El escudo de Eneas y la Escuela de Harvard, o el goce de la incomprensión

El Ara Pacis de Augusto, donde pueden enontrarse imágenes reconocibles en la propia obra de Virgilio

La posibilidad de encontrar una segunda voz en la Eneida de Virgilio, contrapunto a la voz oficial del emperador Augusto, ha supuesto un tentador reto hermenéutico abanderado, sobre todo, por los académicos norteamericanos. Difícil resulta, cuando no imposible, demostrar a ciencia cierta la presencia de esta voz, por mucho que se quiera argumentar a su favor, pero esta lectura no deja de ser tan “cuestionable” como, por ejemplo, la del “Virgilio adventista” que propuso en su momento (1931) el filólogo germano Theodor Haecker en su obra titulada Virgilio, padre de Occidente. Da la impresión de que cada época ha visto en Virgilio exactamente aquello que le ha resultado pertinente ver. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A José Luis Vidal, como su admirado lector 

Razones esta vez profesionales me han llevado de nuevo a dos textos modernos acerca de la Eneida de Virgilio, tan fundamentales como discutibles. Me refiero a una novela impar, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya fundamental versión inglesa apreció en 1945, y a un transdendental artículo académico, “The Two Voices of Virgil’s Aeneid“, de Adam Parry, publicado en Arion: A Journal of Humanities and the Classics Vol. 2, No. 4 (Winter, 1963), pp. 66-80.

Ambas obras están conectadas, pues, sabida es la profunda influencia que la novela de Broch y, en particular, su imagen de un Virgilio moribundo que medita acerca de la muerte ante un emperador que le reclama el manuscrito de la Eneida, ha dejado en algunos académicos, como Parry, que han buscado esa suerte de segunda voz en la obra de Virgilio. Desde que terminó la Segunda Guerra Mundial, justamente en 1945, los tiempos se volvieron desfavorables para dictadores como Augusto, tan exaltado, por lo demás, en los regímenes totalitarios un decenio antes. La oportunidad de que la influyente versión inglesa de La muerte de Virgilio se publicara el mismo año de 1945 no deja de ser un hecho que va más allá de la mera circunstancia. Con esta novela Broch inauguraba no sólo una nueva imagen de Virgilio, sino todo un giro hermenéutico a la hora de indagar acerca de circunstancias tan complejas como las razones por las que quiso quemar su Eneida o, al menos, no quiso que se publicara  (José Luis Vidal ha escrito unas páginas excelentes, a este respecto, en su trabajo titulado “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida…, si es que quería”, en Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos,1992, pp. 479-484).

No obstante, ha sido muy criticada, fundamentalmente por los académicos europeos, la influencia que la novela de Broch ha ejercido desde su publicación en lengua inglesa sobre una serie de profesores norteamericanos, como Adam Parry, clasicista y profesor en Yale, que falleció junto a su esposa, también clasicista, en un accidente de moto en Francia, en 1971. Parry, de ilustre apellido filológico, pues era hijo de Milman Parry (creador de la teoría de la composición oral formular de las epopeyas antiguas), representa la llamada “Escuela de Harvard”. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (Verg. Aen. VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

“-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema!” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Virgilio recitará ante Augusto los versos 674-688 del libro séptimo, justamente donde aparecen enfrentados el mismo Augusto y su rival Marco Antonio. Los reproducimos en la versión de Aurelio Espinosa Pólit:

“En el medio campean las enormes

ferradas naves de la guerra de Accio:

sobre dorado oleaje está el Leucates

hirviendo todo en orden de batalla.

En un frente se yergue Augusto César:

toda Italia en pos de él, senado y pueblo

con los Penates y los Grandes Dioses.

Vese de pie sobre la excelsa popa,

lanzan sus sienes dos alegres llamas,

y el astro paternal sobre él fulgura.

Al favor de los vientos y los dioses

mandando su escuadrón avanza Agripa,

y al exhibirse -enseña de victoria-

la corona rostral luce en su frente.

Del otro lado Antonio, que volviendo

vencedor de los pueblos de la Aurora

y a costa bermeja con variados

ejércitos de bárbaros, arrastra

en pos de sí al Egipto y al Oriente,

y a la Batriana en sus confines últimos.

A su lado, ¡oh baldón!, la egipcia esposa…”

Naturalmente, este pasaje, con la presencia de Augusto y su gran colaborador, Marco Vipsanio Agripa, establece un dramático contraste con las figuras de Marco Antonio y Cleopatra, llamada por Viriglio su Aegyptia coniunx. En definitiva, Roma enfrentada a Oriente y Egipto. Parry, en el artículo citado, no pierde de vista este fundamental pasaje. Por un parte, compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Resulta una comparación ciertamente desafiante, pero no creo que sea tanto por la comparación en sí como por lo que implican ambas parejas acerca de lo que podria haber sido y no fue (¿y si Eneas se hubiera quedado en Cartago, junto a Dido, desafiando al destino?). Por otra parte, Parry también recurre al escudo de Eneas y nos dice lo siguiente al respecto:

“Aeneas’ shield is adorned with scenes from Roman history, history which is future to him -it is here that we read of Augustus at the Battle of Actium- and as he puts it on, Virgil says:

He marvels at the scenes, events unknown to him,

and lays upon his shoulder the fame and fate of descendants

Attolens umero famamque et fata nepotum” (Parry 1963, pp. 74-75 )

El verso que cita Parry es ya el que cierra el pasaje, es decir, el 731 del libro séptimo, y apela a ese interesante concepto, tan propio de esta parte de la Eneida, como es el de un “futuro” para Eneas que ya es pasado para los lectores de la obra. Esta perspectiva nos recuerda al Futuro pasado del historiador Koselleck, donde, verosímilmente, vemos enfrentada la experiencia que supone el pasado con la expectativa del futuro, perfectamente recogida en estos últimos versos del pasaje:

“Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano; no comprende,

mas goza en las figuras, y alza al hombro

las glorias y los hados de sus nietos” (Virg. Aen. 7, 729-731)

Todavía en latín se expresa mejor o de manera más sintética este, llamémosle, “goce de la incomprensión”: rerumque ignarus imagine gaudet.

En ningún momento Parry cita a Broch en su trabajo, pero Broch se adivina y, como en otras señeras ocasiones de la historia de la filología, la creación literaria se adelanta a lo académico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Los protestantes y los modestos inicios del helenismo contemporáneo en España: Santiago Usoz

El filoprotestantismo se nos muestra, en un país de tan profundas raíces católicas, como una suerte de exótica rareza. Pero protestantes en España los hubo, y su estudio supone uno de los capítulos acaso más interesantes de nuestra historia. Menéndez Pelayo los estudió, sin evitar sentirse fascinado, en su obra acerca de los “Heterodoxos”. No resulta, además, casual, que buena parte de estos protestantes hispanos sean, asimismo, helenistas y filólogos. El impulso de la lectura directa de la Biblia dio lugar, en los países septentrionales de Europa, al desarrollo de la filología, preocupada por la correcta edición de los textos. El hecho de que me haya dedicado a estudiar la temprana y curiosa recepción en España del manual de literatura griega de Otfried Müller, en particular, gracias a la labor del helenista Santiago Usoz, que lo utiliza para su programa de curso de 1860, así como la visita a la exposición que sobre el legado bibliográfico de su hermano, Luis Usoz, se celebra estos días en la Biblioteca Nacional de España, me ha invitado a hacer las siguientes reflexiones. No me olvidaré de referirme, asimismo, a Alfredo Adolfo Camús y Bergnes de las Casas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de mi padre, Francisco Garcia Gayo, gracias a quien supe por vez primera de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera

Dentro de unos meses aparecerá en la prensa un trabajo del que me siento especialmente orgulloso: “Lecturas españolas de la Historia de la literatura griega de Karl Otfried Müller: Santiago Usoz (1860) y Alfredo Adolfo Camús (1889)”. Aparecerá publicado dentro del libro que reúne las ponencias presentadas al congreso “Ecos y resplandores helénicos en la cultura hispana“, celebrado en Atenas el pasado mes de septiembre de 2016. A través de este título, tan azoriniano, puede entreverse que mi investigación trata acerca de las condiciones en las que se llevó a cabo en España la lectura y traducción de una de las joyas de la historiografía de la literatura griega: el manual del helenista alemán Otfried Müller, cuya primera versión, necesariamente incompleta por la muerte prematura de su autor, vio la luz en 1840. Mucho antes de que la versión alemana de esta obra apareciera vertida al español, en 1889, con un fundamental prólogo de Alfredo Adolfo Camus, ya en 1860 había sido utilizada, en su versión inglesa, por el helenista Santiago Usoz a la hora de confeccionar su programa de curso de literatura griega.

Gracias a un excelente trabajo de mi colega Ángel Ruiz Pérez, donde estudia la figura de este helenista, catedrático de griego en la Universidad de Santiago de Compostela, tuve el privilegio de proponer, sin margen de error alguno, que este programa de curso estaba basado en el manual de Otfried Müller, algo que, en 1860 constituía en España una verdadera rareza. ¿Por qué recurrió Santiago Usoz al manual de literatura griega más avanzado en aquel entonces para llevar a cabo su programa de curso? La razón básica está en la figura de su hermano, Luis Usoz, heterodoxo y protestante, acerca de quien estos dias se celebra en la Biblioteca Nacional de España una interesante exposición relativa a su legado bibliográfico.

Como es natural, los libros que más destacan en el Fondo Usoz son aquellos que tienen que ver con las versiones protestantes de la Biblia en España, como la famosa Biblia del Oso, o los documentos claramente ligados a la heterodoxia, sin olvidar la importante vertiente popular que llevó a Usoz a ineresarse por el romancero y los pliegos de cordel.

Sin embargo, hay dos documentos en este legado, no recogidos en la exposición, que a mí, particularmente, me llaman poderosamente la atención, a pesar de resultar, obviamente, mucho más discretos. Me refiero, en particular, a dos ejemplares de la Historia de la literatura griega de Otfried Müller a los que ya he tenido ocasión de referirme en un blog anterior. En mi trabajo sobre las lecturas españolas de Otfried Müller evoco el viaje a Inglaterra que Luis Usoz organizó para su hermano en 1850, en la idea de que conociera a la comunidad cuáquera y se imbuyera de su espíritu protestante. Por lo que sabemos, Santiago tenía, además, otros intereses viajeros que lo llevaron a recorrer distintos lugares de Inglaterra y a hacerse, asimismo, con una buena cantidad de libros ingleses. No sabemos si entre tales libros habría un ejemplar de la literatura griega de Müller en su versión inglesa, pero no deja de ser probable que lo hubiera.

En cualquier caso, tales circunstancias dieron lugar a una temprana y, en gran medida, inesperada lectura en España del libro de Otfried Müller, que supuso una verdadera revolución en el ámbito de la historiografía de la literatura griega por las nuevas consideraciones acerca del transfondo cultural de la mitología y de su significado para la antigua historia griega. Esta lectura no hubiera sido posible sin ese viaje a Inglatera de Santiago Usoz inspirado por su hermano y sus afinidades protestantes.

Estas reflexiones sobre los hermanos Usoz me conducen ahora hasta otro personaje del siglo XIX español que, sin ser protestante, sintió un profuno respecto por la figura de Erasmo de Rótterdam. Me refiero a Alfredo Adolfo Camús.

Nuestra moderna edición de la “Carta a don Emilio Castelar”

Como decimos, sin llegar a ser protestante, pero sí profundo admirador de Erasmo, el catedrático de literatura clásica grecolatina más importante de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, ha dejado algunos textos, uno ya editado y otro en proceso de edición, donde se corrobora ampliamente lo que Pérez Galdós, otrora alumno, decía acerca de su maestro y Erasmo. Camús publica en la prensa, en 1858, una extensa carta abierta a su antiguo alumno y siempre amigo Emilio Castelar. Eran los tiempos de los furibundos ataques por parte de los grupos neocatólicos contra la enseñanza de los antiguos autores paganos. Camús inserta dentro de su carta la llamada “Homilía a los jóvenes sobre el provecho que se puede sacar de la lectura de los autores paganos”, compuesta por San Basilio Magno, cuya traducción al español por parte de Camús supone una pequeña joya literaria. No menos singular es la obra por entregas que, bajo el título de “Refranes”, publica Camús a partir de los “Adagios” de Erasmo, y cuya edición prepara desde hace unos años María José Barrios Castro. En definitiva, Camús nos lleva hasta un Erasmo que, acaso, ya no sería el esperable en el siglo XIX, es decir, el del “Elogio de la locura”, sino el de los “Adagios” o “Refranes”, pero que nos acerca al sentido atemporal de la sabiduría de los antiguos.

Esta relación entre los modernos helenistas y el protestantismo seguiría sinuosos recovecos dignos de ser estudiados en otros nuevos autores. Agradezco a mi apreciado colega Jaume Pòrtulas que me haga este oportuno comentario tras leer el original de mi trabajo sobre Usoz y Camús:

El comentario es acerca de los contactos de Santiago Usoz y su hermano con los cuáqueros, en Londres. Parece que también Bergnes de las Casas se unió a ellos, en circunstancias semejantes. Si en 1846 Bergnes y Usoz opositaron a la misma plaza, la situación (para quien estuviera informado de los entresijos de la cosa) no dejaría de ser singular. Supongo que sería interesante estudiar la influencia de los diversos grupos protestantes en los modestos inicios del helenismo contemporáneo español (Bergnes, por ejemplo, como ya debes saber, estuvo involucrado en la difusión de la Biblia en vernáculo).

