como Albania y Grecia, se propone desde el propio emplazamiento, no desde un despacho universitario de una universidad alemana o francesa. Este olvido de Occidente llevó, en su opinión, a crear un imaginario de la literatura griega del que quedó excluido uno de los núcleos adyacentes. Estas son sus palabras:

“Son varias las circunstancias que han contribuido a fomentar esta concepción un tanto desvinculada de su propio territorio a propósito del más extraordinario tesoro espiritual de nuestro continente.
Entre los motivos principales figura sin lugar a dudas el puente latino-romano a través del cual se transmitió la literatura griega a la herencia europea. Fueron los romanos quienes, después de entusiasmarse, de dejarse conquistar por ella (lo que indudablemente constituye un mérito suyo), la editaron, la reeditaron, la tradujeron y exploraron ampliamente.
Es precisamente ahí donde se produjo la primera de las mutilaciones sufridas por esa literatura. A pesar de la benignidad romana para con el arte griego, no se debe perder de vista ni un solo instante que los romanos eran invasores, y además de los más groseros y contumaces que haya conocido la historia. En su condición de tales, jamás se encontraron en disposición de concebir los hondos pozos de donde emergían los preceptos y mensajes de un pueblo, los que establecen y programan su arte. Arrogantes y desdeñosos ante los pueblos sometidos, menos aún podían comprender los romanos las influencias recíprocas entre los distintos pueblos balcánicos y muy en especial el intercambio de sus tesoros espirituales.
Desgraciadamente, los condicionamientos, las investigaciones y las tesis latinas sobre la literatura griega antigua adquirieron cierto estatuto de oficialidad en el mundo europeo. Las mencionadas tesis de mantuvieron tras la caída de Roma y bastantes de ellas sobreviven todavía, con independencia de sus refinamientos formales…
El desarrollo, por una parte, de los países europeos occidentales y el atraso, por otra, de los países balcánicos, que cayeron bajo sucesivos y oscuros dominios, acrecentaron todavía más el menosprecio de las metrópolis hacia el territorio que había engendrado una vez fascinantes obras maestras. El desprecio romano sería sustituido por el desprecio común de los grandes Estados occidentales, los cuales, pese a los reiterados llamamientos de Byron o Séller, Goethe o Hörderlin, bien pronto olvidaron a quién le debían sus raíces culturales.” (Kadaré 2003: 165-167).

El texto de Kadaré puede explicarse sin violencia desde los presupuestos de Said, si bien el primero no habla de Oriente, sino de una región de Europa durante la Antigüedad. Estos fenómenos de “representación” y de “exterioridad” aducidos por Said no son privativos para el llamado Orientalismo, dado que el propio mundo clásico ha sido, igualmente, objeto de reinvención. FRANCISCO GARCÍA JURADO
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
Ismaíl Kadaré, Esquilo, el gran perdedor. Traducción del albanés de Ramón Sánchez Lizarralde y aría Roces, Madrid, Biblioteca de Ensayo Siruela, 2006
 
Eward Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2003
 
POSTDATA. Me permito incorporar a este blog el interesante testimonio del Dr. Alfonso Martínez Díez a propósito de su encuentro con Kadaré:
 
Alfonso Martínez Díez. «Conocí a Kadaré en Atenas, en 1995, en un congreso dedicado a la traducción del teatro griego clåsico a todas las lenguas del mundo. Kadaré es un griego nacido en Albania, en Girócastro. En el congreso él habló de las traducciones de Esquilo al Albanés. Tras haber presentado mi ponencia sobre las traducciones de la Antígona al español, yo me comuniqué con él hablando griego y se molestaba cuando se la hacía ver que la cultura griega de Albania estaba trufada de islamismo. Yo me retrotraía a la batalla de Lepanto, en que sus compatriotas albaneses estuvieron alistados con los turcos frente a los occidentales. Allí, en Atenas, le hice ver que los Persas de Esquilo fueron representados en isla de Zante a finales de octubre de 1571 para conmemorar la victoria de los occidentales en Lepanto el día 7 del mismo mes y año. Esta reposición de Esquilo Kadaré la ha olvidado en su libro. Pero no la olvidó Cervantes, que, mientras se reponía de sus heridas en el Hospital, tuvo noticias de tal acontecimiento y utilizó los Persas de Esquilo para confeccionar el capítulo XVIII del primer Quijote (1605). Y no digo más.»

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Las Noches Áticas y su edición comentada de 1706. Algunas reflexiones sobre el «gelianismo»

Grabado de la viñeta que aparece en la portada de la obra, con una curiosa representación del ágora romana de la ciudad de Atenas.

En comparación con los muchos virgilianistas o cervantistas que en este mundo son y han sido, quienes nos dedicamos al estudio de Aulo Gelio constituimos una suerte de dispersa minoría. Asimismo, si bien entre los cervantistas está bien visto ese «vicio» más o menos confesable de coleccionar ediciones y objetos relativos al autor, creo que esta faceta no resulta más que anecdótica en el caso de quienes estudiamos la obra de Aulo Gelio. En cualquier caso, la edición de la obra de Gelio durante la época moderna también presenta sus pequeños hitos. Hoy nos gustaría referirnos a uno de ellos, como es la magna edición que de las Noches Áticas publicó Jacobus Gronovius en 1706, hasta hoy día la única edición comentada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La portada a dos tintas, con un pequeño grabado en la viñeta con una vista de Atenas; bajo la viñeta se especifica la ciudad de edición (Leiden), los editores (apud Cornelium Boutesteyn, & [apud] Johannem du Vivié) y el año de publicación (1706). Fotografía de María José Barrios Castro.

Para Leofranc Holford-Strevens, sine quo non

Cuando Adolfo Bioy Casares escribe acerca de los dos tomitos de la traducción española de Aulo Gelio, a cargo de Francisco Navarro y Calvo, nos dice que algunos libros estimulaban las propias ganas de vivir. Esto es, sin duda, lo que me inspira la contemplación de la edición que de Gelio llevó a cabo Jacobus Gronovius a comienzos del siglo XVIII, pequeña obra de arte de la filología (con otras pequeñas obras de arte insertas en ella, como los grabados) que Marcelino Menéndez Pelayo, en su Bibliografía Hispano-Latina Clásica, consideró como la edición geliana más importante de las antiguas.

