La otra Salamina: mito y realidad (de la guerra de Troya a la guerra turco-chipriota)

Ya no recordamos cuándo leímos por vez primera el poema “Helena” de Yorgos Seferis, pero sí sabemos que aquellos versos sobre la cruel revelación de que la mítica heroína jamás estuvo en Troya ya forman parte de nuestra manera de ver y sentir el mundo. El poema de Seferis está puesto en boca de un griego también mítico, Teucro, a quien los ruiseñores no dejan dormir en la chipriota Platres. Si bien no era un propósito explícito evocar a Teucro durante nuestro viaje a Chipre (abril de 2025), su recuerdo, a través del poema de Seferis, ha ido aflorando en varios lugares de la isla y de maneras ciertamente imprevistas. Esta es la breve crónica de esta evocación. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El poema “Helena” (Diario de a bordo, III) de Seferis, tan bien estudiado por autores como Pedro Bádenas o Andrés Pociña, entre otros, nos deja entrever los versos de la tragedia homónima de Eurípides cuya cita abre el mismo poema. Conviene que recordemos el texto:

Teucro: … hacia la marinera Chipre, donde el oráculo
de Apolo me predijo que fundaría una
ciudad con el isleño nombre de Salamina,
en recuerdo de mi lejana patria.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Helena: Yo nunca fui a Troya, sólo estuvo mi sombra.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Mensajero: ¿Qué dices? ¿Sólo por una sombra tanto
hemos padecido?

Eurípides, Helena.

 

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Pudoroso ruiseñor, tú, que en el sosiego de las hojas
brindas el alivio melodioso del bosque
a los cuerpos separados y a las almas
de los que saben que ya no volverán.
Voz ciega, que palpas en la noche del recuerdo
pasos y gestos, no me atrevería a decir besos;
amarga turbación de la esclava exasperada.

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

¿Qué es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
Me he pasado la vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de hombres
o de dioses.
Mi suerte, que oscila
entre la cuchillada postrera de un Áyax
y una nueva Salamina,
me ha traído aquí, a esta playa.
La luna
ha surgido del mar como Afrodita:
ha eclipsado las estrellas de Sagitario, apunta ahora
al corazón de Escorpio y todo lo transforma.
¿Dónde está la verdad?
Yo también fui un arquero en la guerra;
mi destino, el de un hombre que erró el tiro.

Ruiseñor cantarín,
una noche así, en las orillas de Proteo,
las cautivas espartanas te escucharon y alzaron su lamento,
entre ellas -¿quién lo diría?- ¡Helena!
La que tantos años perseguimos en el Escamandro.
Allí estaba, a las puertas del desierto. Pude tocarla,
me habló:
“No es verdad, no es verdad”, gritaba.
“No embarqué en la nave de azulada proa.
Jamás pisé la valerosa Troya”.

Con su ceñido talle, el sol en sus cabellos y su porte,
todo sombras y sonrisas
en sus hombros, en sus muslos, en sus rodillas:
su piel radiante y sus ojos
de largas pestañas,
allí estaba, a la orilla de un delta.
¿Y en Troya?
En Troya, nada -una ficción.
Así lo querían los dioses.
Y Paris yacía con una sombra como si fuera una criatura
viva.
¡Y por Helena estuvimos degollándonos diez años!
Un inmenso dolor se abatió sobre Grecia.
Tantos cuerpos arrojados
a las fauces del mar, a las fauces de la Tierra;
tantas almas entregadas a las muelas como el trigo en
el molino.
Los ríos se crecían con la sangre en el légamo
por un ondear de lino, por una nube,
tremular de una mariposa, plumón de cisne,
por una túnica vacía, por una Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor, ruiseñor, ruiseñor,
¿qué es dios? ¿qué no es? ¿qué hay entre lo uno y lo otro?

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Triste avecilla,
en Chipre besada por la mar,
que me evoca, así lo quiso el destino, la patria,
he fondeado yo solo con esta fábula,
si es verdad que es una fábula,
si es verdad que los hombres no caerán más
en la vieja trampa de los dioses;
si es verdad
que otro Teucro, al cabo de los años,
o un Áyax o un Príamo o una Hécuba
o un desconocido sin nombre, que sin embargo
ha visto desbordarse de cadáveres un Escamandro,
no está destinado a escuchar
mensajeros que vengan a decirle
que tanto dolor y tantas vidas
se fueron al abismo
por una túnica vacía, por una Helena.


Yorgos Seferis (trad. de Pedro Bádenas de la Peña)

 

Tras los muchos años del asedio a Troya, tras tanta muerte y sufrimiento inútil, Teucro, a pesar de haber logrado regresar al hogar, tuvo que abandonarlo de nuevo, acusado de no haber vengado la muerte de su medio hermano Áyax. Puso rumbo a Chipre y allí fundó una nueva Salamina. Pero, antes de llegar, recaló en Egipto, donde se encontró con Helena, quien le confiesa que nunca había estado en Troya. La llegada a Chipre, la isla de Afrodita, es para Teucro una suerte de vano consuelo, pues arriba con la certidumbre de una dura verdad. No deja de ser irónico, asimismo, que Teucro llegue a la isla de la diosa que había logrado la atención de Paris con la promesa de brindarle la mujer más bella, Helena. Ironía ciertamente trágica, pues ahora la belleza de Chipre acoge el desengaño del viajero. 

 

Nuestro viaje a Chipre comenzó en Lárnaca y luego fuimos recorriendo la costa meridional, en dirección a Paphos. Curiosamente, en Paphos, nos alojamos en la calle Tevkrou, en un apartamento ubicado justo frente al cementerio local. Al llegar a nuestro alojamiento desde la zona alta de la ciudad, donde nos había dejado el autobús y donde pudimos visitar el museo arqueológico, el nombre de la calle donde pernoctaríamos nos llevó inevitablemente al recuerdo del héroe griego: TEFKROU, es decir, la calle de Teucro. Luego observamos que no es inusitado que el callejero de las ciudades chipriotas recuerde este legendario nombre, pero aquella circunstancia, en principio tan imprevista, se nos antojó como algo hermoso y premonitorio. No tardamos en darnos cuenta de ello al llegar a Platres un par de días más tarde, bellísimo lugar situado ya en la zona montañosa, aunque hoy asediado por el turismo. Platres, el lugar donde los ruiseñores impiden el sueño de Teucro, se nos ofrecía ahora real y soleado. De esta forma, el mero hecho de poder contemplar aquel topónimo mítico convertido en realidad geográfica nos llenó de emoción, pues pudimos imaginar a los ruiseñores de Seferis entre los muchos árboles que pueblan el lugar.

Desde Paphos tomamos días más tarde el autobús, ahora para recorrer el camino de dos horas que nos llevaría hasta la capital, Nicosia. Una vez allí, contratamos una excursión para el domingo, pero para llevarla a cabo había que cruzar el paso fronterizo de la calle Ledra con el fin de acceder a la zona ocupada de la isla. Una guía turco-chipriota acudió a nuestro encuentro pocos metros más adelante y con ella hicimos un recorrido que nos llevaría a la ciudad de Famagusta y, ya desde alli, hasta la “otra” Salamina, aquella que tiene como mítico fundador a Teucro.

Habíamos visitado diferentes yacimientos arqueológicos, como los de Kition, Amatunte, Kourion y Kato Paphos, pero quizá fue este de Salamina el que nos resultó más emotivo, tanto por la dificultad de llegar hasta él como por la sensación de que habíamos recorrido geográficamente el poema de Seferis: desde Paphos y Platres hasta la “otra Salamina”. De esta forma, el recuerdo del héroe nos acompañó desde el oeste hasta la zona oriental de la isla, y desde la República de Chipre hasta la zona ocupada por Turquía. El conflicto es antiguo, pero la guerra de Troya continúa. María José Barrios Castro y Francisco García Jurado

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El Fragmentum Petronii de Marchena y la ficcionalidad del traductor

El Fragmentum Petronii (F.P.), compuesto por el Abate Marchena y publicado en 1800, ofrece interesantes cuestiones filológicas y literarias. Algunas de ellas no han sido suficientemente señaladas, como las diferencias entre el texto latino y la versión francesa del fragmento. A pesar de ello, se suele partir de la versión francesa cuando el F.P. aparece vertido a una lengua moderna. Tan solo algunos latinistas han optado por traducir directamente el texto latino, como es el caso de Manuel Cecilio Díaz y Díaz en su edición del Satiricón (Díaz 1968). En un trabajo recientemente publicado hemos considerado tanto la versión de Díaz como su propia edición del texto latino, donde aparece algún lapsus calami. Nuestro análisis se hará a la luz de otros documentos considerados por Díaz, tales como las ediciones anteriores del F.P. y el comentario de Menéndez Pelayo, a lo que añadiremos la versión francesa de Baillard para la colección Nisard. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El Fragmentum Petronii (F.P.), publicado por José Marchena en 1800, no solo es un texto latino, sino una obra más compleja compuesta de varias partes: una dedicatoria “Al ejército del Rin”, el Fragmentum latino propiamente dicho y la que pasa por ser una versión de tal Fragmentum a la lengua francesa, acompañada de seis copiosas notas finales que explican y legitiman la naturaleza libertina del pasaje. Todas las partes, a excepción de la portada y del Fragmentum como tal, están redactadas en francés. Los especialistas en Marchena contemplan normalmente la obra en su conjunto y, a la hora de traducirla, parten de la versión francesa de Marchena y no del Fragmentum como tal, en la idea de que un texto es la traducción del otro. No obstante, Marchena es el autor de ambos textos, que no solo se diferencian por la lengua en que están escritos, sino por el tono (mucho más directo en latín y más elusivo en francés), lo que sugiere que cada uno de ellos cumple con una función determinada. Por tanto, hay unas diferencias significativas entre ambas versiones que cabría tener en cuenta y que no pueden ser apreciadas si solo se considera uno de los textos. En la práctica, el texto latino se convierte en objeto de interés únicamente para los latinistas. Es el caso de Manuel Díaz y Díaz, que nos ofrece al comienzo de su edición del Satiricón petroniano tanto el texto latino como su propia versión directa a la lengua española. Si bien no se trata del único autor que nos ha ofrecido una versión directa del Fragmentum (son destacables las traducciones al inglés de Rose y de Firebaugh), la de Díaz se caracteriza por su literalidad, lo que pone de manifiesto las diferencias de tono y contenido con respecto a la versión francesa. Por ello, parece oportuno que consideremos tanto los dos textos compuestos por Marchena (el latino y el francés) como la traducción que hace Díaz del texto latino. Conviene apuntar, asimismo, que el texto latino que Díaz nos ofrece no está exento de algún lapsus calami con posible incidencia en su propia versión española.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Joan Perucho y la dama Egeria: Dios, la belleza y el misterio del mundo

Uno de los bellos frescos bizantinos que pueden admirarse en Sinaia (fotografía de Francisco García Jurado)

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional

 

Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Para Hugo Bauzá, amigo y maestro

0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer

Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.

Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.

Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:

-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).

-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.

De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:

El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio

—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo

—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.

—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina

Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.

  1. Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz

Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:

Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)

De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:

Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)

Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:

Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:     

Rethica quo te carmina dicat.

Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)

El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:

purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,

Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]

[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]

Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:

O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)

Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:

Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:

Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?

Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:

Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…

Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)

Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):

Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,

hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,

scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)

Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]

Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:

Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)

Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:

Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:

—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!

Eu ri:

—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!

Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)

Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis

conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo

sit pecori, apibus quanta experientia parcis,

hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)

Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]

La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)

Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.

 Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.

  1. Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:

—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.

—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneidame han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)

Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).

Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:

La Eneida derrotada

Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.

Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.

Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)

El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

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Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]

Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)

Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.

Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):

Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).

Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.

No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)

El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):

Virgiliana

Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:

               … ante

               garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.

Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.

Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:

—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.

Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.

“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic). 

De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:

As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.

In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)

En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:

Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.

No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.

Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.

Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.

Saber a medias.

Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».

Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.

¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.

Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.

«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».

Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.

Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:

“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)

Trad. de Fray Luis

“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura

“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura

“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis

“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura

“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]

Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):

“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)

“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)

“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura

“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas

“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura

“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura

En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:

La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.

  1. Un intermedio machadiano

Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América. 

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:

Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

 

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])

El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:

a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:

Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)

El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.

b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:

No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)

La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.

c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:

Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)  

Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:

Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)

Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.

d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:

Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)

Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.

El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.

 Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.

Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:

Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)

Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)

Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:

En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)

Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:

Yánover

Machado/Montes de Oca

Ochoa

Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.

Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.

En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).

Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):

Qué da a las mieses su esplendor risueño;

Bajo qué astro feliz la dura tierra

Mover, Mecenas, y enlazar conviene

Las vides a los olmos; qué cuidados

Los bueyes y rebaños hermosean;

Cuál solícita industria, en fin, exige

La abejuela frugal, cantar emprendo.

(Caro 1914)

Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.

Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:

Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.

Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:

Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta.  La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros.  El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.

Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:

No las damas, amor, no gentilezas                

De caballeros canto enamorados;                 

Ni las muestras, regalos y ternezas               

De amorosos afectos y cuidados […]

(Ercilla 2005)

La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):

Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.

También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:

Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?

Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):

 Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)

 La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:

Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])

Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:

LIBRO I (índice inicial —por versos—)

 

1-16 Dedicatoria a las Melíades

17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo

 

Labores de crianza

 

33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele

54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen

 

 

84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres

 

Señales y apariencias de la luna

 

94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna

109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas

119-134 Repetición del llamado primitivo al padre

 

La llegada de la noche

 

135-143 Canto para dormir

LIBRO I (índice final —por páginas—)

 

A las Melíades 49-50

 

 

 

 

Hijos 51/52/55

 

Padre muerto 56

Corte 57

Entra de la mano de la muerte el alba 59

 

Ovnis 60

 

 

 

 

Eclipse 61

 

Hablo 62

 

Divinas 63

 

 

 

 

Nanita 64

 

El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por  Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Libros de segunda mano: las georgicas de virgilio. BAUZA. DEDICADO POR AUTOR - Foto 1

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:

Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”

Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)

No comprendo esta noche la luna

está eclipsada un enero de veinte novedades

el gorrito temblando del costado de luz

cóncava cruz pesada de la tierra.

 

Ni comprendo en lo obscuro

que la tierra te tape, la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

 

Una madre que eclipsa con sus pechos

las blancas crías en muecas de amor hondo

(nada subjetivo parece sucederles)

 

Sólo queda el sombrero de ala falta

sobre el mohín de la sonrisa

con nariz de boxeadora.

 

La tierra un poco rota.

En otro orden la misma Luna ha señalado los días

propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él

el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,

la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo

y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.

Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,

y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;

tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.

Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,

ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,

el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.

Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:

Virgilio

Iriondo

defectus solis uariosque lunaeque labores

la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.

  1. Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura

Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:

Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:

Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.

Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.

Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.

Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.

Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.

En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:

Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.

También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.

La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.

Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.

La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.

Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.

Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.

En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.

Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas

Pasaje virgiliano

Asunto del pasaje

Autor

G. 4, 507-527

Orfeo

Huysmans

G. 4, 453-466

Aristeo

Huysmans

G. 2, 95-96

Vino

Eça de Queiroz

G. 2, 532

Sabinos

Eça de Queiroz

G. 1, 1-5

Proemio

Eça de Queiroz

G. 1, 377-378

Golondrina

Serra

G. 4, 306-307

Golondrina

Serra

G. 1, 374-375

Grulla

Trapiello

G. 3, 274-275

Potrancas

Trapiello

G. 3, 493-502

Causas

Trapiello

G. 2, 412-413

Fincas

Trapiello

G. 1, 304

Árboles veleros

Trapiello

G. 1, 320

Aires voladores

Trapiello

G. 2, 478

Fatigas de la luna

Trapiello

G. 3, 177

Cubos nevados

Trapiello

G. 1-5

Proemio

Yánover

G. 1, 17

Pan

Yánover

G. 1, 19

Triptólemo

Yánover

(G. 4, 559-561)

Sphagís

Yánover

(G. 1, 276-286)

Presagios de la luna

Iriondo

(G. 2, 478)

Labores de la luna

Iriondo

 

Bibliografía

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NOTAS

[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno.  Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.

[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.

[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.

[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).

[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).

[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.

[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).

[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.

[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).

[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.

[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.

[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).

[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.

[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.

[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.

[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).

[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Licofrón, Cicerón y tres autores bizantinos en Los raros de Pere Gimferrer, o el espejismo del imaginario grecolatino y las estéticas de la modernidad

Todavía puedo recordar como si fuera ayer mismo la gran alegría que sentía cada vez que mi abuelo traía a casa el diario durante los años 80 del pasado siglo XX, especialmente los fines de semana. En aquel entonces los suplementos culturales del diario El País, así como “Culturas” de El Mundo y la sección de libros del ABC, constituyeron buena parte de mi curiosidad e (in)formación literaria. De manera concreta, quedaron en mi retina los textos y las ilustraciones de una serie que apareció en El País entre los años 1983 y 1985. Me refiero a “Los raros”, cuyas entregas firmaba Pere Gimferrer, y que luego fueron recopiladas en un libro (Gimferrer 1985). De aquella sucesión de lecturas, que me resultaban tan inquietantes como desconocidas, llamó poderosamente mi atención su heterogeneidad, dado que el abanico se desplegaba desde la antigüedad hasta el mismo siglo XX. Fueron especialmente los textos dedicados al mundo antiguo y tardoantiguo los que se me antojaron más inesperados. De esta forma, la Alejandra de Licofrón el Oscuro (s. III a.C.) y el Cicerón epistolar (s. I a.C.) intrigaron mi curiosidad literaria, a lo que contribuyeron no en menor medida otras obras pertenecientes a tres autores de la antigüedad tardía, como la Alexiada de Ana Comnena (ss. XI-XII), la Historia secreta de Procopio de Cesarea (s. VI) y la Historia lausiaca de Paladio (ss. IV-V). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. Introducción

Cuando tenemos pocos años y el mundo es todavía joven aceptamos las novedades como cosas naturales. De esta forma, aquella miscelánea literaria de Gimferrer enriqueció semana tras semana mi imaginación y creó, sin que yo fuera consciente, una categoría abierta y un tanto enigmática de “autores raros”, casi todos desconocidos, que encerraba, sobre todo, un aroma iniciático para quienes nos adentrábamos en aquellos vericuetos de la lectura que iba más allá de los meros títulos trillados (Villalobos 2012).

Pasados ya diez años, en 1995, sentí la necesidad de acometer un libro (luego titulado El arte de leer. Antología de la literatura latina en las letras del siglo XX [segunda edición en García Jurado 2007]), donde mi propósito era tratar acerca de las referencias explícitas que los autores modernos habían hecho de los antiguos; en el capítulo dedicado a Cicerón, incluí la semblanza de Gimferrer sobre el epistolario de aquel, junto a otra mirada no menos singular de un autor navarro y falangista, Ángel María Pascual, quien en su libro titulado Catilina, una ficha política, tildaba al mismo Cicerón de “burgués” frente al “revolucionario” Catilina (Pascual 1989). No por casualidad, este navarro también hubiera merecido, en opinión del mismo Gimferrer, un ensayo con nombre propio en la serie de los raros (Gimferrer 1985, p. 255).

Poco a poco fui situando en el mapa de las sutiles influencias literarias la obra de Gimferrer. Para llevar a cabo su libro, este partió de la estela de Rubén Darío y de su obra titulada igualmente Los raros, compilada a finales del siglo XIX y fruto, al igual que la obra de Gimferrer, de una serie de entregas periodísticas.

The Project Gutenberg eBook of Los Raros, por Rubén Darío.

Con tales semblanzas, Rubén Darío quiso rendir un emotivo homenaje a sus creadores más admirados y, en definitiva, a la modernidad. No obstante, sería imposible hablar de “los raros” sin pasar ineludiblemente por la antigua expresión latina de “Rara auis”, convertida en proverbio y aún reconocible en nuestro lenguaje. Esta expresión se encuentra dentro de una de las sátiras de Horacio para referirse a un plato carísimo (quia ueneat auro / rara auis Hor. Sat. II 2, 25-26) y, por tanto, excepcional. Pero a este sentido de rareza considerado como “excepcionalidad”, básicamente, Rubén le añade el de “extrañeza” para referirse ahora por antonomasia a los autores que en su tiempo se mantenían al margen del canon establecido. Arturo Capdevila caracteriza perfectamente este nuevo sentido de “raros” en su libro titulado Rubén Darío “un bardo rei”, en referencia a los propios poetas modernos sobre los que trata el autor nicaragüense:

Ya no se llamarán los malditos, pero se llamarán los extraños. El mismo Rubén Darío reconoció este hecho en uno de sus libros capitales: Los raros (Capdevila 1946, p. 61)

Como podemos intuir en el texto citado de Capdevila, para su acuñación de “los raros” Rubén se había inspirado en la expresión de “los malditos”, tomada directamente de un libro compilado por su admirado Paul Verlaine: Los poetas malditos (publicado primero en 1884 y luego en 1888).

Los Poetas Malditos: Stephane Mallarmé​»​, por Paul Verlaine - Punto  Crítico Derechos Humanos

Además del sutil cambio semántico del adjetivo “raro” (si partimos de Horacio y llegamos hasta Rubén Darío, que es quien nos traslada desde lo excepcional a lo extraño), también resulta notable la formulación (ya he dicho que por antonomasia y, sin duda, inspirada en la de Verlaine), de “los raros”, de forma que lo que pudiera ser una característica (“autores raros”) se convierte nada menos en toda una categoría y, por qué no, en una manera de ser ineludiblemente relacionada con la modernidad. Rubén tan solo se refiere a sus contemporáneos, a saber: Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, el Conde de Lautréamont, Jean Moréas, Léon Bloy, Jean Richepin, Rachilde (Marguerite Vallette-Eymery), Théodore Hannon, Georges d’Esparbès, Laurent Tailhade, Édouard Dubus, Henrik Ibsen, Max Nordau, Fra Domenico Cavalca, Eugénio de Castro, Edgar Allan Poe, José Martí y Augusto de Armas, a quienes en una nueva edición publicada en 1905 se añadieron Camille Mauclair y Paul Adam.

El libro es un puro canto a la modernidad de quienes están al margen de la tradición. Pero la modernidad no está reñida con la antigüedad. No es posible dejar de lado las miradas oblicuas a la antigüedad, especialmente al tratar acerca de poetas como Leconte de Lisle o Verlaine, que asimilan ciertos clásicos (Homero u Ovidio, respectivamente) a sus propias claves estéticas, parnasiana y decadente, respectivamente.

Gimferrer, por su parte, difiere de Rubén Darío en dos aspectos: por un lado, los “raros” de Gimferrer tienen que ver con las obras, no con los autores (“los raros en el libro epónimo son individuos, no obras” [Gimferrer, 1985, p. 5 cf. Serrano Asenjo 2020, p. 291]) y, por otro, se abre considerablemente el abanico de los raros a todas las épocas de la literatura, si bien hay alguna notable coincidencia con los raros de Rubén (así lo vemos en el caso notable del portugués Eugenio de Castro, por ejemplo). Gimferrer nos expone que la tradición literaria tal como fue conocida hasta el siglo XIX ha desaparecido en nuestros tiempos, de manera que, desde Baudelaire, tan solo ha quedado una forma de moderna tradición (idea cercana a la de la “tradición de la ruptura” formulada por Octavio Paz en Los hijos del limo [Paz 1990, pp. 17-37]), por lo que incluso los clásicos grecolatinos, antes en el centro de la tradición, son susceptibles de pasar al difuso dominio de los raros.

No obstante, la extrañeza que pudiera causar esta inclusión de autores grecolatinos y tardoantiguos en el proceloso dominio de los raros resulta un tanto ficticia o aparente, pues obedece a unos peculiares imaginarios de la antigüedad creados a lo largo de los siglos XIX y XX. De manera concreta, la antigüedad y tardoantigüedad que encontramos en Gimferrer pertenece bien a deudas no declaradas, como el desierto visionario de Gustave Flaubert (Joan Perucho mediante), o las vidas imaginarias de Marcel Schwob, bien a improntas explícitas, como la de Constantino Cavafis, “la Italia de los sueños de Stendhal”, los retratos imaginarios de Walter Pater o, incluso el cine surrealista de Luis Buñuel

Un perro andaluz

De esta manera, la propia modernidad literaria ha creado un sutil imaginario de las literaturas griega y latina para que formen parte activa de esa modernidad. Como ya hemos referido, la estética parnasiana de la que tan representativo es Leconte de Lisle, por ejemplo, elige a Homero, de manera pareja a como la estética decadente de Verlaine se decanta por la melancolía del poeta Ovidio en su exilio. Este tipo de estudio constituye, de hecho, toda una línea de investigación que hemos denominado “Literatura Antigua y Estéticas de la Modernidad” (LAEM).

Gimferrer constituye un testimonio excepcional acerca de cómo ya a finales del siglo XX esta moderna asimilación estética de los autores grecolatinos y tardíos se ha acrisolado de manera admirable, hasta el punto de constituir toda una forma de ver y entender la literatura en su incesante diálogo entre antiguos y modernos.

Vamos a estudiar a continuación los ejemplos más notables de este hecho representados en su obra Los raros.  Comenzaremos por el Licofrón alejandrino, no ajeno, directa o indirectamente,  a la inquietante estética de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, quien también contribuye, a nuestro juicio, al imaginario de la oscura Roma de Cicerón, si bien en este caso tiene un mayor peso específico la mirada romántica y de bibliófilo acerca de la publicación de su epistolario a cargo de Luigi Mabil. Terminaremos con los tres autores bizantinos que, no menos sorprendentes, se encuentran entre los raros de Gimferrer, según el orden en que el propio Gimferrer los ha dispuesto: Ana Comnena (desde el imaginario de la cavafiana Bizancio), Procopio (desde el imaginario de la decadencia) y Paladio (desde el imaginario flaubertiano del desierto y los eremitas). Comenzaremos por lo que vamos a titular “Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica” para continuar luego por los “Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto”.

  1. Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica

El imaginario de lo que consideramos como “mundo clásico” en Los raros de Gimferrer, ubicado ente Alejandría y Roma, está representado por un extraño poeta y bibliotecario, oficio este último que recuerda al famoso “Jorge de Burgos” de El nombre de la rosa de Umberto Eco (publicada en español en 1982 [Eco 1982]), y un político durante una de las etapas más convulsas de la historia de Roma. Se trata de imaginarios vinculados con modernas evocaciones que ciertamente se alejan de una visión clasista.

-“Licofrón, el oscuro”. La vida imaginaria y la Biblioteca de Alejandría 

Casi como en un ensueño Gimferrer nos traslada al mítico espacio literario de la Biblioteca de Alejandría, ciudad que evoca mediante una impresión del decadente Gabriele D’Annunzio: “Un cielo grandioso por el que pasan errantes nubes húmedas” (Gimferrer 1884, p. 99 y 1985, p. 77). Licofrón es el bibliotecario encargado de estudiar y clasificar las tragedias griegas, además de singular poeta. De esta forma, el poeta y bibliotecario reúne en su persona varios imaginarios, tales como el de la evocación de una ciudad mítica y una vida misteriosa, junto a un estilo literario que lo ha caracterizado a la hora de recibir el apodo por el que será recordado para siempre: “el Oscuro”.

Pocos estudiosos han reparado en esta semblanza de Licofrón compuesta por Gimferrer, con la excepción notable de David Hernández de la Fuente, que la refiere en un interesante trabajo acerca de un manuscrito del poema Alejandra conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (Hernández de la Fuente 2010).

Más allá del apelativo “el oscuro”, la vida de Licofrón presenta un halo misterioso que Gimferrer sabe aprovechar, pues el ambiente que envuelve al personaje recuerda ciertamente al de algunas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, en especial las de Eróstrato o Lucrecio (Schwob 1944).

