La falacia de convertir en verdad histórica lo que es historiografía

Es normal que algunas personas curiosas nos pregunten, alguna vez que otra, cuál es la diferencia entre lo que llamamos “Historia” y lo que es “Historiografía”. La primera noción tiene que ver con aquello que ha acontecido o sucedido, mientras que la segunda nos lleva, más bien, a su relato, es decir, a la manera de contar aquello que ha sucedido. Todo parece más o menos sencillo, visto asi, pero, en la práctica, las diferencias entre “lo que sucede” y “la manera en que se relata lo que acontece” quedan difuminadas. La mayor parte de las veces, la Historia no es más que el relato de aquello que ha ocurrido, y este relato no suele ser imparcial. El mayor éxito de los relatos historiográficos consiste en convertir su visión de la Historia en la Historia misma, y esta visión suele estar cargada de ideología, de presupuestos apriorísticos. La acuñación del término “Renaissance” por parte del historiador liberal Jules Michelet a mediados del siglo XIX es un caso paradigmático de lo que decimos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, INVESTIGADOR PRINCIPAL DEL GRUPO UCM HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA EN ESPAÑA.

No voy a entrar en los muchos ejemplos posibles, relativos a nuestro presente, de Historiografía que se ha vuelto Historia. Prefiero acudir al beneficio de la distancia que confiere la no actualidad de los hechos, pues nos permite analizar mejor las cosas.

Por razones académicas, con motivo de una conferencia prevista para un congreso en Santiago de Compostela a finales de septiembre de 2018, he regresado a los textos que el historiador Jules Michelet (1798-1874) escribió acerca de lo que él mismo denominó la “Renaissance”, concepto historiográfico que ya desde el mismo titulo de su obra ligó a otro término acaso más comprometido, el de la “Réforme”. La idea del Renacimiento, utilizado tal cual, por antonomasia, y con letra mayúscula (por muy sorprendente que esto nos parezca, no se comenzó a hablar de “Renacimiento” hasta la segunda mital del siglo XIX), se constituía como una suerte de paradigma histórico ligado a la Reforma profestante y entrentado, consecuentemente tanto a la Edad Media como al cristianismo (espacialmente el catolicismo) en sentido amplio. Cuando Michelet escribe sobre el “Renacimiento” se propone, ante todo, defender unos ideales post-ilustrados, en buena medida traicionados por la reacción que sucedió a los tiempos de la Revolución Francesa de 1789.

Por contarlo de una manera sencilla, Michelet consideró que el Renacimiento fue una etapa de “resurrección” de los modelos del mundo clásico, tras las oscuridades de la Edad Media, período que supuso, según su opinión, una interrupción en la continuidad de la Historia. Al llamarlo “Re-nacimiento”, Michelet entendía, de la misma forma que también hizo su contemporáneo, el historiador cultural Jacob Burckhardt, que la Historia había sufrido una interrupción en su camino al progreso. El problema de la Edad Media como período que une la Edad Antigua a la Moderna o que, muy al contrario, interrumpe el paso de una a otra, todavía es hoy dia un tema de controversia. Historiadores posteriores, como Huizinga o Ernst Robert Curtius, mostraron la Edad Media como una etapa de continuidad, no como una interrupción. En cualquier caso, los propósitos de Michelet estaban muy claros; desde su postura de una historiografía liberal, configurada como la lucha de libertad frente a la fatalidad, el Renacimiento, a partir del siglo XV y, sobre todo, el XVI, debía configurarse como esa primera gran etapa que funda la modernidad gracias al descubrimiento de la ciencia y del hombre, frente a las brumas de la religión.

Esta visión historiográfica no es más que pura ideología, donde la Historia pasa a concebirse como una suerte de línea de progreso y libertad susceptible de quedar interrumpida a causa de la “fatalidad” de algunos períodos oscuros, como es el caso de la Edad Media. Lo que más me sorprende de todo esto es cómo esta visión de la Historia ha pasado a constituir uno de los imaginarios más poderosos que a día de hoy sustenta, de forma popular, la idea de Renacimiento. Cuando decimos de una persona que es “un hombre o una mujer del Renacimiento” estamos llevando a cabo una valoración que va más allá de los hechos o de las constataciones (Maquiavelo o Calvio fueron “hombres del Renacimiento”). Michelet erigió en héroes a personajes como los impresores Aldo Manucio y Stephanus o a humanistas como Erasmo. Singularmente, de Erasmo destaca Michelet una obra que a día de hoy no es muy conocida, sus Adagios, o la magnífica compilación de aforismos griegos y latinos que sirvió de vademecum e infinita inspiración. Así lo expresa Michelet:

Où est la Renaissance? Dans la littérature, si l’on veut entendre par là l’exhumation de l’Antiquité.

Mais peu d’oeuvres nouvelles. Le grand succès du temps est celui d’une compilation latine, les Adages d’Érasme. […] (Michelet, Renaissance et Réforme. Histoire de France au XVIe Siècle, Paris, Robert Lattont, 1982, p. 209)

Curiosamente, uno de los mayores difusores de la nueva idea del Renacimiento en la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, es compilador de una rarísima e interesantísima compilación de los Adagios de Erasmo que la dra. María José Barrios Castro descubrió hace ya unos años, perdidos en la prensa. Hace poco, ella misma nos ha brindado una edición de esta obra de Camús, el testimonio más elocuente de su filoerasmismo.

Camús, por lo que puede colegirse de la crónica que su antiguo discípulo Emilio Castelar hace de sus conferencias sobre la “Historia literaria del Renacimiento”, rigurosamente contemporáneas a Michelet, siguió los pasos del historiador francés, aunque tuvo que matizar muchas de sus ideas para adaptarlas al complejo contexto hispano. Entre otras cosas, Camús tuvo que rebajar los aspetos concernientes a la “leyenda negra” o la reforma luterana. Camús, no obstante, asume los presupuestos exaltados de Michelet al presentarnos el Renacimiento como el comienzo de la modernidad y del progreso, contrapunto de la Edad Media. Pero lo que nos parece más interesante es esta afinidad entre Michelet y Camús con respecto a los Adagios de Erasmo. Merece la pena leerse la completa introducción que Barrios Castro ha escrito para contextualizar esta obra de Camús con el fin de apreciar el complejo contexto en el que nace. No sólo es Michelet quien pudo inspirar este interés por los adagios en Camús, sino también el insigne historiador de la literatura Amador de los Ríos; Amador de los Ríos permitió apreciar a Camús la faceta popular y paremiólogica de los adagios, pues las frases latinas que extrae Erasmo de los textos clásicos muchas veces encuentran su equivalente en el refranero español. Esta equivalencia vendría a tener el significado profundo de una sabiduría universal que transciende tiempos, fronteras y, sobre todo, religiones. Esto es, en definitiva, lo que bucó Camús, no ajeno a lo que ya cualquier lector del Quijote puede apreciar, cuando contempla cómo conviven en la obra cervantina los dichos de Sancho con las enseñanzas humanísticas de la época.

En cualquier caso, la idealización del, así llamado, Renacimiento, es un fenómeno que ahora vivimos como un hecho consumado, lejanos ya los debates entre liberales y conservadores. La ideología se ha vuelto invisible, pero no por ello dejar de estar ahí, como parte de la arqueologia que sustenta aquello que pensamos como cierto e incuestionable. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El latín de Antonio Machado y sus vitales erratas

Dos edciones facsímiles, a la izquierda la de Los Complemenarios de Antonio Machado, y a la derecha el cuaderno de José Machado acerca de su propio hermano Antonio.

Cuando una investigación se convierte en parte de nuestra vida asistimos a una experiencia mágica. En mi caso, se trataba de algo tan sutil como curioso; una cita latina que Machado toma de Virgilio, ligada a la biografía de ambos poetas, pero marcada, sin embargo, por una errata que termina siendo tan importante como la cita en sí misma. Esta es la pequeña historia, que tuve ocasión de presentar en mi trabajo sobre Machado, con el título “Erratas vitales. Antonio Machado y Virgilio en Los complementarios“, publicado en 2015 dentro del Bulletin Hispanic. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Alejandro Valverde García, profesor

de lenguas clásicas en el Instituto

Santísima Trinidad de Baeza

Como algunas personas sabrán, la primera égloga de Virgilio es una de las composiciones de la literatura antigua más leídas por generaciones de estudiantes. En ella, se nos ofrece un precioso diálogo entre dos pastores, Títiro y Melibeo, que declaman sus penas y alegrías. Entre otras cosas, el pastor Títiro, cuya condición es la de liberto, nos cuenta cómo ha recuperado su libertad muy tardíamente, cuando ya su barba caía cada vez más blanca al afeitarse:

Libertas, quae sera tamen respexit inertem,
candidior postquam tondenti barba cadebat;
respexit tamen et longo post tempore venit,
postquam nos Amaryllis habet, Galatea reliquit.
(Verg. Ecl. 1, 28-31)

Vicente Cristóbal traduce el pasaje de la manera siguiente:

La libertad, que, aun tardía, volvió a mi flaqueza sus ojos,
cuando, afeitándome, ya más canosa caía mi barba;
ojos volvió, sí, y después de una ausencia tan larga llegóse,
cuando Amarilis me tiene y dejado me ha Galatea.