Los datos concretos de la edición son los siguientes:

Auli Gellii Noctium Atticarum libri XX prout supersunt [Texto impreso] :quos ad libros msstos. novo & multo labore exegerunt / perpetuis notis & emendationibus illustraverunt Johannes Fredericus et Jacobus Gronovii ; accedunt Gaspa. Scioppii integra msstorum duorum codicum collatio ; Petri Lambecii Lucubrationes Gellianae, & ex Lud. Carrionis Castigationibus utilia excerpta, ut & selecta variaque commentaria ab Ant. Thysio & Jac. Oiselio congesta, Lugduni Batavorum : apud Cornelium Boutesteyn, & [apud] Johannem du Vivié, 1706

Como digno hijo de Johann Friedrich Gronovius (1611-1671), filólogo y editor que, entre otras cosas, es el autor del ejemplar Elzeviriano de las Noches Áticas publicado en Amsterdam en 1651, Jacobus Gronovius (1645-1716) culminó la obra paterna. Si el padre había logrado, entre otras cosas, restituir la parte prefacial de la obra al comienzo de las ediciones, el hijo completó la edición comentada que todavía hoy resulta no sólo útil, sino fundamental, a la hora de estudiar a Aulo Gelio. Jacobus Gronovius se muestra muy crítico con los autores anteriores, si bien, como apunta agudamente Holford-Strevens, el disfrute que producen sus invectivas se ve afectado por la mala calidad de su latín (Holford-Strevens 2005, 342).

El ejemplar de Gelio que hemos utilizado para realizar este blog está encuadernado en vitela, con nervios en el lomo y un bonito adorno en el centro de la tapa. Fotografía de María José Barrios Castro.

Acostumbrados a las ediciones en dieciseisavo o en octavo de la obra de Gelio, es decir, aquellas que encarnan perfectamente su condición de libro «manual», dado su perfecto acomodo a esta parte de nuestro cuerpo, la edición de 1706 está impresa en «cuarto», con lo que sus veinticinco centímetros de altura ya suponen un tamaño inusitado. La elección de un tamaño mayor no responde al capricho, pues no vemos otra manera posible para que el riquísimo aparato de notas pudiera ilustrar los diferentes pasajes gelianos, así como procurar su cómoda lectura. Asimismo, este tamaño ha permitido que podamos ahora disfrutar del magnífico grabado holandés del frontispicio, uno de los rasgos más visibles de esta edición. 

El grabado del frontispicio, donde encontramos a Aulo Gelio mientras escribe el «último» capítulo de su obra. Fotografía de María José Barrios Castro.

Como es sabido, el grabado suele ser obra de dos personas: la que idea la composición y la que ejecuta luego el grabado. En el caso que nos ocupa, sabemos el nombre de ambas personas, dado que aparecen inscritas en el mismo grabado, dentro de un papel que ha caído al suelo.  En el primer caso, se trata del artista holandés Jan Goere (1760-1731), conocido tanto por sus vistas de ciudades (Roma, Amsterdam) como por sus grabados de tema bíblico. El grabador es Pieter Sluyter (1675-1715), nombre bien conocido por los expertos en grabado holandés de la época. 

Tenemos, asimismo, la inmensa suerte de que en el Art Institute de Detroit se conserve el dibujo preliminar de Goere:

Jan Goere, «Aulus Gellius Finishing The Attic Nights», dibujo conservado en el Detroit Institute of Arts (ref. 09.1SDR153)

Si bien existe una dilatada tradición iconográfica acerca de la figura del erudito, a la que Gelio no es ajeno, consideramos que tanto el dibujo como el grabado que finalmente aparece en el frontispicio de la obra están vagamente inspirados en el grabado que aparece como portada dentro de la edición ezelviriana de 1651:

Representación de Aulo Gelio en la edición de 1651.

En esta edición de mediados del siglo XVII, sin embargo, Gelio aparecía cubierto con una suerte de gorro a la turca; tampoco aparece ventanal alguno, y se nos representa leyendo un escrito indeterminado. En la edición de 1706, en cambio, tenemos al autor con la cabeza descubierta y aspecto muy romano, junto a un amplio ventanal desde donde podemos contemplar la vista de una ciudad antigua.

La vista urbana que aparece desde el ventanal.

A simple vista podría parecer Atenas, pero dos edificios, uno al fondo, que evoca el Castillo de Sant’Angelo, así como otro que recuerda la Pirámide de Cestio, junto a un muro bajo, nos hacen pensar en la ciudad de Roma, tal como apuntó en su momento Julius S. Held (1971). De manera consciente, se representa la ciudad de Roma, dado que es donde Gelio redactó y puso en (des)orden el conjunto de notas y recuerdos que componen sus Noches áticas. La imagen del autor con aspecto de hombre anciano corrobora, asimismo, esta impresión. 

Held, asimismo, comparó la vista urbana que aparece en el frontispicio con aquella que podemos apreciar en el pequeño grabado de la viñeta (reproducida al comienzo de este blog), y que responde, en este caso, al ágora romana de la ciudad de Atenas, lo que podemos saber gracias a un edificio singular, como es la llamada Torre de los Vientos. No obstante, lo que acaso llame más la atención en esta viñeta sea un pequeño detalle que nos ha hecho reflexionar, y que ampliamos a continuación:

La estatua de la viñeta junto a la que aparece la inscripción «A un dios desconocido».