VIDAS IMAGINARIAS (TAPA DURA). JORGE LUIS BORGES BIBLIOTECA PERSONAL.  MARCEL SCHWOB. 9788485471614 Librería Libros & Co

Schwob ya era desde comienzos del siglo XX bien conocido e influyente en el ámbito hispanoamericano gracias a autores como Julio Torri y Jorge Luis Borges, quien en su Historia universal de la infamia desarrolla la idea de vida imaginaria de aquel. De hecho, el propio epígrafe de Gimferrer, “Licofrón, el oscuro”, recuerda el propio proceder de Schwob a la hora de titular cada una de sus vidas (p.e. “Eróstrato, incendiario”). De manera similar a como Schwob evoca literariamente la muerte de Lucrecio a partir de un testimonio de San Jerónimo, Gimferrer recrea la muerte de Licofrón desde un testimonio de Ovidio:

Sabemos cómo moriría, o podemos conjeturarlo al menos ambiguamente, gracias a unos versos que el Ovidio tardío, en su destierro del Ponto Euxino, tejió sobre el cañamazo de un perdido poeta Calímaco, para maldecir, en el Ibis -el ave sagrada de Alejandría-, a un enemigo confuso. En la visión de Ovidio muere Licofrón calzando el coturno, traspasadas las entrañas por una flecha. ¿Pereció, pues, súbitamente durante una representación escénica o el coturno alude al hecho de que Licofrón cultivó el género trágico? ¿Era la flecha real o fingida? Licofrón se ha inmovilizado, tras la herrumbre fúlgida del gabinete de medallas de la Biblioteca Nacional de París, en la imagen gemela y doble de un cenáculo helenístico en dos grandes jarrones de plata. Muestra uno a Licofrón, el oscuro, con la profetisa Casandra; el pastoril Teócrito, con la musa Talía, aparece en el otro. Reverberaciones al fondo de los jardines de Alejandría. (Gimferrer 1985, p. 78)

Ciertamente, la noticia de la muerte de Licofrón viene referida en el enigmático poema “Ibis” de Ovidio:

Vtque coturnatum periise Lycophrona narrant,

          haereat in fibris fixa sagitta tuis

(Ov. Ib. 529-530)

El relato de Gimferrer está bien documentado, y parece obvio que ha debido de partir de alguna fuente erudita concreta.

Libros de segunda mano: ALEJANDRA - LICOFRON - ALMA MATER - Foto 1

Por lo que podemos colegir, a tenor de la subsiguiente referencia a las medallas de la Biblioteca Nacional de París tras el testimonio ovidiano, se trata de la introducción a la Alejandra de Licofrón llevada a cabo por Lorenzo Mascialino para su edición y traducción en la colección “Alma Mater”:

Si el poeta romano tomó su alusión a Licofrón del Ibis del poeta alejandrino -lo que parece probable-, y admitido que la noticia sea histórica, la muerte de Licofrón debe de haberse producido antes de la composición del Ibis primero; pero dado que la datación del poema es imprecisa (alrededor del 250 a. C. o del 265), no puede servir de seguro terminus ante quem para la muerte de nuestro poeta. Licofrón habría muerto, según esto, antes del 265 o del 250 a. C.

De fuente no literaria contamos con un dato ofrecido por un documento plástico. En 1950, Charles Picard publicó un estudio de dos grandes scyphoi de plata pertenecientes al Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París, en los que el artista ha representado lo que acertadamente llama el articulista “un cenáculo literario helenístico”: en uno de ellos, a Licofrón y Casandra, y a Arato y Urania; en el otro, a Menedemo y una musa, y a Teócrito y Talía. Del artículo -ejemplo acabado del análisis arqueológico, histórico y literario- retengo su aporte en refuerzo de los testimonios literarios que hacen a Licofrón contemporáneo de sus contemporáneos de “cenáculo”.  (Mascialino apud Licofrón 1955, p. XV)

El poema Alejandra y el estilo de Licofrón ocupa luego la parte final de la semblanza de Gimferrer, que lo equipara con autores como Mallarmé o Góngora. También de una manera pareja a como en las vidas imaginarias de Schwob algunos autores, por ejemplo Petronio, se confunden con su propia trama narrativa, el estilo literario de Licofrón se confunde con la propia naturaleza del poeta:

En la dinastía de oscuros que quizá fundó Licofrón, el helenístico, no se alude a nada que esté elidido o eludido en los resquicios entre palabra y palabra, a nada que no tenga cabida en las palabras mismas. Al contrario: no hay resquicio alguno, todo es densísima cargazón de palabras, pero éstas pertenecen a un léxico propio, cerrado alucinadamente por el acoso expresivo de cada poeta. (Gimferrer 1985, p. 79)

-“Cicerón, en su epistolario”. La Italia de los sueños de Stendhal

¿Puede considerarse a Cicerón como un raro? Se nos antoja casi una paradoja esta suerte de adscripción de un autor tan clásico y canónico a un ámbito que parece reservado tan solo a los autores que están al margen. Por ello, se hace necesaria una adecuada precisión, pues ya sabemos que “los raros” de Gimferrer no son los autores, sino los libros escritos por ellos, de manera que a lo que se refiere Gimferrer es al Cicerón epistolar, de manera concreta a una preciosa edición que de la colección de sus cartas se llevó a cabo a comienzos del siglo XIX. Con ello, entramos en la aproximación bibliófila y, de manera particular, en la bibliofilia romántica. De hecho, estamos ante una semblanza sustentada no solo por aspectos propios del estilo ciceroniano o de su biografía, sino también de la filología y la bibliofilia, pues en ella se trata, por un lado, acerca del descubrimiento que Petrarca hizo del epistolario (lo que inspirará a este una valiosa colección de cartas) y, por otro, de la edición que de tales cartas ciceronianas llevó a cabo a comienzos del siglo XIX Luigi Mabil.

En realidad, como veremos, el primero de los trece tomos que componen esta edición es el motivo de inspiración para Gimferrer y la base de su semblanza:

Está claro dónde vive: “En una república enferma, mísera, mudable”; quienes debieran protegerla sólo piensan, dándola por perdida, en salvar sus piscinas. Son, en suma, piscinarios. Y la cosa no ofrece dudas: “Nuestro ejército son los hombres ricos”. Son estrategias, hablillas con su amigo Ático, pero la voz es la misma que en los severos tratados morales. No se desmiente Marco Tulio Cicerón; si da consejos a su hermano sobre el buen gobierno en Asia, o si contiende en gentilezas puntillosas con Pompeyo el Grande o airea reproches del procónsul Metelo, la elocuencia noble y grave de moralista no resulta el envés, sino el complemento de la vivacidad con la que, en las cartas a Ático o a los familiares, se explaya en vehemencias, interrumpiéndose a trechos para preguntar: “Qué más? ¿Qué quieres?” Hay muchas cosas en el mundo físico -estatuas, libros, personas-, muchas en el mundo moral -juicios, pasiones, ideas- y todas deben caber en el discurso, no a borbotones ni de sopetón, sino delimitadas y reglamentadas por el frío furor raciocinante del verbo. (Gimferrer 1985, pp. 64-65)

Las breves citas que Gimferrer hace del texto de Cicerón son suficientes para saber que han sido tomadas de la traducción italiana de Luigi Mabil (Cicerón 1821):

“en una república enferma, mísera, mudable” (Gimferrer)

“Noi qui viviamo in una repubblica inferma, misera, mutabilissima” (Cic. Att. 1,17,8)  

(Carta XXII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 113])

“salvar sus piscinas” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,18,6)

“di poter salvare le lor piscine”

(Carta XXIII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 125])

“piscinarios” (Gimferrer) (piscinarii [Cic. Att. 1,19,6]) :

“codesti nostri amatori di piscine”

(Carta XXV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 141])

“nuestro ejército son los hombres ricos” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,19,4)

“perciocchè i ricchi, come sai, sono dessi il nostro esercito”

(Carta XXIV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 131])

Luego de ofrecernos este siniestro panorama de la época ciceroniana saltamos a la evocación humanista del descubrimiento de las cartas por parte de Francesco Petrarca en la Biblioteca Capitular de Verona, que implica el sueño de la resurrección de los textos:

Se comprende que, en 1345, en la Biblioteca Capitular de Verona, estas cartas fascinaran a Francesco Petrarca. La expresión humana ha alcanzado, en unos pocos nombres, el grado máximo de lo tenso y lo terso: en Virgilio, en Dante, en Shakespeare, en Tácito, en Cicerón. Quizá todo lo demás, fuera de esos nombres y algún otro, sean simples escolios en los aledaños de la verdadera gran literatura. Hasta tal punto ésta aparece revestida de una condensada nitidez brillante dura de diamante que al borde está de ser enteramente inútil, de no significar nada; tiene tanta consistencia autónoma, como simple objeto verbal, que su sentido casi se disipa en su entidad sonora. Y Cicerón es parco: no hallaremos en él la armonía de Virgilio, o las elipsis violentas y dramáticas de Tácito, son un arte hecho de concisa contención, uno de cuyos principales atractivos es la fluencia naturalísima y aparentemente espontánea entre lo coloquial y lo ceremonioso; el diálogo a medias palabras, del habla y la literatura. Si aludimos a tal cosa en Shakespeare, muchos sabrán de qué hablamos: en cambio, en un mundo donde cada vez hay menos personas capaces de leer en latín, no ya la escasez -que, entre nosotros, es hoy inexistencia- de ediciones completas, sino la simple imposibilidad de acceso real al texto pueden hacer ingresar al Cicerón epistolar en la cofradía de los raros. (Gimferrer 1985, p. 65)

Cuando Gimferrer escribe este párrafo, la lengua española todavía no había visto la publicación del epistolario ciceroniano en la editorial Gredos (Cicerón 1996; la colección catalana Bernat Metge no dispone del epistolario). Tras el descubrimiento de Petrarca, la otra gran página de la historia de los textos epistolares de Cicerón es la de su publicación por parte de Luigi Mabil, entre 1819-1821, en la que Gimferrer denomina la “Italia de los sueños de Stendhal”, que nos trae al recuerdo, asimismo, el poema que por aquella misma época Leopardi dedicó al cardenal Angelo Mai con motivo del descubrimiento del palimpsesto del De Republica de Cicerón (“Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica” [Leopardi 1917]).

Como ya referí más arriba, la referencia a Mabil y su edición ciceroniana nos lleva al ámbito de la bibliofilia romántica. Obsérvese cómo Gimferrer se refiere a las características físicas del volumen, como la propia encuadernación:

No fue tal el estudio de otros tiempos. Ved, por ejemplo, a ese hidalgo de provincias ilustrado: el caballero Luigi Mabil. Estamos en la Italia de los sueños de Stendhal. En 1819, en Padua, la tipografía y fundería de la Minerva da a las prensas el primer tomo de una nueva edición de las cartas de Marco Tulio Cicerón, con el texto en latín encarado al italiano. Es un volumen en gran papel, con cubierta empastada de color castaño y lomo negro con letras doradas. Lo abren un prólogo y una cronología; guarnecen notas eruditas. Solitario, el caballero Mabil proseguirá su empresa hasta rematarla en 1821, con el decimotercer y último volumen editado a sus expensas, como un homenaje al humanismo en el que, sin duda, se formó. (Gimferrer 1985, p. 65)

Como ya hemos visto, es el primer tomo de esta edición de Mabil la que ha servido a Gimferrer para tomar las breves citas a la que recurría al comienzo de su ensayo. Las referencias al proceso contra Clodio al final de la semblanza recuerdan, asimismo, al propio tema de Las idus de marzo de Thornton Wilder, novela fundamentalmente epistolar cuya segunda edición en español es de 1982 (Wilder 1982). Sin embargo, desde el punto de vista estético, el tono se asemeja al de la vida imaginaria de “Clodia, mujer impúdica” compuesta por Marcel Schwob.

  1. Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto

Cuando Gimferrer escribe los textos que estamos estudiando, el moderno imaginario de Bizancio ejerce, junto con la decadente Alejandría de Cavafis, un gran influjo sobre poetas y filólogos. A la evocación cavafiana de Ana Comnena tenemos que añadir el gran relato que el historiador Procopio de Cesarea hace del general bizantino belisario. A este respecto, no podemos olvidar que en 1982 se publica la versión española de El conde Belisario de Robert Graves (Graves 1982). Paladio y su Cronica lausiaca nos llevará hasta los eremitas del desierto de Egipto, cuya fascinación moderna, desde Flaubert, llega hasta el propio Joan Perucho, autor muy ligado a Gimferrer. De esta forma, los tres autores bizantinos que se cuentan entre los raros de Gimferrer no son fruto de la casualidad, sino que obedecen a diversas razones literarias y estéticas.

-“La princesa porfirogéneta”: Ana Comnena y la impronta cavafiana

En la semblanza que Gimferrer hace de Ana Comnena encontramos una referencia explícita al poema que Cavafis dedica a la autora de la Alexiada. Cavafis nos ofrece de ella una visión poco favorable, como cuando se refiere en otros poemas a Juliano el Apóstata.

Libros de segunda mano: CAÑIGRAL, LUIS DE: CONSTANTINO CAVAFIS - Foto 1

Se trata del poema titulado “Ana Comnena” (1920), que en traducción de Luis de Cañigral suena como sigue:

Ana Comnene

 

En el prólogo de su “Alexiada” se lamenta

Ana Comnene de su viudez.

 

Su alma está al borde del vértigo. “Y

raudales de lágrimas” nos dice “derraman

mis ojos… Ay, qué olas” en su vida,

“ay, qué revoluciones”. La pena la consume

“hasta la médula de los huesos y la destroza el alma”.

 

Sin embargo, la verdad parece ser que la dama

ambiciosa solo conoció una grave pena;

una sola pena profunda tuvo

(aunque no lo confiese) esta altiva griega:

que no consiguió, con toda su destreza,

apoderarse del Imperio; sino que se lo quitó

casi de entre sus manos el impertinente Juan.

(Cañigral 1981, p. 189)

Gimferrer se refiere a Ana Comnena desde Cavafis en los términos de “griega altiva” y “mujer ambiciosa”, que en español son los dos adjetivos que precisamente utiliza Luis de Cañigral en su versión publicada dentro de la colección “Los poetas” de la editorial Júcar en 1981. Esto nos permite conjeturar que se trata de la traducción de la que ha partido Gimferrer. Pero no creemos que se trate de la única versión cavafiana utilizada. Además de la selección de Cañigral, las poesías completas aparecieron en Alianza el año de 1982, esta vez vertidas por Pedro Bádenas de la Peña.

Muy probablemente es a partir de una nota ubicada en esta obra de donde toma Gimferrer la referencia de una edición francesa de la Alexiada (pues esta no va a ser publicada en versión española hasta 1990 [Comneno 1990]):

Ana Comnena fue la hija primogénita del emperador bizantino Alejo I Comneno (1081-1118), casada con Nicéforo Bryenne, importante general a quien el emperador confirmó el título de cesar. A la muerte de su marido, Ana se retiró a un monasterio donde compuso la Alexiada, una crónica en quince libros (edición y traducción francesa de Bernard Leib, París, 1937) del reinado de su padre. Esta obra, además de su valor literario, es una importantísima fuente de informaciones para este periodo de la historia de Bizancio. (Bádenas apud Cavafis 1982, p. 182, n. 95)

Precisamente, comprobamos que es de la traducción francesa de Bernard Leib de donde Gimferrer toma la última frase de la obra de Ana Comnena (Alex. XV 24), vertida a su vez al español:

Acabemos esta historia por temor a que, describiendo nuestras tristezas, sintamos aún más su amargura (Gimferrer 1985, p. 46)

Finissons donc cette histoire, de peur qu’à décrire nos chagrins, nous n’en ressentions davantage encore l’amertume (trad. Leib apud Comnena 1937, p. 242)

Gimferrer se deja seducir por los oropeles de mundo de Ana Comnena y su “mar bizantino”, al tiempo que contrapone el esplendor imperial del comienzo de su escritura con el vacío y la soledad del final de sus días. Todo ello resulta muy afín al lirismo culturalista del poeta que escribió “Arde el mar”.

-“Procopio de Cesarea, historiador libelista”: la seducción de la decadencia y la barbarie

Procopio de Cesarea es uno de los cronistas de la otrora llamada “decadencia”, cuya fascinación ante la espera de la llegada de los bárbaros (ya desde Montesquieu y Gibbon en el siglo XVIII) dio lugar a todo un credo estético que se extiende hasta finales del siglo XIX, con autores como Oscar Wilde y Joris-Karl Huysmans.

Archivo:Ulpiano Checa La invasión de los bárbaros.jpg

Gimferrer estructura su semblanza acerca de Procopio de Cesarea en torno a la diferencia que se aprecia entre su Historia de las guerras y sus Anécdotas o Historia secreta, lo que hace que califique al autor en los términos de “historiador” y “libelista”. El texto de Gimferrer se inicia de esta manera:

Es siempre sutil el gozne, difícil la frontera: ¿el historiador, el libelista? El panfleto descubre, quizá, la otra cara del arte del historiador. Si pensamos en la historia como género literario -esto es, como interpretación artística de los actos humanos-, un mismo gesto, un mismo rostro, una misma vida admitirán dos formas de dramatización en la escritura. (Gimferrer 1985, p. 50)

A Gimferrer le atrae de Procopio, asimismo, la atmósfera bizantina y decadente de su prosa:

Pero lo más, en Procopio de Cesarea, es verosímil y plausible ritualidad de tonalidades bizantinas: bermellón dorado, verde, colores de escudos y de ropajes y de lanzas, en lo inmutable de una palabra fúlgida de luces transparentes, como la carnación blanca de los bárbaros de rubios cabellos, elevada estatura y hermosa complexión que descienden por Tracia y tratan toda Europa como tierra de saqueo. (Gimferrer 1985, p. 51)

Cuando Gimferrer compone esta prosa se acaba de publicar en español la novela que Robert Graves dedica al Conde Belisario, a partir, sobre todo, de los testimonios de Procopio.

No faltan en su obra ni las escenas bélicas ni tampoco algunos de los aspectos escabrosos de la emperatriz Teodora, que se corresponden con la Historia secreta. Justamente, a partir del testimonio de esta obra, Gimferrer se vuelca en el pasado prostibulario de la emperatriz, que alcanzan incluso tintes buñuelescos:

El libelista y el historiador tienen dos rostros complementarios; unidos, son el rostro veraz, acaso de una época. Aquí, en obscuridades de burdel, llamea Teodora: ni flautista ni arpista, haciendo la calle pura y simplemente, una grupa sodomítica en la sombra y un sexo para juguete de ocas adiestradas en el teatro. Al terminar, puesta en pie, no enrojecía; su rostro altivo nos mira, y ante la pupila retadora pasa la hoja de un acero godo. (Gimferrer 1985, p. 52)

Como podemos observar, en el párrafo citado Gimferrer recurre a alguno de los pasajes más leídos y controvertidos de la Historia Secreta (H.S. IX). Hay pocas claves textuales para identificar la fuente del texto, de manera particular “ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas en el teatro”. Habida cuenta de la inexistencia por aquel entonces de traducciones hispanas (la de Juan Signes Codoñer no se publica hasta el año 2000) o catalanas de Procopio, conjeturamos que la obra de referencia utilizada por Gimferrer había podido ser la edición y traducción de Isambert (Procopio 1856). Sin embargo, pudimos comprobar que los términos clave no concordaban: 

Aussitôt qu’elle arriva à la puberté, et que ses formes furent développées, elle se mit en scène, en qualité d’actrice pédanée, comme disainet les anciens, et fue reçue sociétaire. Elle n’était ni chanteuse ni danseuse, et ne se mêlait guère des exercises de l’amphithéâtre: (H.S. IX, 12 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 107])

Quand elle était dans cette attitude, elle se couchait sur le sol et se renversait en arrière; des garçons de théâtre, auxquel la commission en était donnée, jetaient des grains d’orge par-dessus sa ceinture; et de oies, dressées à ce sujet, venaient les prendre un à un dans cet endroit pour les mettre dans leur bec; celle-ci ne se relevait pas, en rougissant de sa position; elle s’y complaisait au contraire et semblait s’en applaudir comme d’un amusement ordinaire. (H.S. IX, 21-22 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 111])

Tras un cotejo más exhaustivo, y descartadas bastantes traducciones antiguas y modernas en francés, inglés e italiano (quedo agradecido al Dr. Juan Signes por su muy apreciable ayuda a este respecto), nos decantamos por una versión concreta en esta lengua, la de Filippo Maria Pontani (Procopio 1972):

Procopio storia segreta - Filippo Maria Pontani - Foto 1 di 1

[…] si lanciò sulle scene e divenne subito una meretrice di quelle che si chiamavano una volta “da marciapede”, perché non era né flautista né arpista, e non era neppure scaltrita nel ballo, ma dava il suo bel frutto a chi capitava, lavorando unicamente col proprio corpo. […] Allora alcuni servi di scena, a cui era estata affidata esplicitamente quella parte, le gettavano chicchi d’orzo sul sesso, e certe oche, all’uopo addestrate, li beccavano a uno a uno e poi se li mangiavano. (trad. de Pontani [Procopio 1972] apud Albini y Maltese 1972, pp. 90-91)

Se trata de la traducción que ofrece las correspondencias con el texto de Gimferrer más evidentes (“ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas”). 

-“Paladio, en el desierto”. La tentación visionaria

Sin lugar a dudas, la moderna fascinación estética por el mundo mágico y visionario de los padres del desierto se la debemos a Gustave Flaubert y a su Tentación de San Antonio (1874). En un escritor de tantos registros (Madame Bovary o Salambó), no debe relegarse al olvido aquella pequeña obra inspirada por las “Tentaciones de San Antonio Abad” de Jan Brueghel.

La tentación de San Antonio - Gustave Flaubert - Descargar epub y pdf  gratis | Lectulandia

En ella, sin duda, Flaubert tematizó el desierto como un lugar visionario para la literatura moderna. Uno de sus mejores lectores fue el catalán Joan Perucho, que llegó a publicar, entre otras ficciones de inspiración tardoantigua, una obra miscelánea con el título de Els pares del desert (Perucho 1998).

Els Pares del desert | arscultures

Sobre Paladio y la Historia lausiaca en particular puede leerse su ensayo titulado “Hagiografia y leyenda”, en La puerta cerrada (Perucho 1995). Fijémonos en un asunto concreto narrado dentro de una de las vidas recogidas por Paladio, concretamente la de San Macario el egipcio (H.L. XVII), santo que se encarga de deshacer la transformación de una mujer, a ruego del marido. Perucho cuenta lo siguiente al respecto:

Otra escena que me conmueve es la que sobre San Macario nos cuenta la “Historia Lausíaca” de Paladio. Relata este libro que un hombre al llegar a su hogar encontró a su mujer convertida en caballo. La escena parece recién salida de la imaginación de Max Ernst, sacada de uno de sus “Collages” surrealistas, concretamente de “Une semaine de bonté”. El hombre obviamente ha quedado estupefacto, sin habla. Cuando se acostó en el lecho conyugal, el caballo también lo hizo como si fuera la cosa más natural del mundo. El hombre fue a entrevistarse con San Macario en el desierto y el contó el problema. El santo le exhortó a que le trajera la mujer-caballo. Una vez la tuvo ante sí, se puso en oración, bendijo al caballo, y éste volvió a ser mujer a los ojos del marido. Entonces, el santo dijo estas extrañas y profundísimas palabras:

-Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción.

Si se meditan estas palabras, uno ve que el Santo defiende la permanente ilusión que se debe tener por las cosas. Es el secreto de la sabiduría, y basta para ser feliz. No es, por supuesto, un milagro. (Perucho 1995, p. 133)

Perucho ha partido, sin duda, de la edición bilingüe (griego-catalán) publicada en la Colección de “Escriptors Cristians” a cargo de la Fundación Bernat Metge (Paladio 1927), cuyo traductor, Antonio Ramon i Arrufat, usa los términos “egua” y “cavall” para referirse al animal en que ha sido transformada la mujer.

