El moderno ensayismo hispanoamericano y la antigua miscelánea: en torno a Aulo Gelio

Desde que tuve la ocasión de encontrar entre los “capítulos prescindibes” de Rayuela un texto de las Noches áticas de Aulo Gelio, no he dejado de pensar en la interminable relectura que de la antigua miscelánea han llevado a cabo los modernos autores hispanoamericanos. Si bien se trata de una investigación en curso, hoy es el momento de llevar a cabo algunas reflexiones de conjunto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Jamás pude imaginar que un casual hallazgo terminara constituyendo una intensa investigación a lo largo de los años. Sigue teniendo todavía algo de sorprendente e inesperado que una discreta obra escrita en latín como las Noches áticas de Aulo Gelio (s. II) fuera objeto de una moderna relectura en un siglo, el XX, y un continente, el americano, tan alejado del propio autor latino. Pero el caso es que aquella miscelánea ha pasado al imaginario literario de algunos de los cultivadores más relevantes del nuevo ensayismo hispanoamericano. 

Tampoco deja de ser curioso el hecho de que la reivindicación literaria de la obra de Aulo Gelio sea un fenómeno relativamente moderno. En su pequeño e influyente manual de literatura latina publicado en México, el año de 1950, Agustín Millares Carlo afirma que “No es la de Gelio una obra de valor literario, pero sí verdadero arsenal de valiosas noticias”.  Esta fue (y sigue siendo para muchos) la consideración que merecen las Noches áticas. El mundo estrictamente académico no comenzó a valorar a Gelio de otra manera hasta bien entrado el decenio de los años 60 del siglo XX, gracias a René Marache y su idea del humanismo geliano. Sin embargo, desde el mundo de la creación literaria, la obra de Gelio ya venía siendo objeto de una nueva lectura desde, al menos, el decenio de los años 20.

El poeta argentino Arturo Capdevila había compuesto un influyente poema, “Aulo Gelio”, que a partir de la recreación de la figura de este autor presentaba el imaginario del erudito que vive al margen del mundo, preocupado tan sólo por cuestiones baladíes. Este poema, sobre todo a partir de la apasionada lectura que de él llevaron a cabo Afolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, fue adquiriendo características de pieza antológica. Naturalmente, el poema como tal, centrado en el autor y no en su obra, no hubiera bastado por sí mismo para reivindicar las Noches áticas como obra no sólo digna de consulta, sino también de amena lectura, si no fuera porque la versión de Francisco Navarro y Calvo, publicada inicialmente en 1893, se convirtió en parte del bagaje literario de los autores argentinos de la primera mitad del siglo XX.

Por ello, consideramos que tampoco es casualidad que en la división argentina de la editorial Espasa-Calpe, dentro de la colección Austral, apareciera en 1952 una antología de la obra de Gelio a cargo del erudito español José María de Cossío. Gelio había pasado, por tanto, a formar parte de un imaginario compartido por ciertos autores literarios y estudiosos de la propia literatura. Bioy Casares y Cossío representan perfectamente ambos ámbitos. Lo que resulta más interesante en los juicios que tales autores expresan sobre las Noches áticas es el hecho de que valoren la diversidad de sus relatos y anécdotas, y no sólo el componente meramente erudito. Nos encontramos, pues, ante una obra recuperada para la lectura, por curiosa y singular que ésta resulte. He descubierto, por ejemplo, cómo en México, dentro de la fundamental publicación El cuento. Revista de imaginación, a cargo del escritor Edmundo Valdés, aparecen relatos de Aulo Gelio entre otros debidos a plumas tan señeras como la Borges o Augusto Monterroso. 

A resultas de lo dicho, Gelio va a tener su particular impronta en la configuración de la moderna miscelánea hispoanoamericana. Por ejemplo, en el Epílogo a El hacedor, de Jorge Luis Borges, encontramos algunas ideas que son propias del Prefacio de las Noches áticas de Gelio, de manera particular la acción del tiempo (“miscelánea … que el tiempo ha compilado” [Borges]), que en Gelio se plasma en la costumbre de tomar notas (“acostumbraba … anotar” [Gelio]). El tiempo y la costumbre son, en definitiva, los verdaderos autores de la miscelánea, género que termina trazando la vida y el retrato del propio compilador.

De esta forma, el mundo de la creación reivindicó antes que el mundo académico esta antigua obra latina como lectura amena y curiosa. Ya en otras ocasiones he considerado hechos semejantes, como cuando algunos literatos franceses de la segunda mitad del siglo XIX recuperaron aspectos estéticos de la literatura latino-cristiana antes de que los académicos comenzaran realmente a considerar estos textos más allá de su valor dogmático. El mundo de la creación suele ir por delante, y en cierto sentido abre nuevas puertas.

Por lo demás, todos los autores hispanos que vengo estudiando en calidad de lectores de Gelio, como Capdevila, Bioy,  Borges, Cortázar, o el erudito José María de Cossío, leyeron la única versión disponible en lengua española de la obra de Gelio: la de Francisco Navarro y Calvo. Esto dio lugar a ciertas particularidades, dado que la traducción en cuestión no había sido hecha directamente a partir del texto latino, sino de un texto francés. Entre otras cosas, cuando Cortázar cita un pasaje de Gelio, el correspondiente a la etimología de la palabra latina Persona (“máscara”), leemos que ésta “retiene” la voz, cuando lo que se dice en latín es que “hace resonar la voz”. El término francés “retentir”, que traduce el verbo latino personare, ha sido vertido al español por el falso amigo “retener”. Capdevila o Bioy Casares, por su parte, se hacen eco del error a que algún copista dio lugar cuando transcribió “A.Gelio” como “Agelio”, error que aparece referido en la introducción a la versión española de las Noches áticas, dado que ésta reproduce buena parte de la introducción que encontramos en la versión francesa.

Estamos pues, ante un exquisito y pequeño mundo literario, el de la lectura de Gelio en el siglo XX por parte de algunos lectores excepcionales, que en algún momento relataremos con todo lujo de detalles. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La cátedra del entusiasmo. El maestro de Galdós y Clarín

Hoy publicamos de forma extraordinaria este blog con motivo de la conferencia que mañana, martes 20 de noviembre de 2018, impartiremos dentro del marco de la Cátedra Emilio Alarcos Llorach, en el Aula Magna de la Universidad de Oviedo. Esta conferencia quiere ser, más allá del asunto a tratar, un homenaje a los maestros que han ejercido, gracias a su autoridad académica, su reinado en un determinado ámbito de los estudios. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Hace unos meses, con motivo de un congreso celebrado en la misma Universidad de Oviedo, la dra. Josefina Martínez Álvarez tuvo a bien invitarme a impartir una conferencia en la Cátedra Emilio Alarcos Llorach. Ante semejante honor, quise proponer para mi intervención uno de los temas más granados y queridos dentro de mi investigación, como es la figura del catedrático de Literatura Clásica griega y latina que mayor relevancia tuvo durante el siglo XIX español: Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). Su reinado académico a lo largo de cuarenta años bien podría recordarnos, asimismo, al reinado académico que el dr. Alarcos ejerció en el ámbito de la Lingüística durante la segunda mitad del siglo XX. Este tipo de reinados académicos nacen de la auctoritas científica, reconocida abiertamente por la “intelligentsia”, o el grupo de personas involucradas en la aventura del conocimiento.

Mi propósito para esta conferencia sobre Alfredo Adolfo Camús es plantear la importancia de su figura humana y académica desde la peculiar perspectiva de dos de sus más eminentes alumnos. Nos referimos, claro está, a los escritores Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas “Clarín”. Curiosamente, cuando hace unos meses me encontraba en Oviedo para participar en el congreso antes referido, me hice acompañar de una moderna edición de los Cuentos morales de Clarín. De manera concreta, dentro del cuento titulado “El cura de Vericueto”, aparece este interesante pasaje relativo a una cruel disposición contenida en la antigua Ley de las XII tablas:

Deber… y no poder pagar es un tormento que se le olvidó al Dante en su Infierno. Por algo se llama deber a la obligación; el deber supremo… es pagar lo que está en deber. La conciencia me decía que yo iría a buscar siete estados bajo la tierra lo que se me debiera, lo que fuese mío y no me lo dieran… pues lo mismo había de respetar el derecho de los demás. Mi acreedor para mí era una cosa sagrada, casi un ídolo de terror. Comprendía aquella ley de las XII Tablas, que al que no pagaba lo entregaban sin defensa al acreedor. «Ni judicatum facit… secum ducito, vincito, aut nervo, aut compedibus… Si no paga que le lleve a su casa, y si quiere que le encadene, le ponga cadenas o hierros en los pies…». Y luego, si no hay quien compre al mísero esclavo de la deuda… tertiis nundinis partis secanto; pasado el tercer día de mercado, que le partan en pedazos y se lo repartan los acreedores.

El pasaje llama la atención, cuando menos a un latinista, entre otras cosas por las dos citas literales del propio latín arcaico en que está redactada la ley. Se puede pensar que la formación de Clarín como jurista proporcionó de manera natural este conocimiento acerca de uno de los manumentos más antiguos del Derecho romano. Lo curioso es que la disposición que se cita en particular, relativa a la posibilidad de que la persona adeudada pudiera ser repartida y troceada por los acreedores, era una de las preferidas de Alfredo Adolfo Camús a la hora de comenzar su curso de Literatura latina. Este antiguo y fragmentario monumento jurídico formaba parte de la enseñanza de Camús, y es más, el profesor comparaba esta cruel disposición legal, donde el deudor puede ser repartido literalmente entre sus acreedores, con un pasaje del Mercader de Venecia de Shakespeare en que uno de los personajes está obligado, en caso de no resarcir su deuda, a entregar a su acreedor una libra de su propio cuerpo. En la necrología que Clarín escribe luego acerca de su maestro recuerda justamente cómo Camús relacionaba la Ley de las XII tablas con la propia comedia de Shakespeare.

Durante los años en que Galdós y Clarín asistieron a las clases de Camús, el primero a comienzos del decenio de los años 60 del siglo XIX y el segundo a comienzos del decenio de los 70, Camús leía con verdadero fervor la Historia de Roma del historiador danés Barthold Georg Niebuhr. La audacia historiográfica de Niebuhr lo llevaba a establecer comparaciones brillantes entre aspectos del mundo antiguo con el moderno. No dudó Niebuhr en relacionar la Ley de las XII tablas con El mercader de Venecia, y esta comparación entusiasmó tanto a Camús que no dudaba en referirla durante sus brillantes clases impartidas en la Universidad Central de Madrid. Acerca del entusiasmo que Camús sentía por Niebuhr, podemos leer el testimonio de Pérez Galdós:

Como erudito es entusiasta de Niebuhr.

En un trabajo que aparecerá dentro de un volumen dedicado a la recepción del mundo clásico durante el siglo XIX y que se publicará en México, he indagado pormenorizadamente acerca de la huella de Niebuhr en el pensamiento de Camús, sobre todo a partir de la impronta dejada en los discípulos, siempre atentos a estas reflexiones novedosas que daban al discurso del maestro una notable altura intelectual.

Galdós y Clarín fueron dignos alumnos de Alfredo Adolfo Camús. La producción literaria de ambos deja ver, como si de pequeñas joyas se tratara, rastros sutiles de la huella del maestro, unas veces explícitos, y en otras ocasiones de forma más sutil. En gran medida, tal indagación está por hacer y depara sorpresas como la que antes he revelado a propósito del cuento de Clarín. En cualquier caso, quiero, mediante este ejemplo, poner en evidencia lo importante que resulta el paso de los grandes maestros por nuestra vida. En muchos aspectos, y creo no exagerar, ni Galdós ni Clarín habrían sido los mismos escritores que fueron sin el paso por las clases de Camús. Francisco García Jurado.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La evolución editorial de las “Noches áticas”, o una historia interminable

La historia editorial de una obra antigua suele ser algo tan discreto como fascinante. En el paso del rollo al códice, el texto de las Noches áticas de Aulo Gelio (s. II) sufrió, además de ciertas mutilaciones, una importante dislocación de su fundamental Prefacio, que pasó a situarse al final de la obra. La restitución de ese Prefacio a su lugar primigenio, es decir, al comienzo, supuso casi dos siglos, desde la editio princeps de 1469 hasta la editio elzeviriana de 1651. Este es el estudio que hemos desarrollado pacientemente para su exposición en el marco del Congreso Internacional sobre la edición de los clásicos latinos en el Renacimiento, celebrado entre los días 14 y 16 de noviembre en las sedes de la Biblioteca Nacional del España y de la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A veces lo sencillo es dificil. Las Noches áticas de Aulo Gelio fueron concebidas, al menos idealmente, como una sucesión de veinte libros misceláneos precedidos por un título (T), un Prefacio (P) y la enumeración de los diferentes capítulos dispuestos en cada libro, que llamaremos Lemas (L). Asimismo, estos tres elementos estaban relacionados entre sí, dado que el Prefacio jusfica la razón de ser del Título (relativo no al contenido, sino a las circunstancias de la obra) y presenta, finalmente, la lista de los Capítulos o Lemas a manera de catálogo o “mapa orientativo”. De esta forma, Título, Prefacio y Lemas constituirían lo que hoy llamamos los  antiguos “paratextos” de las Noches Áticas, es decir, esos textos que invitan a la lectura de la obra como tal.

Acaso los lectores no sean conscientes de la importancia que tiene un título, pero deben saber que si el Ulises de Joyce, por ejemplo, no se hubiera llamado precisamente de esta forma, el libro no habría alcanzado la inmensa fama de la que gozó. De la obra de Gelio, sin duda, su título, basado en las circunstancias de la composición de la obra, no en su contenido, fue un elemento clave para su lectura.

Sin embargo, en algún momento de la transmisión textual, alguien decidió que el Prefacio, ya mutilado, pasara a figurar al final de la obra, tras los veinte libros que la componen, dado que el capítulo final del último libro también presenta un estado fragmentario. Este hecho acarreó la consiguiente dislocación del conjunto. Cuando la obra de Gelio se escindió luego en dos partes, del libro I al VII, por un lado, y del IX al XX por otro (el libro VIII se ha perdido), el Prefacio aparecía ya situado al final del libro XX.

Los primeros impresores de Gelio, en el siglo XV, advirtieron la anomalía de que el Prefacio hubiera quedado al final de la obra, por lo que se atrevieron a colocarle un epígrafe previo donde se referían a esta singular circunstancia: tamquam praefationis admonitio. Sin embargo, tales impresores no vieron problema en desgajar la relación de Capítulos con respecto al Prefacio, a pesar de que tal relación es anunciada expresamente al final de este texto. De esta forma, la relación de Capítulos aparece en algunas de las ediciones incunables en forma de cuadernillos independientes de la obra, con la posibilidad, incluso, de poderlos colocar bien al comienzo, bien al final. El hecho de que los incunables no tengan portada, a diferecia de los libros publicados en el siglo XVI, dio lugar a que el título de la obra adquiriera una condición harto inestable, sobre todo a causa de que el Prefacio, postergado, ya no podía justificarlo.

Sin embargo, los editores del siglo XVI, con alguna excepción notable, agrupan de nuevo el Prefacio y los Lemas, de manera que éstos van a aparecer inmediatamente tras el Prefacio. Los Lemas no deben ser entendidos como un mero índice, pues forman parte de una idea editorial primigenia donde configuran una suerte de catálogo, de forma que tal enumeración de capítulos no sólo servía para guiar en la posible lectura, sino también para etimularla y motivarla. En cierto sentido, tales Lemas recuerdan a los catálogos de libros antiguos, cuya lectura como tal puede resultar un verdadero placer para los bibliófilos. Al aparecer las portadas en los libros, el título de la obra ocupó el lugar que le correspondía, si bien fue sufriendo ciertas variaciones que no afectaron a la hora de identificar el libro.