En primer plano y en el centro aparece una estatua con una leyenda en griego: ἀγνώστῳ θεῷ (creemos que falta la iota subscrita en la segunda palabra, al igual que en la primera el grupo sigma-tau está escrito mediante la ligadura que conocemos como «stigma»: ἀγνώϛῳ). Obviamente, se trata de una referencia a uno de los pasajes más conocidos de los Hechos de los Apóstoles (17, 23), cuando Pablo, en su labor apostólica en Atenas, se refiere «a un dios desconocido» (preferimos el uso del articulo indeterminado que la otra traducción posible, tal como vemos en la subsiguiente versión de Reina-Valera):

[…] porque pasando y mirando vuestros santuarios, hallé también un altar en el cual estaba esta inscripción: AL DIOS NO CONOCIDO. Al que vosotros adoráis, pues, sin conocerle, es a quien yo os anuncio. (Hechos 17, 23 versión Reina-Valera 1960)

Probablemente se trata de una nota cristiana en el contexto de la recreación que se hace de Atenas dentro del pequeño grabado. La viñeta no es una mera marca decorativa de los impresores, tal como he podido comprobar en otras obras realizadas por ellos, sino que está inspirada en la propia obra que se edita, a manera de pequeña evocación. Consecuentemente, dado que se trata de una edición de las Noches Áticas, encontramos una evocación de Atenas. Los autores del grabado, si entendemos que se trata de los mismos que crearon el frontispicio, también serían Jan Goere y Pieter Sluyter. En cualquier caso, al menos al segundo debemos atribuir la ocurrencia de citar la frase paulina dentro de la pequeña composición.

Sin que probablemente lo sepan sus autores, la pequeña frase neotestamentaria podría guardar relación con cierto lugar de la obra de Gelio. No tardé en acordarme de un pasaje que traduje hace años. Ciertamente, Aulo Gelio nos cuenta en el capítulo 28 del libro X que los romanos, cuando temblaba la tierra, declaraban unos días festivos para un dios que no se atrevían a determinar, por miedo a equivocarse:

Propterea veteres Romani, cum in omnibus aliis vitae officiis, tum in constituendis religionibus atque in dis inmortalibus animadvertendis castissimi cautissimique, ubi terram movisse senserant nuntiatumve erat, ferias eius rei causa edicto imperabant, sed dei nomen, ita uti solet, cui servari ferias oporteret, statuere et edicere quiescebant, ne alium pro alio nominando falsa religione populum alligarent. (Gel. 2.28.2)

Por ello, los antiguos romanos, que, al igual que en todos los demás cometidos de la vida, también fueron de lo más piadoso y cuidadoso a la hora de instituir los ritos religiosos y de venerar a sus dioses, una vez habían tenido noticia o se les había anunciado que la tierra temblaba, ordenaban mediante un edicto que hubiera días festivos por tal motivo, mas no se aventuraban a establecer o proclamar un dios determinado, como es costumbre, al que conviniera reservar la celebración, no fuera que al nombrar a uno en lugar de otro obligaran al pueblo a celebrar un falso culto.

De esta forma, según Gelio, los antiguos romanos dejarían, digamos, «en blanco», el espacio correspondiente al dios o la diosa a la que habría que hacer la plegaria, no fuera que se equivocaran de divinidad. El asunto, sin ser naturalmente el mismo que el que podemos encontrar en el texto neotestamentario, guarda cierta relación con aquel dios desconocido al que los atenienses ofrecían sus respetos. He comprobado que ya algunos críticos han observado tal relación entre el texto neotestamentario y el pasaje de Gelio, que se aduce como apoyo documental del primero. En cualquier caso, cuando acudo a las correspondientes notas que hace Gronovio acerca de este pasaje no encuentro referencia explícita alguna al texto neotestamentario, como tampoco he podido encontrar justificación de la viñeta en parte alguna de la edición. 

De manera diferente, hay otro pequeño texto, uno que aparece en el rollo que ocupa el centro del grabado correspondiente al frontispicio, que está perfectamente concebido como si fuera fruto de la escritura del mismo Gelio. Se trata del pasaje donde se nos remite a uno de los gramáticos citados en la obra: «P. Lavinii Liber est non«:

Gelio se dispone a redactar el último capítulo de su obra junto a los diecinueve libros restantes, ya redactados.

Ciertamente, se trata del comienzo del capítulo 11 del libro XX («Publii Lavinii liber est non incuriose factus«), que no es otro que el último capítulo que conservamos de la obra, donde aparece referido Publius Lavinius, autor de un libro perdido sobre las palabras sórdidas. Junto a Gelio se encuentran otros diecinueve rollos, por lo que debemos pensar que estamos ante la «última noche» que dedicó el autor a componer sus Noches, siempre y cuando pensemos que las escribió de una forma lineal, y que no dejó la Praefatio y los Lemmata para el final, en lo que Holford-Strevens y Rocchi consideran que debió de ser el libro XXI (Rocchi y Holford-Strevens 2018). El grabado nos muestra, en cualquier caso, una concepción ideal de la obra de Gelio, idea a la que tanto Gronovio padre como Gronovio hijo contribuyeron decisivamente.

Gelio mientras escribe la primera línea del último capitulo de su obra. El texto latino, en este caso, resulta clave para que podamos situar la escena del grabado en su justa temporalidad.

Se trata, por tanto, de pequeños detalles que tan sólo el ocio atento nos permite descubrir. Cada edición es, a su manera, una lectura de la obra, y esta edición de 1706 no deja de ser un ejemplo señero de cómo la crítica sobre Aulo Gelio había llegado a una de sus cumbres. Desde el punto de vista de la historia cultural, se trata de una edición que resume los avances filológicos del siglo XVII y prepara a Gelio para las nuevas interpretaciones y miradas del siglo XVIII, como, por ejemplo, la fundamental lectura roussoniana que se llevará a cabo acerca del discurso de Favorino relativo a a importancia de la lactancia materna.

A menudo, cuando estudiamos a un autor antiguo, solemos obviar estos detalles propios de la bibliofilia que, por lo demás, a mí siempre me han fascinado, aunque por ello me haya ganado cierta fama de diletante. Todavía me recuerdo extasiado ante una preciosa edición de Valerio Flaco que se conservaba en la biblioteca de filología clásica de la Universidad de Bolonia (habrá pasado ya al fondo antiguo, supongo). En qué medida tales detalles, propios ya de una época moderna que reinterpreta la antigüedad, también pasan a formar parte del acervo del conocimiento de un autor, será cuestión no baladí para dilucidar en el futuro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

Julius S. Held, «The Last of the Attic Nights: A Drawing by Jan Goeree», Master Drawings 9/1 (Spring, 1971), pp. 51-54+96.