Es posible que los niños o jóvenes que durante generaciones han aprendido esta égloga de memoria en la escuela no pudieran captar el sentido irónico que suponen las cosas cuando llegan a destiempo, es decir, cuando ya nuestra barba clarea. Sin embargo, una persona de mayor edad sí puede reparar en esta ironía del tiempo, y hasta extraer el propio verso 29 de la égloga para acuñarlo como una cita que dé cuenta de su propia experiencia vital. En todo caso, la primera página del cuaderno de Machado que tiene por título Los complementarios contiene dos citas, una de Virgilio y otra de Dante, y la primera de ellas es este verso, que reproducimos tal como lo hace el propio Machado:

candidior postquam tondendi (sic) barba cadebat
Virgilio. Eglogas
(Obras completas II, p. 1152)

La primera página de Los Complementario de Machado, donde puede advertirse la errata en la cita latina

No es difícil adivinar el tono autobiográfico que esta frase puede tener al comienzo del cuaderno de apuntes machadiano, pues se trata de un verso que recuerda a expresiones como «peinar canas». Virgilio, que al componer esta obra tendría unos 28 años, pone en boca del pastor Títiro una manera indirecta de decir su edad en calidad de personaje ficticio, más o menos 45 años. Este uso de la cita por parte de Machado al comienzo del cuaderno puede guardar cierta correspondencia con la propia edad del poeta en 1912, es decir, 37 años. Machado asumió la cita como propia y la fue utilizando a lo largo de su vida en otros lugares de su obra, incluso unos años más tarde dentro del mismo cuaderno de Los complementarios. Pero la cita comporta una singular errata, dado que el participio de presente «tondenti», declinado en dativo singular para referirse a la persona que está hablando («a mí, mientras me afeitaba»), se convierte ahora, y por dos veces, en una extraña forma «tondendi», acaso más redonda desde el punto de vista fonético, si bien a un latinista le hace pensar en una incomprensible forma de gerundio («tondendum») en caso genitivo . Machado debió de aprender esta cita de memoria, pero el recuerdo es creativo, hasta el punto de haber forjado en su mente la sonora errata referida. Tan asentada debía de estar la errata que Machado volvió a reproducirla otra vez dentro del mismo cuaderno, al final de un interesante texto que comienza hablando sobre Homero:

Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave alguna, sino que, sencillamente, nos da una definición de la nave, una idea de la nave, que es una visión de la nave y un punto de vista al par, para ver naves, ya se muevan éstas por remo, por vapor o rayos ultravioletas. ¿Está la nave homérica fuera del tiempo y del espacio? Como queráis. Sólo importa a mi propósito hacer constar que todo navegante la reconocerá por suya. Fenicios, griegos, normandos, venecianos, portugueses o españoles han navegado en esa nave hueca a que alude Homero y en ella seguirán navegando todos los pueblos del planeta. […]
Y no se tomen estas palabras como precepto de habilidad efectista. Que nuestro mundo interior contenga algunas flores vivas entre muchas flores disecadas, no pasa de ser metáfora de filósofo tan imprecisa como una teoría de poeta. Imprecisa y, en parte, errónea; porque nada en nuestra psique recuerda a un herbario. Pero aceptemos su parte de verdad. No pretendamos ser más originales de lo que somos, ni demasiado niños candidior postquam tondendi (sic) barba cadebat. AM.
(“Sobre poesía”, en Los complementarios, 114 R – 115 R [Obras completas II, pp. 1278-1279])

La cita virgiliana, ahora en el interior del cuaderno de Los Complementarios, donde vemos cómo se conserva la misma errata.

En este caso vemos, además, cómo la cita se incrusta dentro de la propia frase castellana, en un intento un tanto pedantesco de rematar el párrafo en lengua latina. El texto en cuestión ha debido de ser escrito hacia 1915, por lo que han transcurrido unos tres años desde el uso inicial de la cita, aunque podemos ver cómo sigue perviviendo la errata. La errata da idea del conocimiento rudimentario que Machado debía de tener de la gramática latina, si bien ello no es óbice para que comprenda el sentido del verso virgiliano y lo utilice con propiedad. Muestra de este conocimiento es también la posibilidad de encontrar algún verso machadiano que parece estar inspirado en la misma cita virgiliana. Así lo vemos, sin necesidad de salir de Los complementarios, en la parte correspondiente a su Cancionero apócrifo, uno de cuyos sonetos, el titulado «Guerra de amor» (1924), compuesto por su heterónimo Abel Martín, comienza de la manera siguiente:

El tiempo que la barba me platea,
ahondó mis ojos y arrugó mi frente,
va siendo en mi memoria transparente,
y mientras más lejano, más clarea.
(Los complementarios, 175 R [Obras completas I, p. 1337])

Esa barba plateada por el tiempo sintoniza bien con el verso citado de la égloga, y la idea dinámica que sugiere el adjetivo en grado comparativo, «candidior», bien podría estar recogida en «más clarea». No obstante, no nos encontramos ante un caso de mera servidumbre poética de Machado con respecto a Virgilio. Ya fuera del cuaderno, es posible hallar de nuevo la cita virgiliana cuando encabeza un poema de marcado carácter personal, afín al anterior, donde se nos presenta al poeta ante su propia imagen envejecida:

Candidior postquam tondenti barba cadebat
Virgilio: Égloga I

 

¿Cúya es esta frente? ¿Cúyo
este mentón azulado?
¿Cúya esta boca sumida,
y estos ojos fatigados
de la letra diminuta
y de los montes lejanos?
Siempre mira el hombre al hombre
Con piedad de su retrato.

Madrid, junio de 1922
(«Simpatías», CCXXI [Obras completas I, p. 795] )

Como vemos, desde 1912 hasta 1922 la cita sigue acompañando a Machado en sus composiciones. Al tratarse ahora de una edición impresa, no tenemos constancia de que la errata de «tondendi», que ya nos parece tan propiamente machadiana, haya sido corregida por una tercera mano o por el propio Machado, quien, según el testimonio de su hermano José, sentía horror ante las erratas.

Sin embargo, la historia de las erratas no termina aquí. Aunque la cita vuelve a aparecer con la forma correcta «tondenti» en un nuevo lugar, encontramos una inesperada modificación a partir de la forma del imperfecto «cadebat», que va a aparecer reescrito como «cadet». Así lo vemos en un artículo titulado «El simbolismo» (publicado en La voz de Soria el 8 de septiembre de 1922). El párrafo no es más que una reescritura del que antes hemos leído en Los complementarios:

Y no se piensen estas palabras como precepto de habilidad técnica. Que nuestro mundo interior contenga algunas flores vivas entre infinitas flores disecadas no pasa de ser una metáfora de filósofo, tan imprecisa como una teoría de poeta. Imprecisa y, en parte, errónea, porque nada hay en nuestra «psique» que recuerde un herbario. Pero reconozcamos su parte de verdad. No pretendemos ser más originales de lo que somos ni demasiado niños.
«Candidior postquam tondenti barba cadet (sic)»
(Obras completas II, p. 1638)

Cabría pensar que se trata de un mero error, pero la forma «cadet» vuelve a aparecer dentro del Proyecto del discurso de ingreso en la Academia de la lengua, redactado en 1931:

Es la edad en que, fatalmente, desconfiamos de merecer todo honor y toda ventura que no esperábamos. Así, el hombre que en plena juventud no logró inquietar demasiado el corazón femenino, y ya en su madurez vio claro que los caminos de Don Juan no eran los suyos, se siente algo desconcertado y perplejo si, «candidior postquam tondenti barba cadet (sic)», alguna bella dama le brinda sus favores. Y pongo este ejemplo, aparentemente inadecuado, para demostraros que no es menosprecio del honor que no se espera o de la dicha inopinada la causa de nuestro desconcierto y perplejidad porque ¿quién habrá que desdeñe el amor aunque le llegue cuando el sueño perdurable comienza a enturbiarle los ojos?
(Obras completas II, p. 1778)

Por lo que creemos adivinar, Machado quiso cambiar la forma de pretérito imperfecto de «cadebat» («caía») por un atemporal presente, a fin de ensartar mejor la cita en su nuevo contexto, pero de nuevo se originó un traspiés gramatical, ya que la forma de presente del verbo «cado» es «cadit». No es difícil ser presa de la confusión si equiparamos, sin más, la correspondiente forma verbal española «cae» con la latina «cadet». En realidad, más que de una errata cabe hablar de un verdadero error gramatical. Como podemos ver, en los casos citados la cita viene referida a la edad del poeta, a su etapa de madurez vital, enfilando ya la vejez. Probablemente, Machado aprendió la cita de memoria, al sentirse especialmente identificado con ella. Primero la utilizó como una cita exenta, pero luego fue intentando insertarla en los textos que componía, para lo que creyó oportuno modificar la forma verbal originaria.

En definitiva, el uso que hace Machado de un verso de la primera égloga de Virgilio va más allá de un mero lugar común, aparentemente superficial. Una mirada más detenida, propia de una retórica de la cita, nos da a entender que este verso no está elegido al azar, que ha sido citado de memoria (de ahí la errata de «tondendi»), que ha sido objeto posteriormente de una incorrecta modificación (de «cadebat» a «cadet») y que debe entenderse en un sentido autobiográfico al menos desde 1912. En definitiva, somos nuetros errores. FRANCISCO GARCÍA JURADO

La tapa roja del cuaderno que conciente Los Complementarios. Un libro de contabilidad destinado a otros usos más vitales.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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De qué hablamos cuando hablamos del “Siglo de oro”

Hay conceptos que no resultan naturales, sino que son producto de una compleja elaboración. Cuando decimos que un autor pertenece al “Siglo de oro”, probablemente no seamos conscientes de que este concepto refleja toda una idea determinada de la estética y de la historia de la literatura. Entre el erudito Gregorio Mayans, en el siglo XVIII, y el poeta Martínez de la Rosa, ya en el siglo XIX, se acuñó para la literatura española una etiqueta que no ha dejado de ser tan productiva como polémica: el “Siglo de oro”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La historiografía de la literatura trata acerca de la manera en que se ha ido construyendo lo que hoy conocemos como las “historias de la literatura”, desde la propia configuración como entidades nacionales hasta su articulación en torno a períodos literarios. Debemos decir, en lo que al caso de las literaturas griega y latina respecta, que su moderna formulación como “historias de la literatura” es propiamente moderna, post-ilustrada, en sintonía con nuestra costumbre de estudiar el mundo antiguo desde presupuestos que pertenecen ya a la cultura enciclopédica del siglo XVIII.
Durante siglos, la poética y la retórica fueron los únicos paradigmas válidos para el estudio literario. Al contrario de lo que ocurre con formulaciones como “Literatura española”, “catalana” o “francesa”, no tenemos gentilicios de este tipo para la poética o la retórica, lo que no deja de ser un elocuente reflejo de que tales categorías eran entendidas como universales. Asimismo, la configuración de la literatura como una entidad histórica es fruto de los planteamientos ilustrados del siglo XVIII, de pretensiones universalistas y cultas, y la consiguiente reacción romántica, afín a lo nacional y lo popular. No resulta ajeno a estos fenómenos conceptuales la creación del concepto de “Siglo de oro”, que para el caso de la literatura española, es fruto de una larga elaboración que comienza en el siglo XVIII (Luzán, Juan Andrés, Mayans) y culmina en el XIX (Martínez de la Rosa). Con este concepto se quiere reivindicar, ante todo, una herencia literaria propiamente hispana (primero fue “patrótica”, en los tiempos del pensamiento ilustrado, luego pasó a ser “nacional”, con los ideales románticos), frente al clasicismo francés, y está encaminado a establecer como modelo el período histórico de mayor auge en la creación literaria en España. No olvidemos, sin embargo, que el establecimiento de un “Siglo de oro” en una literatura dada está ligado, naturalmente, a la fijación previa de un período de formación y a la subsiguiente de un período de decadencia, de manera que la combinación entre unos y otros constituye uno de los aspectos clave para la articulación de una historia de la literatura que sea capaz de convertirse en una suerte de “biografía” de un pueblo dado”. Así pues, damos por sentado que tras un período culminante subviene una época de declive, algo que nos invita, además, a reflexionar acerca de la naturaleza de las causas que propician esta situación. El concepto de “decadencia” del arte y de la literatura se convierte, de esta forma, en un término igualmente estético y valorativo.
Ya de manera particular, la idea del Siglo de oro es fruto del desarrollo historiográfico a lo largo del siglo XVIII. El erudito Gregorio Mayans constituye un ejemplo señero a este respecto. Uno de los máximos especialistas en la obra y el pensamiento de Mayans, Antonio Mestre, afirma categóricamente que “la expresión Siglo de oro aparece formulada por primera vez en la Vida de Miguel de Cervantes“, publicada como obra independiente por Mayans en 1737. En efecto, si acudimos a esta obra, podemos leer lo siguiente:

“[…] ha sido menester valerme de las hojas de éstos para encubrir de alguna manera, con tan rico ropaje, la pobreza y desnudez de aquella persona dignísima de mejor siglo; porque, aunque dicen que la edad en que vivió fue de oro, yo sé que para él y algunos otros beneméritos fue de hierro”.

