¿Una “vida imaginaria” de Esquilo? El cuento “El vencido”, de Xavier Roca-Ferrer: literatura griega y estéticas de la modernidad

En nuestras clases sobre Tradición y Recepción Clásica nos gusta leer una interesante prosa de Xavier Roca-Ferrer titulada “El perdedor”, que puede encontrarse en su libro titulado La cabeza de Penteo (Barcelona, Destino, 1995). Explicar la génesis literaria de esta curiosa pieza aúna tradiciones antiguas y modernas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La estética de finales del siglo XIX, en particular de la mano de un raro autor, Marcel Schwob (1867-1905), dio lugar a un peculiar microgénero, la “vida imaginaria”, cuyo principal elemento definitorio es la recreación literaria de un personaje real a partir de elementos ficticios. Heredera lejana del antiguo género de la biografía, la “vida imaginaria” recurrió de manera significativa a la ficción en torno a personajes y escritores de la Antigüedad, tales como Empédocles, Lucrecio, Catulo y Petronio (Schwob), a quienes luego siguieron otros autores tan fundamentales como Homero (Borges), Píndaro, Ovidio y Apuleyo (Tabucchi), por señalar únicamente algunos ejemplos significativos. Rasgos definidores de estos relatos son, tal como tuve ocasión de señalar en otro trabajo, la brevedad, los elementos visionarios y el carácter metaliterario de tales historias, en especial cuando la biografía del autor se confunde con su propia obra.
Con el título de “El vencido”, Xavier Roca-Ferrer (1949), buen conocedor tanto de la literatura de la Antigüedad como de esta peculiar corriente estética basada en imaginar vidas de autores, nos ofrece en su obra titulada La cabeza de Penteo un extraño y jugoso relato donde el tragediógrafo Esquilo, tras haber sido derrotado por un joven autor en las Grandes Dionisiacas, pide en secreto a su esclavo Formión que le compre cicuta. El esclavo no será capaz de llevar a cabo tal encargo, pero hará correr la noticia por Atenas, y otra persona llegará hasta la casa de Esquilo para satisfacer su luctuoso deseo.
Todos estos detalles ficticios en torno a la biografía de un autor real, junto al evidente tono metaliterario de la composición (incluidos versos tomados de las propias tragedias de Esquilo), sugieren que estamos, una vez más, ante una “vida imaginaria” del trágico en la literatura contemporánea, si bien, algunas de las noticias relativas a la muerte de Esquilo provenientes de la Antigüedad no son menos fabulosas (por ejemplo, Valerio Máximo nos refiere en sus Hechos y dichos memorables 9,12, ext. 2 cómo un águila dejó caer sobre la cabeza de Esquilo una tortuga, al confundir la calva cabeza del trágico con una piedra).
En cualquier caso, no estamos ante un hecho explicable como “la influencia de Esquilo en Xavier Roca-Ferrer”, sino, más bien, ante el paradójico juego de una tradición moderna (“la vida imaginaria” de Schwob) que recrea desde el punto de vista metaliterario un supuesto episodio de la vida de un autor antiguo (Esquilo). No en vano, Schwob también escribió acerca de Esquilo, si bien desde el punto de vista estético (la tensión entre la simetría y la ruptura del equilibrio dramático), comparando su obra con los mármoles de Egina.
Nuestro trabajo tiene que ver, por tanto, con este sutil diálogo que se plantea entre ciertas tradiciones literarias modernas con la propia literatura de la Antigüedad, en especial cuando ésta se convierte en objeto consciente para la moderna creación.

Hispanic Handbooks on Greek Literature during the 19th Century: from Braulio Foz to Otfried Müller

20th Trends in Classics International Conference
Mapping the History of Greek Literary History
Thessaloniki, May 21-23, 2026.

Francisco García-Jurado and María José Barrios-Castro

Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

ABSTRACT

This paper examines the development of handbooks and syllabi on Greek Literary History published in Spain during the nineteenth century, analyzing them not merely as pedagogical tools but as expressions of broader intellectual and ideological transformations. Drawing on the Catalogue Raisonné of Hispanic Textbooks of Classical Literature (1782–1935), the study traces the gradual reception of modern European historiography of Greek Literature within the Spanish academic context. Particular attention is given to the influence of German scholarship, especially the historiographical frameworks established by Johann Joachim Winckelmann and Friedrich August Wolf, whose concepts of literary periodization and originality profoundly shaped the modern discipline. These ideas reached Spain largely through French intermediaries and were adapted to local cultural, political, and religious circumstances. The paper explores several key stages in this process: the earliest Spanish handbook by Braulio Foz and the French model represented by Alexis Pierron; the ideological division between liberal and conservative approaches to Greek Literary Historiography; and the singular contribution of Salvador Costanzo, whose work extended the scope of Greek Literature to Greco-Christian and Neo-Hellenic traditions. Finally, the Spanish translation of Otfried Müller’s Geschichte der Griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, promoted by Alfredo Adolfo Camús, is examined as the culmination of a long-standing aspiration to establish a rigorous and modern historiography of Greek Literature in Spain. Overall, the study reveals how the teaching of Greek Literary History became a site of cultural transfer, ideological debate, and scholarly modernization within nineteenth-century Spanish intellectual life.

INTRODUCTION

This paper does not aim simply to present a bibliography of nineteenth-century Spanish handbooks on Greek Literature. Instead, it offers a narrative about their intellectual significance and what they reveal about the development of Greek Literary History in Spain.

La digitalización de los manuales hispanos de literatura clásica ...

Drawing on the Catalogue Raisonné of Hispanic Textbooks of Classical Literature, we examine how modern European historiography—especially that developed in Germany—was gradually received and adapted in the Spanish academic context.

Greek Literary History, as a discipline, is deeply rooted in the intellectual tradition shaped by figures such as Johann Joachim Winckelmann and Friedrich August Wolf, whose ideas on literary periodization and originality transformed the study of antiquity. However, these ideas did not reach Spain directly: they were largely mediated through France and adapted to local cultural and ideological conditions.

In this paper, we will focus on four key moments:

a) the emergence of the first Spanish handbook and the role of French mediation;

b) the ideological divide between liberal and conservative approaches;

c) the exceptional case of Salvador Costanzo;

d) finally, the Spanish translation of the Literary History by Karl Otfried Müller, which represents the culmination of this historiographical process.

Overall, we argue that the teaching of Greek Literary History in nineteenth-century Spain became a site of cultural transfer, ideological debate, and scholarly modernization.

Let us begin with the first stage.

BRAULIO FOZ AND ALEXIS PIERRON: THE FIRST HANDBOOK AND THE FIRST TRANSLATION


The earliest Spanish handbook of Greek Literature was written by Braulio Foz and published in the mid-nineteenth century. His work represents a foundational moment: it is not only the first national attempt to systematize Greek Literary History, but also an example of how foreign historiographical models were selectively adapted. Foz simplifies the complex periodizations developed by German scholars and proposes a more accessible structure, better suited to local teaching needs.

Alongside this national initiative, we find an equally important phenomenon: the translation of foreign handbooks. A key example is the work of Alexis Pierron, which became highly influential in Spain. Unlike the more systematic German tradition, Pierron’s approach is more linear and less theoretical, aimed at a cultivated general audience rather than specialists.

This contrast between Foz and Pierron illustrates a broader pattern that will persist throughout the century: the coexistence of original Spanish works and translated foreign models. It also highlights the mediating role of France, through which German scholarship was often filtered before reaching Spain.

IDEOLOGICAL DIMENSION: LIBERALS VS. CONSERVATIVES

The second major aspect we would like to address is the ideological dimension of these handbooks. Nineteenth-century Spain was deeply divided between liberal and conservative positions, and this division is clearly reflected in the historiography of Greek Literature.

On the one hand, liberal authors tended to embrace European philological advances and to adopt a more open attitude toward Greek culture, including its pagan elements. Figures such as Raimundo González Andrés, Santiago Usoz y Río, and above all Alfredo Adolfo Camús exemplify this tendency.

These scholars promoted what we may call a philhellenic vision: not only were they interested in ancient Greece as a classical model, but also in its cultural continuity and its relevance for modern intellectual life. Their work shows a clear engagement with contemporary European scholarship and a desire to modernize Classical Studies in Spain.

On the other hand, conservative authors adopted a more cautious or even skeptical stance toward these innovations. Their handbooks often place greater emphasis on Christian literature and moral instruction, sometimes subordinating Greek pagan culture to a broader religious framework.

Writers such as Jacinto Díaz, Justo Álvarez Amandi, Pedro Bartolomé Casal, and José Campillo y Rodríguez illustrate this orientation. Their works tend to organize Greek Literature not only in historical terms, but also according to doctrinal or moral criteria, reflecting the influence of Neo-Catholic thought.

This ideological contrast shows that the historiography of Greek Literature was not a neutral scholarly field. On the contrary, it was deeply embedded in the political and cultural tensions of the time. The way Greek Literature was interpreted, organized, and taught depended on broader debates about religion, modernity, and national identity to a large extend.

SALVADOR COSTANZO

undefined

A particularly interesting and somewhat exceptional case is that of Salvador Costanzo. His handbook stands out for its originality and for its attempt to expand the scope of Greek Literary History beyond its traditional limits.

Unlike most authors, who ended their accounts with the Byzantine period, Costanzo proposed a broader vision that included Greco-Christian and even modern Greek literature. In doing so, he challenged the conventional boundaries of the classical canon and presented Greek Literature as a continuous and evolving tradition.

Imagen 3 de 3 de Manual De Literatura Griega Salvador Costanzo 1860 1ra Ed

His work also incorporates elements that are largely absent from other handbooks, such as translations, critical commentary, and references to contemporary authors. This gives his book a more personal and interpretive character, reflecting his individual intellectual project.

At the same time, Costanzo’s work reveals the influence of Romantic and philhellenic ideas, particularly in his interest in modern Greece and its cultural revival. However, despite its originality, his handbook did not achieve the lasting impact that its author may have intended.

KARL OTFRIED MÜLLER

undefined

This brings us to the final stage of this historiographical development: the Spanish translation of Karl Otfried Müller’s handbook on Greek Literature.

This translation, published in 1889 and promoted by Alfredo Adolfo Camús, represents a decisive moment in the consolidation of Greek Literary History as a modern academic discipline in Spain. Müller’s work embodies the rigorous and systematic approach characteristic of German philology, and its introduction into the Spanish context marked a significant step forward.

For Camús, this translation was not simply a scholarly project, but the realization of a long-standing intellectual aspiration: to provide Spain with a solid and scientifically grounded account of Greek Literature. In this sense, the publication of Müller’s handbook can be seen as the culmination of decades of efforts to modernize Classical Studies in Spain.

It also reflects a broader shift in academic culture, as Spanish scholars increasingly sought to align themselves with the most advanced European models. The contrast between Müller’s comprehensive work and earlier more elementary handbooks highlights the extent of this transformation.

CONCLUSIONS

In conclusion, the study of nineteenth-century Spanish handbooks on Greek Literature reveals a complex process of cultural transmission and intellectual change. These works were not merely pedagogical tools, but key instruments in the construction of a modern scholarly discipline.

Through them, we can observe how German historiographical models were introduced, adapted, and sometimes contested within the Spanish context, often through French mediation. We can also see how ideological divisions shaped the interpretation of Greek culture, influencing both the structure and the content of these histories.

Literature

-Primary sources

  1. Ancient handbooks published in Europe

Fabricius, Johann-Albert (1705-1728), Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis, Hamburgi, Sumptu Christiani Liebezeit.

Ficker, Franz (1837), Histoire abrégée de la littérature classique ancienne, traduite de l’allemand de F. Ficker, professeur de Littérature Classique et d’Esthétique en l’Université de Vienne. Par M. Theil, membre de l’université. Première partie: littérature grecque, Paris, Chez L. Hachette.

Harless, Gottlieb Christoph (1812), Brevior notitia litteraturae Graecae in primis scriptoribus graecarum ordini temporis adcommodata, Lipsiae, In libraria Weidmannia.

Müller, Karl Otfried (1840), History of the literature of ancient Greece to the period of Isocrates by K.O. Müller. Vol. I, London, Baldwin and Cradock.

Müller, Karl Otfried (1841), Geschichte der Griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, Breslau, im Berlage bei Josef Max und Comp.

Schlegel, Friedrich (1843) Historia de la literatura antigua y moderna, escrita en alemán por Federico Schlegel. Traducida al castellano por P.C., I-II, Barcelona / Madrid, Imprenta de los SS. A. Pons y Cia.

Schöll, Friedrich (1808), Répertoire de Littérature Ancienne, Paris, Chez F. Schoell.

Schöll, Friedrich (1813), Histoire abrégé de la littérature Grecque, depuis son origine jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs, Paris, Chez F. Schoell.

Winckelmann, Johannes Joachim (1955), Historia del arte en la Antigüedad seguida de las Observaciones sobre la escultura de los antiguos, Madrid, Aguilar.

Wolf, Friedrich August (1787), Zu den Vorlesungen über die Geschichte der griechischen Literatur, Halle, In der Hemmerdesche Buchhandlung.

Wolf, Friedrich August (1831), Vorlesung über die Geschichte der griechischen Literatur. Herausgegeben von J. D. Gürtler, en Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft. Herausgegeben von J. D. Gürtler, Zweiter Band, Leipzig, August Lehnhold.

  1. Spanish hanbooks

Álvarez Amandi, Justo (1881), Apuntes histórico-literarios sobre la antigua Grecia. Por el señor don Justo Álvarez Amandi, catedrático de la Universidad de Oviedo, Madrid, Imprenta de José Perales y Martínez (CRMHLC 63).

Campillo y Rodríguez, José (1882a), Lecciones de literatura griega para un curso de lección alterna de esta asignatura por D. José Campillo y Rodríguez, doctor en las facultades de derecho y filosofía y letras, y catedrático, por oposicion, de literatura griega y latina en la Universidad de Valladolid, Valladolid, Imp. y Libreria Nacional y Extranjera de hijos de Rodríguez (CRMHLC 67).

Campillo y Rodríguez, José (1882b), Programa de literatura griega acomodado al libro de texto por José Campillo y Rodríguez, catedrático, por oposición, de dicha asignatura en la Universidad Literaria de Valladolid, Valladolid, Imprenta, Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez (CRMHLC 68).

Camús, Alfredo Adolfo (1861), Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta de las Escuelas Pías (CRMHLC 32).

Casal, Pedro Bartolomé (1881), Epítome de literatura griega y latina por Fr. Pedro Bartolomé Casal, catedrático de universidad, Santiago, [s.n.] (Imprenta de D. Manuel Mirás y Alvarez) (CRMHLC 64).

Costanzo, Salvador (1860), Manual de literatura griega, con una breve noticia acerca de la literatura greco-cristiana, de los griegos que pasaron a Italia cuando los turcos se apoderaron de Constantinopla, y de la lengua y literatura de la Grecia moderna. Escrito por Salvador Costanzo, Madrid, [s.n.] (Est. Tip. de Mellado) (CRMHLC 31).

Díaz, Jacinto (1865), Historia de la literatura griega escrita por el Dr. D. Jacinto Díaz, Pbro. catedrático de literatura clásica en la Universidad de Sevilla, Barcelona, [s.n.] (Imp. del Diario de Barcelona) (CRMHLC 36).

Díaz, Jacinto (1866), Compendio de la historia de la literatura griega del Dr. Jacinto Díaz, Pbro. catedrático de literatura clásica en la Universidad de Sevilla, formado por el mismo para uso de los alumnos del año preparatorio de derecho, Barcelona, [s.n.] (imprenta del Diario de Barcelona) (CRMHLC 38).

Foz, Braulio (1849), Literatura griega: esto es, su historia, escritores, juicio de sus principales obras, y contestación a las críticas falsas ó incompetentes que se han hecho de ellas por Braulio Foz, catedrático de lengua griega de la Universidad Literaria de Zaragoza, Zaragoza, [s.n.] (imprenta de Antonio Gallifa) (CRMHLC 18).

Foz, Braulio (1853), Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio critico de sus principales obras por Don Braulio Foz, catedrático de lengua griega en la Universidad Literaria de Zaragoza (obra señalada para la enseñanza pública.) Segunda edición, Zaragoza, Imprenta y Librería de Vicente Andrés (CRMHLC 24).

Foz, Braulio (1854), Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio critico de sus principales obras por Don Braulio Foz, catedrático de lengua griega en la Universidad Literaria de Zaragoza (obra señalada para la enseñanza pública.) Tercera edición, Zaragoza, Imprenta y Librería de Vicente Andrés (CRMHLC 25).

González Andrés, Raimundo (1855), Breve exposición histórica de la literatura griega, dispuesta y ordenada para uso de sus discípulos por Raimundo González Andrés, catedrático de lengua y literatura griega en la Universidad de Granada, Madrid, Imprenta Nacional (CRMHLC 26).

González Andrés, Raimundo (1866), Breve exposición histórica de la literatura griega, por don Raimundo González Andrés, catedrático de literatura clásica en la Universidad de Granada. Segunda edición, Madrid, Imprenta y Libreria de Eusebio Aguado (CRMHLC 40).

González Emeritense, Casto (pseudonim of Fray Vicente Navas) (1792), Casti Gonzalesii Emeritensis Compendiaria in Graeciam via, sive praestantiorum linguae graecae scriptorum notitia, ad usum Hispanae iuventutis, [Madrid], ex Typographia Regia (CRMHLC 5).