Libros antiguos: ESCRIPTORS CRISTIANS. PALLADI, HISTORIA LAUSIACA. FUNDACIO BERNAT METGE. 1927 - Foto 1

Podemos comprobar que Perucho toma una frase de esta edición y la transcribe casi al pie de la letra (H.L. XVII, 9):

Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción. (Perucho)

Perquè aquella ès una dona no transformada sinó als ulls dels decebuts. (trad. de Ramon y Arrufat  apud Paladio 1927, p. 33)

Es muy posible que Gimferrer se dejara seducir por estas sencillas historias de los padres del desierto bajo el influjo de Joan Perucho, al calor de la, así llamada, “Academia de los ficticios”. creada por el primero, y cuyo miembro de honor era el segundo (Pujol 2021). De hecho, esta misma historia de San Macario el egipcio es referida, aunque muy de pasada, dentro de una enumeración al final de su semblanza acerca de Paladio, si bien él recurre a la palabra “jumento”:

Todos aquí viven en un estado que podría llamarse de serena exaltación, parecida a la iluminación seca del budismo Zen: el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente; el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer 1985, p. 139)

El término “jumento” que aparece en el texto de Gimferrer nos lleva necesariamente a una traducción distinta de la utilizada por Joan Perucho para sus recreaciones de la Historia Lausiaca. Gimferrer puede haber partido de la edición y traducción francesa de Arthur Lucot (Paladio 1912), pues aquí sí aparece la palabra “jumento” (“Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument” [H.L. XVII, 6 trad. de Lucot]), así como también la expresión “en un huracán de onagros” (“en ouragan et en onagres” [H.L. XVI, 6 trad. de Lucot]), que tampoco aparece en la versión de Ramon i Arrufat. El cotejo de las demás referencias a la Historia Lausiaca encontradas en el texto de Gimferrer con esta edición da un resultado positivo salvo en un caso. Vamos a revisar todas la referencias:

(1) El asceta que se encierra en su tumba durante seis años:

[…] el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente;

Or étant resté dans sa cellule pendant six ans, toutes les nuits il se tenait debout au milieu de la cellule, priant sans fermer l’œil. (H.L. XIX, 8 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(2) El huracán de onagros:

[…] el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; (Gimferrer)

Or le démon confus de cette défaite se déchaîna en ouragan et en onagres bondissants, fuyants et lâchant des bruits. Tel fut la lutte du bienheureux Nathanaël, telle la tactique, telle la fin. (H.L. XVI, 6 – NATHANAËL) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 105)

(3) La expresión “visión secreta” es, sin duda, la más enigmática, pues no ofrece correlatos con la versión de Lucot (ni tampoco con el texto en griego de partida):

[…] el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”;

El texto más parecido es el siguiente:

D’un autre côté, sur le reste de son ascèse, je dis : c’est qu’on disait qu’il était sans cesse ravi hors de lui et s’occupait un temps bien plus considérable de Dieu que des choses sous le ciel (H.L. XVII, 5 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(4) La transformación de la mujer en jumento:

[…] el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; (Gimferrer)

Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument. (H.L. XVII, 6 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(5) Vencer al sueño

[…] el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; (Gimferrer)

Il décida de l’emporter sur le sommeil et il raconta qu’il n’entra pas sous un toit pendant vingt jours, afin de vaincre le sommeil, d’une part brûlé par les chaleurs, d’autre part transi la nuit par la froidure. (H.L. XVIII, 3 – MACAIRE D’ALEXANDRIE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 121)

(6) Al que golpea el diablo con una maza

[…] el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; (Gimferrer)

Un certain Moïse, c’est ainsi qu’on l’appelait, Ethiopien d’origine, noir […] Cela étant, le démon l’ayant guetté une des nuits et à bout de patience, lui donna d’une massue sur les reins pendant qu’il était penché sur le puits et le laissa mort n’ayant conscience ni de ce qu’il souffrait ni de la part de qui. (H.L. XIX, 1 y 9 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(7) La monja maltratada

[…] la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer)

Ayant entendu cela, elles tombèrent à ses pieds à lui, toutes confessant des choses différentes, l’une comme ayant versé sur elle la lavure de l’écuelle, une autre comme l’ayant broyée de coups de poing, une autre comme lui ayant sinapisé le nez. Et en un mot toutes énoncèrent des outrages différents. Après avoir donc prié pour elles, il s’en alla. Quant à celle-là, peu de jours après, n’ayant pas enduré l’estime et l’honneur de ses sœurs, et accablée par les excuses, elle sortit du monastère; et où elle s’en alla, ou bien où elle s’est plongée, ou bien comment elle a fini ses jours, personne ne l’a su. (H.L. XXXIV, 7 – CELLE QUI JOUAIT LA DEMENCE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 233)

Así pues, es posible encontrar correlatos textuales salvo en el caso de la expresión “visión secreta”. A este respecto, hay un dato clave en el texto de Gimferrer que puede ponernos en la pista correcta:

Un juicio puramente literario sobre Paladio apenas es posible, sin contar con que las investigaciones más recientes apuntalan su tradición textual en tres estadios diferentes -un documento copto, su traducción griega y la versión siriaca de ésta-, de los cuales sólo conocemos el último […] (Gimferrer 1985, p. 138)

El texto de Gimferrer reconoce la realidad plurilingüe de la Historia lausiaca, aunque no es correcto decir que tan solo conocemos una de las versiones, concretamente la siriaca. En cualquier caso, la expresión “como embriagado por una visión secreta” no aparece en la versión griega. Gracias a la ayuda de la Dra. Dámaris Romero González pudimos saber que tal expresión pertenecía a la versión siriaca de la Historia lausiaca y dar con la edición correspondiente (Draguet 1978 I y II). Al hacer el cotejo, observamos que hay correspondencia textual con tres de los episodios referidos por Gimferrer:

La expresión “visión secreta” encuentra su correlato exacto en la versión siriaca:

el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; (Gimferrer)

Ils disent de lui que, à tout moment il était comme enivré par une vision secrète (Draguet 1978 I, p. 89)

El uso de la palabra “jumento” elegida por Gimferrer también coincide, pues solo se usa el término “jument” en la traducción del siriaco para referirse a la mujer transformada: 

R3 Un homme égyptien aimait la femme d’un homme. Et comme il ne pouvait l’appâter et l’amener à sa volonté, il parla avec un magicien et lui dit: «Fais que celle-ci m’aime, ou bien en quelque autre chose use de ta magie pour que son mari la déteste et la renvoie». Et quand le magicien eut reçu de l’argent, pas peu, il usa de ses magies et il fit qu’elle parût une jument. Et quand son mari rentra du dehors et la vit, la stupeur le saisit qu’une jument gisait dans son lit. Il pleure et se lamente, il parle avec la jument et elle ne lui donne pas mot; il va, il demande aux prêtres du village, et il fait entrer et leur montre, et il ne trouve pas la chose. Trois jours elle ne mangea pas de foin comme une jument, ni ne fit-repas de pain comme un homme; des deux nourritures elle était privée. Mais à la fin, * pour que Dieu fût glorifié et que fût connue la perfection du bienheureux Macaire, il monta au cœur de l’homme de la transporter au désert. Et il la sella comme une jument et alors il la transporta au désert. Et quand il se fut approché de là, des frères se tenaient à côté de la cellule du bienheureux Macaire, et ils disputaient avec le mari de la femme et lui disent: «Pourquoi as-tu amené ici au désert cette jument?» Il leur dit: «Pour que soit sur elle miséricorde!» Ils lui disent: «Qu’’a-t-elle en fait?» Il leur dit : «C’est ma femme, et elle est devenue jument subitement, et voici aujourd’hui trois jours qu’elle ne s’est en rien restaurée». Or ils informent le bienheureux alors qu’il se tenait et priait à l’intérieur; Dieu en effet lui avait révélé à son sujet et il priait pour elle. Il répondit et dit à ses disciples à son sujet : «C’est vous qui êtes des chevaux, qui avez les yeux des chevaux; celle-ci en effet est une femme, et elle n’a pas été changée de sa nature, mais c’est un égarement des yeux de ceux qui la voient». Et il bénit de l’eau et la lui jeta sur la tête, (eau) qui descendait sur tout son corps, et il pria et fit qu’elle parût femme à tout le monde. Et il lui donna une eulogie et la fit se sustenter. Et il la renvoya en santé avec son mari, eux rendant grâce à notre Seigneur. Et il lui commanda et lui dit : «Jamais ne prive ton âme de l’oblation et de l’église, car tout ce qui t’est arrivé (est) parce que tu as été cinq semaines sans recevoir l’oblation». (Draguet 1978 I, pp. 89-90)

Finalmente, en cuanto a la monja maltratada, también encontramos estos correlatos:

la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer) 

“Je l’ai carrément renversée”, et d’autres, qu’elles lui frottaient le nez (H.L. XXXIV) y en nota “cfr. Notre “jeter la moutarde au nez”? (Draguet 1978 II, p. 166)

De esta forma, entendemos que Gimferrer se basó en dos fuentes documentales para construir su propio texto.

  1. Conclusiones

En este trabajo nos hemos propuesto analizar los autores clásicos grecolatinos y tardoantiguos seleccionados por Pere Gimferrer en su obra Los raros. Son cinco: uno griego (Licofrón), otro latino (Cicerón) y tres bizantinos (Ana Comnena, Procopio de Cesarea y Paladio). Tales autores nos llevan hasta Alejandría, Roma, Bizancio y el desierto egipcio. Esta es, sin duda, la primera característica que define el imaginario sobre la antigüedad en Gimferrer: la preferencia por el mundo bizantino, en parte motivada por un autor neogriego y muy en boga por aquellos años ochenta: Constantino Cavafis. A ello debe añadirse una razón más personal, sin duda: la impronta de Joan Perucho y de sus ficciones bizantinas.

Como consecuencia de ello, el resultado es la suma feliz de cinco personalidades verdaderamente apasionantes que son analizadas desde la fascinación por Alejandría y su biblioteca (Licofrón), la Roma turbulenta de la época republicana y la moderna bibliofilia romántica (Cicerón), la brillante y cavafiana bizancio (Comnena), la decadencia de un mundo que espera la llegada de los bárbaros (Procopio) y el visionario desierto de los eremitas (Paladio).

Aquí se reúnen las improntas de las vidas imaginarias de Schwob y sus seguidores (como Borges), la Italia de los sueños de Stendhal y de Leopardi, la poesía de Cavafis, la afición por la tardoantigüedad divulgada por autores como Robert Graves, o la literatura visionaria de Flaubert y la pasión bibliófila y tardoantigua de Joan Perucho. Por ello, entendemos que el imaginario grecolatino y, sobre todo, bizantino que nos presenta Gimferrer no deja de ser un espejismo que, en realidad, da cuenta de la asimilación de ese mundo antiguo y tardoantiguo por parte de las estéticas de la modernidad.

Bibliografía

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Capdevila, Arturo, Rubén Darío. Un bardo rei, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1948.

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Comnena, Anne, Alexiade regne de l’empereur Alexis I Comnène (1081-1118). Tome III (Libres XI-XV). Texte établi et traduit par Bernard Leib, Paris, Les Belles Lettres, 1945.

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Draguet, René. Les formes syriaques de la matière de l’Histoire Lausiaque I. Les manuscrits. Édition des pièces liminaires et des ch. 1-19, Louvain, Secrétariat du CorpuSCO, 1978.

Draguet, René, Les formes syriaques de la matière de l’Histoire Lausiaque II. Édition des ch. 20-71, Épilogue, [72-73], Louvain, Secrétariat du CorpuSCO, 1978.

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Schwob, Marcel, Vidas imaginarias. Traducción de Ricardo Baeza, Buenos Aires, Emecé, 1944.

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Wilder, Thornton, Las idus de marzo, Madrid, Alianza, 1982.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Gregorio Mayans ante los tópicos historiográficos (“Lucano frente a Virgilio”)

En 1778 publica Gregorio Mayáns (1699-1781) su Vida de Virgilio, que su hermano y colaborador, Juan Antonio, volverá a editar en 1795 con un interesantísimo prefacio. La obra, además de una documentada biografía sobre el poeta, ofrece un estudio razonado acerca de las traducciones virgilianas al castellano que, como veremos, prefigura ya una idea consciente de Tradición Clásica basada en criterios netamente historiográficos que, en nuestra opinión, no ha sido suficientemente ponderada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Una de las ideas fundamentales que articulan la obra de Mayans es la de una consciente y decidida elección de Virgilio como modelo latino indiscutible. Esto no solo es un aserto, sino una toma de postura ante ciertos tópicos historiográficos hispanos y supone, ante todo, un paso más allá ante quienes defendían la superioridad de Lucano sobre el poeta de Mantua por el mero hecho de considerar al primero como un poeta «español». Ligado a esto, Mayans supera también el tópico, esta vez foráneo, de que los españoles corrompieron la literatura desde época romana, en especial a partir de Lucano y de Séneca. No obstante, los tópicos a los que aludimos, lejos de desaparecer, irán transformándose en la configuración de un canon literario español de naturaleza eminentemente barroca y de gran rendimiento político para la construcción del ideario nacional español durante el siglo XIX. Esta configuración terminó imperando sobre la idea de tradición literaria eminentemente clásica y renacentista impulsada por Mayans.
Conviene analizar los presupuestos historiográficos de Mayans a la hora de prefigurar una idea de tradición literaria hispana ligada a Virgilio. Sucintamente, tales presupuestos se encuentran en la Poética y la Retórica, la Bibliografía y la Historia de la Traducción. También es interesante analizar los tópicos que Mayans pretende superar con sus estudios críticos, en especial el de la supuesta corrupción hispana de la literatura, que encuentra un magnífico exponente en la propuesta historiográfica que hace Mayans en su Vida de Virgilio. Finalmente, cabe valorar la impronta que los planteamientos clásicos de Mayans tuvieron en la Historiografía Literaria del siglo XIX, ahogados en buena manera por la tendencia dominante de un canon barroco. Entendemos que, una vez más, estamos ante el proyecto de una España que pudo ser y no fue. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pedro Mexía, la lectura humanística de las Noches Áticas de Aulo Gelio y un ejemplar depositado en la Biblioteca Colombina

En la entrada a la Biblioteca Colombina

La Silva de Varia Lección es probablemente la obra hispana que más recuerda a las Noches Áticas de Aulo Gelio. De hecho, Mexía despliega toda una serie de versiones y referencias al autor latino que dan buena cuenta de la lectura humanística que llevó a cabo del mismo. Asuntos como la variedad de los vientos o el valor de las bibliotecas nos ofrecen, asimismo, claras muestras de intereses que podían representar el espíritu de la Sevilla de su época: navegación y libros. Si hablamos de navegación, no podemos dejar de pensar en las rutas marítimas por el Atlántico, mientras que la referencia a los libros nos lleva hasta la misma biblioteca de Hernando Colón, sin duda el mayor bibliófilo de su tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi colega Alfonso Lombana Sánchez, con quien comparto estos solaces bibliográficos

Mientras trabajaba en nuestro artículo sobre la lectura humanística que de las Noches Áticas había llevado a cabo Pedro Mexía, no dejé de visitar algunos lugares clave de Sevilla que me remitían a la huella tanto del autor de la Silva como de su amigo y protector Hernando Colón. Ambos están enterrados en la misma ciudad, el primero en la Iglesia de Santa María y el segundo en la misma catedral hispalense. Asimismo, he visitado el emplazamiento que tuvo la famosa biblioteca de Hernando Colón, muy cerca de la Puerta de Goles. No he dejado de acudir tampoco a la actual Biblioteca Colombina. De esta manera, como suelo hacer cuando emprendo una investigación, he interiorizado un paisaje humano. 

La tumba de Pedro Mexía en la Iglesia Parroquial de Santa María

La investigación emprendida me llevó a plantear una interesante relación, si bien no es posible confirmarla, entre la manera en que ciertos editores renacentistas presentan la obra miscelánea de Aulo Gelio y el interés que el propio Hernando Colón tenía por las listas, en su afán de organizar el saber que se tenía de las cosas hasta ese momento. Frente a esa pretensión de organizar el conocimiento, las Noches Áticas están dispuestas en un interesante ordo fortuitus, dado que esta forma un tanto asistemática de transmitir el saber esconde una visión del conocimiento relajada y abierta. Los capítulos, no obstante, presentan una suerte de rúbrica que resume su contenido. 

De la biblioteca de Pedro Mexía no tenemos mucha información, si bien algunos de sus ejemplares aún pueden reconocerse por su marca de propiedad (Wagner 1989). Sin embargo, sí sabemos que la primera mitad del siglo XVI fue una de las etapas editoriales más fructíferas y que Mexía no debió de ser ajeno a esta pujanza editorial de su época, especialmente gracias a la biblioteca de Hernando Colón, con quien mantuvo una gran amistad y en cuya colección no faltaban naturalmente los ejemplares de las Noches. Es significativo, asimismo, que en el mismo capítulo 3 del libro III de la Silva, dedicado a las grandes bibliotecas conocidas hasta entonces, aparezcan referidos tanto Gelio en calidad de autoridad como un recuerdo póstumo al hijo del almirante. Mexía parte de Gelio para referirse a las bibliotecas públicas de la Antigüedad (Gel.7.17 en las ediciones actuales, antes Gel.6.17) para rendir luego, al final del capítulo, un sentido homenaje a la librería sevillana de su amigo y protector, quien había fallecido recientemente en 1539. Nos ha llamado la atención que entre los libros atesorados por el hijo del almirante se conserve un Gelio publicado en París (Gelio 1524) y comprado en Lyon en diciembre de 1535. Se trata de un ejemplar adquirido tardíamente por Hernando Colón durante su último viaje por Europa. Precisamente, el libro llegó a la biblioteca sevillana del bibliófilo durante los años en que Mexía estaba componiendo su Silva (recordemos que la primera edición es de 1540). Esta edición de Gelio, una de las más interesantes de entre las que se editaron durante la primera mitad del siglo XVI, cuenta con los escolios de Iodocus Badius Ascensius y aparece al comienzo un pormenorizado índice donde no es difícil reconocer, resumidos en latín, los capítulos elegidos por Mexía, con la llamada al folio correspondiente:

Libro I

Gel.1.23 “Praetextatus” (Gelio 1524, fol. x)

Gel.5.10 “Euathli pactio et responsio ad Protagoram” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.9.16 “Antistrephon” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.15.16 “Milonis interitus” (Gelio 1524, fol. ciii)

Gel.2.18 “Diogenes servus” (Gelio 1524, fol. xviii)

Gel.3.6 “Palma renititur ponderi” (Gelio 1524, fol. xxvii)

Gel.5.9 “Croesi filius ex muto vocalis factus” (Gelio 1524, fol. xli)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.10.28 “Aetates tres” (Gelio 1524, fol. lxxiii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.15.7 “Augusti de climaterico anno epistola” (Gelio 1524, fol. ci)

Libro II

Gel.5.14 “Androdus (sic) Dacus seruus ab leone cognitus et cultus” (Gelio 1524, fol. xliii)

Gel.5.11 “Biantis argumentum de non ducenda uxore” (Gelio 1524, fol. xlii)

Gel.3.10 “Septenarius nu[merus]” (Gelio 1524, fol. xxviii) / “Eius potestas” (ibidem)

Gel.7.8 “Alexandri continentia” (Gelio 1524, fol. xlviii) / “Scipio[nis] continentia” (ibidem)

Libro III

Gel.7.17 “Libros quis primus ediderit” (Gelio 1524, fol. l)

Gel.9.3 Carta de Filipo a Aristóteles en Mexía III,10 (Castro (ed.) 1991, 72) El índice de Ascensius no recoge este capítulo, que sí puede encontrarse en listados de otras ediciones, como la de Gryphius: “Philippi epistula ad Aristotelem” (Gelio 1532, 215)

Gel.20.5 “Alexandri Magni ad Aristotelem epistola responsiva” (Gelio 1524, fol. cxxxiii) / “Aristotelis responsio ad epistolam Alexandri” (ibidem)

Gel.4.13 “Tibiarum cantus mederi ischiacis” (Gelio 1524, fol. xxxvii)

Gel.11.18 “Furtum Aegyptiis licitum” (Gelio 1524, fol. Lxxvii) / “Lacedemoniis est laudatum” (ibidem)

Gel.5.6 “Ouatio” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.5.6 “Coronae militares variae” (Gelio 1524, fol. xl)

Gel.2.11.1 “Dentatus Sicinius” (Gelio 1524, fol. xvi)

Gel.9.13 “Manlius Torquatus” (Gelio 1524, fol. lxiii)

Gel.10.18 “Mausolus et Mausoleum sepulcrum” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.2.6.18 “Herostratus” (Gelio 1524, fol. xiii)

Gel.1.1919 “Libri sibyilini” (Gelio 1524, fol. x)

-Libro IV

Gel.10.10 “Annulus cur digito auriculari in minimo proximo inditur” (Gelio 1524, fol. lxvii)

Gel.10.17 “Democriti excaecatio” (Gelio 1524, fol. lxix)

Gel.14.1 “Chaldaei taxantur” (Gelio 1524, fol. xciiii)

Gel.11.11 “Mentiri et mendacium dicere” (Gelio 1524, fol. lxxvi)

Gel.2.22 “Ventorum ratio, genera et nomina” (Gelio 1524, fol. xx)

Dada la conocida pasión de Hernando Colón por los listados y las clasificaciones (Wilson-Lee 2019, 52-53), tal ejemplar pudo llamar su atención por este índice que ponía en orden alfabético el ordo fortuitus de la obra de Gelio, de forma que encontramos resumidos para su consulta todos los asuntos tratados en las Noches. Conviene recordar que los modernos índices quelos editores incluyen en el siglo XVI tienen una naturaleza bien distinta con respecto a la relación de lemmata o rúbricas que Gelio había dispuesto tras su Praefatio. Tales lemmata recogían el orden de los capítulos según su distribución a lo largo de los veinte libros e invitaban a su lectura, pero no facilitaban una búsqueda sistemática. Un índice analítico de asuntos y nombres propios como el que aparece en esta edición (como ocurre también con las ediciones de Aldo Manucio o de Gryphius) puede darnos ciertas pautas acerca de cómo Mexía se habría acercado a los asuntos tratados en la obra de Gelio.

Mi colega Alfonso Lombana publicó el año pasado un hermoso libro acerca de Hernando Colón y su biblioteca (Lombana 2024). Sus páginas reúnen el calor humano que caracteriza al autor y su rigor como estudioso y humanista. 

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Portada del libro de Alfonso Lombana sobre Hernando Colón y la Biblioteca Colombina.

El primer párrafo que abre la obra resume en buena manera el resto de las páginas que siguen, y justamente con este párrafo voy a terminar mi blog:

Este libro surge de la necesidad de entender mejor a Hernando Colón en el siglo XXI. En la actualidad, el saber está a disposición de cualquiera en un simple clic. Sin apenas esfuerzos, introduciendo en un buscador un tema, una materia, un autor o una obra, se obtiene un resumen o epítome de cualquier tema. Esta democratización del conocimiento, sin embargo, representa el culmen de un proceso de siglos destinado a ordenar el saber y hacerlo fructífero. (Lombana 2004, 11)

Bibliografía citada

Gelio, A. (1524), Auli Gellii Noctium Atticarum Libri Undeviginti. Cum indicio diligentissime collecto, & graecoru[m] explanatione suis locis inserta, Cumq[ue] scholiis Ascensianis in singula capita, collectis fere ex annotatis… Aegidii Maserii Parisien[sis] qui nup[er] & addidit & reposuit q[uam] plurima neutiq[uam] poenitenda, París, in Aedibus Iodoci Badii, 1524.

Gelio, A. (1532), Auli Gellii Luculentissimi Scriptoris Noctes Atticae, Lyon, Seb. Gryphius.

Lombana, A. (2024), Hernando Colón y la Biblioteca Colombina, Valencia, Ultreia Editorial.

Wagner, K. (1989), “A propósito de unos libros de la propiedad de Pero Mexía”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística 72, 249-254.

Wilson-Lee, E. (2019), Memorial de los libros naufragados. Hernando Colón y la búsqueda de una biblioteca universal, Madrid, Ariel.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Papirio Pretextato en un grabado holandés de las Noches Áticas de Aulo Gelio. Iconografía y filología

La investigación académica requiere de mucha generosidad, pero también es verdad que esta nos corresponde a veces con resultados sorprendentes. Nuestro trabajo acerca de los grabados en las ediciones holandesas de las Noches áticas de Aulo Gelio arrojó un resultado que, no por discreto, deja de ser precioso por todo lo que implica de conocimiento de un estado de cosas (el arte de la Holanda del siglo XVII) y de la relectura de una obra latina dentro de este fascinante mundo. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

En un grabado holandés de una edición de las Noches áticas publicada en 1666 encontramos a un adolescente descalzo, vestido con una especie de camisa amplia y cubierto por una toga. El joven sostiene una pluma en su mano derecha mientras que con la izquierda señala al exterior que se ve a través de una ventana. A su izquierda, una mujer, tocada con un velo atado a la cintura e igualmente descalza, llama la atención del joven con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho señala hacia esa misma ventana. Esa interacción entre los dos personajes es muy propia de la pintura holandesa de la época, interesada en retratos que procuran ir más allá de la mera pose estática, de manera que estamos ante una suerte de pequeña representación teatralizada. Puede encontrarse un ejemplo significativo de una escena de este tipo en El constructor naval y su esposa de Rembrandt, pintado en 1633 y conservado en la Royal Collection de Londres.

Rembrandt van Rijn, “El constructor naval y su esposa” (1633) (© Royal Collection de Londres)

Al igual que en el cuadro de Rembrandt, el presente grabado está creando su propia narración. En este caso, la mujer, al señalar la ventana, nos hace cobrar conciencia de la multitud concentrada en la plaza exterior. Las especiales características de tal multitud nos van a dar la clave de la historia que se intenta narrar. Fijémonos con mayor detenimiento en esta parte del grabado.

Un estudio en detalle nos permite comprobar que la multitud está formada por mujeres, vestidas a la manera del siglo XVII, así como por algunos niños. Esta manifestación femenina no puede más que corresponderse con la historia narrada por Aulo Gelio (Gell. 1.23) acerca del joven Papirio Pretextato y su madre. La historia da testimonio de la ejemplar discreción del joven. Este, habiendo acudido con su padre al senado, y ante la insistencia materna por saber qué se había tratado allí, inventó para salir del paso una peculiar historia: en el senado se había debatido si los hombres podían casarse con dos mujeres o las mujeres con dos hombres. La madre, que había creído a pie juntillas la historia, incitó al resto de matronas a manifestarse ante el senado con el fin de reclamar su derecho a poder tener dos maridos. Desde el punto de vista iconográfico, hemos observado que el edificio lateral izquierdo presenta cierta similitud con el edificio también lateral que aparece en un cuadro de Pieter Isaacsz (1569-1625), donde se nos ofrece una manifestación de mujeres en Roma relativa a este episodio de Papirio Pretextato. El parecido del edificio lateral izquierdo del grabado con el del correpondiente edificio lateral derecho del cuadro de Pieter Isaacsz apoya desde el punto de vista iconográfico esta hipótesis[1].

Pieter Isaacsz, “Oploop der Romeinse vrouwen op het Kapitool te Rome na het optreden van de kleine Papirius (© Rijksmuseum de Ámsterdam).

Si nuestra interpretación es correcta, debemos deducir que la escena exterior que aparece en el grabado estaría teniendo lugar en la plaza del Capitolio de Roma, tal como ocurre en el propio cuadro de Isaacsz. Estos datos nos llevan a la conclusión de que el joven que ocupa la posición central en el grabado es Papirio Pretextato y la mujer que está a su lado es su madre. Asimismo, desde el punto de vista iconográfico, Papirio responde más a la imagen de un erudito que a la de un adolescente, quizá para guardar cierta correspondencia con otros grabados aparecidos en ediciones anteriores de las Noches áticas (1644 y 1651). De esta forma, la nueva edición de 1666 se decanta por la elección de un episodio significativo narrado en la obra y no tanto por el erudito como tal.

 

[1] Probablemente la fuente de inspiración del pintor fue Macrobio (Sat. 1.6.19-26) (cf. L Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his achievement, Revised edition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310, n. 25), si bien esta circunstancia no tiene mayores consecuencias, dado que este escritor siguió a Gelio.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

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Elogio (¡y obligación!) de la lactancia materna. Una lectura roussoniana de Aulo Gelio (1793) en la prensa española del siglo XVIII.

Alguien acaso podría preguntarse qué significado tiene el grabado donde aparece la diosa Tetis en la primera edición del Émile de Rousseau. La nereida Tetis aparece representada mientras sujeta por uno de los talones a su hijo Aquiles para sumergirlo en las aguas de la Estigia, con el fin de convertirlo en invulnerable. Esta es una de las sorpresas que la bibliofilia brinda a los amantes de los libros antiguos, pero no se trata del único eco de la Antigüedad en esta obra tan influyente. Nos interesa, especialmente, la presencia de las ideas del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que dejó por escrito Aulo Gelio en sus Noches áticas. De hecho, la figura de Tetis es presentada como ejemplo de buena madre que cuida a su hijo, a la manera de lo que hacen las progenitoras que les dan el pecho. Rousseau supone un antes y un después en la defensa de la lactancia materna, pues le va a conferir un valor nuevo que discurre de lo natural a lo social. Sobre estos asuntos vamos a tratar en Tarragona el día 24 de octubre de 2024, en el marco del congreso LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA, organizado por la La Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII (SEESXVIII). ¿Cómo pudo Rousseau influir sobre una determinada lectura de las Noches áticas? Vamos a aprovechar este blog para hacer un recorrido de las circunstancias que nos llevaron a articular esta ponencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dado que estamos ante un tema sumamente rico, a la hora de glosar nuestra investigación, nos parece oportuno dar cuenta de las etapas en que fue teniendo lugar. 

-INVITACIÓN A UN CONGRESO: ELECCIÓN DEL TEMA PARA LA PONENCIA

El 16 de mayo de 2024 la Dra. Mª Dolores Gimeno Puyol me hizo llegar por correo electrónico la amable y tentadora invitación a presentar una ponencia en el congreso “La Antigüedad Clásica en la Ilustración Española” organizado por la SEESXVIII. Me produjo una inmensa ilusión ser invitado por lo que suponía de reconocimiento a mi labor callada en este ámbito del saber, ya desde finales del siglo XX. Pero el día en que llegó la invitación debía elegir las asignaturas para el curso siguiente, por lo que, si bien acepté la propuesta con entusiasmo, rogué una horas para poder centrar el tema de mi intervención. Aunque tenía diversas posibilidades, me decanté rápidamente por una. Hacía ya muchos años que tenía verdaderas ganas de estudiar un texto muy particular.

Se trataba de una versión hispana, publicada en un diario de Murcia en 1793, del discurso del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que recoge Aulo Gelio en el capítulo primero del libro duodécimo de sus Noches áticas. Aulo Gelio nos cuenta cómo una mañana unos cuantos discípulos acompañaron a su maestro Favorino a visitar la casa de uno de sus seguidores, pues acababa de ser padre. Allí les reciben tanto el padre como la abuela. Cuando preguntó Favorino a esta si su hija iba a a dar el pecho al bebé, le respondió que se encontraba extenuada por los esfuerzos del parto y que le iban a poner una nodriza. Es entonces cuando Favorino dio inicio a un encendido discurso a favor de la lactancia materna. Es muy significativo que un diario de Murcia publicara a finales del siglo XVIII una versión hispana de este discurso tan señero en la obra de Aulo Gelio. En este documento se aúnan dos de mis líneas de investigación: las transferencias culturales, de una parte (veremos que el texto es un ejemplo excelente de ello), y la historia cultural de la lectura de Aulo Gelio a través de los siglos XVI a XX, de otro.