La idea del Siglo de oro bebe del viejo mito de las edades, transmitido primeramente por el poeta griego Hesíodo, y que luego pasa a difundirse en la literatura latina. Recordemos, asimismo, que el mismo Cervantes pone en boca de Don Quijote este mito de las edades en un memorable discurso. No olvidemos, sin embargo, que mientras en el mito de las edades la llamada “Edad de oro” es la primera de todas, en lo que respecta a la historia de la literatura, el Siglo de oro es un período culminante, pero no inicial. Por ellos, también se recurrió al mito de las edad del hombre, pues tal mito sí contemplaba esta primera evolución desde la infancia a la madurez. Al margen de tales diferencias, tanto el mito de la “Edad de oro” como el uso de la etiqueta “Siglo de oro” implica necesariamente una visión retrospectiva de los hechos, algo que caracteriza, por lo demás, a los eruditos del siglo XVIII, quienes volvieron su mirada, sobre todo, a la literatura del siglo XVI. Un comparatista de Harvard, Harry Levin, señala justamente este carácter retrospectivo de la denominación en su libro titulado The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Nueva York, 1964, 144). Sin embargo, Levin no pone su mirada en los eruditos del siglo XVIII, sino en la Poética de Martínez de la Rosa, compuesta ya en pleno siglo XIX, para indicar el lugar donde él considera que se formula por primera vez la expresión:

Así el divino coro
de tanto ilustre vate dio renombre
a aquella edad feliz de Siglo de oro.

Es oportuno señalar que Martínez de la Rosa está pensando todavía en la literatura renacentista. En este sentido, el paso del siglo XVIII al XIX va a conllevar, asimismo, un nuevo problema estético e historiográfico. Curiosamente, la literatura que para los ilustrados constituía el verdadero “Siglo de oro” de la literatura española, la del siglo XVI, no resultó tan evidente ya para los nuevos críticos románticos, influidos poderosamente por el pensamiento alemán. A lo largo del siglo XIX asistimos a una suerte de pugna entre “dos” siglos de oro, por un lado, el más clásico del siglo XVI y, por otro, el más barroco del siglo XVII, con el teatro de Calderón a la cabeza. La estética de lo que ya por aquel entonces iba a conocerse como el “Renacimiento” quedaba enfrentada a la estética del arte barroco, más afín, como ocurría igualmente con la Edad Media, a los ensueños del romanticismo. El siglo XIX estará presidido en buena manera por esta disputa entre los dos Siglos de oro. En nuestro proyecto de investigación sobre Alfredo Adolfo Camús hemos tenido ocasión de comprobarlo, a ser Camús, junto a su colega Amador de los Ríos, un buen defensor del canon renacentista.
Sé que la investigación historiográfica no suele ser una labor comprendida. Mis alumnos, muchas veces, perciben los problemas conceptuales que ésta plantea como algo innecesario (acaso piensen que para qué darle tantas vueltas a los conceptos si éstos nos sirven para, al menos, orientarnos). La historiografía, sin embargo, nos obliga a replantear nuestras categorías más asentadas y a entender como mera convención lo que normalmente se considera natural. No es, sin embargo, natural el concepto de “Literatura española”, pongamos por caso, y mucho menos el de “Historia de la literatura española”, que aún las ideas de historia y de nación. Para formular tales conceptos ha tenido que mediar un largo proceso de trabajo erudito y de ideología historicista y nacionalismo. En este sentido, la historiografía supone también una invitación no estridente y sensata a comprender dónde comienza y termina el alcance de nuestras ideas. Se trata de un sano ejercicio de libertad intelectual. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Sobre Borges y los clásicos: mi viaje vital

En Ginebra, junto a la inscripción que recuerda el paso vital de Borges por esta ciudad.

Aprovecho estos primeros días del verano, donde el trabajo me permite ciertos sosiegos, para leer el libro que mi colega de Bristol, Laura Jansen, ha escrito sobre Borges y los clásicos (Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, Cambridge University Press, 2018). La lectura de esta brillante monografía, consciente de la profunda revolución que Borges ha supuesto para la idea de tradición y literatura, me ha llevado a recordar mis años de lecturas e investigaciones borgianas, desde los lejanos tiempos en que leí sus primeras prosas hasta hoy día, cuando puedo volver la mirada, sin demasiada nostalgia, hacia un pasado intenso. Esta es la breve crónica vital de esa consciencia sobre el autor argentino y su lectura de los clásicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Aproximadamente hacia los catorce años tuve noticia de que existía un escritor llamado Borges. Fue un inteligente compañero del instituto de secundaria, Jorge Montero Gabarró, quien me lo dio a conocer como algo natural y fascinante. Ahora puedo comprender con bastante claridad que aquella revelación de un escritor tan sorprendente como Borges por parte de una persona que iba para físico teórico no era, en absoluto, casual. Me ha llamado siempre muchísimo la atención el interés que Borges suscita entre los científicos. Su habilidad de combinar conceptos propios de la mecánica cuántica con la creación literaria (“El jardín de los senderos que se bifurcan” es un ejemplo notable), o la reflexión general acerca del tiempo y el espacio que supone toda su literatura atrae esta atención que ciertamente rompe nuestras imaginarias fronteras entre lo científico y lo humanístico. Otra cosa bien distinta ha sido la cerrazón de ciertos “humanistas” ante la realidad múltiple y compleja que supone Borges para nuestros estudios. Seguramente, como bien me apuntó mi colega de la Universidad de Valladolid, Pedro Conde Parrado, el corte generacional con respecto a Borges está en aquel libro del Curso de Orientación Universitaria escrito por Lázaro Carreter y Vicente Tusón. Probablemente fue en aquel libro donde una primera generación de españoles nos encontramos a Borges “normalizado” ya en un libro oficial para el estudio de la literatura. Recuerdo cómo, mientras yo mismo impartía cierta conferencia en una universidad española acerca de Borges y la Eneida, un catedrático terminó haciendo un elocuente ademán de desprecio hacia esta nueva realidad, que ciertamente no le agradaba, de igual manera que, en un tribunal de tesis doctoral, una profesora arremetió contra el hecho de que Borges pudiera suponer una “fuente” para el mito del minotauro en la poesía española de finales del siglo XX. El hechizo borginano no es para todo el mundo, eso está claro.

En mi caso, el interés acerca de Borges pronto se decantó hacia las más que inesperadas lecturas que de los clásicos grecolatinos nos brinda en su obra. Tomé consciencia de ello, ya antes de iniciar los estudios universitarios, leyendo su cuento “Funes el Memorioso”, gracias a una antología de sus relatos que incluía una historia universal de la literatura por fascículos. Que un personaje tan inquietante como Funes, dotado de una infinita memoria, fuera capaz de aprender latín en un tiempo mínimo y que se pusiera a recitar, acto seguido, pasajes del libro VII de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo supuso para mí una experiencia reveladora. ¿Por qué Plinio el Viejo en un cuento de Borges? Supe por primera vez que aquel libro VII estaba dedicado al ser humano, y al cabo del tiempo, mientras leía el conjunto de ensayos que lleva el título de Por qué leer los clásicos, de Italo Calvino, volví de nuevo a la misma obra latina. Calvino formaba parte de esta trama de modernos escritores que quedaron fascinados por algunos textos antiguos que nos cuentan hechos maravillosos. Poco a poco fui sabiendo que la antigua literatura erudita terminaba convirtiéndose en materia fantástica dentro de muchos relatos modernos. El asunto daría lugar a la tesis doctoral de Javier Gil Lascorz titulada De la antigua literatura de erudición al moderno relato fantásticoPlinio el Viejo y Solino, según Arthur Machen, Jorge Luis Borges e Ítalo Calvino. En otro orden de cosas, no menos impactantes fueron los ensayos sobre las versiones homéricas, que me acercaron a la idea de la traducción, como si de un caleidoscopio se tratara.

Tampoco puedo olvidar la adquisición de las obras completas de Borges, entonces tres tomos de la editorial Emecé, o la aparición en los quioscos de la “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, que me abrió hacia horizontes inesperados, como los de Arthur Machen o Marcel Schwob. El universo de Borges tenía, entre sus más destacadas caracterísitcas, la de no cerrarse en sí mismo.

En cualquier caso, no tuve el atrevimiento de publicar un trabajo dedicado de manera exclusiva a Borges hasta muy tarde, ya entrados en el siglo XXI. Es verdad que me había referido a él y a su peculiar manera de evocar los textos antiguos en varias de mis publicaciones, pero el primer ensayo que pubiqué como tal acerca de Borges fue el siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Lengua perfecta e inutilidad etimológica. Entre San Agustín y Jorge Luis Borges”, Variaciones Borges (Univ. de Aarhus, Dinamarca), 14 2002, pp. 23-38 (Volumen monográfico: “Lo que se cifra con el nombre: Borges y las palabras”)

Por aquel entonces, el Borges Center, que continúna publicando la mítica revista Variaciones Borges, tenía su sede en la ciudad danesa de Aarhus y estaba dirigido por Iván Almeida, persona que, sin conocerme de nada, me abrió las puertas a la publicación de mi trabajo en un número especial que, singularmente, estaba dedicado a Umberto Eco. Mi reflexión acerca de Borges y la etimología (la consideraba interesante, pero poco útil), comparándola con la muy parecida que hace San Agustín en su tratado De dialectica, me sirvió como incipiente ensayo para seguir internándome en el laberinto borgiano.