Müller, Carlos Otfrido (1889), Historia de la literatura griega hasta la época de Alejandro anotada y continuada por Emilio Heitz. Traducida de la cuarta edición alemana por Ricardo de Hinojosa con un prólogo del Excmo. Sr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Establ. Tip. de Ricardo Fé (CRMHLC 72).

Pierron, Alexis (1861), Historia de la literatura griega por M. Alejo Pierron; traducida de la segunda edición revista [sic], corregida y aumentada por Marcial Busquets, Madrid, Antonio de San Martín: Emilio Font; Habana: J. Turbiano; Barcelona, Librería de El Plus Ultra (Imp. de Luis Tasso) (CRMHLC 34).

Usoz y Río, Santiago (1860), Universidad Literaria de Santiago. Programa de literatura griega para el curso de 1859 á 1860, Santiago, [s.n.] (Imp. de Manuel Mirás) (CRMHLC 30).

-Studies

Barrios Castro, María José (2025), “El manual de literatura griega de Salvador Costanzo (1860): una singularidad en la historiografía hispana del siglo XIX”, CFG (G) 35, 391-409.

Beltrán Cebollada, José Antonio (2015), “Apuntes para una historia contemporánea de los estudios clásicos en la Universidad de Zaragoza”, Monografías de Filología Griega 25, 29-64.

Cerasuolo, Salvatore (1999), F. August Wolf, Esposizione della Scienza dell’Antichità, Napoli, Bibliopolis.

Clarín, Leopoldo Alas (1892), Ensayos y Revistas, Madrid, Manuel Fernandez y Lasanta Editor.

CRMHLC = García Jurado, Francisco (2019), Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935), Madrid, Guillermo Escolar, 2019.

García Jurado, Francisco (2004), “La iglesia católica contra la enseñanza de los clásicos en el siglo XIX. El abate Gaume y su repercusión en España. Una página poco conocida de la educación clásica”, Estudios Clásicos 125, 65-82.

García Jurado, Francisco (2008), “El nacimiento de la Filología clásica en España. La Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (1932-1936)”, Estudios Clásicos 134, 77-104.

García Jurado, Francisco (2012), “La efímera existencia de la Historia Latinae Linguae en España: Casto González Emiretense y el absolutismo ilustrado de Carlos IV”, Estudios clásicos 141, 2012, 93-123.

García Jurado, Francisco (2013), “Los falsos cronicones, o el paso de Homero por España”, Reinventar la Antigüedad (16 de noviembre de 2013). Recuperado 18 de marzo de 2026 de https://doi.org/10.58079/mv7e.

García Jurado, Francisco (2016), “Alfredo Adolfo Camús (ca. 1817-1889) y la enseñanza de la literatura clásica en España”, Estudios Clásicos 149, 89-118.

García Jurado, Francisco (2017), “Alfredo Adolfo Camús (ca. 1817-1889) y la historiografía hispana de la literatura griega: entre la realidad y el deseo”, CFC (G) 27, 197-233.

García Jurado, Francisco (2024), “La historiografía de la literatura griega y su relación con los autores modernos: crítica al idilio y canonización de la novela”, CFC (G) 34, 193-217.

García Jurado, Francisco (2025a), “«Para la gente de mundo». La desigual recepción hispana de los manuales de Alexis Pierron”, en García Jurado y Ruiz de Vergara 2025, 159-173.

García Jurado, Francisco (2025b), “La transferencia cultural de la Historia de la literatura clásica desde el ámbito germánico al anglosajón: Otfried Müller y el paso a España y Portugal”, en García Jurado y Ruiz de Vergara 2025, 237-259.

García Jurado, Francisco y Ruiz de Vergara Olmos, Ekaitz (eds.) (2025), El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas, Madrid, Guillermo Escolar.

Harloe, Katherine (2013), Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, O.U.P.

Hualde Pascual, Pilar (2017), “Alfredo Adolfo Camús: un intelectual entre la España isabelina y la Restauración alfonsina”, Revista de Hispanismo Filosófico 22, 73-96.

Rubén Darío: literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

 

La amable invitación que recibí del profesor Francisco Estévez a preparar un estudio que abordase desde UNA NOVEDOSA PERSPECTIVA la relación entre Rubén Darío y los clásicos grecolatinos fue el punto de partida de una extraordinaria AVENTURA INTELECTUAL Y VITAL que terminó este pasado verano de 2025 en la ciudad nicaragüense de León, en el marco de un viaje inolvidable por Centroamérica cuya iniciativa corrió a cargo de María José Barrios Castro. El profesor David García tuvo a bien incluir los resultados de este trabajo en el ciclo sobre los imaginarios de la literatura grecolatina e Iberoamérica celebrado en otoño de 2025. Ahora, gracias a la intermediacion de Yordan Arroyo, intervenimos en esta actividad organizada por la fundación INTERARTES. Expresamos, asimismo, nuestra gratitud a Miguel Martínez Buitrago (Director del Museo y Archivo Rubén Darío) y a María Helena Quintero Díaz (Administradora suplente del Museo y Archivo Rubén Darío) por la amable acogida que tuve de su parte durante mi fugaz visita al Museo y Archivo del poeta. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).

INTRODUCCIÓN

Desde hace años vengo estudiando la relación que mantiene la propia tradición clásica con las estéticas de cada época y, al mismo tiempo, en cómo esas modernas estéticas seleccionan unos imaginarios característicos de la Antigüedad, por entenderlos como más afines. Los parnasianos no eligieron, pongamos por caso, a los autores predilectos del clasicismo, como Cicerón u Horacio, sino a autores como Homero y Safo para su propia inspiración, pues querían encontrarse con lo que ellos consideraban que era la “verdadera” Antigüedad. Crearon, de esta forma, una moderna tradición estética que se alimentó de ciertos imaginarios antiguos, como los de los autores ya señalados, o mitos monstruosos, tales como el del centauro o Polifemo.

Poeta muerto llevado por un centauro de Gustave Moreau

De esta manera, el mero hecho de dar cuenta de la presencia de un autor o de un mito clásico en una obra moderna no es más que la parte visible y superficial de todo un proceso estético que requiere de una mirada más profunda de los hechos. Así las cosas, la discusión acerca de la relación que Rubén Darío mantiene tanto con la modernidad como con el mundo clásico se ha polarizado en torno a dos puntos de vista:

-Para una parte de la crítica, el uso de los motivos clásicos en el modernismo tiene, por lo común, una naturaleza formal y “decorativa”, como herencia del parnasianismo francés, y a ello se une la circunstancia de que tales motivos se combinen con otros elementos de origen dispar (Hernández Miguel 2008, 379-380). Se entiende en este caso que las “fuentes clásicas” de Rubén Darío son particularmente francesas y, por tanto, indirectas. Esta opinión se ve apoyada especialmente en el uso de ciertos mitos, como el ya referido de los centauros.

-Otros estudiosos, por el contrario, han visto en Rubén Darío un poeta fundamentalmente “clásico”, mejor que “clasicista”, lo que constituye una inversión de la perspectiva, pues se considera que el envoltorio del poeta viene dado, más bien, por su herencia parnasiana y simbolista, de manera que lo clásico, especialmente lo helénico, guardaría una relación más profunda con el propio legado creativo del poeta.

Literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

Libros de segunda mano: ILÍADA. TOMO I. TRADUCCIÓN NUEVA DEL GRIEGO POR LECONTE DE LISLE (HOMERO) PROMETEO - Foto 1

Homero o los autores latinos de la Decadencia representan en sí mismos aspectos de la literatura antigua que se han convertido en elementos constitutivos de la creación literaria de ciertos autores franceses del siglo XIX, como Leconte de Lisle o Joris Karl Huysmans (Highet 1996, 218-258). Gracias a estas elecciones, cada autor persigue unos fines estéticos e ideológicos determinados. El Homero renovado y “helenizado” de Leconte de Lisle o la Decadencia latina de la que gusta Huysmans ayudan a definir la moderna creación literaria francesa y, por ende, del resto de la europea, pues ciertas lecturas de clásicos se van a convertir en verdaderas convenciones estéticas.

undefined

Pensemos, sin ir más lejos, en que el protagonista de El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde no lee tan solo al propio Huysmans, sino a Suetonio, historiador latino que, junto a la Historia Augusta, se convierte en uno de los iconos de la moderna decadencia y del esplín (“spleen”).

Sonata de primavera. Memorias del Marqués de Bradomín / las ...

Como ya he ensayado en otro lugar, Valle Inclán es, asimismo, un buen exponente de esta lectura finisecular de los autores grecolatinos en sus Sonatas (1902-1905): desde la Leyenda áurea de Jacobo de Vorágine (muy vinculada a modernos autores franceses como Gustave Flaubert o Anatole France), el novelista Petronio (muy ligado a la estética decadente francesa, además de ser un autor icónico para Huysmans), el Ars Amatoria de Ovidio (que podría recordar a otras citas mitológicas ovidianas en autores como D’Annunzio en Il piacere [1889]), el bucolismo virgiliano (que nos lleva desde su abierto rechazo por parte de Huysmans a la declarada admiración que por él sienten Eça de Queiroz o Antonio Machado), o el elogio al latín tardío y cristiano (lo que recuerda a Remy de Gourmont) (García Jurado 2010, 68-69).

El imaginario del esplín. Un poema de Verlaine y la figura de Ovidio en el exilio

El spleen de París El spleen de París

Las melancolías artísticas o literarias no son exclusivas del siglo XIX, pero es innegable que cobraron una especial relevancia a lo largo de esa centuria gracias, en buena medida, a obras como Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose (1869) de Charles Baudelaire. El esplín proviene de un imaginario que encuentra parte de su inspiración en el antiguo taedium vitae tomado de las vidas de los emperadores romanos narradas por Suetonio y el probable único autor de la Historia Augusta. Emperadores como Nerón o Heliogábalo se convierten, de esta forma, en iconos de tal sentimiento de hastío vital que también va a terminar afectando al artista moderno. El esplín, entendido como la enfermedad propia del artista, que encontramos en el duque Jean-Floressas des Esseintes de Huysmans o en el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, llega a ser una seña de identidad inconfundible, en realidad, una manera de estar en el mundo. Es francamente interesante observar cómo este imaginario del hastío vital aparece encarnado en la persona del poeta Ovidio, una vez desterrado al Ponto. Paul Verlaine tiene mucho que ver en esta construcción de un moderno Ovidio melancólico.

Festas Galantes - 1

Dentro de un ámbito tan sometido a discusión como es el de las fuentes de inspiración en la estética modernista, no cabe duda de que uno de los autores que mayor huella dejaron en Rubén Darío fue el poeta Verlaine. Rubén Darío conoce al propio Verlaine en París, si bien un tanto accidentalmente, y a él le dedica una de las semblanzas fundamentales de su libro Los raros (1896), cuando Rubén es consciente de que el poeta destinado a ser uno de los autores franceses inmortales todavía es por aquel entonces un perfecto desconocido en el ámbito hispánico.

Libros: DARIO, Rubén - Los raros - Foto 1

Uno de los libros más reconocidos de Verlaine es la compilación de poemas que lleva el título de Fêtes galantes, publicado en 1869. De la obra de Verlaine quiero señalar el poema titulado “Pensée du soir”, que nos ofrece un más que peculiar esplín de Ovidio. La composición, como han señalado Ziolkowsky (2005, 110-111) y Espino Martín (2019), parece haberse inspirado en un cuadro de Eugène Delacroix, “Ovide chez les Scythes” (1859), muy elogiado por Baudelaire.

Destaca, asimismo, la mención a Jesús en boca de Ovidio al final del poema:

“A Ernest Raynaud

Couché dans l’herbe pâle et froide de l’exil,

Sous les ifs et les pins qu’argente le grésil,

Ou bien errant, semblable aux formes que suscite

Le rêve, par l’horreur du paysage scythe,

Tandis qu’autour, pasteurs de troupeaux fabuleux,

S’effarouchent les blancs Barbares aux yeux bleus,

Le poète de l’art d’Aimer, le tendre Ovide

Embrasse l’horizon d’un long regard avide

Et contemple la mer immense tristement.

 

Le cheveu poussé rare et gris que le tourment

Des bises va mêlant sur le front qui se plisse,

L’habit troué livrant la chair au froid, complice,

Sous l’aigreur du sourcil tordu l’œil terne et las,

La barbe épaisse, inculte et presque blanche, hélas

Tous ces témoins qu’il faut d’un deuil expiatoire

Disent une sinistre et lamentable histoire

D’amour excessif, d’âpre envie et de fureur

Et quelque responsabilité d’Empereur.

Ovide morne pense à Rome et puis encore

À Rome que sa gloire illusoire décore.

 

Or, Jésus ! vous m’avez justement obscurci :

Mais n’étant pas Ovide, au moins je suis ceci”

(Verlaine 1892, 113-114).

Los poemas de Verlaine aparecieron vertidos a la lengua española en 1908 bajo el nombre de Manuel Machado, si bien gracias a ciertas pruebas documentales sabemos ahora que él no tradujo más que seis de las composiciones (Alarcón Sierra 1993, 137), entre las que no se incluye este poema. En la versión española podemos apreciar que se pierden matices con respecto al original, como ocurre, por ejemplo, con la rima “Ovide” / “avide” (“le tendre Ovide / Embrasse l’horizon d’un long regard avide”), que vamos a encontrar vertida al español como “el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada”:

“Pensamiento de la tarde

Echado en la marchita hierba del destierro – bajo – los tejos y los pinos que el granizo platea – ya errante, como las sombras que suscita – la fantasía, por el horror del paisaje escita – mientras alrededor, pastores de rebaños fabulosos, – se asustan los bárbaros de ojos azules – el poeta del Arte de Amar, el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada – y contempla mar inmensa, tristemente.

El cabello crecido y gris que le atormenta – formando sombras va sobre su frente plegada – el traje desgarrado, entrega la carne al frío, cómplice – de la acritud de su entrecejo fruncido y de su mirada fatigada, – la barba espesa, inculta y casi blanca.

Todos estos testigos de un duelo expiatorio -dicen siniestra y lamentable historia – de un amor excesivo, áspera envidia y de furor – y algo de responsabilidad de Emperador. – Ovidio tétrico, piensa en Roma, y luego otra vez, – en Roma, que su gloria ilusoria decora.

¡Ay, Jesús!, me habéis muy justamente oscurecido: – mas si Ovidio no soy, al menos soy esto” (Verlaine 2007, 182).

Como ya he apuntado, Verlaine parece haberse inspirado en un cuadro de Delacroix, pero, más allá de la referencia precisa a un pintor francés y un autor latino, convendría detenerse en el significado profundo de esta elección, precisamente la de Ovidio durante su destierro. De hecho, Ovidio no es en absoluto ajeno al imaginario de los poetas franceses del siglo XIX, como podemos comprobar en la referencia que hacen al propio poeta de Sulmona autores como Charles Baudelaire en su obra Les fleurs du mal (1857), cuyo poema titulado “Le Cygne” evoca a “l’homme d’Ovide”, es decir, al primer hombre (Ov. Met. 1.76 Sanctius his animal mentisque capacius altae), comparado precisamente con el cisne por su capacidad de elevar la cabeza hacia el cielo (véase Cavallin 2006). También es reseñable a este respecto Jean Moréas y su obra Les Syrtes (1894), que se abre con una interesante cita ovidiana: “Ovide. Syrtis inhospita” (tomada de Met. 8.121 y con claro eco en el mismo Darío: “hallarás la sirte, la sirte para tu barca” en Cantos de vida y esperanza (1905) [cf. Marasso 1934, 406]). Fuera de la literatura francesa no puede obviarse, asimismo, la presencia ovidiana en otros grandes poetas como Osip Mandelstam en su obra Tristia (1922), que recoge de Pushkin el testigo romántico del exilio ovidiano. En este contexto tan abonado, no es de extrañar que Ovidio se encuentre en la propia evocación tanto del Modernismo poético internacional como, de manera más precisa, en la literatura modernista hispana.

También llama la atención la presencia de algunas palabras clave compartidas por Verlaine y Rubén Darío, tales como “gloria”, “horror”, “oscuro”, “triste” o “inmenso”. Curiosamente, en el mundo poético del poeta nicaragüense, aquellos bárbaros del exilio ovidiano ahora serán los norteamericanos (“¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?” [Darío 2018, 534]). Pero no se trata simplemente de que Ovidio sea objeto de evocación por parte de estos poetas en mayor o menor medida como del singular hecho de que los mismos poetas modernos adquieran ciertas maneras de poeta antiguo en la consideración que tienen de sí mismos. De esta forma, si atendemos al comienzo de sus Cantos de vida y esperanza, donde Rubén Darío se presenta a sí mismo ante sus lectores, vemos cómo este recurre a la antigua sphragís (σφραγίς) o marca autorial, propia de los poetas antiguos, a la manera de Teognis, Virgilio o el propio Ovidio:

“Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana”

(Darío 2018, 504).

Contamos con dos composiciones ovidianas que recurren a esta suerte de confesión y firma personal del poeta. Primeramente, la elegía X del libro IV de los Tristes de Ovidio:

“Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum,

Quem legis, ut noris, accipe posteritas.

Sulmo mihi patria est, gelidis uberrimus undis,

Milia qui noviens distat ab urbe decem”

(Ov. Tr. 4.10.1-4).

“Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre cantor de los tiernos amores, al que estás leyendo.