Hablando, precisamente, de la preocupación por la Biblia, recuerdo que, desde pequeño, había en casa de mis padres una versión “protestante” de las Sargradas Escrituras, y que ésta era la traducida por Casiodoro de Reina (la llamada “Biblia del Oso”, que aspira a degustar la miel de un panal, la marca tipográfica que, sin duda, se refiere al nombre del impresor, Mathias Apiarius, cuyo apellido remite etimológicamente a las abejas), luego corregida por Cipriano de Valera. Para mi sorpresa, la mayor parte de las personas con las que luego he hablado acerca acerca de este tema desconocía su existencia y, hasta incluso, el hecho de que hubiera diferentes versiones de la Biblia al español. Cuando el otro día tuve ocasión de contemplar una “Biblia del Oso” en la exposición sobre Usoz de la Biblioteca Nacional me emocioné y di, en silencio, las gracias a mi padre por habérme la dado a conocer. El oso de la viñeta que aparece en la portada de esta Biblia fue el motivo por el adquirió tan singular nombre:

Por tanto, estamos ante un asunto interesante y sutil que algún día debería ser abordado en toda su extensión, como un página olvidada (una más) de nuestra historia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Una nueva historia de la Filología Clásica

Cuando, a comienzos del siglo XVIII, Jonathan Swift nos relata en su Battle of the books la legendaria contienda que tuvo lugar en la Biblioteca de Saint James entre los antiguos y los modernos, asistimos a lo que un lector no avisado podría percibir, cuando menos, como una paradoja. El filólogo Richard Bentley, ya en alguna otra ocasión convertido en personaje literario por el mismo autor satírico, se nos presenta como uno de los abanderados del bando de los modernos. ¿Cómo es posible que un consumado experto en Homero y Horacio, además de uno de los mejores cultivadores de la crítica textual de textos antiguos basada en la conjetura, no combata al lado de los que son supuestamente sus aliados, los antiguos? FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En la supuesta paradoja habita su razón fundamental de ser: Bentley no es más que uno de los más conspicuos “modernos”, pues cree saber más de los antiguos incluso que ellos mismos.

Esta condición esencialmente moderna de los estudios clásicos a partir del siglo XVIII, no en vano herederos de la tradición humanística del Renacimiento, también los convierte en fruto de las nuevas corrientes historicistas del pensamiento ilustrado. Ello da lugar a un nuevo relato de la Antigüedad que se inicia con figuras tan relevantes como Johannes Joachim Winckelmann, el propio Bentley y, sobre todo, Friedrich August Wolf. El profesor Salvatore Cerasuolo ha señalado convenientemente la herencia que la “Enciclopedia de la Antigüedad” de Wolf recibe del mismo enciclopedismo ilustrado de la época a la hora de dividir las “Ciencias de la Antigüedad” en diferentes ramas del saber, rompiendo así con el antiguo carácter circular (propiamente “enciclo-pédico”) de los viejos saberes humanísticos. Partamos, pues, del hecho maravillosamente paradójico de que las “Ciencias de la Antigüedad” y la “Filología Clásica” son creaciones modernas, en definitiva, una manera de actualizar a la luz de un nuevo presente (con sus correspondientes métodos) lo que no deja de ser la ilusión del estudio de un remoto pasado “tal cual fue”.

El libro que reseñamos se adecua perfectamente, tanto por su contenido como por su disposición, a estos presupuestos modernos de la Filología Clásica tal como hoy la conocemos. Es ya un hecho más que significativo que el autor elegido para que dé inicio a este relato sea el propio Richard Bentley, y que tal historia no comience, como ocurre, por ejemplo, con el tomo segundo de la Historia de la Filología Clásica de Rudolf Pfeiffer, en el 1300. Lo que conocemos como Filología Clásica adquiere su carta de naturaleza con las llamadas “Ciencias de la Antigüedad” de Wolf, y son parte de un proceso impensable sin la propia Ilustración y de la configuración de la Historia crítica. No en vano, es a finales del siglo XVIII cuando se configura el concepto de “Clásico” para hablar de la “Antigüedad” como tal, concebida ésta ahora como un objeto de estudio histórico y diferenciado de nuestras propias circunstancias, frente al modelo meramente ejemplarizante de la antigua humanitas. Por ello, la Filología Clásica entendida como tal (sin anacronismos) es ya asunto propio de los “modernos”.

Además de partir de este sentido moderno y propio de la Filología Clásica, la aparición de esta nueva monografía debe ser celebrada también porque enriquece un acervo bibliográfico que, en verdad, resulta bastante escaso. No existen, de hecho, muchas monografías dedicadas a la historia de la Filología Clásica, como podemos ver en la relación de obras relativas a ese asunto que se hace en la p. 395. Recordémoslas sucintamente: Bursian (1883), Sandys (1903), Gudeman (1907), Kroll (1908), Wilamowitz-Moellendorf (1921), Pfeiffer (1968) (desde los comienzos a la etapa helenística), Hentschke y Muhlack (1972) y de nuevo Pfeiffer (1982), que completa con la modernidad su historia iniciada en los tiempos antiguos (desde Petrarca a Mommsem). De tales obras, en español tan sólo se han traducido los dos tomos de Pfeiffer, en los años 80 del siglo XX, y acaso no todo el mundo sepa que la Historia de la Filología Clásica de Wilhelm Kroll fue vertida por Pascual Galindo Romeo para la editorial Labor en 1928, precisamente en los tiempos donde nacía oficialmente la Filología Clásica en nuestro país, como fruto de un soñado anhelo que se había iniciado durante el último cuarto del siglo XIX, durante la llamada “Polémica de la ciencia española”.

De cualquier forma, y al margen de algunos ensayos parciales, semblanzas biográficas de filólogos o historias particulares de alguna disciplina, observamos que las historias de la Filología Clásica como tales no llegan a una decena, por lo que la aparición de esta nueva obra, coordinada por Diego Lanza y Gherardo Ugolini, supone una aportación específica, nada menos que la primera historia de la Filología Clásica publicada en el siglo XXI. Asimismo, es significativo que sean ahora los académicos italianos quienes se hayan preocupado de semejante menester, en una disciplina historicista donde el predominio ha sido casi siempre el germánico. La Filología Clásica italiana, si bien muy deudora de la germánica, tiene, no obstante, sus propias características y, en ese sentido, se nos ofrece un relato actualizado y no meramente acumulativo de los hechos, articulado sobre todo a partir de figuras notables que dan nombre a las diversas épocas que representan. Es muy orientativo y definidor de la propia naturaleza del libro que reseñamos su esquema. Tras una oportuna introducción, la obra se articula en tres partes:

1. La primera abarca desde el capítulo primero al cuarto, dedicados a Richard Bentley y la “filología como arte de la conjetura” (a cargo de Francesco Lupi), Christian Gottlob Heyne y los nuevos caminos para el estudio de los antiguos (a cargo de Sotera Fornaro), Friedrich August Wolf y el nacimiento de la Altertumwissenschaft (a cargo de Gherardo Ugolini) y, finalmente, Wilhelm von Humboldt (“el gimnasio humanístico y la Universidad de Berlín”) (también a cargo de Gherardo Ugolini).

Como podemos ver, el relato de este libro se deja llevar por los hitos que constituyen las figuras notables de la disciplina, no de una manera muy distinta a como suelen proceder los propios historiadores de la ciencia. En este sentido, José María López Piñero nos dice en su obra divulgativa titulada La ciencia en la historia hispánica que uno de los grandes obstáculos a la hora de historiar la ciencia en una comunidad dada es el mito romántico del “héroe” científico, de manera que si no existen “grandes figuras” en la ciencia dentro de un período dado consideramos que no merece la pena estudiar tal período. No obstante, esta manera de proceder es, por supuesto, la más recurrida, y es también la que nos permite conocer mejor, de una manera muy gráfica, los avatares de la historia de la investigación y el conocimiento, si bien nos puede hacer caer en el espejismo de que cuando no aparece un nombre notable ya no puede considerarse que en un lugar o momento dado haya habido conocimiento alguno. Se trata de un fenómeno que, al igual que en las historias de ficción, equipararía a los grandes sabios y científicos con los héroes, obviando que la historia del conocimiento no sólo requiere de primeras figuras (que, por supuesto, las requiere), sino de la llamada “masa crítica” que cree el contexto adecuado para el desarrollo de las investigaciones. En cualquier caso, el libro nos ofrece de una manera muy didáctica la etapa formativa de la moderna Filología Clásica a través de los cuatro nombres clave que ya hemos referido: Bentley, Heyne, Wolf y Humboldt. El criterio es válido si lo consideramos como una manera orientativa de comprender el proceso que lleva a la configuración de las Ciencias de la Antigüedad, pero no suficiente. En este sentido, hay algún estudioso anglosajón que reivindica la figura de Winckelmann no sólo para la configuración de la historia del arte antiguo, sino también para la de los propios estudios clásicos, como Katherine Harloe.

2. A partir del mismo criterio del “héroe” o “protagonista”, por utilizar en este segundo caso el término al que recurren los propios editores, la segunda parte de la obra se abre con un capítulo dedicado a Karl Lachmann (a cargo de Sotera Fornaro), al que sigue otro basado en la polémica planteada entre la “filología formal” de Gottfried Hermann frente a la “filología histórica” de August Boeckh (a cargo de Gherardo Ugolini). A este capítulo le sigue uno dedicado a Nietzsche (a cargo de Gherardo Ugolini), probablemente la figura más polémica de la Filología Clásica, en torno a la cual se agrupan otros personajes como Ritschl y Rohde, además, de, claro está, su antagonista Wilamowitz, que recibe toda la atención en el capítulo siguiente (a cargo de Gherardo Ugolini), con el que se cierra esta segunda parte dedicada en su integridad a la filología alemana del ochocientos.

En esta segunda parte es donde podemos observar con suma claridad cómo el planteamiento de esta obra incide en el carácter polémico de las corrientes y escuelas filológicas, a la manera que lo que son también las peleas de los especialistas en otras materias. Naturalmente, en este caso el carácter más polémico viene a representarlo el propio Nietzshe, que plantea, por decirlo de una manera gráfica, una “enmienda a la tolalidad” del entramado filológico, tal como se había configurado al calor del historicismo y el positivismo del siglo XIX.

3. La tercera y última parte de la obra está dedicada a la filología durante el siglo XX, donde la polémica tampoco deja de ser su principal elemento definitorio. Comienza con Werner Jaeger y el llamado “tercer humanismo” (a cargo de Gherardo Ugolini), para continuar después con un capítulo dedicado a Giorgio Pasquali (a cargo de Luciano Bossina), donde se plantean las no siempre pacíficas ni sencillas relaciones filológicas entre Alemania e Italia. Los tres siguientes capítulos, los finales, rompen con el criterio del protagonista para centrarse en tres aspectos diversos, definidores de la actual Filología Clásica: la papirología (a cargo de Pasquale Massimo Pinto), los estudios de Tradición y Recepción Clásica (a cargo de Andrea Rodighiero) y, finalmente, la filología tras la guerra mundial (a cargo de Diego Lanza).

La profundidad y brillantez con que se plantea cada uno de los capítulos nos brindan una lectura interesantísima y no exenta de momentos apasionados. Ejemplo de ello son las páginas dedicadas a Pasquali y todo el problema del “arte alusiva” (Menandro frente a Terencio), por ejemplo. En cualquier caso, el libro intenta mostrar una historia dinámica y polémica de la Filología Clásica, vinculada al mundo real donde se inscribe y, asimismo, a unos lugares de referencia, tales como Cambridge, Gotinga, Halle o Berlín. La bibliografía utilizada resulta, asimismo, muy útil y atinada, pues discurre desde las obras de referencia ineludibles hasta trabajos de investigación puntuales y utilísimos. De manera particular, nos ha parecido curioso que se dedique todo un capítulo a los fenómenos de recepción del mundo antiguo (“Rinarrare l’antico: parole e immagini”), dado que éstos inciden directamente en la formación de nuevos discursos narrativos que reconfiguran nuestra visión de la Antigüedad, alejándonos de esta forma de las visiones positivistas que ven en lo clásico algo inmutable. Creemos que, en este sentido, esta nueva historia de la Filología Clásica también supone un esfuerzo de comprender la realidad cambiante que supone este tipo de saber.

Se trata, en definitiva, de un libro excelente y estimulante que nos ha invitado a pensar acerca de cuáles deberían ser los fundamentos para trazar una moderna historia de la Filología Clásica. En este sentido, nos atrevemos a proponer los siguientes puntos de partida que, naturalmente, no agotan el posible elenco:

  1. A la hora de emprender un proyecto de estas características, estamos ya irremediablemente abocados a trazar un proyecto colectivo, como es el del propio libro que reseñamos. Es difícil que podamos encontrar ya un nuevo Sandys o un Pfeiffer, es decir, sabios capaces de abordar todos los campos del saber antiguo por sí mismos.
  2. La historia de la Filología Clásica debe partir de un conocimiento cabal y sistemático de su historiografía, entendida ésta cómo el estudio de sus académicos, instituciones y documentos. En este sentido, el estudio detenido de los documentos (pongamos por caso, el conjunto de los manuales de literatura clásica publicados en un período dado) no supone otra cosa que la fundamentación necesaria a la hora de trazar cualquier historia posible al respecto.
  3. Una moderna historia de la Filología Clásica debería partir de los criterios propios de una historia cultural, encaminada a escudriñar cuál ha sido el significado simbólico de nuestras disciplinas en el mundo moderno. Asimismo, no se puede hacer una historia de Filología Clásica aislada de la historia general y de la cultura.
  4. Asimismo, en la línea ya expuesta acerca de la elección de los grandes nombres para articular el relato histórico, si bien se trata de un criterio valioso, es necesario que no nos quedemos tan sólo en los indiscutibles “protagonistas”, sino que indaguemos en la presencia o no de “masas críticas”, por precarias que éstas puedan ser, en lugares periféricos de los ámbitos centrales de la actividad filológica. En este sentido, hace ya unos años que venimos estudiando la historiografía de la literatura clásica en España, desde los tiempos de Carlos III hasta la Guerra Civil española del 36, en un intento por recuperar todos los manuales y programas de curso publicados y de estudiar las transferencias de conocimiento que se produjeron desde las escuelas europeas, generalmente por medio de la lengua francesa. Tales estudios nos permiten comprender mejor cómo eran estos “eriales científicos y culturales”, apreciando, por ejemplo, la presencia de individualidades notables y, ante todo, la precariedad de las instituciones científicas y académicas.

El libro se completa, por lo demás, con un detallado índice de nombres propios modernos que permite hacer consultas puntuales. Celebramos, por tanto, la publicación de esta monografía y esperamos que no sea la única dedicada a la historia de la Filología Clásica a lo largo de este proceloso siglo XXI.

Diego Lanza – Gherardo Ugolini (eds.). Storia della filologia classica. Studi Superiori, 1041. Roma: Carocci editore. 2016, 408 pp., ISBN 978-88-430-8059-5.

Bibliografía

F. García Jurado, “El nacimiento de la Filología Clásica en España. La Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (1932-1936)”, EC 134, 2008, 77-104.