Las etimologías son fundamentales en Borges, como también los son sus relaciones literarias, buscadas o no. Hacía tiempo que tenía ganas de tratar acerca de la peculiar relación que Borges plantea con respecto a uno de sus precursores, el escritor francés Marcel Schwob, y uno de su epígonos, el italiano Antonio Tabucchi. Por ello, me puse manos a la obra para llevar a cabo mi segundo ensayo, ahora relativo a esta suerte de tradición literaria que no conoce la linealidad del tiempo:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges como lector e intermediario entre M. Schwob y A. Tabucchi: el caso de las vidas imaginarias y la historiografía literaria latina”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382)18, 2004, pp. 115-135

De igual manera que Borges elige a Schwob como su precursor no declarado, Schwob, gracias a Borges, se convertirá en el inicio de una curiosa tradición literaria, la de la “vida imaginaria”, que da lugar a la Historia universal de la infamia. Sin este afán de Borges por enfatizar a Schwob, jamás hubiera habido libros como Sueños de sueños, de Tabucchi, donde aparecen los sueños de Ovidio o de Apuleyo, parangones de las vidas imaginarias de Lucrecio o Petronio escritas por Marcel Schwob. Singularmente, Borges no incluyó ninguna vida imaginaria de autor antiguo entre sus infames biografías, si bien al menos Homero, en “El hacedor”, fue tratado según las claves de este microgénero. Una vez más, Iván Almeida acogió con interés el trabajo que le presentaba, y que me fue dando sólidos fundamentos para una de las hipótesis que sostengo desde hace años: la posibilidad de formular una “historia no académica” de la literatura clásica en las letras del siglo XX, contemplada desde unas pautas de escritura concretas, tales como la “vida imaginaria” de autores antiguos o el monólogo dramático de los mismos. Esta posibilidad de la vida imaginaria fue desarrollada tiempo más tarde por Cristian Crusat en su tesis doctoral, que luego se convirtió en la monografia titulada Vidas de vidas. Cristian defendió su tesis doctoral en la Universidad de Amsterdam.

Con Cristian Crusat en la Universidad de Ámsterdam, el día de su defensa de la tesis doctoral.

Como, según suele decirse, no hay dos sin tres, publiqué un tercer ensayo también en Varicaciones Borges, esta vez, de carácter más político:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges, las lenguas clásicas y la cultura europea”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382) 20, 2005, pp. 231-249

Eran los tiempos de la firma del Tratado constitucional europeo de 2004, y quise aprovechar esta circunstancia para reflexionar acerca de unas afinidades ideológicas que presentan Thomas Mann, T.S. Eliot y el propio Borges acerca de la defensa de las humanidades dentro de una Europa sumida en tiempos de crisis. Sin embargo, aquellas reflexiones en torno a la cultura y la educación me llevaron, casi sin darme cuenta, a una cuestión capital relacionada con la propia idea borgiana de la estética. La lectura que Borges hace de la Eneida, desde la llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce, hizo girar el rumbo de mi trabajo hacia el desarrollo de un libro cuyo título, tan borgiano, ya era de por sí toda una declaración de principios:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006

La obra, que recibió varias reseñas a un lado y a otro del Atlántico, también mereció el envío de una carta manuscrita por parte del profesor Michael von Albrecht, quien luego incluyó mi monografía en su libro Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis: eine Einführung (p. 207), así como los colegas de la Universidad de Huelva, que hicieron otro tanto en su introducción a la edición crítica de la Eneida publicada en la colección Alma Mater. El libro Borges, autor de la Eneida proponía la existencia de una obra subterránea, a la manera de lo que ocurre con el Quijote de Pierre Menard, en el famoso cuento borgiano. El editor del libro, Luis Revenga, acogió con entusiasmo el proyecto, gracias a la función de intermediario que ejerció un jovencísimo David Hernández de la Fuente, quien por aquel entonces trabajaba para el estudio editorial ELR. Aquel libro supuso todo un reto intelectual y vital. Recuerdo que María José Barrios prestó su mano para la fotografía que hicimos a la hora de evocar a Virgilio mientras acariciaba una tela de Oriente.

Virgilio acaricia la seda de Oriente y siente lo que es un dáctilo. Así es la Eneida de Borges.

Acariciar una tela de oriente, según Borges, proporcionaba al poeta la experiencia táctil que terminaría dando lugar al dáctilo, el metro virgiliano por excelencia. Mi ejemplar de este libro, el único que conservo, tiene en su página final las firmas de quienes partiparon en aquella aventura, quizá la más hermosa que me haya tocado llevar a cabo en mi vida académica. Gracias a este libro me adentré en el ensayo, entre literario y académico, y una cierta melancolía, entre virgiliana y borgiana, inspiró aquella redacción.

Pasado un tiempo, Carlos García Gual nos dijo a un grupo de latinistas de la Complutense que la profesora Loreto Busquets, de la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán, tenía intención de publicar un volumen monográfico, dedicado a la tradición clásica de los autores latinos en la literatura española, dentro de la revista Studi Ispanici. Fue entonces cuando, gracias al conocimiento de los versos que Borges había utilizado para construir mentalmente su Eneida subterránea, me atreví con el estudio de la traducción que él mismo había hecho de tales versos; es así como surgió el trabajo siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “«Todas las cosas que merecen lágrimas». Borges, traductor de Virgilio”Studi Ispanici 35, 2010, pp. 291-309     ISSN: 0585-492X

El trabajo vino a coincidir con una feliz estancia en la Universidad de Harvard, donde tuve oportunidad no sólo de adquirir la versión sonora de las Norton Lectures sobre Poética que Borges dictó en el Memorial Hall de aquella universidad, sino que incluso pude representar conmigo mismo una escena del relato titulado “Borges y yo”, junto al mítico río Charles:

“Borges y yo” (nunca mejor dicho), en un banco junto al Río Charles, a la altura de la Universidad de Harvard.

Por lo demás, gracias al reposado trabajo intelectual, pude comprender, gracias al análisis de los versos de Virgilio que utiliza Borges, su “accuracy” a la hora de traducirlos: sunt lacrymae rerum se convierte en “todas las cosas que merecen lágrimas”. Loreto Busquets me preguntó si conocía a alguna persona valiosa que pudiera publicar, asimismo, en la revista. Sin dudarlo, propuse a mi colega y amigo de Bahía Blanca, el profesor Rubén Florio, que participó con un bellísimo trabajo dedicado a Borges y Lucrecio.

Pasado un tiempo, un joven doctorando colombiano que estudiaba en la  L’École normale supérieure de París tuvo a bien escribirme por si sabía dónde era posible adquirir mi libro sobre Borges y la Eneida. Roberto Salazar Morales entró entonces en este juego vital y literario en torno a Borges; él terminaba por aquel entonces una tesis sobre Homero y Borges, y aquella circunstacia, así como una manera muy pareja de entender la literatura, me llevó a animarle a acometer conmigo un encargo editorial que me había hecho mi compañero Antonio López Fonseca. Se trataba de llevar a cabo un libro acerca de Borges y la traducción, dentro de una incipiente colección dedicada a este asunto. Más humilde en el propósito, propuse a mi compañero llevar a cabo un libro que se limitara a Homero y Virgilio. Fue así como surgió la siguiente monografía:

FRANCISCO GARCÍA JURADO y ROBERTO SALAZAR MORALES, La traducción y sus palimpsestos: Borges, Homero y VirgilioMadrid, Escolar y Mayo, 2014 ISBN 978-84-16020-11-9

Al igual que Borges hace saltar por lo aires el concepto de literatura y de tradición, la traducción sufre también una metamorfosis notable. Curiosamente, lo que para Borges fue siempre su “oportuno desconocimiento del griego”, que lo llevó a estudiar las diferentes versiones inglesas de Homero con el fin de reconstruir idelamente el original de la obra, el latín de Virgilio supuso un progresivo olvido, desde los tiempos escolares de Ginebra hasta los años finales. En cierto momento, el desconocimiento del griego y el olvido del latín se confunden en un intenso tiempo vital. El libro, lo recuerdo bien, supuso el doble esfuerzo de llevar a cabo un estudio semejante y, a la vez, de coordinarlo. Recuerdo alguna tarde del otoño de 2013, en la prodigiosa biblioteca de la École, poniendo en común las parte que cada uno estaba llevan a cabo sobre el libro, que felizmente apareció un año más tarde.

El barrio latino de París, con el Panteón al fondo.

Fue asimismo, todo un honor que el profesor Hugo Bauzá nos hicieran una elgiosa reseña en la Revista de Crítica Literaria Latinonamericana (RCLL, año xl nº 80, segundo semestre del 2014, pp.466-468). Justamente, pocos meses antes, durante un congreso en Ciudad de México, había regalado a Bauzá nuestro libro.

Quedaba, no obstante, una suerte de última revelación. Me refiero ahora no tanto a la Eneida borgiana, sino a la primera bucólica. Siempre me ha llamado la atención que esta pequeña composición aparezca referida desde la obra temprana de Borges (Dulcia linquimus arva) hasta los Conjurados, es decir, la obra postrera. Todo esto me llevó a Ginebra, en un primer momento, con el fin de recorrer el trecho que va desde el Colegio Calvino, donde Borges aprendió latín a los catorce años, hasta su residencia familiar.

El Colegio Calvino, donde Borges conoció la magia del latín y, en particular, a Virgilio.

Pero el tiempo también me llevó, singularmente, hasta la ruta de la seda, remota y perdida entre desiertos del Asia Central. Allí, en las interminables horas de viaje entre ciudades míticas como Bukhara y Samarcanda, fue pergeñando un trabajo que iba ya mucho más allá de las traducciones virgilanas de Borges. Ahora me dedicaba a estudiar cómo había asimilado algunos versos hasta convertirlos en propios.

Hasta la remota Bukhara me llevé los versos de Borges.