Finalmente, en 1651 aparece en Amsterdam la conocida como editio Elzeviriana de Gelio, cuya novedad consiste en la restitución del Prefacio, jutno a los Lemas, al comienzo de la obra, conformando dos cuadernillos independientes, junto a la portada con el título. Así las cosas, en esta edición sí es posible encontrar, conformando una unidad tanto física como funcional, Título, Prefacio y Lemas en una posición previa a lo que luego va a ser la lectura de los veinte libros de las Noches áticas. El editor, J.F. Gronovio, se basó en la lectura de una obra escrita por Salmasio acerca de la Historia Natural de Plinio el Viejo, donde, a partir de un viejo códice de las Noches áticas conservado en la Biblioteca Real de Francia, observaba que el Prefacio de la obra aparecía justamente al comienzo.

Puede parecer baladí, a ojos de un profano, que el Prefacio de la obra ocupe su esperable posición inicial o que aparezca haciendo las veces de epílogo. Sin embargo, la naturaleza de una lectura prefacial o posfacial tiene unas implicaciones acaso imprevistas desde un punto de vista más teórico. Vayamos ahora a un autor moderno, si bien profudamente misceláneo, como Jorge Luis Borges. Es significativo que en obras como El hacedor (1960) o Historia de la noche (1977) el autor reflexione acerca del género de la miscelánea precisamente en sendos “Epílogos”. Borges no recurrió a un esperable prólogo o prefacio para exponer las claves de la lectura de su libro, sino al mismo final de este, es decir, cuando ya se ha llevado a cabo la lectura. De esta manera, en una suerte de inversión de la linealidad del tiempo, el autor nos invitaba a reeler el libro que acabamos de leer, ahora provistos de nuevas claves que completan el sentido de la lectura realizada. La situación del Prefacio de las Noches áticas al final de la obra durante siglos no responde más que a un hecho azaroso, ajeno ciertamente a la intención primigenia de su autor, pero cabe preguntarse acerca del peso que la casualidad tiene también en el devenir de los hechos literarios. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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“En la noche propicia a la memoria”. Miscelánea y ensayo en la literatura hispanoamericana

Un verso de Jorge Luis Borges, “en la noche propicia a la memoria”, nos permite resumir con precisión el tema de la ponencia que presentaremos en el II Simposio Internacional de Tradición Clásica, cuya celebración está prevista para los días 29, 30 y 31 de octubre de 2018 en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México.  La noche y la memoria son palabras esenciales para poder adentrarnos en la discreta pero fundamental lectura que Borges llevó a cabo de las Noches áticas de Aulo Gelio. Los criterios heurísticos que hemos desarrollado para el análisis de esta lectura han mostrado, asimismo, una eficacia muy considerable a la hora de poder hacernos una idea cabal acerca de la transcendencia que la antigua miscelánea latina ha tenido en el desarrollo del moderno ensayismo hispanoamericano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para el profesor David García

Al comenzar a escribir estas líneas vuelvo a ser consciente de que la investigación no puede improvisarse ni tampoco nacer de la nada. Mi estudio acerca de la lectura que Borges llevó a cabo de las Noches áticas de Aulo Gelio nace de una curiosidad formulada hace ya muchos años, muy especialmente cuando publiqué, en 2007, una selección de la obra de Gelio para Alianza Editorial.

De manera particular, la lectura que Borges hizo de Aulo Gelio venía motivada por una suerte de convención literaria que se había creado en la Argentina de los años 20 gracias al poema titulado “Aulo Gelio”, de Arturo Capdevila. Asimismo, la amistad de Borges con Bioy Casares, admirador incondicional de la obra del autor latino, también era un factor que debía tenerse muy en cuenta. No obstante, frente a la lectura, llamémosla, posromántica de Capdevila y la lectura admirada de Bioy, Borges llevó a cabo una apropiación puramente “borgiana” de las Noches áticas, dotada de unas claves propias. Nuestro fin, a lo largo de varios y pacientes años, ha sido hacer visibles cuáles han sido los cauces de tal lectura. Debo reconocer que, a priori, el par de citas directas que Borges hace de Gelio, dentro de dos de sus reseñas, no animaban ciertamente a aventurarse en semejante estudio. La constatación positiva, definible como “Aulo Gelio en Borges” (modelo “A en B”), era a todas luces insuficiente.

Sin embargo, cierto día tuvo lugar un hecho clave que inclinó totalmente la balanza desde el lado del escepticismo hasta el de la certidumbre. El profesor Daniel Balderston publicó el año 2014 un artículo en Variaciones Borges donde editaba y estudiaba un texto manuscrito de Borges encontrado, singularmente, en un ejemplar de las Noches áticas que había sido de su propiedad. Como era esperable, Borges había leído la obra del autor latino en la versión española de Francisco Navarro y Calvo, al igual que habían hecho Capdevila y el propio Bioy. Aquella publicación de Balderston cambió el curso de los acontecimientos. No se trataba tan sólo de poder conferir materialidad bibliográfica a la lectura borgiana de Gelio, sino incluso de poder indagar en el propio texto manuscrito que se encontraba dentro del ejemplar, y donde aparecían dos palabras clave: “noche” y “memoria”, palabras que también pueden encontrarse en el propio Prefacio de la obra latina.

Pasado un tiempo, comencé, asimismo, a desarrollar unos criterios heurísticos de caráctrer general que me permitieran contemplar desde varios puntos de vista la posible lectura que un autor moderno podía haber hecho de Gelio. Ensayé tales criterios con varios autores y, de manera particular, con Borges. Presentados muy sucintamente, estos son los seis criterios que propongo. Los tres primeros tienen que ver con constataciones más o menos empíricas:

a) Posibles intermediarios entre Aulo Gelio y el autor moderno, especialmente los ya citados Capdevila y Bioy

b) Evidencias materiales de la lectura, como la existencia de ejemplares concretos del autor antiguo que hayan sido usados por el autor moderno

c) Citas explícitas del autor antiguo por parte del autor moderno

Los otros tres criterios revisten un carácter más conjetural:

d) Temas comunes tratados por Gelio y el autor moderno

e) Presencia de aforismos gelianos o expresiones que recuerden tales aforismos en la obra moderna

f) La relación del antiguo género de la miscelánea con los modernos géneros literarios, especialmente el ensayo

La combinación de criterios heurísticos de carácter más empírico o positivo (a, b y c) junto a aquellos que revisten un carácter más conjetural (d, e y f), lejos de suponer una contradicción o cortapisa, permite acercar puntos de vista distintos, pero complementarios. Asimismo, ni los tres primeros criterios pertenecen meramente al ámbito de la mera constatación ni los tres útimos resultan tan sólo puramente conjeturales. Imaginemos, pongamos por caso, que el segundo criterio, relativo a la existencia o no de un ejemplar de las Noches áticas que haya utilizado el autor moderno, no se cumple como tal. Siempre cabe la posibilidad de conjeturar la posible edición que haya podido utilizar tal autor. En el caso de Michel de Montaigne, mediado ya el siglo XVI, los especialistas coinciden en la posibilidad de que utilizara una edición de Gryphius, por ejemplo. Por su parte, los criterios conjeturales también pueden revestir características constatables, como el hecho de que un asunto tratado en común por Gelio y el autor moderno pueda deberse a una lectura en particular, compartida por ambos autores. Por ejemplo, tanto Gelio como Borges fueron asiduos lectores de Plinio el Viejo. Los seis criterios heurísticos, en cualquier caso, son complementarios entre sí y nos ofrecen la radiografía de una lectura más o menos factible que un autor moderno ha podido hacer de Gelio.

Habida cuenta de tales presupuestos para nuestro estudio, hemos llevado a cabo un análisis donde observamos, en primer lugar, cómo Arturo Capdevila y Adolfo Bioy Casares crean el contexto adecuado, tanto intelectual como emotivo, para la lectura borgiana de Aulo Gelio.

En segundo lugar, la existencia de un ejemplar de las Noches áticas que fue propiedad de Borges nos ayuda a indagar con mayor precisión en el tipo de lectura llevada a cabo, especialmente a la hora de encontrar palabras clave. Para empezar, es muy destacable que se trate de la versión española de Francisco Navarro y Calvo (1893), la misma de la que partieron los dos autores antes citados.

Asimismo, el hecho de que aparezca en el ejemplar en cuestión un texto manuscrito de Borges nos ha llevado a interesantes indagaciones en torno al posible recuerdo que el autor argentino hace de la lectura del Prefacio de las mismas Noches áticas. La unión entre la memoria y la noche en ambos textos, el de Gelio y el de Borges, resulta ciertamente significativa.

Otra faceta básica, ahora ayudados de la traducción española de Gelio que aparece en el ejemplar utilizado por Borges, ha sido el análisis de las citas explícitas al autor latino por parte de este último. El hecho de que tan sólo se trate de dos citas, situadas en dos reseñas, no ha restado ni un ápice al interés de su estudio. Tales citas, como podrá verse en la publicación que ofreceremos en su momento, obedecen a una lectura directa y razonada del texto de Gelio, incluso con correspondencias textuales realmente iluminadoras. El hecho de que dentro de la reseña de las Crónicas marcianas de Ray Bradbury aparezcan los términos “verosimilitud” y “posibilidad”, los mismos que pueden encontrarse en el texto de Gelio referido en la reseña, da cuenta de una singular acribía por parte del autor argentino.

El estudio de los temas comunes tratados por Gelio y Borges nos lleva a curiosas conjeturas, pero tres asuntos han llamado poderosamente nuestra atención: el alma que huye del cuerpo, la memoria prodigiosa y la etimología del término clásico. En este sentido, también es curioso observar cómo en tales coincidencias temáticas entran en juego nuevos autores, antiguos y modernos, tales como Marcel Schwob, Platón y Plinio el Viejo.

El asunto de los aforismos es más propio de los autores renacentistas, ciertamente, pero hay una soprendente afinidad entre la frase geliana “La verdad, que es hija del tiempo” y la frase cervantina que Borges relee y reinterpreta en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”: “la verdad, cuya madre es la historia”. El análisis de uno y otro aforismo nos muestra cómo, mientras la primera fue una frase luego utilizada por el padre del empirismo, Francis Bacon, a la hora de demostrar que la verdad se va construyendo gracias al paso del tiempo, la segunda, en opinión de Borges, tendría una proyección pragmatista, al darse la circunstancia de que la verdad histórica no sería aquelló que sucedió, sino lo que “juzgamos que sucedió”.

Finalmente, llegaríamos al criterio más genérico y, probablemente, el más importante de todos, pues cuando analizamos las relaciones entre la antigua miscelánea y el moderno ensayismo hispanoamericano entramos en la verdadera dimensión de la transcendencia geliana en la literatura argentina del siglo XX. Que Cortázar recurra a un capítulo de las Noches áticas para uno de los “capítulos prescindibles” de su novela Rayuela, que Bioy articule conscientemente algunas de sus obras como misceláneas, o que Borges sea consciente del carácter colecticio de su obra, sobre todo a partir de los años 60, son testimonios significativos de esta transcendencia textual donde la antigua miscelánea va a convivir con el moderno ensayismo. Laura Jansen, en su reciente libro sobre Borges y los clásicos, se detiene de manera especial en la consideración de ciertos posfacios borgianos, sobre todo a partir de El hacedor. No deja de ser una hermosa casualidad que el Prefacio de las Noches áticas, un texto fundamental para entender las claves de lo que es una obra misceleánea (entre otras cosas, la importancia del tiempo a la hora de compilar y diponer los materiales crea como tal un orden fortuito), haya estado durante siglos, hasta 1651, al final de la obra. La literatura, en este sentido, se mueve en torno a unos sutiles hilos que transcienden la casualidad y causalidad.

La semana que viene, concretamente el día 30 de octubre, hablaremos acerca de todo esto en el congreso de México. Llegar hasta aquí ha supuesto un intenso viaje, intelectual y vital, que compartiré directamente con mis amigos y colegas de la UNAM. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Épica para comparatistas (Eneida)

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El busto de Virgilio que se conserva en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá

En un blog anterior hablábamos acerca de la pertinencia de un enfoque comparatista basado en la historia de la recepción de los textos épicos, de manera particular la Ilíada y la Odisea. Ahora nos referiremos a la Eneida. Es importante que no perdamos la dimensión de la historia de la lectura de las obras a través del tiempo, así como de la manera en que las nuevas estéticas fusionan sus horizontes con tales obras. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

De manera sucinta, definíamos la Ilíada como “el poema de la fuerza”, siguiendo el magnífico ensayo de Simone Weil, así como considerábamos la multiplicidad de la Odisea de acuerdo con lo que acerca de ella había escrito Italo Calvino. La diferentes recepción moderna de ambas obras, por lo demás, también daba cuenta del tono diferente de cada una de ellas. Ahora corresponde que hablemos acerca de la Eneida también desde el punto de vista de la abrumadora historia de sus modernas lecturas.

En lo que respecta a la Eneida es imposible no referirse, desde el punto de vista de su lectura, a Dante y su Comedia. Dante devuelve a Virgilio su papel de poeta, además de guía y maestro, tras haber sido fundamentalmente mago y nigromante a lo largo de la Edad Media. Asimismo, Dante sabe diferenciar perfectamente entre la figura de Virgilio (cuando menos, la sombra del poeta en los infiernos) y su texto. Resulta una experiencia asombrosa poder recorrer las reescrituras de la Eneida bajo los versos de Dante, particularmente cuando éste nos recuerda las palabras de Dido, agnosco vestigia veteris flammae en el momento en que, sin apenas darse cuenta, el maestro desaparece. Sin embargo, a pesar de que Virgilio, a causa de su involuntario paganismo, no puede entrar en el paraíso, sí lo hacen sus versos, y esta paradoja resulta claramente fundamental, pues muestra cómo la obra termina transcendiendo a su propio autor.

Acerca de la lectura moderna de Virgilio queremos centrarnos en los años ochenta del siglo XX, dado que las manifestaciones de tal lectura durante aquella época resultan claramente significativas para caracterizar un momento cultural concreto. Como ya venimos estudiando a este respecto, la lectura que de Virgilio se llevó a cabo durante aquella época “prodigiosa”, coincidente con la celebración del segundo bimilenario de la muerte del poeta en 1981, encontró en algunos autores referentes ineludibles. Hermann Broch, en su novela titulada La muerte de Virgilio, cuya versión española reapareció en 1979, marcó el inicio de una particular visión del poeta frente al poder de Augusto y ante el mismo final de la vida. 

Por su parte, el libro de García Calvo dedicado al poeta, publicado en la editorial Júcar en 1976, también supuso un hito dentro de España, dada la novedosa interpretación de un Virgilio maltrecho por la propia enfermedad de la poesía, Por otra parte, las traducciones rítmicas, que creaban la ilusión de estar leyendo al propio poeta, marcaron un nuevo rumbo en la historia de la traducción del poeta, que desde Eugenio de Ochoa, en el siglo XIX, había venido traduciéndose preferentemente en prosa.

Con motivo de la celebración del bimilenario de la muerte de Virgilio, el poeta Antonio Colinas escribe un interesante ensayo acerca de las Geórgicas y compone uno de los poemas que más hondamente han calado en el imaginario de la muerte del poeta. Mientras un legionario agoniza en el Bierzo, Virgilio lo hace en Bríndisi. El legionario pide que graben en su tumba un verso de Virgilio.