Mi patria es Sulmona, muy rica en aguas frescas y que dista noventa millas de Roma” (trad. de González Vázquez [Ovidio 1992, 286]).

Pero Rubén Darío no se conforma simplemente con imitar maneras propias de poetas antiguos como Virgilio u Ovidio, sino que, al igual que hiciera Verlaine, también se refiere a tales poetas de manera explícita en sus versos y los convierte en un elemento característico de sus propias composiciones. Nos interesa ahora concretamente ver lo que hace con Ovidio. De esta forma, su conocido poema “Ibis” (en Cantos de vida y esperanza) es probablemente el caso más característico de lo que decimos:

“Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,

enigma humano tan ponzoñoso y suave

que casi no pretende su condición de ave

cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio”

(Darío 2018, 586).

Sabemos que el ibis es un ave que antiguamente era venerada por los antiguos egipcios y que se caracteriza por devorar serpientes, pero también es el título de un poema compuesto por Ovidio. En el poema de Rubén Darío parece que asistimos a una suerte de ambigüedad a este respecto, pues, al margen del ave como tal, “el Ibis de Ovidio” también podría referirse al propio poema compuesto por el poeta, repleto de invectivas.

“Ibis”, de Gustave Moreau

Por lo demás, en lo que atañe al breve poema de Rubén Darío, al crítico argentino Arturo Marasso (1934, 250) no se le pasó por alto el parecido fonético entre “Ovidio” y “ofidio” que nos evoca, ciertamente, el asunto del veneno gracias a la semejanza del nombre de Ovidio con el de este término genérico para las serpientes: “ofidio”. Se trata de una paronomasia no muy diferente, por cierto, a la que Verlaine establece entre el nombre del poeta en francés (“Ovide”) y el adjetivo “avide”.

El cuento latino y sus imaginarios: Schwob, Clarín y Rubén Darío. El latín de Horacio

El célebre romanista Ernst Robert Curtius se refiere en cierto pasaje de su obra Literatura europea y Edad Media latina al ambiente latino del París del siglo XIX (Curtius 1989, 562). No solo se trata de una estética, sino del empeño de la nación francesa por constituirse en la nueva representación civilizadora de la antigua cultura latina, merced a lo cual hoy franceses y españoles hablamos, por ejemplo, de “literatura latina” (y no “romana”, como hacen los alemanes e ingleses), así como de “América latina”. Lo latino se convierte, asimismo, en una actitud frente al filohelenismo de traza germánica, dentro de una pugna cultural entre Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Por lo demás, al imaginario de lo latino hay que unir el de la propia decadencia que, al igual que el del esplín, se inspira también en la Antigüedad. Fue el crítico francés Désidé Nisard quien reavivó el término “decadente” en su estudio dedicado a los, así llamados, poetas latinos de la Decadencia (Nisard 1834). Si bien en un principio fue un término peyorativo (no de manera diferente a lo que había ocurrido con el adjetivo “romántico” frente a “clásico”), la denominación terminó constituyéndose en una seña de identidad relativa a una nueva sensibilidad concreta y finisecular. Por su parte, el imaginario de la decadencia romana como tal va a convertirse en un asunto literario propio de las novelas históricas (muy en particular, del Quo vadis [1896] de Henryk Sienkiewicz) y, acaso menos conocido, de un microgénero constituido por historias más breves que podemos denominar “cuentos latinos”.

En otro lugar (Barrios Castro y García Jurado 2009) hemos visto las concomitancias que guarda la vida imaginaria de Lucrecio escrita por Marcel Schwob con el cuento “Vario” (publicado por primera vez en 1894), compuesto por Leopoldo Alas “Clarín”, donde el autor ovetense recrea la figura de Lucio Vario, uno de los poetas romanos que, paradójicamente, va a hacer posible la edición póstuma de la Eneida de Virgilio, pero cuya obra propia no se conserva. En una escena fabulosa del cuento, ante la aparición sobrenatural de las sirenas, Vario se entera de que su obra quedará desvanecida para la posteridad. Al igual que Lucrecio, que muere en la ficción de Schwob sin haber escrito aún su poema acerca de la naturaleza, Vario se nos presenta como un poeta sin obra, tanto la ya escrita como la que le queda por componer. Lucrecio y Vario encarnan, en este sentido, el mito finisecular de los autores carentes de obra, de lo que resulta todo un paradigma la figura de Alejandro Sawa, cuya mejor creación fue convertirse en el Max Estrella de Valle-Inclán dentro de Luces de Bohemia (1920). No puede obviarse que estamos tratando acerca de dos autores latinos, Lucrecio (contemporáneo de Cicerón) y Vario (contemporáneo de Virgilio y de Horacio) pertenecientes al período republicano y augusteo de la literatura latina, es decir, etapas previas a la decadencia propiamente dicha, aunque, como ya se ha apuntado, terminan aquéllas asimilándose a ésta en calidad de imaginario romano.

Sin la necesidad de establecer contactos directos entre los modernos autores citados, hay que considerar tales “cuentos latinos” como fruto de una extendida convención literaria que recorre el fin de siglo y cuya creación tienta a los grandes escritores de la época. Es esa estética del cuento latino propia de finales del siglo XIX lo que da lugar a los parecidos razonables entre los relatos de los tres autores que reúno en este apartado: Schwob, Clarín y Rubén Darío. Precisamente, dentro de este mundo estético y simbólico debemos insertar ahora la prosa de Rubén Darío que lleva el título de “El hombre de oro” (publicada primeramente en la revista La Biblioteca [Darío 1897]). En ella cabe advertir, de manera muy particular, el gusto por el latín de Horacio (las evocadoras citas en lengua latina constituyen una de las características de este peculiar género conformado por pequeños relatos históricos), así como el parecido entre el ficticio poeta Lucio Varo de Rubén con el poeta Lucio Vario Rufo, protagonista del cuento titulado “Vario” (afinidad indicada ya oportunamente por Rosa Pellicer).

cuentos morales-leopoldo alas clarin-9788437630014

Queremos ver esta identificación entre el Vario de Clarín y el Varo de Rubén Darío desde la relación que ambos guardan en cada cuento con los versos del poeta Horacio. No en vano, es gracias a una referencia de Horacio como conocemos testimonialmente a Vario, y se trata de los versos que Clarín coloca al comienzo de su cuento, a manera de cita:

Scriberis Vario fortis et hostium

Victor Maeonii carminis alite

(Horacio, Odas I.VI, 1-2 «Ad Agrippam»)”

(Clarín 2012, 204).

Llama la atención (y se trata de un rasgo que luego se hará más patente, si cabe, en el relato de Rubén Darío) que los versos latinos citados aparezcan directamente en su versión original, aun a riesgo de no ser entendidos por quien los lea. Cabe considerar que en tales citas prima el propio valor simbólico y evocador de la lengua latina sobre el del contenido como tal

 

Rubén Darío no se va a conformar con citar algunos versos latinos, sino que recrea la recitación de una oda horaciana completa (Hor. Carm. 3.9), presentada por uno de los personajes de la historia en términos de “diálogo horaciano”, dado que se trata, en realidad, de un canto amebeo, es decir, una composición alternada donde cada interlocutor (Lidia y Horacio) va respondiendo a lo que ha dicho el otro. El texto es una notable composición, no exenta de tensión amorosa, donde cada uno de los amantes sabe en principio atizar los celos del otro y luego abrir la puerta a la reconciliación. Dado que este texto latino ha ido incorporando erratas a lo largo de las sucesivas ediciones de “El hombre de oro”, es mejor partir de la primera edición del cuento de Rubén Darío (Darío 1897), donde puede apreciarse que el texto latino aparece con bastante pulcritud con respecto a alguna edición de Horacio que tuviera a mano el poeta nicaragüense a la hora de redactar su historia (salvo una pequeña incoherencia a la hora de citar el nombre de “Chloe”, en un caso, y “Chloë” en otro, además de la errata “abeam” en lugar del correcto “obeam” en el verso final). La única intervención consciente de Rubén Darío sobre el texto horaciano son los puntos suspensivos que aparecen al final del verso vigésimo:

“–«Ahora, acompaña, alhaja mía, otro canto. Tú, Acrino, recitarás lo que tan bien sabes, tu parte de aquel diálogo horaciano. Tú, Lucio, serás el enamorado Horacio». Asintió el joven, gustoso. Trajeron otro rollo, para Varo, pues Acrino sabía de memoria la parte que le tocaba, la parte de Lidia. Y así, blandamente, alternando, en una acariciadora melodía de lira, comenzó el canto el poeta:

Donec gratus eram tibi,

Nec quisquam potior brachia candidae

Cervici juvenis dabat:

Persarum vigui rege beatior.

Hostilia en la lira formaba una deliciosa música de amor en que se juntaba el comienzo de un lamento por el florido antes, y una contenida fuga apasionada delante de la hermosura que encadena las potencias del lírico.

Acrino, con un acento lánguidamente femenino, contestó:

Donec non alia magis

Arsisti, neque erat Lydia post Chloen

Multi Lydia nominis

Romana vigui clarior Ilia.

La lira dijo entonces un amor antiguo, cuya llama aún vivía dormida; y un resplandor de celos como un rubí encendido sobre la dormida llama.

Lucio Varo prosiguió:

Me nunc Thressa Chloe regit,

Dulces docta modos, et citharae sciens:

Pro quâ non metuam mori,

Si parcent animae fata superstiti.

La lira resonó como la cítara de Chloe, con la violencia de una furiosa locura lasciva. Era la

tentación, el llamamiento de la rival potente y bella.

Acrino, entonces, con fascinación y sutil recelo, va a despertar a su vez los celos contrarios:

Me torret face mutua

Thurini Calaïs filius Ornythi:

Pro quo bis patiar mori,

Si parcent puero fata superstiti.

Y la lira dijo cómo era de tentador a su vez el joven tarentino, y cómo Lidia sentía el influjo de su encanto; y cómo por él sacrificaría la existencia. (Mas la lira dijo también, en sus cuerdas de voz baja, cómo el corazón de la antigua querida palpitaba por la reconciliación con el amado).

–Varo:

Quid? si prisca redit Venus,

Diductosque jugo cogit aheneo?

Si flava excutitur Chloë,

Rejectaeque patet janua Lydiae?…

Entonces la lira en un trueno de pasión hace resonar sus alambres, y de sus alambres como que revolasen, en armónico torbellino, besos y abejas de oro, mientras la voz de Acrino-Lidia canta en su cálida lengua latina:

Quamquam sidere pulchrior

Ille est; tu levior cortice, et improbo

Iracundior Hadriâ

Tecum vivere amem, tecum <o>beam libens.

Al concluir aclamáronles Quinto Flavio y el centurión” (Darío 1897, 392-394).

Llegados a este punto, cabría preguntarse si tales evocaciones a Horacio pueden explicarse desde un puro clasicismo atemporal o cabe, más bien, apelar a las modernas estéticas. Una vez más, hay que hacer notar que Rubén Darío parte de las convenciones literarias de su época (ahora representadas especialmente por el cuento “Vario” de Clarín) para crear sus ficciones de ambiente latino, entre las que sobresale la ya referida de “El hombre de oro”. Asimismo, cuando Rubén Darío compone este relato no está mirando tan solo a la narrativa contemporánea, sino también a una modalidad poética vigente en su tiempo: el “horacianismo”. Además de la estética del cuento latino, debemos considerar esta nueva corriente del “horacianismo” del siglo XIX, del que el ya citado Javier de Burgos fue su más excelso representante en España (véase Elías Muñoz 2021, s.v. “Horacianismo”). No en vano, la poesía de Horacio se convierte en símbolo de una poesía atemporal, más allá de los ismos, a la que Menéndez Pelayo dedicará su fundamental Horacio en España (1885). De esta forma, una vez más, al igual que ocurría con el moderno recuerdo literario del poeta Ovidio, la evocación horaciana no es ajena a convenciones estéticas vigentes en la época de Rubén.

Conclusiones

Frente a la discusión acerca de si Rubén Darío es un poeta moderno o clásico, he intentado abordar esta cuestión desde un punto de vista diferente, en la idea de que la moderna lectura de la literatura antigua responde a unas pautas estéticas que se hacen reconocibles en cada época. El uso de la Antigüedad puede convertirse, de esta forma, en un rasgo más de la Modernidad. Precisamente, es la lectura simbolista y parnasiana de la Antigüedad la que adopta Rubén Darío para apropiársela de una manera que, sin dejar de ser reconocible en tales convenciones estéticas, se convierte en un rasgo propio del poeta nicaragüense y del Modernismo hispano en general. En este trabajo he mostrado dos de los imaginarios sobre la Antigüedad tratados por Darío: el del esplín, encarnado en Ovidio, y el del cuento latino, que nos ha llevado hasta Horacio. Si el Ovidio melancólico en el destierro constituye un rasgo propiamente simbolista que debemos directamente a Verlaine, el cuento latino se presenta como una moderna modalidad literaria donde cabe encontrar, en el caso de Rubén Darío, exquisitas evocaciones tanto de la obra como de la figura de Horacio. De manera particular, el relato titulado “El hombre de oro” parece compartir tanto la estética latina como la propia evocación horaciana con el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, cuento que, a su vez, guarda interesantes concomitancias con la vida imaginaria que Marcel Schwob dedicó a Lucrecio. De esta forma, ahora la cita de Arturo Marasso con la que se abría este trabajo cobra todo su sentido, pues Rubén Darío supo ciertamente ver y aprovechar aquello que de Modernidad tenía lo antiguo.

La mejor forma de terminar este trabajo es mediante la dedicatoria a la primera edición de Azul, texto que tan oportunamente me ha recordado mi antigua alumna y ahora amiga Elena Prado-Mas. En este texto encontramos la perfecta síntesis de lo antiguo y lo moderno, o de la modernidad de lo antiguo, como bien quiso expresar Arturo Marasso en referencia al propio Rubén Darío:

Dedicatoria de la primera edición de “Azul”

Al Sr. D. Federico Varela.

Gerón, rey de Siracusa, inmortalizado en sonoros versos griegos, tenía un huerto privilegiado por favor de los dioses, huerto de tierra ubérrima que fecundaba el gran sol. En él permitía a muchos cultivadores que llegasen a sembrar sus granos y sus plantas.

Había laureles verdes y gloriosos, cedros fragantes, rosas encendidas, trigos de oro, sin faltar yerbas pobres que arrostraban la paciencia de Gerón.

No sé qué sembraría Teócrito, pero creo que fue un cítiso y un rosal.

Señor, permitid que junto a una de las encinas de vuestro huerto, extienda mi enredadera de campánuelas.

Leer a Suetonio en La Habana: “Paradiso” de Lezama Lima

Casa de Lezama Lima en la Calle Trocadero de La Habana (fotografía de María José Barrios Castro)

En diciembre de 2025, durante las navidades, volamos hasta La Habana para llevar a cabo un viaje por la isla de Cuba. Durante los días que transcurrieron en La Habana, tuve el raro privilegio de alojarme en un hotel ubicado en el Paseo del Prado, distante tan solo a unos metros de la casa donde Lezama Lima compuso su inmortal novela Paradiso. Allí quise llevar a cabo la experiencia de recorrer sus páginas durante la noche y, muy especialmente, aquellas donde aparece su personaje central, José Cemí, quien lleva a cabo una onírica lectura de la vida del emperador Nerón, escrita por Suetonio. Pocas veces el choque entre literatura y realidad ha sido tan grande. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La novela Paradiso de Lezama Lima, publicada en 1966, es como un inmenso océano donde transcurre un tiempo perdido en las latitudes caribeñas. En ella se evoca una vida pasada, míticos tiempos de la juventud, justamente la de José Cemí, que encarna y representa al autor real de la novela, José Lezama Lima (1910-1976). Desde que leí por primera vez Paradiso en la edición de cátedra preparada por la hermana del autor, Eloísa Lezama Lima (José Lezama Lima, Paradiso, edición de Eloísa Lezama Lima, Madrid, Cátedra, 1984), jamás pude olvidar un pasaje donde se nos describe las impresiones que José Cemí siente mientras lee a Suetonio durante la noche, concretamente la vida del emperador Nerón (Suet.Nero 20-22):

“Como a las dos de la mañana, Cemí se despertó, la amalgama de la algazara, la aparición inesperada de Fronesis y su acompañante Foción, y sobre todo las palabras de su madre, unido lo anterior al largo sueño producido por los polvos fumigatorios le producían un afán de volver, como en un reencuentro de su sueño con su circunstancia, a los libros que estaba leyendo. Había abandonado a Suetonio en el capítulo dedicado a Nerón, al que quería leer en el silencio de la medianoche. Recordó a Nerón al lado de su arpista favorito, haciéndolo tañer hasta el desfallecimiento. Sus ejercicios para conservar una voz que sólo existían en sus delirios, tales como acostarse sobre sus espaldas, cubriéndose el pecho con una hoja de plomo, absteniéndose de comer frutas. Su escuela de canto basada en el aforismo helénico: la música no es nada si se la tiene oculta. Inaugurando su temporada en Nápoles, no dejando de cantar mientras transcurría un terremoto. Trayendo jóvenes de Alejandría, para dedicarlos a claqueros, dividiendo la manera de aplaudir en combo, tejas y castañuelas. Estos claqueros usaban una rizada cabellera, una clámide color de múrice y un anillo en la mano izquierda. Pidiendo el pueblo su voz celestial declaró que sólo cantaría en sus jardines. Al representar la tragedia Canacea en el parto, exigió que las máscaras de los dioses y los actores se pareciesen a su divino rostro. Pasaba gran parte del día viendo sobre una mesa las carreras de cuadrigas de marfil, cinceladas miniaturas persas. Habiendo recibido de sus admiradores ruegos para que cantase, dijo que sólo los griegos sabían escuchar y eran dignos de su voz. Mientras leía el relato de Suetonio, Cemí no estaba enteramente despierto, el humo de aquellas sustancias ardiendo permanecía entrelazado a la parte vegetativa de su organismo, aunque percibía que aquel grotesco emperador actor no era ni un tigre ni una dama perdida en el bosque”. No, no era nada de eso lo que veía, se presentaban unas máscaras que tapaban unas carcajadas, no un rostro, que miraban unas nalgas agrandadas como las ancas de los caballos negros de los encapotados en el procesional de los estudiantes.” (pp.382-383)

No cabe duda de que estamos ante una asombrosa lectura de Suetonio en el Caribe. Al igual que en el primer capítulo de Paradiso encontramos una maravillosa y desmedida evocación petroniana de la cena de Trimalción, este pasaje de la lectura suetoniana, aún más explícito, no está ciertamente exento del espíritu de esas modernas melancolías que motivaban a autores como Huysmans u Oscar Wilde. Tales autores finiseculares también dieron a leer a sus personajes vidas antiguas y decadentes, como la del emperador Heliogábalo, uno de cuyos episodios más crueles plasmó Alma Tadema en un famoso cuadro:

“Las Rosas de Heliogábalo”, de Alma Tadema

Estas paradójicas lecturas de los clásicos a la luz de la estética moderna resultan, más allá de lo sorprendente, sumamente enriquecedoras, en especial, dentro de una novela tan moderna, pero de tan profundas reminiscencias clásicas y mitológicas. He comprobado, asimismo, sin esfuerzo, que Lezama Lima recurrió a una versión española para citar los textos de Suetonio. No podía ser otra que la versión (indirecta) que llevó a cabo Francisco Navarro y Calvo a partir de la lengua francesa para la Biblioteca Clásica dirigida por su hermano Luis. Es posible que ese ejemplar se conserve todavía dentro de la casa de Lezama, cerrada en estos momentos, pero a la que nos acercamos durante aquellos días de estancia en La Habana para, al menos, ver su fachada. 