Leofranc Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his Achievement. Revised Edition, Oxford, Oxford University Press, 2005

Stefano Rocchi, y Leofranc Holford-Strevens, “The Twenty-One Books of Aulus Gellius’ Attic Nights: An Early History of the Text and Ancient Textual Arrangements”, en Storie di libri e tradizioni manoscritte dall’Antichità all’Umanesimo. In memoria di Alessandro Daneloni, München, Münchener Italienstudien, 2018, 25-34

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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¿Atrévete a saber, o a tener juicio? «Sapere aude» y el mito del conocimiento

Pictura of Alciato, Andrea: Los Emblemas (1549): De los Astrologos.

En clase, al estudiar el Pro Archia de Cicerón, intento mostrar a mis estudiantes cuál es la diferencia nada sutil entre la sensación de «creer que sabemos latín» y «comprender» ese latín que tan sólo leemos superficialmente. Para ilustrarlo, pongo por regla general el ejemplo de la frase Sapere aude, tomada de un poema de Horacio. Normalmente, quien lee esta frase suele pensar que se puede traducir, sin más, como «atrévete a saber», en la idea de que la frase nos propone un puro desafío para el conocimiento. Desconocen, por tanto, toda la dimensión moral, centrada en la idea de sentido común, que el verbo latino sapio (el «saber» ligado a la idea de «saborear» y, de ahí, la de «juzgar» lo que es bueno y lo que es malo) confiere inicialmente a esta sentencia. ¿Por qué cambió el sentido de la frase? Esta pregunta nos acercará a uno de mis temas predilectos: la historia cultural del latín en el mundo moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi colega y amigo Cirilo García Román

En un centro educativo que hay más o menos cerca de mi casa, el Instituto de Enseñanza Secundaria «Gran Capitán», puede leerse a la entrada, un placa donde reza la frase «SAPERE AUDE»:

En la página web de la A(sociación de) M(adres y) PA(dres) del centro hay una clarísima y oportuna explicación de la frase que conviene reproducir aquí:

Está frase en latín preside la entrada al IES Gran Capitán y resume el objetivo que todos los que entran por sus puertas deben perseguir.

Sapere aude es una expresión del latín acuñada por Horacio en el siglo I a. C. que aparece en una epístola a su amigo Lolius. Tiene muchas traducciones pero, en el contexto de la carta (en la cual trata sobre los múltiples e ingeniosos procedimientos que Ulises usó en su regreso a Troya para superar las pruebas con que se enfrentó) se puede entender como «tener el valor de usar tu habilidad para pensar». Otros la traducen como «atreverse a pensar», «atrévete a saber» o «ten el valor de usar tu propia razón».

Su divulgación se debe a Immanuel Kant, en su ensayo ¿Qué es la Ilustración?. Desde entonces Sapere aude da nombre a algunos centros educativos y se utiliza frecuentemente como lema en algunas universidades. También es el lema de nuestro instituto. 
 

En el texto citado se establece perfectamente cuáles son los dos autores clave que han hecho posible tanto la antigua creación (el poeta Horacio) como la divulgación moderna de la frase (Kant). Asimismo, se hace hincapié en la variedad de traducciones que ha recibido el breve adagio latino, desde «tener el valor de usar tu habilidad para pensar», «atreverse a pensar», o «atrévete a saber», hasta «ten el valor de usar tu propia razón». Aunque aparentemente todas estas versiones nos muestran un sentido parecido, conviene saber que el verbo sapio se emparenta, etimológicamente, con la idea del «sabor», y de ahí, con la acción de «degustar algo»; esto nos lleva directamente a la idea de «tener juicio» para valorar lo que es bueno con respecto a lo que no lo es. De esta forma, cuando Horacio utiliza la expresión sapere aude se refiere de una manera concreta al acto de mostrarse juicioso, no al de aprender o saber como tal. Este es el texto de Horacio (versos 37 a 43 de la epístola segunda del libro primero):

[…] nam cur
quae laedunt oculum festinas demere; si quid
est animum, differs curandi tempus in annum?
dimidium facti qui coepit habet; sapere aude;
incipe! qui recte vivendi prorogat horam,
rusticus exspectat dum defluat amnis; at ille
labitur et labitur in omne volubilis aevum

Elegimos conscientemente una traducción del siglo XIX, la de Javier de Burgos:

¿Quitas lo que en un ojo te incomoda

y difieres curar años enteros

La dolencia que el alma te consume?

Quien bien empieza, la mitad ha hecho.

A la virtud aspira, pues; empieza;

que el que de vivir bien aplaza el tiempo,

imita al aldeano, que esperaba,

para pasar un río, a verle seco, 

y el río aún corre, o correrá por siempre.

De manera particular, la traducción que Javier de Burgos hace del sapere aude como «a la virtud aspira» recoge de manera consciente y explícita la intención moral del mensaje de Horacio, que anima a su amigo a vivir juiciosamente para alcanzar la deseada felicidad. 

Vayamos ahora al texto de Kant, que encontramos al comienzo de su ensayo titulado «Qué es la Ilustración» («Was ist Aufklärung?»):

La Ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Esta incapacidad es culpable porque su causa no reside en la falta de inteligencia sino de decisión y valor para servirse por sí mismo de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propia razón!: he aquí el lema de la Ilustración. (Kant, «¿Qué es la Ilustración? 1784», en Kant 1985, 25)   

En Kant, sin embargo, no apreciamos ese primitivo sentido horaciano de «atreverse a ser juicioso» tanto como «atreverse a ser racional». El traslado es sutil, pero pertinente. Hay un desplazamiento desde el ámbito moral del «juicio» al sentido intelectual del «raciocinio» que refleja, no en vano, todo un cambio de actitud ante el conocimiento y la ciencia en el mundo moderno.