K. Harloe, Winckelmann and the invention of antiquity: aesthetics and history in the age of altertumswissenschaft, New York 2013.

W. Kroll, Historia de la Filología Clásica. Traducida y ampliada por Pascual Galindo Romeo. Catedrático de la Universidad de Zaragoza, Barcelona-Buenos Aires 1928.

J.Ma López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona 1982.

R. Pfeiffer, Historia de la Filología Clásica I. Desde los comienzos hasta el final de la época helenística. Versión española de Justo Vicuña y Ma Rosa Lafuente, Madrid, 1981.

R. Pfeiffer, Historia de la Filología Clásica II. De 1300 a 1850. Versión española de Justo Vicuña y Ma Rosa Lafuente, Madrid 1981.

J. Swift, La batalla entre los libros antiguos y modernos. Edición de Antonio Bernat Vistarini. Traducción y notas de Cristóbal Serra. Palma 2012.

J.J. Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad seguida de las Observaciones de la Arquitectura de los antiguos. Con un estudio crítico de J.W. Goethe. Introducción y traducción del alemán por Manuel Tamayo Benito, Madrid 1955.

F.A. Wolf, Esposizione della Scienza dell’Antichità secondo concetto, estensione, scopo e valore. A cura di Salvatore Cerasuolo, Nápoles 1999.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Una pintura antigua de Antonio Rafael Mengs: falsificación y vanidad

Dentro de la interminable historia de las falsificaciones, hay un episodio que me gusta particularmente. Me refiero a la supuesta pintura antigua que Antonio Rafael Mengs creó para hacerla pasar por verdadera antigüedad. Johann Joachim Winckelmann, cuya visión de lo antiguo estaba mediatizada por su propia visión ideal de las cosas, creyó estar ante la más bella pintura antigua de entre todas las conocidas (por aquel entonces) sin ser consciente del engaño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Jupiter Kissing Ganymede, fresco by Anton Raphael Mengs and Giacomo Casanova in 1758. An imitation of an ancient Roman fresco, it was created to fool archeologist and art historian Johann Joachim Winckelmann, who regarded it as an original.

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

                                                               18 de noviembre [de 1786]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini. Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad. Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía citada:

Goethe, J.W. (2001): Viaje a Italia. Trad. de Manuel Scholz Rich, Barcelona, Ediciones B.

Harloe, K. (2013): Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, O.U.P.

Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Un Ovidio neoyorquino desde García Lorca. Los poemas del exilio de Bernardo Clariana

Esta semana, tenemos el gusto de publicar la colaboración de CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO, que pertenece a la línea de investigación “Literatura antigua y estéticas de la modernidad” (LAEM), desarrollada a uno y otro lado del Atlántico (UCM-UNAM). El poeta Bernardo Clariana ya fue tema de su Tesis de Fin de Grado, pero ha continuado desarrollando nuevos cauces en su investigación, como queda patente en la presente entrega, relativa a los poemas neoyorquinos.

Imagen de Manhattan tomada recientemente desde el Empire State Building (Carlos Mariscal de Gante).

Señala Theodore Ziolkowski (2005: 101) en su ya canónico Ovid and the moderns que Ovidio se convirtió desde muy pronto en un Ur-exiled, una suerte de exiliado arquetípico, cuyas obras y su propia biografía se han ido leyendo desde diferentes claves estéticas, filosóficas o ideológicas. El caso que nos ocupa es el de Bernardo Clariana (1912-1962), poeta y latinista del que hemos hablado ya con anterioridad en este blog. En esta entrada, nos interesa su segundo y último poemario Arco ciego, publicado en 1952, concretamente su tercera y última parte, escrita en la década de 1940, dado que las dos secciones anteriores recogen poemas ya publicados y escritos en los años 30. Concretamente,  nos interesa la lectura de los Tristia y del propio exilio ovidiano que Clariana compartía, dado que hubo de abandonar España a causa de su militancia republicana. El lector de Arco ciego, antes de la reproducción de los poemas, encuentra el siguiente verso: Vade, sed incultus, qualem decet exulis esse, referencia a Tris.1.1.3. Esta cita determina, en cuanto paratexto[1], todo lo contenido en dicho poemario: Clariana advierte al lector de que lo que ha dado a la imprenta es la obra de un exiliado, en la estela de Ovidio.

Avanzando en la lectura, uno encuentra el poema “Perry Street. Autobiografía”, donde, a partir de la referencia al spleen que lo ha invadido en su residencia en el bohemio barrio del Village, se declara “lector impenitente de los Santos Evangelios de Baudelaire y de Ovidio”[2]. La referencia a los Santos Evangelios está en la senda de lo que Lorca expresa en su “Canto hacia Roma”, una suerte de espiritualidad cristiana, crítica sin embargo con el Vaticano y, particularmente, con el Pacto de Letrán de entre el Vaticano y Benito Mussolini.

Esta mera mención, junto a la crítica total al modo de vida neoyorquino de estos poemas, nos pone en la pista de una lectura fundamental: Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, que no vio la luz hasta 1940, primero en Nueva York en la edición bilingüe inglés-español de Rolfe y, meses después, en la Editorial Séneca, en la Ciudad de México. Un ejemplo de las resonancias lorquianas de estos poemas lo encontramos en “No me recuerdes aquí”:

Y la Coca-cola insiste en entontecer la vida de un níquel
Por más que la pistola de un film de Bogart
Ponga un poco de drama en la epidermis de los espectadores
Parece de día bajo las marquesinas
Del Times Square
Pero es mentira.
Ved entrar a la gente silenciosa en los cines
Como en iglesias que administran
Un poco de mentira
En vez de Eucaristía[3]

Además del horror que siente Clariana por la vida moderna de Nueva York, aparecen en sus versos los negros que bajan a trabajar desde Harlem, la ausencia de naturaleza en dicha ciudad, dominada por los rascacielos, o versos fruto de una reelaboración de los de Lorca, como sucede con “porque la vida no es barata, ni larga ni bella”, retomado del verso de la “Oda a Walt Whitman”, “la vida no es ni buena ni noble ni sagrada”, entre otros. Donde la lectura de Ovidio que hace Clariana se vuelve más intensa es en su composición “Primavera sin ti”. En primer lugar, encontramos otro paratexto: ver erat aeternum, tomado de Met.1.141, donde se canta la eternidad de la primavera, tiempo de disfrute, en la Edad de Oro. El poema de Clariana, por su parte, narra la desazón y la imposibilidad del disfrute de la primavera para el exiliado privado de su tierra:

He visto los furiosos titulares
Hablando de la muerte
Como todas las tardes en la boca del “Metro”,
Y he sentido vergüenza
De mi aro de niño.
¿Dónde va tu pamela este abril de tu ausencia?
Es muy difícil leer en Manhattan a Ovidio
Como solíamos hacer de novios en Valencia.
(…) Como ves es muy difícil que responda a tu brisa.
Como ves es muy difícil que busque en los desvanes
El aro de mi infancia.
Como ves es muy difícil que yo crea en la paz
O responda a tus cartas
Con mis alas cansadas[4].

Este motivo literario de la imposibilidad del exiliado de disfrutar de la primavera lo comparte Clariana con Tris.3.12. Más aún, dentro de los versos anteriores, sin duda emparentados con la Nueva York lorquiana, reformula un tópico tan concreto y específico que nos retrotrae al texto latino:

usus equi nunc est, leuibus nunc luditur armis,
nunc pila, nunc celeri uoluitur orbe trochus;
(…) O quantum et quotiens non est numerare, beatum,
non interdicta cui licet urbe frui![5]

El recuerdo del juego con el aro (trochus en el latín de Ovidio) en primavera da cuenta de una relación íntima con el texto de los Tristia, que viene a sumarse a los ya mencionados paratextos y menciones previas en otros poemas de la obra de Clariana. Lo que hemos encontrado, por tanto, es una lectura íntima de Ovidio, a partir de los presupuestos y motivos estéticos del Poeta en Nueva York de García Lorca, donde Ovidio es, de alguna forma, una figura tutelar de la obra (recordemos el paratexto inicial), que le da sentido en cuanto modernos Tristia de un exiliado que escribe siguiendo paradigmas estéticos diferentes: el gongorismo de sus poemas iniciales y el surrealismo lorquiano en estos que comentamos aquí. Asimismo, la presencia del juego con el aro, en apariencia intrascendente, da cuenta de una lectura íntima del texto latino, que no extraña en un latinista como era Clariana, y de un uso de la tradición que entraría dentro de lo que García Jurado (2015: 29)[6] ha calificado como “tradición no figurativa”, tomando dicho término de la pintura, que da cuenta de un uso de la tradición totalmente desdibujado que, en un primer momento, no se presenta como tal. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Bibliografía citada

Clariana, B. (2005), Poesía completa, Valencia, Instituciò Alfons el Magnànim.

García Jurado, F. (2015), “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector”, Nova Tellus 33.1, pp. 9-37.

— (2017), “La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del ‘Soneto gongorino’ de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19 (1), pp. 11-37.

García Lorca, F. (2013), Poeta en Nueva York, Madrid, Galaxia Gutenberg.

Genette, J. (1989), Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

González Vázquez, J. (1992), Tristes. Pónticas, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos.

Ziolkowski, T. (2005), Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press.

Notas

[1] Empleamos este término, naturalmente, en el sentido dado a éste por Genette (1989: 12) en su Palimpsestos: la literatura en segundo grado.

[2] Clariana (2005: 248).

[3] Clariana (2005: 251).

[4] Clariana (2005: 257-258).

[5] “Ahora se practica la equitación y se juega con armas ligeras; ahora se practica el juego de pelota y se rueda el aro describiendo veloces círculos. (…) ¡Oh cuatro veces feliz y cuantas no es posible contar, aquel a quien le está permitido goza de Roma, que no le está prohibida”, traducción de González Vázquez (1992: 237-238) de Trist.3.12.18-27.

[6] Un ejemplo, precisamente de esta “tradición no figurativa” de García Lorca y su “Soneto gongorino” lo encontramos en el trabajo de García Jurado, F. (2017).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio y los comienzos de la moderna poesía rusa: Pushkin

La casa de Pushkin, en Moscú

Una historia literaria es, fundamentalmente, un complejo relato con diversos héroes y episodios. Quienes se acercan a tales historias, antiguas y modernas, suelen elegir a alguno de estos héroes, a menudo identificándose con él. Ovidio y su melancólico destierro alimentó el imaginario de muchos autores posteriores, incluyendo a grandes poetas, como Pushkin, que se han convertido, a su vez, en héroes casi fundadores de sus respectivas literaturas nacionales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Todavía recuerdo, y muy vivamente, la primera noticia que tuve del poeta Ovidio en tierra Rusa, el año de 2006. Una joven guía había ido a buscarnos al aeropuerto de Moscú. En el trayecto, le conté cuál era mi profesión y mis estudios, y ella acudió pronto al recuerdo escolar del poema que Pushkin dedicó al horaciano “exegi monumentum aere perennius“. Pero no sólo era Horacio el poeta clásico que podemos encontrar en Puskin, también tenemos a Ovidio y, muy en especial su persona. Al día siguiente, recorrimos la calle Arbat, donde pudimos ver la casa moscovita del propio Pushkin bajo la sombra de los rascacielos estalinistas. Asimismo, habíamos acudido a Rusia para llegar, desde Moscú, en el Flecha Roja, a la ciudad de San Petersburgo. Quería saber dónde había vivido el poeta Ossip Mandelstam en la ciudad del Neva. Mi colega Jesús García Gabaldón me había hecho conocer su libro Tristia (poco más tarde llegué también a los Cuadernos de Voronec), y necesitaba comprender, en el mismo contexto vital de aquel poeta desterrado de comienzos del siglo XX, las razones por las que se había sentido un nuevo Ovidio:

Una vista general de la casa de Pushkin.

Naturalmente, entre los textos fundamentales que sustentan la poesía ovidiana de Mandelstam está, además del propio poeta latino, la propia impronta que Pushkin dejo en este poeta y que hizo posible que Ovidio se integrara en una moderna tradición poética.

Un ejemplo puntual de este tipo de fenómeno, a saber, la motivación moderna de una referencia clásica, nos la ofrece la enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam en su poema “Tristia”, y que nos remite al texto de la tercera elegía del libro primero del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. I 3 91). El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov. Sine embargo, en su fundamental estudio sobre Ovidio y los modernos, Ziolkowski ha trazado una vía de interpretación más compleja, al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera inmediata por Pushkin, no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio».

Por tanto, esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra». Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.

El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas
a las cuales tus dioses paternos desterrados
trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebró estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Están estos parajes de tu rumor repletos.
Tú en mi imaginación vivamente imprimiste
este oscuro desierto, cárcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los cálidos prados. (…) 10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable!
Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas,
pues con rosas solías ceñir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (…)

En una actitud plenamente romántica, Pushkin señala la vanidad de las empresas del poeta y de su misma gloria:

(…) en vano tus poesías
coronarán las Gracias, en vano de memoria
la juventud las sabe. La gloria, ni los años
ni tristeza, ni quejas, ni tímidas canciones 35
conmoverán a Octavio; sumido en el olvido
pasarás la vejez. (…)

Pero Pushkin disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que el propio Pushkin describe mucho más apacible que aquel que había dibujado en sus elegías el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85
seré desconocido para los venideros
y víctima sombría, se extinguirá mi débil
genio, con la penosa vida y rumor efímero (…)”

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59).

En realidad, los grandes autores de la literatura se entralazan, borrando las fronteras cronológicas de los antiguos y los modernos.

Franisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El diálogo con Ovidio del poeta Gonzalo Rojas. Latín y surrealismo

La poesía del poeta chileno Gonzalo Rojas (1916-2011) es el feliz resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro. No debemos olvidar tampoco la alargada sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Sin que esto suponga paradoja alguna, a ellos, los modernos vanguardistas, hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio, no en vanguardias en su momento. Asimismo, con Ovidio, Gonzalo Rojas comparte la experiencia autobiográfica del exilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, de la Universidad Complutense

Tales presupuestos proporcionan al poeta chileno una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno.[1] Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y del XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional.[2] No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño.[3] El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:[4]

            DIÁLOGO CON OVIDIO

 

Cum subit illius tristissima noctis imago

                                quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

 

Leo en romano viejo cada amanecer

a mi Ovidio intacto, ei mihi,

ay de mí palomas,

cuervas más bien, pájaras

aeronáuticas, ya entrado

el año del laúd del que no sé

pero sé aciago.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:

ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. i 1 1-2)

 

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,

ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”[5]) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A, continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”[6]), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

                               Escriban,

limpio en el mármol: aquí yace

uno que no nació pero ardió

y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo

anda bien, las estrellas

están pegadas a ese techo

remotísimo, mismo este árbol

parado ahí en sus raíces que esta casa

hueca de aire, misma la obsesión

de la muchacha flexible que me fue locura

a los dieciséis, la que aparentemente no se ve

pero se ve, morenía

y turquesa y piernas largas que va ahí

corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie

sino una muchacha velocísima encima de

la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:

                Ei mihi: pero el horror

Ovidio mío no es lo que es o

lo que no es sino el desparramo

de la gente, los corrales

enloquecidos de los Metros fuera de madre de

Nínive a New York a la siga

de la usura como dijo Pound, el riquerío

contra el pobrerío del planeta, la dispersión

de los dioses, todo el uranio

de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar

de la servidumbre del seso

a cuanta altanería, llámese

computación o parodia,

todo anda bien

en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo[7] con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

                Pero no hay Urbe, hay

estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no

hay Urbe, falta

el placer de ser sin miedo al

pecado del psicoanálisis, el páramo

de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor

que amaste pestilencia seca del rencor, y

ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,

la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja

de oír dónde?, ¿el ojo

de ver y de transver? (…)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”.[8] La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem…). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:

(…) No hay visiones

a lo Blake sino hoyo

negro, Publio

Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en

la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago

tristissima de aquella noche, o

simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca

hubo Urbe ni

imperio con

todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*

quedó? Aquí andamos

como podemos: hazte púer

otra vez para que nos entiendan el respiro

del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces

latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,

Te estoy leyendo al alba.”

 

*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (…)»). Este tipo de asociaciones imprevistas y estimulantes nos recuerda un curioso poema de Rafael Alberti que es recuerdo del repaso de la declinación latina (él la llama “conjugación”) en un colegio de jesuitas y, a la vez, fruto de su etapa surrealista:[9]

 NOMINATIVO:                  la nieve

GENITIVO:                         de la nieve

DATIVO:                             a o para la nieve

ACUSATIVO:                     a la nieve

VOCATIVO                         ¡oh la nieve!

ABLATIVO                         con la nieve

de la nieve

en la nieve

por la nieve

sin la nieve

sobre la nieve

tras la nieve

La luna tras la nieve

Y estos pronombres personales extraviados por el río

Y esta conjugación tristísima perdida entre los                                                                                                 [árboles

BUSTER KEATON

No hay límites, pues observamos cómo la estética moderna, en este caso el surrealismo y el cine mudo, encarnado en la referencia final al cómico Buster Keaton, se combinan sorprendentemente con la latinidad. La “conjugación tristísima” de Alberti puede corresponderse, de igual manera, con la «imago tristissima» ovidiana, tomada, precisamente, del mismo recuerdo escolar: la lectura del poema ovidiano.

De esta forma, se percibe cómo Gonzalo Rojas ensaya una suerte de imprecación a Ovidio que denomina diálogo, cercano a la carta, pero muy diferente de las llamadas en segunda persona, como puede encontrarse, por ejemplo, en el poema «A Ovidio», de Pushkin. La fusión de los versos latinos con las audacias poéticas de Rojas, reflejo, a su vez, de viejas vanguardias artísticas, convierte esta composición en una pieza de gran originalidad que trata de tender un puente entre la distancia del tiempo y del espacio. Francisco García Jurado

Notas

[1] A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poéticas de Gonzalo Rojas, «Estud. filol.» [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34. Disponible en la dirección electrónica <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132001003600002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.

[2] El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: «Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches áticas, / que en plácidos inviernos escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama.» (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antológicas que presentan tanto el poema «A Ovidio» de Pushkin como el «Aulo Gelio» de Capdevila ha abierto el conocimiento de ambos autores clásicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tenía Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares, Borges o Julio Cortázar.

[3] Según el autor, este hallazgo se remonta a Baudelaire para el caso, al menos, de la poesía francesa.

[4] Todos los poemas que vamos a citar están sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado Antología poética. Selección de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentación de Fabienne Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Económica y Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2004.

[5] Posiblemente una alusión erótica, como podemos ver de manera más explícita en el poema titulado «Enigma de la deseosa»: «Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32, exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas / ni tiene teléfono acepta / imantación por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de Venus.»

[6] En su poema titulado «Las hermosas»: «Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que pasa de la piel a los vestidos, (…)». Esta suerte de oxímoron entre lo frío y lo ardiente puede encontrarse, a su vez, en el poema de inspiración barroca titulado «Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría».

[7] Este tipo de diálogo con el propio cuerpo es también un asunto que puede encontrarse en otros poemas de Gonzalo Rojas, como en «El alumbrado»: «Acostumbraba el hombre hablar con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartílago adentro el plazo de su / aire, y así ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus días últimos, acostumbra / callar.»

[8] Paradójica permanencia, frente a toda una tradición, iniciada por Heráclito, según la cual el río es símbolo de cambio.

[9] Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C.Brian Morris, Madrid, Cátedra, 1996, p.180.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio en San Petersburgo: Ossip Mandeltam

San Petersburgo

Todavía me recuerdo al anochecer recorriendo la isla de Vasilievsky, en San Petersburgo, para contemplar la Avenida Bolshoi. Aquellos eran los espacios donde el poeta Ossip Mandelstam había ido preconizando su propia tragedia, al calor del recuerdo del poeta Ovidio. Su libro Tristia, el de Mandelstam, constituye un impar ejemplo de inspiración ovidiana en las frías tierras del río Neva que hoy vamos a recordar. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Nacido en Varsovia, pero poeta, ante todo, de San Petersburgo, donde conoció lo mejor y lo peor de una época,[1] Mandelstam vio, como otros muchos autores modernos, que en el destierro de Ovidio estaba el paradigma de los exilios.[2] Particularmente, el poeta se identificó en un primer momento con Ovidio al ver el mar Negro y sentirse, como aquél, un «poeta frente al imperio».[3] La actitud ante un dictador (antes Augusto, luego Stalin) identifica claramente al poeta moderno con el clásico, de la misma forma que otros poetas contemporáneos a Mandelstam, como Lauro de Bosis en su tragedia Ícaro, también recurrieron a la literatura de la Antigüedad para denunciar el despotismo.[4] Mandelstam, identificado con el poeta latino, previó su propio exilio y articuló una reflexión acerca de lo que él llama la «ciencia de la despedida». En lo que no deja de ser un rasgo propio de otros poetas modernos, Mandelstam elegirá el mismo título latino que Ovidio para uno de sus libros más leídos, Tristia. El título sirve también para abrir este poema concreto, escrito en 1918:[5]

Estudié la ciencia de la despedida

en las calvas quejas de la noche.

Rumian los bueyes y la espera se alarga,

la última hora de las vigilias de la ciudad.

Sigo el rito de esta noche del gallo,

cuando, tras llevar una penosa carga,

los ojos llorosos miraron a lo lejos,

y lágrimas de mujer se mezclaron con el canto de las musas.

Si bien el lenguaje empleado por Mandelstam es de una gran originalidad, no por ello dejan de entreverse versos ovidianos, en especial de la elegía tercera del libro primero de Tristia, la que comienza con el verso cum subit illius tristissima noctis imago («cuando acude a mi memoria la imagen tristísima de aquella noche…»), poema imprescindible en cualquier antología escolar de la literatura latina.[6] En este sentido, el verso cuarto de Mandelstam («la última hora de las vigilias de la ciudad») está muy cercano al ovidiano quae mihi supremum tempus in Urbe fuit (Ov. Tr. i 3 2 «…que marcó el final de mi vida en Roma») o las «lagrimas de mujer» del verso 8 recuerdan las reiteradas referencias a las lágrimas en el poema de Ovidio, como labitur ex oculis nunc quoque gutta meis (Ov. Tr. i 3 4 «se derrama de mis ojos ahora también una lágrima») o uxor amans flentem flens acrius ipsa tenebat (Ov. Tr. i 3 17 «mi amante esposa, deshecha en lágrimas, me retenía al tiempo que yo también lloraba»).[7] No obstante, no podemos plantear estas remembranzas en términos de meros ecos encaminados únicamente a constatar la obviedad de que el poema ovidiano constituye una importante fuente de inspiración. No, el proceso es bastante más complejo, pues supone, entre otras cosas, una elaboración hermenéutica de recuperación de una vida ajena y pasada que ahora se va a mezclar con nuevas sensaciones y experiencias.[8] A continuación, el poema nos ofrece imágenes poéticas de gran belleza, como el canto del gallo y la llama sobre la Acrópolis, la aurora que significa una nueva vida o la actitud perezosa y cotidiana de un buey:

¿Quién puede saber al oír la palabra “despedida”

qué separación nos aguarda?

¿Qué nos anuncia el canto del gallo

cuando la llama arde en la Acrópolis?

Y en la aurora de una nueva vida,

cuando en el zaguán perezosamente rumia el buey,

¿por qué el gallo, heraldo de la vida nueva,

en la muralla de la ciudad agita sus alas?

Otros autores han intentado rastrear las correspondencias más o menos lejanas de cada una de estas imágenes con la obra de Ovidio, si bien entendemos que merece la pena no desvirtuarlas y que deben percibirse en sí mismas, como un todo. Desde ese punto de vista, Ovidio explora y dramatiza la tragedia de su última noche en Roma, mientras que Mandelstam confiere a esta noche una dimensión simbólica y trascendente que anuncia una vida nueva. Pese a la diferencia esencial, ambos poetas saben encontrar el contrapunto interno a su tensión en la quietud cotidiana de la noche. Ovidio lo expresa mediante el descanso de los hombres y los perros (iamque quiescebant voces hominumque canumque Ov. Tr. i 3 27 «y ya descansaban en silencio los hombres y los perros»), mientras que Mandelstam alude al lento rumiar del buey (v. 14). De hecho Mandelstam seguirá aludiendo en la estrofa siguiente tanto a la continuidad como a la repetición de las cosas:

Y yo amo el hilo de la costumbre:

se desliza la canoa, susurra el huso.

Mira, a nuestro encuentro, como pluma de cisne,

vuela ya, descalza, Delia.

¡Oh, mísera trama de nuestra vida,

donde es tan pobre el lenguaje de la alegría!

Todo pasó antes, todo se repetirá de nuevo.

Y sólo es dulce el instante del reconocimiento.

La puntual y enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam nos remite al texto de otra elegía, igualmente la tercera del libro primero, pero esta vez del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. i 3 91).[9] El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov.[10] No obstante, Ziolkowski abre una vía de interpretación más compleja al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera más inmediata por Pushkin,[11] no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio».[12] Esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra».

Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.

Que así sea: una figura transparente

yace inmaculada en el plato,

como la piel tersa de una ardilla.

Una muchacha, inclinada hacia la cera, la contempla.

No nos toca adivinar la suerte del Erebo.

Para las mujeres es cera lo que para los hombres es cobre.

A nosotros sólo en las batallas nos habla el destino,

y a ellas, les es dado morir leyendo el futuro.

En definitiva, con su poema Tristia, Mandelstam mira a Ovidio desde una poética propia, vinculada estrechamente con un lenguaje innovador, a menudo críptico, que recuerda a poetas como Pound y Eliot. No nos parece, pues, que Mandelstam sea ajeno a la manifestación explícita de un modo de escribir poesía, el monólogo dramático, al que dio forma primigenia el poeta Robert Browning. Pintores o poetas antiguos son elegidos como máscara poética por un creador moderno para dramatizar con ella una intensa vivencia personal. Cabría reflexionar también acerca de la propia modernidad de este procedimiento poético, cuya relación con la literatura clásica,[13] si bien problemática, es una posibilidad que termina cristalizando explícitamente en la propia poesía moderna de Pound, cuando elige voces como la de Safo o el poeta romano Propercio para sus máscaras. Respecto al poema de Mandelstam, deben apuntarse algunos elementos que pueden sugerir esta lectura en términos de monólogo dramático. Entre otras, el desarrollo de un soliloquio que convierte al lector en interlocutor, el poderoso componente metaliterario del poema, la propia traducción libre de textos preexistentes, o incluso, si bien lejanamente, el recurso a algunas acotaciones escénicas que encauzan las reflexiones para situarlas en un espacio e impedir, de esta forma, que resulten una mera elucubración. Al margen de sus diferencias, es importante hacer notar que Mandelstam comparte con poetas como Pound o Eliot la misma multiplicidad de voces.[14]

Tristia sólo supone el comienzo de esta identificación con el poeta romano. La primera parte de los Cuadernos de Voronezh, escritos ya como experiencia del exilio real, en la década de los años treinta, son el resultado de una suerte de vivencia equivalente a la obra del exilio ovidiana, si bien desde unas claves poéticas propias. En todo caso, no es esperable una imitación por parte de Mandelstam, sino una expresión de su experiencia vertida a un lenguaje moderno donde se implican otras voces de la historia literaria, como la de Dante, Gógol o Pushkin, sin que falte, a veces puntualmente, la del propio Ovidio:

Privándome del mar, del vuelo y del correr,

y dando al pie el apoyo de una tierra herida,

¿qué habéis logrado? Excelente cálculo:

no podréis arrancar mis labios trémulos.

Mayo de 1935[15]

Los versos del poeta latino, muy cercanos, son éstos:

en ego, cum caream patria vobisque domoque,

raptaque sint, adimi quae potuere mihi,

ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque;

Caesar in hoc potuit iuris habere nihil.  (Ov. Tr. iii 7  45-48)

 

«heme aquí, aunque privado de mi patria, de vosotros y de mi casa,

y aunque se me ha arrebatado todo cuanto quitarme se pudo,

sigo acompañado, sin embargo, de mi ingenio y de él disfruto;

ningún derecho pudo el César tener sobre él.»