Inmueble donde se encuentra el museo donde vivió Lezama Lima (fotografía de María José Barrios Castro)

Lo cierto es que el choque entre la imagen idealizada de aquella casa con la realidad de La Habana en estos momentos fue muy fuerte. La propia calle está repleta de residuos y escombros, pese a encontrarse muy cerca del Paseo del Prado, y el ambiente lóbrego y triste no me animó a hacerme ninguna foto en aquel lugar. Fue ya algo más tarde, en una de las calles turísticas de La Habana Vieja, donde, junto a un cartel que evocaba la amistad entre Virgilio Piñera y Lezama, aproveché para releer un párrafo de Paradiso:

Lectura de la obra de Lezama en una calle de La Habana Vieja. Detrás hay un cartel que evoca la amistad entre Lezama Lima y Virgilio Piñera (fotografía de María José Barrios Castro)

Pese a las dificultades y penuria que encontramos, no pude rendirme a esta pasión que tenemos de leer obras literarias en los lugares donde fueron concebidas. Además, en esta novela que ahora reubicaba, podía encontrarse aquella singular lectura nocturna y caribeña del historiador Suetonio que yo mismo pude evocar en la calma de mi hotel, durante la noche. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (AHTRC): preliminares

Conviene que presentemos una introducción sucinta a lo que va a ser el AHTRC, especialmente dentro del mismo blog que está sirviendo como soporte básico para los enlaces que ilustran buena parte de los “encuentros complejos” representados en el Atlas. Somos conscientes de que estamos ante una labor ciclópea e inacabable, pues se trata de elaborar una fundamental cartografía de la lectura de los clásicos a lo largo del mundo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (AHTRC)

https://zenodo.org/records/18726012

Dir. Francisco García Jurado

Universidad Complutense

El Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (AHTRC) constituye un ambicioso proyecto de sistematización crítica orientado al estudio de los “encuentros complejos” entre la literatura grecolatina y las literaturas modernas. Concebido con una doble dimensión investigadora y didáctica, el Atlas aspira a convertirse en una herramienta de referencia para el análisis de la tradición clásica en el ámbito hispánico, sin perder de vista su proyección internacional y comparatista.

El documento inicial presenta una estructura rigurosamente organizada en ocho grandes bloques temáticos que recorren los principales géneros y ámbitos de la literatura antigua —épica, lírica, poesía didáctica, teatro y prosa (historiografía, novela, prosa filosófica y literatura técnica)— así como su pervivencia y resignificación en la modernidad. El enfoque no se limita a la noción tradicional de “influencia”, sino que adopta categorías críticas contemporáneas como la transtextualidad, la poligénesis cultural, el polisistema literario y la recepción activa del lector.

En su primera parte, el Atlas establece los fundamentos teóricos de la disciplina, atendiendo tanto a la historia del concepto de tradición clásica como a su diálogo con el comparatismo. Se subraya la dimensión estética y ética del pasado, así como la importancia de entender la relación entre antiguos y modernos como un proceso dinámico, histórico y problemático.

El núcleo del documento lo constituyen los estudios de casos organizados por géneros. Así, los paradigmas épicos (Homero, Virgilio y Ovidio) permiten analizar reescrituras, traducciones, parodias y lecturas críticas desde la Edad Media hasta el siglo XX. La lírica, la elegía y el epigrama evidencian la continuidad de formas y tópicos clásicos en la poesía moderna, mientras que la poesía didáctica y la sátira muestran cómo los textos antiguos dialogan con preocupaciones ideológicas y científicas contemporáneas.

El teatro ocupa un lugar central como espacio privilegiado de reescritura trágica y cómica, donde figuras como Prometeo, Antígona, Edipo o los personajes de la comedia latina se convierten en vehículos de reflexión filosófica, política y estética. De igual modo, la tradición historiográfica y novelística permite examinar la transformación de los modelos narrativos antiguos en la novela moderna y en la escritura ensayística.

Especial relevancia adquiere la sección dedicada a la prosa filosófica y científico-técnica, que demuestra cómo textos de Platón, Aristóteles, Cicerón, Séneca o Plinio el Viejo han sido reinterpretados como fuentes literarias, simbólicas o incluso ficcionales. El documento culmina con una reflexión sobre la Antigüedad Tardía y la noción de decadencia, entendida como categoría estética moderna.

Desde el punto de vista metodológico, el Atlas se caracteriza por:

-La articulación entre teoría y análisis textual.

-La atención a la traducción como forma privilegiada de recreación.

-El diálogo interdisciplinar entre literatura, filosofía, historiografía, arte y pensamiento político.

-La consideración de la recepción como proceso histórico, ideológico y creativo.

En conjunto, el Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica no solo ofrece un repertorio de obras, autores y problemas críticos, sino que propone una cartografía intelectual que permite comprender la Antigüedad como un horizonte dinámico de sentido en constante reformulación. Su valor reside tanto en la amplitud de su corpus como en la coherencia metodológica que articula los múltiples itinerarios de la tradición clásica en la modernidad.

Ovidio, según Italo Calvino

Entre las lecturas de “sus clásicos” que nos propone Italo Calvino, encontramos cuatro libros pertenecientes a la Antigüedad grecolatina: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Tan importante como la constancia de estas cuatro obras es, asimismo, la conciencia de lo que ha sido preterido por Calvino, acaso la Iliada, las Historias de Tucídides, la Eneida de Virgilio o los Discursos de Cicerón.  Hoy corresponde que hablemos acerca del ensayo ovidiano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Me gusta calificar al poeta Publio Ovidio Nasón (43 a.C. – ca. 17 p.C.) de “clásico cotidiano”, inspirándome en Italo Calvino, quien caracteriza al autor de Las Metamorfosis de esta manera frente a la condición de “clásico por excelencia” que utiliza T.S.Eliot para Virgilio.

La idea de “clásico” para Calvino está íntimamente relacionada con la especial relación que el autor italiano mantiene con los autores que pueden calificarse en esos térmios, y que no es otra que una relación de familiaridad cotidiana que se aleja llamativamente de la que defiende T.S.Eliot para Virgilio y la Eneida. A este respecto voy a entresacar unas ilustrativas líneas de un lúcido artículo de Nora Catelli1 donde se nos habla en los siguientes términos acerca de Calvino y los clásicos:

“A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges, o T.S.Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquellos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. Aunque los términos de su lucha por la autodefinición en el campo de sus gustos, en el de la teoría, o en el de la tradición hayan sido similares a los de los genios, la intensidad de las respuestas que propuso no pudiesen compararse con la contundencia de los fundadores (o liquidadores) antes mencionados.” (p.115)

De esta forma, la actitud de Calvino se vuelve relajada, no pone coto al canon, sino que lo imagina amplio, convertido en la metáfora de una gran biblioteca a la que podemos acudir siempre que queramos2. En la recopilación de ensayos de Italo Calvino (1923-1985) que lleva el título general de Por qué leer los clásicos3, encontramos el titulado “Ovidio y la contigüidad universal”. Ovidio es presentado, en particular, como una lectura rica en sugerencias y puntos de vista que lo convierte en un clásico para ser leído. Voy a destacar de su ensayo dedicado a Ovidio el comentario que hace acerca de la diversidad de intenciones del pasaje donde el poeta describe y recrea las escenas de dioses tejidas en los telares de Palas y de Aracne (Metamorfosis 6,70-128):

“En Ovidio el mito es el campo de tensión en el que estas fuerzas chocan y se equilibran. Todo depende del espíritu con el que se narra el mito: a veces los mismos dioses cuentan los mitos en los que son parte interesada como ejemplos morales para advertencia de los mortales; otras veces los mortales usan los mismos mitos cuando discuten con los dioses o los desafían, como hacen las Piérides o Aracne. O tal vez hay mitos que a los dioses les gusta oír contar y otros que prefieren que no se cuenten. Las Piérides conocen una versión de la escalada del Olimpo por los Gigantes vista por los Gigantes, y el miedo de los dioses que escapan (libro V) la cuentan después de haber desafiado a las Musas en el arte del relato, y las Musas responden con otra serie de mitos que restablecen las razones del Olimpo: después castigan a las Piérides transformándolas en urracas. El desafío a los dioses implica una intención del relato irreverente o blasfema: la tejedora Aracne desafía a Minerva en el arte del telar y representa en un tapiz los pecados de los dioses libertinos (libro VI).

La precisión técnica con que Ovidio describe el funcionamiento de los telares en el desafío puede indi­carnos una posible identificación del trabajo del poeta con el tejido de un tapiz de púrpura multicolor. ¿Pero cuál? ¿El de Palas-Minerva, donde alrededor de las gran­des figuras olímpicas con sus atributos tradicionales están representados en minúsculas escenas, en los cuatro ángulos de la tela, enmarcados por ramajes de olivo, cuatro castigos divinos a mortales que han desafiado a los dioses? ¿O bien el de Aracne, en el que las seduccio­nes insidiosas de Júpiter, Neptuno y Apolo que Ovidio había ya contado por extenso reaparecen como emblemas sarcásticos entre guirnaldas de flores y festones de hiedra (no sin añadir algún detalle precioso: Europa transportada a través del mar en la grupa del toro, al­zando los pies para no mojarse: «(…) tactumque uereri / adsilientis aquae timidasque reducere plantas4».)?

Ni uno ni otro. En el gran muestrario de mitos que es todo el poema, el mito de Palas y Aracne puede conte­ner a su vez dos muestrarios en escala reducida orienta­dos en direcciones ideológicas opuestas: uno para infun­dir sagrado temor, el otro para incitar a la irreverencia y al relativismo moral. Quien dedujera que todo el poema debe ser leído de la primera forma -dado que el desafío de Aracne es castigado cruelmente-, o de la segunda -ya que el tratamiento poético favorece a la culpable y víc­tima-, se equivocaría: Las metamorfosis quieren represen­tar el conjunto de lo narrable transmitido por la lite­ratura con toda la fuerza de imágenes y significados que ello implica, sin escoger -con arreglo a la ambigüedad propia del mito- entre las claves de lectura posibles. Sólo acogiendo en el poema todos los relatos y las inten­ciones de relatos que fluyen en todas direcciones, que se agolpan y empujan para encauzarse en la ordenada serie de sus hexámetros, el autor de Las metamorfosis estará segu­ro de que no se pone al servicio de un diseño parcial sino de la multiplicidad viviente que no excluye ningún dios conocido o desconocido (…)” (pp.37-38)

Los sentidos diversos de Ovidio que tan oportunamente señala aquí Calvino lo convierten, precisamente, en clásico, y dan cuenta de su mensaje siempre renovado, fiel a una de las condiciones que, según el propio Italo Calvino, ha de tener un autor de estas características: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”5. Ovidio, en definitiva, no excluye ninguna posible interpretación de los mitos, así como Calvino tampoco prescinde de ningún posible clásico. Nótese, además, cómo Calvino hace hincapié en el carácter visual del poema, en su detallismo y en su precisión técnica, que nos hace pensar inevitablemente en el cuadro “Las hilanderas”, de Velázquez.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

1 “Calvino o la biblioteca como educador”, Archipiélago 22, 1995, pp.114-119.
2 “Finalmente, Calvino propone todo lo contrario de lo que practica Kermode (un saber universitario renovado) o de lo que sugiere Barthes (la defensa de lo nuevo y el estrechamiento del canon). Para no agotarse en la repetición que bloquea el acceso a los clásicos, ni verse obligado a adelgazar y empobrecer la tradición, convierte toda la variedad de los clásicos en una biblioteca. Lo que hace Calvino es disponer de los textos, opinar sobre ellos, como si lo hiciese sin mediación, reproduciendo al azar algunos de los variados problemas que le plantean. Para ello, convierte a los clásicos en fuente de equilibrio: en manantial del inagotable gusto de un sobreviviente del humanismo. No constituyen para él la sede de la lejanísima jerarquía virgiliana, ni, al revés, lo rechazable porque enmascaren la institución muerta de la tradición (como en Barthes). Son un archivo del gusto literario, tomado esto en el sentido más serio posible: como una forma de educación de la personalidad a través de una biblioteca. Quizá sea ésa la única forma de educación que perviva del orden antiguo y quizá constituya una forma de educación esencialmente antirromántica, en la que la interpretación queda subordinada a la educación.” (“Calvino o la biblioteca como educador…”, pp.118-119).
3 Por qué leer los clásicos, trad. de Aurora Bernárdez, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.34-44.
4 Met.6,106-107.
5 Por qué leer los clásicos…, p.15.

Terencio desde los modernos imaginarios de la literatura latina: autor de citas y sombra de Menandro

He decidido volver a una lectura de mi adolescencia, la de la novela Avatar, escrita por Teófilo Gautier. Me ha llamado mucho la atención que antes de pasar de la primera página haya una curiosa referencia a un texto del comediógrafo romano Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): “No tosía, tampoco tenía fiebre; pero la vida se le retiraba y escapaba por una de esas grietas invisibles de que, según Terencio, el hombre está lleno”. Si digo que el texto de Terencio concreto es el verso 105 de su comedia Eunuco (“plenus rimarum sum”) sólo habré aclarado una cuestión propia del “Trivial Pursuit”, pues la pregunta acerca de por qué se cita precisamente a Terencio nos lleva a otra de alcance más general acerca del significado que tienen los autores clásicos en el imaginario literario moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como mera sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica.
 
Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):
 
“«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.» «Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos. El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama? ¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»” (pp. 209-210)
 
Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una refrencia a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.

A este mismo asunto también hace mención, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: “La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido”. Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema.
 
Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o “contaminador”, de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):
 
“Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven. De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana. Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar.” (pp.949-950)
 
No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. Andria 103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Virgilio y Leopardi: ¿un encuentro imprevisto?

Una de las relaciones más interesantes que podemos plantear entre Virgilio y la literatura romántica nos la proporciona el poeta Giacomo Leopardi (1798-1837). Amante y estudioso de los clásicos, se dice que el poeta se desmayó, siendo niño, mientras leía la muerte de Dido en el libro IV de la Eneida. No en vano, cuando nos adentramos en el recinto que alberga la supuesta tumba de Virgilio, en Posilipo, lo primero que encontramos es la tumba de Leopardi. Vamos a analizar brevemente un eco textual de la primera bucólica de Virgilio que puede entreverse en el poema más famoso de Leopardi. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Aunque el movimiento romántico postergó a Virgilio frente a Homero, alguno de los poetas esenciales de aquella nueva sensibilidad, como Giacomo Leopardi (1798-1837), no en vano extraordinario conocedor de la literatura grecolatina, recoge en su poema titulado “L’infinito” sugerentes ecos de la primera bucólica virgiliana. Así lo señala con gran acierto Nicola Gardini (N. Gardini, ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil. Madrid: Crítica, 2017: 127-128). Léase el comienzo del poema leopardiano acompañado de su correspondiente versión española:

“Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizonte il guardo esclude.”

 

“Siempre caro me fue este yermo collado

y este seto que priva a la mirada

de tanto espacio del último horizonte.”