Borges nos dice que la ruta de la seda no fue creada por la rutinaria razón de abrir una ruta comercial, sino para que llegara por ella una tela de oriente hasta las manos de Virgilio. Aquella geografía remota, casi imaginaria, me hizo sentir esta “globalidad” borgiana de la que Laura Jansen habla en su libro, de igual manera que también lo recordé cuando visitamos los templos japoneses de Nara, donde Borges tuvo la oportunidad de estar y disfrutar con los budas.

Hasta Nara, en Japón, llegó Borges. Uno de los libros de su “Biblioteca Personal” también me acompañó en aquel viaje: los “Cuentos de Ise”.

Singularmente, desde Uzbekistán volamos luego, de regreso, hasta Ginebra. Mientras aterrizábamos, tuve por primera vez conciencia clara de lo que sería mi trabajo sobre la primera seducción virgiliana, la de la primera bucólica de Virgilio y la magia del adjetivo “lento” (lentus in umbra), que no es simplemente “lento”, sino también “flexible”, e incluso “eterno”:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”Bulletin of Hispanic Studies (Univ. Glasgow) 92/6, 2015, pp. 992-101

Este trabajo terminó publicándose en Glasgow, en la remota Escocia, algo que tampoco hubiera desagradado a Borges, sobre todo sabiendo que aquel ensayo había nacida junto a su tumba ginebrina, lugar donde se da noticia del hecho, acaso “anecdótico”, de su deceso.

Así se cerraba, de mometo, un periplo fascinante por la obra de Borges y algunos de sus espacios vitales. Como ha visto con gran acierto Laura Jansen en el libro que citábamos al comienzo, los encuentros de Borges con los clásicos grecolatinos tienen una naturaleza global que va desde Japón hasta Buenos Aires, pasando por una singular multiplicidad de espacios y de tiempos. Una vez más, Borges nos sorprende. Jamás seremos capaces de decir la última palabra acerca de él, perdidos en una suerte de infinitud, de galaxia literaria, que seguirá vigente mientras la literatura exista. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lorenzo Lotto y Arcimboldo, ¿precursores a su pesar?

La gran exposición sobre Lorenzo Lotto (ca. 1480- ca. 1585) que se celebra estos días en el Museo del Prado supone una ocasión magnífica para conocer a un pintor prácticamente desconocido en España, si bien el propio Prado conserva dos de sus cuadros. Acaso uno de los rasgos más notables del pintor veneciano sea la libertad creadora, frente a los patrones más rígidos de Tiziano, su gran rival. Pese a la belleza e interés de su pintura, Lotto terminó sumido en el olvido hasta finales del siglo XIX. Lotto, como retratista de los estados de ánimo, según lo definió Bernard Berenson, su moderno descubridor, tiene algo en común con Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), dado que éste fue igualmente redescubierto en la modernidad, a comienzos del siglo XX, por el director del MOMA neoyorkino, cuando lo incluyó en una exposición sobre dadaísmo. Mientras Lotto ha recibido una relectura al calor de las nuevas corrientes del psicoanálisis, Acimboldo fue redescubierto a la luz del surrealismo. El precursor, sin embargo, es poco consciente de la extraña fortuna que le depara el futuro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y UNO DE LOS INTEGRANTES DE LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “LITERATURA LATINA Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD” (UCM-UNAM)

Para Mª Victoria LP, atenta y sensible observadora del mundo

En un ensayo bien conocido por sus lectores, “Los precursores de Kafka”, Jorge Luis Borges desarrolla una inquietante teoría acerca de cómo funciona la tradición en la literatura y en el arte: los artistas anteriores no son quienes “influyen” conscientemente sobre los futuros, sino que son los nuevos quienes eligen a sus precursores, dándose a veces la peculiar paradoja de que, si un artista posterior no hubiera elegido a tal autor previo, éste seguiría siendo simplemente un nombre o una nota a pie de página en los anales de la creación. Esta peculiar teoría de la tradición conlleva una consecuencia inmediata, como es la posibilidad de que la tradición pueda discurrir desde el presente hacia el pasado, en el sentido contrario del tiempo. Pintores como Lotto o Arcimboldo son típicos ejemplos de una tradición interrumpida y rescatada al cabo de los siglos. Estos pintores, tan vinculados al manierismo, no han ejercido su influjo sobre los artistas de los siglos XVII, XVIII y XIX, sino que, al ser redescubiertos tardíamente, han recibido nuevas miradas desde una óptica que ni ellos mismos sospecharon. El actual director del Prado y uno de los comisarios de la exposición de Lotto, Miguel Falomir, recuerda cómo Lotto ha sido considerado el primer retratista moderno, a juicio de Berenson, de manera que es un pintor capaz de captar no sólo la dimensión visible, sino la faceta oculta de quien aparece en sus lienzos. En este sentido, recuerda Falomir que Berenson es contemporáneo de las nuevas corrientes psicoanalíticas, ya propias del siglo XX:

Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno.

Esto supone, ciertamente, una dimensión radicalmente nueva para la recepción del pintor.

Dice Berenson en su ensayo titulado Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism, publicado en 1895, que la gran sensibilidad de Lotto le confirió la capacidad de poder apreciar las sombras del sentimiento (“shades of feeling”) que a Tiziano le habrían pasado completamente desapercibidas. Lo que no podemos dejar de apreciar en tales juicios de valor es el peso que tiene sobre estos pintores del siglo XVI el pensamiento presente sobre su propia forma de concebir el arte. Pensemos, por ejemplo, en el arte cicládico, tan poco apreciado por el clasicismo griego ideado por Winckelmann, pero recuperado justamente a la luz de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX.

Ya no somos capaces de apreciar estas hermosas estatuillas sin la impronta de Picasso, por ejemplo, y resulta francamente complicado el ejercicio (incierto, por lo demás) de devolver tales obras de arte a una supuesta mirada primitiva, es decir, a una apreciación que nos permitiera contemplarlas tal como las habrían visto sus propios artífices. Nosotros estamos mucho más cerca de la mirada de Picasso:

Arcimboldo, por su parte, constituye otro ejemplo singular, al tratarse de un pintor redescubierto a la luz de la vanguardia surrealista.

Con motivo de la exposición celebrada hace unos meses en el bellísimo Museo de Bellas Artes de Bilbao acerca del pintor, Ferrán Bono señalaba cómo Acimboldo es más “botánico que surrealista”, en un interesante intento de devolver su pintura a las claves estéticas del siglo XVI. En su breve artículo, Bono incluía estas oportunas palabras de Miguel Zugaza, actual director del museo bilbaíno, para contextualizar la fama moderna del pintor:

Hoy es un pintor incluso popular. Pero vivió siglos de ostracismo, “un prolongado e injusto olvido histórico”, en palabras de Zugaza, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XX gracias al primer director del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, que lo incluyó entre los artistas precursores del movimiento surrealista europeo en la ahora legendaria exposición Fantastic Art. Dada Surrealism (1936-37). “Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, principalmente a través de sus cabezas compuestas”, agregó.

Sin embargo, lejos del surrealismo, habría que remontarse a lo que en el siglo XVI se constituyó como una estética “grotesca” (o “grutesca”, muy propia de la época, desde el descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en tiempos de Miguel Ángel). De esta forma, Arcimboldo se explica perfectamente en las coordenadas de su tiempo, si bien hoy ya no las comprendemos, por lo que recurrimos a nuevos lenguajes, ajenos al pintor, para poder explicarlo y asimilarlo para nuestro imaginario común. Volvemos al artículo de Ferrán Bono:

Las cabezas de Arcimboldo no son el fruto de la fantasía intransferible de un genio como, por ejemplo, El Bosco, sino la plasmación de una tradición y de las inquietudes del momento realizadas con una gran inventiva y precisión, no exenta del placer lúdico de la pintura.

Merino añadió también que Arcimboldo pretendía reflejar la grandiosidad y poderío del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II (1527-1576), contemporáneo de Felipe II, y de su hijo Rodolfo II, emperador del Imperio Austro-Húngaro, para los que pintó varias obras.

Así es como se esfuma el mito de un Arcimboldo surrealista o dadaísta. Sin embargo, no renunciamos a la posibilidad de elegir precursores, aunque suponga en la mayor parte de los casos un hábil ejercicio de reinterpretación, a menudo anacrónico. Para el historicismo del siglo XIX esta operación hermenéutica, que no busca fuentes, sino meras concomitancias más allá del tiempo, es negativa; sin embargo, al margen de lo aberrante que puede resultar para una Historia del Arte obsesionada por las genealogías, la búsqueda de precursores se muestra como una forma inusitada de estimular la creación artística. Que los rostros románicos del Pirineo catalán inspiraran a Picasso algunos de sus más característicos retratos cubistas, o que las esculturas africanas confieran personalidad a la obra de Giacometti supone un paso más allá en el complejo mundo de las influencias artísticas, pues en todos los casos se trata de una mirada al pasado para romper con las convenciones de un momento dado. Sólo desde esta perspectiva anacrónica (Borges hablaba de la posibilidad de leer a Cervantes bajo la mirada de Nietzsche), es decir, desde el anacronismo deliberado, Lotto se relaciona con el psicoanálisis y Arcimboldo con el surrealismo. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Más latín y menos barbarie

A menudo, vamos conformando sin darnos cuenta pequeñas colecciones bibliográficas en torno a temas concretos. Esto ocurre, naturalmente, en las bibliotecas que están vivas y a donde los libros llegan por razones diversas, como la amistad, el interés o la casualidad. Tres obras, en concreto, constituyen en este momento la pequeña colección de libros que hablan acerca de la belleza del latín y su literatura más allá de los estrictos cauces académicos: los libros de Wilfried Stroh (2007 y versión española en 2012), Jürgen Leonhardt (2009 y reedición en 2011) y Nicola Gardini (2016 y versión española en 2017). A esta pequeña colección se añade una cuarta sorpresa, más antigua, sobre la que trataré al final de mi ensayo: una guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín a cargo de Michelle Fornaciari (versión española de 1952). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

La editora Laura Claravall se puso en contacto conmigo hace ya unos años para que reseñara una obra que acababa de editar en su flamante sello editorial “Ediciones del subsuelo”. Se trataba del libro titulado El latín ha muerto, ¡Viva el latín! Breve historia de una gran lengua, cuya versión española, a cargo de Fruela Fernández y prologada por Joaquín Pascual Barea, vio la luz en Barcelona el año de 2012. El autor de esta obra es un popular latinista alemán, Wilfried Stroh, infatigable defensor del latín hablado. Stroh nos propone un intenso e interesante paseo por la historia de la lengua latina, que no puede entenderse independientemente de su literatura, desde la Antigüedad hasta nuestros propios tiempos. La sugerente hipótesis que sostiene su historia de las Latinae linguae tiene que ver con una interesante paradoja: el latín tuvo que morir para vivir eternamente. Es decir, el latín tuvo que dejar en cierto momento de ser una lengua “viva” para convertirse en una gran lengua de cultura sin cuyo influjo resulta difícil, cuando menos, explicar qué es la historia occidental. Stroh traza en su libro una amena historia de la lengua latina, sin perder jamás de vista el (difícil) anhelo de que el latín vuelva a ser una lengua hablada y de uso internacional. Este retorno del latín a la “vida hablada” supondría, por tanto, una suerte de culminación de una lengua milenaria y de cultura, que debería recuperar su función original como lengua de comunicación. El siglo XVIII, al crear el concepto de “lengua sabia”, dejó relegado al latín en el grupo de las antiguas lenguas, útiles tan sólo para conocer culturas del pasado. Aquel paso hizo que naciera la moderna filología clásica tal como hoy la conocemos, pero dio un giro radical con respecto al viejo humanismo.