Este breve poema de Mandelstam, según expone García Gabaldón,[16] constituye una doble alusión tanto a los Tristia de Ovidio como a los del propio Mandelstam. La primera persona del poema ha fundido magistralmente las dos voces poéticas: la máscara del poeta latino, pero también la propia máscara que el poeta ruso ha creado a partir de sí mismo. Mandelstam ha logrado el encuentro complejo de su poesía con la figura y el texto de Ovidio y ha creado su propia tradición poética moderna, paradójicamente, a partir de Ovidio. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas al texto

[1] Lo mejor, sin lugar a dudas, fue el esplendor cultural petersburgués de comienzos del siglo XX, y concretamente la conformación del grupo acmeísta, con nombres como Nikolai Gumiliov o Anna Ajmátova, clasicistas a su manera y conscientes de la historia literaria que les precedía. Lo peor, las nuevas circunstancias históricas que les sobrevinieron a partir de 1917, donde los mundos personales de estos poetas no tenían cabida. A pesar de todo, aún puede intuirse la atmósfera poética de aquel tiempo en algunas calles y casas petersburguesas.

[2] Decía Claudio Guillén al respecto que «Ovidio ha sido el paradigma de la respuesta del escritor ante el destierro y quien convierte el exilio en tema literario. También esta modalidad ovidiana se relaciona con el tratamiento del tema en la antigua literatura china, en la que el exilio es visto como peregrinación y búsqueda de un camino de regreso.» (Claudio Guillén, Introducción a la literatura comparada, «Boletín informativo. Fundación Juan March», XCI Marzo de 1980, p. 29). Por lo demás, Claudio Guillén separa claramente dos formas bien distintas de la vivencia del exilio: una “literatura del exilio”, en la que el autor habla de su experiencia en ese exilio, y una “literatura de contra-exilio”, en la que el escritor se aísla de las nuevas condiciones que le ha tocado vivir. Ovidio sería el perfecto ejemplo de esta segunda actitud (Claudio Guillén, El sol de los desterrados: literatura y exilio, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 31).

[3] Así lo ve uno de sus más autorizados estudiosos, el también poeta Joseph Brodsky: «Hacia los años veinte, los temas romanos van substituyendo las referencias griegas y bíblicas, en gran medida como resultado de la creciente identificación del poeta con el predicamento arquetípico de “un poeta contra el imperio”» (Joseph Brodsky, Prólogo a Osip Mandelstam, Tristia y otros poemas. Prólogo de Joseph Brodsky. Traducción, notas y epílogo de Jesús García Gabaldón, Tarragona, Igitur, 2000, p. 14). Véase también lo que dice Ziolkowski  (op. cit, p. 69) a propósito de su libro Piedra.

[4] Editada en italiano con versión inglesa por la Universidad de Oxford y publicada en Nueva York en 1933, con un prefacio de Gilbert Murray.

[5] Osip Mandelstam, op. cit., pp. 71-73. Mi compañero Jesús García Gabaldón, de la Universidad Complutense, me dio a conocer al poeta y es quien, al margen de otras traducciones, debe considerarse como el decisivo introductor de Mandelstam en la lengua castellana.

[6] Sólo por enumerar algunos autores que aluden a este verso, podemos citar a Goethe al final de su Viaje a Italia o Ramón Pérez de Ayala, en su novela A.M.D.G..

[7] Christoph Ransmayr también se inspira en estos mismos versos al hablar del último día de Nasón en Roma: «Escamas de ceniza caían por las ventanas abiertas, y en el pasillo de la casa, sentada entre bultos de equipaje y la muestra de luz que el sol del atardecer dejaba en el suelo de mármol, lloraba una mujer. Era el último día de Nasón en Roma.» (Christoph Ransmayr, El último mundo. Novela, con un repertorio ovidiano. Traducción del alemán por Pilar Giralt Gorina, Barcelona, Seix Barral, 1988, p. 14).

[8] Este proceso hermenéutico, explicable desde los presupuestos de Dilthey para la comprensión descriptiva de vidas pasadas, explicaría también, por ejemplo, el acercamiento que el autor austriaco Hermann Broch hace de la propia muerte de Virgilio en su conocida novela.

[9] En traducción de Juan Luis Arcaz: «sal a mi encuentro, Delia, con pie desnudo».

[10] Como señala García Gabaldón en su edición de Mandelstam (op. cit., p. 168 y C. Cavanagh, Osip Mandelstam & the Modernist Creation of Tradition, Princeton, Princeton University Press, 2001, p. 24).

[11] «The image of spinning that governs the third strophe exemplifies the theme of Nietzchean eternal recurrence and also, by allusion, introduces Pushkin, the author of early poems to Delia» (Ziolkowski, Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press, 2004, p. 71).

[12] El poema, escrito en 1821, ha merecido un detenido estudio por parte de M. von Albrecht (Der verbannte Ovid und die Einsamkeit des Dichters im frühen XIX. Jahrhundert. Zum Selbstveständnis Franz Grillparzers und Aleksandr Puskins, «Arcadia» VI 1971, pp. 16-43, luego recogido en su libro Rom: Spiegel Europas. Texte und Temen, Tübingen, Stauffenberg, 19982, pp. 433-469). De manera muy diferente a lo que luego hará Mandelstam, Pushkin se refiere a Ovidio en segunda persona, en abierta contraposición al “yo” de quien escribe: «Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas / a las cuales tus dioses paternos desterrados / trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas (…) / Yo, eslavo riguroso, lágrimas no he vertido / aunque bien las comprendo (..)» (Alexandr Pushkin, Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, p. 53).

[13] Jaime Siles, uno de los mejores poetas españoles y profesor de la Universidad de Valencia, se muestra absolutamente a favor de los orígenes grecolatinos de la fórmula poética que luego desarrolla conscientemente Browning: «Los estudiosos de la literatura más o menos moderna no acaban de entender ni la gramática ni la poética de Browning, porque ignoran la gran tradición clásica de los recursos empleados por él. Langbaum se acercó bastante, pero no todo lo suficiente. Y eso que él podía haberlo hecho porque en septiembre de 1956, había publicado en el Journal of Esthetics and Art Criticism un artículo significativamente titulado “Aristotle and Modern literature”, que todavía sigue siendo citado por Umberto Eco. Langbaum podía haber visto en el monólogo dramático de Browning un desarrollo lírico perfecto de lo que Aristóteles entendía por mimesis y nosotros traducimos por ficción. Ezra Pound y Yeats y Pessoa y Borges lo entendieron muchísimo mejor y se lo apropiaron como logro, cuando el recurso técnico ya estaba en el carmen VIII de Catulo, en la poesía ecfrástica de Ovidio y, antes, en Calímaco y, sobre todo, en la composición anular de la lírica griega arcaica que la tragedia heredará. Browning hizo una discutida traducción del Agamenón de Esquilo, en cuyos primeros 39 versos puede verse el patrón que para su modelo dramático siguió.» (Jaime Siles, Idea, sensación, alma y sentido. Reseña a Robert Browning, La ciencia y el límite. Introducción, traducción y notas de Carlos Jiménez Arribas, Barcelona, DVD, 2005, «ABCD» 23, diciembre de 2005). Sin embargo, el profesor Roland G. Mayer, del King’s College de Londres, ofrece sólidos argumentos que cuestionan el uso al menos consciente y formalizado de este procedimiento poético en la Antigüedad: «My evidence, which spanned many centuries, suggested that the ancient notion of the literary persona was fundamentally different from ours.» (R.G. Mayer, Persona[l] Problems. The Literary Persona in Antiquity Revisited, «M.D.», L 2003, pp. 55-80).

[14] Clare Cavanagh, Osip Mandelstam & the Modernist Creation of Tradition, Princeton, Princeton University Press, 2001, pp. 22-23.

[15] Osip Mandelstam, Cuadernos de Voronezh. Prólogo de Anna Ajmátova. Traducción y epílogo de Jesús García Gabaldón, Tarragona, Igitur, 1999, p. 40.

[16] Epílogo a los ya citados Cuadernos de Voronezh (p. 177).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El mundo clásico desde el absolutismo ilustrado: el Salustio de Ibarra

Regresamos hoy a uno de estos temas que nos apasionan: la bibliografía de libros sobre temas clásicos en la España del siglo XVIII. Junto con el Vitruvio de Ortiz y Sanz y el Cicerón de Azara, el Salustio del Infante don Gabriel ocupa un lugar preeminente en esta trilogía de obras que, no lo olvidemos, son el exponente del absolutismo ilustrado y la estética clasicista. Algo en ellas transciende, sin embargo, más allá de su tiempo y circunstancia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
La conjuracion de Catilina y la Guerra de Iugurta por Cayo Salustio Crispo, impreso en Madrid por Joachin Ibarra, Impresor de Camara del Rei Nuestro Señor, en 1772, es una traducción atribuida al Infante D. Gabriel Antonio de Borbón y revisada por Francisco Pérez Bayer, su preceptor. Considerado con toda razón como el mejor libro impreso en la España del siglo XVIII, esta traducción de las dos obras que se han conservado completas del historiador latino Salustio, La conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, responde a lo que podemos considerar como una obra llevada a cabo en equipo con un consciente fin político y propagandístico. El libro, de hecho, representa las nuevas ideas sobre la enseñanza auspiciadas por Gregorio Mayans tras la expulsión de los jesuitas de los dominios españoles en 1767. De esta forma, el infante aparece como beneficiario ejemplar de los nuevos principios educativos, en particular los relativos a la enseñanza del latín, que el propio Mayans había plasmado en obras como su Idea de la gramática de la lengua latina (1767). Así las cosas, este Salustio responde a la cuidadosa creación de un personaje, el de un infante humanista que encarna lo mejor de la educación y la Ilustración carolina.
Ya en el prólogo, sin firma alguna, don Gabriel escribe en primera persona acerca de sus intenciones de reforma del buen gusto literario en España para luego referirse, también de manera implícita, a su preceptor, el polígrafo Francisco Pérez Bayer, que escribió para él un tratado sobre las letras fenicias, incluido a manera de apéndice dentro de la misma obra.
El deslinde entre el personaje del infante y el de la persona de carne y hueso es cuestión compleja, pues, al menos, tres personas intervinieron directamente en esta empresa editorial: además del propio infante don Gabriel como traductor, está su preceptor, Pérez Bayer, en calidad de supervisor del texto y autor del estudio ya referido, y el impresor Joaquín Ibarra, artífice de la magnífica edición que es gloria de la imprenta española. No en vano, los mejores artistas españoles de la época trabajaban para sus proyectos editoriales e intervinieron en la creación de las láminas y cabeceras del Salustio, especialmente Antonio Carnicero, Manuel Monfort y Asensi, Juan de la Cruz o Mariano Salvador Maella; no menos notables fueron los cuatro grabadores que dieron a la luz las estampaciones: Salvador Carmona, José Joaquín Fabregat, José Asensio y Joaquín Ballester.
Acorde con la calidad de las ilustraciones, cada página de esta obra supone un pequeño prodigio tipográfico, con el texto castellano en cursiva y, debajo de él, el texto latino a dos columnas y en letra redonda. El tercer elemento lo constituyen las notas eruditas, igualmente importantes para comprobar la excepcional erudición manejada.
Así pues, esta labor conjunta supuso una ingente inversión económica, como puede comprobarse en los numerosos pagos registrados, y convirtió el libro en una verdadera obra de arte difundida entre las personas más notables de Europa y hasta de América, pues llegó a las mismas manos de Benjamin Franklin.
Que la obra tipográfica más importante y bella de aquel siglo esté dedicada a un historiador latino no es un hecho casual. Precisamente, la restauración del buen gusto literario se hace con un doble punto de referencia: los clásicos grecolatinos y los mejores autores españoles del siglo XVI, que también son traductores de los primeros, como es el caso de Fray Luis de León, traductor de Horacio y Virgilio. De esta forma, el infante traduce a Salustio a la manera de aquellos autores españoles del Siglo de Oro, con el empeño decidido de pasar a la posteridad gracias a una gran obra, y atiende a las propias enseñanzas del historiador latino, en especial cuando éste nos habla de los afanes humanos al comienzo de su biografía sobre Catilina, que reproducimos aquí como colofón en la propia versión del infante:
“Justa cosa es que los hombres, que desean aventajarse a los demas vivientes, procuren con el mayor empeño no pasar la vida en silencio como las bestias, a quienes naturaleza crió inclinadas a la tierra y siervas de su vientre. Nuestro vigor y facultades consisten todas en el animo y el cuerpo: de este usamos mas para el servicio, de aquel nos valemos para el mando: en lo uno somos iguales a los Dioses, en lo otro a los brutos.”
FRANCISCO GARCÍA JURADO
Bibliografía
María Luisa López Vidriero, “Traducción y tramoya: el Salustio de don Gabriel de Castilla”, Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional. Año XXIII, 129, 1996, 41-53
Juan Martínez Cuesta, Don Gabriel de Borbón y Sajonia. Mecenas ilustrado en la España de Carlos III, Valencia: Pretextos ; Ronda (Málaga): Real Maestranza de Caballeria de Ronda, 2003
Antonio Mestre, Perfil biográfico de Don Gregorio Mayáns y Siscar, Valencia, Ayuntamiento de Oliva, 1981
Juan B. Olaechea, El infante Don Gabriel y el impresor Ibarra en la obra cumbre del Salustio, Madrid, Arbor, 1997

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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“Porque pobre he amado”: Ezra Pound y la voz de Orfeo (un ensayo de microfilología)

Ezra Pound fotografiado por David Lees en la veneciana Piazza de San Marco

Una pequeña y exquisita sorpresa aguarda al atento lector del Homenaje a Sexto Propercio (inicialmente publicado en 1917), uno de los más esenciales monólogos dramáticos de la literatura universal, escrito por el poeta Ezra Pound (1885-1972). Por pequeña e imprevista, la sorpesa puede pasar desapercibida, pero no por ello deja de ser reseñable. Nos referimos al verso ovidiano que, a manera de cita inicial (a partir de  la edición de 1926), nos ofrece, cual una esfinge, un singular enigma literario: Orfeo / “Quia pauper amavi”. POR FRANCISCO GARCIA JURADO HGLE

Para Jaime Siles

El Homenaje a Sexto Propercio de Ezra Pound es uno de los monólogos dramáticos más característicos de ese género que, según dicen, fue creado por Robert Browning (1812-1889), aunque es obvio que este poeta conocía bien las profundas raíces clásicas del recurso (en definitiva la creación de una voz poética que existe en calidad de tal voz), cuando tradujo en 1877 el Agamenón de Esquilo, en cuyo comienzo podemos leer la admirable rhêsis del  guardián nocturno. Desde la antigua perspectiva poetica de Esquilo o del mismo Catulo, Jaime Siles (Siles 2005) ha propuesto este antiguo origen para una forma poética que sólo adquiere, eso sí, toda su dimensión conceptual cuando supera el “yo” romántico.