(Leopardi, “L’infinito”, -trad. de Colinas [apud Colinas, 1985: 138-139]-)  

Si acudimos ahora a ciertos versos de la primera bucólica, en especial el 53, no podrá menos que reconocer con asombro dos palabras ya utilizadas por Leopardi, “sempre” y “siepe”, que se corresponden con el adverbio semper y el sustantivo saepes, referido a la “linde” o “cercado”:

Hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes

Hyblaeis apibus florem depasta salicti

Saepe levi somnum suadebit inire susurro.

 

“Y como siempre, aquí mismo el cercado del linde vecino,

lleno de flores de sauce, que liban abejas de Hibla,

te invitará muchas veces al sueño con suave susurro.”

(Verg. Ecl. 1,53-55 -trad. de Cristóbal López-)

Parece, pues, que Leopardi podría haber tenido in mente tales versos de Virgilio, sin duda aprendidos de memoria, si bien los utiliza para crear algo que estéticamente resulta ya muy distinto, pero que, sin embargo, no deja de remitirse a un paisaje idealizado que encarna, en definitiva, un estado de ánimo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

¿Séneca español o ciudadano del mundo?

La literatura grecolatina tiene la ambigua ventaja de ser universal o, al menos, de no quedar remitida a una nación actual concreta. Este carácter universal no la convierte en una literatura nacional al uso, como ocurre con literaturas formadas en tiempos más recientes, como la española, la inglesa o la francesa. Sin embargo, se da la interesante circunstancia de que algunos autores grecolatinos se han considerado como parte de la historia literaria de una nación moderna. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE


Este es el caso de la cuestión de la literatura hispanorromana, considerada en otros tiempos sobre todo como parte de la española. Según este criterio, un autor como Séneca vendría a ser, en definitiva, un autor español. Es, justamente, dentro de este planteamiento donde nos encontramos este heterodoxo retrato que Ramón Pérez de Ayala traza del autor en el ensayo titulado “Nuestro Séneca”:


“La primera vez que vi, en el Prado, la cabeza de Séneca, sin saber todavía quién podría ser, me pareció la catadura de un gitano viejo. En esta impresión falaz cooperaba no sólo la disposición capilar del peinado y las patillas, muy a lo flamenco, mas también la gran finura aguileña de los rasgos faciales.
Esta similitud es desconcertante, por cuanto los gitanos no sobrevienen en Europa y España sino unos catorce siglos después de nacer Séneca. Si no de un gitano, dicha cabeza bien pudiera haber pertenecido a un torero retirado. Del famoso «Lagartijo» solía afirmarse que hablaba como un Séneca. Y Nietzche denominó a Séneca «el toreador de la virtud», por razones, no poco irrazonables, de que más adelante haremos mención. Huelga señalar que el arte de los toros no se practicó en España hasta los siglos medios. Pero, si no toros bravos, Séneca hubo de lidiar enemigos más peligrosos, a lo largo de su vida, poniendo a juego a veces su magistral habilidad; en ocasiones su noble coraje; y en algún mal trance su instinto de conservación. Esto, en la jerga taurina, se llama volver la cara, salir por pies, tomar el olivo y saltar la barrera.” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, en Nuestro Séneca y otros ensayos, Barcelona/Buenos Aires, Edhasa, 1966, p. 25)



Este retrato de Ramón Pérez de Ayala que convierte a Séneca nada menos que en un anacrónico torero arrugaría el entrecejo a más de un serio estudioso del autor latino. Es, precisamente, el tono relajado de ese largo ensayo en que revisa la figura y la obra (incluso traduciendo un fragmento del Thyestes), el que le permite hacer una aproximación tan original no exenta de buen humor. Pero lo que más significativo nos resulta es el fuerte contenido intencional del propio título del ensayo[1], que subraya el anacrónico carácter español de Séneca, dentro de una consideración de las naciones como algo inmanente, y no como un producto del devenir de la historia[2]. La afirmación de la españolidad de Séneca la toma Pérez de Ayala del regeneracionista Ángel Ganivet, quien en su Idearium español (Granada, 1897, p. 46) afirma que “Séneca no es un español, hijo de España por azar: es español por esencia”[3]. Esta circunstancia tan marcada de la españolidad de Séneca contrasta con la ausencia de cualquier referencia al respecto en otros textos que ya no se circunscriben al ámbito estricto de la cultura española. Salvando las distancias geográficas y temporales, observamos cómo el escritor chileno Jorge Edwards deja entrever, sin declararlo explícitamente, el carácter cosmopolita de Séneca, no aludiendo en momento alguno a su lugar de nacimiento y dejando adivinar por ello que Séneca podría haber venido al mundo en cualquier lugar civilizado del Imperio Romano:

“Parece que en sus años de adolescente siguió con gran pasión las enseñanzas de un filósofo, Sotión, seguidor de Pitágoras y que prescribía, debido a su creencia en la reencarnación de las almas, una dieta vegetariana. Dado que Séneca nació un año antes de Cristo, su juventud correspondió a tiempos de repliegue cultural, de dictadura, de profunda desconfianza frente a las ideologías y a las sectas exóticas. Los primeros cristianos iban a conocer esta atmósfera represiva, este mundo de la sospecha y de la delación, un poco más tarde. El padre del joven Séneca creyó, probablemente con buenas razones, que el hecho de adherirse a una doctrina filosófica y de no comer carne podía comprometer su futura carrera. Primero lo convenció de que debía renunciar a singularizarse. Después decidió mandarlo a Egipto, donde Galerio, el nuevo prefecto, era pariente suyo. Fueron seis años de tranquila concentración, de lectura, de conocimiento del mundo. A la vez, fueron años de postergación de su ingreso obligado en el mundo de la administración y de la política. Más tarde, en años de madurez y a consecuencia de luchas internas de poder, el emperador Claudio, sin llegar a desterrarlo, le asignó residencia en la isla de Córcega.” (Jorge Edwards, “El buen uso de Séneca”, en El País, 22 de marzo de 1997)



En este caso, tenemos a un Séneca ante todo viajero, y abierto a las influencias del exterior. Esta distinta perspectiva va a marcar diferentes actitudes ante la literatura clásica que diferenciará las letras de España con las del continente americano. Por ello, es aún más llamativo, si cabe, observar cómo María Zambrano ha sabido entender perfectamente esta singular tensión entre lo local y lo universal que podemos ver en la figura de Séneca:



“Séneca nació, como es sabido, en un rincón provincial de la España romana, en la silenciosa, encalada Córdoba. Salió de ella sin que a ella jamás retornara. Y sin embargo, es de los pocos hijos de España que le han devuelto acuñado en moneda indeleble, la vida que de ella sacaran. No es este el lugar de mirar a Séneca en lo que significa para la tradición de la cultura popular española. Al contrario, hay que seguir el rastro de su universalidad; de ver el motivo de su renacimiento.
Ser figura de la Historia universal, más allá del país, del terruño que le diera a luz, sólo puede acontecer a los que han encarnado una de las maneras más fundamentales de ser hombres. Porque el hombre es una criatura que admite, y aun requiere, varias versiones. Y cada una de estas versiones ya realizadas es precisamente una experiencia histórica, una figura trascendente. Una figura, un camino; una manera de aceptar la vida y la muerte.” (María Zambrano, El pensamiento vivo de Séneca, Madrid, Cátedra, 1992, pp.14-15)

Ciertamente, Séneca no fue español, pero algunos españoles se han sentido hijos de Séneca y ese es el privilegio de tener antepasados. En cierto sentido, habría que considerar si no estamos en este caso ante la búsqueda consciente de un precursor, ya que algunos clásicos como Séneca son esa constante que mantiene la continuidad de una cultura[4]. La cuestión de la literatura hispanorromana sigue teniendo vigencia tanto desde la perspectiva de la literatura no académica como de la historia del pensamiento hispano. FRANCISCO GARCÍA JURADO



[1] Matías López López señala, hablando de las innumerables citas que de Séneca hace Menéndez Pelayo, cómo éste seguía el uso propio de los autores cristianos primitivos de calificarlo como noster (Séneca, Diálogos. Introducciones, traducción y notas de Matías López López, Lleida, Universitat, 2000, p. 45).
[2] La cuestión de la “literatura hispanorromana” en los tiempos antiguos, que fue abiertamente aceptada por los más eminentes intelectuales españoles, hoy día resulta relevante únicamente para la historia de la cultura española moderna. Dice a este respecto José Luis Moralejo (“Literatura hispano-latina (siglos V-XVI)”, en José María Díez Borque (coord..), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, p. 15): “Es ésta una práctica que responde, en última instancia, a las mismas raíces que el tan traído y llevado «senequismo hispano» o «hispanismo de Séneca», que tuvo en Ganivet su más conocido formulador. Nosotros consideramos que no debe mantenerse tal actitud, por amplio que sea el aliento de los manuales de conjunto. El lector ya se habrá percatado de que estamos incidiendo en una cuestión todo menos banal. En efecto, con ella nos vemos implicados en la histórica lid entre A. Castro y Sánchez Albornoz en torno al origen y ser de lo hispánico (…)”.
[3] Así habla el mismo Pérez de Ayala acerca de Ganivet una páginas antes: “Ganivet, en su conciso y denso Idearium español, trata de asentar que el carácter (y la historia de España) es ni más ni menos que senequismo por los cuatro costados. Yo no me arriesgo a semejante afirmación; ni tampoco a denegarla en absoluto. Pero que, cuando menos, algunos costados (y acaso los más nobles, no sé si los más serios o los más frágiles) son permanentemente senequistas, aun en los españoles de temperamento más epicúreo, y aun inmoral; esto, para mí, es obvio. Por lo cual califico a Séneca como nuestro Séneca.
En el friso frontal de la gran literatura latina descuellan, par a par de las figuras más eminentes, cinco españoles. Cada uno de ellos es manantial de una corriente literaria, que, con las demás, confluyen en el gran río caudal de la literatura española autónoma.
Estos escritores hispanolatinos, y la respectiva corriente que emanan, son: Séneca, el estoicismo y el conceptismo; Lucano, el culteranismo; Marcial, el realismo satírico en carne viva; Quintiliano, el clasicista académico, y Prudencio, el clasicismo en la poesía cristiana” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, o.c., p.19)
[4] Actualmente, dentro del marco del llamado Estado de la Autonomías, la cuestión de la “españolidad” de Séneca ha vuelto a resurgir con algunas complicaciones añadidas en lo que se refiere a los libros escolares de latín. Reproducimos un texto tomado del diario La Razón del domingo dos de junio de 2000: “El presidente de Anele, Mauricio Santos, recuerda haber realizado varias versiones del libro de Latín por culpa de Séneca. En Andalucía, el filósofo romano nacido en Córdoba era, evidentemente, cordobés. Pero en Cataluña, no: se trataba de un autor de la Hispania romana. Es, en fin, la poco conocida vertiente regionalista del latín”.

Por qué Virgilio quiso quemar la Eneida. Entre la inmortalidad y la muerte

La novela de Hermann Broch gira en torno a un tema aparentemente tópico, mas sumamente ambiguo y problemático, como son las razones por las que Virgilio quiso quemar la Eneida, si acaso quiso quemarla de veras. No solo es posible recurrir a las razones positivas. Podemos realizar un apasionante ejercicio hermenéutico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

José Luis Vidal ha revisado la cuestión desde los testimonios positivos procedentes de la Vita de Suetonio-Donato hasta la interpretación puramente hermenéutica de Broch:

 “Quisiéramos ahora acercarnos a las intenciones de Virgilio por caminos distintos, sin duda menos positivistas, pero no menos respetuosos”, José Luis Vidal, “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484 [480].

De manera particular, el testimonio de Suetonio-Donato resulta, en su esquematismo, muy gráfico en lo que respecta a la actuación de Augusto con respecto a la Eneida:

12 Por otra parte, cuando Augusto le ofreció los bienes de un desterrado, no se atrevió a aceptarlos

[…]

21 Al final empezó la Eneida, un tema variado y múltiple, y semejante a ambos poemas de Homero; además con personajes y hechos griegos y latinos en común, y en el que estaría contenido lo que más deseaba, el origen de la urbe romana y el de Augusto a la vez.

[…]

27 Cuando regresó Augusto después de la victoria de Accio y se detuvo en Atella para recuperarse de la garganta, Virgilio le leyó las Geórgicas durante cuatro días continuos, tomando Mecenas turno para leer, cuantas veces era interrumpido él mismo por la indisposición de la voz.

[…]

31 Y Augusto —pues casualmente estaba lejos de Roma por la campaña de Cantabria—, le pidió en cartas suplicantes y también, en broma, amenazadoras que “de la ‘Eneida’ le fuera enviado”, según sus palabras, “o el primer esbozo del poema, o la parte que quisiera”. 32 Sin embargo, mucho después, cuando finalmente había preparado la materia, Virgilio le recitó únicamente tres libros, el segundo, el cuarto y el sexto, pero éste con gran impresión en Octavia, de la que se cuenta que, estando presente en la recitación, desfalleció ante aquellos versos acerca de su hijo: “tú serás Marcelo”, y fue reconfortada con dificultad.

[…]

35 A los 52 años de edad, con la intención de dar la última mano a la Eneida, decidió irse a Grecia y a Asia, y en tres años continuos no hacer nada más que corregirla, para que el resto de su vida estuviera libre sólo para la filosofía. Pero como al emprender su viaje se hubiese encontrado en Atenas con Augusto, que regresaba a Roma proveniente de Oriente, y decidiera no abandonarlo e inclusive regresar junto con él, mientras conoce la ciudad vecina de Megara con un sol muy ardiente, contrajo una enfermedad y, al no interrumpir el viaje por mar, empeoró, de modo que llegó a Brindisi bastante más grave, donde a los pocos días murió, el 21 de septiembre, siendo cónsules Cneo Sentio y Quinto Lucrecio.

[…]

37 Nombró herederos, por la mitad de sus bienes, a Valerio Próculo, hermano de diferente padre; por la cuarta parte, a Augusto; por la duodécima parte, a Mecenas; por lo restante a Lucio Vario y a Plocio Tuca, quienes, después de su muerte, revisaron su Eneida por orden del César.

[…]

41 Mas Vario publicó la Eneida con autorización de Augusto, pero enmendada ligeramente, de modo que él dejó incluso los versos incompletos tal como estaban. Muchos, habiendo intentado completarlos tiempo después, no pudieron hacerlo, debido a la dificultad, porque casi todos los hemistiquios, en su obra, están en absoluto y perfecto sentido, excepto aquel: “quem tibi iam Troia”.

 Martha Elena Montemayor Aceves, “Suetonio, Vida de Virgilio”, Nova Tellus 27, 2009, pp. 205-235.

Del testimonio de esta vita se deduce que Augusto siempre estuvo presente durante la composición y posterior edición de la Eneida. La noticia que nos da Suetonio acerca de las amenazas que “en broma” profería Augusto a Virgilio para que terminara su obra poco aclaran acerca de la relación entre el poeta y el emperador, aunque no impiden que podamos imaginarlas como conflictivas. Así las cosas, una de las escenas centrales de la novela titulada La muerte de Virgilio tiene que ver con un tenso diálogo entre el poeta y el emperador, que acude en Brindisi a las estancias donde se encuentra alojado Virgilio con la intención de arrebatarle el manuscrito de la Eneida. Este diálogo es el que articula la conocida interpretación de “Virgilio frente a Augusto” que luego ha hecho suya la así llamada “Escuela de Harvard”, a diferencia de la actitud favorable a Augusto sostenida generalmente por el mundo académico europeo:

 “Although almost none of Virgil’s poetry is in the first person, it is not surprising that Virgilian scholarship and criticism has from first been marked by a strong biographical interest. This makes for good novels (Hermann Broch’s The Death of Virgil is a landmark in the history of the modern novel), but bad criticism. Despite the demise of the kind of biographical criticism that used literary texts as sources for reconstructing the life of the poet, this biographical interest survives in the form of obsession, still burning for some critics, to determine Virgil’s personal attitude towards Augustus. This concern is implicit in much of the debate between the so-called ‘Harvard’ (anti-Augustan) and ‘European’ (pro-Augustan) schools of critics.” (Philiph Hardie, Virgil, Oxford, OUP, 1998, p. 2).

La muerte de Virgilio, con la consiguiente entrega definitiva de su Eneida para Augusto y la posteridad, no parece significar otra cosa que la eternidad del propio Augusto y la instrumentalización del poema épico para su propia gloria. Se trataría de una apropiación parecida a la que es posible apreciar en el mismo monumento del Ara Pacis, que, contemplado desde la esquina derecha de su fachada delantera, permite ver al propio Eneas y, en el lateral, también a Augusto, ambos togados y en acto de llevar a cabo un sacrifico.