Hace unos meses nos encontrábamos de vacaciones en la preciosa ciudad alemana de Trier, la antigua Tréveris romana. Mientras paseábamos por una de las calles principales, me llamó la atención un libro que se vendía entre otras ofertas a las puertas de una librería. Se trataba del libro titulado Latein. Geschichte einer Weltsprache München, C.H. Beck, 2009), es decir, El latín. Historia de una lengua mundial, escrito por un latinista de Tubinga, Jürgen Leonhardt. Aunque mis conocimientos de alemán están bastante oxidados (¡cómo se olvidan las lenguas si no las cuidas!), sí pude disfrutar de este libro mientras nos desplazábamos desde Trier a Luxemburgo, o luego hasta Metz y Nancy, en lo que fue un inolvidable viaje por la Lorena francesa. Lo que pude ver de característico en este libro fue la orientación filológica que ofrece, especialmente acerca de los diversos tipos de letra usados a lo largo de los siglos para escribir en latín, con profusión de fotografías sobre códices, así como imágenes de eruditos y filólogos. Todo ello constituye un precioso acervo de noticias que, acaso para otro público que no sea el alemán, serían más propias de una historia de la filología clásica que de un libro de alta divulgación. A mí me encantó el libro por esta profusión de detalles que muestran al latín como una fundamental lengua académica cuya milenaria historia depende de la historia de su escritura.

Finalmente, durante una conversación telefónica con Carlos García Gual, fuente inagotable de libros antiguos y nuevos, tuve conocimiento de que un profesor italiano ubicado en la Universidad de Oxford, Nicola Gardini, había compuesto un libro titulado ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil (Barcelona, Crítica, 2017) donde se hacía un recorrido por la lengua latina de los autores que lamamos “clásicos”. El libro no deja de ser una suerte de historia sentimental de la literatura latina, si bien concebida desde el interés por observar cómo los grandes autores latinos, como Ennio, Lucrecio, Cicerón o Virgilio, se han servido de manera particular de los recursos gramaticales de la lengua para lograr sus propios universos literarios. Así pues, Nardini vuelve a unir dos realidades que quedaron separadas en la enseñanza de los clásicos durante el siglo XIX: el contenido y la expresión. De manera diferente a lo que propone Stroh, Gardini no desea una vuelta al latín hablado, sino este reconocimiento literario que, entre otras cosas, permite entrever el comienzo de la primera bucólica de Virgilio en “El infinito” de Leopardi.

En otra ocasión, mis amigos y colegas Teresa Jiménez Calvente y Ángel Gómez Moreno me regalaron un vetusto y raro ejemplar titulado Latinorum. Guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín (Barcelona, Gustavo Gili, 1952). Su autor, Michel Fornaciari, un profesor de latín, trata de dar respuesta en su obra a esa tópica pregunta de para qué sirve la enseñanza de una lengua antigua.  Entre otras cosas ciertamente curiosas, se nos habla acerca del latín de Garibaldi, no de manera diferente a como Stroh nos habla del latín de Carlos Marx, dando a entender de esta manera que la historia del latín también está estrechamente unida a la historia de nuestras modernas figuras históricas gracias a la educación. El libro es, quizá de manera imprevista, una suerte de precursor de nuestros actuales libros de autoayuda, donde se trata de orientar a los padres de los estudiantes de latín a la hora de afrontar momentos tan delicados como los de los exámenes, pero sin perder de vista una idea fundamental: la conciencia de que los muchachos van a adquirir un tesoro cultural, algo que va mucho más allá del mero período académico.

Esta es, en definitiva, mi pequeña e improvisada biblioteca de libros que tienen como asunto básico el papel de la lengua latina en la historia de nuestra cultura occidental. Como podemos ver, a excepción del libro de Leonhardt, todos los ejemplares citados han sido traducidos al español. A menudo, esta traducción se resiente del proceso que supone pasar de una cultura como la alemana o la italiana al mundo hispano. En este sentido, los traductores intentan poner ejemplos más apropiados al nuevo público, como mayor o peor suerte.

Quizá fuera pertinente llevar a cabo un libro de estas características desde nuestra propia circunstancia de lectores hispanos, con referentes tomados de nuestro propio acervo cultural. Al igual que ocurre con la Tradición Clásica, la enseñanza del latín y su literatura presenta características nacionales distintas en cada país. La tarea, sin embargo, no es sencilla, ya desde el mero hecho de poder encontrar un editor valiente que se atreviera a publicar un libro de estas características. Los libros de Stroh y de Gardini parecen haber sido “best Sellers”, en la medida de sus circunstancias. De hecho, el otro día, paseando por la FNAC del centro comercial Madrid Rio2 me encontré varios ejemplares destacados en un expositor de la obra de Gardini. Es cierto que, en lo que a este tipo de ensayos respecta, nuestros editores prefieren guiarse por libros que vengan del extranjero, ya avalados por cierto interés editorial, antes que embarcarse en la creación de un producto propio. En cualquier caso, al margen de que llegue a existir un libro propio sobre este asunto en España, hay toda una historia cultural subyacente, a menudo ingrata, pero poblada de pequeños hitos que la harían, con seguridad, inolvidable. Recuerdo la jocosa crítica que Moratín hacía acerca de un falso erudito en su Derrota de los pedantes. El “sabio” en cuestión, utilizaba la frase horaciana Pauperiem pati (“soportar la pobreza”) con un sentido bien errado y bien castizo: “pauperiem (“la pobreza”) pa-ti (“para ti”), que yo no la quiero”. Y no me olvido del glorioso comienzo del Quijote traducido al latín macarrónico que compuso aquel inmortal alcarreño llamado Ignacio Calvo: “In uno lugare manchego, pro cujus nomine non volo calentare cascos…”. El latín, de maneras harto peculiares, también ha formado parte de la historia de los españoles.

En fin, lo dicho, que más latín y menos barbarie. DIXI. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Iconos para un Virgilio de los años 80 del siglo XX

Esta semana que viene, dentro del marco de nuestras JORNADAS INTERNACIONALES. MÉTODOS PARA EL ESTUDIO DE LA RECEPCIÓN Y LA TRADICIÓN CLÁSICA. PASADO Y FUTURO DE UNA DISCIPLINA, voy a hablar acerca de un asunto en el que vengo pensando desde hace tiempo: cuál fue “el Virgilio” que yo aprendí durante los años 80 del siglo XX, es decir, durante mis tiempos de estudiante. En 1981 se celebró el bimilenario de su muerte, algo de lo que supe gracias a la prensa y a mi curiosidad. Aquel Virgilio de los años 80, bajo la sombra de Hermann Broch, fue considerado, sobre todo, como un poeta neoalejandrino. La visión que entonces se tenía de Virgilio puede resumirse en una serie de iconos que a continuación presentaré, algunos anteriores a la cronología trazada, pero plenamente vigentes durante aquellos años. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Para Rosario Correa, mi profesora de latín,

que me dio a conocer el Virgilio de García Calvo,

y para Beatriz Cabello, mi profesora

de griego, por quien supe de Hermann Broch

Los autores antiguos terminan siendo también aquello que cada momento hace de ellos. Si la Edad Media convirtió a Virgilio en nigromante y mago, Dante, ya a comienzos del siglo XIV, crea el mito del maestro y el guía. Virgilio es la esencia del género bucólico en el siglo XVI, o la encarnación de Occidente entre los años 30 y 40 del siglo XX, gracias a autores como Theodor Haecker y Thomas Mann. Hay, asimismo, un Virgilio “posmoderno”, propio de los años setenta y ochenta del siglo XX, que se nos presenta al calor de los nuevos presupuestos de una época que hoy recordamos, en líneas generales, como optimista. En Madrid, aquella época se conoció como la “Movida”, donde se establecieron curiosas e imprevistas relaciones entre lo que consideramos el espectáculo y la alta cultura. El coqueteo entre el espectáculo y la alta cultura terminó irremediablemente con el primero devorando a la segunda, pero esto ya es otra cuestión. De manera particular, el mundo clásico no fue ajeno a aquel fenómeno, dado que recibió una nueva mirada gracias a las traducciones, a los montajes teatrales, o a la misma labor divulgadora de ciertos académicos. Nietzsche fue releído por Gianni Vattimo, uno de los mayores representantes del llamado “pensamiento débil”, y esta lectura favoreció también la consideración no académica de los clásicos.

En lo que respecta a Virgilio, una novela, La muerte de Virgilio de Hermann Broch, crea el poderoso icono de un poeta moribundo que desea oponerse, siquiera de forma pasiva, a los deseos del emperador Augusto mediante el aparente deseo de destruir su obra más preciada. Broch indaga en las razones profundas por las que el poeta quiso quemar su Eneida antes de morir, si es que realmente quiso quemarla. El libro de Broch fue publicado primero en inglés el año de 1945. Un año más tarde aparece la versión española en Argentina, versión que luego, revisada, verá la luz en España ya en 1979. El icono preciso de la obra de Broch en España lo constituye esta edición de 1979, con una portada que reproduce una inscripción en mármol. Sin Broch no se hubiera desarrollado una visión de Virgilio tan discutible como poderosa: el poeta ante el poder y ante la muerte. Como propongo en mi trabajo, es posible considerar la visión que Broch desarrolla de Virgilio desde los postulados de Nietzsche desarrolló para su revolucionaria visión del mundo clásico: una forma diferente de interpretarlo como algo vivo y no como un mero catálogo de objetos estudiables.