Probablemente, la apoteosis virgiliana en la poesía de los años ochenta llega con la obra de Jorge Luis Borges. El último Borges, el que regresa a la ciudad de Ginebra para morir, evoca a Virgilio intensamente en su última producción, como La cifra Los conjurados. De todo lo escrito, su prólogo a la Eneida, en buena manera inspirado por la llamada “estética de la expresión” de Croce, supone uno de los textos fundamentales que se han escrito acerca de Virgilio en las postrimerías de uno de los siglos más convulsos y trágicos que ha vivido la Historia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Épica para comparatistas

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La Iliada de Alfonso Reyes

El curso sobre “Tradición clásica en la literatura occidental” que estoy impartiendo durante este primer cuatrimestre en la Universidad Complutense de Madrid supone todo un reto académico, didáctico e intelectual. Fiel a lo que es el programa de la asignatura, mantengo su estructura organizada a partir de los grandes géneros literarios. Corresponde comenzar con la épica. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Tres grandes poetas y cuatro grandes obras: la Ilíada y la Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio y las Metamorfosis de Ovidio. Quiero abordar estas obras a partir de sus diferentes recepciones, y hacer hincapié en tales diferencias. Dedicaré una clase de dos horas a cada una de las obras, de manera que la primera semana vamos a tratar acerca de los dos poemas homéricos y la segunda sobre Virgilio y Ovidio.

Friedrich August Wolf fue acaso el primer filólogo en dejar claro que una obra literaria es también la historia de su texto. Sus Prolegomena ad Homerum, publicados a finales del siglo XVIII, supusieron un antes y un después en la consideración de la obra de Homero. ¿Quién era Homero? Tal cuestión es clave, pues hasta la Ciencia nueva de Vico, rescatada por Wolf, Homero era un poeta en cierta forma marginado por Virgilio durante la llamada “Batalla de los antiguos y los modernos”. Con Wolf comienza la “cuestión homérica” y la idea romántica de que los textos de la Iliada y la Odisea son mucho más que la mera obra de un autor. Dos cuentos de Borges, “El inmortal” y “El hacedor”, recrean esta multiplicidad homérica. En el primero, encontramos la fusión entre Homero y el Judío Errante, mientras el segundo no deja de ser una “vida imaginaria”, a la manera de lo que hizo Marcel Schwob con Lucecio y Petronio. La filología, por tanto, alimenta la literatura.

Diseminada, por tanto, la idea del autor personal, la idea de épica popular, ligada al incipiente siglo XIX, comienza a abrirse camino. El mismo J.W. Goethe intenta llevar a cabo un interesante experimento literario con su obra Hermann y Dorotea, donde se propone crear un nuevo género, el de la épica popular o burguesa. Su obra está escrita en hexámetros y supone un intento de cantar lo cotidiano frente al caos del mundo. La Iliada, con su cólera de Aquiles o el episodio de Príamo cuando acude a rogar a Aquiles que le devuelva el cadáver de su hijo, y que George Steiner considera como la escena que funda el humanismo, supone aspectos que se han asentado como paradigmas atemporales para la literatura occidental. Simone Weil, en una Francia asediada por el nazismo, nos recuerda en “La Iliada o el poema de la fuerza” cómo la brutalidad reduce a las personas a la categoría de meras cosas. La Iliada sabe recoger la miseria y la grandeza humanas, acaso como las terribles caras de una misma moneda.

La Odisea ha ejercido otro papel bien diferente al de la Iliada, al convertirse en una suerte de relato de aventuras. Su carácter prenovelesco ha alimentado la imaginación de los viajeros, entendido este viaje ya desde un punto de vista geográfico o como una iniciación en la vida. Ahí tenemos, a finales del siglo XVII, las Aventuras de Telémaco, de Fénelon, que ha sido una de las primeras obras concebidas para la lectura formativa de los jóvenes. El carácter galante de la Grecia reflejada en los grabados de las antiguas ediciones todavía nos remite a una estética clasicista lejana a los criterios parnasianos de finales del siglo XIX, donde lo que se busca es la “verdadera Grecia”. La traducción homérica de Leconte de Lisle no deja de constituir un ingenuo intento de devolver la obra a su espíritu original, cuando lo que se logra realmente es darle un inconfundible aire propio de las estéticas finiseculares del XIX. La Odisea mira al siglo XX gracias a su parodia en el Ulises de Joyce, donde comienza una secuela de obra que oponen los héroes épicos a los personajes de nuestra cotidianeidad. Una novela de Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro, esconde singularmente aspectos de esta parodia homérica de Joyce, comenzando por la idea de los lotófagos, o comedores de la planta del olvido, que ahora se encarna en un viejo falangista que durante los tiempos de la transición democrática intenta reescribir sus memorias. Con respecto a la Odisea, haremos especial hincapié en un ensayo de Italo Calvino, “Las Odiseas en la Odisea“, donde se define la obra homérica como el mito de todo viaje.

En el siguiente blog, continuaremos con la Eneida y las Metamorfosis.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Alfredo Adolfo Camús y la Historia literaria del Renacimiento

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El paraninfo de la Universidad Central de Madrid

La oportunidad y el honor de haber sido invitado a la “XIV Reunión Científica de Humanistas Españoles”, que tendrá lugar entre los días 27 y 28 de septiembre en la Universidad de Santiago de Compostela, me lleva una vez más a la figura de Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), “el último humanista”, como lo definió cariñosamente Marcelino Menéndez Pelayo. De manera particular regreso a una de sus aportaciones menos conocidas, pero quizá la más influyente, como fueron sus lecciones acerca de la “Historia literaria del Renacimiento”, impartidas en el Ateneo Científico y Literario de Madrid desde 1853. La dificultad a la hora de poder conocer el contenido de tales lecciones ha sido en parte resuelta gracias a los métodos heurísticos que ya hemos aplicado en otras ocasiones para desentrañar aspectos de la vida y la obra de Camús. Este encuentro académico será la ocasión perfecta para poner a prueba y mostrar el significativo avance que hemos logrado a la hora desvelar aspectos que hace un tiempo apenas era posible abordar. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. A modo de introducción: la mirada del s. XIX sobre el “Renacimiento”

El profesor Ángel Ruiz Pérez, coordinador de las jornadas, ha considerado que sería interesante ofrecer una visión historiográfica del Renacimiento, es decir, una mirada a la “percepción del humanismo renacentista” durante el siglo XIX, que es cuando se fue construyendo la imagen y el concepto que hoy día caracteriza aquel periodo. Conviene saber que, gracias a historiadores de la talla de Guizot, Michelet o Burckhardt, el “Renacimiento”, llamado así por antonomasia y en letra mayúscula, se constituyó como un paradigma historiográfico frente al de la Edad Media. En España, la figura de Alfredo Adolfo Camús fue clave en la difusión de este nuevo paradigma que, por lo demás, nace inspirado al calor de un ideario político liberal y progresista.

2. “Historia literaria del Renacimiento”: entre el s. XVIII y XIX

Desde que comencé a interesarme por la figura de Alfredo Adolfo Camús, hace ya más de veinte años, he podido observar cómo uno de los aspectos menos conocidos de su variada actividad era el de las conferencias impartidas en el Ateneo Científico y Literario de Madrid acerca de lo que él mismo denominó la “Historia literaria del Renacimiento”. Desgraciadamente, contamos con muy pocos testimonios directos relativos a tales lecciones, entre otros, algunas de sus notas manuscritas enviadas al propio Ateneo, varias noticias de prensa y, sobre todo, una crónica periodística de Emilio Castelar, antiguo alumno de Camús. Entre las notas manuscritas de Camús destaca un documento de 1856 donde el catedrático expresa su deseo de seguir impartiendo las lecciones sobre “Historia literaria del Renacimiento”, tal como venía haciendo desde 1853 (Archivo del Ateneo, signatura P-1-18):

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Oficio de Alfredo Adolfo Camús donde comunica su deseo de seguir impartiendo las lecciones sobre Historia literaria del Renacimiento.

A pesar de lo escueto de la información aportada, la nota nos proporciona dos datos sumamente interesantes, como es el año de inicio de las lecciones (la resta daría 1852, pero, gracias a la prensa, sabemos que comenzaron en 1853) y el propio título de las mismas, que,  con el tiempo, ya a partir del decenio de los años 60 del siglo XIX, cambiará a “Lecciones sobre los Latinistas españoles del Renacimiento”, “Humanistas españoles del Renacimiento” y “Estudios histórico-críticos acerca de los humanistas españoles del Renacimiento”. 

Es muy pertinente que sepamos que el uso del término “Renacimiento” durante la etapa comprendida entre 1853 y 1858 es indicio de una época de conflicto ideológico. La acuñación del término “Renacimiento” nació en el seno de una agria polémica, dada entre los partidarios de “volver” a la Edad Media (inspirados por Chateaubriand y, más tarde, por el abate Gaume) y los “progresistas” (en especial la historiografía liberal francesa), partidaria de ver en el avance la clave de las soluciones a nuestros problemas.  En este sentido, el Renacimiento se constituye como el punto inicial de una etapa de progreso continuo que vino a culminar en el siglo XVIII.

La “Historia literaria del Renacimiento”, así formulada por Camús, es fruto de dos conceptos pertenecientes a siglos distintos (“Historia literaria” pertenece al siglo XVIII y “Renacimiento” a la segunda mitad del siglo XIX). Tales lecciones se encuadran, según hemos podido descubrir ahora, entre dos obras publicadas por el mismo Camús: las Latinarum Litterarum Institutiones (1852) y la “Carta a Emilio Castelar” (1858). Este segundo documento incluye la que, a juicio de la Dra. Barrios Castro, es la primera traducción directa de la “Carta a los jóvenes” de San Basilio Magno. En la primera de las obras citadas, no en vano, ya aparece una cita en griego de este mismo autor. La “Carta a los jóvenes” de San Basilio está destinada al buen uso de los autores paganos, y es rescatada por Camús al calor de la polémica suscitada por el neocatólico abate Gaume, que en 1851 había publicado su libro titulado Le ver rongeur de sociétés modernes, cuya tesis fundamental consiste en achacar a los autores paganos el origen de todos los males modernos que han venido tras la Revolución Francesa de 1789, si bien tales males ya venían incubándose desde el siglo XVI, con el renacer del paganismo.

El ataque a los clásicos paganos y la idea de proscribirlos de la enseñanza tuvo un alcance muy significativo en la España de la segunda mitad del siglo XIX. Por ello, es tan significativo que Camús redacte su primera obra en lengua latina, en lo que constituye un intento (realmente anacrónico) de recuperar el latín para la enseñanza, y el hecho de que luego rescate la carta de San Basilio, como argumento irrefutable de un autor cristiano que defiende la lectura de los autores paganos, resulta también muy significativo para dar cuenta de aquel estado de cosas.

3. Historia Latinae linguae: Walchius

De manera más concreta, la formulación de “Historia literaria” nos lleva a las grandes obras eruditas del siglo XVIII, como las redactadas en latín, muy en especial la Historia Latinae Linguae  de Walchius (que es la obra que Camús imita y copia) o las Historias literarias hispanas, como la de Juan Andrés. La “Historia literaria” se convertiría, con el cambio de siglo, en las diversas “Historias de la literatura”, de carácter nacional.  

En una reseña escrita por Amador de los Ríos en La España (16 de diciembre de 1852) se desvela la intención de las Latinarum litterarum institutiones  de Camús, destinada a recuperar la erudición latina, tan ligada a la idea de Renacimiento, y a contestar a aquellos que pretendían proscribir la enseñanaza de los clásicos como si se tratara de algo nocivo.

4. Renacimiento: Guizot

Por su parte, la formulación de “Renacimiento” nos lleva a la historiografía liberal francesa, muy en particular al influyente historiador François Guizot, autor de la Historia de la civilización. Guizot, criado en el ámbito de los hugonotes, considera que el Renacimiento fue una “revolución”, y que con él comenzó una etapa ascendente y progresiva de la historia. Camús seguirá muy de cerca tales planteamientos liberales, y de hecho, al dedicar su traducción de San Basilio Magno a Emilio Castelar en 1858, nos sitúa de manera contemporánea a un dato clave, como fue el de la decoración del Paraninfo de la Universidad Central de Madrid a la manera de una capilla neoplatónica. El propio Castelar, ayudado, entre otros, por Camús, fue uno de los responsables de crear aquel espacio simbólico, probablemente la representación más genuina de este espíritu “neo-renacentista”. Castelar relata, por otra parte, en la prensa (La época del 7 de enero de 1858), el carácter progresista de las conferencias de Camús, en lo que constituye el documento más signficativo de todos los que tenemos. Camús habla en su primera lección acerca de la imprenta, la pólvora o el descubrimiento de un nuevo mundo. En la línea de Guizot, considera que el Renacimiento es una revolución, eminentemente intelectual.

De esta forma, el año de 1858 constituye una fecha clave tanto para el estudio de las conferencias de Camús como para la consolidación del ideario renacentista. Hay un aspecto, no obstante, quizá más polémico incluso que el del propio paganismo que conlleva ese Renacimiento, y ese aspecto es el de la reforma protestante, un ámbito que los historiadores franceses ligan directamente a la idea de Renacimiento. A este respecto, es muy significativo el título que da Michelet a su famoso libro de 1855: Renaissance et Réforme. Camús, en su faceta de “católico liberal”, sentirá una especial predilección por la figura de Erasmo.

5. Erasmo y el filoerasmismo

En 1858 Camús impartió las últimas conferencias bajo el título de “Historia literaria del Renacimiento”, y no será hasta finales de 1863 cuando vuelva a impartirlas, ahora con el título de “Lecciones sobre los latinistas españoles del Renacimiento”. Son los tiempos en que un joven alumno llamado Benito Pérez Galdós asiste a las clases de Camús, como luego nos recordará en una crónica de 1866, donde nos habla acerca de la adoración que, “como latino”, siente Camús por Luis Vives, El Tostado y Erasmo. Debido a este testimonio, el Erasmo de Camús ha sido durante años, por defecto, el Erasmo de Galdós, básicamente el del Elogio de la locura. Esta situación ha esperimentado un gran giro gracias a que hace ya un tiempo la Dra. Barrios Castro redescubrió una obra de Camús que desconocíamos, sus Refranes o Apuntes inéditos recogidos en los márgenes de un libro viejo, publicada en varias entregas a lo largo de 1863 en la Revista ibérica y ahora editada por la misma autora en forma de libro.  Esta obra nos revela un Erasmo realmente poco conocido en aquella época, pero, paradójicamente, muy de actualidad, gracias al auge de los estudios paremiológicos. El propio Galdós utilizó después algunos de los adagios de Erasmo en sus propias obras literarias, como aquel que nos dice que “la guerra es dulce para quien no la conoce” (DVLCE BELLVM INEXPERTIS), y que podemos encontrar inserto en su Episodio Nacional titulado Bailén.

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La estatua de Erasmo en la ciudad de Róterdam. Fotografía de Francisco García Jurado

Con esta singular adaptación de los Adagios de Erasmo, Camús recupera sutilmente la lengua latina como vehículo de máximas y enseñanzas universales y atemporales. Es realmente emotivo, por lo demás, la semblanza que hace Camús acerca de la estatua de Erasmo que hoy día podemos seguir admirando en la ciudad de Róterdam, seguramente fruto del viaje de estudios que por Francia y los Países Bajos había llevado a cabo el propio Camús en 1857. El filoerasmismo de Camús es una cuestión abierta, pero, sin duda, transcendió a sus alumnos, como el propio Emilio Castelar, quien en su manual de literatura latina, muy inspirado en las clases del maestro, nos dice que Erasmo fue “enemigo de todo fanatismo”.