A este respecto, resulta clave la intensa y tensa conversación que mantiene un moribundo Virgilio y con un Augusto todavía joven dentro del libro tercero de la novela de Broch, donde el emperador deja claro a Virgilio que su Eneida ya no le pertenece. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, precisamente la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema! (Hernann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Podemos observar también cómo Broch plantea una interesante dicotomía entre la memoria y la escritura (La muerte de Virgilio, p. 306), dado que Virgilio recita de memoria el pasaje clave, el que se refiere a la batalla de Accio (La muerte de Virgilio, p. 307). Sin embargo, Augusto quiere obtener la materialidad de este poema, es decir, su manuscrito. Luego deriva la conversación hacia el tema de la gratitud que Virgilio siente por Augusto (La muerte de Virgilio, p. 309), gratitud que, por otra parte, según el sentido pragmático que Augusto siente por las cosas, no debe terminar simplemente en nada. Resulta muy interesante la contraposición que se establece entre la obra artística y la labor de Estado (La muerte de Virgilio, p. 311), dado que mientras Virgilio cree que lo que sobrevivirá a la memora es la labor política de Augusto, éste ve en la Eneida, es decir, en el arte, su verdadera supervivencia. Augusto recita, por su parte, un nuevo pasaje de la Eneida (La muerte de Virgilio, p. 313). La cuestión esencial llega cuando Augusto pregunta sin ambages a Virgilio por qué quiere destruir su Eneida (La muerte de Virgilio, p. 317) y comienza una disquisición acerca del “conocimiento de la muerte”, cercana a la propia orientación órfica de Virgilio (La muerte de Virgilio, p. 320). La discusión entre el emperador y el poeta deriva ahora a plantear la obra de Augusto como metáfora del pueblo romano (La muerte de Virgilio, p. 327), en una idea que nos recuerda mucho a lo expresado por Jakob Burckhardt en su estudio sobre el Renacimiento, a saber, la idea del Estado como una obra de arte (La muerte de Virgilio, pp. 336-338). Tras una airada discusión y el soberano enfado de Augusto, Virgilio accede finalmente a que se lleven a Roma el cofre que contiene la Eneida. Augusto ya no pierde más tiempo en discutir, es más, lamenta haber perdido tantas horas en disquisiciones que ni tan siquiera le interesan. Su mundo es el real y su propósito la trascendencia.

No quiero cerrar este blog sin la imprescindible referencia a otra novela compuesta por el profesor y escritor Hugo Bauzá, quien hace un tiempo concibió unas memorias para el poeta: Virgilio. Memorias del poeta. Una autobiografía espiritual. A esta novela le dediqué una reseña hace tiempo. Me permito reproducir aquí mi propio comentario acerca de lo que en la novela se plantea en torno a este asunto:

Octavio no deja de ser, casi de forma obligada, el gran secundario de esta intensa novela biográfica. Frente a la interpretación de un Virgilio servil que se convierte en la voz del nuevo orden político, Bauzá se adentra en los senderos trágicos de una resistencia espiritual al omnívoro y omnipotente emperador de Roma. En realidad, la tragedia de Virgilio podría resumirse en dos grandes preguntas: cómo es posible no oponerse a Augusto, pero, al mismo tiempo, cómo no sentir la tentación de derrotarlo en el ámbito de la poesía que va más allá del tiempo. Por ello, van surgiendo importantes reflexiones, no sin un transfondo órfico innegable, acerca del conocimiento y la muerte, con la propia e inevitable visita a la Sibila, que luego acompañará a Virgilio por los infiernos, igual que siglos más tarde el mismo Virgilio hará lo propio con Dante. Cabría destacar la gran diferencia anímica que establece Bauzá entre el entusiasmo por Augusto en la primera bucólica y la inevitable decepción que luego va dominando al poeta, confundida con el miedo. Poco a poco, se va mascando la tragedia vital y las razones “verosímiles” que darían cuenta del deseo de Virgilio por quemar su Eneida. Ya en los últimos capítulos de la novela, cuando el poeta arriba enfermo a Brindisi, siente que la muerte lo acecha de varias maneras. Todo parece apuntar a un deseo del propio Augusto no sólo por apropiarse físicamente del manuscrito de la Eneida, sino de acabar con la precaria vida de su poeta cortesano. Por lo que apunta el propio Bauzá en una nota final, Jean-Yves Maleuve había defendido en su tesis doctoral que Virgilio podía haber sido víctima de un complot. En cualquier caso, los capítulos XXVIII (“Delirio en la noche roja”) y XXXIX (“Epílogo desde la noche”) alcanzan una altura literaria notable, mediante el ensayo de un monólogo libre en el primer caso, sin signos de puntuación (como el famoso de Molly Bloom en el Ulises de Joyce), y de un gran patetismo en el caso del segundo capítulo, lleno, a su vez, de saber filológico, como cuando el autor se pregunta acerca de la veracidad del propio dístico elegíaco que figuró como epitafio en la tumba del poeta.

 

FRANCISCO GARCÍA JURADO

POST SCRIPTUM. Por razones académicas preparaba yo este blog cuando Luis Lozano Lorenzo me informó cortésmente de la tercera del ABC que Antonio Colinas había publicado acerca del mismo tema https://www.abc.es/opinion/antonio-colinas-sollozo-eternidad-20260213130231-nt.html

¡Viva la República! La muerte de Lucrecia

No es difícil encontrar en la Historia Antigua ocasiones donde los monarcas sean tachados de tiranos. Tarquinio el Soberbio, el último rey etrusco, es en este sentido un paradigma perfecto de déspota y corruptor de virtudes. Su cobarde violación de una honrada matrona, Lucrecia, desbordó el vaso que terminó dando lugar a la república romana. Lucrecia prefirió el suicidio antes que el oprobio o la humillación. El episodio ha encontrado luego su relectura moderna en todos aquellos que alimentan el anhelo por la renovación y la regeneración política. El pintor Rosales y el dramaturgo Leopoldo Cano pusieron moderna imagen y voz al terrible y, a la vez, ejemplar episodio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Leopoldo Cano compone en 1884 La muerte de Lucrecia, cuya fuente literaria clásica se encuentra al final del libro I del Ab urbe condita, de Tito Livio (Liv.1, 57-59). El argumento, entendido ya desde la ciencia histórica del XIX como parte de la historia mítica de Roma , tiene todos los ingredientes que lo hacen interesante para los gustos de la época: la tensión entre la intachable virtud de Lucrecia con el acto de la violación a manos de Tarquinio, que se ha consumado antes de que comience la obra, seguido todo ello de la truculenta escena del suicidio de la heroína en la escena final, donde no puede obviarse su relación con los gustos de la pintura histórica, a la que se alude explícitamente.

He aquí uno de los pasajes fundamentales de la obra, rebosante de patetismo:
 

“LUCRECIA. ¡Acercaos!
No perdáis ni una frase de esta historia
y escribidla con sangre de tiranos.
Bajo este honrado techo
halló hospitalidad un hombre osado,
que en nombre de mi esposo la pedía;
y, antes que despuntase en nuevo día,
oí desde mi lecho
el ruego vergonzoso del malvado.
¡Era Sexto Tarquino!
Al ver por mi desprecio y energía
que, al deshonor, la muerte prefería,
«Cede a mi amor,» -me dijo el libertino-
«que aún puede ser tu suerte
mucho más espantosa que la muerte.»
«Si mi ruego amoroso
rechazas, sobre el lecho de tu esposo
haré poner un siervo degollado
y diré a Roma entera
que fue de esta manera
por infame adulterio castigado .»” (…)

Saca un puñal rápidamente y se le clava en el corazón. Todos lanzan un grito de horror. Séptimo Lucrecio y Publio Valerio sostienen a Lucrecia. Colatino cae desfallecido sobre el lecho, y Junio Bruto, tomando el puñal que le entregara Lucrecia, cuando lo indique el diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden en la disposición que ocupan en el cuadro de Rosales.”

Imaginamos que el interés por este asunto de la historia de Roma guarda asimismo relación con el del florecimiento de las novelas históricas, volcadas, por aquel entonces, en el nacimiento del cristianismo, como es el caso de Fabiola o la iglesia de las catacumbas, de N.P.S.Wiseman, editada en 1854 , así como de la decadencia de Roma, de la que pueden encontrarse versos en el drama de Lucrecia. El propio Leopoldo Cano tiene una composición titulada “El triunfo de la fe” , que, fiel a los gustos truculentos del momento, se deleita en la muerte de una pequeña niña cristiana en la arena. Debido a la rareza del texto, y a su posible interés para la historia de la novela histórica en España, nos permitimos reproducirlo:
 

“Ancha es la sacra vía/que va al Anfiteatro, y todavía/a su pesar se funde y se codea/el pueblo-rey, con la canalla aquea./Himnos de gloria, lúdicas canciones,/acentos de dolor, imprecaciones,/se mezclan en extraño desconcierto./Ya el crujir de la férula, que hostiga/los corceles de rápida cuadriga,/que transporta al pretor… y a su liberto;/ya el gruñido estridente del beodo,/que danza con abyecta cortesana,/al caer desplomado sobre el lodo,/lecho nupcial de la impureza humana;/ya una risa que acaba en un quejido;/ya un lamento, seguido de una nota/que espira sollozando, apenas brota/de címbalo sonoro mal tañido;/todo a la vez resuena confundido/y dice, en las palabras de ese idioma/ en que se explica un pueblo conmovido,/que hoy es gran día y se divierte Roma./Por la fiesta, el Edil dejó el Consejo;/apoyado en su báculo va el viejo,/arrastrando su cuerpo hacia la cuesta/donde el Anfiteatro se divisa,/y la toga pretexta/recoge el joven, por andar de prisa./En vano algún líctor, con golpe rudo,/ por abrir paso al senador ceñudo/flagela al vil esclavo, hijo de Grecia,/que su aviso colérico desprecia;/el esclavo se aparta/rechazando el empuje que le ahoga,/mas no bastante, y la romana toga/se roza con la clámide de Esparta./La muerte el extranjero merecía,/mas hoy el senador es tolerante;/a su adusto semblante,/como rayo de luna en noche umbría,/una sonrisa de placer asoma…./que un tigre envidiaría./Hoy correrá un raudal de sangre impía;/hoy se divierte triunfante Roma./ Mira allí al patrono y su cliente/ y al altivo Pretor, a quien saluda/ un parásito vil, humildemente;/hacia el Anfiteatro van sin duda./ Turba de histriones con alegre coro/el ritmo imprime de grotesca danza,/y, muellemente reclinada, avanza/en su litera de marfil y oro,/la meretriz procaz, casi desnuda,/que el cuello de nieve/acaso más valor en joyas lleve/que pudiera costar la tribu entera/de los siervos que llevan su litera./Se ríen los histriones; sonríe la ramera,/y no les faltan, en verdad, razones./Han traído de Libia una pantera/y un gladiador responde de la fiera./Hoy se derramará sangre cristiana/y al Circo va la alegre caravana./Hoy es día feliz, día de broma,/pues con la sangre se divierte Roma./¡Grandioso Anfiteatro! ¿Veis el solio/que ocupa aquella escuálida persona/pálida, como muerto con corona?/ Pues ha costado más que el Capitolio./Rojo dosel, con arrogante emblema,/se refleja sangriento en su diadema;/ perlas hay a sus plantas/tachonando el cojín; pero son tantas/y de modo tan triste resplandecen,/que torrente de lágrimas parecen/de las madres cristianas, que han llorado/a los pies del verdugo despiadado./Cien mil espectadores/se agitan en la inmensa gradería; en el pódium, los graves senadores,/para ver de más cerca la agonía/ de una niña, que al medio de la arena/empuja un gladiador. ¡Soberbia escena!/La fiera va a salir. Llegó la hora./Se aleja el gladiador, la niña llora;/la plebe ruge; el bronce toca a muerte;/el rey bosteza; el pueblo se divierte./¿Quién es la niña? ¿Cuál es su delito?/¿Por qué la turba con salvaje grito/su aparición saluda?/Miradla triste, resignada, muda,/sin temor, sin orgullo y sin enojos,/pues es cristiana, y sufre los agravios/sin entreabrir las rosas de sus labios,/sin llorar por los cielos de sus ojos./Su mano hace una cruz, y en ella imprime/el beso ardiente de la Fe sublime./¡Qué ternísima escena!/Es la rosa besando a la azucena./Ha buscado el suplicio, y no es suicida,/porque va a conseguir la eterna vida./Se humilla y vence. Cuando muere un lirio,/al cielo va su delicado aroma;/el alma se sublima en el martirio/cuando el mísero cuerpo se desploma./¡Piedad! dice una voz. ¡Inútil ruego!/ Es implacable el populacho ciego,/El César hizo la señal de muerte/y su pueblo con sangre se divierte./¡Impía Roma! De tu ley severa/es digno ejecutor esa pantera./Tu víctima sucumbe; un raudal brota/del níveo seno por la horrible herida;/pero toda esa sangre, gota a gota,/abrasará tu frente maldecida./El héroe muere, pero no su ejemplo./Lo que es Circo, mañana será tu templo./No celebres tu efímera victoria;/en ese Anfiteatro has erigido/un pedestal al mártir, que ha ceñido/el lauro inmarcesible de la gloria./Escucha el alarido de la guerra./El coloso de cieno se derrumba./¡Pesa mucho la losa de una tumba/que mártires encierra!/¡Roma cruel! No vistas férrea malla/ni acudas presurosa a la muralla./Has de morir. Herido está de muerte/el pueblo que con sangre se divierte!”


Llama la atención esta viva descripción de una Roma no exenta de exotismo, personalizada en la meretriz cargada de joyas, frente a la pobre niña cristiana, que hacen moverse el texto entre una Salomé y una Fabiola. Francisco García Jurado

Carpe Diem en Nápoles

 
La Oda de Horacio donde se aconseja a la ingenua e irreal Leucónoe a que goce del presente es, quizá, junto al Epodo famoso del beatus ille, una de las composiciones que cualquier estudiante de literatura debería conocer al dedillo. La tradición clásica a menudo transciende el mero ejercicio erudito y pasa a habitar con nosotros, en nuestro quehacer diario. Epicúreo y estoico, amante de la vida y resignado, así es nuestro carácter y así ha quedado reflejado desde hace siglos en la mejor poesía de Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.). La literatura posterior no ha hecho más que repetirlo y evocarlo con una insistencia cándida. Este es el caso, sin lugar a dudas, del escritor francés Anatole France (1844-1924), en cuya novela titulada Le crime de Silvestre Bonnard aparece, aprovechando una estancia en Nápoles, este pasaje alusivo al carpe diem Horaciano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

 
Para Juan Antonio González Iglesias
El pequeño libro de Anatole France, dedicado a contarnos una emotiva historia de bibliófilo que salva a una madre y su hijo de la extrema pobreza, nos sorprende en cierto momento con una vitalista evocación de un poema napolitano:


“Viven (sc. los napolitanos) a un tiempo con todos los sentidos, y, filósofos por naturaleza, comprenden sus deseos y la brevedad de la vida. Me acerco a una taberna muy bien alumbrada, y leo en la puerta este cuarteto en dialecto napolitano:

Amice, alliegre magnammo, e bevimmo;
Nfin che n’ce stace noglio a la lucerna:
Chi sa s’a l’autro munno n’ce vedimmo?
Chi sa s’a l’autro munno, n’ce taverna?

(Comed, bebed, alegres, sin medida;
con el aceite brilla la linterna.
¿Nos veremos acaso en la otra vida?
En la otra vida, ¿habrá alguna taberna?)

Horacio les daba consejos semejantes a sus amigos. Tú los recibiste, Póstumo; tú los escuchaste, Leucónoe, hermosa insurrecta que deseabas conocer los secretos de lo porvenir. Aquel futuro es para nosotros el pasado, y lo conocemos. En realidad, hiciste mal en atormentarte por tan poco, y tu amigo demostró ser un hombre de buen sentido cuando te aconsejaba que fueras prudente y filtrases los vinos griegos. Sapias, uina liques . De este modo, una tierra hermosa y un cielo puro aconsejan las tranquilas voluptuosidades; pero hay almas atormentadas por un sublime descontento: son las más nobles. Tú fuiste una de ellas, Leucónoe; yo saludo respetuoso tu sombra melancólica aparecida en el ocaso de mi vida y en una ciudad donde resplandeció tu belleza. Las almas semejantes a la tuya que aparecieron en la cristiandad fueron almas de santas, y sus milagros llenan La leyenda dorada . Tu amigo Horacio ha dejado una posteridad menos generosa, y reconozco a uno de sus descendientes en la persona del tabernero poeta que en este momento llena de vino los vasos a la sombra de su muestra epicúrea.” (El crimen de un académico, trad.de Luis Ruiz Contreras, Barcelona, Orbis, 1986, pp.33-34)


A mí sólo se me ocurre decir ahora cuánta felicidad me reportan estas llamadas a la literatura clásica en los textos modernos. Durante nuestro viaje a Nápoles recordé este pasaje, entre otros, y el viaje se convirtió también, inevitablemente, en literario. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Dos lecturas de Homero

Me llamó la atención hace ya tiempo un aspecto común que encontré en dos impresionantes poemas del siglo XX: la lectura nocturna de Homero en Ossip Mandelstam y Eugenio de Andrade. Se trata de la lecturas concebidas en clave de revelación y catarsis. Por Francisco García Jurado.

Algunos poemas quedan en nuestra experiencia lectora prendidos mucho más allá del momento en que los leímos. Es posible que no los recordemos tal cual eran, hasta cabe la posibilidad de que se transformen en meras impresiones, despojados incluso de sus palabras, pero perviven en nuestra conciencia y se convierten en parte de nosotros. Esto me ocurrió con los poemas donde el poeta ruso (de origen polaco) Mandelstam y el portugués Andrade narran cómo leyeron durante la noche ciertos pasajes de la Ilíada. El primero lo hace con el catálogo de las naves, y el segundo con el episodio donde Príamo va a suplicar a Aquiles que le devuelva los restos de su hijo Héctor. Ambos poemas conllevan implícita no tanto la realidad textual de la Ilíada como la impresión que ésta ha dejado en la conciencia de ambos poetas modernos. No sé si alguien ya habrá caído en la cuenta de esta coincidencia que, por lo demás, no deja de ser esperable en poetas de la talla de los que comentamos. Que grandes poetas sean lectores de Homero no debería ser una circunstancia, sino casi una condición sin la cual no se puede ser poeta. Pero vayamos a la lectura conjunta de ambos poemas. Mándeltam comienza así en la traducción de Jesús García Gabaldón:


Insomnio. Homero, Izadas velas.
Leí [el catálogo] de las naves hasta la mitad:
alargadas larvas, el vuelo de las grullas,
que un día se alzaron sobre Hélade.