Otro icono del momento, también en forma de libro, vino de la mano de Agustín García Calvo, uno de los poetas y filólogos más originales de aquellos años. Nos referimos a su libro titulado Virgilio, que fue publicado en Madrid el año de 1976, coincidiendo con el regreso del propio García Calvo a la cátedra de la que había sido apartado por su participación en una manifestación estudiantil unos diez años antes. El libro de García Calvo también resulta sorprendente por presentarnos a un poeta cuya enfermedad no es otra que la de la propia poesía. Las traducciones rítmicas que se ofrecen al final cambiaron, asimismo, el panorama de la traducción de Virgilio en España. Este libro combina admirablemente el arte del ensayo con el buen hacer del profesor que, a su vez, es poeta.

El bimilenario de Virgilio, en 1981, dejó una serie de congresos y reuniones en diversos lugares de España que recordaron a Virgilio desde variadas perspectivas, tanto académicas como literarias. De estas reuniones, traemos aquí la que tuvo lugar en la madrileña UNED y, muy en especial, una mesa redonda dedicada a la presencia de Virgilio en la moderna poesía española, donde participaron Luis Antonio de Villena, Gómez de Liaño, Luis Alberto de Cuenca y Antonio Colinas. Probablemete el fruto más perenne de aquella reunión fue el texto que Antonio Colinas leyó acerca de la cosmogonía del libro I de las Geórgicas. Coincidiendo también con aquel momento, Colinas compuso para su libro Noche más allá de la noche (1982) el poema que sin duda más ha calado en la conciencia de quienes nos dedicamos a los estudios de tradición clásica en la poesía moderna: el Canto X, donde se nos habla acerca de un legionario que, mientras agoniza en El Bierzo, pide que graben en su tumba un verso de Virgilio. No sabe el legionario que también Virgilio agoniza en la lejana Bríndisi, bajo el sol de Italia.

La poesía mundial de aquellos años encuentra en Jorge Luis Borges la voz más virgiliana y, acaso, la más sugerente. Ya desde su formación en Ginebra, cuando el autor era adolescente, los versos de Virgilio hechizaron a Borges. En 1981 publica su poemario titulado La cifra, repleto de referencias al poeta latino, desde el comienzo hasta el mismo final del libro. Por su parte, el prólogo a la Eneida, escrito para la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, supone una de las síntesis acerca del poeta de Mantua más elaboradas y vitales que conocemos. Borges llega a Virgilio, como hemos tenido ocasión de estudiar en otros trabajos, gracias a la llamada “estética de la expresión” propuesta por el filósofo italiano Benedetto Croce. Desde esta estética, lo importante no es tanto la figura retórica en sí misma como la imagen que una expresión determinada nos transmite. Así, por ejemplo, la famosa hispálage “iban oscuros por entre la noche solitaria”, que Virgilio desarrolla cuando Eneas y la Sibila descienden a los infiernos, debe entenderse en su literalidad y no desde un cruce más o menos forzado de los correspondientes adjetivos. Otras expresiones virgilianas, como la de lentus in umbra, se volverán, asimismo, inconfundiblemente borgianas, como cuando leemos en el “Poema de los dones” el verso “lento en mi sombra”:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Por su parte, el mundo de la traducción, si bien muestra una gran riqueza editorial durante aquellos años, encuentra en la versión de la Eneida de Rafael Fontán Barreiro su gran icono. Su ensayo de una traducción en “verso relajado”, publicada por Alianza en 1986, ha venido a ser la versión que sustituyó las traducciones en prosa tan al uso hasta el momento. Fontán Barreiro sigue en este sentido la inspiración de García Calvo, sin olvidar las más antiguas versiones de Gregorio Hernández de Velasco, en pleno siglo XVI, y de Espinosa Pólit, ya en la primera mitad del siglo XX. Curiosamente, ambas traducciones serán también reeditadas durante aquellos años.

Finalmente, y sin pretensiones de agotar el asunto, tenemos la recreación icónica de la Eneida a cargo del pintor Carlos Franco. En primer lugar, Carlos Franco lleva a cabo una serie de veinticuatro ilustraciones para una edición de lujo de la Eneida preparada por la editorial Turner en 1988. La traducción elegida fue la de Gregorio Hernández de Velasco, la primera traducción completa hecha en lengua española.

También en 1988 Carlos Franco organizó una exposición dedicada a Virgilio donde se mostró más libre a la hora de recrear motivos de la Eneida. Supe de aquella exposición gracias a una reseña que publicó en el diario El País Francisco Calvo Serraller. En aquel entoces, aquella exposición me pareció algo singular, pero hoy día sé que formaba parte de este movimiento cultural tan característico. Igualmente, en 1983, el artista plástico Gerardo Aparicio ilustró las Las geórgicas; en verso suelto castellano por Ramón de Síscar y de Montoliú.

En aquel entonces, todos estos materiales eran piezas de un puzzle que no terminaba de comprender, más allá de la propia curiosidad y de mi asombro ante el hecho de que un asunto como la Virgilio y su obra pudieran llegar a ser titular de prensa o inspiración para las modernas estéticas. Hoy tengo el privilegio de poder reconstruir aquella realidad viva gracias a aquellas piezas y, a la vez, revivir unos años prodigiosos.

El año de 1981, en Italia, la RAI emitió dos documentales en recuerdo de Virgilio. Estos pequeños milagros eran entonces algo posible. Cuántas personas, gracias a la casualidad de estar viendo en ese momento la televisión, tuvieron la oportunidad de interesarse por el poeta latino, al escuchar sus versos:

Unos años antes, en 1971, la misma RAI había producido una serie sobre la propia EneidaEneide o Le avventure di Enea, dirigida por Franco Rossi. Reconozco ahora con emoción que pude ver aquella miniserie emitida en España el verano de 1978. Entonces, el padre de un buen amigo me prestó la versión de la Eneida en prosa de María del Dulce Nombre Estefanía, publicada por la mítica editorial Bruguera. Alli comenzó mi “aventura virgiliana”, que me ha acompañado a lo largo de toda mi vida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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“Ave Virgilio” de Thomas Bernhard. Consideraciones en torno a la ausencia virgiliana

Durante nuestro viaje a Japón, mientras visitábamos los templos de Ise, destruidos y construidos periódicamente en madera, hice, apenas sin ser consciente de lo que estaba haciendo, una fotografía a lo que, desde mi punto de vista, en realidad no era nada más que una cortina. De manera muy educada, un hombre me rogó que no fotografiara lo que era la parte más sagrada del templo, su sancta sanctorum. Pedí doblemente disculpas, tanto por mi fotografía como por mi ignorancia, pues lo que para mí era, en definitiva, algo vacío, estaba plenamente dotado de contenido. Aquel vacío “pleno” me ha dado mucho que pensar, especialmente ante el poemario titulado Ave Virgilio, del escritor austriaco Thomas Bernhard (1931-1989). ¿Dónde está Virgilio en este texto en el que, sobre todo, se aprecia la impronta de la poesía desolada de T.S. Eliot? Al margen del título y de otras dos referencias, perdidas entre los versos, Virgilio brilla por su aparente ausencia en esta obra. Esta singular ausencia, en contraste con lo que parece prometernos el título, me ha llevado a escribir las notas que subsiguen. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En su libro titulado Virgilio: Bucólicas, Geórgicas, Eneida. Una introducción (Universidad de Murcia, 2012 p. 195), el profesor Von Albrecht se refiere a la obra titulada Ave Virgilio (1981) de Thomas Bernhard, en estos significativos términos:

De Virgilio (y, al mismo tiempo, de la literatura moderna con raíces clásicas) se distancia, como era de esperar, Thomas Bernhard (Ave Vergil, compuesto en 1959-1960, impreso en 1981).

Es notable en el texto del profesor Von Albrecht no solamente su natural y esperable conocimiento del escritor Thomas Bernhard, figura clave de las modernas letras austriacas, sino ese comentario, “como era es esperar”, referido al alejamiento de este poemario con respecto a lo que podemos considerar como la “Tradición clásica”. Thomas Bernhard no es un escritor al uso, tanto en su incipiente faceta poética como en lo que luego ha constituido el desarrollo de su literatura: la novela y el teatro.

En lo que respecta a su poemario Ave Virgilio, ciertamente, el lector no debe creer que va a encontrarse aquí ante una suerte de poesía con raíces virgilianas. Es la impronta del poeta T.S. Eliot, más en concreto la de su obra The waste land, la que deja adivinarse en los versos descarnados y sombríos de Bernhard, que recrean una suerte de bucólica infernal. El propio contenido y formulación de los títulos que articulan el poema recuerda ya, asimismo, a Eliot:

Los invitados a la boda

Mañana de invierno

Duelo

Tu muerte no es mi muerte

Octubre

Quién en esta ciudad

Conmigo y con mi país

Esta moderna tradición eliotiana, sin embargo, no es ajena a la obra y figura de Virgilio, como saben quienes han leído los ensayos de T.S. Eliot acerca del poeta de Mantua y su carácter clásico. Por lo demás, The waste land guarda profundas conexiones con la propia Eneida, como podemos ver en el artículo ya clásico de Marjorie Donker titulado “The Waste Land and the Aeneid” (PMLA Vol. 89, No. 1 (Jan., 1974), pp. 164-173). Por tanto, esta suerte de alejamiento por parte de la obra de Bernhard de lo que consideramos la Tradición clásica a través de T.S. Eliot no dejaría de constituir una suerte de curiosa paradoja.

En cualquier caso, el lirismo desolado de Bernhard y los paisajes devastados donde se inscriben su poemas ofrecen claramente esta impronta tan característica de la poesía moderna. La escritura de este poemario tuvo lugar en Oxford y en la siciliana localidad de Taormina, según declara el autor en la nota que aparece al final de su libro. Este contrapunto geográfico no deja de explicar, asimismo, algunos aspectos de la obra, sobre todo en lo que concierne al encuentro con la cultura anglosajona y la latina.

Además de la tierra italiana, quizá sea el origen campesino de Bernhard lo que lo acerque sentimentalmente al poeta latino, a quien Bernhard parece buscar con insistencia desde el comienzo de la obra. Ave Virgilio es un poemario escrito entre 1959 y 1960, si bien no apareció publicado hasta 1981, no sabemos si intentando coincidir con el bimilenario de la muerte de Virgilio. En España, el poemario no vio la luz hasta 1989, en versión de Manuel Sáenz para Ediciones Península/Edicions 62, que será por donde citaremos.