6. Conclusiones

A pesar de las dificultades a la hora de poder conocer puntualmente los contenidos que Camús desarrolló en sus conferencias sobre la Historia literaria del Renacimiento, la correlación de las fechas de tales conferencias con ciertas obras publicadas por el mismo Camús durante aquel periodo nos ha permitido establecer buena parte del contexto polémico que debieron de tener sus charlas. De manera resumida, tres son los aspectos clave que alimentan tales conferencias:

a) la Historia literaria, de manera particular la Historia Latinae linguae, en la idea de que la “resurrección” del latín clásico es un aspecto esencial para la recuperación del mundo antiguo.

b) el concepto de “Renacimiento” que aporta la historiografía francesa, de manera particuar Guizot, concebido como un concepto opuesto al de Edad Media. 

c) el elemento filoerasmista, reflejado magistralmente por Camús en su compilación de los Adagios de Erasmo.

No es posible agotar semejante asunto en estas líneas, pero sí quisiéramos que sirvieran como punto de partida para ulteriores estudios y discusiones. 

Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La falacia de convertir en verdad histórica lo que es historiografía

Es normal que algunas personas curiosas nos pregunten, alguna vez que otra, cuál es la diferencia entre lo que llamamos “Historia” y lo que es “Historiografía”. La primera noción tiene que ver con aquello que ha acontecido o sucedido, mientras que la segunda nos lleva, más bien, a su relato, es decir, a la manera de contar aquello que ha sucedido. Todo parece más o menos sencillo, visto asi, pero, en la práctica, las diferencias entre “lo que sucede” y “la manera en que se relata lo que acontece” quedan difuminadas. La mayor parte de las veces, la Historia no es más que el relato de aquello que ha ocurrido, y este relato no suele ser imparcial. El mayor éxito de los relatos historiográficos consiste en convertir su visión de la Historia en la Historia misma, y esta visión suele estar cargada de ideología, de presupuestos apriorísticos. La acuñación del término “Renaissance” por parte del historiador liberal Jules Michelet a mediados del siglo XIX es un caso paradigmático de lo que decimos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, INVESTIGADOR PRINCIPAL DEL GRUPO UCM HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA EN ESPAÑA.

No voy a entrar en los muchos ejemplos posibles, relativos a nuestro presente, de Historiografía que se ha vuelto Historia. Prefiero acudir al beneficio de la distancia que confiere la no actualidad de los hechos, pues nos permite analizar mejor las cosas.

Por razones académicas, con motivo de una conferencia prevista para un congreso en Santiago de Compostela a finales de septiembre de 2018, he regresado a los textos que el historiador Jules Michelet (1798-1874) escribió acerca de lo que él mismo denominó la “Renaissance”, concepto historiográfico que ya desde el mismo titulo de su obra ligó a otro término acaso más comprometido, el de la “Réforme”. La idea del Renacimiento, utilizado tal cual, por antonomasia, y con letra mayúscula (por muy sorprendente que esto nos parezca, no se comenzó a hablar de “Renacimiento” hasta la segunda mital del siglo XIX), se constituía como una suerte de paradigma histórico ligado a la Reforma profestante y entrentado, consecuentemente tanto a la Edad Media como al cristianismo (espacialmente el catolicismo) en sentido amplio. Cuando Michelet escribe sobre el “Renacimiento” se propone, ante todo, defender unos ideales post-ilustrados, en buena medida traicionados por la reacción que sucedió a los tiempos de la Revolución Francesa de 1789.

Por contarlo de una manera sencilla, Michelet consideró que el Renacimiento fue una etapa de “resurrección” de los modelos del mundo clásico, tras las oscuridades de la Edad Media, período que supuso, según su opinión, una interrupción en la continuidad de la Historia. Al llamarlo “Re-nacimiento”, Michelet entendía, de la misma forma que también hizo su contemporáneo, el historiador cultural Jacob Burckhardt, que la Historia había sufrido una interrupción en su camino al progreso. El problema de la Edad Media como período que une la Edad Antigua a la Moderna o que, muy al contrario, interrumpe el paso de una a otra, todavía es hoy dia un tema de controversia. Historiadores posteriores, como Huizinga o Ernst Robert Curtius, mostraron la Edad Media como una etapa de continuidad, no como una interrupción. En cualquier caso, los propósitos de Michelet estaban muy claros; desde su postura de una historiografía liberal, configurada como la lucha de libertad frente a la fatalidad, el Renacimiento, a partir del siglo XV y, sobre todo, el XVI, debía configurarse como esa primera gran etapa que funda la modernidad gracias al descubrimiento de la ciencia y del hombre, frente a las brumas de la religión.

Esta visión historiográfica no es más que pura ideología, donde la Historia pasa a concebirse como una suerte de línea de progreso y libertad susceptible de quedar interrumpida a causa de la “fatalidad” de algunos períodos oscuros, como es el caso de la Edad Media. Lo que más me sorprende de todo esto es cómo esta visión de la Historia ha pasado a constituir uno de los imaginarios más poderosos que a día de hoy sustenta, de forma popular, la idea de Renacimiento. Cuando decimos de una persona que es “un hombre o una mujer del Renacimiento” estamos llevando a cabo una valoración que va más allá de los hechos o de las constataciones (Maquiavelo o Calvio fueron “hombres del Renacimiento”). Michelet erigió en héroes a personajes como los impresores Aldo Manucio y Stephanus o a humanistas como Erasmo. Singularmente, de Erasmo destaca Michelet una obra que a día de hoy no es muy conocida, sus Adagios, o la magnífica compilación de aforismos griegos y latinos que sirvió de vademecum e infinita inspiración. Así lo expresa Michelet:

Où est la Renaissance? Dans la littérature, si l’on veut entendre par là l’exhumation de l’Antiquité.

Mais peu d’oeuvres nouvelles. Le grand succès du temps est celui d’une compilation latine, les Adages d’Érasme. […] (Michelet, Renaissance et Réforme. Histoire de France au XVIe Siècle, Paris, Robert Lattont, 1982, p. 209)

Curiosamente, uno de los mayores difusores de la nueva idea del Renacimiento en la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, es compilador de una rarísima e interesantísima compilación de los Adagios de Erasmo que la dra. María José Barrios Castro descubrió hace ya unos años, perdidos en la prensa. Hace poco, ella misma nos ha brindado una edición de esta obra de Camús, el testimonio más elocuente de su filoerasmismo.

Camús, por lo que puede colegirse de la crónica que su antiguo discípulo Emilio Castelar hace de sus conferencias sobre la “Historia literaria del Renacimiento”, rigurosamente contemporáneas a Michelet, siguió los pasos del historiador francés, aunque tuvo que matizar muchas de sus ideas para adaptarlas al complejo contexto hispano. Entre otras cosas, Camús tuvo que rebajar los aspetos concernientes a la “leyenda negra” o la reforma luterana. Camús, no obstante, asume los presupuestos exaltados de Michelet al presentarnos el Renacimiento como el comienzo de la modernidad y del progreso, contrapunto de la Edad Media. Pero lo que nos parece más interesante es esta afinidad entre Michelet y Camús con respecto a los Adagios de Erasmo. Merece la pena leerse la completa introducción que Barrios Castro ha escrito para contextualizar esta obra de Camús con el fin de apreciar el complejo contexto en el que nace. No sólo es Michelet quien pudo inspirar este interés por los adagios en Camús, sino también el insigne historiador de la literatura Amador de los Ríos; Amador de los Ríos permitió apreciar a Camús la faceta popular y paremiólogica de los adagios, pues las frases latinas que extrae Erasmo de los textos clásicos muchas veces encuentran su equivalente en el refranero español. Esta equivalencia vendría a tener el significado profundo de una sabiduría universal que transciende tiempos, fronteras y, sobre todo, religiones. Esto es, en definitiva, lo que bucó Camús, no ajeno a lo que ya cualquier lector del Quijote puede apreciar, cuando contempla cómo conviven en la obra cervantina los dichos de Sancho con las enseñanzas humanísticas de la época.

En cualquier caso, la idealización del, así llamado, Renacimiento, es un fenómeno que ahora vivimos como un hecho consumado, lejanos ya los debates entre liberales y conservadores. La ideología se ha vuelto invisible, pero no por ello dejar de estar ahí, como parte de la arqueologia que sustenta aquello que pensamos como cierto e incuestionable. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El latín de Antonio Machado y sus vitales erratas

Dos edciones facsímiles, a la izquierda la de Los Complemenarios de Antonio Machado, y a la derecha el cuaderno de José Machado acerca de su propio hermano Antonio.

Cuando una investigación se convierte en parte de nuestra vida asistimos a una experiencia mágica. En mi caso, se trataba de algo tan sutil como curioso; una cita latina que Machado toma de Virgilio, ligada a la biografía de ambos poetas, pero marcada, sin embargo, por una errata que termina siendo tan importante como la cita en sí misma. Esta es la pequeña historia, que tuve ocasión de presentar en mi trabajo sobre Machado, con el título “Erratas vitales. Antonio Machado y Virgilio en Los complementarios“, publicado en 2015 dentro del Bulletin Hispanic. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Alejandro Valverde García, profesor

de lenguas clásicas en el Instituto

Santísima Trinidad de Baeza

Como algunas personas sabrán, la primera égloga de Virgilio es una de las composiciones de la literatura antigua más leídas por generaciones de estudiantes. En ella, se nos ofrece un precioso diálogo entre dos pastores, Títiro y Melibeo, que declaman sus penas y alegrías. Entre otras cosas, el pastor Títiro, cuya condición es la de liberto, nos cuenta cómo ha recuperado su libertad muy tardíamente, cuando ya su barba caía cada vez más blanca al afeitarse:

Libertas, quae sera tamen respexit inertem,
candidior postquam tondenti barba cadebat;
respexit tamen et longo post tempore venit,
postquam nos Amaryllis habet, Galatea reliquit.
(Verg. Ecl. 1, 28-31)

Vicente Cristóbal traduce el pasaje de la manera siguiente:

La libertad, que, aun tardía, volvió a mi flaqueza sus ojos,
cuando, afeitándome, ya más canosa caía mi barba;
ojos volvió, sí, y después de una ausencia tan larga llegóse,
cuando Amarilis me tiene y dejado me ha Galatea.

Es posible que los niños o jóvenes que durante generaciones han aprendido esta égloga de memoria en la escuela no pudieran captar el sentido irónico que suponen las cosas cuando llegan a destiempo, es decir, cuando ya nuestra barba clarea. Sin embargo, una persona de mayor edad sí puede reparar en esta ironía del tiempo, y hasta extraer el propio verso 29 de la égloga para acuñarlo como una cita que dé cuenta de su propia experiencia vital. En todo caso, la primera página del cuaderno de Machado que tiene por título Los complementarios contiene dos citas, una de Virgilio y otra de Dante, y la primera de ellas es este verso, que reproducimos tal como lo hace el propio Machado:

candidior postquam tondendi (sic) barba cadebat
Virgilio. Eglogas
(Obras completas II, p. 1152)

La primera página de Los Complementario de Machado, donde puede advertirse la errata en la cita latina

No es difícil adivinar el tono autobiográfico que esta frase puede tener al comienzo del cuaderno de apuntes machadiano, pues se trata de un verso que recuerda a expresiones como «peinar canas». Virgilio, que al componer esta obra tendría unos 28 años, pone en boca del pastor Títiro una manera indirecta de decir su edad en calidad de personaje ficticio, más o menos 45 años. Este uso de la cita por parte de Machado al comienzo del cuaderno puede guardar cierta correspondencia con la propia edad del poeta en 1912, es decir, 37 años. Machado asumió la cita como propia y la fue utilizando a lo largo de su vida en otros lugares de su obra, incluso unos años más tarde dentro del mismo cuaderno de Los complementarios. Pero la cita comporta una singular errata, dado que el participio de presente «tondenti», declinado en dativo singular para referirse a la persona que está hablando («a mí, mientras me afeitaba»), se convierte ahora, y por dos veces, en una extraña forma «tondendi», acaso más redonda desde el punto de vista fonético, si bien a un latinista le hace pensar en una incomprensible forma de gerundio («tondendum») en caso genitivo . Machado debió de aprender esta cita de memoria, pero el recuerdo es creativo, hasta el punto de haber forjado en su mente la sonora errata referida. Tan asentada debía de estar la errata que Machado volvió a reproducirla otra vez dentro del mismo cuaderno, al final de un interesante texto que comienza hablando sobre Homero:

Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave alguna, sino que, sencillamente, nos da una definición de la nave, una idea de la nave, que es una visión de la nave y un punto de vista al par, para ver naves, ya se muevan éstas por remo, por vapor o rayos ultravioletas. ¿Está la nave homérica fuera del tiempo y del espacio? Como queráis. Sólo importa a mi propósito hacer constar que todo navegante la reconocerá por suya. Fenicios, griegos, normandos, venecianos, portugueses o españoles han navegado en esa nave hueca a que alude Homero y en ella seguirán navegando todos los pueblos del planeta. […]
Y no se tomen estas palabras como precepto de habilidad efectista. Que nuestro mundo interior contenga algunas flores vivas entre muchas flores disecadas, no pasa de ser metáfora de filósofo tan imprecisa como una teoría de poeta. Imprecisa y, en parte, errónea; porque nada en nuestra psique recuerda a un herbario. Pero aceptemos su parte de verdad. No pretendamos ser más originales de lo que somos, ni demasiado niños candidior postquam tondendi (sic) barba cadebat. AM.
(“Sobre poesía”, en Los complementarios, 114 R – 115 R [Obras completas II, pp. 1278-1279])

La cita virgiliana, ahora en el interior del cuaderno de Los Complementarios, donde vemos cómo se conserva la misma errata.

En este caso vemos, además, cómo la cita se incrusta dentro de la propia frase castellana, en un intento un tanto pedantesco de rematar el párrafo en lengua latina. El texto en cuestión ha debido de ser escrito hacia 1915, por lo que han transcurrido unos tres años desde el uso inicial de la cita, aunque podemos ver cómo sigue perviviendo la errata. La errata da idea del conocimiento rudimentario que Machado debía de tener de la gramática latina, si bien ello no es óbice para que comprenda el sentido del verso virgiliano y lo utilice con propiedad. Muestra de este conocimiento es también la posibilidad de encontrar algún verso machadiano que parece estar inspirado en la misma cita virgiliana. Así lo vemos, sin necesidad de salir de Los complementarios, en la parte correspondiente a su Cancionero apócrifo, uno de cuyos sonetos, el titulado «Guerra de amor» (1924), compuesto por su heterónimo Abel Martín, comienza de la manera siguiente:

El tiempo que la barba me platea,
ahondó mis ojos y arrugó mi frente,
va siendo en mi memoria transparente,
y mientras más lejano, más clarea.
(Los complementarios, 175 R [Obras completas I, p. 1337])

Esa barba plateada por el tiempo sintoniza bien con el verso citado de la égloga, y la idea dinámica que sugiere el adjetivo en grado comparativo, «candidior», bien podría estar recogida en «más clarea». No obstante, no nos encontramos ante un caso de mera servidumbre poética de Machado con respecto a Virgilio. Ya fuera del cuaderno, es posible hallar de nuevo la cita virgiliana cuando encabeza un poema de marcado carácter personal, afín al anterior, donde se nos presenta al poeta ante su propia imagen envejecida:

Candidior postquam tondenti barba cadebat
Virgilio: Égloga I

 

¿Cúya es esta frente? ¿Cúyo
este mentón azulado?
¿Cúya esta boca sumida,
y estos ojos fatigados
de la letra diminuta
y de los montes lejanos?
Siempre mira el hombre al hombre
Con piedad de su retrato.