El caso es que conocía este texto gracias a la Bibliografía Hispano-Latina Clásica de Menéndez Pelayo y ya en su momento me referí a él en mi antología de las Noches publicada por Alianza Editorial en 2007.

Era muy característico el hecho de que Menéndez Pelayo pusiera en relación el asunto de este texto, la lactancia materna, con el Emilio de Rousseau, cuya doctrina al respecto, en palabras del erudito santanderino, se había puesto “muy en moda”. Mi pregunta inicial, no obstante, fue plantear si el mero hecho de tratar acerca de la lactancia materna era suficiente para relacionar la traducción del capítulo de Aulo Gelio con la obra de Rousseau. Aquí es donde comienza una aventura filológica realmente fascinante que nos permite adentrarnos, como si estuviéramos mirando a través del ojo de una cerradura, por algunos de los vericuetos de la cultura del siglo XVIII. Como vamos a ir viendo a lo largo de este trabajo, estábamos nada menos que ante una desconocida recepción del mismo Rousseau por medio del texto de Aulo Gelio.

-UN PRIMER DATO SIGNIFICATIVO: EL NOMBRE DE OTACILA EN LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Lo primero que llama la atención al leer el texto hispano es el uso del nombre de Otacila para denominar a la madre de la parturienta. La madre (y abuela) esgrime las razones del cansancio que le han reportado a su hija las labores del parto. Lo significativo es que en el texto original de Aulo Gelio la abuela no recibe nombre alguno, lo que nos hace pensar que, de acuerdo con la libertad que se toman los traductores en el siglo XVIII, este nombre es una innovación. Casualmente, se había producido en Jumilla (recordemos que el diario se publica en Murcia) el hallazgo de una antigua inscripción romana que el erudito y sacerdote Juan Lozano Santa reconstruye de la manera siguiente:

[C. G]ENT[ILI]
[S]EP. OT[AC.]

El comentario que hace el propio erudito es muy significativo: “Supliendo letras gastadas parece ser: CGENTILI SEP. OTAC. De modo, que dicha Septimia Otacila, haria oficio de Madre en semejante memoria con su hijo Cayo Gentil[,] apellido romano. O bien sea esta la Viuda del difunto”. Este primer dato del nombre propio atribuido a la madre de la parturienta no iba, naturalmente, ni a favor ni en contra de la orientación roussoniana del texto hispano, donde palabras como “naturaleza” o, incluso, “obligación”, podrían adquirir una nueva dimensión si las leíamos a la luz de las nuevas ideas del filósofo. No obstante, el uso inventado del nombre propio nos daba una pista indirecta acerca de la importancia que tenía el personaje de la abuela en el asunto de la lactancia materna.

Sin embargo, aún nos quedaba dilucidar con argumentos más sólidos la cuestión inicial planteada por Menéndez Pelayo, es decir, la de la afinidad entre las ideas de Rousseau y el texto de Aulo Gelio. Pero ahora nos planteábamos la cuestión desde un punto de vista diferente: ¿cómo sería una traducción “prerroussoniana” de este mismo pasaje de Aulo Gelio? Quizá desde este punto de vista podríamos discernir mejor si el texto del siglo XVIII tenía algo de roussoniano.

-UN PASEO POR BAEZA: GUTIÉRREZ DE GODOY

Fue una verdadera suerte que, mientras daba un paseo por Baeza con la Dra. Dolores Rincón, saliera el tema de Rousseau y Aulo Gelio sobre la lactancia materna. La profesora Rincón me dio a conocer la existencia de un médico gienense del siglo XVII que había publicado un tratado sobre la lactancia, y era muy probable que en su obra apareciera alguna referencia a Aulo Gelio y el discurso de Favorino. En efecto, pude comprobar poco más tarde cómo este médico, Gutiérrez de Godoy, ofrecía una versión abreviada del texto latino de las Noches áticas. El texto, asimismo, me brindó una clave interpretativa inesperada, pues lo que en el siglo XVIII se había vertido como “obligación maternal”, Gutiérrez de Godoy lo traducía en términos de “oficios de madre” (por cierto, de manera muy parecida a  como se presentaba la Otacila de la inscripción de Jumilla). Este es el resultado que obtuve de la comparación entre el texto de Gutiérrez de Godoy, el texto del diario murciano y el propio testimonio latino de Aulo Gelio:

Gutiérrez de Godoy (1629, 34)

Correo Literario (1793, 4)

Gel. 12.1.6

[…] significándole quanta crueldad era aver alimentado nueve meses en lo mas intimo de sus entrañas, con lo mejor, y mas puro de su sangre a quien no veia, ni conocía; y después de salir a luz, y ver un hijo, su semejante, hombre, a quien avia dado ser, y comunicado su naturaleza con su misma substancia; y era parte de su alma, y que llorando le estava pidiendo, y implorando la piedad; y los demas oficios de madre.

Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

[…] aluisse in utero sanguine suo nescioquid, quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem?

La traducción de Gutiérrez de Godoy era muy latinizante, pues vertía la expresión matris officia de Aulo Gelio como “los demás oficios de madre”. Aquí surgió una verdadera clave interpretativa que desde el antiguo concepto de officium, muy bien conocido en el siglo XVIII gracias a la difusión del tratado De officiis de Cicerón, nos iba a llevar hasta el concepto de “obligación” y, muy en especial, a la idea de devoir y droit en Rousseau. A todo esto, ¿qué compartía el texto de Rousseau con el de Aulo Gelio?

-UNA LECTURA DEL EMILIO EN CLAVE DE AULO GELIO

Pero convenía cotejar el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna con las páginas que Rousseau dedica al mismo tema al comienzo de su novela Emilio. No hemos entrado en la delicada cuestión de si Rousseau llega a leer o no directamente el texto latino, o bien recurrió a algún intermediario. Simplemente nos hemos limitado a cotejar. Además del uso de la idea de lo natural y lo desnaturalizado, o del uso de la idea de “deber”, había un aspecto léxico que nos llamó poderosamente la atención, como fue la expresión “femmes mercenaires” a la que recurre Rousseau para referirse a las nodrizas:

D’où vient cet usage déraisonnable ? d’un usage dénaturé. Depuis que les mères, méprisant leur premier devoir, n’ont plus voulu nourrir leurs enfants, il a fallu les confier à des femmes mercenaires, qui, se trouvant ainsi mères d’enfants étrangers pour qui la nature ne leur disait rien, n’ont cherché qu’à s’épargner de la peine (Rousseau 1762, 16-17)

La expresión podía encontrarse en la versión hispana de Aulo Gelio, si bien no hay rastro de ella en el texto original latino:

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido, y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña, y defectuosa, sobre todo, si la Nutriz fuese Esclava, ó de raza servil, si ha nacido entre barbaros, si sus costumbres son viciosas, su cuerpo mal proporcionado, su conducta libertina, y si es por ultimo apasionada al vino! […]

¡Oh amada Otacila! ¿Consentirás que ese tierno Infante que te pertenece por los derechos de tu sangre, y que yo me atrevo à llamar hijo mío, por el cordial afecto que conservo à su padre, mi ilustre discípulo, consentirás vuelvo à decir, que ese amable niño sea victima de un abuso tan pernicioso? ¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades? (Correo Literario 1793, 6)

Ahora es cuando podíamos estar ante un indicio léxico comprobable que daba cuenta de la relación entre Rousseau y esta moderna versión de Aulo Gelio. Entre otros aspectos comunes, también nos ha llamado la atención que Rousseau coincida con Aulo Gelio en la importancia que tienen las madres de las parturientas a la hora de poner una nodriza:

J’ai vu quelquefois le petit manège des jeunes femmes qui feignent de vouloir nourrir leurs enfants. On sait se faire presser de renoncer à cette fantaisie : on fait adroitement intervenir les époux, les médecins, surtout les mères (Rousseau 1762, 19)

De hecho, en la versión española de Aulo Gelio esta relevancia de la abuela se plasmaba ni más ni menos que en el nombre propio que recibe, es decir el de Otacila.

Sin embargo, la experiencia nos ha hecho comprender que no todo resulta tan fácil como parece. ¿Cuál era realmente la relación entre la versión hispana del discurso de Favorino con la obra de Rousseau?

-UNA TESIS DOCTORAL Y LA PRIMERA TRADUCCIÓN AL FRANCÉS DE AULO GELIO

El 19 de junio de 2024 tuvo lugar la defensa de tesis de Claudia Lobo en la Universidad de Tucumán. Su maestra, la Dra. Mirta Estela Assis tuvo a bien hace unos años aceptarme como codirector de la tesis de Claudia, y al fin había llegado el día soñado. En tanto esperábamos pacientemente el veredicto de la comisión evaluadora, y viendo que aquellos trámites se dilataban en el tiempo más de lo deseado, me puse a pensar en un posible origen para la versión hispana de Aulo Gelio: ¿y si no proviniera directamente del latín, sino de otra versión a una lengua moderna? Lo cierto era que el elenco de posibilidades se reducía, en realidad, a la única traducción existente hasta el año de 1793, y que no era otra que la versión francesa publicada en 1776 a cargo de François Joseph-Ignace Donzé-Verteuil, un antiguo jesuita metido luego a jacobino a causa de los avatares políticos de su época. Una de sus obras tiene el título siguiente: Últimos sentimientos de los más ilustres condenados a muerte, o Colección de cartas que escribieron en las cárceles, discursos que pronunciaron en el patíbulo; con un relato histórico de sus vidas, sus procedimientos y las circunstancias más interesantes de su muerte (París, Moutard, 1775, 2 volúmenes).

El autor de semejante colección fue también el primer traductor al francés de las Noches áticas de Aulo Gelio, cuyos capítulos reordenó con afán temático, muy propio del enciclopedismo de su época. Cuando llegamos al capítulo donde se recoge el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna observamos que el título es muy similar al que figuraba en la versión hispana:

Aulu-Gelle (1776)

Correo Literario (1793)

“Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans”

“Discurso del antiguo filósofo Favorino, sobre la obligación que tienen las Madres de criar sus hijos”

El cotejo nos desveló sin problema alguno que la versión española provenía de la francesa. Fue entonces cuando nos preguntamos cómo habría traducido el autor francés la expresión matris officia de Aulo Gelio. Aquí podemos ver cotejados los textos francés, español y latino:

Aulu-Gelle (1776, 4)

Correo Literario (1793, 4)

Texto latino (Gel. 12.1.6)

Quest-ce que cette demi-maternité qui consiste à donner le jour à une innocente creature & à la rejetter aussi-tôt loin d’elle? Cet être informe & que vous ne pouviez appercevoir lorsqu’il étoit enfermé dans votre sein, qu’alors cependant vous avez nourri du plus pur de votre sang, mères indolentes, quelle horrible inconsequence de lui refuser votre lait, actuellements qu’il est sour vos yeux, qu’il participle à la vie, qu’il est homme, actuellement que ses caresse & ses cris réclament la tendresse & les droits inviolables de la maternité!

¿Qué quiere decir esta semi-maternidad, que consiste en dar à luz una criatura inocente, y arrojarla al instante lejos de sí? ¡O Madre indolente! Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

Quod est enim hoc contra naturam imperfectum atque dimidiatum matris genus peperisse ac statim a sese abiecisse, aluisse in utero sanguine suo nescioquid quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem.

 

De esta forma, podemos apreciar una variedad léxica verdaderamente rica y notable que parte del concepto clave del officium latino, pasa por los “derechos” (de aroma tan roussoniano) (la lectura atenta del pasaje hace pensar que el “derecho” es preferentemente para el niño, en calidad de reclamante tanto de la ternura como de la lactancia. Según ya hemos apuntado antes, los derechos van emparejados de manera complementaria a los deberes) y llega hasta la contundente idea de “obligación”:

matris officia (Gell. 12.1.6)
“les droits inviolables de la maternité” (texto francés)
“obligación maternal” (texto español)

Asimismo, comprobamos que en la versión francesa también se utilizaba el término “mercenaria” para referirse a las nodrizas, aunque tan solo una vez, mientras que el texto hispano lo hacía dos veces:

Aulu-Gelle (1776, 9)

Correo Literario (1793, 6)

Quelle manie dès-lors & que dommage de livrer, pour ainsi dire, au sein d’une vile mercénaire, & la noblesse d’ame de l’enfants quin vient de naître, & el la vigueur de son temperament, au risqué de voir l’une se corrompre, & l’autre s’énerver dans un lait ignoble & étranger;

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña […]”

Vous verrai je le presenter à la mamelle d’une étrangere mal-saine & corrompue pour lui faire puiser dans son sang les vices du caractere & le germe des maladies?

¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades?  

La traducción francesa de la parte final del discurso se permite algunas licencias roussonianas, como la de referirse a la venganza que ejerce la naturaleza para con quienes no han respetado sus normas. En una imagen, asimismo, muy roussoniana, la naturaleza (“la Nature”) se eleva como un grito (“le cri de la Nature” o “el clamor de la naturaleza”) frente a la mera “civilidad”. Desde luego, la versión original latina muestra un tono bastante menos exaltado, como podemos apreciar si comparamos los tres textos:

Aulu-Gelle (1796, 14-15)

Correo Literario (1793, 7)

Texto latino (Gel. 12.1.23)

Mais la Nature ne tarde pas à venger son outrage . L’enfant de son côté ne connoît que le sein qui l’allaite: sentimens , affections , caresses , tout est pour la nourrice ; la veritable mère ne recueille que l’indifférence & l’oubli , comme on le remarque dans ces malheureuses victimes qu’on expose en public ; en forte que toutes les impressions du sang , tous les gèrmes de l’amour filial ayant été étouffés dans son coeur , dès les premiers instans de la vie , si par la suite on le voit témoigner quelqu’attachement aux auteurs de ses jours , il n’est point guidé par le cri de la Nature , c’est une démonstration de pure civilité, elle dépend presqu’uniquement de l’opinion qui lui assigne telles personnes pour ses parens.

Pero la naturaleza venga su injuria, y el Infante de su parte no conoce otro seno que el que sustentó su vida. Sensibilidad, afectos, caricias, todo es para la Nodriza, la verdadera madre no halla sino olvido é indiferencia, en un hijo que la hubiera amado como debia, de manera, que toda las impresiones de la sangre, todas las semillas del amor filial, se ahogan en el corazón desde los primeros instantes de su vida, y si en adelante testifican algun amor à los autores de ella, no es guiado à él, por el clamor de la naturaleza, sino que es mas bien una mera demostracion de civilidad, dependente de la opinion comun, que le señala por padres à ciertas personas.

[23] Ipsius quoque infantis adfectio animi amoris consuetudine in ea sola unde alitur occupatur, et proinde, ut in expositis usu uenit, matris quae genuit neque sensum ullum neque desiderium capit. Ac propterea oblitteratis et abolitis natiuae pietatis elementis, quicquid ita educati liberi amare patrem atque matrem uidentur, magnam fere partem non naturalis ille amor est, sed ciuilis et opinabilis.

 

De esta forma, lo que en Aulo Gelio se expresa lacónicamente como naturalis amor, en la versión francesa se convierte en un “attachement […] guide par le cri de la Nature”. “Le cri de la Nature” no es otra cosa que una conocida expression roussoniana que podemos leer en su Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes:

Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eut besoin avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature (Rousseau 1755, 55)

Pero creemos que lo más extraordinario de la traducción francesa de Aulo Gelio son las prolijas referencias que aparecen en nota a los textos de Michel Bermingham (Maniere de bien nourrir & soigner les enfans nouveaux nés), Madame le Rebours (Avis aux mères qui veulent nourrir 1770) y Los Pensamientos de Rousseau. De manera particular, destacamos una frase extraída del texto de Rousseau citado a pie de página:

Du devoir des mères, de nourrir leurs enfans, depend tout l’ordre moral (Rousseau) (Aulu-Gelle 1764, 11 nota)

No es difícil descubrir la afinidad con el título que se da al capítulo de Aulo Gelio:

Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans (Aulu-Gelle 1764, 1)

Como ya hemos visto, Rousseau oscila entre le “droit” y le “devoir” de las madres, de manera pareja a como lo hace la propia traducción francesa del discurso de Favorino entre los términos de “droit” y “obligation”. De esta manera, la propia versión de Aulo Gelio se roussonianiza para adaptarse mejor al contexto de una nueva época y se convierte, indirectamente, en un instrumento de la propia recepción del filósofo ginebrino. El texto hispano no hace otra cosa que transferir y adaptar tal impronta a una nueva lengua moderna.

CONCLUSIÓN

De esta forma, cuando Menéndez Pelayo puso en relación la versión hispana del discurso sobre la lactancia materna de Favorino con el Emilio de Rousseau estaba en lo cierto, pero faltaban los datos objetivos que pudieran confirmar tal hecho más allá de lo que parecía una obvia correspondencia temática. Ahora estamos en condiciones de afirmar que nos encontramos ante un curioso caso de recepción de un autor moderno (Rousseau) por medio de un autor clásico (Aulo Gelio). 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pompeya. El eterno regreso a una ciudad renacida

Una vez más, volvemos a Pompeya con la alegría de reconocer ya en ella una parte de nuestras emociones y recuerdos más felices. Todavía recordamos el educado grupo de estudiantes colombianos con quienes compartimos la visita de algunas de las casas que tan solo podían visitarse tras la previa concertación. Les guiaba su profesora de latín, una persona amabilísima. Aquella mezcla de ruinas y de juventud dorada, de pasado inmarcesible que motiva un viaje inolvidable es, en buena medida, la que ha hecho de Pompeya un lugar de peregrinación obligada desde el mismo siglo XVIII. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Hace ya tiempo que acariciamos la idea de emprender un ambicioso viaje que quisiéramos titular “Reconstrucción de la mirada: el Grand Tour”. El profesor José María Luzón nos puso la miel en los labios cuando organizó en 1993, la exposición sobre el Westmorland, la fragata proveniente de Livorno que iba repleta de un imponente cargamento de recuerdos procedentes de uno de aquellos viajes, y que terminaron en España, concretamente en la Real Academia de Bellas Artes. El Museo Getty organizó, asimismo, una magnífica exposición sobre aquel “Gran” recorrido que sólo pudimos visitar de manera virtual, aunque luego, en las tiendas del Palacio Real de Madrid, logramos encontrar uno de sus souvenirs, la réplica de una cajita de pequeños medallones (“Intaglio Colletion”) que reproducen esculturas de la Antigüedad (podéis verla en la fotografía superior). Aquí está el origen de los recuerdos turísticos que luego, con tan mal gusto (excepto los del Metropolitan y algún otro museo) proliferan por los tenderetes de lugares arqueológicos. Quizá el gran libro de las Antigüedades de Sir William Hamilton terminó por completar esta colección de sueños, pues no deja de ser, en su formato infolio, un verdadero museo de la Antigüedad vista a través de los ojos del siglo XVIII. Hamilton estuvo enamorado del Vesubio como quizá pocas personas pueden enamorarse de un volcán. El hecho de que en el Westmorland también se encontrara uno de aquellos ejemplares ilustrados sobre el Vesubio cierra magníficamente este círculo mágico.
En nuestro afán por reconstruir el Gran Tour de los jóvenes ingleses del siglo XVIII como verdadero viaje de iniciación, por un lado, y de reinvención de la Antigüedad, por otro, nos encontramos con los magníficos lugares de Herculano y Pompeya.

Como apunta Mary Beard en un conocido libro sobre Pompeya, la ciudad ha tenido dos vidas, una antigua y otra moderna. En realidad, se trata de existencias distintas, con habitantes que nada tienen que ver entre ellos. Estamos hablando, naturalmente, de los antiguos pompeyanos y de los nuevos descubridores, a los que han seguido otros extraños habitantes, más bien invasores, llamados turistas.
El descubrimiento de Pompeya fue una revelación tanto para el conocimiento de la Antigüedad y la vida cotidiana como un importante motivo de inspiración estética (el estilo pompeyano influyó sobre la decoración palaciega a partir del siglo XVIII). De manera fortuita, el día 2 de abril de 1748 aparecieron los primeros restos de Pompeya. Son los tiempos del próspero reinado de Carlos VII de Nápoles, futuro rey Carlos III de España. Un ingeniero español al servicio del rey, Roque Joaquín de Alcubierre (1702-1780), emprendió las excavaciones por medio de túneles sin saber todavía que lo que estaba bajo sus pies era la ciudad de Pompeya. La Historia parece haber sepultado al ingeniero durante mucho tiempo, al igual que la ciudad que descubrió. Uno de sus grandes detractores fue Johann Joachim Winckelmann, padre de la moderna historia del arte y por aquel entonces conservador de las antigüedades del Vaticano. Éste no creyó que en aquel lugar donde excavaba Alcubierre fueran a aparecer objetos artísticos ni confió jamás en los conocimientos arqueológicos del ingeniero español. Sin embargo, Pompeya volvió a la Historia, en este caso la historia moderna, repleta de tesoros artísticos y arqueológicos que acarrearon nuevos problemas. El principal era la condición de “cantera arqueológica” que adquirió el lugar durante muchos años, para el embellecimiento de los lugares de la corte. Cuando Goethe visita estas ruinas el 18 de marzo de 1787 se lamenta de que las excavaciones no se realizaran de manera metódica a cargo de mineros alemanes. Ya sabemos que cada época tiene su forma de hacer arqueología, pero no le faltaba razón.
No será hasta el siglo XIX cuando Giuseppe Fiorelli (1823-1896), catedrático de Arqueología en Nápoles, se hizo cargo de la excavación científica de Pompeya. Fiorelli ordenó la excavación metódica y limpió las calles para poder establecer de esta manera un plano de la ciudad, enumerando las insulae o manzanas. Una de las cosas más importantes fue el cambio de método ante los hallazgos, ya que ahora se hizo pertinente la localización precisa de cada objeto. Asimismo, Fiorelli ideó una forma de rellenar con una sustancia parecida al yeso las oquedades que habían dejado dentro de la lava los cuerpos y objetos perecederos. De esta forma, logró extraer impresionantes moldes que reproducían con exactitud y crudeza las posiciones adoptadas por los seres vivos, animales y personas, en el momento de su muerte.
Pero tan importantes como los descubrimientos arqueológicos en sí son sus interpretaciones modernas. Los nombres que se dan a las casas hoy día no dejan de ser ingeniosas invenciones. Es el caso de la llamada casa del moralista, denominada así por las inscripciones donde se nos prohíbe echar miradas lascivas, tentar a las mujeres ajenas o ser soez. Otra de las casas, la llamada del poeta trágico, se denominó de esta manera por sus pinturas relativas a la tragedia griega. Esta casa inspiró una de las más hermosas y famosas recreaciones literarias en la novela Los últimos días de Pompeya. Así lo vemos cuando habla uno de los personajes:

“Sin embargo, te agradan los eruditos, y el amor que sientes hacia la poesía, bien claramente se descubre en la pinturas de tu casa, donde admiramos a Esquilo y a Homero; al género dramático y a la epopeya.”

Quizá la mejor de todas estas modernas denominaciones sea la que ha puesto nombre a la propia erupción del volcán, llamada “pliniana” en honor del gran naturalista que allí encontró la muerte.
De todo lo encontrado en Pompeya, lo que mas tabúes ha supuesto para la interpretación moderna ha sido la propia mentalidad sexual romana. No fue hasta el 24 de agosto del año 2000 cuando el Museo Arqueológico de Nápoles se decidió a reabrir las salas de su Gabinete Secreto, integrado por 312 obras que han estado ocultas durante dos siglos. El gabinete, también llamado erótico, se creó en 1763 y permaneció expuesto con normalidad hasta 1819, cuando tras una visita con su hija de Francisco I, duque de Calabria y futuro rey de Nápoles, se decidió que a partir de ese momento sólo podrían contemplar aquellas piezas personas maduras y de buena reputación. El cambio de denominación del gabinete va desde el eufemismo de “secreto” hasta el juicio moral: “Colección pornográfica”. El historiador del arte Brian Sewell destaca la abundancia que hay en él de grandes falos, originariamente situados en los huertos como símbolo de fertilidad, y sugiere que aquellos descomunales miembros viriles, pintados de rojo, hoy encuentran su correlato en los famosos gnomos o enanos de jardín.
Pero si el sexo es impactante, no lo es menos la propia muerte. Los impresionantes vaciados de seres humanos a los que ya nos hemos referido y cuya huella permanece al cabo de los siglos tras deshacerse la materia orgánica bajo la lava seca son, posiblemente, el testimonio más conmovedor de cuantas cosas podemos admirar en la ciudad fantasma: no dejan de ser aire que se ha vuelto Historia. Ese mismo vacío es el que puede sentirse al pasear por aquellas calles, que hoy parecen intactas si las comparamos con otras ruinas de la Antigüedad donde sí se ha hecho presente y palpable el devastador paso del tiempo. También tenemos la misma sensación al entrar en las casas y los diferentes lugares. Aquella vida cotidiana, despojada de sus protagonistas, hoy vive ya para siempre en nuestro imaginario moderno.

María José Barrios Castro y Francisco García Jurado. Doctores en Filología Clásicas y miembros del Grupo UCM de Investigación “Historiografía y Recepción de la literatura griega y latina”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Virgilio y “La Montaña Mágica” de Thomas Mann: “alba proletaria” frente a “cultura burguesa”

Moderno monumento a Virgilio en la ciudad adriática de Bríndisi, el lugar que vio morir al poeta (Fotografía de F. García Jurado).