Como cría de grulla en tierra extraña
se esparce la espuma divina sobre la cabeza de los zares.
¿Hacia dónde navegáis? ¿Y quién , sino Helena
a Troya os llama, guerreros aqueos?

El mar y Homero, todo lo mueve el amor.
¿A quién he de escuchar? Homero calla,
y el negro mar, elocuente, rumorea
y con grave fragor se acerca a mi cama.


Eugenio de Andrade escribe “A la sombra de Homero”, que reproduzco en versión de Martín López-Vega:


Es mortal este agosto; su ardor
sube los escalones todos de la noche,
no me deja dormir.
Abro el libro siempre a mano en la súplica
de Príamo. Pero cuando
el impetuoso Aquiles ordena al viejo
rey que no le atormente más
el corazón, dejo de leer.
La mañana tardaba. ¿Cómo dormir
a la sombra atormentada
de un anciano en el umbral de la muerte?,
¿o con las lágrimas de Aquiles
en el alma, por el amigo
a quien acabo de enterrar?
¿Cómo dormir a las puertas de la vejez
con ese peso sobre el corazón?

Más allá de la lectura común de Homero, hay ciertas circunstancias compartidas que atraen nuestra sorpresa, tales como una lectura que se interrumpe y que viene motivada por el insomnio. En ambos casos, los poetas son conscientes tanto de la transcendencia como de la actualidad de lo que leen. En un poema hay un negro mar que se acerca a la cama, en el otro la sombra atormentada de un anciano. Los estilos de cada poeta son bien diferentes, acaso las circunstancias vitales e históricas en que cada uno escribe su poema concreto, pero Homero los une, y así se configura una relación entre tres poetas cuyos versos se mezclan. Lo que más me impresiona es la representación del hecho de la lectura. Podemos imaginar a ambos poetas leyendo durante la noche la Ilíada.

Francisco García Jurado

Fedro y Augusto Monterroso. Un formidable encuentro complejo en torno a la antigua “brevitas” y el moderno microrrelato


Al lector desprevenido quizá le sorprenda que, por ejemplo, Aulo Gelio ocupe el título de un cuento de Andrea Camilleri. Se trata de un “encuentro complejo” e inesperado entre un autor antiguo y otro moderno. Entre ellos se tiene un puente rico e interminable que va más allá de una mera imitación. Hoy quería traer aquí otra relación curiosa y fructífera: la del fabulista latino Fedro con el autor hispanoamericano Augusto Monterroso. FRANCISCO GARCÍA JURADO HGLE
 
A la memoria de Tarsicio Herrera Zapién, traductor al latín de La oveja negra

Nos resulta difícil pensar que haya alguien, incluidos los niños, que no supieran darnos su versión de una fábula como la de la cigarra y la hormiga. Con razón dice Gérard Génette que la “fábula es casi íntegramente un género hipertextual y paródico”[1], hipertextual porque de manera indeleble subyace el texto clásico, ya sea de Esopo, Fedro, o La Fontaine (por no recordar nuestros fabulistas hispanos Iriarte, Samaniego y Hartzenbusch), y paródico porque siempre tenemos la posibilidad de reconvertir el asunto de la fábula a nuestro gusto, actualizándola o convirtiéndola en arma de doble filo. Estamos también de acuerdo con Genette cuando afirma que el éxito de la fábula viene dado por su brevedad y su notoriedad[2], condiciones necesarias para que sea un género tan popular. Esa brevedad o concisión, precisamente, tan acorde con el gusto por la breuitas en la literatura latina, convertida en una obsesión en los tiempos del Imperio[3], va a ser una de las metas de ciertos maestros del relato breve de nuestro siglo, entre quienes debemos destacar el autor en el que vamos a centrarnos en este capítulo, el guatemalteco exiliado en México Augusto Monterroso (1921), recreador irónico de fábulas, un eslabón más, el más moderno quizá, de la larga cadena que constituye este género, y autor de cuentos tan breves como el titulado “El dinosaurio”, que es como sigue:


“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”
(Obras completas (y otros cuentos), incluido en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p.69)
 

Precisamente, a la brevedad dedica nuestro autor las breves líneas siguientes, no exentas de sabor clásico:
 

“Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Sin embargo, en la sátira I,1, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado al mercader. Recuerdan, ¿verdad?
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujección al punto y coma, al punto.
A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio.” (“La brevedad”, en Movimiento perpetuo, recogido en Cuentos, fábulas…, p.144)

 
A esta misma brevedad alude Gayo Julio Fedro (ca. 15 a.C.-ca. 55 p.C.) en los senarios que abren su libro segundo de fábulas[4]:
 

Sed si libuerit aliquid interponere,
Dictorum sensus ut delectet uarietas,
Bonas in partes, lector, accipias uelim,
Ita, si rependet illam breuitas gratiam.
Cuius uerbosa ne sit commendatio,
Attende, cur negare cupidis debeas,
Modestis etiam offerre, quod non petierint[5].

 
Monterroso se relaciona de manera “natural” con la fábula, pues es un cultivador consumado del relato breve y, quizá por ello, también un fabulista. Una suerte de alter ego literario de Augusto Monterroso es Eduardo Torres, quien en un ficticio ensayo titulado “De animales y hombres” se dedica a hacer una crítica literaria de la obra fabulística de su propio creador, Monterroso, concretamente de su libro titulado La oveja negra y demás fábulas. Veamos qué rasgos destaca acerca del género de la fábula en esta suerte de metacrítica:


“Decíamos que Monterroso va piano; pero debemos añadir que su parquedad corre pareja con su lentitud. De donde resulta que no sólo nos hace esperar sino que cuando se decide y nos da, nos da poco en cantidad. Y aquí viene a pelo un buen símil. ¿Habéis observado a la diligente Hormiga cuando lleva en los debilitados hombros una carga desproporcionada a sus fuerzas, cómo sufre, cuál cae aquí y allá, cuál se agita y gime y suda y a veces se duerme dulcemente acariciando quién sabe qué sueños, para después volver a su fardo, y cómo se angustia ante la lejanía de la meta final en que quizá, y aun sin quizá, la espera la bota del malvado campesino, o la vara del niño malo de la aldea que la aguarda con la sonrisa peculiar de la inocencia en los labios pero al mismo tiempo con la fría mirada del que piensa tan sólo en la destrucción de vidas laboriosas y útiles a la Sociedad? Tal los textos demasiado largos, sobre todo cuando se trata de textos breves y no de novelas… a las que pudiera pensarse malévolamente que me estoy refiriendo con el símil, tal vez más que traído por los cabellos, o las antenas, de este sufrido insecto. Cada quien, pues, lleve el fardo que sus energías le permitan, y recuerde que en cualquier caso arar ha sido siempre una tarea que pueden compartir al unísono el Buey y la Mosca, dicho esto sin entrar a saco en los difíciles terrenos del autor.
¿Quién lee hoy fábulas? ¿Quién lee al malicioso La Fontaine, a Esopo sabio, a Fedro prudente, a Hartzen­busch, al excelso conde, al ameno Lizarsi? Todo el mundo; quizá por ser éste un género reservado a muchos escrito­res y, por ende, con el sabor de la fruta del cercado ajeno (Garcila­so). Es probable que de ahí haya partido el interés de nuestro inquieto autor en brindarnos este puñado de apólogos o enxiemplos que, y esto ha trascendi­do ya por la prensa diaria y las revistas literarias de la capital, interesa por igual a niños (ver la fábula titulada “Origen de los ancianos”), jóvenes (ver “La honda de David”) y viejos (ver las restantes).” (La oveja negra, pp.309-310)


De nuevo, Monterroso trata graciosamente acerca de la brevedad y parquedad del género que cultiva, ejemplificándolo con distintas fábulas. Por otra parte, el tercer lugar que confiere al poeta latino Fedro en la enumeración de fabulistas, y su consideración elogiosa en el adjetivo “prudente”, frente a un “malicioso” La Fontaine y un “sabio” Esopo, nos da cierta idea de sintonía de Monterroso con el fabulista latino por excelencia, a pesar de que su figura aparezca presionada entre el griego Esopo y el francés La Fontaine, por citar acaso los dos más importantes. El Monterroso fabulista ha sabido captar perfectamente el tono y lenguaje de un Esopo o de un Fedro, adaptándolos a los tiempos y circunstancias modernos, no desprovisto de ironía con respeto al propio género, como es el reconocimiento a diversos especialistas de ciencias naturales al comienzo de la obra. Veamos un ejemplo significativo a partir de la fábula de Fedro titulada “La vaca, la cabra, la oveja y el león” (Phaed.1,5), que reproducimos primero en su versión original latina para facilitar la comparación:


VACCA, CAPELLA, OVIS ET LEO

Numquam est fidelis cum potente societas:
Testatur haec fabella propositum meum.
Vacca et capella et patiens ouis iniuriae
Socii fuere cum leone in saltibus.
Hi cum cepissent ceruum uasti corporis,
Sic est locutus partibus factis leo:
«Ego primam tollo, nominor quoniam leo;
Secundam, quia sum fortis, tribuetis mihi;
Tum, quia plus ualeo, me sequetur tertia;
Malo adficietur, siquis quartam tetigerit».
Sic totam praedam sola inprobitas abstulit.


Añadamos, además, esta traducción anónima recogida por Menéndez Pelayo[6]:

 
LA VACA, LA CABRA, LA OVEJA Y EL LEÓN.

Nunca con el potente
Fue fiel la compañía.
La fábula mía
Confirma mi propuesta claramente.
La Vaca y la Cabrilla, y la paciente
Oveja, compañeros del León fueron
En los bosques, y un Ciervo muy crecido
Entre todos cogieron,
El cual en cuatro partes dividido,
El león engreído
Habló de esta manera:
Me llaman León, me tomo la primera.
De aquesta misma suerte
Me daréis la segunda, pues soy fuerte;
También, porque más puedo,
Seguirá la tercera mi denuedo;
Nadie la cuarta toque;
Muy mal lo pasará quien lo provoque.
Con esto la maldad y la insolencia
Toda la presa entrega a su violencia.

 
La recreación y variación que hace Monterroso sobre la fábula de Fedro precisa en buena medida del texto subyacente que acabamos de leer para su perfecta comprensión. No en vano, como el mismo Monterroso reconoce, la conoce de memoria, como fruto de una más que especial relación con el latín a la que luego aludiremos. La nueva fábula, por lo demás, bien podría haber sido escrita por un Fedro actual, dado su respecto a las normas del género y su contenido crítico con el poder:


“La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja[7] se aso­cia­ron un día con el León para gozar alguna vez de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo (como lo llamaban a sus espaldas) las mantenían en una atmósfe­ra de angustia y zozobra de la que difícilmente podían esca­par como no fuera por las buenas.
Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya carne por su­puesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como estaban a alimentarse con las hierbas que cogían[8]) y de acuerdo con el convenio dividieron el vasto cuerpo[9] en partes iguales.
Aquí, profiriendo al unísono toda clase de quejas y aduciendo su indefensión y extrema debilidad, las tres se pusieron a vociferar acalorada­mente, confabuladas de ante­mano para quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo para los días duros del invierno.
Pero esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones[10] por las cuales el Cier­­­vo le pertenecía a él solo, sino que se las comió allí mismo de una sentada, en medio de los largos gritos de ellas en que se escuchaban expresiones como Contrato Social, Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas.” (La oveja negra, p.208)

 
Nótese la fina ironía, sobre todo en la intencionada translación al presente, con términos como Derechos Humanos, o Constitución, que nos vuelve a mostrar un texto de inquietudes sociales y políticas. El texto latino de Fedro, aunque presupuesto en la fábula (“enumerar las sabidas razones”), aflora esporádicamente en los adjetivos “paciente” –patiens– (“la paciente Oveja”), o “vasto” –uastus– (“el vasto cuerpo”). El respeto a las convenciones del género es escrupuloso, haciendo hincapié siempre en el carácter universal de los protagonistas, frente a la posibilidad del personaje individual propio de un cuento[11], lo que refuerza, además, con alusiones a otras fábulas, como la de la hormiga. La historia no acaba aquí, pues, como si de una ironía del destino se tratara, el libro de Monterroso donde se contiene esta fábula ha sido traducido al latín por Tarsicio Herrera Zapién, con el título de Ouis nigra atque caeterae fabulae[12]. El mismo Monterroso nos comenta ante este hecho: “¿Cómo podía imaginar allá lejos que algún día mis propias fábulas estarían traducidas al idioma que me abrió las puertas a las maliciosas expresiones de Aristófanes por uno de estos sabios peripatéticos, concretamente por Tarsicio Herrera Zapién, traductor de Horacio y de Tibulo? Sólo se cumple lo que no se ha soñado”[13].
 
No podemos resistirnos a reproducir la versión latina que el Dr. Herrera Zapién hizo del propio texto de Monterroso. Si del latín de Fedro nos trasladábamos mágicamente hasta la moderna fábula de Monterroso, ahora regresamos a la lengua de Fedro desde una perspectiva tan inédita como admirable:
 
LEONIS PORTIO
 
Vacca et Capella et Patiens Ovis injuriae socii fuere cum Leone ut aliquando quieta frueretur vita, nam praedationes monstri (ut post ejus tergum appellabant) in angustiae et timoris circuitu eas teneba[n]t, ex quo difficile effugere nisi suaviter in modo poterant.
Nota cum venatoria quattuor illorum habilitate, vespere quodam agilem Cervum et Ovis refugiebant, nam de more herbas collectas pascebant) et ex pacto vastum c[o]rpus aequales in partes diviserunt.
Hic, simul omnimodas edentes querelas suamque aegritudinem et debilitatem extremam adducentes, tres illae vehementer clamare inceperunt, a priori conspirantes ut etiam Leonis portionem retinerent, nam ut Formica explicabat, aliquid ad arduos hiemis dies servare volebant.
Num vero, nequidem opus fecit Leo notas rationes adnumerandi ex quibus sibi soli Cervu[m] spectabat, sed ibidem esas uno consessu devoravit, longos inter earum clamores in quibus verba ut socialis contractus, Constitutio, humana jura aliaque aeque valida et definitiva audiebantur.
(Augusto Monterroso, Ovis nigra atque caeterae fabulae. Latine vertit Tharsicius Herrera Zapién, Philosophiae Litterarumque Facultas Nationalis Autonoma Mexicana Universitas, In Universitatis Urbe, MCMLXXXVIII, p. 49)
 
 
FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] Palimpsestos…, p.89. Véase también el más reciente estudio de Carlos García Gual, El zorro y el cuervo. Diez versio­nes de una famosa fábula, Madrid, Alianza, 1995, p.19.
[2] Palimpsestos…, p.89.
[3] José Carlos Fernández Corte y Antonio Moreno, Antología de la literatura latina (ss. III a.C.-II d.C.), Madrid, Alianza, 1996, p.51.
[4] El propio La Fotaine recurría en el prefacio de su obra fabulística a unos versos del “Ars Poetica” de Horacio con motivo del cuento “Parturient Montes”, de Juan José Arreola (V.1): “et quae / desperat tractata nitescere posse relinquit”.
[5] “Mas si me agradase intercalar algo, / para que la variedad de los dichos deleite los sentidos, / desearía que lo recibas de buen grado, lector. / De tal forma, la brevedad compensará ese favor. / Y para que la recomendación de esto no sea superflua, / presta atención a porqué debes negar a los ávidos / y otorgar a los moderados lo que no han pedido”.
[6] Fue publicada en el Diario de Valencia el 23 de octubre de 1799 (Menéndez Pelayo, Bibliografía…, tomo III, p.350).
[7] Es prácticamente el verso tercero de la fábula de Fedro: Vacca et capella et patiens ouis (…).
[8] Monterroso señala el absurdo de la fábula de Fedro, donde se nos escapa ciertamente el sentido último que puede tener el hecho de que unos animales herbívoros tengan interés en la caza de un ciervo. Nótense también los ecos literarios del texto.
[9] Recuérdese el verso 5 de Fedro: ceruum uasti corporis.
[10] Es decir, las enumeradas en los versos 7 a 10 de la fábula de Fedro.
[11] “El protagonista de la fábula es el universal, como lo prueba el que ya lleve artículo determinado en su agnición o primera aparición; sólo el universal, por cuanto comporta el acto intencional que refleja la mención sobre la lengua misma, constituye, en efecto, en «personaje» un ser ya conocido por todo oyente: «el cordero bajó a beber al río; el lobo,, que estaba bebiendo aguas arriba de él, le dijo…». El protagonista del cuento es, en cambio, un particular individual indefinido, como lo prueba el que su mención de agnición se componga de un nombre común precedido de artículo indeterminado: «Había una vez un molinero que tenía una mujer joven y hermosa…» (…)” (Rafael Sánchez Ferlosio, “Un esquema”, en EL PAÍS, 24 de agosto de 1996).
[12] Publicado por la Universidad Autónoma de México. Agradezco a Carlos Mariscal de Gante su regalo de un ejemplar.
[13] Tomado del sabrosísimo artículo de Augusto Monterroso titulado “Mi relación más que ambigua con el latín”, publicado en Diario 16 el 26 de mayo de 1990.
 