Madrid, junio de 1922
(«Simpatías», CCXXI [Obras completas I, p. 795] )

Como vemos, desde 1912 hasta 1922 la cita sigue acompañando a Machado en sus composiciones. Al tratarse ahora de una edición impresa, no tenemos constancia de que la errata de «tondendi», que ya nos parece tan propiamente machadiana, haya sido corregida por una tercera mano o por el propio Machado, quien, según el testimonio de su hermano José, sentía horror ante las erratas.

Sin embargo, la historia de las erratas no termina aquí. Aunque la cita vuelve a aparecer con la forma correcta «tondenti» en un nuevo lugar, encontramos una inesperada modificación a partir de la forma del imperfecto «cadebat», que va a aparecer reescrito como «cadet». Así lo vemos en un artículo titulado «El simbolismo» (publicado en La voz de Soria el 8 de septiembre de 1922). El párrafo no es más que una reescritura del que antes hemos leído en Los complementarios:

Y no se piensen estas palabras como precepto de habilidad técnica. Que nuestro mundo interior contenga algunas flores vivas entre infinitas flores disecadas no pasa de ser una metáfora de filósofo, tan imprecisa como una teoría de poeta. Imprecisa y, en parte, errónea, porque nada hay en nuestra «psique» que recuerde un herbario. Pero reconozcamos su parte de verdad. No pretendemos ser más originales de lo que somos ni demasiado niños.
«Candidior postquam tondenti barba cadet (sic)»
(Obras completas II, p. 1638)

Cabría pensar que se trata de un mero error, pero la forma «cadet» vuelve a aparecer dentro del Proyecto del discurso de ingreso en la Academia de la lengua, redactado en 1931:

Es la edad en que, fatalmente, desconfiamos de merecer todo honor y toda ventura que no esperábamos. Así, el hombre que en plena juventud no logró inquietar demasiado el corazón femenino, y ya en su madurez vio claro que los caminos de Don Juan no eran los suyos, se siente algo desconcertado y perplejo si, «candidior postquam tondenti barba cadet (sic)», alguna bella dama le brinda sus favores. Y pongo este ejemplo, aparentemente inadecuado, para demostraros que no es menosprecio del honor que no se espera o de la dicha inopinada la causa de nuestro desconcierto y perplejidad porque ¿quién habrá que desdeñe el amor aunque le llegue cuando el sueño perdurable comienza a enturbiarle los ojos?
(Obras completas II, p. 1778)

Por lo que creemos adivinar, Machado quiso cambiar la forma de pretérito imperfecto de «cadebat» («caía») por un atemporal presente, a fin de ensartar mejor la cita en su nuevo contexto, pero de nuevo se originó un traspiés gramatical, ya que la forma de presente del verbo «cado» es «cadit». No es difícil ser presa de la confusión si equiparamos, sin más, la correspondiente forma verbal española «cae» con la latina «cadet». En realidad, más que de una errata cabe hablar de un verdadero error gramatical. Como podemos ver, en los casos citados la cita viene referida a la edad del poeta, a su etapa de madurez vital, enfilando ya la vejez. Probablemente, Machado aprendió la cita de memoria, al sentirse especialmente identificado con ella. Primero la utilizó como una cita exenta, pero luego fue intentando insertarla en los textos que componía, para lo que creyó oportuno modificar la forma verbal originaria.

En definitiva, el uso que hace Machado de un verso de la primera égloga de Virgilio va más allá de un mero lugar común, aparentemente superficial. Una mirada más detenida, propia de una retórica de la cita, nos da a entender que este verso no está elegido al azar, que ha sido citado de memoria (de ahí la errata de «tondendi»), que ha sido objeto posteriormente de una incorrecta modificación (de «cadebat» a «cadet») y que debe entenderse en un sentido autobiográfico al menos desde 1912. En definitiva, somos nuetros errores. FRANCISCO GARCÍA JURADO

La tapa roja del cuaderno que conciente Los Complementarios. Un libro de contabilidad destinado a otros usos más vitales.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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De qué hablamos cuando hablamos del “Siglo de oro”

Hay conceptos que no resultan naturales, sino que son producto de una compleja elaboración. Cuando decimos que un autor pertenece al “Siglo de oro”, probablemente no seamos conscientes de que este concepto refleja toda una idea determinada de la estética y de la historia de la literatura. Entre el erudito Gregorio Mayans, en el siglo XVIII, y el poeta Martínez de la Rosa, ya en el siglo XIX, se acuñó para la literatura española una etiqueta que no ha dejado de ser tan productiva como polémica: el “Siglo de oro”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La historiografía de la literatura trata acerca de la manera en que se ha ido construyendo lo que hoy conocemos como las “historias de la literatura”, desde la propia configuración como entidades nacionales hasta su articulación en torno a períodos literarios. Debemos decir, en lo que al caso de las literaturas griega y latina respecta, que su moderna formulación como “historias de la literatura” es propiamente moderna, post-ilustrada, en sintonía con nuestra costumbre de estudiar el mundo antiguo desde presupuestos que pertenecen ya a la cultura enciclopédica del siglo XVIII.
Durante siglos, la poética y la retórica fueron los únicos paradigmas válidos para el estudio literario. Al contrario de lo que ocurre con formulaciones como “Literatura española”, “catalana” o “francesa”, no tenemos gentilicios de este tipo para la poética o la retórica, lo que no deja de ser un elocuente reflejo de que tales categorías eran entendidas como universales. Asimismo, la configuración de la literatura como una entidad histórica es fruto de los planteamientos ilustrados del siglo XVIII, de pretensiones universalistas y cultas, y la consiguiente reacción romántica, afín a lo nacional y lo popular. No resulta ajeno a estos fenómenos conceptuales la creación del concepto de “Siglo de oro”, que para el caso de la literatura española, es fruto de una larga elaboración que comienza en el siglo XVIII (Luzán, Juan Andrés, Mayans) y culmina en el XIX (Martínez de la Rosa). Con este concepto se quiere reivindicar, ante todo, una herencia literaria propiamente hispana (primero fue “patrótica”, en los tiempos del pensamiento ilustrado, luego pasó a ser “nacional”, con los ideales románticos), frente al clasicismo francés, y está encaminado a establecer como modelo el período histórico de mayor auge en la creación literaria en España. No olvidemos, sin embargo, que el establecimiento de un “Siglo de oro” en una literatura dada está ligado, naturalmente, a la fijación previa de un período de formación y a la subsiguiente de un período de decadencia, de manera que la combinación entre unos y otros constituye uno de los aspectos clave para la articulación de una historia de la literatura que sea capaz de convertirse en una suerte de “biografía” de un pueblo dado”. Así pues, damos por sentado que tras un período culminante subviene una época de declive, algo que nos invita, además, a reflexionar acerca de la naturaleza de las causas que propician esta situación. El concepto de “decadencia” del arte y de la literatura se convierte, de esta forma, en un término igualmente estético y valorativo.
Ya de manera particular, la idea del Siglo de oro es fruto del desarrollo historiográfico a lo largo del siglo XVIII. El erudito Gregorio Mayans constituye un ejemplo señero a este respecto. Uno de los máximos especialistas en la obra y el pensamiento de Mayans, Antonio Mestre, afirma categóricamente que “la expresión Siglo de oro aparece formulada por primera vez en la Vida de Miguel de Cervantes“, publicada como obra independiente por Mayans en 1737. En efecto, si acudimos a esta obra, podemos leer lo siguiente:

“[…] ha sido menester valerme de las hojas de éstos para encubrir de alguna manera, con tan rico ropaje, la pobreza y desnudez de aquella persona dignísima de mejor siglo; porque, aunque dicen que la edad en que vivió fue de oro, yo sé que para él y algunos otros beneméritos fue de hierro”.

La idea del Siglo de oro bebe del viejo mito de las edades, transmitido primeramente por el poeta griego Hesíodo, y que luego pasa a difundirse en la literatura latina. Recordemos, asimismo, que el mismo Cervantes pone en boca de Don Quijote este mito de las edades en un memorable discurso. No olvidemos, sin embargo, que mientras en el mito de las edades la llamada “Edad de oro” es la primera de todas, en lo que respecta a la historia de la literatura, el Siglo de oro es un período culminante, pero no inicial. Por ellos, también se recurrió al mito de las edad del hombre, pues tal mito sí contemplaba esta primera evolución desde la infancia a la madurez. Al margen de tales diferencias, tanto el mito de la “Edad de oro” como el uso de la etiqueta “Siglo de oro” implica necesariamente una visión retrospectiva de los hechos, algo que caracteriza, por lo demás, a los eruditos del siglo XVIII, quienes volvieron su mirada, sobre todo, a la literatura del siglo XVI. Un comparatista de Harvard, Harry Levin, señala justamente este carácter retrospectivo de la denominación en su libro titulado The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Nueva York, 1964, 144). Sin embargo, Levin no pone su mirada en los eruditos del siglo XVIII, sino en la Poética de Martínez de la Rosa, compuesta ya en pleno siglo XIX, para indicar el lugar donde él considera que se formula por primera vez la expresión:

Así el divino coro
de tanto ilustre vate dio renombre
a aquella edad feliz de Siglo de oro.

Es oportuno señalar que Martínez de la Rosa está pensando todavía en la literatura renacentista. En este sentido, el paso del siglo XVIII al XIX va a conllevar, asimismo, un nuevo problema estético e historiográfico. Curiosamente, la literatura que para los ilustrados constituía el verdadero “Siglo de oro” de la literatura española, la del siglo XVI, no resultó tan evidente ya para los nuevos críticos románticos, influidos poderosamente por el pensamiento alemán. A lo largo del siglo XIX asistimos a una suerte de pugna entre “dos” siglos de oro, por un lado, el más clásico del siglo XVI y, por otro, el más barroco del siglo XVII, con el teatro de Calderón a la cabeza. La estética de lo que ya por aquel entonces iba a conocerse como el “Renacimiento” quedaba enfrentada a la estética del arte barroco, más afín, como ocurría igualmente con la Edad Media, a los ensueños del romanticismo. El siglo XIX estará presidido en buena manera por esta disputa entre los dos Siglos de oro. En nuestro proyecto de investigación sobre Alfredo Adolfo Camús hemos tenido ocasión de comprobarlo, a ser Camús, junto a su colega Amador de los Ríos, un buen defensor del canon renacentista.
Sé que la investigación historiográfica no suele ser una labor comprendida. Mis alumnos, muchas veces, perciben los problemas conceptuales que ésta plantea como algo innecesario (acaso piensen que para qué darle tantas vueltas a los conceptos si éstos nos sirven para, al menos, orientarnos). La historiografía, sin embargo, nos obliga a replantear nuestras categorías más asentadas y a entender como mera convención lo que normalmente se considera natural. No es, sin embargo, natural el concepto de “Literatura española”, pongamos por caso, y mucho menos el de “Historia de la literatura española”, que aún las ideas de historia y de nación. Para formular tales conceptos ha tenido que mediar un largo proceso de trabajo erudito y de ideología historicista y nacionalismo. En este sentido, la historiografía supone también una invitación no estridente y sensata a comprender dónde comienza y termina el alcance de nuestras ideas. Se trata de un sano ejercicio de libertad intelectual. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Sobre Borges y los clásicos: mi viaje vital

En Ginebra, junto a la inscripción que recuerda el paso vital de Borges por esta ciudad.

Aprovecho estos primeros días del verano, donde el trabajo me permite ciertos sosiegos, para leer el libro que mi colega de Bristol, Laura Jansen, ha escrito sobre Borges y los clásicos (Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, Cambridge University Press, 2018). La lectura de esta brillante monografía, consciente de la profunda revolución que Borges ha supuesto para la idea de tradición y literatura, me ha llevado a recordar mis años de lecturas e investigaciones borgianas, desde los lejanos tiempos en que leí sus primeras prosas hasta hoy día, cuando puedo volver la mirada, sin demasiada nostalgia, hacia un pasado intenso. Esta es la breve crónica vital de esa consciencia sobre el autor argentino y su lectura de los clásicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Aproximadamente hacia los catorce años tuve noticia de que existía un escritor llamado Borges. Fue un inteligente compañero del instituto de secundaria, Jorge Montero Gabarró, quien me lo dio a conocer como algo natural y fascinante. Ahora puedo comprender con bastante claridad que aquella revelación de un escritor tan sorprendente como Borges por parte de una persona que iba para físico teórico no era, en absoluto, casual. Me ha llamado siempre muchísimo la atención el interés que Borges suscita entre los científicos. Su habilidad de combinar conceptos propios de la mecánica cuántica con la creación literaria (“El jardín de los senderos que se bifurcan” es un ejemplo notable), o la reflexión general acerca del tiempo y el espacio que supone toda su literatura atrae esta atención que ciertamente rompe nuestras imaginarias fronteras entre lo científico y lo humanístico. Otra cosa bien distinta ha sido la cerrazón de ciertos “humanistas” ante la realidad múltiple y compleja que supone Borges para nuestros estudios. Seguramente, como bien me apuntó mi colega de la Universidad de Valladolid, Pedro Conde Parrado, el corte generacional con respecto a Borges está en aquel libro del Curso de Orientación Universitaria escrito por Lázaro Carreter y Vicente Tusón. Probablemente fue en aquel libro donde una primera generación de españoles nos encontramos a Borges “normalizado” ya en un libro oficial para el estudio de la literatura. Recuerdo cómo, mientras yo mismo impartía cierta conferencia en una universidad española acerca de Borges y la Eneida, un catedrático terminó haciendo un elocuente ademán de desprecio hacia esta nueva realidad, que ciertamente no le agradaba, de igual manera que, en un tribunal de tesis doctoral, una profesora arremetió contra el hecho de que Borges pudiera suponer una “fuente” para el mito del minotauro en la poesía española de finales del siglo XX. El hechizo borginano no es para todo el mundo, eso está claro.

En mi caso, el interés acerca de Borges pronto se decantó hacia las más que inesperadas lecturas que de los clásicos grecolatinos nos brinda en su obra. Tomé consciencia de ello, ya antes de iniciar los estudios universitarios, leyendo su cuento “Funes el Memorioso”, gracias a una antología de sus relatos que incluía una historia universal de la literatura por fascículos. Que un personaje tan inquietante como Funes, dotado de una infinita memoria, fuera capaz de aprender latín en un tiempo mínimo y que se pusiera a recitar, acto seguido, pasajes del libro VII de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo supuso para mí una experiencia reveladora. ¿Por qué Plinio el Viejo en un cuento de Borges? Supe por primera vez que aquel libro VII estaba dedicado al ser humano, y al cabo del tiempo, mientras leía el conjunto de ensayos que lleva el título de Por qué leer los clásicos, de Italo Calvino, volví de nuevo a la misma obra latina. Calvino formaba parte de esta trama de modernos escritores que quedaron fascinados por algunos textos antiguos que nos cuentan hechos maravillosos. Poco a poco fui sabiendo que la antigua literatura erudita terminaba convirtiéndose en materia fantástica dentro de muchos relatos modernos. El asunto daría lugar a la tesis doctoral de Javier Gil Lascorz titulada De la antigua literatura de erudición al moderno relato fantásticoPlinio el Viejo y Solino, según Arthur Machen, Jorge Luis Borges e Ítalo Calvino. En otro orden de cosas, no menos impactantes fueron los ensayos sobre las versiones homéricas, que me acercaron a la idea de la traducción, como si de un caleidoscopio se tratara.

Tampoco puedo olvidar la adquisición de las obras completas de Borges, entonces tres tomos de la editorial Emecé, o la aparición en los quioscos de la “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, que me abrió hacia horizontes inesperados, como los de Arthur Machen o Marcel Schwob. El universo de Borges tenía, entre sus más destacadas caracterísitcas, la de no cerrarse en sí mismo.