De entre los diversos y variopintos personajes que pueblan el sanatorio suizo de Davos, donde transcurre la historia de La montaña mágica, Settembrini se presenta como un hombre que encarna de una forma un tanto pintoresca los presupuestos del humanismo y el optimismo histórico. Fiel a su condición humanística, se erige motu proprio en una suerte de preceptor del joven protagonista de la novela, el ingeniero Hans Castorp. Settembrini representa, además, la antítesis del oscuro Naphta, jesuita y, paradójicamente, profesor de latín que detesta la educación clásica. Naphta es un complejo personaje que encarna los nuevos valores antihumanistas y de cultura de masas propios de la Europa de la primera mitad del siglo XX. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para José B. Torres Guerra


La discusión entre ambos comenzará a partir de una tosca broma pedante que termina desencadenado una agria polémica acerca del poeta latino Virgilio y su significado en la tradición occidental:

“Dijo en broma [sc. Settembrini]:
-¿Qué he oído, ingeniero? ¿Qué rumor es ese que ha llegado hasta mis oídos? ¿Va a volver Beatrice? ¿Vuestra guía a través de las nueve esferas giratorias del paraíso? ¡Espero que, a pesar de eso, no desdeñará completamente la mano amistosa de su Virgilio! Nuestro eclesiástico, aquí presente, le confirmará que el universo del medioevo no queda completo si falta, al misticismo franciscano, el polo contrario del conocimiento tomista.
Todos rieron al oír tan chusca pedantería y miraron a Hans Castorp, que también se reía y que levantó su copa de vermut a la salud de su Virgilio.
Difícilmente puede creerse el inagotable conflicto de ideas que debía producirse, a la hora siguiente, a causa de palabras inofensivas y rebuscadas de Settembrini, pues Naphta, que en cierta manera había sido provocado, pasó inmediatamente al ataque y arremetió contra el poeta latino -que Settembrini adoraba notoriamente- hasta colocarle por debajo de Homero; Naphta había manifestado más de una vez su desdén por la poesía latina en general, y aprovechó de nuevo, con malicia y rapidez la ocasión que se le ofrecía.
-Constituía un prejuicio del gran Dante -dijo- eso de rodear de tanta solemnidad a este mediocre versificador y concederle, en una significación demasiado masónica. ¿Qué tenía de particular ese laureado cortesano, ese lamedor de suelas de la casa Juliana, ese literato de metrópoli y polemista de aparato, desprovisto de la menor chispa creadora, cuya alma, si la poseía, era seguramente de segunda mano, y que no había sido, en manera alguna, poeta, sino un francés de peluca empolvada de la época de Augusto? […]” (Mann, 1986: 521-523)

Al releer este intenso y fundamental texto, viene al caso recordar cómo, en cierto suplemento literario de un diario nacional, alguien escribió que La montaña mágica debería “actualizarse” despojada de las muchas páginas de reflexión que pueblan el libro. En este caso, si se prescindiera de esta discusión entre Settembrini y Naphta, quedaría obviado el hecho de que Virgilio no supone, ni mucho menos, un asunto casual, llegado este momento tan tenso en la novela, dado que representa lo más granado de la cultura humanística europea. El motivo por el cual el poeta latino se convierte en semejante objeto de discusión podría parecer, en principio, insignificante, dado que se trata de una comparación, en apariencia banal, que Settembrini hace del joven Hans Castorp con Dante y de sí mismo con el propio poeta latino. Sin embargo, el jesuita y profesor de latín, Naphta, reduce conscientemente a Virgilio a la condición de mero plagiario y poeta artificioso a quien Dante ensalza y confiere, en su opinión, un sentido anacrónicamente masónico.
Hasta aquí, la crítica no pasaría del ámbito estético, y no dejaría de ser un eco representativo tanto de las viejas secuelas de lo que se llamó la “Querelle des Anciens et des Modernes”, o la “Batalla de los antiguos y los modernos” que se libró en la alta cultura europea entre los siglos XVII y XVIII. Estos ecos se ven, especialmente, cuando Naphta se refiere al poeta Virgilio en términos de “un francés de peluca empolvada de la época de Augusto”. En otro orden de cosas, también aparecen lo ecos del poco favor que Virgilio había recibido desde el romanticismo frente a Homero.
Sin embargo, en el furibundo ataque de Naphta contra Virgilio pueden rastrearse, además, otros aspectos interrelacionados que transcienden lo meramente estético, como son la dimensión religiosa y la política. Naphta llama la atención acerca de los reparos que los antiguos doctores de la Iglesia tenían con respecto a la elocuencia virgiliana, algo que el mismo jesuita pone en relación con los nuevos tiempos que se avecinan en el siglo XX:

“Settembrini no dudó de que su honorable interlocutor poseía medios de conciliar su desprecio hacia el período romano de la más alta civilización con sus funciones de profesor de latín. Pero le parecía necesario llamar la atención de Naphta sobre la contradicción más grave que se desprendía de tales juicios y que le ponían en desacuerdo con sus siglos preferidos, en los cuales no solamente no se había despreciado a Virgilio, sino que se le había hecho justicia bastante ingenuamente, convirtiéndole en un mago y un sabio.
-Es en vano -replicó Naphta- que Settembrini llame en su socorro a la ingenuidad de esa joven y victoriosa época que había demostrado su fuerza creadora hasta la «demonización» de lo que vencía. Por otra parte, los doctores de la joven Iglesia no se cansaban de poner en guardia contra las mentiras de los filósofos y de los poetas de la Antigüedad, y en particular contra la elocuencia voluptuosa de Virgilio. ¡Y en nuestros días, en que termina una era y aparece un alba proletaria, se es favorable a esos sentimientos! M. Lodovico podía estar persuadido -para zanjar la cuestión- de que él, Naphta, se entregaba a su profesión privada, a la que había aludido, con toda la reservatio mentalis conveniente. No era más que por ironía por lo que participaba en un sistema de educación clásica y oratoria al que el mayor optimismo no podía prometer más que algunos decenios de existencia.” (Mann, 1986: 522)

Resulta muy interesante la ambigua relación trazada entre la Iglesia Católica y el paganismo virgiliano, dadas las reservas que, según Naptha, tiene la primera con respecto al segundo. No obstante, Naphta parece obviar el hecho de que sea Virgilio el autor más citado de los Santos Padres latinos. Settembrini, por su parte, hace notar la profunda contradicción que hay en el hecho de que sea precisamente un profesor de latín quien haga un alegato tan negativo contra Virgilio y la tradición clásica. En este contexto histórico, marcado por la inminente Primera Guerra Mundial y la quiebra de todo un sistema educativo de naturaleza humanística, es donde puede apreciarse el intenso dramatismo que tiene la alocución final de Settembrini:

“–Usted los ha estudiado –exclamó Settembrini–, usted ha estudiado a costa del sudor de su frente a esos viejos poetas y filósofos; usted ha intentado apropiarse su preciosa herencia, de la misma manera que usted ha utilizado el material de construcción antiguo para sus casas de piedra. Habéis comprendido que no seríais capaces de producir una nueva forma de arte con las solas fuerzas de vuestra alma proletaria, y habéis confiado en derrotar a la antigüedad con sus propias armas. ¡Eso es lo que pasa siempre! Vuestra juventud inculta deberá estudiar en la escuela lo que vosotros desearíais poder desdeñar y hacer que los demás desdeñasen, pues sin cultura no podéis imponeros a la humanidad y no hay más que una sola cultura, la que llamáis cultura burguesa, que es la cultura humana. ¡Y os atrevéis a calcular por decenios el tiempo de vida que queda a las humanidades!” (Mann, 1986: 522-523)

Estos personajes antagónicos, Naphta y Settembrini, representantes complejos de dos posturas ideológicas opuestas del pasado siglo XX, la totalitaria frente a la liberal, permiten situar la tradición humanística en el seno de la cultura burguesa (la que nace con Goethe y termina con el propio Thomas Mann), frente a lo que Naphta denomina el “alba proletaria”. Es oportuno observar el mecanismo de legitimación utilizado por Settembrini cuando define la única forma de cultura que cree posible, la cultura burguesa, en términos de “cultura humana”. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía:

Francisco García Jurado, Virgilio. Vida, mito e historia, Madrid, Síntesis, 2018

Thomas Mann, La montaña mágica. Traducción de Mario Verdaguer. Madrid, Plaza & Janés, 1986

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Filología Latina y la moderna Universidad de Madrid: ensayo historiográfico

Hace unos meses, por loable iniciativa del profesor Emilio Peral Vega y de la profesora Carolina Rodríguez López, se publicó un interesante libro dedicado a los últimos 90 años de lo que otrora fue la mítica Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid (actualmente Universidad Complutense). En este blog quiero reproducir mi aportación, dedicada a la Filología Latina, donde se lleva a cabo un pequeño trabajo historiográfico que intenta trazar la línea que va desde la primera mitad del siglo XIX hasta el presente, pasando por los cinco grandes maestros que han configurado el devenir de tales estudios. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Capítulo publicado con el título “Filología Latina” en Emilio Peral Vega y Carolina Rodríguez-López (eds.), La Facultad de Filosofía y Letras. 90 años de memoria viva, Madrid, Guillermo Escolar, 2023, pp. 418-428

Humanismo frente a Filología Latina

A la hora de trazar esta suerte de “cartografía presente y futura” de los estudios relativos al área de Filología Latina en la Universidad Complutense, nos asalta, lo primero de todo, la sensación de estar ante una gran paradoja. A simple vista, cabría pensar que la Filología Latina es fruto directo de la antigua herencia renacentista y humanística sin reparar que estamos, más bien, ante un conjunto de disciplinas reformuladas dentro de lo que hoy entendemos como la moderna Filología Clásica (es decir, la parte de la Ciencia de la Antigüedad o Altertumswissenschaft configurada por los estudios de Filología Latina, Filología Griega e Indoeuropeo). Se trata, más bien, de una “construcción” que responde ya a las necesidades de comienzos del siglo XIX, en el contexto del nuevo Humanismus germano, bien diferente de la antigua Humanitas latina. Antes del siglo XIX, lo que ahora entendemos como Filología Clásica equivalía, simplemente, a la Filología por antonomasia, sin necesidad de mayores precisiones, y no revestía el carácter historicista que la iba a caracterizar desde entonces. A partir de un momento dado, tuvo lugar una compartimentación de los conocimientos humanísticos que ya no tendría posibilidad de retorno. Este paso a la moderna configuración de los estudios dedicados a las lenguas que también desde entonces denominamos “clásicas” no fue tan sólo nominal, sino que tiene una dimensión epistemológica ciertamente notable. Al referirse a las Artes Liberales, Cicerón decía al comienzo de su discurso Pro Archia que las disciplinas se apoyaban unas en otras, de manera que constituían una suerte de círculo (que es el sentido primigenio de lo “en-ciclo-pédico”). Sin embargo, cuando el padre de la Altertumswissenschaft, Friedrich August Wolf (1759-1824), formuló su “Enciclopedia de la Antigüedad”, inspirada en el moderno enciclopedismo de la época, dispuso un sistema de ramas del saber (Arbor Scientiarum) que dio paso a la profesionalización y especialización de los antiguos saberes. Inicialmente se trataba, en particular, de veinticuatro “ramas” (Wolf 1999, 166-167), a las que luego han ido añadiéndose nuevas especialidades, como la Gramática Histórica del Latín (García Jurado 2013a), la Literatura Latino-Cristiana, además del Latín Vulgar, Tardío y Medieval (García Jurado 2010), o los estudios de Tradición Clásica (García Jurado 2007). Ya desde Wolf se habían ido formulando nuevos caminos para entender la Antigüedad desde un punto de vista histórico, como las respectivas Historias de la Literatura Romana (la academia francesa optó por el gentilicio “Latina”) y Griega, inspiradas en la propia Historia del Arte Antiguo formulada por Joachim Winckelmann (1717-1768)[1]. De manera particular, la paulatina implantación de la enseñanza de la Historia de la Literatura Latina en la universidad española del siglo XIX irá arrinconando la inicial materia de Perfección del Latín, disciplina dieciochesca de profundas raíces clasicistas (García Jurado 2013b). Poco a poco, iremos derivando desde una concepción meramente preceptiva de la Lengua Latina a una dimensión histórica que con el tiempo dará paso al pleno cultivo de la Filología Latina en España, aunque para ello habrá que esperar hasta el mismo siglo XX.

Universidad Central

La legitimación de los nuevos planteamientos

El poder político de orientación liberal legitimó a lo largo del siglo XIX la Historia de la Literatura Latina en clave de un nuevo “discurso” (Fernández Corte 2004) cuyo propósito era, en gran medida, proporcionar un mero barniz de conocimientos clásicos, especialmente a sus futuros licenciados de Derecho. Ya no era necesario profundizar en el manejo del Latín ni mucho menos en su perfeccionamiento, una vez descartada la función de la lengua clásica como medio de expresión literaria o comunicación académica. A pesar del cambio de rumbo, en lo que a la Universidad de Madrid concierne, se creó una cierta genealogía de profesores que impartieron la asignatura dedicada a las letras de la Latinidad, desde el inicial Mata i Araujo (hacia 1785-1848), quien aún llegó a impartir la Perfección del Latín como asignatura oficial entre 1845 y 1848, para pasar luego a denominarse Literatura Latina ya con Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). A este irán sucediendo otros profesores como Antonio González Garbín (1836-1912), Julio Cejador y Frauca (1864-1926) o Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966). Más joven que Pedro Urbano, Bernardo Alemany Selfa (1896-1972), hijo del helenista José Alemany Bolufer (1866-1934), fue uno de los latinistas que continuaron en la facultad tras la Guerra Civil de 1936. Asimismo, la creación de las tres grandes secciones de Filosofía, Literatura e Historia en las facultades de Letras no hizo posible hasta los años 30 del siglo XX que pudieran crearse unos estudios específicos de Filología Clásica (que fueran más allá de la enseñanza del Latín y del Griego), a la manera de lo que ocurría en las modernas universidades europeas (véase Fernández Galiano 1989). No obstante, en lo que a España se refiere, entre finales del siglo XIX y los primeros decenios del XX fueron apareciendo algunos latinistas bien formados (en clara asimetría con el número de los helenistas), tanto en lo que respecta a los conocimientos literarios como de Gramática Histórico-Comparada, que permitieron configurar buena parte de los aspectos que hoy día caracterizan nuestros estudios. Tales latinistas hicieron posible la modernización de la enseñanza de la Lengua y la Literatura Latinas según nuevos presupuestos científicos e históricos. Aunque nos salgamos del ámbito estricto de la Universidad de Madrid, queremos recordar, como botón de muestra, a algunos de ellos por su papel clave en la propia configuración de la Filología Latina: Joaquín Balcells (1890-1936) desarrolla una amplia obra filológica y editora, donde destaca su estudio sobre el poeta Quinto Ennio (Balcells 1914), buena muestra del interés por la literatura arcaica y fragmentaria; Eustaquio Echauri (1873-1953), antagonista del anterior, compone un Diccionario latino-español cuya primera edición data de 1927, con prólogo de Luis Segalá (1873-1938) (la segunda edición es de 1939 y la tercera de 1940, dentro de Publicaciones y Ediciones SPES). Pero la atención exclusiva de Echauri por lo que entendemos como el “Latín Clásico” propició que ya durante la posguerra apareciera el que hoy conocemos como “Diccionario Vox”, que extendió su interés al Latín Cristiano[2], entonces demandado por los seminarios para la formación sacerdotal. No obstante, al estudio de esta modalidad de Latín no clásico ya habían comenzado a dedicar sus esfuerzos antes de la Guerra Civil latinistas como Pascual Galindo (1892-1990). El incipiente interés por el Latín Cristiano y, por extensión, el Medieval, estaba significativamente en consonancia con uno de los objetivos fundamentales del Centro de Estudios Históricos, dado que el conocimiento de la Latinidad Tardía complementaba la investigación de la Historia de la Lengua Española. De manera particular, uno de los manuales escolares de Galindo, la VIAM AD LATIVM, publicado en Zaragoza el año de 1924, introdujo por primera vez en la didáctica española de la Lengua Latina el conocimiento de antiguos monumentos epigráficos y de documentos no clásicos (Galindo 1924). Asimismo, Pascual Galindo contribuyó con un capítulo dedicado a la Literatura Hispano-Latina en la Historia de España de Menéndez Pidal (1869-1968). Sin duda, una de las aportaciones fundamentales de Pascual Galindo fue el beneficio que de su magisterio disfrutaron grandes filólogos como el medievalista Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008), que realizó en Madrid, bajo su dirección, una tesis acerca de Valerio del Bierzo (Ruiz Asencio 2009). Por su parte, Vicente García de Diego (1878-1978) adaptó los principios del idealismo lingüístico para su Lexicología del Latín, en una línea similar a lo que Julio Casares (1877-1964) había llevado a cabo con sus estudios lexicológicos de la Lengua Española. Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), legítimo sucesor de Julio Cejador en la cátedra de Literatura Latina de la Universidad de Madrid, nos ofrece el primer eco académico de la Fíbula de Preneste en España (González de la Calle 1916, 66), además de sus amplios conocimientos en el ámbito de la Literatura y el Humanismo Latinos, enfoques que, sin duda, habrían ejercido mayor influencia en España de no haber tenido que marchar al exilio. Su magisterio, no obstante, llega hasta clasicistas como Abelardo Moralejo (1898-1983). Asimismo, buena muestra del alto nivel que habían alcanzado los latinistas españoles de esta primera mitad del siglo XX puede encontrarse en el jesuita Rufo Mendizábal (1888-1980), quien, entre otras obras notables en el ámbito de la Lingüística Latina, vertió en 1924 al español la Morfología de Alfred Ernout (1879-1973), con la propia colaboración del afamado latinista francés (Ernout 1924). Mención especial merece José Vallejo Sánchez (1896-1959)[3], quien, entre otras creaciones, tradujo al español la Historia de la lengua latina de Friedrich Stolz (1860-1936), publicada en 1922 (Stolz 1922), si bien quien figura como traductor es Américo Castro (1885-1972). Es un ejemplo notable, aunque soterrado, de la mencionada relación entre ciertos latinistas y miembros del Centro de Estudios Históricos. Vallejo destacó fundamentalmente en los estudios sobre Sintaxis y Crítica Textual. Su magisterio llega hasta Antonio Tovar (1911-1985)[4], figura clave, al igual que Vallejo, en el desarrollo de lo que va a ser el cultivo de la Filología Clásica tras la Guerra Civil[5]. Como puede observarse en esta breve pero selecta relación, en la Filología Latina de la primera mitad del siglo XX ya se perfilan algunos intereses académicos específicos, tales como la Literatura Latina, la Crítica Textual, el Latín Cristiano y Medieval, la Didáctica de las Lenguas Clásicas, la Literatura Hispano-Latina, la Lexicografía y Lexicología, el Humanismo Renacentista, la Morfología, la Sintaxis y la Historia de la Lengua, materias que van dotando indudablemente de una visión científica a nuestro campo de estudio. La creación de la Sección de Filología Clásica (junto a las secciones de Filología Románica y de Filología Moderna) en la España de 1932 tuvo un especial relieve en la entonces flamante Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (García Jurado 2008). Entre los latinistas que figuraban en aquella época destacan el ya citado Pedro Urbano González de la Calle (procedente de Salamanca) y el paleógrafo Agustín Millares Carlo (1893-1980). Tras la Guerra Civil, ambos partieron al exilio americano, mientras quedaron en Madrid otros dos latinistas ya referidos, como Pascual Galindo y José Vallejo, a caballo entre el recién creado Consejo de Investigaciones Científicas (fundado para sustituir a la Junta de Ampliación de Estudios) y la universidad.

La generación de finales de los 40 y comienzos de los 50

La etapa de esplendor y pleno desarrollo de la Filología Clásica en España no llegaría, sin embargo, hasta mediados del siglo XX. La Universidad de Madrid tuvo un papel destacado en este proceso, pero no de manera aislada o excluyente, ya que es muy importante tener en cuenta los lugares de procedencia de quienes terminaron coincidiendo en Madrid. Sin duda, la generación que ha configurado la actual realidad de la sección de Filología Latina de la universidad madrileña es la de los maestros que vinieron a doctorarse a finales de los años cuarenta y a comienzos de los cincuenta del siglo XX. Dispares en sus ideologías, formación e incluso orígenes universitarios (Madrid, Salamanca o Barcelona), su labor científica configuró las líneas maestras del actual panorama académico de la Filología Latina en la Universidad Complutense. Si bien su llegada a la Universidad de Madrid obedece a momentos y circunstancias diferentes, debemos centrarnos en estas cinco figuras:

-Lisardo Rubio Fernández (1915-2006) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida el año de 1949, trató acerca de la familia de los Balbos en España (Fontán y Moure Casas 2006; González Rolán y Ollero Granados 2006). Entre otras materias, cultivó la Crítica Textual, la Codicología, la Sintaxis Latina y la Edición y Traducción de Textos Latinos (Frontino, Apuleyo y Petronio). Tras su inicial etapa en Barcelona pasó a la Universidad de Madrid en el curso 1967-1968. Si hubiera que destacar dos de sus más brillantes aportaciones, no tenemos duda en citar su Introducción a la sintaxis estructural del latín I-II (Rubio 1966 y 1976) y su Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España (Rubio 1984), que representan sus intereses académicos más notables.

-Antonio Fontán (1923-2010) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en 1948, trató acerca de la tradición manuscrita de Séneca. Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Tito Livio) y el estudio de autores (Cicerón), el Humanismo en su más amplio espectro (desde Isidoro de Sevilla a Raimundo de Miguel) y la Morfología Latina. Tras su paso por las universidades de Granada, Navarra y Autónoma de Madrid, llega a la de Madrid en 1976 (Moure Casas 2010). De su ingente bibliografía queremos destacar su obra compilatoria titulada Humanismo romano (Fontán 1974) y su edición y traducción de los primeros libros de Tito Livio (Fontán 1987).

-Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1952, versó sobre la sintaxis de Apuleyo (Cristóbal López 2021, 689). Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Ovidio), la Mitografía Clásica y los entonces incipientes estudios de Tradición Clásica. Tras su paso por Murcia regresó a la Universidad de Madrid en 1966. Destacamos dos de sus obras más notables, como son su edición y traducción de las Metamorfosis de Ovidio (Ruiz de Elvira 1964) y la Mitología Clásica (Ruiz de Elvira 1982).

-Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988) es discípulo de Mariano Bassols (1903-1973) en la Universidad de Barcelona, si bien se doctora en Madrid el año de 1949 con una tesis dedicada a Las inscripciones en verso de la Tarraconense (Fontán 1988). Entre otras materias, cultivó la Fonética y Morfología Latinas, el Latín Vulgar y la Epigrafía. Tras su paso por las universidades de Barcelona y Granada llega a la de Madrid en 1961. Si bien pudiera parecer una obra menor, quiero destacar su «Apéndice sobre Fonemática latina» dentro de la Fonética de Bassols (Bassols 1983) y su manual de Latín vulgar para la UNED (Bassols 1992).

-Agustín García Calvo (1926-2012) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1950, trató sobre Prosodia y Métrica antiguas (López López 2013), materias que siguieron constituyendo aspectos centrales de su investigación, además de la Edición y Traducción de Textos Clásicos (Heráclito, Lucrecio y Homero). Tras sus primeros años en Salamanca y Sevilla, llega a la Universidad de Madrid en el curso de 1964-1965, de cuya cátedra fue expulsado en 1965 por haber apoyado a los estudiantes en una manifestación. Es reintegrado a su puesto ya en 1976. De su ingente y poliédrica obra quiero destacar su estudio sobre Virgilio (García Calvo 1976) y su monumental Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (García Calvo 2006).

Los cinco profesores referidos provienen de tres maestros en particular: Rubio y García Calvo son discípulos de Tovar, el maestro de Salamanca; Ruiz de Elvira y Fontán lo son de Vallejo, quien, tras su paso por Sevilla, ocupaba desde 1940 la cátedra de Madrid, y Mariner proviene de Mariano Bassols de Climent (1903-1973), discípulo, a su vez, del ya citado Balcells en Barcelona. Asimismo, podemos apreciar en ellos el cultivo de una variedad de materias que va a dar lugar en buena medida a la prosecución de campos concretos por parte de los discípulos de tales profesores y, a su vez, de los sucesores de estos. Queremos hacer notar cómo esta genealogía sucintamente esbozada ha condicionado (y sigue haciéndolo aún) el desarrollo presente y futuro de la sección de Filología Latina de la Universidad Complutense.

El presente y el futuro

En realidad, al hablar del pasado ya hemos puesto las bases para referirnos ahora al presente como resultado de unas condiciones previas y parte de un proceso. Comenzábamos con una inicial asignatura de Perfección del Latín, todavía enclavada en la Preceptiva del siglo XVIII, pasábamos luego a la Ciencia de la Antigüedad de Wolf, en buena medida inspirada también por el Clasicismo de Winckelmann e imbuida ya de materias históricas, y veíamos cómo a este plan previo se iban añadiendo nuevos intereses de estudio, como el del Latín Cristiano y Tardío. De esta forma, el actual desarrollo de unas líneas de investigación específicas en la Sección de Filología Latina no responde a fenómenos casuales, sino que, muy al contrario, tiene que ver con los hilos a menudo invisibles que configuran y condicionan nuestra historia filológica en el sentido más amplio. El cultivo de algunas de estas materias se debe directamente a la labor de los maestros mencionados (Lisardo Rubio para el caso de la Crítica Textual, Ruiz de Elvira en lo que atañe a la Mitografía Clásica y Mariner en lo que respecta a la Epigrafía Latina), sin menoscabo de la incidencia ejercida por otros maestros, unos foráneos, como puede ser el caso del ya citado Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008) y otros llegados más tarde a Madrid, como ocurre con Marcelo Martínez Pastor (1927-2022), en lo relativo al Latín Medieval. Para hacernos una idea de lo que encontramos hoy día vamos a recurrir a la página web del Departamento de Filología Clásica de la Universidad Complutense, donde aparecen las siguientes líneas de investigación en el área de Filología Latina[6]:

Análisis de Textos; Aulo Gelio; Cicerón; Codicología (x 2); Crítica Textual (x 9); Epigrafía Latina (x 2); Estudios Comparados sobre Clasicismo Chino y Grecolatino; Estudios del Discurso; Historia de la Transmisión de los Textos Latinos (x 6); Historiografía de las Literaturas Griega y Latina; Historiografía Latina (x 3); Humanismo (x 8); Ideología de las Literaturas Clásicas; Latín Humanístico y Renacentista; Latín Medieval y Tardío. Literatura Latina Medieval (x 7); Lingüística Latina (x 3); Literatura Latina (x 6); Literatura Técnica Latina (x 2); Mitología Clásica (x 2); Paleografía Latina (x 3); Pensamiento Romano; Pervivencia de la Literatura Latina (x 2); Recepción de la Cultura Clásica; Religión Romana; Retórica y Argumentación (x 3); Sintaxis Latina (x 2); Tácito; Teoría y Práctica de la Traducción (x 4); TICs y Filología Clásica; Tradición Clásica (x 5)

Un mero análisis numérico de tales materias revela que la disciplina más cultivada es la Crítica Textual, seguida del Humanismo, el Latín Tardío y la Literatura Medieval, así como la Historia de la Transmisión de Textos Latinos (a la que puede unirse por afinidad la Codicología y la Paleografía), la Literatura Latina, la Tradición Clásica y la Lingüística Latina (si a esta le unimos la Sintaxis). Este mayor grado de cultivo de ciertas materias está claramente vinculado con la labor llevada a cabo por los citados maestros de los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, cabe detectar una ausencia notable, pues resulta significativo que en la actual relación de materias extraídas de la página web del departamento no figure la Métrica (y Prosodia) Latina, si bien sabemos que es contemplada, cuando menos, en lo que a la docencia respecta (la “Prosodia y Métrica de las Lenguas Clásicas” aparece referida en el díptico de la titulación de Filología Clásica dentro del apartado de “Conocimientos que se adquieren”). Asimismo, entre las líneas de investigación consignadas no constan ciertos autores bien estudiados por algunos miembros del departamento, tales como Virgilio, Horacio, Tibulo, Plauto, Plinio el Viejo, la Historia Augusta o Isidoro de Sevilla, entre otros. Cuestión aparte sería valorar, asimismo, qué naturaleza tiene la aparición de nuevas materias, cuya continuidad se verá sin duda muy condicionada por la presencia o no de discípulos de aquellos que hoy día las cultivan. Sobre la aparición de tales materias “novedosas” (que quizá no lo sean tanto en otras culturas filológicas foráneas) normalmente pesan las objeciones concernientes a lo que se entiende como los “límites de la Filología”. Sin embargo, si atendemos a la propia historia de las disciplinas filológicas, tales límites no se muestran inmutables a lo largo del tiempo. Pensemos que, a comienzos del siglo XIX, según hemos señalado, también era una materia novedosa la Historia de la Literatura Latina (frente a la Perfección del Latín), al igual que a comienzos del siglo XX lo era también el estudio del Latín Cristiano y Medieval (cuando menos, al padre de las Ciencias de la Antigüedad, inspirado en el clasicismo de Winckelmann, jamás se le hubiera ocurrido incluir algo que no tuviera un claro referente pagano). En cualquier caso, la Filología Clásica y, en particular, la Latina, vienen a mostrarse, desde la inicial formulación de Wolf como un conjunto dinámico y cambiante, a pesar de su aparente inmutabilidad. El historiador de la Filología Clásica, en cualquier caso, sabe que su ámbito de investigación presenta una singular doble historia, conformada por la propia Antigüedad, de una parte, y por el presente que condiciona y organiza el estudio de esa Antigüedad, de otra.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Balcells Pinto, J. (1914): Ennio. Estudio sobre la poesía latina arcaica, Barcelona, Casa Editorial Estudio.

Ernout, A. (1924): Morfología Histórica Latina. Traducida por Rufo Mendizábal S.J., Bilbao, El Mensajero del Corazón de Jesús.

Fontán, A. (1974): Humanismo romano (clásicos, medievales, modernos), Barcelona, Planeta.

_____ (1987): Tito Livio, Historia de Roma desde la fundación de la ciudad (Ab urbe condita). Libros I y II. Texto revisado, traducción y notas de Antonio Fontán, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC.