En este sentido, no parece que sea circunstancial el hecho de que en el peculiar monólogo dramático que idea Ezra Pound se recree la voz de, al menos, un poeta antiguo,  la de Propercio. El monólogo fue compuesto durante la etapa londinense de Pound y apareció publicado el año de 1919 dentro de la revista Poetry.

La obra se construye a partir de una muy libre reelaboración del libro III de las elegías del poeta latino Propercio (Ruthven, 1969: 84-87), como ya nos sugiere el mismo título. No podemos obviar el hecho de que el poema responde a las vitales características que el propio Pound confiere a la tradición clásica, especialmente en lo que se refiere a la necesidad de que no nos sintamos ligados al pasado mediante ataduras, dado que ese pasado es, más bien, algo bello que nosotros conservamos (Pound, 1989: 19). Pound, por tanto, no aparece sometido o subordinado al poeta Propercio, sino en una suerte de singular diálogo donde, en definitiva, terminan confundiéndose sus respectivas voces.

Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: Boni and Liveright, 1926. Enlarged as Personae: Collected Shorter Poems of Ezra Pound. London: Faber & Faber, 1952. Enlarged ed, 1968. Reprint, New York: New Directions, 1971.

Así las cosas, este homenaje a uno de los poetas elegíacos considerados como “más modernos” constituye todo un deliberado intento de devolverlo a la vida mediante la resurrección de su voz, una voz que, por lo demás, no deja de estar implícita en sus propias elegías latinas.

Sin embargo, hay una significativa cita inicial, tomada tácitamente de Ovidio y atribuida a Orfeo, que bien podría constituir, en sí misma, un nuevo y minúsculo monólogo dramático dentro de la propia obra:

Orfeo

“Quia pauper amavi”[1]

En su laconismo exacerbado, estamos ante unas misteriosas palabras pronunciadas en latín por el poeta Orfeo, a saber: “Porque pobre he amado”. El texto latino proviene del libro segundo del Ars amatoria de Ovidio, dentro de unos versos que el poeta dedica a los “amantes pobres”: 

pauperibus vates ego sum, quia pauper amavi;

     cum dare non possem munera, verba dabam

(Ov., Ars. II 165)

Así traduce este admirable dístico elegiaco mi compañero Juan Luis Arcaz:

“Yo soy poeta para los pobres porque pobre he amado,

como no podía dar otra cosa, daba palabras”

(Arcaz 2000, 109-110)

Sorprendentemente, es Pound quien pone tales versos en boca de un yo inesperado, el de “Orfeo”. Además, Pound transcribe el nombre de Orfeo a la manera del inglés medio, en lugar del esperable “Orpheus”, o acaso como también aparece su nombre en la Comedia: “e vidi Orfeo” (Inferno, canto iv, 140). Por lo tanto, es aquí mismo donde comienza, inesperadamente, el juego de voces (¿Orfeo?, ¿Ovidio?, ¿Propercio?. ¿Pound?). En 1919 el verso de Ovidio había aparecido como título de una pequeña colección de poemas de Pound donde se encontraban, entre otros, tres de sus Cantos y el referido Homenaje a Sexto Propercio. El texto ovidiano podia leerse en la portada:

El nombre de Orfeo aparecía, también solitario, al pasar la pagina de portada. El texto ovidiano y el nombre de Orfeo se encontraban cercanos, pero no asociados. Será, sin embargo, en la edición de 1926, que aparece ya con el título de Personae, donde el verso latino deje de ser título para convertirse en una cita inicial bajo el nombre de Orfeo al comienzo del poema properciano. Da la sensación de que el verso de Ovidio y el nombre de Orfeo se han ido acercando hasta alcanzar una suerte de simbiosis literaria.

Ahora ya no sabemos, una vez convertido el texto en cita por Pound, si es el poeta moderno el que habla por medio de las palabras latinas o, incluso, si se refiere a Propercio, como si se tratara acaso de una cita propia de éste. De hecho, no aparece citado Ovidio, verdadero autor de la cita, en lugar alguno. De esta manera, el carácter de la cita es ilusorio, dado que ni se refiere en realidad a Orfeo ni pertenece, como podría creer un lector no avisado, a Propercio.

Sin embargo, si tomamos como punto de partida la propia creatividad de Pound, esta cita recogería como tal un importante aspecto temático, a saber, el de los sinsabores del amor, que oscilan entre el carácter trágico del propio mito de Orfeo y Eurídice y el tono elegíaco, cercano a los avatares amorosos de la comedia que luego en parte hereda la propia elegía latina. Esta suerte de dicotomía nos trae a la memoria un texto de Jaime Siles:

El yo moderno es menos lírico que trágico, y esto es algo que no siempre se ha sabido comprender. La elegía latina fue la primera en descubrirlo, los románticos alemanes fueron los segundos. (Siles, 2007: 35)

La cita de Pound, con el característico uso de pauper como predicativo, tan emotivamente cercano al miser de Catulo en su Carmen VIII, y la elocuente conjunción causal quia, que da cuenta de una razón vital, se conjuga perfectamente con el tiempo de perfecto en amavi. Esta frase podría atribuirse verosímilmente tanto al trágico episodio de la pérdida de Eurídice en los infiernos como a una correría nocturna de un joven personaje de la comedia o un poeta elegíaco.

Si el monólogo dramático plantea ya de por sí un problema en torno al sujeto, en esta composición tal problema se combina ahora con el de la propia autoría. El lector del Homenaje a Sexto Propercio sufre una suerte de doble ilusión/engaño: dado que puede comenzar la lectura pensando que está ante una mera traducción de Propercio, pero, al cabo de unos cuantos versos, olvida esta circunstancia y cree hallarse ante un poema de Ezra Pound. Algunos anacronismos o ironías contribuyen a esta segunda ilusión casi escénica.

Por tanto, esta ilusoria sensación acerca de la voz de quien habla realmente en el poema no deja de tener una naturaleza oscilante. Se produce, por tanto, un tránsito sutil desde el “yo” elegíaco de Propercio no tanto a un supuesto “yo” de Pound, sino a una voz poética, independiente ya de un “yo” concreto.

De esta forma, Pound no sólo acomete la paráfrasis de un texto antiguo, sino que también da lugar a un cambio significativo con respecto a la naturaleza de la propia voz poética originaria: del “yo” elegíaco pasamos al sujeto múltiple del monólogo dramático. En este sentido, es lógico que nos formulemos dos preguntas clave: quién habla y quién escribe en este poema. No debemos olvidar asimismo, que el propio Propercio inicia su elegía primera del libro III apelando a las sombras de los poetas-filólogos Calímaco y Filetas de Cos:

Sombras de Calímaco, fantasmas de Filetas de Cos,

es por vuestra arboleda por donde yo querría caminar,

yo, el primero en llegar de la fuente clara

trayendo a Italia las orgías griegas

y a Italia la danza (…).

(Pound, 2000: 401)

Ya en el segundo y el tercer verso, aparece el “yo” que interpela a ambos testigos mudos y nos pone de manera directa ante el problema fundamental del sujeto en el monólogo dramático: ¿quién es ese “yo” que habla? Ese “yo” no es ahora exactamente Propercio, sino un nuevo simulacro, pues los conscientes errores, omisiones y añadidos de Pound ya no nos permiten identificar ese “yo” con el poeta latino sin más.

En detinitiva, poesía convertida en juego de espejos o de autores que se transforman en meras voces. Francisco García Jurado HLGE

Bibliografía citada

Mª J. Barrios Castro, “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”, CFC (Egi) 19 (2009), pp. 233-244.

Ovidio, Arte de amar / Remedios de amor. Introducción, traducción y notas de Juan Luis Arcaz Pozo, Madrid, Alianza, 2000.

E. Pound, “La tradición”, en Ensayos literarios (selección y prólogo de T.S. Eliot), Caracas, Monte Ávila, 1989, p. 19.

E. Pound, Personae. Los poemas breves. Edición revisada, al cuidado de Lea Baechler y A. Walton Linz, Traducción de Jesús Munárriz y Jenaro Talens, Madrid, Hiperión, 2000.

K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personnae (1926), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1969

J. Siles, “Idea y sensación, alma y sentido (reseña a Robert Browning, La licencia y el límite)”, ABCD (3 de diciembre de 2005), p. 23.

J. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

Notas

[1] No de manera muy diferente Pound reconstruye la voz entrecortada de Safo en su conocido poema “Papiro” (Barrios Castro, 2009).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El “Properce” de Julien Benda: invitación a lo recóndito

El paso del tiempo nos hace cada vez más reacios a los nuevos libros y, por el contrario, permite que sintamos lo ya leído como una suerte de patria, llena de nostalgias y buenos recuerdos. No soy, ciertamente, lector de esos libros que están en los grandes almacenes y, dado que no me dejo guiar por las modas, me congratulo de poder tener, al menos, este reducto de libertad en una faceta no poco importante de mi vida interior. El libro que ahora os presento simboliza para mí esta libertad lectora que va más allá de los espacios y de los tiempos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.
Hace ya un tiempo di con una obra ciertamente extraña que ya he visto en algún lugar clasificada como “novela histórica”. Julien Benda (1867-1956) fue un autor con relativa fama en el panorama literario francés de la primera mitad del siglo XX. Posiblemente se trata de uno de los primeros intelectuales conscientes de serlo. Es notable, sin embargo, el desinterés que hoy reina ya por autores como éste. Sus Memorias de un intelectual (Madrid, Espasa, 2005) se pusieron a la venta en la antigua sección de ofertas de la Casa del Libro, en Madrid, a un precio testimonial.
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Pues bien, os voy a hablar de una obra todavía menos conocida y explorada, como la que dedica nada menos que al poeta latino Propercio: Properce ou les amants du Tibur, publicada en 1928. Recuerdo que por uno de esos extraños caprichos que nos brinda el azar la adquirí en una librería de viejo de Málaga. Una vez leída, me di cuenta de que se trataba, más bien, de una suerte de ensayo literario, donde el autor reflexiona, ante todo, acerca de la distancia que se crea entre la fría historia literaria, con sus datos y fechas, y la vida que hay dentro de las mismas obras.
El libro comienza cuando el propio autor declara que tiene un bonito tema sobre el que escribir, que no es otro que el de figura humana de Propercio, uno de los poetas latinos más modernos en su concepción del amor. En una primera intención, el planteamiento parece ser muy filológico, pues lo que se pretende hacer es un estudio de historia literaria romana sobre las fuentes alejandrinas de la elegía latina y la época de los poetas augústeos.
Sin embargo, una misteriosa voz asalta al autor, animándole a que entre en los misterios del alma y de la pasión del poeta. A lo largo del ensayo, Benda hace que termine hablándonos en primera persona el mismo poeta romano, pero también, dentro de un alarde literario que me recuerda ciertamente a las Heroidas de Ovidio, hace lo propio Cintia, quien reprocha al poeta una serie de cosas, y no sin razón.
El libro, además, hace una exquisita selección de poemas de Propercio y supone un paseo relajado por la poesía de nuestro elegíaco. Creo, sinceramente, que se trata de una obra que responde perfectamente a la idea que he propuesto en otros lugares acerca de una historia no académica de la literatura.
Asimismo, la existencia de este libro me ha permitido articular un lazo explícito que liga a Marcel Proust con Propercio desde el punto de vista de la compleja relación literaria entre ambos autores.
El caso es que Propercio continuó estando en el horizonte literario de la gran literatura del comienzos del siglo XX. No hay más que pensar en el “Homenaje a Sexto Propercio” escrito por Ezra Pound. Gracias a autores como Goethe o Leopardi, el poeta de Asís pasó a incorporarse a la literatura moderna.
Durante mi lectura de Properce ou les amants du Tibur anhelaba que Julien Benda citara a Proust. Pues bien, cuando Cintia aparece interpelando al propio Benda dice algo tan significativo como lo siguiente:
“Le sentiment qu’il a déjá, comme votre Proust et autres déments, que l’amour est insipide dans le bonheur!”
¡Propercio y Proust equiparados en una ficción y ambos locos, dado que no creen que exista el amor cuando hay felicidad!
La lectura de Benda ha supuesto toda una experiencia literaria. Egoístamente, me alegra saber que estos libros recónditos son privilegio de los happy few, de quienes sabemos todavía quién es Propercio y de cómo este poeta construyó una suerte de gramática del amor, una gramática que se repite con el tiempo, con su secuencia de encuentros, enamoramientos, celos y separaciones, tanto en la literatura como en la propia vida.
Sin duda, Julian Benda va a ocupar un lugar destacado en la historia no académica de la literatura latina que poco a poco preparo dentro de mi cabeza. Francisco García Jurado H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio, T.S. Eliot y Wyndham Lewis: lectura y moral

Percy Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)” (1920)

Percy Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)” (1920)

Desde que supe de esta obra por vez primera, jamás me ha abandonado la fascinación por La tierra baldía (The waste land) de T.S. Eliot. De hecho, nunca hubiera imaginado que se pudiera escribir poesía de semejante manera, combinando admirablemente lo sublime con el prosaísmo. Y no menos me fascinó encontrarme a “Ovidio intacto” (como diría Gonzalo Rojas), incluso en latín, dentro de una de las notas “antropológicas” que contiene este memorable libro. Al revés de lo que haría un lector esperable, yo fui de la nota ovidiana hasta los versos de Eliot, y allí me encontré al ambiguo personaje mitológico de Tiresias. El hecho es que aquella generación artística de T.S. Eliot leyó a Ovidio con pasión, entre otros, un pintor como Wyndham Lewis, quien llegó a recrear cierta lasciva lectura ovidiana dentro de uno de sus cuadros. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

El término “modernism” difiere, en su perspectiva anglosajona, de la acepción de “modernismo” que conocemos en el ámbito hispánico y que en lo que concierne a Ovidio nos llevaría a pensar en imágenes como la de los centauros de Rubén Darío, tan ligados al centauro de Gustave Moureau que sostiene delicadamente a un poeta muerto. Vamos a referirnos, por tanto, al modernismo no hispano que puede encontrarse en poetas como T.S. Eliot, quien recrea en su obra titulada The waste Land, dentro de la parte titulada “El sermón del fuego”, la figura del mítico Tiresias, el adivino ciego que ha sido varón y mujer, tal como aparece referido por Ovidio en el libro tercero de sus Metamorfosis. La clave del texto poético de Eliot está en la sutil combinación del prosaísmo de una intranscendente escena (un sórdido encuentro sexual) con el transfondo mítico de ser narrada y ya prevista por el propio adivino Tiresias:

 “A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda

se vuelven hacia arriba desde el escritorio, cuando el

motor humano espera

como un taxi que palpita esperando,

yo Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,

anciano con arrugados pechos femeninos, veo

a la hora violeta, la hora del atardecer que se esfuerza

por volver a casa, y lleva al marinero de regreso al hogar.