Nos llamó la atención, en este sentido, un interesantísimo artículo escrito por el profesor Carlo Ginzburg (Turín, 15 de abril de 1939), a quien la Wikipedia define como «un historiador italiano abanderado de la Microhistoria«, es decir, aquella parte del pasado que suele pasar inadvertido bien por su rareza bien por su cotidianeidad. El título del trabajo es «High and Low: the Theme of Forbidden Konwledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuris» (Ginzburg 1976), donde justamente, a partir de una determinada interpretación (desde el siglo IV) de un conocido pasaje de la Carta a los Romanos (11,20) de San Pablo (el traducido en la Vulgata como noli altum sapere, sed time) pasamos del originario sentido moral del aserto («no seáis soberbios, mas temed») al sentido  intelectual que marca los límites del conocimiento superior («no queráis saber lo que está arriba»). 

Ginzburg estudia con maestría cómo el cambio de actitud hacia el saber, desde una actitud temerosa a una actitud audaz, fue encarnado en la emblemática por las figuras de Prometeo e Ícaro. Justamente, quisiéramos ofrecer algunos mínimos apuntes acerca del segundo de los personajes míticos.

Como afirma García Gual en su Diccionario de mitos (García Gual 2017, s.v. “Ícaro”), “la secuencia mítica que protagoniza Ícaro es muy breve”. Al igual que ocurre con Faetonte, el hijo de Helios, el propósito de este antiguo mito tiene un contenido de advertencia ejemplar, encaminado a aleccionar a los jóvenes que son incapaces de controlar sus impulsos. De esta forma, y de nuevo en palabras de García Gual, “Ícaro es el símbolo de la temeridad juvenil castigada” o, cuando menos, ésta sería la lectura más evidente de tal mito.

Así las cosas, el poeta Ovidio nos ofrece lo que podríamos considerar como la “versión oficial” o más reconocible del legendario relato. Recordemos que Ovidio, tanto en su Ars amatoria (2, 21-98) como en sus Metamorfosis (8, 182-258) nos refiere el mito de Dédalo e Ícaro, donde podemos apreciar el ansia del padre por regresar a su patria, así como su afán por trastocar el orden de la naturaleza para huir de Creta, a lo que se une la condición de niño irresponsable que tiene su hijo. En su relato, Ícaro no es más que un pequeño travieso a quien las advertencias del padre para que no ascienda demasiado en su vuelo no van a servir de nada.

Ícaro (gr.). Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos.

De la mera travesura podemos avanzar a una intencionalidad moral más profunda que no tiene por qué constreñirse solamente a los jóvenes, sino que puede también atañer a todos aquellos que intentan sobrepasar los límites que nos impone la naturaleza. La propia condición de Dédalo como inventor y transgresor de las normas naturales lo ha equiparado al titán Prometeo y ha dado lugar, de esta forma, a una lectura moral de mayor alcance, una vez visto el mito desde la óptica cristiana. En este sentido, debemos acudir de nuevo a la frase paulina Non altum sapere, ya convertida en tópico dentro de la propia emblemática renacentista (Ginzburg 1976). El desplazamiento semántico del verbo latino sapere desde el correcto uso de nuestro juicio, a fin de que no nos volvamos soberbios, hasta la idea del mero conocimiento, ha convertido el mito de Dédalo e Ícaro en emblema de los peligros que acarrea el hecho de saber más de lo que nos está lícitamente permitido.

Singularmente, a partir del desarrollo de la ciencia moderna (con Blas Pascal, Isaac Newton o Francis Bacon), la interpretación del propio mito de Ícaro irá variando desde el peligro que entraña el conocimiento hasta la progresiva valoración positiva de la investigación. Nos iríamos, por tanto, a una postura más cercana a lo que ocurre con nuestro adagio horaciano Sapere aude (Hor. Ep. 1,2,40), que, desde el “atrévete a ser sabio” o tener el juicio correcto para dirimir los actos, derivaría a “atrévete a conocer”, ya perfectamente descontextualizado de su intención originaria (Ginzburg 1976).

Biblioteca Digital de Emblemas - Emblema

Este cambio de la idea del conocimiento, concebido no ya desde el miedo y el respeto infundido por la religión, sino desde la moderna curiosidad científica, proporcionó un punto de inflexión a la hora de reinterpretar el propio mito de Ícaro, quien de mero personaje travieso pasó a encarnarse en una suerte de mártir de la ciencia. Francisco García Jurado 

Bibliografía

García Gual, Carlos. Diccionario de mitos, Madrid, Turner, 2017.

Ginzbourg, Carlo. “High and Low: the Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries”, Past and Present 73, 1976, 28-41.

Kant, Emmanuel, Filosofía de la historia. Prólogo y traducción de Eugenio Ímaz, México-Madrid-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1985.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Los manuales de literatura clásica en el siglo XVIII: entre los jesuitas expulsos y el absolutismo ilustrado

El Specimen Romanae Litteraturae de Aymerich, una de las obras fundamentales del momento que estudiamos

Regreso en este blog a un tema de historiografia de la literatura clásica en el mundo hispano. Vamos a centrarnos en el siglo XVIII y el pequeño mundo que se reparte entre jesuitas e ilustrados. Como vamos a ver, el aboslutismo domina y condiciona esta historiografía, tanto la que se hace allende de las fronteras españolas, en Italia, como la que se produce bajos los directos auspicios monárquicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En nuestro Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (1782-1935), hemos establecido una suerte de etapa previa, donde se recogen los manuales hispanos publicados tanto en Italia como en España durante los años finales del siglo XVIII. Todavía no estamos ante manuales de historia de literatura propiamente dichos, sino, más bien, ante catálogos o bibliothecae, cuya deuda con los grandes referentes europeos al respecto (Fabricius, Walchius y Funccius) es de todo punto evidente.