Galindo, P. (1924): VIAM : AD : LATIVM / PHILOLOGIAE : ALVMNIS : PASCHALIS : GALINDO / VARIIS : MILIARIIS : SIGNABAT, Caesaraugustae, Ex Opificina La Académica.

García Calvo, A. (1976): Virgilio, Madrid, Júcar.

_____ (2006): Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación, Zamora, Lucina.

González de la Calle, P. U. (1916): Varia. Notas y apuntes sobre temas de letras clásicas, Madrid, Librería de Victoriano Suárez.

Mariner, S. (1983): «Apéndice sobre Fonemática latina», en M. Bassols de Climent, Fonética Latina, Madrid, CSIC, pp. 249-271.

_____ (1992): Latín Vulgar, Madrid, UNED, 1992.

Rubio, L. (1966): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol I. Casos y preposiciones, Barcelona, Ariel (reedición 1976).

_____ (1976): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol. II. La oración, Barcelona, Ariel.

_____ (1984): Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España, Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

Ruiz de Elvira, A. (1982): Mitología Clásica, Madrid, Gredos.

_____ (1964): Ovidio, Metamorfosis I-III, Barcelona, CSIC.

Stolz, F. (1922): Historia de la lengua latina. Traducción de Américo Castro, Madrid, Victoriano Suárez.

 

Fuentes secundarias

Adrados, F. R., (1985): «D. Antonio Tovar», Emerita 53, pp. 353-354.

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Fernández Galiano, M. (1989): «Los estudios clásicos durante el siglo XX», en La filología greca e latina nel secolo XX. Attic del Congresso Internazionale (Roma, Consiglio Nazionale delle Ricerche, 17-21 setembre 1984), Volume I, Pisa, Giadini Editori e Stampatori, pp. 163-234.

Fontán, A. (1988): «El profesor Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988)», Minerva 2, pp. 11-16.

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Wolf, F. A. (1999): Esposizione dell Scienza dell’Antichità secondo concetto, estensione, scopo e valore a cura di Salvatore Cerasuolo, Nápoles, Bibliópolis.

[1] Para lo que supuso la obra de Winckelmann en el plan de las Ciencias de la Antigüedad véase Harloe 2013.

[2] La demoledora reseña que Echauri hizo del nuevo diccionario latino lo llevó a los tribunales, si bien se le dio la razón (Sanz de Almarza 1992, 24-25).

[3] Podemos encontrar una semblanza de Vallejo en la necrológica de Herrero García 1959.

[4] Podemos encontrar una semblanza de Tovar en la necrológica de Adrados 1985.

[5] En este sentido, por su carácter programático, debemos destacar la obra de Tovar titulada En el primer giro (Tovar 1941).

[6] Datos tomados de https://www.ucm.es/departamento-filologia-clasica/profesores-fl (consultada el 1 de marzo de 2023).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Cervantes, las siete ciudades de Grecia que reclaman a Homero y una cita errónea de Aulo Gelio imputable a los cervantistas

En el siglo XVII se creía que Miguel de Cervantes había nacido en Sevilla, como expone el bibliógrafo Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Nova. No fue, sin embargo, hasta el siglo XVIII, con Juan Antonio Pellicer, que nuevos datos documentales vinieron a “cambiar” la patria chica de Cervantes desde Sevilla a Alcalá de Henares. No obstante, como era de esperar, otros lugares se han aprestado a reclamar el nacimiento del insigne autor, como Sanabria, sin más fundamento que la existencia de un pueblo llamado Cervantes (criterio al que se han sumado otros pueblos de igual nombre) y que ha generado no solo una leyenda, sino toda una ruta turística. Más recientemente, se reivindica su origen cordobés a tenor de un documento escrito de la pluma del mismo autor. Al margen de lo pintoresco que resulta esta cuestión, estamos ante un viejo fenómeno de “apropiación” del autor que remonta, cuando menos, al tópico de las siete ciudades griegas que reclamaban el nacimiento nada menos que de Homero. El tópico, singularmente, aparece recreado al final del Quijote, precisamente cuando fallece el personaje, y aunque los cervantistas se han referido tanto al tópico como a su posible fuente clásica, cabe señalar ciertos errores imputables al desconocimiento de las modernas ediciones de los textos antiguos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA

En su opúsculo titulado Estudio acerca de la verdadera cuna y oriundez del Príncipe de los ingenios, publicado el fastuoso año de 1905 en La Coruña por José María Riguera Montero, se nos refiere el tópico de las siete ciudades de Grecia trasladado ahora a Cervantes:

Así como siete ciudades de Grecia se disputan el honor de haber sido la cuna de Homero, y otras tantas de Italia pretenden ser la del osado nauta que con su genio portentoso borró los límites del mundo, así también Madrid, Toledo, Esquivias, Consuegra, Alcalá de Henares y Alcázar de San Juan, aspiraron algún tiempo a la maternidad del inmortal autor de Don Quijote de la Mancha.

Ni al propio Cervantes se le escapó el tópico de las siete ciudades que pugnaron por ser la patria de Homero, pue le sirve a él mismo para difuminar literariamente el lugar de La Mancha del que era originario Don Quijote:

Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero. (Quijote II,74,1104)

Un insigne cervantista, Rodríguez Marín, rastreó el tópico en un dístico latino, tal como lo expresa en su magna edición del Quijote, aunque sin mayores especificaciones al respecto:

Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamis, Chios, Argos, Athenae,

Orbis de patria, certat, Homere tua. (Rodríguez Marín, ad loc.)

En lo que a este asunto respecta, resulta muy interesante la nota que nos ofrece Martín de Riquer:

«Los antiguos suponían que siete ciudades helenas pretendían ser la patria de Homero. El epigrama 297 del libro IV de la Antología de Planudes las enumera: Cime, Esmirna, Quíos, Colofón, Pilos, Argos y Atenas.» (Riquer 1980, 1137)

Conviene saber que Máximo Planudes era un erudito bizantino, conocido por haber compilado una selección de poemas (la Antologia Planúdea propiamente dicha), si bien luego ha pasado a ser el libro XVI de lo que denominamos como la Antología Palatina o Antología Griega (Greek Anthology 1927). De manera particular, Riquer selecciona el epigrama que lleva el número 297 de la antología:  

ἑπτὰ ἐριδμαίνουσι πόλεις διὰ ῥίζαν Ὁμήρου,

Κύμη, Σμύρνα, Χίος, Κολοφών, Πύλος, Ἄργος, Ἀθῆναι. (APl. 16,297)

La moderna edición de Rico, en nota complementaria, sigue básicamente la nota de Martín de Riquer, aunque desarrolla un aspecto nuevo en relación con las Noches áticas de Aulo Gelio:

CT; RM cita un dístico latino; RQ, el epigrama 297 de la antología de Planudes. Sin embargo, la enumeración más extendida en aquel momento procedía de Aulo Gelio: «Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri: Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamin, Chius, Argos, Athenae» (Noches áticas, II, 10); cf. Serés [1997b:cap. III]b. (Rico, nota complementaria ad loc.)

Si nos vamos al libro de Aulo Gelio, comprobamos que esta referencia a Gell. 2,10 es completamente errónea. Claramente se trata de un injustificado dislate, pues los versos sobre Homero no aparecen en el capítulo en cuestión, que trata acerca de «Cuál es el sentido de las palabras favissae (sic) Capitolinae (cuevas Capitolinas). Respuestas de M. Varrón a Servio Sulpicio, que le consultaba acerca de ellas.» (Gell. 2,10 apud Gelio 1893 I, 81). Pero si acudimos a un texto de Jacques Joset (uno de los responsables de las notas de la edición de Rico) acerca del uso de este tópico tanto por parte de Cervantes como de Montaigne, observamos que la referencia correcta es Gell. 3,11:

A este acervo cultural de época pertenece, por ejemplo, la contienda de las siete ciudades griegas sobre el lugar de nacimiento de Homero en las páginas finales del Quijote, ii, 74, 1335 («como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero»), y su recuerdo en Los Ensayos (ii, 36, 791): «Sept villes Grecques entrerent en debat du lieu de sa naissance […]». Ambos por separado recordaban un verso de las Noches áticas, iii, 11, de Aulo Gelio (h. 130-h. 180): «Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri». (Joset 2017, 523)

Si nos atenemos a la referencia que nos da Joset, el texto referido de Aulo Gelio sería el siguiente:

Menos de acuerdo todavía se está acerca de la patria de Homero. Pretenden unos que nació en Colofón, otros que en Esmirna; algunos le hacen ateniense, otros egipcio. Aristóteles le da por patria a isla de Yos. M. Varrón, en el primer libro de sus Imágenes, coloca estos versos bajo el retrato de Homero:

«Esta cabra blanca indica el punto en que descansa Homero; porque una cabra blanca es la víctima que ofrecen los habitantes de Yos en sacrificio a su memoria.»

(Gell. 3,11,6-7 apud Gelio 1983 I, 142)

Sin embargo, como podemos ver, aquí tampoco aparecen los dichosos versos acerca de las siete ciudades. La falta de correspondencia encuentra su explicación gracias al hecho de que en las antiguas ediciones, hasta el mismo siglo XIX, a este texto de Gell. 3,11 se añadían los dos versos siguientes acerca de las siete ciudades que se disputaban la patria de Homero:

ἑπτὰ πόλεις διερίζουσι περὶ ῥίζαν Ὁμήρου,

Σμύρνα, Ρόδος, Κολοφών, Σαλαμίν, Ἲος, Ἄργος, Ἀθῆναι.

Estos versos a veces aparecían junto a su traducción latina (era algo muy propio de las ediciones humanísticas), que es la que se cita en la nota de la edición de Rico:

Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri:

Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamin, Ios, Argos, Athenae.

Tal circunstancia dio lugar al malentendido de que se pensara que era realmente Aulo Gelio quien había recogido tales versos, lo que provoca que, por ejemplo, ya lo encontremos referido en los márgenes del ensayo 2,36 de Montaigne al menos desde una edición de 1619. Lo que se está citando en la edición de Rico es, pues, aquello que figura como texto de Gelio en las antiguas ediciones de las Noches Áticas. Podemos comprobar cómo todavía tales versos, aparecen en la versión española de Navarro y Calvo:

«Siete ciudades se disputan el honor de haber dado a luz Homero: Esmirna, Rodas, Colofón, Salamina, Yos, Argos y Atenas.» ([Gell. 3,11,7] apud Gelio 1893 I, 142)

De esta forma, vuelve a ser muy pertinente la necesidad de recurrir a modernas ediciones de Gelio a la hora de citarlo o, al menos, de recurrir a un clasicista de vez en cuando. Non omnia possumus omnes.

Bibliografía

García Jurado, Francisco. «Correlatos entre las Noches áticas y el Quijote: una lectura crítica del cervantismo», Anales cervantinos, Tomo 53, 2021: 53-84

Gelio, Aulo. 1609. Auli Gellii Noctes Atticae seu Vigiliae Atticae ad exemplar potissimum Henrici Stephani lucidiores redditae; Quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Aureliae Allobrogum (Ginebra): Apud Samuelem Crispinum.

Gelio, Aulo. 1871-1877. Noctium Atticarum libri XX. Ex recensione Martini Hertz. I-II. Lipsiae: Teubner.

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Gelio, Aulo. 1927. The Attic Nights of Aulus Gellius. With an English Translation by John C. Rolfe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; London: William Heinemann, Ltd.

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Rico, Francisco (ed.). 1997-2019. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Centro Virtual Cervantes / Instituto Cervantes.

Rico, Francisco (ed.). 2005. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Madrid: Real Academia Española.

Riquer, Martín de (ed.). 1944. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Juventud.

Riquer, Martín de (ed.). 1980. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta.

Rodríguez Marín, Francisco (ed.). 1947-1949. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Nueva ed. crítica, I-X. Madrid: Atlas.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio. Las versiones de Eugenio de Ochoa, Miguel Antonio Caro y Aurelio Espinosa Pólit

Por iniciativa de las profesoras Dora Battiston, María Calderón Domínguez y Marissa Eugenia Elizarde hemos tenido el honor de ser invitados a participar en un diálogo sobre traducción con la profesora María Carbonetti. El título completo del conversatorio es “Traducciones en diálogo: mediaciones, reenvíos y lecturas trasatlánticas”. En el marco de este diálogo o conversatorio, nuestras intervenciones versarán acerca de “Palabras Madre/Mother Words: mediación intercultural, traducción y escritura en vinculación con la comunidad”, en el caso de la Dra. Carbonetti, y “Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio”, en el caso de quien escribe estas líneas. Considero que la naturaleza tan diferente de cada ponencia nos estimulará para encontrar los aspectos comunes que encierra esta actividad fascinante de trasladar la cultura desde unos ámbitos a otros. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Borges y la traducción como actividad literaria esencial y vital: el caso de Homero y Virgilio

Hace ahora diez años, en 2014, un joven investigador colombiano afincado entonces en París, Roberto Salazar, y yo mismo publicamos un libro que marcaba todo un desafío en torno a la idea de la traducción, pues la considerábamos desde el universo borgesiano. Fue así como nació nuestro libro titulado La traducción y sus palimpsestos. Borges, Homero y Virgilio (Madrid, Escolar y Mayo, 2014). El libro se resumía con estas palabras: “Dos actitudes ante el texto original marcan la relación de Borges con Homero y Virgilio: el «oportuno desconocimiento del griego», por un lado, y la «nostalgia del latín», por otro. Si todo texto es un texto referible a otro, si en todo texto cabe encontrar un texto previo o subterráneo, e incluso en el primigenio es posible hallar los posteriores, las obras de Homero y Virgilio desempeñan aspectos complementarios en lo que a la práctica y la teoría de la traducción borgesiana se refiere. El fenómeno de la traducción en Borges no tiene que ver con el material traslado de una lengua a otra, sino con una idea mucho más profunda y compleja que implica, ante todo, el carácter proteico de la literatura. Desde este punto de vista, la traducción no sería más que la propia literatura, la incesante literatura”. No se trataba, pues, de una visión al uso de la traducción (más o menos, el proceso de verter un texto desde una lengua a otra, simplemente), pues aquí intervienen muchos más elementos que los esperables de una lengua de partida y una lengua de llegada. Borges valora, por ejemplo, las traducciones de Homero al inglés sin conocer la lengua de partida (el griego), y las analiza como si de un caleidoscopio se tratara. En el caso del latín virgiliano, se trata de un proceso incesante de reflexión y reelaboración que supera obviamente la mera idea de traslado. Desde este punto de vista, hoy vamos a regresar a esa faceta borgesiana tan singular, representada en su imprevista traducción-lectura de algunos versos esenciales de la Eneida

 

Virgilio en la “Biblioteca personal”

Los borgesianos recibimos en los años ochenta del pasado siglo XX una grata sorpresa. Había aparecido en los quioscos de prensa la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, una variada colección que proyectaba publicar cien volúmenes básicos donde pudieran encontrarse las principales lecturas que más habían influido en el autor argentino. La colección ofrecía dos tesoros: el de los prólogos escritos por Borges, textos que han terminado constituyendo un libro en sí mismo y el de los libros como tales.  La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob…).

Libros antiguos: la eneida por virgilio, biblioteca personal de j. l. borges. - Foto 1

Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), versión decimonónica que, al estar en prosa, dio lugar a importantes repercusiones en el panorama de la traducción virgiliana, dominado hasta entonces por el verso. La prosa se justificaba fácilmente porque el texto traducido aparecía en la parte inferior de la página, en función del texto latino, que ocupaba el espacio más importante. No obstante, pronto la versión en prosa dejó de funcionar como un paratexto de la versión original y dio lugar una nueva posibilidad de lectura de la Eneida, casi en clave de novela histórica. David Castro de Castro ha analizado las características de esta Eneida que calificó de “isabelina” y que pronto se convirtió en texto de referencia. Hace unos días, Carlos Mariscal, en su conferencia titulada “Erudición y vanguardia en la transferencia cultural de las traducciones virgilianas: el Virgilio de Eugenio de Ochoa en la Argentina” destacaba la relevancia del prólogo que María Rosa Lida había dedicado justamente a la versión virgiliana de Ochoa, publicada por la editorial Losada al cuidado de Henríquez Ureña.

Libros de segunda mano: Vigilio.La Eneida. - Foto 1

Acerca de esta traducción, Carlos Mariscal también mencionaba el siguiente juicio de Borges acerca recogido por Bioy Casares en su polémico libro Borges:

De la Eneida dice que es un libro admirable; que por muchos años la opusieron a la Ilíada y a la Odisea, como la obra culta frente a la obra genuina, pero que hay muchas cosas lindísimas en ella. Dice que la traducción española, de Eugenio de Ochoa, que publicó Ureña, es excelente: «Reproduce muy bien los versos latinos». Comenta también: «Mis sobrinos leyeron todo en esa colección de Ureña: la Odisea, la Iliada y la Eneida. Les gustaron mucho. Traté de entusiasmarlos con Ariosto, pero fracasé. Ven solamente un libro mal hecho. Sin embargo, hay tantas cosas en el Orlando Furioso».

De esta forma, tanto lo que escribe María Rosa Lida como esta misma noticia me están haciendo reconsiderar la relación de la versión de Ochoa con el propio Borges. Es muy posible que la elección de esta traducción en prosa para editarla en su “Biblioteca Personal” tenga implicaciones imprevistas. Queda pendiente el prometedor trabajo de Carlos Mariscal acerca de las posibles relaciones entre el prólogo de Lida con respecto al propio prólogo de Borges a la Eneida. De hecho, algunos de los versos elegidos por una y otra coinciden, como el dis aliter visum relativo al destino de Ripeo.  

Nos centramos ahora en la exquisita enumeración de versos virgilianos que Borges hace dentro de su propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. Como luego veremos, no es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El amor del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

Sin embargo, no todos los versos aquí citados pertenecen a la Eneida, como es el caso de “todas las cosas están llenas de Júpiter”, el segundo hemistiquio de un verso que encontramos precisamente en la tercera de las Églogas:

Ab Iove principium Musae; Iovis omnia plena;

Ille colit terras, illi mea carmina curae (Verg. Ecl. 3, 60-61)

Eugenio de Ocha traduce estos versos bastante fielmente:

“Empecemos por Júpiter, ¡oh Musas! De Júpiter están llenas todas las cosas. Él fecunda las tierras, él inspira mis cantos”

Miguel Antonio Caro los reelabora y traslada a cuatro versos:

“Mi humilde musa a Júpiter se eleva, 

Cuyo excelso poder el orbe admira:

Él la tierra fructífera renueva,

Y cuida de los versos que me inspiran.”

Espinosa Pólit crea una hermosa versión y opta por la forma “Jove” en lugar de por “Júpiter”:

“Musas, proemio de mi canto es Jove;

Jove lo llena todo; él sobre el mundo

próvido vela, y de mis cantos cuida.”

No se trata de un pasaje citado al azar por Borges en su apretado compendio virgiliano. De hecho, lo encontramos en un poema dedicado a Sherlock Holmes, dentro de Los conjurados (libro tardío de Borges donde no en vano abunda el recuerdo de Virgilio), abriendo ahora un verso del propio Borges y con notable alteración en el orden de palabras:

“(Omnia sunt plena Jovis. De análoga manera

diremos de aquel justo que da nombre a los versos

que su inconstante sombra recorre los diversos

dominios en que ha sido parcelada la esfera.)”

(“Sherlock Holmes”, en Los conjurados [Obras Completas  III, Barcelona, 1989, p. 474])

La cita aparece reescrita en un latín más cercano a la sintaxis castellana y adquiere un claro tono sentencioso, con la inclusión del verbo sunt y el cambio en el orden de las palabras: prácticamente se corresponde con las palabras castellanas que hemos podido leer en el prólogo a la Eneida: “todas las cosas están llenas de Júpiter”. Parece que el texto latino resultante en este último texto viene dado por un traslado al latín de la propia traducción castellana:

Iovis omnia plena (Virgilio)

“todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges)

Omnia sunt plena Iovis (Borges)

Este traslado del latín al castellano, y luego del castellano al latín, como ejercicio de remembranza y reescritura, es una característica que se da la memoria creativa de otros textos latinos citados por Borges.

El resto de versos citados en este compendio de la Eneida sí pertenece a la propia Eneida. Observamos que todos ellos aparecen ordenados en torno a un rasgo compartido, su peculiar manera de referirse a las cosas. Tampoco la elección de este rasgo como denominador común es casual. Se trata de un aspecto capital del estilo virgiliano visto a través de Borges: la estética de la expresión.

Observamos que a Borges le interesa la manera según la cual varios conceptos clave se expresan mediante metáforas, como ocurre en los viejos poemas anglosajones. Es el caso de la oscuridad (“los amistosos silencios de la luna”), la destrucción (“Troya fue”), el destino (“de otra manera lo entendieron los dioses”), el panteísmo (“todas las cosas están llenas de Júpiter”) o la propia guerra (“el amor del hierro”).

Ya hemos dicho que, al margen del verso tomado de las Églogas, todos los demás pertenecen a la Eneida. La metáfora del “amor del hierro” responde ya esta a segunda obra (Saevit amor ferri [Verg. Aen. 7, 461]), y se relaciona con otras metáforas bélicas igualmente atestiguadas en el poeta latino, como la “suerte del hierro” (Verg. Aen. 10, 316) o la “pasión por el hierro” (Verg. Aen. 9, 354).

Mención aparte dentro de esta enumeración de versos requiere el ibant obscuri sola sub nocte per umbram, traducido por Borges desde su negación: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Lo más notable de este verso es su aparición en latín y su recuerdo constante por parte del mismo Borges, tanto cuando escribe como cuando habla en diferentes entrevistas.

La reunión de testimonios como éstos, unidos a paráfrasis, traducciones de versos y palabras esenciales de Virgilio que forman parte del universo borgesiano, me hicieron pensar en que la metáfora del lector-creador, “Pierre Menard, autor del Quijote”, quizá se plasmara en una suerte de Eneida subterránea, un texto interior que serpentea ocultamente por la obra del argentino. Junto a estos testimonios, cabe añadir esa Eneida subterránea, ese texto interior del que emergen, además de algunas palabras esenciales como “noche” o “sombra”, siete versos que pueden constituir, en su detenida reflexión vital, siete maneras de entender la traducción, concebida, ante todo, como experiencia del texto primigenio.

Libros antiguos: Obras completas de P. Virgilio Maron. Trad. Eugenio de Ochoa - 1869 - Foto 2

Hay tres traducciones, cuatro a lo sumo, ligadas al mundo virgiliano de Borges: es el caso de la ya citada versión decimonónica y en prosa de Eugenio de Ochoa, publicada por primera vez en 1869.

Las traducciones de Virgilio a cargo de Miguel Antonio Caro, ahora reunidas

Algo posterior en el tiempo es la de Miguel Antonio Caro, publicada en Bogotá en 1873. Borges afirma en 1963 que su primer acercamiento al texto de Virgilio fue gracias a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, en octavas reales. Tal versión merece toda la admiración de Marcelino Menéndez Pelayo, que lo dio a conocer en España gracias a los dos tomitos que hacen el noveno y décimo de su benemérita Biblioteca Clásica, de finales del siglo XIX. Esta traducción representa simbólicamente un fecundo puente entre la Tradición Clásica e Hispanoamérica.

APASIONADOS DEL IMPERIO ROMANO: ++VIRGILIO EN VERSO CASTELLANO, por AURELIO  ESPINOSA PÓLIT

Asimismo, hay que acudir a la aún más reciente traducción de Aurelio Espinosa Pólit, cuyas versiones completas se publicaron en México el año de 1961 y luego han sido rescatadas por Cátedra para su Bibliotheca Aurea.

En suma, como una invitación a sentir la lengua latina (la lengua de Virgilio) de la mano de Borges, voy a recurrir a siete versos virgilianos que he recogido en mi referido libro titulado Borges, autor de la Eneida (luego reeditado con el título de La Eneida de Borges), y que representan siete modalidades o aspectos esenciales de la traducción borgesiana de Virgilio.

Esta es la enumeración de tales versos:

Paráfrasis: lágrimas de las cosas. Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462)

Expresión: lo que fuimos. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens / gloria Teucrorum (Aen. 2, 325-6)

Elipsis: de otra forma. Dis aliter visum (Aen. 2, 428)

Consciente error: tácito silencio. Tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255)

Orden: desnudo y lento. Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871)

Hipálage: silencio oscuro. Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268)

Palabra: éxito y suerte. Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435)

Nos vamos a adentrar brevemente en cada uno de ellos:

Página de Vergilius Romanus escrito en mayúsculas rústicas y con una representación de Virgilio.

Paráfrasis: lágrimas de las cosas

Tras la destrucción de Troya, Eneas y los troyanos arriban a las costas africanas de Cartago, donde está el reino de Dido, y encuentran allí unas pinturas que representan sus desgracias. Borges describe esta escena en su prólogo a la Eneida como un hecho “casi mágico”:

“Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia imagen entre las otras.”

Entiende, pues, que aquella tierra no es ajena a la noticia de sus pesares. En este contexto es donde aparece el verso siguiente: Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462). Se trata de un verso complejo, considerado el más difícil de la Eneida: “Hay lágrimas de las cosas, y las cosas de los mortales suscitan la compasión”. Durante siglos, los lectores de Virgilio se han preguntado qué representa el genitivo rerum con respecto a lacrimae, la palabra de la que depende. Estas “lágrimas de las cosas” pueden dar a entender, metafóricamente, que las propias cosas lloran. Tendríamos entonces la personificación de tales cosas, de las desgracias, y cabría interpretar el genitivo rerum como subjetivo: “lágrimas de las cosas (que lloran)”. No es la única posibilidad. Cabe también pensar que lo que se llora, precisamente, son tales desgracias, lo que convierte el genitivo en objetivo: “lágrimas de las cosas (por las que llorar)”. De una manera ambigua, cabría entender el verso como sigue: “hay lágrimas propias de las desgracias, y las cosas humanas tocan la compasión”. Eugenio de Ochoa explica que las lágrimas están destinadas a las cosas, en analogía sintáctica con la compasión, destinada, a su vez, a los desastres, dado el uso común de la preposición “para” en ambos casos:

“aquí hay lágrimas para las desgracias y compasión para los grandes desastres”

Las lágrimas, por tanto, “lloran” las desgracias (y no son las desgracias las que lloran). Caro se aleja ciertamente de la expresión virgiliana para ofrecer una traducción interpretativa, además de convertir cada hemistiquio en un verso:

“El sentimiento aquí llantos derrama,

y aquí se siente en la desgracia ajena”

Espinosa Pólit lo traduce pensando en las cosas como objeto de las lágrimas y, al igual que Caro, convierte cada hemistiquio en un verso:

“lágrimas hay por nuestras cosas, y algunos

que ante la muerte y el dolor se inmutan”

Borges no enumera este verso en el compendio de la Eneida que hace para su prólogo, tampoco lo traduce directamente, pero sí nos lo presenta en otro prólogo como ejemplo de verso capaz de comunicar y “tocarnos físicamente”:

“Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio:

Sunt lacrymae rerum et mentem mortalia tangunt”

(J.L. Borges, “Prólogo” a La rosa profunda [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 77])

Los dos hemistiquios del verso sugieren a Borges esta doble función de comunicar un hecho preciso (sunt lacrymae rerum) y la de transmitir, cualidad sinestésica del verso, la emotividad como una sensación táctil, pues tango, en latín, es precisamente “tocar”. Pero no debe perderse de vista el hecho de que sea en una obra de madurez, La rosa profunda (1975), donde aparece citado, ni tampoco el hecho de que Virgilio vuelva a aparecer otras tres veces en este libro representado en la forma de un ruiseñor, un talismán y una mano que se demora en la seda. Al igual que el propio Virgilio va ganando, si cabe, aún más presencia en la obra tardía de Borges, este verso, en particular, también cobra especial realce, a manera de paráfrasis, en algunos textos, tanto en prosa como en verso. Tenemos un ejemplo notable en el pasaje siguiente:

“Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra.”