La mecanógrafa en su casa a la hora del té, recoge lo del

desayuno, enciende

la estufa, y saca comida en lata.

Fuera de la ventana están tendidas peligrosamente

sus combinaciones a secar tocadas por los últimos rayos del sol,

sobre el diván se amontonan (de noche es su cama)

medias, pantuflas, fajas y cubrecorsés.

Yo, Tiresias, anciano de arrugados pezones,

percibí la escena y predije lo demás…

yo también aguardé al visitante esperando.

Él, el joven forunculoso, llega,

empleado en una pequeña agencia, con una sola mirada

atrevida,

uno de los modestos en que la seguridad se asiente

como una chistera en un millonario de Bradford.

El momento es ahora propicio, según supone

la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,

se esfuerza por hacerla entrar en caricias

que aún no son reprochadas, aunque no deseadas.

Sofocado y decidido, la ataca de una vez:

manos exploradoras no encuentran defensa:

su vanidad no requiere respuesta,

y da la bienvenida a la indiferencia.

(Y yo Tiresias he sufrido por adelantado todo

lo realizado en este mismo diván o cama:

yo que estuve sentado junto a Tebas al pie del muro

y caminé entre los más bajos muertos).

Él otorga un protector beso final

y sale a tientas, encontrando las escaleras sin luz…

Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo,

sin darse cuenta de que se fue su amante:

su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:

“Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.

Cuando hermosa mujer desciende a la locura y

da vueltas otra vez por su cuarto, sola,

se alisa el pelo con una mano automática

y pone un disco en el gramófono.”[1]

La elección de Tiresias no es ajena a su condición de figura mitológica transgresora (así lo vemos en la novela titulada Brideshead revisited, escrita por Evelyn Waugh, cuando los versos de Eliot son recitados por un homosexual en Oxford). Por su parte, el personaje hermafrodita de la novela Orlando, escrita por Virginia Woolf, no es ajeno a esta doble cualidad sexual de Tiresias. Es significativo que esta recreación de Eliot se vea, asimismo, apoyada dentro de las notas finales que aparecen en el libro por la incorporación de la propia versión ovidiana del mito (en latín):

“Tiresias, aunque simple espectador y no realmente un ‘personaje’, es sin embargo el personaje más importante del poema, que une todo lo demás. Igual que el mercader tuerto vendedor de grosellas, se funde en el Marinero Fenicio, y éste no es del todo distinto de Ferdinando, Príncipe de Nápoles, así también todas las mujeres son una mujer, y los dos sexos se reúnen en Tiresias. Lo que ve Tiresias, en efecto, es la sustancia del poema. Todo el pasaje es de gran interés antropológico:

«…Cum Iunone iocos et ‘maior vestra profecto est

Quam, quae contingit maribus’, dixisse, ‘voluptas.’

Illa negat; placuit quae sit sententia docti

Quaerere Tiresiae: venus huic erat utraque nota

Nam duo magnorum viridi coeuntia silva

Corpora serpentum baculi violaverat ictu

Deque viro factus, mirabile, femina septem

Egerat autumnos; octavo rursus eosdem

Vidit et ‘est vestrae si tanta potentia plagae’

Dixit ‘ut auctoris sortem in contraria mutet

Nunc quoque vos feriam!’ percussis anguibus isdem

Forma prior rediit genetivaque venit imago

Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa

Dicta Iovis firmat; gravius Saturnia iusto

Nec pro materia fertur doluisse suique

Iudicis aeterna damnavit lumina nocte

At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam

Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto

Scire futura dedit poenamque levavit honore»“[2]

Nos ha parecido muy sugerente poner en relación, si bien no es del todo contemporánea, esta lectura ovidiana que hace T.S. Eliot con un cuadro clave del pintor que, a pesar de sus no siempre buenas relaciones con el grupo de Bloomsbury, fue acaso el artista plástico más visible de este grupo donde no proliferaron ciertamente los pintores. Nos referimos a Wyndham Lewis, uno de los representantes más conspicuos del movimiento artístico llamado vorticismo, y el curioso cuadro donde dos personajes con miradas lascivas están leyendo a Ovidio, probablemente su Ars amatoria[3]:

Percy Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)” (1920)

Percy Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)” (1920)

Percy Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)” (1920)

Wyndham Lewis coloca a dos de sus peculiares personajes, que él denomina “Tyros”, en actitud de leer lascivamente una edición concreta del Ars amatoria de Ovidio, acaso un ejemplar del siglo XVII que el mismo Lewis cita en su libro The apes of god. Ovidio, por tanto, aparece representado dentro de esta obra pictórica en calidad de libro, y nada nos sugeriría que se lo está leyendo si no fuera por el mismo título del cuadro y, de manera indirecta, las expresiones lascivas de los propios lectores, que parecen sentirse sorprendidos por la irrupción del espectador.

La vinculación entre el texto de T.S. Eliot que hemos citado más arriba y este cuadro tiene que ver, básicamente, con la presencia de la sexualidad (la bisexualidad de Tiresias y la sexualidad lasciva de los lectores representados en el cuadro). Eliot publica The waste land en 1922, en la mítica editorial Faber and Faber, cuya sede aún se recuerda gracias a una placa en un rincón de la londinense Russell Square.

El rincón de Russell Square donde puede leerse la placa que recuerda el lugar donde estuvo la editorial Faber and Faber

Al ser el poema posterior al cuadro, no nos es posible imaginar que, acaso, tales personajes pudieran estar leyendo a Ovidio, tal como nos sugiere la referencia que al poeta romano hace el propio T.S. Eliot. No deja de ser significativo, a su vez, que asistamos a una representación de la lectura de Ovidio donde los lectores cobran todo el protagonismo de la escena. FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] T.S. Eliot, Asesinato en la catedral. Los cuatro cuartetos. La tierra baldía. Trad. Fernando Gutiérrez – José María Valverde, Barcelona, 1985, pp. 138-140.

[2] T.S. Eliot, Asesinato…, pp. 151-152. Se trata de Met. 3, 315-333. La traducción es la siguiente: “Y bromeaba relajadamente con Juno, también libre de cuidados, diciendo: «Vuestro placer es sin duda mayor que el que corresponde a los machos». Ella lo niega. Deciden averiguar cuál es la opinión del sabio Tiresias; él conocía las dos caras del amor, pues había golpeado con su báculo los cuerpos de dos grandes serpientes mientras copulaban en un verde bosque, y a continuación, ¡asombroso!, se transformó de varón en hembra y así pasó siete otoños, al octavo las vio de nuevo y les dijo: «Si el poder del golpe que habéis sufrido es tan grande que transforma el sexo del agresor en el contrario, ahora os golpearé otra vez». Tras golpear a las serpientes volvió a su forma anterior y reapareció su imagen original. Así pues, asumiendo el papel de árbitro del jocoso litigio, confirma las palabras de Júpiter; dicen que la Saturnia se ofendió más gravemente de lo razonable, de manera desproporcionada para el tema, y condenó los ojos del juez a la noche eterna. Pero el padre omnipotente (pues a ningún dios le está permitido dejar sin efecto las acciones de un dios), a cambio de la luz que le había sido arrebatada, le concedió conocer el futuro y suavizó su futuro con este honor.” (trad. de Fernández Corte y Cantó Llorca [Ovidio, Metamorfosis…, pp. 338-339]).

[3] AA.VV., Wyndhan Lewis (1882-1957), Fundación Juan March, 5 de febrero a 16 de mayo de 2010, Madrid, 2010, p. 194.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Literaturas clásicas y comparatismo: múltiples miradas

dante virgilio y homeroEl lunes 6 de febrero de 2017 tengo el sumo gusto de comenzar a impartir en la UAM a lo largo del cuatrimestre una asignatura tan hermosa como inquietante: “Literatura griega y latina: estudios de literatura comparada“. Os preguntaréis por qué digo que resulta “inquietante”. Para empezar, deberíamos considerar qué se esconde tras este sugerente título, donde acaso se presupone sin más lo que son las “literaturas clásicas” y lo que es el “comparatismo”. No puedo dejar de preguntarme qué son todas estas cosas con renovado interés, pues creo que en ello reside buena parte de lo que debe ser el carácter de esta asignatura. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Yo era muy joven (y campaban alegremente los dinosaurios) cuando en la ya fenecida librería Garcia Lorca de Alcobendas adquirí un volumen de segunda mano que trataba sobre lo que entonces suponía para mí una novedosa materia: Introducción a la literatura comparada de Ulrich Weisstein (Barcelona,Planeta, 1975). Creo que aquel libro cambió en buena parte mi vida, pero también me hizo sentir una quiebra en mi concepción del mundo cuando leí la afirmación de que, a partir de cierto momento, el comparatismo había dejado de tener como referente las literaturas clásicas. Asimismo, otra idea me dejó profundamente inquieto, pues el comparatismo moderno, lejos de los modelos positivistas del siglo XIX, ya no suponía necesariamente la “comparación” entre las obras.

El tiempo me llevó después a la obra de nuestro más eximio comparatista, el profesor Claudio Guillén, de quien había tenido mi primera noticia por casualidad en 1980, cuando, siendo todavía profesor en Harvard, impartió su prometedor y novedoso curso sobre literatura comparada en la Fundación Juan March. De Claudio Guillén y su obra Entre lo uno y lo diverso (segunda edición en Barcelona, Tusquets, 2005) aprendí lo difícil que era definir el comparatismo, si bien una palabra se me quedó grabada en la memoria: el “afán”.

Mi interés por el diálogo entre las literaturas clásicas y las modernas me ha hecho reflexionar largo y tendido acerca de este incesante proceso, si bien ahora me ciño más a los estudios propios de Tradición clásica y Recepción que a los propiamente comparatistas, probablemente porque no me siento tan a gusto en el actual contexto del comparatismo.

En cualquier caso, dos formas de comparatismo podrían entenderse, a bote pronto, a la hora de poner esta disciplina en relación con las literaturas clásicas:

A) La primera sería la concepción un tanto anacrónica de entender los “encuentros” entre la literatura griega y la latina como relaciones comparadas “avant la lettre”, es decir, antes de que existiera la moderna noción de comparatismo. Pensemos en los préstamos que los autores latinos toman de los griegos, algo que definió Horacio admirablemente con su expresión ROMA CAPTA (y también, al revés, como bien ha visto mi condiscípulo el dr. José Torres, la GRAECIA CAPTA que adopta ya en tiempos más tardíos maneras de Roma). Plutarco nos muestra con sus vidas paralelas entre griegos y romanos un excelente ejemplo de todo lo que decimos.

B) Pero hay otra posibilidad menos transitada que supone no tanto partir de la idea un tanto naif de comparatismo como mera comparación, sino el hecho de entender la disciplina tal como ha evolucionado modernamente y, desde ahí, volver a reflexionar acerca de las literaturas clásicas, es decir, establecer UNA VISIÓN COMPARATISTA ACERCA DE LAS LITERATURAS DE LA ANTIGÜEDAD. Desde esta perspectiva, se vuelve pertinente no sólo que entendamos con cierta propiedad las posibilidades del comparatismo como materia que, entre otras cosas, estudia las RELACIONES LITERARIAS desde muy diversos sentidos (por ejempolo, la naturaleza genética o no genética de tales relaciones); por otra parte, resulta clave que entendamos desde tales perspectivas cómo los antiguos concebían lo que eran sus literaturas y cómo nosotros hemos transformado tales realidades mediante nuevos conceptos (por ejemplo, la formulación “HISTORIA DE LA LITERATURA ROMANA / GRIEGA” no se conceptualizó como tal hasta 1787, por sorprendente que esto nos parezca). Asimismo, sería muy interesante ver cómo desde la modernidad se han creado poderosos IMAGINARIOS acerca de Grecia y Roma y de qué manera, por ejemplo, el criterio de la IMITATIO, fundamental para la retórica clásica, se volvió una idea peyorativa a partir de la nueva estética romántica.

Esta visión comparatista de las literaturas clásicas constituye buena parte de la novedad de este curso. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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A.A. Camús y su traducción ficticia de Cicerón

Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias SOLÁ, ANTONIO Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias
SOLÁ, ANTONIO
Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

En 1857, el catedrático de literatura latina de la Universidad Central de Madrid, Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), publica en el Semanario Pintoresco Español una supuesta traducción del Pro Ligario de Cicerón que dice haber encontrado en un viejo manuscrito cuando estaba a punto de ser destruido por un trapero. Asimismo, afirma Camús que se trata de una traducción debida a un personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, de quien no se conocen otras versiones de clásicos. Tanto las circunstancias novelescas del hallazgo del manuscrito como la dudosa atribución hacen sospechar que estamos ante la ficción de un falso traductor y que, en realidad, el texto ciceroniano no es producto de una traducción directa, sino de la recomposición de una traducción previa del siglo XVIII. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Menéndez Pelayo recoge en el tomo II de su Bibliografía Hispano Latina clásica la siguiente noticia relativa a una traducción de Cicerón:

CCLIV. CARRASCO, Francisco, Marqués de la Corona. (En Semanario Pintoresco).— Madrid, 1857.

Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III.

Semanario Pintoresco Español. Tomo correspondiente al año de 1857. Págs. 37-40.