Tras su expulsión de España y las colonias en 1767, los jesuitas emprendieron una incesante actividad erudita en Italia. Merece la pena que nos detengamos brevemente en las obras de Aymerich y Torres para que nos hagamos una sucinta idea de cómo era la erudición jesuítica de la época. Publicado en Ferrara en 1784, Aymerich estructura su Specimen[1] de manera alfabética para recoger más de 1700 autores latinos, tanto paganos como cristianos, cuyas obras se hallaban perdidas completamente o en parte. Asimismo, el catálogo de Aymerich se enriquece con algunas disertaciones, como aquella donde se defiende al poeta Lucano frente a Virgilio con argumentos muy cercanos a los del Padre Feijoo. A diferencia de estos argumentos propios de una erudición tradicional, resulta curioso que Aymerich utilizara ya en 1784 la expresión Vetus Romana litteratura y no la todavía esperable de Latinae litterae dentro de su Specimen. Conviene hacer notar que el gentilicio «Romana» implica un nuevo sentido nacional que contrasta con la universalidad del término «Latina». De hecho, el propio autor tiene que justificar en el prefacio de su obra por qué recurre al término «romanos» a la hora de hablar sobre los escritores:

Eos autem Romanos litteratos appellat Auctor, de quibus constat, vel Romae, aut in Latio, ac educatos, aut origine Romanos fuisse, (quod ex eorum nominibus dignosci potest,) vel qui, quamvis exteri, aut Romae, aut in provinciis Romanis Imperio subjectis, honorifica obiere munia, aut familiaritate, amicitia, vel litterario commercio cum Romanis floruerunt[2].

El uso de «romanos» para los autores antiguos que han escrito en latín responde a diversas causas, bien geográficas, educativas, políticas o incluso meramente literarias. En todo caso, ya vemos en Aymerich una caracterización nacional de la antigua literatura latina, y en eso comienza a presentar puntos en común con el filólogo F.A. Wolf, que poco después publicará en Halle su programa de curso titulado Geschichte der Römischen Litteratur (1787). Asimismo, Aymerich se caracteriza por su interpretación divergente de lo que podemos considerar la historia oficial de la lengua latina, basada sobre todo en la configuración de un período áureo al que subviene la decadencia. Lejos de entender los períodos tardíos como decadentes, Aymerich trata de invertir este asentado juicio de valor y defiende, entre otras cosas, que la lengua latina no es una «lengua muerta», al contrario de lo que ya algunos humanistas quisieron hacer ver[3]. La historia de la lengua latina no se vio interrumpida por la Edad Media, y los autores cristianos revitalizaron esta lengua con nuevas voces, frente a las interpretaciones que apuntan a la decadencia (y que tanto recuerdan a Gibbon y Montesquieu). Las propuestas de Aymerich resultan en este sentido muy poco clásicas, y conectan con la sensibilidad de lo que luego serán algunas de las ideas motrices sobre el latín cristiano y medieval durante el siglo XIX. El hecho en sí cobra mayor importancia cuando, como veremos, la historiografía del siglo XIX bascule entre dos grandes paradigmas: el de la Edad Media, que marca en cierta medida una continuidad histórica con la Antigüedad, y el del Renacimiento, que implica la ruptura con la precedente Edad Media.

Por su parte, La Letteratura dei Numidi[4] es una obra erudita de compilación, del mismo estilo que el resto de obras que llevan a cabo los otros jesuitas expulsos en Italia. En este caso, Torres parte de un aserto de Juan Andrés en su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, quien afirma que no se va a extender más sobre los etíopes ni demás naciones africanas por resultar imposible recoger ninguna «noticia honorífica de su cultura que estuviera apoyada en fundamentos sólidos, á excepcion del Egipto». Torres elige, al igual que Andrés, la lengua italiana para redactar la monografía, frente al latín que acostumbraban a utilizar otros eruditos de la misma orden. Así pues, Torres traza lo que en sus tiempos se entendía como la historia literaria de una «nación», Numidia, comenzando por su geografía, siguiendo por la historia de sus reyes, y centrándose luego de manera particular en los escritores latino-africanos (Apuleyo, Frontón, Lactancio, Optado Milevitano, San Agustín). No es difícil ver que se trata de un criterio eminentemente geográfico, mucho menos elaborado que el utilizado por Aymerich para denominar «romanos» a autores de diferente procedencia. La monografía, si bien parte de los tiempos remotos, recorre preferentemente los siglos V, VI y VIII de la cronología de Roma, es decir, los siglos iii a i antes de Cristo. Torres observa que ya en el primer siglo de la era cristiana «la nación numida no tenía que envidiar á las más cultas de Africa». La obra termina en el siglo vi de nuestra era, según un criterio cronológico de ordenación de los autores.