(J.L. Borges, “Abramowicz”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 467])

De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem, mortalia y tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (“lágrimas”, “cosa” y “mortal”), sin olvidar que el verbo latino tangere (“tocar”) implica la acción complementaria de “sentir”. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora enriqueciéndolo con otras dos palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra. Pero donde se plasma, a mi entender, especialmente la fuerza de la paráfrasis es en el poema “Elegía”:

“Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,

ha llorado unas lágrimas humanas.

No puede sospechar que conmemoran

todas las cosas que merecen lágrimas:

la hermosura de Helena, que no ha visto,

el río irreparable de los años,

la mano de Jesús en el madero

de Roma, la ceniza de Cartago,

el ruiseñor del húngaro y del persa,

la breve dicha y la ansiedad que aguarda,

de marfil y de música Virgilio,

que cantó los trabajos de la espada,

las configuraciones de las nubes

de cada nuevo y singular ocaso

y la mañana que será la tarde.

Del otro lado de la puerta un hombre

hecho de soledad, de amor, de tiempo,

acaba de llorar en Buenos Aires

todas las cosas.”

(J.L. Borges, “Elegía”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])

Debe hacerse notar la implícita adscripción borgesiana a la idea del genitivo objetivo de que hablábamos más arriba: “lágrimas de las cosas” sería “llorar todas las cosas”, idea que alcanza su expresión más acabada en la paráfrasis “todas las cosas que merecen lágrimas”. El poema se articula a partir de la intensa enumeración de tales cosas, entre otras “Virgilio, que cantó los trabajos de la espada”. Creo que en esta paráfrasis del verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.

vergilius-vaticanus

Expresión: lo que fuimos

Eneas rememora ante la reina Dido lo que Pántoo le había expresado durante la noche final de Troya:

Venit summa dies et ineluctabile tempus

Dardaniae. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens

gloria Teucrorum (Aen. 2, 324-6)

Ochoa, Caro y Espinosa Pólit nos ofrecen sus personales versiones de tales versos:

“Los Troyanos fuimos, fué Ilión, fué la gloria de los Teucros” (Ochoa)

“fueron, fueron / Troya, su gloria, su esplendor potente” (Caro)

“¡Los troyanos fuimos! y Troya fue; su gloria fue” (Espinosa Pólit)

Este emotivo “fuimos troyanos, Troya fue” (pero ya no), atrae la atención de Borges desde uno de los puntos de vista esenciales de su propia visión de la Eneida, la estética de la expresión, pues, como él mismo hace notar, Virgilio “No escribe que Troya fue destruida, escribe Troya fue” (“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, p. 521]). Este énfasis en la expresión que pone Borges al hablar de los versos virgilianos debe mucho a la estética de Croce, desde cuyo pensamiento Borges intenta superar las trabas impuestas por la poética tradicional, tanto las de las figuras retóricas como las de los géneros. No se ha mencionado, sin embargo, otra característica esencial, como es la extraordinaria concisión. El fuit Ilium se asemeja mucho al nox erat que señala un autor fundamental para Borges, Paul Groussac, cuando nos habla acerca de la habilidad contemplativa y descriptiva de Cervantes y Virgilio:

“Digamos, sin embargo, para no exagerar, que al lado de sus insípidas descripciones «poéticas», tomadas en los libros, se encuentran en el Quijote algunas rápidas visiones de naturaleza, si bien más sugeridas que presentadas: tal, verbigracia, aquel croquis del Toboso dormido que, con cuatro o cinco rasgos triviales, produce una sensación total tan penetrante como el nox erat de Virgilio. Y acaso sea uno de los misterios del genio el dar la impresión de las cosas sin describirlas…”

(P. Groussac, “Cervantes y el Quijote”, en Crítica literaria, Barcelona, 1987, pp. 53-54)

Pero volvamos al texto de Borges. El sentido del tiempo acabado que se resume en fuit Ilium queda resuelto en una hábil paradoja (tan proustiana, por lo demás) cuando constatamos que sólo lo perdido es lo que se recobra realmente. Esta conciencia plena de lo perdido puede verse plasmada en otro de los textos finales de Borges, el poema en prosa titulado “Posesión del ayer”:

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swindburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetos a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos.”

(J.L. Borges, “Posesión del ayer”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 482])

Las palabras de Virgilio apenas aparecen disimuladas, dado que “Ilión fue” está muy cerca del latino fuit Ilium. Sólo cabe anotar el cambio en el orden de palabras como modificación quizá consciente. Las palabras latinas, apenas alteradas, ocupan el centro del poema y vienen seguidas de una paráfrasis: “Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe”. Es, precisamente, el hexámetro, como sustancia literaria, el que permite el recuerdo perenne de lo que ya no existe.

Borges se refiere a este verso también en sus diálogos con Osvaldo Ferrari, y es ahí, con un tono más distendido, donde puede apreciarse la valoración estética que hace nuestro autor del verso:

-Cada uno de sus versos ha sido trabajado.

-Sí, cada verso. Por ejemplo, él dijo tan espléndidamente aquello de Troya fuit. que generalmente se traduce muy mal al español diciendo “Aquí fue Troya”, con lo que pierde toda su fuerza la frase. En cambio, “Troya fue” está como manchado de melancolía… “Troya fue” es como decir: alguna vez pudo decirse “Troya es”, y ahora sólo podemos decir “fue”. Ese “fue” es esplendido; claro, es un artificio literario, pero toda la literatura está hecha de artificios. Y recuerdo en este momento que Chesterton hace notar que todo el mundo, que todos los países han querido descender de los troyanos, y no de los aqueos.

(Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Los diálogos, Barcelona, Planeta, 2023, 514)

Cuando Borges se refiere a la mala traducción de la expresión virgiliana como “Aquí fue Troya” no podemos pensar en otra que en la que aparece en el Quijote (“¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se escurecieron mis hazañas; aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!”). Si regresamos a nuestros traductores virgilianos, observamos que tan solo Espinosa Pólit (frente a Ochoa y Caro) mantiene el orden primigenio de “Troya fue”.

 Elipsis: de otra forma

Dis aliter visum (Aen. 2, 428) forma parte del relato que Eneas hace a Dido acerca de las desgracias de los troyanos. El verso llama la atención de Borges, una vez más, por la expresión indirecta y una suerte de lacónica elipsis para referirse al destino: “a los dioses les pareció de otra manera”. Así lo vemos, si bien en un comentario marginal:

“Pompeo Ventura desaprueba la elección de Rifeo, varón que sólo había existido hasta esa apoteosis en unos versos de la Eneida (II, 339, 426). Virgilio lo declara el más justo de los troyanos y agrega a la noticia de su fin la resignada elipsis: Dis aliter visum (De otra manera lo determinaron los dioses). No hay en toda la literatura otro rastro de él. Acaso Dante lo eligió como símbolo, en virtud de su vaguedad.”

(J.L. Borges, “El Simurgh y el águila”, en Nueve ensayos dantescos [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 367 n. 2])

El destino trágico de los troyanos aparece aquí implacable, cuando Borges elige el verbo “determinar”. El pasaje virgiliano al que se refiere Borges es el siguiente:

(…) cadit et Ripheus, iustissimus unus

qui fuit in Teucris et servantissimus aequi;

dis aliter visum! (Verg. Aen. 2, 426-428)

Estas son las versiones de Ochoa, Caro (casi irreconocible) y Espinosa Pólit:

“otro fue el sentir de los dioses” (Ochoa)

“Rifeo, cae, sin que amparo preste / a su virtud (¡misterio grande!) el Cielo” (Caro)

“mas de otro modo juzgan las deidades” (Espinosa Pólit)

Una nueva traducción de Borges nos acerca al estilo de Espinos Pólit:

“No escribe que un destino fue desdichado, escribe «De otra manera lo entendieron los dioses».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Cabe añadir, si aceptamos la lectura de Ana Mª Barrenechea, que el verso puede estar latente dentro de un párrafo del cuento titulado “El hombre en el umbral” (El Aleph):

“(…) quizá lo condenaron los hombres, pero no Dios.”

(J.L. Borges, “El hombre en el umbral”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, p. 615])

En este caso, pasamos a una traducción interpretativa, ya que no se trata de una mera elipsis, bien sea con el verbo “determinar” o “entender”, sino del contundente uso de “condenar”.  La diferencia esencial con respecto al verso virgiliano está en el hecho de que aquí son los hombres, no los dioses, los que deciden el destino humano.

Este manuscrito, el Vergilius Vaticanus, es uno de los documentos más antiguos que hayan pasado por este proceso de digitalización.

Consciente error: tácito silencio

Borges se siente muy atraído por ciertas formas de adjetivación, audaces tanto en su aspecto semántico como en su ordenación sintáctica. Este es el caso de la que encontramos en tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255), es decir, “por medio de los amistosos silencios de la tácita luna”, que Ocho traduce “á favor del silencio y de la protectora luz de la luna”, Caro vierte como “A sordas con la luna y el sosiego / de la noche, que muda las arropa” y Espinosa Pólit traduce, por su parte, como “bajo el velo / del silencio amistoso de la luna”. De nuevo, Borges nos vuelve a recordar más a la versión de Espinosa Pólit cuando convierte este verso se convierte en una cita conscientemente errónea:

La amistad silenciosa de la luna / (cito mal a Virgilio) te acompaña.”

(J.L. Borges, “La cifra”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 339])

El error ha sido buscado conscientemente. De “los amistosos silencios de la luna” hemos pasado a “la amistad silenciosa de la luna”, al paso del adjetivo “amistoso” a sustantivo abstracto. El error da cuenta, ante todo, del carácter productivo, poético, que tiene el uso de las citas en la obra de Borges. Cuando el error se hace consciente se vuelve, asimismo, intencional. El verso de Borges transciende la idea de una simple traducción para situarse entre la imagen virgiliana de partida y una nueva imagen, la de una “amistad silenciosa”, muy parecida a la imagen poética del “silencio verde de los campos” que el poeta Carducci utiliza en otro lugar, y que Borges comenta detenidamente:

“Tomemos el famoso verso de Carducci «el silencio verde de los campos». Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito «el silencio de los verdes campos». Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar «silencio» a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice «el silencio verde de los campos» está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera «el silencio de los verdes campos».”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

En pocos textos como aquí queda tan clara la crítica del pensador italiano a la vana clasificación que, sobre todo, la Retórica ha hecho en torno a dos órdenes de expresión: la desnuda y la ornamental. Como dice Croce: “Una expresión propia, si es propia, es también bella, no siendo otra cosa la belleza que la determinación de la imagen, y por eso de la expresión”. De tal forma, es ocioso pensar que estamos ante una adjetivación meramente artificial que nos obliga a devolver los adjetivos a su lugar esperable, dado que asistimos a la creación de una imagen poética propia. Adjetivación y error creativo se unen por tanto en esta traducción del verso virgiliano. Sin embargo, no hay errores de traducción en la ocurrencia del mismo verso que encontramos en el prólogo a la Eneida:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Borges evita el pleonasmo entre tacitae y silentia, de manera que “luna” queda despojada del esperable adjetivo tacita. Es el mismo recurso que adopta Espinosa Pólit, como hemos visto unas líneas más arriba, y hay incluso quien ha señalado esta coincidencia para fijar una relación de Borges con la traducción de aquél.

Imagen de una versión facsímil del Vergilius Vaticanus o Virgilio del Vaticano. Fuente: Colección de imágenes Jeremy Norman / CC BY-SA 4.0

Orden: desnudo y lento

El libro quinto de la Eneida termina con un gran verso, casi una sentencia: Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871). El cadáver de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas, es abandonado en un lugar extranjero donde va a quedar desnudo, es decir, insepulto. Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Polit:

“vas á yacer insepulto en ignorada arena” (Ochoa)

“yacerás insepulto en triste arena” (Caro)

Desnudo yacerás, oh Palinuro, / de ignota playa en la desierta arena” (Espinosa Pólit)

Borges recurre a la literalidad del pasaje, como podemos ver en su relato titulado “El inmortal”, en la narración de una pesadilla:

“No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la lluvia y el sol jugaran con mi aciago destino.”

(J.L. Borges, “El inmortal”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, pp. 535-536])

La propia estructura del verso, en especial la particular colocación sintáctica de los adjetivos (nudus in ignota), se ha terminado convirtiendo en una inconfundible imagen borgesiana. Es la estructura que reconocemos significativamente en el “Poema de los dones”:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.”

(J.L. Borges, El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, pp. 187-188])

Debemos acudir, por tanto, a las frases que contienen el adjetivo lentus. Hace ya tiempo, Miguel d’Ors observó la recurrencia de cierta construcción virgiliana que aparecía en Borges cuyo aspecto común era la colocación de un adjetivo inmediatamente delante de la preposición “en”:

Construcciones con “lento” y “sombra”

Lento en la sombra

Lento en mi sombra

Lento en la lenta sombra

Construcciones con “lento” y un sintagma semánticamente emparentado con “en la sombra”

Lento en el alba

Lento en la vaga luz

Construcciones con un adjetivo y un sustantivo semánticamente emparentados con “sombra”, más otro adjetivo emparentado con “lento”

Oscuro en la pausada penumbra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra”

Secular en la sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra” más otro adjetivo

Hueca en la hueca sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y un sustantivo semánticamente emparentado con “sombra”

Miserable en la noche

Cuadrúpedo en la aurora

Alto en el alba

Alta en la tarde

Construcciones con “alto” y un sustantivo con un sema de “elevación”

Alto en la cumbre

Alto en su proa

Construcciones con “alto” y un sustantivo “X”

Alto en el día

Uno de los mejores hallazgos del artículo de D’Ors tiene lugar cuando se pone en relación la construcción estudiada con el sintagma virgiliano lentus in umbra de la primera égloga (Ecl. 1, 4). El autor sostiene, además, que la frase de Borges “desnudo en la ignorada arena”, si bien tiene la impronta semántica ya señalada de Aen. 5, 871, tendría la impronta sintáctica del verso de la citada égloga primera. Estamos pues, ante lo que podíamos considerar la compleja recreación de dos textos originales, nudus in ignota harena y lentus in umbra, para crear una suerte de dicción formular, un cliché poético, como los utilizados por los antiguos poetas épicos. Por tanto, además de la Eneida, la aparición de lenta en los textos borgesianos conlleva el recuerdo inevitable de la primera de sus Églogas, quizá la lectura virgiliana más temprana de Borges.

Vergilius Vaticanus (detalle, Cod. Vat. lat. 3225, fol. 52r), h. 400, manuscrito iluminado, Biblioteca Apostólica (Vaticano). Foto de: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3225

Hipálage: silencio oscuro

Uno de los autores preferidos de Borges, Edward Gibbon, habla en su Autobiografía acerca del ensayo que escribió sobre el libro VI de la Eneida, en particular la bajada al infierno de la Sibila y Eneas. El gran verso del pasaje es, indiscutiblemente, ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268):

“Mi siguiente trabajo fue un arranque accidental de amor y resentimiento: de mi reverencia por el genio modesto y de mi aversión por la pedantería insolente. El libro sexto de la Eneida es la composición más grata y perfecta de la poesía latina. El descendimiento de Eneas y la Sibila a las regiones infernales, al mundo de los espíritus, expande una perspectiva pavorosa y sin límites, desde la lobreguez nocturna del antro Cumeano,

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.”

(Edward Gibbon, Autobiografía. Trad. de Antonio Dorta, Buenos Aires, 1949, p. 120)

Resulta muy interesante comprobar cómo Gibbon, lector de Virgilio, se convierte también en lectura para Borges, también lector de Virgilio, configurando así un interesante efecto parecido al de las coloridas muñecas rusas que van guardándose unas dentro de las otras. Ambos autores modernos coinciden, a su vez, en un verso virgiliano para el que la retórica prescribe una alteración en la atribución lógica de los adjetivos, ya que “oscuro” debería corresponderse con la noche, mientras que “solitario” pertenece, más bien, a la Sibila y Eneas. Es la figura de la hipálage, cuyo comentario desarrolla Borges ampliamente en varios pasajes de su obra. Para empezar, respecto a este verso observamos sutiles modalidades de traducción, pero vamos a revisar primero las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Solos iban en la nocturna oscuridad” (Ochoa)

“Opacos bajo noche alta y desierta, / cruzando iban los dos reinos vacíos” (Caro)

Oscuros en la noche solitaria / cruzaban entre sombras” (Espinosa Pólit)

Sin duda, es en este caso Espinosa Pólit quien mejor preserva la imagen y el estilo virgiliano. Regresamos a Borges y comenzamos con la referencia al verso que se encuentra en el ya citado prólogo a la Eneida: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Debe observarse que el verbo “ibant” es traducido por “erraban” y que el sintagma “per umbram” aparece muy correctamente interpretado como “entre sombras”, y no “a través de las sombras”, como se empeñan en escribir algunos traductores. En todo caso, la variación mayor está en el uso del plural “sombras” en lugar del singular que aparece en el original latino. No es un hecho fortuito. En otro lugar, encontramos la traducción en singular:

“Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética.”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

Cabe preguntarse por qué se da la variación entre “sombra” y “sombras”. La alteración no pertenece sólo al ámbito de la versión traducida, pues cabe encontrarla ya en la propia modificación del verso, donde se observa la oscilación entre el correcto umbram y el plural umbras. Esta oscilación es perceptible también cuando tenemos la ocasión de escuchar al mismo Borges recitando este texto en alguna de las grabaciones conservadas. La oscilación entre umbram y umbras es un rasgo intencional, un error creativo, de la misma naturaleza de otras alteraciones que ya hemos visto. La inspiración para recrear este error es antigua, pues Borges comenta cómo un autor latino de los siglos séptimo y octavo, Beda el Venerable, ya había incurrido en él:

“La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras– prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas.”

(J.L. Borges y Mª E. Vázquez, Literaturas germánicas medievales, Madrid, 1982, pp. 32-33)

Dentro de la obra borgesiana, el verso virgiliano se define, en definitiva, por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la oscilación entre umbram y umbras. Es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde alcanza la cita de este verso su cumbre literaria:

“A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

(“A Leopoldo Lugones”, en El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 157])

Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas por la del insuperable Virgilio. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como para que podamos hablar de ella en este momento, pero resulta sorprendente cómo el motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción (“rostros momentáneos”, “lámparas estudiosas”) dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto acogería un libro dedicado a él.

Palabra: éxito y suerte

Ya dispuesto para el combate final contra el caudillo Turno, Eneas tiene ocasión de hablar con su hijo Ascanio. Es en ese momento cuando pronuncia una sentencia que supone toda una visión de la propia vida: disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435).

Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Aprende, hijo, de mí, valor y verdadera fortaleza; de otros fortuna” (Ochoa)

“De mí firme virtud, tesón prolijo, / quiero que aprendas; de dichosa suerte / otros -le dice- te darán lecciones” (Caro)

Espinosa Pólit lo traduce y amplifica:

Hijo, aprende de mí virtud genuina,

trabajo cumplidor que no desmaya,

de otros podrás saber lo que es fortuna.”

En su contundencia, este verso supone para Borges una forma de percibir “el elemental sabor de lo heroico”:

“Hay un sabor que nuestro tiempo (hastiado, acaso, por las torpes imitaciones de los profesionales del patriotismo) no suele percibir sin algún recelo: el elemental sabor de lo heroico. Me aseguran que el Poema del Cid encierra ese sabor; yo lo he sentido, inconfundible, en versos de la Eneida Hijo, aprende de mí, valor y verdadera firmeza; de otros, el éxito»), en la balada anglosajona de Maldon («Mi pueblo pagará el tributo con lanzas y con viejas espadas»).”

(J.L. Borges, “El furor de la historia”, en Otras inquisiciones [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 133])

Observamos que en esta versión virtus queda traducido por “valor” y verus labor se vierte en los términos de “la verdadera firmeza”. La fortuna es “el éxito”. Sin embargo, podemos observar cómo en una traducción posterior se hace una elección diferente de términos, de manera que la “verdadera firmeza” pasa a ser “fortaleza genuina” (“virtud genuina” traduce Pólit) y la “fortuna” se convierte en la “suerte”. Así lo vemos en el prólogo a la Eneida:

“Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: «hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 522])

Este es, en definitiva, el único rasgo épico de la Eneida borgesiana, una obra elegíaca por excelencia, según la idea tan para para Borges de que toda épica acaba siendo elegía.

Conclusión

Tratándose de Borges, nada puede ser concluyente, de igual manera que ningún texto aspira en él a ser definitivo. Este acercamiento a sus traducciones virgilianas, más afines de lo que en un principio pudimos creer a la versión de Espinosa Pólit (aunque sin perder de vista el contexto de Eugenio de Ochoa y Miguel Antonio Caro), muestra hábiles juegos entre la literalidad y la creación, y una buscada ambigüedad entre lo que es propiamente la mera cita de un texto ajeno y su completa asimilación. En todo caso, los versos aquí estudiados tienen como denominador común su énfasis en la expresión, encaminada, ante todo, a que el verso pueda sentirse, nos pueda tocar. Hemos considerado siete modalidades, siete aspectos relativos al hecho de traducir, inspirados por el estudio de otros tantos versos virgilianos. El primero, la paráfrasis, nos ha invitado a saborear la recreación del difícil sunt lacrimae rerum como “todas las cosas que merecen lágrimas”. El segundo, la expresión, nos ha llevado al dominio que ésta tiene sobre el propio contenido (“Ilión fue”). La elipsis nos ha sugerido la fuerza de la concisión, del laconismo absoluto (Dis aliter visum). Por otra parte, el cuarto aspecto, el error consciente de la cita (“la amistad silenciosa de la luna”), sugiere la ya aludida apropiación del texto ajeno mediante su manipulación creadora. El aspecto relativo al orden ha supuesto el estudio de una manera de dicción formular en torno al giro “lento en la sombra”, o “desnudo en la ignorada arena”, una manera de convertir una construcción virgiliana en algo característico del autor argentino. La hipálage, el sexto aspecto estudiado, nos ha invitado a pensar conscientemente en la superación del artificio retórico y en la lectura literal del ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Finalmente, hemos analizado el ámbito de la palabra mediante el estudio de un verso de profundo contenido épico y vital, donde virtus oscila entre “virtud” y “valor”, y fortuna entre el “éxito” y la “suerte”. Nada parece casual en Borges.

“Todas las cosas que merecen lágrimas”. Borges, traductor de Virgilio.

Autores: Francisco García Jurado

Localización: Studi Ispanici, ISSN 0585-492X, Nº. 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), págs. 291-309

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Historia de una indagación: Juan García Hortelano y su lectura de Virgilio a partir del Nouveau Román francés

La autobiografía académica constituye un curioso género que nos permite indagar en las motivaciones que hacen posible que nos dediquemos a estudiar ciertas cosas y no otras. Gracias a una singular alquimia, en estos relatos autobiográficos solemos convertir las circunstancias que nos rodearon en argumentos que nos ayudaron a tomar tal o cual camino. Me ha parecido oportuno mostrar aquí las razones biográficas y vitales que me llevaron a estudiar una de las novelas de Juan García Hortelano desde la óptica virgiliana, sobre todo, cómo fui completando un inesperado e imprevisto mapa literario a medida que pasaban los años. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En 1979 aparece publicada en Alfaguara una novela de Juan García Hortelano que lleva un enigmático título: Los vaqueros en el pozo (García Hortelano 1979). Mi profesor de literatura española del entonces llamado Curso de Orientación Universitaria la trajo a clase y nos leyó su comienzo, del que jamás olvidaré la descripción del personaje de Dionisia mientras llega en bicicleta a la casa de Prudencia, la protagonista del relato:

Cerca de la linde del bosque, un rayo de sol encendió el piloto trasero de la bicicleta de Dionisia. Aquel repentino punto rojo persistió durante unos metros y se apagó antes de que la bicicleta llegase a la primera hilera de fresnos. A pesar de su brevedad en medio de la tarde resplandeciente, a Prudencia, que miraba desde la ventana de su dormitorio, aquella luz, ambiguamente artificial, le alteró su manso estado de ánimo. De repente sintió extrañas las tardes parsimoniosas, incongruente que ya la niebla no fuera espesando la penumbra y, lo que le resultaba más inquietante, sintió una perversa nostalgia de las mínimas tardes del invierno. (García Hortelano 1979, p. 13)

Ese comienzo donde apenas ocurre nada significativo, al menos en apariencia, describe esencialmente un complejo mundo de impresiones sensoriales. Ahora sé que en este pasaje, así como en el resto de la novela, hay una clara impronta del “nouveau roman” francés (tal como Mercedes Troncoso lo había señalado certeramente [Troncoso Durán 1985]), y ahora sé también que esta impronta puede conllevar, asimismo, un misterioso aroma virgiliano, entre bucólico y épico, que, no en vano, tuve la suerte de descubrir en la novela hace ya mucho tiempo. Así las cosas, la clave de mi indagación está en el hecho de que ambos aspectos, el contexto estético de la novela y la recepción virgiliana, no están desconectados, sino que se trata de ámbitos complementarios. Pensemos, por ejemplo, en Las Geórgicas (1882) de Claude Simon (1913-2005), novela donde no sólo podemos intuir a Virgilio ya desde este título tan explícito, sino también a partir del mundo rural que sirve en la novela de contrapunto a la cambiante modernidad. Durante aquel inolvidable curso de literatura tuve, asimismo, ocasión de conocer al propio García Hortelano, a quien mi profesor trajo a la Casa de la Juventud de Alcobendas (una localidad cercana a Madrid) para impartir una charla sobre su obra (tuvo lugar el 16 de diciembre de 1982). El hecho de conocer personalmente al autor me proporcionó otra dimensión, valiosa y vital, acerca de uno de los narradores españoles más importantes de la llamada generación del 50.

De Arturo Espinosa – https://www.flickr.com/photos/espinosa_rosique/8570463000/, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=125154140

Es un hecho significativo que también durante aquel curso me encontrara traduciendo la Eneida para la clase de latín. Mi profesora utilizaba una magnífica antología de la Eneida realizada por Eugenio Hernández Vista y titulada Virgilio. Figuras y situaciones de la Eneida, cuya primera edición es de 1963 (Hernández Vista 1963). En ella hay una generosa selección de algunos pasajes extraídos del libro IX de la Eneida, en particular los relativos los jóvenes troyanos Niso y Euríalo, que en la flor de su vida se aprestan a llevar a cabo una incursión nocturna por el campamento de los griegos, donde provocan una verdadera masacre gracias al sopor de los enemigos. Crecidos por su éxito y el daño que están logrando ocasionar, prolongan su mortífero paso por el campamento griego hasta casi el amanecer, que es cuando son trágicamente sorprendidos y encuentran una heroica muerte.

Lo más extraordinario de aquella doble circunstancia de conocer a García Hortelano y estar traduciendo a Virgilio fue la relación que pude establecer (al comienzo tan sólo se trataba de una intuición) entre aquellos dos autores, en principio, tan lejanos y desconectados entre sí. Cada vez creo menos en las casualidades, sobre todo si los hallazgos vienen inducidos por ciertas circunstancias que los favorecen. No tardé en apreciar que en la novela de García Hortelano aparecía un personaje llamado Niso, joven y valiente, como en el caso del Niso virgiliano. Ambos personajes parecían compartir, además, un desenlace trágico. En cualquier caso, la nueva lectura que pude entrever de la novela de Juan García Hortelano a partir del paradigma épico de la Eneida cambió para siempre mi visión de la literatura. García Hortelano supo utilizar sus conocimientos de latín, recibidos de uno de los padres escolapios, para aprovecharlos en su creación literaria, repleta de imaginación e ironía.