Del hallazgo de esta traducción da noticia una carta preliminar del Dr. D. Alfredo Adolfo Camús al director del Semanario (págs. 30-31), la cual reproducimos íntegra, siguiendo nuestro propósito de salvar los opúsculos dispersos de aquel benemérito humanista e inolvidable maestro. (Menéndez Pelayo, 1952: 405-406)

Por lo que nos deja entrever la noticia bibliográfica, el profesor Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), uno de los maestros más queridos que Menéndez Pelayo tuvo en la Universidad de Madrid, había publicado en el Semanario pintoresco español[1] dos entregas acerca de una traducción desconocida del discurso ciceroniano en defensa de Quinto Ligario a cargo de un notable personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco (1715-1791), letrado y jurista que obtuvo el título de Marqués de la Corona[2]. Menéndez Pelayo tan sólo reproduce a continuación el texto donde Camús expone las circunstancias del hallazgo del manuscrito, en aras a conservar los testimonios escritos de su inolvidable maestro. Omite, sin embargo, el texto de la traducción ciceroniana y no hace juicio alguno sobre ella. Es entonces, una vez iniciada la lectura del texto de Camús, cuando comienzan a aflorar las dudas acerca de la veracidad del documento, pues las dramáticas circunstancias del hallazgo de los papeles donde se encontraba tal traducción son propiamente novelescas:

Hace algún tiempo que en cierto puesto de esta corte, en donde solían entrar los libros a carretadas para volver a salir en pocos días a espuertas y por arrobas, vi vender para cartón una abundante colección de manuscritos de la pertenencia de un varón insigne, una de las glorias de la magistratura y de la administración española, D. FRANCISCO CARRASCO, marqués de la Corona. Allí descubrí en revuelta confusión dictámenes fiscales, informes evacuados en voluminosos in folios, muchos de ellos de la propia mano del ilustre Marqués, pues su firma y rúbrica con frecuencia repetidas al pie de muchos documentos de interés público, de minutas de cartas a varios ministros del reinado del Señor Carlos III, no dejaban lugar a duda sobre el particular.

Mientras cargaban los mozos aquel inmenso fárrago de manuscritos ya pesados y vendidos, fárrago que representaba tantas noches de vigilia, tantos años de trabajo consagrados al servicio de la patria, ya en importantes cargos judiciales, ya en los consejos supremos del Soberano, hubo de anublárseme el alma y entristecérseme el corazón.—Si hubiera visto quemar los huesos del noble repúblico para hacer betún de botas, no me hubiera afligido tan profundamente como con esa profanación de sus escritos comprados y vendidos para hacer cartón. Salíame de casa del librero para irme a meditar a mis anchas sobre la ingratitud de los hombres y la indiferencia de las naciones, cuando al pasar por la puerta tropecé con el robusto astur que cargaba con las últimas espuertas de papeles; y entonces, como si el ánima del muerto agradecida de mi piadosa aflicción (las almas de los muertos han sido siempre más propensas a la gratitud que las de los vivos), deseando quizás dejarme una fineza o un recuerdo, lo hiciera de intento, se desprendió del copete de la espuerta un cuaderno doblado en dos. Como ya el mozo iba trotando por la calle, alarguéselo al fabricante de cartones, que estaba pagando en calderilla al librero el importe de su compra, de la que parecía estar satisfecho.—Caballero, le dije, esto se ha caído del último viaje.—Gracias, me contestó contando los cuartos, eso no vale nada.—¡Que no vale nada! repetí indignado al reconocer la letra.—¿Sabe V. que es un autógrafo del marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza, fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de…?—No prosiga V., me interrumpió diciendo el honrado menestral; no soy más que un fabricante de cartones, y no me ocupo de leer los papeles que van a parar a mis tinas, sino del peso de la pasta que contienen; pero ya que se ha caído, y a V. le gusta, quédeselo, y buen provecho le haga.—Mucho estimo, caballero, contesté, su fina atención; pero…—Ya entiendo, dijo riendo aquel buen hombre, no se atreve V. a recibir de quien no conoce, un regalo de tanto valor. Y viendo que se me iban subiendo los colores al rostro, añadió, lanzando una franca y estrepitosa carcajada: eche usted tres piezas de a dos cuartos en ese montón para completar la cuenta, y hago un negocio loco.—Saqué mis seis cuartos, que puse sobre el mostrador, apreté con efusión la mano del fabricante de cartones y me salí a devorar mi manuscrito, mío por la cantidad de 24 maravedís, un cuarto más de lo que debió costar el papel en blanco, porque el cuaderno tiene cabales seis pliegos de marca mayor.

El manuscrito salvado como por milagro de los reactivos de la fábrica de cartones era nada menos que una traducción hecha de mano maestra, como usted verá, de la célebre “Oración de Cicerón a César por Ligario”. (Camús, apud Menéndez Pelayo, 1952: 407-408)

Por otra parte, al supuesto autor de la versión ciceroniana, Francisco Carrasco, no se le conoce como traductor de clásicos grecolatinos. Todo apunta, por tanto, a sospechar que la traducción que Camús nos ofrece del Pro Ligario en el Semanario pintoresco es, en realidad, el resultado de la adaptación moderna de un texto más antiguo y que se ha recurrido a la impostura (o, en términos más suaves, a la broma literaria) de un traductor ficticio para justificar su propia versión indirecta. El referido tono dramático de las circunstancias del hallazgo del manuscrito sería suficiente para cualquier lector avisado a la hora de detectar la superchería, pero el paso del tiempo puede desdibujar el carácter de esta ficción. De hecho, Menéndez Pelayo recoge la noticia de la supuesta traducción de Francisco Carrasco como si de una información fidedigna se tratara, sin ser contrastada (probablemente ni se le hubiera pasado por la cabeza la posibilidad de que su entrañable maestro estuviera creando una impostura)[3]. Habida cuenta, por tanto, de que estamos ante un hecho ficticio, debemos dilucidar cuál fue la traducción de la que partió Camús para elaborar esta nueva versión del discurso. A priori, cabría pensar en dos posibilidades básicas:

-que Camús hubiera elaborado su versión ficticia a partir de una traducción francesa

-que hubiera partido de una antigua versión hispana que, a tenor de los gustos humanistas e ilustrados de Camús, fuera bien del siglo XVI, bien del siglo XVIII

Descarté pronto la primera posibilidad al ver, por ejemplo, que la traducción francesa más popular de este discurso, disponible en la colección Nisard[4], no ofrecía mayores paralelismos con la española y al observar, por su parte, que a la versión española no se le habían escapado posibles galicismos. Decantándome, pues, por la hipótesis de que el texto de partida fuera una traducción hispana, recurrí a la que Camús hubiera podido tener más a mano y que no era otra que la versión de Rodrigo de Oviedo (1746-después de 1816) publicada por Antonio de Sancha en 1783. Fue en esta versión donde, tras el oportuno cotejo, encontré partes prácticamente iguales con respecto al texto de Camús y otras que diferían de manera significativa. Camús, que sentía una rendida admiración por el autor latino, al crear esta ficción traductora aúna su pasión ciceroniana con la del gusto por las antiguas traducciones de los clásicos. Que la supuesta versión ciceroniana se sitúe históricamente en el siglo XVIII responde también al éxito del que el autor latino gozó durante este siglo[5].

Podéis seguir leyendo y profundizando acerca de este asunto en el trabajo siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “¿Francisco Carrasco, traductor del Pro Ligario de Cicerón? Alfredo Adolfo Camus y la ficción traductora”,  Quaderns de filologia. Estudis lingüistics 21, 2016, pp. 127-146

Notas

[1] Camús, 1857a y 1857b. El Semanario Pintoresco Español es una publicación fundada por Mesonero Romanos en 1836 y definida por su carácter curioso y costumbrista, propio de la primera mitad del siglo XIX (Simón Díaz, 1846).

[2] Esta figura histórica, no tan conocida como la de otros contemporáneos suyos, ha sido bien estudiada por Delgado Barrado, 2005, partiendo del trabajo ya clásico de Moxó y Ortiz de Villajos, 1959.

[3] El librero Palau y Dulcet refiere igualmente el episodio de este hallazgo en sus memorias (Palau y Dulcet, 1935: 284).

[4] “Plaidoyer pour Q. Ligarius” (Nisard, 1840: 250-259).

[5] Aradra Sánchez (2011) nos ofrece un buen panorama al respecto.

BIBLIOGRAFÍA

Aradra Sánchez, Rosa María. 2011. “Cicerón ilustrado. La recepción de su obra en la retórica española del siglo XVIII”. Revista de Estudios Latinos 11: 185-205.

Camús, Alfredo Adolfo. 1857a. “Epístola a Don Manuel de Assas”. Semanario Pintoresco Español: 30-31; publicada también en La discusión, 5 de marzo de 1857: 3.

Camús, Alfredo Adolfo. 1857b. “Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III”. Semanario Pintoresco Español: 37-40.

Cicerón. 1789. Oraciones Escogidas de M. T. Cicerón en latín y castellano, Madrid: Antonio de Sancha, 2 vols. (ediciones posteriores: Barcelona: Imp. de Sastres, 1808, 2 vols; Barcelona: Imp. de Sierra y Martí, 1829; París: Librería de Rosa, 1836 y París: Libr. de Rosa y Bouret, 1854).

Delgado Barrado, José Miguel. 2005. De fiscal a escritor político. El caso de Francisco Carrasco de la Torre, Marqués de La Corona, Fiscal del Consejo de Hacienda (1715-1791). En Aranda Pérez, Francisco José (coord.) Letrados, juristas y burócratas en la España moderna. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 515-534.

Menéndez Pelayo, Marcelino. 1952. Bibliografía Hispano-Latina Clásica II. Santander: Aldus.

Moxó y Ortiz de Villajos, Salvador. 1959. “Un medievalista en el Consejo de Hacienda. Don Francisco Carrasco. Marqués de la Corona (1715-1791)”, Anuario de historia del derecho español, 29: 609-668.

Nisard, Désiré. 1840. Oeuvres complètes de Cicéron avec la traduction en Français publiées sous la direction de M. Nisard. Tome troisième. Paris: J.J. Dubochet et Compagnie.

Palau y Dulcet, Antonio. 1935. Memorias de un librero catalán: 1867-1935. Barcelona: Librería Catalonia.

Simón Díaz, José. 1946. Semanario pintoresco español (Madrid, 1836-1857). Madrid: Instituto “Nicolás Antonio” del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El poeta José Antonio Padilla, Aulo Gelio y Julio Cortázar

noches-aticas-aulo-gelio-espasa-calpe-colec-austral-883911-mla20654651269_042016-fEn mi incesante estudio acerca de la recepción literaria de las Noches Áticas de Aulo Gelio en la literatura moderna el poeta José Antonio Padilla, fallecido prematuramente en 2009, ocupa un lugar eminente tanto en lo que es el propio estudio como en mi corazón. Parece que con algunas personas se cumple trágicamente la sentencia de Menandro, es decir, aquella según la cual mueren jóvenes aquellos a los que los dioses aman. Desde hace un tiempo, a partir de una relectura de Cortázar (no en vano, lector de Aulo Gelio) descubrí una nueva posibilidad de lectura que aunase a los tres autores. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Cuando en 2007 andaba redactando la introducción a mi selección de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de este título. Me puso en la pista de tal magia un trabajo escrito por el profesor Amiel Vardi, de la Universidad Hebrea de Jerusalén. El trabajo versaba sobre la especial naturaleza del título, que no se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Citaba en mi introducción otras obras que también se referían en su título a la noche, como las Noches lúgubres de Cadalso o las Noches florentinas de Heyne.

De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que había un libro de poemas, publicado en 2007 y titulado precisamente Noches áticas. Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido en 1975 en Álora, había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio, jugando, por cierto, con el doble sentido de la palabra “ática”: posibles noches literarias en el Ática, pero también noches reales vividas en un ático. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Al cabo de un par de días, este otro José Antonio Padilla me llamó para decirme que había dado con el paradero del poeta. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y por lo que pude entender me dijo que andaba algo enfermo.

Obligaciones varias hicieron que postergase un poco mis indagaciones, incluso la compra de su libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciado libro. Llegué tarde, pues, para escribir este blog acerca de estas nuevas Noches áticas. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita, un pequeño homenaje al título del autor latino:

“Noches áticas. A. Gelio”

Allí estaba la confirmación de aquella conciencia de Gelio por parte de un poeta que, ademas, era filólogo hispánico. Entonces pensé en jugar a leer aquel elegante libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín “discere”, de donde viene la palabra “disciplina”) en un “ordo fortuitus”, Padilla nos habla de que

“la vigilia persigue un orden que siempre es demente
mientras nos asombramos de estar vivos”

Hace ya un tiempo, mientras leía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, escrita por Julio Cortázar, un párrafo sublime me recordó estos versos de Padilla:

“Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga.”

En particular, la presencia conjunta de las dos mismas palabras en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, me han llevado a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere para los precursores de Kafka. Si fuera capaz de confirmar esta impresión, podría acaso afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaciana. De hecho, en ambas obras el desorden adquiere una peculiar forma de organización vital.

El libro de Padilla nos ofrece otra sorpresa geliana cuando llegamos a su poema titulado “Madrugada”, que comienza así:

“Cada vez que te asomas a mis labios nada es tan terrible como vivir”

Gelio recoge entre sus páginas unos versos amorosos atribuidos a Platón que me recuerdan igualmente los versos de Padilla:

“Mientras besaba a Agatón mi alma acudía a mis labios,
la muy desdichada quería atraversarlos.”

El amor es un tema común tanto en Cortázar como en Padilla, mientras que en las Noches Áticas de Gelio tan sólo se vislumbra por medio de estas citas circunstanciales.

Lejos está de mi intención buscar entre ambas obras, esencialmente dispares, relaciones o ecos. Sé que la noche es lugar mágico para leer, escribir, para soñar, para amar… El libro de José Antonio Padilla supone el elogio de un gran titulo, lo usa como título propio y como cita, y lo asimila para su propia realidad y nos lleva a la evocación de Cortázar.

Ya no podré hablar con José Antonio Padilla sobre un tema tan maravilloso y cautivador. Me queda, como a Montaigne ante la pérdida de su amigo La Boetie, esta posibilidad de diálogo que se asoma tras las páginas de los libros: ahora soy su lector, ahora quedo al otro lado de la cubierta impresa y del tiempo, ahora me siento impotente ante la vida, cuando menos, la real, la que se aleja de los sueños para convertirse, sin embargo, en otra forma de sueño. FRANCISCO GARCÍA JURADO H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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