En suma, las monografías jesuíticas se adscriben a los modelos dieciochescos de erudición, si bien en ellas pueden observarse algunos rasgos que apuntan a la moderna historiografía del siglo siguiente, en especial el carácter nacional de la literatura. El mismo año que Antonio de Torres publica su obra en Venecia, en España, casi recién inaugurado el reinado de Carlos iv, aparece en el Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa del nueve de febrero un artículo anónimo titulado «De la literatura romana», procedente de un diario de Dublín. Este discreto artículo constituye, probablemente, el primer relato moderno de la historia de la literatura romana que se publica en España, y no se trata en ningún sentido de un trabajo inocente. Afín a los ideales propios del absolutismo ilustrado que inspiran esta publicación periódica española, es muy interesante observar cómo, al hablar de la «decadencia» de la literatura, se dice que «no puede atribuirse á la mutación del gobierno o al establecimiento del poder monárquico». Como es sabido, pocos meses más tarde, el 14 de julio de ese mismo año de 1789, se produce la toma de la Bastilla en París, hecho que da comienzo a un cambio sin retorno en la historia de Europa. En España, Carlos iv prosigue en parte los empeños reformistas de su predecesor, si bien ahora los modelos ideológicos van a decantarse más bien hacia autores italianos como Luis Antonio Muratori, que encarnan una Ilustración católica y no sospechosa de revolucionaria[5]. En este contexto, Fray Vicente Navas publica en 1792 bajo el pseudónimo de Casto González Emeritense su Compendiaria in Graeciam via y su Compendiaria in Latium via[6]. Se trata, como ya hemos apuntado más arriba, de obras inspiradas en el paradigma de la bibliografía ilustrada y de la Historia critica de Walchius, destinadas a la enseñanza de la nobleza. Podemos decir que tales libros constituyen, «avant la lettre», los primeros manuales de literatura griega y latina publicados en España. Por lo demás, el aprendizaje de la lengua latina había discurrido tradicionalmente desde los rudimentos de la gramática hasta el perfeccionamiento estilístico, encaminado a lograr un conocimiento apto para la traducción y el correcto uso de la propia lengua. A lo largo del siglo xviii este conocimiento fue adquiriendo una doble dimensión, acorde con el propio pensamiento ilustrado: de una parte, el interés que podemos considerar «histórico puro» y, de otra, el interés práctico, ligado al concepto de utilidad y modernización[7]. Así las cosas, el conocimiento de las «lenguas sabias» revestía un interés de carácter histórico puro para la buena inteligencia de los autores clásicos, entendidos a partir de entonces como la llave para conocer las fuentes de la historia antigua y, por otra parte, este conocimiento debía constituir un saber útil que permitiera a un grupo selecto el perfecto uso de la lengua latina para ciertos fines políticos y propagandísticos. Entre estos fines podemos señalar, por ejemplo, la confección de textos epigráficos como elementos legitimadores de la política de un monarca absoluto (es el caso de la moderna epigrafía del reinado de Carlos iii en España)[8]. Se fue así configurando una materia que conocemos en latín como Historia Latinae linguae, englobada dentro del marco más general de la «historia literaria»[9]. La materia en cuestión no es fácil de delimitar, al menos tal como hoy lo hacemos con nuestras disciplinas o asignaturas (entre otras cosas, todavía no había creado Wolf su propuesta de una Ciencia de la Antigüedad ramificada en diversas disciplinas[10], pero podía advertirse en ella la doble faceta ya señalada: la histórica, bien representada por Walchius, y la práctica, cuyos contenidos aparecen perfectamente en los Fundamenta stili cultioris de Heinecio. Ambos autores gozaron de diversas ediciones a lo largo del siglo XVIII y tuvieron un tardío pero notable eco en la España ilustrada, tras la expulsión de los jesuitas. De esta forma, mientras la obra de Walchius encontró su eco en González Emeritense, los Fundamenta de Heinecio fueron impresos en Madrid por el prestigioso editor Joaquín Ibarra[11]. Sin embrago, los diferentes sucesos bélicos y políticos acaecidos a partir del segundo decenio del siglo xix interrumpieron el desarrollo de tales enseñanzas.

Casto González Emeritense es el pseudónimo de Fray Vicente Navas, dominico que nació en Mérida (España) en 1741 y falleció en Comayagua (entonces Guatemala, ahora Honduras) en 1809. Aguilar Piñal encontró la justificación documental de esta identificación en una censura relativa a las Compendiariae Viae[12], si bien la desconexión entre nombre real y del pseudónimo ha provocado que algunos autores consideraran que se trataba de personas distintas. La Compendiaria in Graeciam via consiste en una bibliografía de los autores griegos, divididos en  profanos, Santos Padres y autores bizantinos[13]. El criterio cronológico le sirve al autor para ordenar los autores, dentro de una división en cuatro etapas o periodos que Hernando[14] todavía considera válida de manera general y que muestra una clara dependencia de la cronología articulada por Fabricius en su Bibliotheca Graeca. Por su parte, la obra dedicada a los autores latinos comienza, al igual que la de los autores griegos, con una cuidada bibliografía de los estudios sobre Historia Latinae linguae, aspectos concretos de ésta y una exposición cronológica de los autores que han escrito en latín desde los orígenes hasta el siglo XIV[15]. El final marcado por Vicente Navas a la historia literaria en el siglo XIV implica, de manera implícita, que a partir del siglo XV comienza una nueva vida para la lengua latina que él ya no estudia. Entre los estudiosos contemplados dentro del apartado titulado «De historia Latinae linguae scriptores» no falta Walchius junto a otros importantes eruditos de la época. Por otra parte, es interesante el capítulo dedicado a los Scriptores antiquarii, pues da cuenta de cómo el material epigráfico está perfectamente asociado a los contenidos propios de la historia literaria. El propio autor tradujo del italiano una obra citada en esta sección, precisamente las Instituciones anticuario-lapidarias[16], instrumento clave para el buen conocimiento de la epigrafía en la España de finales del XVIII. Por su propia naturaleza de obras eruditas y didácticas, las Compendiariae no crean, simplemente transfieren unas ideas filológicas venidas del norte de Europa a través de Italia al panorama educativo español. Esta es realmente su gran aportación, por efímera que haya resultado. Vicente Navas murió en la remota Comayagua al tiempo que José Bonaparte reinaba en España y las colonias españolas de América hervían ya con los nuevos tiempos de la independencia. FRANCISCO GARCÍA JURADO


[1] M. Aymerich, Specimen Veteris Romanae Litteraturae Deperditae, vel adhuc Latentis: seu Syllabus Historicus, et Criticus Veterum olim notae eruditionis Romanorum ab Urbe Condita ad Honorii Augusti excessum: eorum in primis, quorum latina opera, vel omnino vel ex parte desiderantur. Accedunt opportunae adnotationes, multa corollaria, et nonnullae dissertationes. Contenta in hoc opere, quibus Bibliotheca Vetus Latina Fabricii, etiam ab Ernesto aucta, et emendata, in multis commodior, uberior et expeditior reddi potest, post Praefationem indicantur, Ferrara, 1784.

[2] M. Aymerich, loc. cit., págs. iii-iv. Traducción de F. García Jurado: «El autor llama “romanos” a los hombres de letras de los que consta bien que fueron educados en Roma o en el Lacio, o que fueron romanos por su origen (lo que puede dilucidarse a tenor de sus nombres), o bien quienes, aunque foráneos, desempeñaron cargos honorables en Roma o en las provincias sujetas a su poder, o quienes florecieron bien por familiaridad, amistad o contacto literario con los romanos».