En cualquier caso, no tuve el atrevimiento de publicar un trabajo dedicado de manera exclusiva a Borges hasta muy tarde, ya entrados en el siglo XXI. Es verdad que me había referido a él y a su peculiar manera de evocar los textos antiguos en varias de mis publicaciones, pero el primer ensayo que pubiqué como tal acerca de Borges fue el siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Lengua perfecta e inutilidad etimológica. Entre San Agustín y Jorge Luis Borges”, Variaciones Borges (Univ. de Aarhus, Dinamarca), 14 2002, pp. 23-38 (Volumen monográfico: “Lo que se cifra con el nombre: Borges y las palabras”)

Por aquel entonces, el Borges Center, que continúna publicando la mítica revista Variaciones Borges, tenía su sede en la ciudad danesa de Aarhus y estaba dirigido por Iván Almeida, persona que, sin conocerme de nada, me abrió las puertas a la publicación de mi trabajo en un número especial que, singularmente, estaba dedicado a Umberto Eco. Mi reflexión acerca de Borges y la etimología (la consideraba interesante, pero poco útil), comparándola con la muy parecida que hace San Agustín en su tratado De dialectica, me sirvió como incipiente ensayo para seguir internándome en el laberinto borgiano.

Las etimologías son fundamentales en Borges, como también los son sus relaciones literarias, buscadas o no. Hacía tiempo que tenía ganas de tratar acerca de la peculiar relación que Borges plantea con respecto a uno de sus precursores, el escritor francés Marcel Schwob, y uno de su epígonos, el italiano Antonio Tabucchi. Por ello, me puse manos a la obra para llevar a cabo mi segundo ensayo, ahora relativo a esta suerte de tradición literaria que no conoce la linealidad del tiempo:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges como lector e intermediario entre M. Schwob y A. Tabucchi: el caso de las vidas imaginarias y la historiografía literaria latina”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382)18, 2004, pp. 115-135

De igual manera que Borges elige a Schwob como su precursor no declarado, Schwob, gracias a Borges, se convertirá en el inicio de una curiosa tradición literaria, la de la “vida imaginaria”, que da lugar a la Historia universal de la infamia. Sin este afán de Borges por enfatizar a Schwob, jamás hubiera habido libros como Sueños de sueños, de Tabucchi, donde aparecen los sueños de Ovidio o de Apuleyo, parangones de las vidas imaginarias de Lucrecio o Petronio escritas por Marcel Schwob. Singularmente, Borges no incluyó ninguna vida imaginaria de autor antiguo entre sus infames biografías, si bien al menos Homero, en “El hacedor”, fue tratado según las claves de este microgénero. Una vez más, Iván Almeida acogió con interés el trabajo que le presentaba, y que me fue dando sólidos fundamentos para una de las hipótesis que sostengo desde hace años: la posibilidad de formular una “historia no académica” de la literatura clásica en las letras del siglo XX, contemplada desde unas pautas de escritura concretas, tales como la “vida imaginaria” de autores antiguos o el monólogo dramático de los mismos. Esta posibilidad de la vida imaginaria fue desarrollada tiempo más tarde por Cristian Crusat en su tesis doctoral, que luego se convirtió en la monografia titulada Vidas de vidas. Cristian defendió su tesis doctoral en la Universidad de Amsterdam.

Con Cristian Crusat en la Universidad de Ámsterdam, el día de su defensa de la tesis doctoral.

Como, según suele decirse, no hay dos sin tres, publiqué un tercer ensayo también en Varicaciones Borges, esta vez, de carácter más político:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges, las lenguas clásicas y la cultura europea”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382) 20, 2005, pp. 231-249

Eran los tiempos de la firma del Tratado constitucional europeo de 2004, y quise aprovechar esta circunstancia para reflexionar acerca de unas afinidades ideológicas que presentan Thomas Mann, T.S. Eliot y el propio Borges acerca de la defensa de las humanidades dentro de una Europa sumida en tiempos de crisis. Sin embargo, aquellas reflexiones en torno a la cultura y la educación me llevaron, casi sin darme cuenta, a una cuestión capital relacionada con la propia idea borgiana de la estética. La lectura que Borges hace de la Eneida, desde la llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce, hizo girar el rumbo de mi trabajo hacia el desarrollo de un libro cuyo título, tan borgiano, ya era de por sí toda una declaración de principios:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006

La obra, que recibió varias reseñas a un lado y a otro del Atlántico, también mereció el envío de una carta manuscrita por parte del profesor Michael von Albrecht, quien luego incluyó mi monografía en su libro Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis: eine Einführung (p. 207), así como los colegas de la Universidad de Huelva, que hicieron otro tanto en su introducción a la edición crítica de la Eneida publicada en la colección Alma Mater. El libro Borges, autor de la Eneida proponía la existencia de una obra subterránea, a la manera de lo que ocurre con el Quijote de Pierre Menard, en el famoso cuento borgiano. El editor del libro, Luis Revenga, acogió con entusiasmo el proyecto, gracias a la función de intermediario que ejerció un jovencísimo David Hernández de la Fuente, quien por aquel entonces trabajaba para el estudio editorial ELR. Aquel libro supuso todo un reto intelectual y vital. Recuerdo que María José Barrios prestó su mano para la fotografía que hicimos a la hora de evocar a Virgilio mientras acariciaba una tela de Oriente.

Virgilio acaricia la seda de Oriente y siente lo que es un dáctilo. Así es la Eneida de Borges.

Acariciar una tela de oriente, según Borges, proporcionaba al poeta la experiencia táctil que terminaría dando lugar al dáctilo, el metro virgiliano por excelencia. Mi ejemplar de este libro, el único que conservo, tiene en su página final las firmas de quienes partiparon en aquella aventura, quizá la más hermosa que me haya tocado llevar a cabo en mi vida académica. Gracias a este libro me adentré en el ensayo, entre literario y académico, y una cierta melancolía, entre virgiliana y borgiana, inspiró aquella redacción.

Pasado un tiempo, Carlos García Gual nos dijo a un grupo de latinistas de la Complutense que la profesora Loreto Busquets, de la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán, tenía intención de publicar un volumen monográfico, dedicado a la tradición clásica de los autores latinos en la literatura española, dentro de la revista Studi Ispanici. Fue entonces cuando, gracias al conocimiento de los versos que Borges había utilizado para construir mentalmente su Eneida subterránea, me atreví con el estudio de la traducción que él mismo había hecho de tales versos; es así como surgió el trabajo siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “«Todas las cosas que merecen lágrimas». Borges, traductor de Virgilio”Studi Ispanici 35, 2010, pp. 291-309     ISSN: 0585-492X

El trabajo vino a coincidir con una feliz estancia en la Universidad de Harvard, donde tuve oportunidad no sólo de adquirir la versión sonora de las Norton Lectures sobre Poética que Borges dictó en el Memorial Hall de aquella universidad, sino que incluso pude representar conmigo mismo una escena del relato titulado “Borges y yo”, junto al mítico río Charles:

“Borges y yo” (nunca mejor dicho), en un banco junto al Río Charles, a la altura de la Universidad de Harvard.

Por lo demás, gracias al reposado trabajo intelectual, pude comprender, gracias al análisis de los versos de Virgilio que utiliza Borges, su “accuracy” a la hora de traducirlos: sunt lacrymae rerum se convierte en “todas las cosas que merecen lágrimas”. Loreto Busquets me preguntó si conocía a alguna persona valiosa que pudiera publicar, asimismo, en la revista. Sin dudarlo, propuse a mi colega y amigo de Bahía Blanca, el profesor Rubén Florio, que participó con un bellísimo trabajo dedicado a Borges y Lucrecio.

Pasado un tiempo, un joven doctorando colombiano que estudiaba en la  L’École normale supérieure de París tuvo a bien escribirme por si sabía dónde era posible adquirir mi libro sobre Borges y la Eneida. Roberto Salazar Morales entró entonces en este juego vital y literario en torno a Borges; él terminaba por aquel entonces una tesis sobre Homero y Borges, y aquella circunstacia, así como una manera muy pareja de entender la literatura, me llevó a animarle a acometer conmigo un encargo editorial que me había hecho mi compañero Antonio López Fonseca. Se trataba de llevar a cabo un libro acerca de Borges y la traducción, dentro de una incipiente colección dedicada a este asunto. Más humilde en el propósito, propuse a mi compañero llevar a cabo un libro que se limitara a Homero y Virgilio. Fue así como surgió la siguiente monografía:

FRANCISCO GARCÍA JURADO y ROBERTO SALAZAR MORALES, La traducción y sus palimpsestos: Borges, Homero y VirgilioMadrid, Escolar y Mayo, 2014 ISBN 978-84-16020-11-9

Al igual que Borges hace saltar por lo aires el concepto de literatura y de tradición, la traducción sufre también una metamorfosis notable. Curiosamente, lo que para Borges fue siempre su “oportuno desconocimiento del griego”, que lo llevó a estudiar las diferentes versiones inglesas de Homero con el fin de reconstruir idelamente el original de la obra, el latín de Virgilio supuso un progresivo olvido, desde los tiempos escolares de Ginebra hasta los años finales. En cierto momento, el desconocimiento del griego y el olvido del latín se confunden en un intenso tiempo vital. El libro, lo recuerdo bien, supuso el doble esfuerzo de llevar a cabo un estudio semejante y, a la vez, de coordinarlo. Recuerdo alguna tarde del otoño de 2013, en la prodigiosa biblioteca de la École, poniendo en común las parte que cada uno estaba llevan a cabo sobre el libro, que felizmente apareció un año más tarde.

El barrio latino de París, con el Panteón al fondo.

Fue asimismo, todo un honor que el profesor Hugo Bauzá nos hicieran una elgiosa reseña en la Revista de Crítica Literaria Latinonamericana (RCLL, año xl nº 80, segundo semestre del 2014, pp.466-468). Justamente, pocos meses antes, durante un congreso en Ciudad de México, había regalado a Bauzá nuestro libro.

Quedaba, no obstante, una suerte de última revelación. Me refiero ahora no tanto a la Eneida borgiana, sino a la primera bucólica. Siempre me ha llamado la atención que esta pequeña composición aparezca referida desde la obra temprana de Borges (Dulcia linquimus arva) hasta los Conjurados, es decir, la obra postrera. Todo esto me llevó a Ginebra, en un primer momento, con el fin de recorrer el trecho que va desde el Colegio Calvino, donde Borges aprendió latín a los catorce años, hasta su residencia familiar.

El Colegio Calvino, donde Borges conoció la magia del latín y, en particular, a Virgilio.

Pero el tiempo también me llevó, singularmente, hasta la ruta de la seda, remota y perdida entre desiertos del Asia Central. Allí, en las interminables horas de viaje entre ciudades míticas como Bukhara y Samarcanda, fue pergeñando un trabajo que iba ya mucho más allá de las traducciones virgilanas de Borges. Ahora me dedicaba a estudiar cómo había asimilado algunos versos hasta convertirlos en propios.

Hasta la remota Bukhara me llevé los versos de Borges.

Borges nos dice que la ruta de la seda no fue creada por la rutinaria razón de abrir una ruta comercial, sino para que llegara por ella una tela de oriente hasta las manos de Virgilio. Aquella geografía remota, casi imaginaria, me hizo sentir esta “globalidad” borgiana de la que Laura Jansen habla en su libro, de igual manera que también lo recordé cuando visitamos los templos japoneses de Nara, donde Borges tuvo la oportunidad de estar y disfrutar con los budas.

Hasta Nara, en Japón, llegó Borges. Uno de los libros de su “Biblioteca Personal” también me acompañó en aquel viaje: los “Cuentos de Ise”.

Singularmente, desde Uzbekistán volamos luego, de regreso, hasta Ginebra. Mientras aterrizábamos, tuve por primera vez conciencia clara de lo que sería mi trabajo sobre la primera seducción virgiliana, la de la primera bucólica de Virgilio y la magia del adjetivo “lento” (lentus in umbra), que no es simplemente “lento”, sino también “flexible”, e incluso “eterno”:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”Bulletin of Hispanic Studies (Univ. Glasgow) 92/6, 2015, pp. 992-101

Este trabajo terminó publicándose en Glasgow, en la remota Escocia, algo que tampoco hubiera desagradado a Borges, sobre todo sabiendo que aquel ensayo había nacida junto a su tumba ginebrina, lugar donde se da noticia del hecho, acaso “anecdótico”, de su deceso.

Así se cerraba, de mometo, un periplo fascinante por la obra de Borges y algunos de sus espacios vitales. Como ha visto con gran acierto Laura Jansen en el libro que citábamos al comienzo, los encuentros de Borges con los clásicos grecolatinos tienen una naturaleza global que va desde Japón hasta Buenos Aires, pasando por una singular multiplicidad de espacios y de tiempos. Una vez más, Borges nos sorprende. Jamás seremos capaces de decir la última palabra acerca de él, perdidos en una suerte de infinitud, de galaxia literaria, que seguirá vigente mientras la literatura exista. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lorenzo Lotto y Arcimboldo, ¿precursores a su pesar?

La gran exposición sobre Lorenzo Lotto (ca. 1480- ca. 1585) que se celebra estos días en el Museo del Prado supone una ocasión magnífica para conocer a un pintor prácticamente desconocido en España, si bien el propio Prado conserva dos de sus cuadros. Acaso uno de los rasgos más notables del pintor veneciano sea la libertad creadora, frente a los patrones más rígidos de Tiziano, su gran rival. Pese a la belleza e interés de su pintura, Lotto terminó sumido en el olvido hasta finales del siglo XIX. Lotto, como retratista de los estados de ánimo, según lo definió Bernard Berenson, su moderno descubridor, tiene algo en común con Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), dado que éste fue igualmente redescubierto en la modernidad, a comienzos del siglo XX, por el director del MOMA neoyorkino, cuando lo incluyó en una exposición sobre dadaísmo. Mientras Lotto ha recibido una relectura al calor de las nuevas corrientes del psicoanálisis, Acimboldo fue redescubierto a la luz del surrealismo. El precursor, sin embargo, es poco consciente de la extraña fortuna que le depara el futuro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y UNO DE LOS INTEGRANTES DE LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “LITERATURA LATINA Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD” (UCM-UNAM)

Para Mª Victoria LP, atenta y sensible observadora del mundo

En un ensayo bien conocido por sus lectores, “Los precursores de Kafka”, Jorge Luis Borges desarrolla una inquietante teoría acerca de cómo funciona la tradición en la literatura y en el arte: los artistas anteriores no son quienes “influyen” conscientemente sobre los futuros, sino que son los nuevos quienes eligen a sus precursores, dándose a veces la peculiar paradoja de que, si un artista posterior no hubiera elegido a tal autor previo, éste seguiría siendo simplemente un nombre o una nota a pie de página en los anales de la creación. Esta peculiar teoría de la tradición conlleva una consecuencia inmediata, como es la posibilidad de que la tradición pueda discurrir desde el presente hacia el pasado, en el sentido contrario del tiempo. Pintores como Lotto o Arcimboldo son típicos ejemplos de una tradición interrumpida y rescatada al cabo de los siglos. Estos pintores, tan vinculados al manierismo, no han ejercido su influjo sobre los artistas de los siglos XVII, XVIII y XIX, sino que, al ser redescubiertos tardíamente, han recibido nuevas miradas desde una óptica que ni ellos mismos sospecharon. El actual director del Prado y uno de los comisarios de la exposición de Lotto, Miguel Falomir, recuerda cómo Lotto ha sido considerado el primer retratista moderno, a juicio de Berenson, de manera que es un pintor capaz de captar no sólo la dimensión visible, sino la faceta oculta de quien aparece en sus lienzos. En este sentido, recuerda Falomir que Berenson es contemporáneo de las nuevas corrientes psicoanalíticas, ya propias del siglo XX:

Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno.