Admirador de Virgilio, sin su aprendizaje del latín ahora no podríamos disfrutar de los complicados e irónicos nombres latinos que muestran muchos de sus personajes, tanto los de sus cuentos como los de los niños que aparecen en su novela Gramática Parda (1982), tales como Fabulae Centum, Virtus Deserta, Bonus Eventus, Venus Carolina Paula, Boni Mali, Miseria Honorata, Corcordia et Salus, Omnia Quibus, Laetitia Rubicunda, Armis et Litteris, Vtrumque Tempus, Dotes Corporis, Dotes Animi, Sine Vivere, Orbem Terrarum, Spe tantum Relicta, Arma Virumque, Ignorantia Destra, Parthenope Horrida…. El peculiar uso de tales nombres convierte el nominalismo en un arte irónicamente culto. Así podemos verlo en este pasaje donde se pasa lista a los niños:

-Orbem Terrarum…

-Servidor y presente -respondió Orbem Terrarum.

-Spe Tantum Relicta…

-Servidora y presente -respondió Spe Tantum Relicta.

-Bonus Eventus…

-Servidor y presente -respondió Bonus Eventus.

-Arma Virumque…

-Cano -respondió Arma Virumque […] (García Hortelano 1994, p. 33)

De manera particular, sorprende, en este baile de nombres absolutamente inusitados, que el pasaje citado termine con un juego evocador del primer verso de la Eneida, a saber, Arma virumque cano, que contiene la figura retórica normalmente conocida como hendíadis (literalmente, “uno a través de dos”), gracias a la cual, “canto a las armas y al hombre” debe entenderse como “canto a las armas del hombre”.  García Hortelano reconoce que una de las pocas cosas que sacó en claro de su etapa formativa con los escolapios fue este aprendizaje del latín. Se trata de un bagaje que, por lo general, comparte el grupo de escritores que conocemos como la “generación del 50”, dado que estudiaron el bachillerato de Pedro Sainz Rodríguez (1897-1986). Tal bachillerato, al margen de sus connotaciones políticas, tuvo una profunda impronta en las generaciones que lo estudiaron, como apunta Manuel de Pueyes Benítez en la necrológica que dedicó a Sainz Rodríguez en el diario El País:

El destinatario del nuevo bachillerato de 1938 es, como acabamos de ver, una elite. Su estructura es unitaria: un bachillerato de siete años. Su contenido será clásico y humanístico. Es precisamente en el contenido del nuevo bachillerato donde puede apreciarse más directamente la obra de Pedro Sainz Rodríguez. La voluntad de reforma se dirige hacia la cultura clásica, a la que España se considera que debe volver. No faltarán, pues, el latín y el griego. Se añadirá también el aprendizaje de dos lenguas vivas, siendo obligatorio que una de ellas fuera el alemán o el italiano. Casi 40 años más tarde Sainz Rodríguez recordará que “la gran influencia del bachillerato clásico en la cultura española se notó mucho después”, haciendo alusión con ello a los buenos humanistas que salieron de este bachillerato (de Puelles Benítez 1986).

Este criterio biográfico resulta esencial, qué duda cabe, a la hora de poder entender el uso que de la literatura antigua hacen ciertos autores modernos (paradigmático es, a este respecto, el paso de Jorge Luis Borges (1899-1986) por el Colegio Calvino de Ginebra, donde aprendió latín y conoció la poesía de Virgilio), pero este criterio, por sí solo, volvería a los nuevos autores en clasicistas, sin más. Es necesario ver, sobre todo, cómo el uso de los autores clásicos por parte de los modernos se inscribe, por paradójico que esto resulte, dentro de nuevas y rompedoras estéticas literarias. Hacemos hincapié en este fundamental hecho de que el recurso a los autores clásicos no sea sólo patrimonio de la literatura clasicista. En el caso de García Hortelano y su generación este aserto resulta clave.

Los personajes de Los vaqueros en el pozo

Los personajes de las novelas de Juan García Hortelano han ido evolucionando de manera pareja a la propia biografía de su creador. Los jóvenes de Nuevas amistades (1959) terminan siendo personas maduras (con una considerable dosis de fracaso) en Los vaqueros en el pozo, donde el grupo más numeroso de personajes encuentra su contrapunto en la pareja conformada por Niso y Teresa: nos referimos a los personajes de Prudencia, Marcela, Conrado y Darío; asimismo, al otro lado de la pareja de jóvenes cabría contraponer otra pareja, la conformada por Dionisia y el jardinero. Lo primero que llama la atención en esta novela es la fuerza intencional de los nombres. Prudencia, en otro tiempo prostituta, vive ahora rodeada de lujos en una casa perdida en el campo, con la compañía de una mujer exuberante que viene a ayudarla, Dionisia, y un oscuro jardinero que reviste las características físicas de un sátiro. No es difícil intuir la dimensión apolínea de Prudencia frente al contrapunto de Dionisia. Asimismo, entre Dionisia, mujer que parece haber salido intencionadamente de un cuadro de Rubens, y el jardinero hay una oculta relación sexual propia de sátiro y ninfa. La vida transcurre apaciblemente en esta suerte de quietud hasta que, por lo que parece, unos viejos amigos acuden a vivir con Prudencia acompañados de la joven pareja. Estos amigos son Marcela y dos hombres, Conrado (una suerte de artista e inventor que nos recuerda en muchos aspectos a Dédalo) y Darío. Con ellos Prudencia comparte los recuerdos de un turbio pasado. Como contrapunto, también acompañan a estas personas ya maduras la pareja de jóvenes ya referida, la formada por Teresa y Niso. Teresa es una joven ciertamente andrógina, mientras Niso es un muchacho hermoso a cuya belleza no son insensibles las dos mujeres maduras del grupo, Prudencia y Marcela. Hay, por lo demás, un enigmático pozo en la finca donde se encuentra la casa, en cuyas puras aguas los jóvenes se aprestan a sumergirse, mientras los mayores viven en la superficie ahogados, más bien, en sus reproches y los lazos de un pasado común. Teresa ha sumergido, sujetos de una cuerda, sus vaqueros en el pozo con el fin de que éstos se ablanden. En un momento dado, Niso desaparece en el pozo y los visitantes de esfuman. La historia termina cuando Teresa regresa a la casa y se encuentra de nuevo con Prudencia, que pregunta a la joven si Niso ha muerto, como una suerte de desenlace quizá tan ficticio como inevitable.

Más allá de la muerte del joven, me pareció sorprendente el tono que adquiere el párrafo final de la obra; tal pasaje, al cabo de los años, terminó recordándome al final de una de las bucólicas virgilianas:

Prudencia presintió que unos instantes después los ojos se le llenarían de lágrimas. Pero Dionisia estaba encendiendo la chimenea de la biblioteca y olía ya a humo de leña. (García Hortelano 1979, p. 146)

Esta suerte de continuidad de la vida en las pequeñas cosas, a manera de final marcado por un adverbio “ya” y verbos que evocan lo cotidiano me trajeron a la memoria, asimismo, la conclusión de la primera bucólica de Virgilio:

Et iam summa procul villarum culmina fumant

maioresque cadunt altis de montibus umbrae (Virg. Ecl. 1, 83-84)

(“Y ya humean a lo lejos las chimeneas de las casas

y cada vez mayores caen las sombras desde los altos montes”)

Con estos dos versos, el pastor Títiro invita a su desgraciado amigo Melibeo a pasar la noche en su casa y dejar en suspenso sus pesares hasta el día siguiente. En cierto momento, estos versos de Virgilio, que cierran la primera Bucólica, acudieron a mi mente al terminar de leer la novela de García Hortelano. He de confesar que había traducido la bucólica ya durante mi segundo curso de universidad, y que no me fijé especialmente en ellos, quizá porque aquel rutinario curso tampoco fue propicio para tales apreciaciones. Sin embargo, el tiempo me ha enseñado, al igual que nos ocurre con el paisaje, a mirar aquellos versos, en especial estos dos finales, de otra manera. Se trata de un final perfecto para la composición, pues de repente el tiempo y los problemas se detienen, y se nos viene a decir eso tan sabio de que “mañana será otro día”. Debemos hacer el intento de ver las pequeñas casas de la montaña con sus chimeneas humeantes, al tiempo que las imponentes sombras descienden con la noche a cuestas. Estos versos suponen un paréntesis para nuestras cuitas. Fray Luis de León (1527-1591) dio con una traducción castellana que, en su reelaboración, es prodigiosa:

Y ya las sombras caen de las montañas

más largas y convidan al sosiego;

y ya de las aldeas y cabañas

despide por los techos humo el fuego. (Fray Luis, apud Virgilio 2011, p. 118)

Fray Luis invierte el orden de los versos virgilianos y, además, inventa verbos que no están en el original, como “convidan”, o añade sustantivos, como “aldeas” y “fuego”. Curiosamente, ese parecido, donde el “ya” nos recuerda que la vida sigue, así como la propia idea esperanzada de la continuidad, venía a confirmarnos en una intuición que habíamos tenido tiempo atrás con respecto al personaje épico de Niso y su homónimo en la novela de García Hortelano. De hecho, ya desde el mismo comienzo de la novela, Prudencia es un personaje que se asocia continuamente con la tarde y el ocaso, mientras que Niso se vincula con la noche.

Estas intuiciones precisaban, naturalmente, de una formalización. Lo primero que cabe plantearse es la naturaleza de estos hechos, desde lo meramente casual (una mera observación de lector sugestionado por la copresencia de dos lecturas tan dispares), hasta una relación de hecho, remitible a una causa concreta (por ejemplo, una lectura de Virgilio llevada a cabo por García Hortelano), o bien podría tratarse de un fenómeno de mayor calado que, sobre todo, apuntara a las razones por las que el autor moderno había recurrido de manera más o menos vaga a un episodio virgiliano para construir su ficción. En este último supuesto, debería haber otros correlatos, dado que las razones para acudir a Virgilio no tienen por qué ser exclusivas de un único escritor y pueden constituir una tendencia.

Niso y Narciso

Con el fin de completar mis estudios, fui a pasar una temporada en la Universidad de Ámsterdam allá por 1991. Me entero por un periódico español de que el catedrático de literatura española de aquella universidad, Germán Gullón, iba a celebrar un congreso sobre narrativa española de la generación del 50 y decido asistir. A pesar de no conocerme de nada, el profesor Gullón me recibió con una amabilidad que siempre recordaré. En aquel congreso, además, tuve la oportunidad de charlar con la profesora Geneviève Champeau, de la Universidad de Burdeos, cuya investigación relativa a García Hortelano ya había leído (Champeau 1988). Desde su análisis, Champeau había propuesto que el personaje de Niso en la novela de García Hortelano se debía de corresponder con los mitos de (Dio)niso y de N(arc)iso, de manera que el nombre del personaje nacería de una suerte a abreviación de los dos precedentes. Tal como expuse a la propia profesora Champeau tiempo más tarde, mi propuesta, sin menoscabo de la suya, era partir del mismo nombre del personaje virgiliano de Niso, habida cuenta del cuidado e intencionalidad que pone García Hortelano a la hora de bautizar a sus personajes, y articular varios rasgos en común: la juventud, la belleza, el compañerismo, la valentía y el espacio geográfico.

Mi investigación, desarrollada en Holanda y expuesta más tarde, también en 1991, dentro del marco del III Coloquio de Estudiantes de Filología Clásica, celebrado en Valdepeñas, luego fue publicada en 1994 (García Jurado 1994) y mereció comentarios elogiosos por parte de la misma profesora Champeau, que aceptó con entusiasmo mi propuesta. Sin embargo, yo mismo tenía la intuición de que el camino no podía concluir simplemente en esta constatación y demostración, es decir, que este recurso al horizonte épico de la Eneida dentro de una novela, por lo demás, tan innovadora, no tenía un carácter puntual o aislado, sino que respondía a unos mecanismos ciertamente más complejos y generales, si bien por aquel entonces no había sido capaz de formalizarlos.

Niso y Euríalo encarnan la juventud y la fiel amistad, al tiempo que en ellos se cumple el verso de Menandro que dice aquello de que muere joven aquel a quien los dioses aman. En el libro V, la pareja se nos muestra en todo su esplendor mientras participan en los juegos fúnebres que se celebran en honor a Anquises, el padre de Eneas. De Niso y Euríalo llama la atención que, al describirlos, Virgilio utilice el término puer (Nisus amore pio pueri y ora puer prima signans intonsa iuventa [Verg. Aen. 9,181]). Junto a este rasgo físico destaca también el impulso divino que invade a Niso a la hora de acometer una gran empresa (aut pugnam aut aliquid iam dudum invadere magnum / mens agitat mihi, nec placida contenta quiete est [Verg. Aen. 9,179-180]) y la huida por el bosque y la noche (sed celerare fugam in silvas et fidere nocti [Verg. Aen. 9,378). Un rasgo que no vi en aquel entonces y que ahora me parece esencial es el homoerotismo implícito en la relación de ambos jóvenes (López Román 2010), algo que García Hortelano traslada a una pareja que, si bien es heterosexual, resulta ambigua por las propias condiciones de Teresa, que es calificada por las otras mujeres de “virago”, “machorra” y “andrógina”. Estamos, pues, ante una serie de rasgos característicos que ahora me atrevería a formular de esta manera:

-La juventud, casi niñez

“Cuántos años y cuántas sabidurías te faltan aún, Niso, para desprenderte de esa impedimenta de la juventud que tanto coarta tu energía” (García Hortelano 1979, p. 89)

-El impulso divino para acometer una gran empresa

“lo que nos ha entusiasmado es el pozo” (García Hortelano 1979, p. 45)

“Niso y Teresa salieron con intención de llegar a la pradera” (García Hortelano 1979, p. 54)

“Teresa… obsesionada ya por sumergir en las aguas sus pantalones” (García Hortelano 1979, p. 70)

“Niso rondaba por el pasillo con una celeridad vesánica” (García Hortelano 1979, p. 85)

-La homosexualidad

Teresa es calificada como “ese efebo feminizado” (García Hortelano 1979, p. 105), esa “machorra” (García Hortelano 1979, p. 107)

-La muerte prematura

“Niso… ¿por qué te empeñas en la desgracia?” (García Hortelano 1979, p. 114)

“Niso ha muerto, ¿verdad? Murió ahogado, lo sé no me lo niegues” (García Hortelano 1979, p. 148)

Sólo el tiempo ha sido capaz de darme nuevos argumentos que respondan, sobre todo, a cualidades sistémicas de la propia literatura, es decir, a un comportamiento semejante ante la épica por parte de varios escritores de una misma generación. El primer contexto me lo dio la novela española, gracias a la cual transcendí más tarde a la propia novela europea.

El contexto de la novela española

Una invitación del profesor López Férez a participar en uno de sus congresos anuales celebrados en la UNED, dedicados de manera alterna a la tradición y la mitología clásicas dentro de la literatura española, me llevó a ampliar mi perspectiva acerca del uso de la mitología no sólo en García Hortelano, sino en otros novelistas españoles. De manera particular, valoré el uso de la mitología en Luis Goytisolo y Juan Marsé, además del propio García Hortelano (García Jurado 2001). Luis Goytisolo (1935) en La cólera de Aquiles (1979), Juan Marsé (1933) en La muchacha de las bragas de oro (1978) o García Hortelano en El gran momento de Mary Tribune (1972) mostraban correlatos en ciertos usos paródicos de la mitología que fácilmente podían encontrarse en Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos (1924-1964), cuyo precursor más notable había sido el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941). Más allá de este uso irónico, también resultaban sorprendentes las coincidencias en la inspiración icónica de la pintura barroca, como es el caso de Nicolás Poussin para Goytisolo o Peter Paul Rubens para García Hortelano, así como el tratamiento específico de un personaje, el jardinero, con características de sátiro, algo que podría tener su precursor inmediato en la novela titulada El amante de Lady Chatterley (1928), escrita por D.H. Lawrence (1885-1930).

Asimismo, me dediqué a un cuarto autor, Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), anterior en el tiempo y muy alejado ideológicamente con respecto a Marsé, Goytisolo y García Hortelano. Rafael Sánchez Mazas, había escrito durante los primeros tiempos de la sublevación militar de 1936 una obra que finalmente no se publicó hasta los años 80, varios años después de su muerte. Me refiero a Rosa Krüger (1984), donde pude observar que también había un horizonte épico (Homero) y mitológico (Ovidio) muy curioso, con correlatos pictóricos. Si para los tres autores de la generación del 50 Joyce o Martín Santos constituían sus indudables precedentes (y no sólo, como tendremos ocasión de ver mas adelante), para Sánchez Mazas tales precedentes los constituían Goethe (1749-1832) y Gabriele D’Annuzzio (1863-1938). En este caso, el idealismo de Hermann y Dorotea (1797) de Goethe (incluida la estructura en nueve cantos, uno por musa), así como el esteticismo fascista del segundo autor motivaban el uso de ciertos mitos, aunque las motivaciones no se agotaban tan sólo en tales autores. Sánchez Mazas inicia en 1936 algo que luego va a estar presente en la obra de escritores como Joan Perucho (1920-2003) y Álvaro Cunqueiro (1911-1981) durante los años 50, como es el uso de relatos mitológicos o de la antigüedad para desarrollar una literatura cercana a lo fantástico y alejada del asfixiante realismo social de la época. Gracias a este hecho, descubrí que el recurso a las “fábulas mitológicas” podía tener un carácter más profundo que el del mero recurso paródico, verdadero contrapunto al mundo burgués donde se inscriben. El mito o la épica pueden configurar un nuevo horizonte para los escritores, y esa idea fue la que más interesante me pareció. En cualquier caso, fuera cual fuera la intención final, comenzaba a intuir, gracias al análisis de todas estas obras, que el uso de la mitología clásica por parte de tales autores modernos no respondía únicamente a motivaciones personales de cada autor, sino a aspectos comunes que llegaban a revestir la naturaleza de una convención literaria compartida por una generación. Lo que todavía no había llegado a ver era el precedente literario más cercano de aquello que estaba estudiando.

El contexto de la novela europea

Tardé aún cierto tiempo en llegar a los autores franceses. El caso es que dejé un tanto abandonada esta indagación sobre García Hortelano y comencé a estudiar la lectura que Jorge Luis Borges había hecho de la Eneida, con especial interés el propio descenso a los infiernos, descrita mediante la doble hipálage que abre este episodio (“iban oscuros” y “noche solitaria”), a la hora de describir la entrada en los infiernos de Eneas y la Sibila (“iban oscuros bajo la noche solitaria por entre las sombras”) y la especial posición que este verso ocupa al comienzo de El hacedor (1960), dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones (1874-1938). Borges recrea una escena imposible donde se representa a sí mismo mientras lleva un ejemplar de su obra al referido y admirado Lugones. Afirma Borges que el tiempo posterior borrará las cronologías, y que ya nadie sabrá que Lugones había muerto mucho antes, por lo que tal desconocimiento terminará convirtiendo aquella escena quimérica en algo verosímil. En cualquier caso, la referencia a diversas hipálages y al verso de la Eneida en cuestión sugieren una suerte de entrada simbólica en el inframundo, ahora convertido en una biblioteca, donde la nueva mirada sugerida por la referida figura retórica quizá permita, como si de la rama dorada se tratase, la posibilidad de poder visitar, de la misma forma que hizo Eneas con su padre Anquises, al escritor ya fallecido. Expuse estas ideas en una conferencia impartida en la madrileña Casa de Valencia, a donde acudió mi compañera y amiga Lourdes Carriedo. Como especialista que es en literatura francesa, y motivada por mi interpretación borgiana de la bajada al infierno, Lourdes Carriedo me habló de una novela que yo mismo tenía que haber conocido hacía mucho tiempo y que ella había traducido: La modificación (1957), de Michel Butor (1926-2016). La obra de Butor es una magnífica muestra de lo que conocemos como “nouveau roman”, ese tipo de novela que desde el análisis de la percepción trata de reaccionar frente al realismo narrativo y, asimismo, introduce la experimentación creadora. Para empezar, sorprende cómo en la narración el protagonista se interpela a sí mismo mediante el uso de “vous”, por lo que se trata de una narración en segunda persona. Léon, el protagonista, que ha abandonado a su esposa, Henriette, viaja en un tren que va de París a Roma, en busca de su amante, Cécile, con quien se propone emprender una nueva vida. Las reflexiones que van teniendo lugar a lo largo de este viaje, tanto acerca del pasado con la primera mujer como del propio futuro con la otra, van modificando al protagonista, que sufre una verdadera metamorfosis afín a la de algunos héroes legendarios que viajan a donde no esperan llegar. Un enigmático libro acompaña al protagonista durante el trayecto, y poco a poco nos vamos enterando de que no se trata de otro libro diferente del que nosotros venimos leyendo (clara herencia proustiana acerca de cómo el narrador cobra conciencia de su condición de escritor a lo largo del propio relato). Al igual que nos puede ocurrir cuando leemos a García Hortelano, resulta, cuando menos, singular que una obra narrativa tan experimental y moderna como la de Butor tenga como paradigma la Eneida de Virgilio, particularmente su bajada al infierno. Es más, incluso el autor se remite a una edición concreta de la obra virgiliana, como es la bilingüe de la colección “Les Belles Lettres”. A otra obra de Virgilio se remite, ya en 1983, Claude Simon (1913-2005) cuando publica Les Géorgiques. Es sabido que Claude Simon es otro de los grandes exponentes del “nouveau roman”. El mundo rural, de clara inspiración virgiliana, se contrapone en este caso a tres momentos históricos caracterizados por la violencia, como son la Revolución francesa, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Mientras en la novela de Butor, dado su críptico título, el mundo virgiliano del inframundo se nos va apareciendo como si de un enigma se tratase, Claude Simon nos lo presenta ya desde el evocador título de su obra. Esta vinculación virgiliana con la moderna narrativa francesa ha sido objeto de estudio por parte de especialistas como Fiona Cox:

Virgil’s continued importance to France is evidenced by his strong presence within the Nouveau roman. It is possible to argue that this presence adds another shade of meaning to the idea of Virgilian nostalgia, since the Virgilian intertexts heighten the sense of exile from the certainties and control of the nineteenth-century novel. (Cox 2017)

En el caso de Los vaqueros en el pozo, de García Hortelano, encontrábamos características parecidas a las de la novela de Butor, publicada lo suficientemente antes en el tiempo como para haber creado un molde o convención literaria que va a terminar teniendo más alcance que si se tratara de una mera influencia, pues nos encontramos ante una manera de hacer literatura. De hecho, cuando leí la novela de Butor me confirmé en la idea que había desarrollado hacía años de ver en el pozo descrito por García Hortelano un trasunto del lago Averno. También me pareció muy pertinente la propia presentación de la materia virgiliana en calidad de enigma que debemos ir descubriendo poco a poco. Por su parte, Claude Simon publica su novela después de la de García Hortelano, ya durante el decenio de los años ochenta, pero sigue siendo visible la convención literaria de mantener un horizonte narrativo que mire a la obra de un poeta antiguo, como si lo que se narra en la obra, tres momentos angustiosos de la historia moderna, precisara de una mirada que fuera más allá, hacia lo intemporal. De hecho, también me llamó la atención que en otra obra muy anterior de Claude Simón, Le Palace (1962), donde se recuerda la Guerra Civil en Barcelona, encontremos que su tercera parte se titula “Funérailles de Patrocle”, con una clarísima referencia a la Ilíada. En cualquier caso, estas llamadas, ya desde el título de la obra o de algún epígrafe interno, a la literatura clásica recuerdan a obras como la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo. Tales títulos crean la expectativa de una obra clásica como horizonte de la obra moderna.

Lo que estoy describiendo en este momento es ya claramente una propiedad sistémica de la literatura, es decir, un comportamiento semejante de varias obras con respecto a una convención literaria. A la hora de estudiar tales hechos, las propuestas de Claudio Guillén (1924-2007) acerca de la influencia y la convención resultan esenciales. Fue de esta forma como fui llegando a la formulación de una “historia no académica” de la literatura antigua en las letras modernas. De manera sucinta, podemos decir que “La historia no académica […] nace de una tensión fundamental a finales del siglo xix: la que se plantea entre la tradición clásica, acuñación novedosa por aquel entonces, y la emergente tradición moderna” (García Jurado 2010, p. 62). La sutil interacción entre ambas crea, singularmente, nuevas formas de creación que van más allá de la imitatio. Expuse tales presupuestos teóricos en 2008, durante un congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada celebrado en la Universidad Pompeu Fabra, dentro de la sección que recordaba la obra de Claudio Guillén. Guillén define la influencia como un hecho individual, mientras que la convención presenta una naturaleza compartida. Los mecanismos de la convención son asaz más complejos que los de la influencia, dado que, incluso, un autor puede seguir la convención creada por otro sin necesidad de haberlo leído. García Hortelano desarrolla, por tanto, en su novela, aspectos propios del “nouveau roman” que no sólo son rastreables en su obra, sino en toda una generación de escritores. En cualquier caso, dentro de esta convención está el recurso a los paradigmas de la antigua épica grecolatina. Puede parecer sorprendente que una obra antigua se inserte en el horizonte estético de una serie de obras modernas de manera sistemática, pero debemos recordar en la literatura la lectura de un autor clásico se actualiza de manera que, pongamos por caso, unos versos de Virgilio pueden adquirir dentro de una obra moderna funciones estructurales tan actuales como las de cualquier otro elemento temático o estético que intervenga en la configuración de tal obra.

Llegados a este punto, quisiera hacer una reflexión acerca del valor que tienen tales sorpresas literarias. Nuestra forma de percibir el conocimiento está compartimentada por las disciplinas y los planes de estudio. Se nos han impuesto falsas dicotomías como “ser de letras” o “de ciencias”, estudiar literaturas antiguas o modernas, pero no se nos enseña a mirar entre las cosas, que es donde, acaso, está lo más interesante de esa gran aventura intelectual que es aprender. Un gran filólogo español, Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), retomaba una expresión de Nicolás Salmerón (1838-1906), “lo entre las cosas”, para referirse a esta facultad de encontrar los caminos invisibles que nos llevan de un lado a otro (González de la Calle 1935, p. 376). Tras llevar muchos años estudiando fenómenos distintos de tradición y recepción clásica en autores muy diversos, considero que éste ha sido y sigue siendo el motor de mi trabajo. De esta forma, ahora sí puedo entender que bajo ese nombre de Niso que encontramos en la novela Los vaqueros en el pozo de García Hortelano subyace un mecanismo complejo que, a su vez, da cuenta de una manera de hacer literatura y que podría resumirse mediante la paradójica afirmación de que Virgilio es parte inherente de esa modernidad. De esta forma, constatar una fuente literaria, si bien supone todo un ejercicio hermenéutico ya de por sí, no explica más que la parte visible del hecho literario de la recepción. El personaje épico de Niso no tendría lugar de ser en Los vaqueros en el pozo, seguramente, sin la formación humanística del escritor, pero su lugar funcional y estético dentro de una novela tan rupturista encuentra sus claves en la convención literaria que ha ido creando la propia literatura moderna y, de manera muy concreta, el “nouveau roman”. De manera similiar, los autores decadentes de finales del siglo xix ya utilizaron igualmente a Suetonio y la Historia Augusta para la construcción de sus modernos imaginarios del spleen (García Jurado 2014, pp. 306-307).

Bibliografía

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Champeau, Geneviève, “Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano. De Narcisse a Dionysos”, Les Cahiers du CRIAR 141, 1988, 55-74.

Cox, Fiona, Aeneas takes the metro. The presence of Virgil in Twentieth-Century French Literature, Legenda, European Humanities Research Centre. University of Oxford, British Comparative Literature Asociation. Studies in Comparative Literature 3, 2017 (1999).

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Troncoso Durán, Mercedes, La narrativa de Juan García Hortelano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1985.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición de Antonio Bermejo, Madrid, Castalia, 2011.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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