[3] Esta idea ha recibido el admirable estudio de J. L. Teodoro Peris, Vida i mort de la llengua llatina: una polémica lingüística al segle xviii, Valencia, 2004.

[4] A. Torres, Letteratura dei Numidi. Memoria dell’ab. Antonio de Torres, Venecia, 1789.

[5] F. García Jurado, «Latín, Ilustración y Liberalismo. Una revisión de las humanidades», Nueva Revista de política, cultura y arte, 126, 2009, págs. 140-147.

[6] C. González Emeritense, Compendiaria in Graeciam via, sive praestantiorum linguae graecae scriptorum notitia, ad usum Hispanae iuuentutis,Madrid, 1792 y Compendiaria in Latium via, sive praestantiorum linguae latinae scriptorum notitia, ad usum Hispanae iuventutis,Madrid, 1792.

[7] A. Juárez Medina, Las reediciones de obras de erudición de los siglos xvi y xvii durante el siglo xviii español. Estudio realizado a partir de los fondos antiguos de la Biblioteca Nacional, de las Hemerotecas Municipal y Nacional de Madrid, Frankfurt – Berna – Nueva York – París, 1988, págs. 272-282, hace algunas oportunas reflexiones acerca de las claves que movían a los pensadores ilustrados a leer libros señeros de los siglos anteriores. Señala, inspirado precisamente en José Antonio Maravall («Mentalidad burguesa e idea de la historia en el siglo xviii», Revista de Occidente, 107, 1972, págs. 250-286), un doble interés a la hora de reeditar obras del pasado: por un lado, el estrictamente cultural, o histórico «puro», y, por otro, como instrumento de modernización.

[8] F. García Jurado, «Latín y léxico de la Ilustración hispana. La obra epigráfica de Tomás de Iriarte», Boletín de la Real Academia de la lengua (en prensa).

[9] F. García Jurado, «De la Historia Latinae linguae a la “Historia de la lengua latina”: literatura frente a lingüística. De Walchius a Stolz», Ágora. Estudos Clássicos em Debate, 15, 2013, págs. 171-194.

[10] F. A. Wolf, Esposicione della scienza dell’Antichità, S. Cerasuolo (ed.), Nápoles, 1999.

[11] J. G. Heineccius, Fundamenta stili cultioris. Notis et animadversionibus Io. Matthiae Gesneri et Io. Nicolai Niclasii locupletata. Nova exemplorum sylloge hac edicione aucta, Madrid, 1776.

[12] F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo xviii, vi, Madrid, 1991, pág. 49 ficha 260: «Exp. en ahn, con censura de Pérez Bayer (Estado, 3243-6) y de Manuel Lardizábal y Uribe, donde se desvela el nombre del traductor, que no quiere publicarlo con su nombre “porque como regular necesita el permiso de sus superiores, y será necesario presentarles los originales, cosa que no le acomoda”». La censura concierne a las Compendiariae y no a las Instituciones anticuario-lapidarias, como parece deducirse de la ficha de Aguilar Piñal, acaso por error, ya que el dictamen sobre esta segunda obra, encargado a la Real Academia, aparece más tarde en la misma carpeta de legajos (ahn Estado Leg. 3243-12).

[13] La Compendiaria in Graeciam via se divide en los apartados siguientes: «i. Scriptores aliquot de Historia Ling. Graecae / ii. De Literat. Graecar. Origine, figura, pronuntiatione, et accentu Scriptores aliquot / iii. Scriptores de Dialectis Graecorum / iv. De Grammatica Graeca Scriptores veteres et recentiores –Hispani / v. Lexicographi Graeci veteres et recentiores / vi. Scriptores, qui Eclogas collegerunt in usum Scholarum / vii. De Antiquitatibus Graecis Scriptores aliquot / viii. Critici recentiores qui emendationes et observationes in veteres AA. Graecos scripserunt / ix. Scriptores praestantiores Ling. Graec. qui ab Homero usque ad Alexandrum M. floruerunt / x. Ab Alexand. M. usque ad Augusti tempora / xi. Ab Augusto usque ad Constatinum M. / xii. A Constantino M. usque ad C[onstantino]Polin a Turcis expurgatam / xiii. Scriptorum profanorum Collectiones / xiv. Corpus Historiae Byzantinae / xv. Bibliorum celebriores editiones / xvi. Catenae Patrum Graecor. in Sacr. Scripturam / xvii. Sancti Patres Graeci et alii Scriptores Ecclesiastici / xviii. Collectiones Patrum et aliorum Sriptorum Ecclesiasticorum».

[14] C. Hernando, Helenismo e Ilustración (El griego en el siglo xviii español), Madrid, 1975, pág. 422.

[15] La obra se divide en los apartados siguientes: «i. De Historia Latinae Linguae Scriptores / ii. De Romanarum literarum origine, figura, numero, et pronuntatione Scriptores aliquot / iii. De Orthographia Latina Sriptores aliquot / iv. Lexicorum, Etymologicorum, et Glossarior. Scriptores / v. Grammatici Latini / vi. Scriptores, qui de comparanda Latinae Linguae cognitione consilia dederunt / vii. De imitatione et stilo Scriptores aliquot / viii. Scriptores Antiquarii: De Re Lapidaria; De Re Numaria; Antiquitat. Romanarum Compendia et Thesaur.; Antiquitat. Christianarum Scriptores aliquot / ix. Critici, qui emendationes et observationes in veteres AA. Latinos ediderunt / x. Sriptores Latini praestantiores, qui ante et post vulgatam Aeram Christianam floruerunt usque ad Saec. xiv / xi. Collectiones Profanae: Classicor. typ. Elzevirian. edit.; Classicor. edit. a Maittaire; Classicor. edit. a Barbou; Classicor. et alior. Scriptor. / xii. Collectiones Sacrae: Sacr. Bibliorum celebriores editiones Latinae; SS. Patrum et aliorum Scriptor».

[16] C. González Emeritense, Instituciones anticuario-lapidarias traducidas de la lengua toscana, Madrid, 1794.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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