Esto supone, ciertamente, una dimensión radicalmente nueva para la recepción del pintor.

Dice Berenson en su ensayo titulado Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism, publicado en 1895, que la gran sensibilidad de Lotto le confirió la capacidad de poder apreciar las sombras del sentimiento (“shades of feeling”) que a Tiziano le habrían pasado completamente desapercibidas. Lo que no podemos dejar de apreciar en tales juicios de valor es el peso que tiene sobre estos pintores del siglo XVI el pensamiento presente sobre su propia forma de concebir el arte. Pensemos, por ejemplo, en el arte cicládico, tan poco apreciado por el clasicismo griego ideado por Winckelmann, pero recuperado justamente a la luz de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX.

Ya no somos capaces de apreciar estas hermosas estatuillas sin la impronta de Picasso, por ejemplo, y resulta francamente complicado el ejercicio (incierto, por lo demás) de devolver tales obras de arte a una supuesta mirada primitiva, es decir, a una apreciación que nos permitiera contemplarlas tal como las habrían visto sus propios artífices. Nosotros estamos mucho más cerca de la mirada de Picasso:

Arcimboldo, por su parte, constituye otro ejemplo singular, al tratarse de un pintor redescubierto a la luz de la vanguardia surrealista.

Con motivo de la exposición celebrada hace unos meses en el bellísimo Museo de Bellas Artes de Bilbao acerca del pintor, Ferrán Bono señalaba cómo Acimboldo es más “botánico que surrealista”, en un interesante intento de devolver su pintura a las claves estéticas del siglo XVI. En su breve artículo, Bono incluía estas oportunas palabras de Miguel Zugaza, actual director del museo bilbaíno, para contextualizar la fama moderna del pintor:

Hoy es un pintor incluso popular. Pero vivió siglos de ostracismo, “un prolongado e injusto olvido histórico”, en palabras de Zugaza, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XX gracias al primer director del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, que lo incluyó entre los artistas precursores del movimiento surrealista europeo en la ahora legendaria exposición Fantastic Art. Dada Surrealism (1936-37). “Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, principalmente a través de sus cabezas compuestas”, agregó.

Sin embargo, lejos del surrealismo, habría que remontarse a lo que en el siglo XVI se constituyó como una estética “grotesca” (o “grutesca”, muy propia de la época, desde el descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en tiempos de Miguel Ángel). De esta forma, Arcimboldo se explica perfectamente en las coordenadas de su tiempo, si bien hoy ya no las comprendemos, por lo que recurrimos a nuevos lenguajes, ajenos al pintor, para poder explicarlo y asimilarlo para nuestro imaginario común. Volvemos al artículo de Ferrán Bono:

Las cabezas de Arcimboldo no son el fruto de la fantasía intransferible de un genio como, por ejemplo, El Bosco, sino la plasmación de una tradición y de las inquietudes del momento realizadas con una gran inventiva y precisión, no exenta del placer lúdico de la pintura.

Merino añadió también que Arcimboldo pretendía reflejar la grandiosidad y poderío del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II (1527-1576), contemporáneo de Felipe II, y de su hijo Rodolfo II, emperador del Imperio Austro-Húngaro, para los que pintó varias obras.

Así es como se esfuma el mito de un Arcimboldo surrealista o dadaísta. Sin embargo, no renunciamos a la posibilidad de elegir precursores, aunque suponga en la mayor parte de los casos un hábil ejercicio de reinterpretación, a menudo anacrónico. Para el historicismo del siglo XIX esta operación hermenéutica, que no busca fuentes, sino meras concomitancias más allá del tiempo, es negativa; sin embargo, al margen de lo aberrante que puede resultar para una Historia del Arte obsesionada por las genealogías, la búsqueda de precursores se muestra como una forma inusitada de estimular la creación artística. Que los rostros románicos del Pirineo catalán inspiraran a Picasso algunos de sus más característicos retratos cubistas, o que las esculturas africanas confieran personalidad a la obra de Giacometti supone un paso más allá en el complejo mundo de las influencias artísticas, pues en todos los casos se trata de una mirada al pasado para romper con las convenciones de un momento dado. Sólo desde esta perspectiva anacrónica (Borges hablaba de la posibilidad de leer a Cervantes bajo la mirada de Nietzsche), es decir, desde el anacronismo deliberado, Lotto se relaciona con el psicoanálisis y Arcimboldo con el surrealismo. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Más latín y menos barbarie

A menudo, vamos conformando sin darnos cuenta pequeñas colecciones bibliográficas en torno a temas concretos. Esto ocurre, naturalmente, en las bibliotecas que están vivas y a donde los libros llegan por razones diversas, como la amistad, el interés o la casualidad. Tres obras, en concreto, constituyen en este momento la pequeña colección de libros que hablan acerca de la belleza del latín y su literatura más allá de los estrictos cauces académicos: los libros de Wilfried Stroh (2007 y versión española en 2012), Jürgen Leonhardt (2009 y reedición en 2011) y Nicola Gardini (2016 y versión española en 2017). A esta pequeña colección se añade una cuarta sorpresa, más antigua, sobre la que trataré al final de mi ensayo: una guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín a cargo de Michelle Fornaciari (versión española de 1952). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

La editora Laura Claravall se puso en contacto conmigo hace ya unos años para que reseñara una obra que acababa de editar en su flamante sello editorial “Ediciones del subsuelo”. Se trataba del libro titulado El latín ha muerto, ¡Viva el latín! Breve historia de una gran lengua, cuya versión española, a cargo de Fruela Fernández y prologada por Joaquín Pascual Barea, vio la luz en Barcelona el año de 2012. El autor de esta obra es un popular latinista alemán, Wilfried Stroh, infatigable defensor del latín hablado. Stroh nos propone un intenso e interesante paseo por la historia de la lengua latina, que no puede entenderse independientemente de su literatura, desde la Antigüedad hasta nuestros propios tiempos. La sugerente hipótesis que sostiene su historia de las Latinae linguae tiene que ver con una interesante paradoja: el latín tuvo que morir para vivir eternamente. Es decir, el latín tuvo que dejar en cierto momento de ser una lengua “viva” para convertirse en una gran lengua de cultura sin cuyo influjo resulta difícil, cuando menos, explicar qué es la historia occidental. Stroh traza en su libro una amena historia de la lengua latina, sin perder jamás de vista el (difícil) anhelo de que el latín vuelva a ser una lengua hablada y de uso internacional. Este retorno del latín a la “vida hablada” supondría, por tanto, una suerte de culminación de una lengua milenaria y de cultura, que debería recuperar su función original como lengua de comunicación. El siglo XVIII, al crear el concepto de “lengua sabia”, dejó relegado al latín en el grupo de las antiguas lenguas, útiles tan sólo para conocer culturas del pasado. Aquel paso hizo que naciera la moderna filología clásica tal como hoy la conocemos, pero dio un giro radical con respecto al viejo humanismo.

Hace unos meses nos encontrábamos de vacaciones en la preciosa ciudad alemana de Trier, la antigua Tréveris romana. Mientras paseábamos por una de las calles principales, me llamó la atención un libro que se vendía entre otras ofertas a las puertas de una librería. Se trataba del libro titulado Latein. Geschichte einer Weltsprache München, C.H. Beck, 2009), es decir, El latín. Historia de una lengua mundial, escrito por un latinista de Tubinga, Jürgen Leonhardt. Aunque mis conocimientos de alemán están bastante oxidados (¡cómo se olvidan las lenguas si no las cuidas!), sí pude disfrutar de este libro mientras nos desplazábamos desde Trier a Luxemburgo, o luego hasta Metz y Nancy, en lo que fue un inolvidable viaje por la Lorena francesa. Lo que pude ver de característico en este libro fue la orientación filológica que ofrece, especialmente acerca de los diversos tipos de letra usados a lo largo de los siglos para escribir en latín, con profusión de fotografías sobre códices, así como imágenes de eruditos y filólogos. Todo ello constituye un precioso acervo de noticias que, acaso para otro público que no sea el alemán, serían más propias de una historia de la filología clásica que de un libro de alta divulgación. A mí me encantó el libro por esta profusión de detalles que muestran al latín como una fundamental lengua académica cuya milenaria historia depende de la historia de su escritura.

Finalmente, durante una conversación telefónica con Carlos García Gual, fuente inagotable de libros antiguos y nuevos, tuve conocimiento de que un profesor italiano ubicado en la Universidad de Oxford, Nicola Gardini, había compuesto un libro titulado ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil (Barcelona, Crítica, 2017) donde se hacía un recorrido por la lengua latina de los autores que lamamos “clásicos”. El libro no deja de ser una suerte de historia sentimental de la literatura latina, si bien concebida desde el interés por observar cómo los grandes autores latinos, como Ennio, Lucrecio, Cicerón o Virgilio, se han servido de manera particular de los recursos gramaticales de la lengua para lograr sus propios universos literarios. Así pues, Nardini vuelve a unir dos realidades que quedaron separadas en la enseñanza de los clásicos durante el siglo XIX: el contenido y la expresión. De manera diferente a lo que propone Stroh, Gardini no desea una vuelta al latín hablado, sino este reconocimiento literario que, entre otras cosas, permite entrever el comienzo de la primera bucólica de Virgilio en “El infinito” de Leopardi.

En otra ocasión, mis amigos y colegas Teresa Jiménez Calvente y Ángel Gómez Moreno me regalaron un vetusto y raro ejemplar titulado Latinorum. Guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín (Barcelona, Gustavo Gili, 1952). Su autor, Michel Fornaciari, un profesor de latín, trata de dar respuesta en su obra a esa tópica pregunta de para qué sirve la enseñanza de una lengua antigua.  Entre otras cosas ciertamente curiosas, se nos habla acerca del latín de Garibaldi, no de manera diferente a como Stroh nos habla del latín de Carlos Marx, dando a entender de esta manera que la historia del latín también está estrechamente unida a la historia de nuestras modernas figuras históricas gracias a la educación. El libro es, quizá de manera imprevista, una suerte de precursor de nuestros actuales libros de autoayuda, donde se trata de orientar a los padres de los estudiantes de latín a la hora de afrontar momentos tan delicados como los de los exámenes, pero sin perder de vista una idea fundamental: la conciencia de que los muchachos van a adquirir un tesoro cultural, algo que va mucho más allá del mero período académico.

Esta es, en definitiva, mi pequeña e improvisada biblioteca de libros que tienen como asunto básico el papel de la lengua latina en la historia de nuestra cultura occidental. Como podemos ver, a excepción del libro de Leonhardt, todos los ejemplares citados han sido traducidos al español. A menudo, esta traducción se resiente del proceso que supone pasar de una cultura como la alemana o la italiana al mundo hispano. En este sentido, los traductores intentan poner ejemplos más apropiados al nuevo público, como mayor o peor suerte.

Quizá fuera pertinente llevar a cabo un libro de estas características desde nuestra propia circunstancia de lectores hispanos, con referentes tomados de nuestro propio acervo cultural. Al igual que ocurre con la Tradición Clásica, la enseñanza del latín y su literatura presenta características nacionales distintas en cada país. La tarea, sin embargo, no es sencilla, ya desde el mero hecho de poder encontrar un editor valiente que se atreviera a publicar un libro de estas características. Los libros de Stroh y de Gardini parecen haber sido “best Sellers”, en la medida de sus circunstancias. De hecho, el otro día, paseando por la FNAC del centro comercial Madrid Rio2 me encontré varios ejemplares destacados en un expositor de la obra de Gardini. Es cierto que, en lo que a este tipo de ensayos respecta, nuestros editores prefieren guiarse por libros que vengan del extranjero, ya avalados por cierto interés editorial, antes que embarcarse en la creación de un producto propio. En cualquier caso, al margen de que llegue a existir un libro propio sobre este asunto en España, hay toda una historia cultural subyacente, a menudo ingrata, pero poblada de pequeños hitos que la harían, con seguridad, inolvidable. Recuerdo la jocosa crítica que Moratín hacía acerca de un falso erudito en su Derrota de los pedantes. El “sabio” en cuestión, utilizaba la frase horaciana Pauperiem pati (“soportar la pobreza”) con un sentido bien errado y bien castizo: “pauperiem (“la pobreza”) pa-ti (“para ti”), que yo no la quiero”. Y no me olvido del glorioso comienzo del Quijote traducido al latín macarrónico que compuso aquel inmortal alcarreño llamado Ignacio Calvo: “In uno lugare manchego, pro cujus nomine non volo calentare cascos…”. El latín, de maneras harto peculiares, también ha formado parte de la historia de los españoles.

En fin, lo dicho, que más latín y menos barbarie. DIXI. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Iconos para un Virgilio de los años 80 del siglo XX

Esta semana que viene, dentro del marco de nuestras JORNADAS INTERNACIONALES. MÉTODOS PARA EL ESTUDIO DE LA RECEPCIÓN Y LA TRADICIÓN CLÁSICA. PASADO Y FUTURO DE UNA DISCIPLINA, voy a hablar acerca de un asunto en el que vengo pensando desde hace tiempo: cuál fue “el Virgilio” que yo aprendí durante los años 80 del siglo XX, es decir, durante mis tiempos de estudiante. En 1981 se celebró el bimilenario de su muerte, algo de lo que supe gracias a la prensa y a mi curiosidad. Aquel Virgilio de los años 80, bajo la sombra de Hermann Broch, fue considerado, sobre todo, como un poeta neoalejandrino. La visión que entonces se tenía de Virgilio puede resumirse en una serie de iconos que a continuación presentaré, algunos anteriores a la cronología trazada, pero plenamente vigentes durante aquellos años. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Para Rosario Correa, mi profesora de latín,

que me dio a conocer el Virgilio de García Calvo,

y para Beatriz Cabello, mi profesora

de griego, por quien supe de Hermann Broch

Los autores antiguos terminan siendo también aquello que cada momento hace de ellos. Si la Edad Media convirtió a Virgilio en nigromante y mago, Dante, ya a comienzos del siglo XIV, crea el mito del maestro y el guía. Virgilio es la esencia del género bucólico en el siglo XVI, o la encarnación de Occidente entre los años 30 y 40 del siglo XX, gracias a autores como Theodor Haecker y Thomas Mann. Hay, asimismo, un Virgilio “posmoderno”, propio de los años setenta y ochenta del siglo XX, que se nos presenta al calor de los nuevos presupuestos de una época que hoy recordamos, en líneas generales, como optimista. En Madrid, aquella época se conoció como la “Movida”, donde se establecieron curiosas e imprevistas relaciones entre lo que consideramos el espectáculo y la alta cultura. El coqueteo entre el espectáculo y la alta cultura terminó irremediablemente con el primero devorando a la segunda, pero esto ya es otra cuestión. De manera particular, el mundo clásico no fue ajeno a aquel fenómeno, dado que recibió una nueva mirada gracias a las traducciones, a los montajes teatrales, o a la misma labor divulgadora de ciertos académicos. Nietzsche fue releído por Gianni Vattimo, uno de los mayores representantes del llamado “pensamiento débil”, y esta lectura favoreció también la consideración no académica de los clásicos.