Jaime Siles: una filología melancólica

Jaime Siles

El poema “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”, de Jaime Siles, retoma y proyecta la tradición (¿antigua?, ¿moderna?) del monólogo dramático. El poema supone no sólo una audaz recreación de esta modalidad poética, sino una profunda reflexión acerca de su misma naturaleza, algo que lo convierte en una suerte de archipoema. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La composición nos ofrece las supuestas reflexiones del filólogo y poeta Alfred Edward Housman (1857-1936) en el momento preciso de la noche en que termina (imaginamos que hacia 1930, fecha del último de los cinco volúmenes), tras mucho tiempo, su edición de un texto latino de la época augustea. Se trata de la obra que el poeta Manilio había dedicado a los astros:

E. HOUSMAN ACABA SU EDICIÓN DE MANILIO (2004)

A Juan Antonio González Iglesias

En la noche porosa yo opté por Manilio.

Su texto estuvo siempre encima de mi mesa.

Todavía lo leo, lo reviso, lo anoto.

Tantas veces

como las nubes por el cielo 5

han pasado mis ojos sobre él.

Ahora camino ya con paso lento

hasta por la filología,

que es el suelo

en el que más seguro me sentí. 10

Ya no tengo ni alumnos, ni clases ni visitas

salvo Auden: ese chico me aprecia

tal vez más que yo a él;

escribe -creo pero

no me lo enseña, 15

y mejor que así sea, porque

¿qué podría decirle? A mis años

sólo se sabe de vejez.

El latín en las tardes me acompaña

como Italia en los días del verano 20

y el sur de Francia en los recuerdos

de los viajes de mi juventud.

Ellos y el latín vienen a verme:

damos paseos juntos por el río del habla.

La lengua es ya lo único 25

que no tengo muy mal.

La vida es bella porque es injusta.

Platón se equivocó: se equivocaba.

No sabía

que es ese movimiento de las formas 30

el que da a las cosas toda su plenitud.

Somos imágenes, no demasiado fijas,

que se mueven al ritmo que les marca

un no firme compás.

Somos tiempo, no espacio, 35

y vivimos en símbolos.

La luz nos ilumina tanto

como la oscuridad. Tal vez

somos un texto que alguien edita

como yo a Manilio. 40

Sí: tal vez somos un texto

pero ¿cuál?

El texto es hoy el único escenario

para representar ante mí mismo

imágenes cambiantes de mi vida 45

y fragmentos perdidos de mi idea

de lo que creo fue la Antigüedad.

Los mitos ya no existen

pero sus dioses aún nos acompañan.

Desde su vieja imagen veo alzarse 50

un proyecto de luz que los convierte

en algo más que sombras y que nombres:

en un rumor de piedra o de paloma

que extiende su dominio por columnas,

mármoles, peristilos y pórticos y atrios 55

e infunde a las ruinas de los significados

un impulso de vida más intensa

que la que ofrece o tiene la real.

Ésa es la vida

a la que yo intenté llegar y acomodarme, 60

buscando entre sus sílabas de polvo

restos de una palabra que me hablase

de un tiempo detenido entre las páginas

de un paisaje, de un cielo o de un lugar.

Mis ojos vieron resbalar por ellos 65

mañanas luminosas que llevaban,

envueltas en sus túnicas doradas,

naves y ríos llenos de aire fresco

y, más allá, debajo de las gradas,

el brillo del perfil de las monedas 70

en su cambiante mezcla de sonido

de metales difusos y verdecido dios.

La pátina del tiempo hoy nos oculta

la exactitud de algunos de sus trazos

que la sabia mirada recompone 75

con el vértigo de su imaginación.

(La angustia de vivir cada uno soporta

en la memoria que refleja

la lenta maniobra de las sombras

en el confuso espectáculo que ofrece 80

el continuo teatro del dolor.)

Yo vi pasar la vida por sus aristas veteantes

y recuerdo la forma que tenía

aquel abismo abierto a la mirada

del que no podría decirse qué lo llena: 85

si el dolor de las líquidas luces

que lo cruzan

o si sólo el espacio reducido

a ser sólo sonoro resplandor.

Allí yo vi cómo de la memoria me llegaba 90

la lenta luz de Grecia diluida

en cárdenas auroras de carmín.

El texto es hoy el único escenario

en que puede ensayarse

la música de nuestra partitura 95

y el triste simulacro de nuestra identidad.

Por eso, testigos de las gradas, hoy os oigo

leer en la penumbra que hay en el pensamiento

las invisibles letras

a que confío el hálito 100

de mi solo deseo de vida y de verdad.

A vuestra dulce sombra

quise pasar mi tiempo

y, con él, el amor, esa mentira tibia

que es la moneda única 105

que la nada nos da.

Todo lo que pensé, ya lo he perdido.

Sólo me queda esta pobre limosna imaginaria

que arroja sobre el limo de los días

esta ausencia que deja la belleza soñada. 110

Beleños más que lunas,

mármoles más que cielos,

en nácares perlados rielan sobre el mar.

Resuena allí el ruido de lo hondo:

una altura perfecta desde la que caer 115

a este otro escenario, tan deformado y torpe,

que ahora soy aquí, donde interpreto

¿a quién: al que recuerda a aquel

que al otro lado del papel he sido,

a aquel que escribe esto 120

o aquel que aún representa mi papel?

¿En cuál existo: en el de cada día,

o sólo en este que soy algunas veces

y que es el único

con el que de verdad me identifico 125

y, por ello, el único en el que llego a ser?

¿Cuál, cuál de ellos ha hecho

mi edición de Manilio?

¿Cuál de ellos me enseñó las lecciones

de Grecia? ¿Cuál de ellos me hizo 130

profesor de latín?

Cada vez la noche resulta más porosa.

Las páginas de los libros se me cierran

tanto como el recuerdo

de todos los pasajes que leí. 135

Un viento inmóvil mueve los diccionarios.

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a éstas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector? 140

Ambos somos lo mismo.

En este escenario sólo cambia

la repetición de un personaje

que siempre equivoca su papel.

Nuestra tragedia consiste precisamente en esto: 145

somos sólo figuras de papel.

Sonoras superficies nos ofrecen

el blanco de sus páginas

para que las manchemos

con nuestra pobre tinta 150

y hagamos sobre ellas

la ficción de un ensayo general

en el que cada uno

interpreta su propio personaje,

sin que éste en ninguno de ellos 155

llegue a tener jamás identidad.

El yo es, pues, el único escenario.

Sobre él cada uno se arrastra

como en una jaula del circo se mueve,

de un sitio para otro, 160

un solo y único animal

que se cree firme sobre sus cuatro patas,

sus uñas y su cola,

pero que ve con sus ojos,

a través de las rejas, 165

que algo, algo, existe más allá.

Aunque él lo intuye,

nunca lo sabe a ciencia cierta,

porque –aunque no distingue los muros–

los barrotes que sombrean su piel 170

tanto como su jaula

le hacen creer que él es el único que está.

El yo es un ausente

al que enviamos cartas

que sabemos que nunca han de llegar. 175

Hoy le escribo la última

porque sé que mi yo nunca vendrá.

Vuelvo a abrir mi edición de Manilio,

y le añado esta muy breve nota a pie de página,

algo que, como todo, distraiga al buen lector: 180

«Esta mañana he acabado, al fin,

mi edición de Manilio.

Sé que a nada ni a nadie servirá.

Estoy contento de ello, pues

siempre he creído en el gozo y el lujo 185

de la inutilidad.

¿Hay algo más inútil

que recorrer el mapa de uno mismo?».

El campo inglés atraviesa el cristal

de esta mañana de niebla transparente. 190

Unas gotas de lluvia me anteceden

todo cuanto este pobre día me traerá.

El bedel ya me llama.

Están a punto de cerrar la biblioteca.

Recojo mis papeles y los guardo: 195

cuando salga a la calle

comenzará otra realidad,

muy distinta de ésta, si es que no

ha comenzado ya.

Al fin logré acabar mi edición de Manilio. 200

 

(Jaime Siles, Pasos en la nieve, 2004 [Siles, 2007: 102-109])

Se trata de un poema extenso, si bien no ocupa la amplitud de otros notables monólogos dramáticos, como el “Homenaje a Sexto Propercio” de Pound. Está compuesto por 200 versos, frente a los 32 del monólogo que Mandelstam dedica a Ovidio o los 22 del “Góngora” de Borges. El poema resulta, a la hora de ser comentado, inagotable, y es por ello por lo que sólo vamos a remitirnos a algunos aspectos que cabe establecer en el microsistema de los monólogos dramáticos.

JUEGO DE VOCES. El juego de voces, entre las explícitas y las que cabe intuir, convierte este poema en una suerte de polifonía. Parece evidente que las voces principales que concurren en él son las de Siles (autor) y Housmann (supuesto sujeto hablante), que se presenta aquí, acaso engañosamente, como mero editor del poeta y astrólogo latino Marco Manilio, autor de los Astronomica. La representación, en este caso indirecta, del autor antiguo, recuerda mucho a lo que hace Borges con Virgilio. De hecho, cabría comparar un verso de Borges con otro de Siles:

Nada puedo. Virgilio me ha hechizado (Borges)

En la noche porosa yo opté por Manilio (Siles)

Mientas Virgilio ejerce una influencia fatal sobre Góngora, Housman elige conscientemente a Manilio, que ocupa aquí una transcendental tercera persona. La cuarta voz es la de otro poeta, en este caso moderno, Wystan Hugh Auden, sobre todo en calidad de autor de un poema acerca de Housman:

A.E.Housman

No one, not even Cambridge was to blame

(Blame if you like the human situation):

Heart-injured in North London, he became

The Latin Scholar of his generation.

 

Deliberately he chose the dry-as-dust,

Kept tears like dirty postcards in a drawer;

Food was his public love, his private lust

Something to do with violence and the poor.

 

In savage foot-notes on unjust editions

He timidly attacked the life he led,

And put the money of his feelings on

 

The uncritical relations of the dead,

Where only geographical divisions

Parted the coarse hanged soldier from the don.

 

(W.H. Auden)

 

En cualquier caso, intuimos una curiosa arquitectura de voces: el autor (Siles) frente al sujeto (Housman), y, ya en calidad de terceras personas, el poeta antiguo (Virgilio) frente al moderno (Auden).

TENSIONES. El poema viene definido por una sensación común tanto a Siles como a quien se dedica esta composición, Juan Antonio González Iglesias: la melancolía que conlleva la erudición filológica, concebida como un pequeño e incomprensible mundo normalmente restringido a una biblioteca. No deja de ser otra forma de percibir la misma tensión dada entre poesía y filología que ya está presente en el mismo Ezra Pound, sobre todo cuando éste (per)vierte a Propercio de una forma alteracadémica. Si Pound es intérprete de Propercio mediante su paráfrasis, Housman, no olvidemos que también poeta, es intérprete de Manilio, aunque en este caso se limita a ser su editor y a escribir notas a pie de página. El hecho de que Housman termine su edición de los Astronomica de Manilio, cuyo asunto tiene tanto que ver con el propio destino marcado por las estrellas, nos acerca, asimismo, a la tensión que cabe ver en Mandelstam en torno al desenlace fatal frente a lo cotidiano. De hecho, este poema se sitúa idealmente durante la noche en que Housman logra terminar su edición, anotada y revisada “tantas veces / como las nubes por el cielo”. Señala Ruiz Soriano la relación que el estudio sobre las estrellas de Manilio tiene con el destino humano. Pero el aspecto concreto de los astros nos trae a la memoria, asimismo, lo que el vigilante del Agamenón de Esquilo nos contaba acerca de cómo había conseguido conocer las estrellas tras haberlas observado al cabo de tantas vigilias. Creemos que, tratándose de Siles, este hecho no es fruto de la mera casualidad: termina todo aquello que ha constituido un mundo en sí mismo, al llegar la antorcha que indica la victoria sobre Troya o, simplemente, al concluir la edición de Manilio. Se trata del acto final de lo que Siles define como “nuestra tragedia”.

ASPECTOS TEATRALES. El indiscutible y único personaje/sujeto (i) de este poema se llama “A. E. Housman”, y las propias iniciales de su nombre son ya significativas (como lo es la forma del nombre “Orfeo” en Pound o los caracteres latinos de la palabra “Tristia” en Mandelstam), pues así es, precisamente, como firmaba el autor. Asistimos en este complejo monólogo dramático a la construcción progresiva de un personaje, repleta de cavillationes (sobre todo las de los versos 118 a 131) y a la apelación directa al lector del poema (“¿eres tú mi lector?”). La situación (ii) del poema vuelve a tener lugar durante la noche, que en este caso recibe por dos veces la calificación metaliteraria de “porosa”. Esquilo comenzaba su Agamenón con la rhêsis del vigilante en la noche. Es precisamente esa misma noche en que comienza la tragedia cuando terminan sus vigilias observando las estrellas. Housman, no de manera diferente, ha pasado los años perdido entre los versos latinos de Manilio (sobre las estrellas), que constituyen en parte su único mundo, el de la filología. Siles dramatiza con su poema precisamente el momento en que Housman, durante la noche, pone fin a su edición de Manilio. Este escenario temporal (un tiempo convertido en lugar, como apunta Mainer está constituido por una noche que viene a ser también la biblioteca; así se constituye la singular paradoja de que al final del poema, al amanecer, sea cuando el bedel (una suerte de heraldo de la mañana, como el gallo en el poema de Mandelstam) avise de que se va a cerrar el recinto (hecho consecuente, dado que la noche es la biblioteca y la biblioteca la noche): “el bedel ya me llama”. Si, como hemos señalado en otros casos, el texto se convierte en escenario (iii), el carácter archipoemático hace que esta composición de Siles transforme esta circunstancia en algo explícito y consciente. Las constantes referencias al teatro, al escenario, que hace Siles en su poema constituyen por sí mismas todo un catálogo de léxico teatral: “escenario”, “representar”, “gradas”, “espectáculo”, “teatro”, “ensayarse”, “simulacro” (tan ligado a la idea de la mímesis aristotélica), “interpreto”, “papel”, “tragedia”, “ensayo general”, “interpreta”, “personaje”. El escenario aparece significativamente definido como “texto” y como “yo”, pues el “yo”, a su vez, se confunde con el propio texto. Asimismo, podemos pensar en un rasgo propio del metateatro que aquí se vuelve metaescritura: la nota que escribe Housman (la última nota, que tanto recuerda a la última noche ovidiana) es toda una declaración de intenciones. El poema ofrece, asimismo, un profundo carácter metaliterario, como puede intuirse ante la lectura de ciertos versos que recuerdan a Borges, Alberti, o autores antiguos como Esquilo (la rhêsis del vigilante del Agamenón) y Catulo, sin olvidar a los propios Housman y Auden. El Carmen VIII de Catulo aflora implícitamente en la reflexión acerca del “yo” poético y su escisión en tres personas gramaticales:

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a estas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector?

Ambos somos lo mismo.

La duda plantea, asimismo, la confusión entre sujeto y autor que vemos en Pound con respecto a Propercio, pero ahora ésta es mayor, pues afecta incluso al lector. Cabe señalar, entre los muchos posibles ecos de la poesía moderna, una fundamental imagen borgiana acerca del latín:

Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín. (Borges)

Ellos y el latín vienen a verme (Siles)

Es, asimismo, significativo el uso de “lento” (“lento paso”, “lenta luz”, “lenta maniobra de las sombras”), que nos acerca al borgiano “Poema de los dones” (“lento en mi sombra”, “lentas galerías”, donde es inevitable la imagen virgiliana del lentus in umbra). Al igual que el Borges de Los conjurados, Housman se nos presenta como un senex que sólo sabe de vejez, frente al joven Auden. Otro punto de enlace con el poema “Góngora” de Borges viene dado por lo que representa (iv) en el poema sobre Housman la propia mitología y su paganismo. Borges/Góngora ve la mitología como “despojos” e “idolatría”, mientras Housman/Siles lo hace en términos de “ruinas de los significados”. El carácter del significado y los símbolos, tan presente en los poemas de Mandelstam y de Borges, regresa aquí, si cabe, con más fuerza. Finalmente, cabría pensar en lo que representa el poeta Manilio dentro de este poema, más allá de la mera circunstancia de haber sido editado y anotado por Housman. Mientras Pound confunde no sólo su voz, sino su autoría con la de Propercio, y Mandelstam se identifica vitalmente con Ovidio, al tiempo que Borges/Góngora es “víctima” de un hechizo virgiliano, Housman, como voz poética, “opta” por Manilio, un poeta a todas luces menos conocido que Propercio, Ovidio o Virgilio, pero no por ello menos simbólico. Manilio puede representar, en este sentido, un destino buscado en un sistema de opciones posibles. Recordemos que, como decíamos al comienzo, el monólogo dramático también supone el acto electivo de quien escribe y evoca una voz ajena. Ya hemos señalado que el conocimiento que Manilio tiene de los astros nos devuelve, curiosamente, a la rhêsis del guardián en Esquilo, pues Manilio es el autor que escribe acerca de los astros y el destino, pero, sobre todo, es el destino elegido por Housman. FRANCISCO GARCÍA JURADO

  1. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

 (http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cilh/31/cilh-31-2.pdf).