En lo que respecta a Virgilio, una novela, La muerte de Virgilio de Hermann Broch, crea el poderoso icono de un poeta moribundo que desea oponerse, siquiera de forma pasiva, a los deseos del emperador Augusto mediante el aparente propósito de destruir su obra más preciada. Broch indaga en las razones profundas por las que el poeta quiso quemar su Eneida antes de morir, si es que realmente quiso quemarla. El libro de Broch fue publicado primero en inglés el año de 1945. Un año más tarde aparece la versión española en Argentina, versión que luego, revisada, verá la luz en España ya en 1979. El icono preciso de la obra de Broch en España lo constituye esta edición de 1979, con una portada que reproduce una inscripción en mármol. Sin Broch no se hubiera desarrollado una visión de Virgilio tan discutible como poderosa: el poeta ante el poder y ante la muerte. Como propongo en mi trabajo, es posible considerar la visión que Broch plantea de Virgilio desde los postulados que Nietzsche desarrolló para su revolucionaria visión del mundo clásico: una forma diferente de interpretarlo como algo vivo y no como un mero catálogo de objetos estudiables.

Otro icono del momento, también en forma de libro, vino de la mano de Agustín García Calvo, uno de los poetas y filólogos más originales de aquellos años. Nos referimos a su libro titulado Virgilio, que fue publicado en Madrid el año de 1976, coincidiendo con el regreso del propio García Calvo a la cátedra de la que había sido apartado por su participación en una manifestación estudiantil unos diez años antes. El libro de García Calvo también resulta sorprendente por presentarnos a un poeta cuya enfermedad no es otra que la de la propia poesía. Las traducciones rítmicas que se ofrecen al final del libro cambiaron, asimismo, el panorama de la traducción de Virgilio en España. Este libro combina admirablemente el arte del ensayo con el buen hacer de un profesor que, a su vez, es poeta.

El bimilenario de Virgilio, celebrado en 1981, dejó una serie de congresos y reuniones en diversos lugares de España que recordaron a Virgilio desde variadas perspectivas, tanto académicas como literarias. De estas reuniones, traemos aquí la que tuvo lugar en la madrileña UNED y, muy en especial, una mesa redonda dedicada a la presencia de Virgilio en la moderna poesía española, donde participaron Luis Antonio de Villena, Gómez de Liaño, Luis Alberto de Cuenca y Antonio Colinas. Probablemete el fruto más perenne de aquella reunión fue el texto que Antonio Colinas leyó acerca de la cosmogonía del libro I de las Geórgicas. Coincidiendo también con aquel momento, Colinas compuso para su libro Noche más allá de la noche (1982) el poema que sin duda ha calado más en la conciencia de quienes nos dedicamos a los estudios de tradición clásica en la poesía moderna: el Canto X, donde se nos habla acerca de un legionario que, mientras agoniza en El Bierzo, pide que graben en su tumba un verso de Virgilio. No sabe el legionario que también Virgilio agoniza en la lejana Bríndisi, bajo el sol de Italia.

La poesía mundial de aquellos años encuentra en Jorge Luis Borges la voz más virgiliana y, acaso, la más sugerente. Ya desde su formación en Ginebra, cuando el autor era adolescente, los versos de Virgilio hechizaron a Borges. En 1981 publica su poemario titulado La cifra, repleto de referencias al poeta latino, desde el comienzo hasta el mismo final del libro. Por su parte, el prólogo a la Eneida, escrito para la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, supone una de las síntesis acerca del poeta de Mantua más elaboradas y vitales que conocemos. Borges llega a Virgilio, como hemos tenido ocasión de estudiar en otros trabajos, gracias a la llamada “estética de la expresión” propuesta por el filósofo italiano Benedetto Croce. Desde esta estética, lo importante no es tanto la figura retórica en sí misma como la imagen que una expresión determinada nos transmite. Así, por ejemplo, la famosa hispálage “iban oscuros por entre la noche solitaria”, que Virgilio desarrolla cuando Eneas y la Sibila descienden a los infiernos, debe entenderse en su literalidad y no desde un cruce más o menos forzado de los correspondientes adjetivos. Otras expresiones virgilianas, como la de lentus in umbra, se volverán, asimismo, inconfundiblemente borgianas, como cuando leemos en el “Poema de los dones” el verso “lento en mi sombra”:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Por su parte, el mundo de la traducción, si bien muestra una gran riqueza editorial durante aquellos años, encuentra en la versión de la Eneida de Rafael Fontán Barreiro su gran icono. Su ensayo de una traducción en “verso relajado”, publicada por Alianza en 1986, ha venido a ser la versión que sustituyó las traducciones en prosa tan al uso hasta el momento. Fontán Barreiro sigue en este sentido la inspiración de García Calvo, sin olvidar las más antiguas versiones de Gregorio Hernández de Velasco, en pleno siglo XVI, y de Espinosa Pólit, ya en la primera mitad del siglo XX. Curiosamente, ambas traducciones serán también reeditadas durante aquellos años.

Finalmente, y sin pretensiones de agotar el asunto, tenemos la recreación icónica de la Eneida a cargo del pintor Carlos Franco. En primer lugar, Carlos Franco lleva a cabo una serie de veinticuatro ilustraciones para una edición de lujo de la Eneida preparada por la editorial Turner en 1988. La traducción elegida fue la de Gregorio Hernández de Velasco, la primera traducción completa hecha en lengua española.

También en 1988 Carlos Franco organizó una exposición dedicada a Virgilio donde se mostró más libre a la hora de recrear motivos de la Eneida. Supe de aquella exposición gracias a una reseña que publicó en el diario El País Francisco Calvo Serraller. En aquel entoces, aquella exposición me pareció algo singular, pero hoy día sé que formaba parte de este movimiento cultural tan característico. Igualmente, en 1983, el artista plástico Gerardo Aparicio ilustró las Las geórgicas; en verso suelto castellano por Ramón de Síscar y de Montoliú.

En aquel entonces, todos estos materiales eran piezas de un puzzle que no terminaba de comprender, más allá de la propia curiosidad y de mi asombro ante el hecho de que un asunto como Virgilio y su obra pudieran llegar a ser titular de prensa o inspiración para las modernas estéticas. Hoy tengo el privilegio de poder reconstruir aquella realidad viva gracias a aquellas piezas y, a la vez, revivir unos años prodigiosos.

El año de 1981, en Italia, la RAI emitió dos documentales en recuerdo de Virgilio. Estos pequeños milagros eran entonces algo posible. Cuántas personas, gracias a la oportunidad de estar viendo en ese momento la televisión, tuvieron la posibilidad de interesarse por el poeta latino, al escuchar sus versos:

Unos años antes, en 1971, la misma RAI había producido una serie sobre la propia EneidaEneide o Le avventure di Enea, dirigida por Franco Rossi. Reconozco ahora con emoción que pude ver aquella miniserie emitida en España el verano de 1978. Entonces, el padre de un buen amigo me prestó la versión de la Eneida en prosa de María del Dulce Nombre Estefanía, publicada por la mítica editorial Bruguera. Alli comenzó mi “aventura virgiliana”, que me ha acompañado a lo largo de toda mi vida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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“Ave Virgilio” de Thomas Bernhard. Consideraciones en torno a la ausencia virgiliana

Durante nuestro viaje a Japón, mientras visitábamos los templos de Ise, destruidos y construidos periódicamente en madera, hice, apenas sin ser consciente de lo que estaba haciendo, una fotografía a lo que, desde mi punto de vista, en realidad no era nada más que una cortina. De manera muy educada, un hombre me rogó que no fotografiara lo que era la parte más sagrada del templo, su sancta sanctorum. Pedí doblemente disculpas, tanto por mi fotografía como por mi ignorancia, pues lo que para mí era, en definitiva, algo vacío, estaba plenamente dotado de contenido. Aquel vacío “pleno” me ha dado mucho que pensar, especialmente ante el poemario titulado Ave Virgilio, del escritor austriaco Thomas Bernhard (1931-1989). ¿Dónde está Virgilio en este texto en el que, sobre todo, se aprecia la impronta de la poesía desolada de T.S. Eliot? Al margen del título y de otras dos referencias, perdidas entre los versos, Virgilio brilla por su aparente ausencia en esta obra. Esta singular ausencia, en contraste con lo que parece prometernos el título, me ha llevado a escribir las notas que subsiguen. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En su libro titulado Virgilio: Bucólicas, Geórgicas, Eneida. Una introducción (Universidad de Murcia, 2012 p. 195), el profesor Von Albrecht se refiere a la obra titulada Ave Virgilio (1981) de Thomas Bernhard, en estos significativos términos:

De Virgilio (y, al mismo tiempo, de la literatura moderna con raíces clásicas) se distancia, como era de esperar, Thomas Bernhard (Ave Vergil, compuesto en 1959-1960, impreso en 1981).

Es notable en el texto del profesor Von Albrecht no solamente su natural y esperable conocimiento del escritor Thomas Bernhard, figura clave de las modernas letras austriacas, sino ese comentario, “como era es esperar”, referido al alejamiento de este poemario con respecto a lo que podemos considerar como la “Tradición clásica”. Thomas Bernhard no es un escritor al uso, tanto en su incipiente faceta poética como en lo que luego ha constituido el desarrollo de su literatura: la novela y el teatro.

En lo que respecta a su poemario Ave Virgilio, ciertamente, el lector no debe creer que va a encontrarse aquí ante una suerte de poesía con raíces virgilianas. Es la impronta del poeta T.S. Eliot, más en concreto la de su obra The waste land, la que deja adivinarse en los versos descarnados y sombríos de Bernhard, que recrean una suerte de bucólica infernal. El propio contenido y formulación de los títulos que articulan el poema recuerda ya, asimismo, a Eliot:

Los invitados a la boda

Mañana de invierno

Duelo

Tu muerte no es mi muerte

Octubre

Quién en esta ciudad

Conmigo y con mi país

Esta moderna tradición eliotiana, sin embargo, no es ajena a la obra y figura de Virgilio, como saben quienes han leído los ensayos de T.S. Eliot acerca del poeta de Mantua y su carácter clásico. Por lo demás, The waste land guarda profundas conexiones con la propia Eneida, como podemos ver en el artículo ya clásico de Marjorie Donker titulado “The Waste Land and the Aeneid” (PMLA Vol. 89, No. 1 (Jan., 1974), pp. 164-173). Por tanto, esta suerte de alejamiento por parte de la obra de Bernhard de lo que consideramos la Tradición clásica a través de T.S. Eliot no dejaría de constituir una suerte de curiosa paradoja.

En cualquier caso, el lirismo desolado de Bernhard y los paisajes devastados donde se inscriben su poemas ofrecen claramente esta impronta tan característica de la poesía moderna. La escritura de este poemario tuvo lugar en Oxford y en la siciliana localidad de Taormina, según declara el autor en la nota que aparece al final de su libro. Este contrapunto geográfico no deja de explicar, asimismo, algunos aspectos de la obra, sobre todo en lo que concierne al encuentro con la cultura anglosajona y la latina.

Además de la tierra italiana, quizá sea el origen campesino de Bernhard lo que lo acerque sentimentalmente al poeta latino, a quien Bernhard parece buscar con insistencia desde el comienzo de la obra. Ave Virgilio es un poemario escrito entre 1959 y 1960, si bien no apareció publicado hasta 1981, no sabemos si intentando coincidir con el bimilenario de la muerte de Virgilio. En España, el poemario no vio la luz hasta 1989, en versión de Manuel Sáenz para Ediciones Península/Edicions 62, que será por donde citaremos.

Vayamos al inicio del poema titulado “Mañana en invierno”. Allí encontramos una suerte de invocación ya desde los dos primeros versos:

No es que sea incapaz

de pronunciar tu nombre… (p. 27)

En principio, no tenemos indicios claros para suponer que se pueda tratar de Virgilio aquel cuyo nombre no es capaz de pronunciar Bernhard, a menos que recordemos la fórmula de salutación que conforma el título del poemario. Unos versos más adelante, podemos leer lo siguiente:

Dos mil años después de ti

descubrí yo las ciudades,

morí yo en la colina,

yo, cráneo calcinado del norte…

Recuerdo el relampaguear de todas las estrellas

que me dio el lenguaje de pueblos extraños,

las letras de Virgilio, el hablar de mis campesinos…

Dos mil años después de ti

estoy yo en el país, enfermizo,

tiritando en mis camas de diciembre… (p. 29)

Esta es la referencia explícita más importante que se hace al poeta en todo el poemario (“las letras de Virgilio”), si bien aquí se trata de una referencia en tercera persona y no de una invocación. No obstante, cuando el poeta dice “Dos mil años después de ti”, nos preguntamos a quién se puede referir si no es al propio Virgilio. La otra referencia explícita, al margen del título, está en el poema titulado “Quién en esta ciudad”:

Tú en el camino de los pensamientos…

campos embrutecidos humean

en medio de la perfección.

Conquistadores del mundo:

Dante, Virgilio, Pascal. (p. 81)

La enumeración “Dante, Virgilio, Pascal” deja entrever algunas claves biográficas acerca de la propia formación de Bernhard y de algunos de los muchos referentes literarios que también pueden encontrarse en otros pasajes de su obra. Las tres figuras constituyen referentes educativos ineludibles, antiguos y modernos. Dante, entre otras cosas, convirtió a Virgilio en el guía y maestro por antonomasia.

Hasta aquí las referencias a Virgilio en el poemario. Pese al título o, quizá por esta misma razón, el vacío virgiliano en la obra se hace palpable. Conviene regresar a otro pasaje del libro antes citado del profesor Von Albrecht, donde volvemos a leer una nueva observación verdaderamente notable:

Virgilio es un maestro de la representación indirecta. En varias églogas el personaje principal está ausente. (p. 89)

La observación, si bien hecha sobre Virgilio, podría ser perfectamente aplicable al moderno poemario que estamos leyendo, pero se vuelve aún más pertinente si vamos a la nota a pie de página que cierra el texto que acabamos de citar:

Un ejemplo rotundo de esta técnica del espacio vacío en época moderna es el profesor muerto en Heldenplatz, en Thomas Bernhard. (n. 137, p. 89)

Heldenplatz, o La plaza de los héroes, título relativo a un conocido enclave urbano vienés ligado a la moderna historia de Austria, es una polémica obra teatral escrita en el decenio de los años 80. Von Albrecht pone ahora en contacto una técnica literaria propia de Viriglio, la de la representación indirecta de un personaje que resulta clave para la obra, si bien está ausente, con una obra dramática moderna con la que, aparentemente, no guarda ninguna conexión. Desde este punto de vista, regresando ahora al poemario Ave Virgilio, cabría postular que acaso estemos ante una suerte de representación indirecta del poeta Viriglio, cuya ausencia consciente dentro del poemario de Bernhard no obedecería a la casualidad, sino a un acto deliberado de representar la ausencia del maestro muerto hace 2000 años. Como hemos señalado, Bernhard compone este poemario entre 1959 y 1960, pero su publicación como libro se lleva a cabo en 1981, el año del bimilenario de la muerte del poeta. Si estuviéramos ante un vacío consciente, la ausencia de Virgilio tendría, por tanto, un significado parecido al intento de utilizar el vacío como material que lleva a cabo cierta escultura y arquitectura moderna.

Cuando abordamos la compleja cuestión del estudio de la Tradición clásica desde las estéticas de la modernidad debemos tener muy abiertos los ojos. A veces, simplemente, un título es el que abre las posibilidades de interpretación. Así lo vemos, por ejemplo, con el “Ícaro” de Matisse, donde el mito clásico apenas es perceptible si no fuera por tal título. Mi colega Jesús Ángel Espinós está haciendo algo parecido en su estudio sobre el papel que ha tenido el título Tristia en la supuesta recepción ovidiana del poema de Mandelstam. El vacío significado es un concepto tan revelador como inquietante. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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