Vayamos al inicio del poema titulado “Mañana en invierno”. Allí encontramos una suerte de invocación ya desde los dos primeros versos:

No es que sea incapaz

de pronunciar tu nombre… (p. 27)

En principio, no tenemos indicios claros para suponer que se pueda tratar de Virgilio aquel cuyo nombre no es capaz de pronunciar Bernhard, a menos que recordemos la fórmula de salutación que conforma el título del poemario. Unos versos más adelante, podemos leer lo siguiente:

Dos mil años después de ti

descubrí yo las ciudades,

morí yo en la colina,

yo, cráneo calcinado del norte…

Recuerdo el relampaguear de todas las estrellas

que me dio el lenguaje de pueblos extraños,

las letras de Virgilio, el hablar de mis campesinos…

Dos mil años después de ti

estoy yo en el país, enfermizo,

tiritando en mis camas de diciembre… (p. 29)

Esta es la referencia explícita más importante que se hace al poeta en todo el poemario (“las letras de Virgilio”), si bien aquí se trata de una referencia en tercera persona y no de una invocación. No obstante, cuando el poeta dice “Dos mil años después de ti”, nos preguntamos a quién se puede referir si no es al propio Virgilio. La otra referencia explícita, al margen del título, está en el poema titulado “Quién en esta ciudad”:

Tú en el camino de los pensamientos…

campos embrutecidos humean

en medio de la perfección.

Conquistadores del mundo:

Dante, Virgilio, Pascal. (p. 81)

La enumeración “Dante, Virgilio, Pascal” deja entrever algunas claves biográficas acerca de la propia formación de Bernhard y de algunos de los muchos referentes literarios que también pueden encontrarse en otros pasajes de su obra. Las tres figuras constituyen referentes educativos ineludibles, antiguos y modernos. Dante, entre otras cosas, convirtió a Virgilio en el guía y maestro por antonomasia.

Hasta aquí las referencias a Virgilio en el poemario. Pese al título o, quizá por esta misma razón, el vacío virgiliano en la obra se hace palpable. Conviene regresar a otro pasaje del libro antes citado del profesor Von Albrecht, donde volvemos a leer una nueva observación verdaderamente notable:

Virgilio es un maestro de la representación indirecta. En varias églogas el personaje principal está ausente. (p. 89)

La observación, si bien hecha sobre Virgilio, podría ser perfectamente aplicable al moderno poemario que estamos leyendo, pero se vuelve aún más pertinente si vamos a la nota a pie de página que cierra el texto que acabamos de citar:

Un ejemplo rotundo de esta técnica del espacio vacío en época moderna es el profesor muerto en Heldenplatz, en Thomas Bernhard. (n. 137, p. 89)

Heldenplatz, o La plaza de los héroes, título relativo a un conocido enclave urbano vienés ligado a la moderna historia de Austria, es una polémica obra teatral escrita en el decenio de los años 80. Von Albrecht pone ahora en contacto una técnica literaria propia de Viriglio, la de la representación indirecta de un personaje que resulta clave para la obra, si bien está ausente, con una obra dramática moderna con la que, aparentemente, no guarda ninguna conexión. Desde este punto de vista, regresando ahora al poemario Ave Virgilio, cabría postular que acaso estemos ante una suerte de representación indirecta del poeta Viriglio, cuya ausencia consciente dentro del poemario de Bernhard no obedecería a la casualidad, sino a un acto deliberado de representar la ausencia del maestro muerto hace 2000 años. Como hemos señalado, Bernhard compone este poemario entre 1959 y 1960, pero su publicación como libro se lleva a cabo en 1981, el año del bimilenario de la muerte del poeta. Si estuviéramos ante un vacío consciente, la ausencia de Virgilio tendría, por tanto, un significado parecido al intento de utilizar el vacío como material que lleva a cabo cierta escultura y arquitectura moderna.

Cuando abordamos la compleja cuestión del estudio de la Tradición clásica desde las estéticas de la modernidad debemos tener muy abiertos los ojos. A veces, simplemente, un título es el que abre las posibilidades de interpretación. Así lo vemos, por ejemplo, con el “Ícaro” de Matisse, donde el mito clásico apenas es perceptible si no fuera por tal título. Mi colega Jesús Ángel Espinós está haciendo algo parecido en su estudio sobre el papel que ha tenido el título Tristia en la supuesta recepción ovidiana del poema de Mandelstam. El vacío significado es un concepto tan revelador como inquietante. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El Diccionario Biográfico Español y Alfredo Adolfo Camús

Es cierto, tan sólo se trata de una gota en el océano, aunque también sabemos que, si bien un grano no hace granero, ayuda al compañero. Esto es lo que pensé la primera vez que vi los primeros veinticinco tomos, es decir, la primera mitad, del Diccionario Biográfico Español, publicado por la Academia de la Historia. Esa gota a la que me refiero es la biografía de mi querido Alfredo Adolfo Camús y Cardero, quien tiene entre sus mayores méritos haber enseñado litetatura latina a personas como Benito Pérez Galdós o Leopoldo Alas Clarín. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Ya he referido en otra ocasión la anécdota que ahora voy a relatar. Gracias a la información de una compañera, cuando tuve noticia de que el proyecto del Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia era ya una realidad, en marcha, no pude resistir la tentación de telefonear a la institución para saber si se había previsto incluir la biografía de Alfredo Adolfo Camús. Una mujer, al otro lado del teléfono, me contestó afirmativamente, aunque, por desgracia, la biografía estaba ya asignada a una persona concreta. Dado que hacía ya un tiempo que había aparecido mi pequeña monografía sobre Camús, en Ediciones Clásicas, imaginé entonces que alguien estaría despojando mi pequeño libro para hacer la biografía del profesor. Por ello, tampoco pude resistir la tentación de preguntar a mi interlocutora de la Academia a quién se le había asignado la biografía. La respuesta no pudo ser más admirable y conmovedora: era yo mismo el elegido y, además, se me ofrecía, en calidad de director del Grupo de Investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”, proponer nuevas biografías para que las elaborara mi equipo.

No por haber escrito un libro sobre Camús dejé de volver a las fuentes documentales a la hora de acometer este encargo biográfico. Las normas para la redacción de la ficha eran claras y concretas. Debía atenerme a datos propios de la biografía externa del autor, es decir, esos datos que llamamos objetivos y comprobables, como fechas y lugares. Volví con María José Barrios Castro al Archivo Histórico Nacional, donde revisamos, dentro de la sección de Universidades, la hoja de servicios de Camús. Entre otras cosas, encontramos el texto de su lección de cátedra sobre Aristóteles, que luego María José integró en su relato sobre Camús helenista. Aunque los datos externos parecen sencillos, me vi obligado a repensar la fecha de nacimiento de Camús. Algunas fuentes dicen que nació en 1797 y que su padre fue un “convencional” francés. Otras fuentes, en particular los datos de su hoja de servicios, dan una fecha mucho más tardía, precisamente 1815. Ahora, más bien, considero que es 1817 el año más adecuado. Asimismo, para la primera fecha se nos da la ciudad de Baena como lugar de nacimiento, mientras que para la segunda y la tercera el lugar es París. A resultas de este trabajo de investigación, fui redactando con calma y con todo el esmero tipográfico que se me requería la ficha correspondiente a Camús, que terminaría rematada por la bibliografía acerca de su obra y de los estudios concernientes a su figura. Hoy día he ampliado esa bibliografía, pues mi estudio biográfico y bibliográfico sobre Camús sigue estando vivo, especialmente tras el proyecto de investigación sobre el legado bibliográfico del profesor, proyecto que concluyó en diciembre de 2017, pero que todavía no ha visto todos su resultados publicados.

Ahora veo, igualmente, que la biografía de Camús acaba de aparecer publicada en la versión digital del diccionario, lo que supone una nueva vida para el texto. Jaime Olmedo, responsable del proyecto, nos envió a los colaboradores un correo, el dos de marzo de este año de 2018, donde nos invitaba a actualizar la ficha biográfica. Mucho es lo que debo actualizar de la ficha de Camús, entre otras cosas, la nuevas obras del autor que se han descubierto y editado, como la Carta a Emilio Castelar o los Refranes de Erasmo, pero la sobrecarga de trabajo y la prudencia me han aconsejado no alterar de momento la entrada hasta que encuentre la serenidad deseable para hacerlo. La entrada sobre Camús responde, ciertamente, a un momento de la investigación previo al proyecto, por lo que hay que cambiar y completar bastantes aspectos. La labor no es meramente formal, implica una intervención de mayor calado.

En algún lugar oí que hacer una biografía es tan difícil, acaso, como vivirla. De momento, ha sido posible reintegrar a un personaje secundario, pero básico para entender algunas cuestiones educativas y estéticas, en la galería biográfica española. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Sobre el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC)

Desde el verano de 2009, cuando pudimos entrever la posibilidad de llevar a cabo un catálogo completo de los manuales hispanos de literatura clásica elaborados o publicados entre 1782 y 1935, hasta enero de 2017, cuando lo presentamos como proyecto de investigación en la oposición a cátedra, se ha ido gestando con paciencia una obra realmente laboriosa que ahora requiere de una continuidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En la llamada “Edición Nacional” de las obras completas de Menéndez Pelayo, concretamente en el tomo X de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica, aparece un apartado dedicado a manuales de literatura latina. Dentro de lo que no son más que unas notas provisionales, de manera acorde con su afán recopilador, Menéndez Pelayo vio la oportunidad y conveniencia de recopilar los manuales hispanos dedicados al estudio de la literatura clásica. Comenzaba, como era de esperar, por las obras de los jesuitas expulsos, publicadas en Italia a finales del siglo XVIII, y terminaba con algunos de los manuales todavía vigentes en su época. Estas páginas consituyeron nuestro ilustre precedente a la hora de llevar a cabo una de las empresas académicas que más tiempo nos ha supuesto en su elaboración, el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (1782-1935), también identificable por sus siglas: CRMHLC.

El catálogo se ha convertido, asimismo, en el alma de una línea de investigación dentro del ámbito de la historiografía de la literatura clásica. Si bien en España contamos con grupos consolidados que se dedican a la historiografía de la arqueología, de la historia antigua, de la literatura española o del pensamiento filosófico, no contábamos hasta ahora con un interés formal por la historia de los estudios clásicos en lo que concierne a la historiografia literaria clásica. Por ello, hemos trabajado en un territorio poco conocido y explorado donde, incluso, hemos redescubierto documentos. En otros casos, si bien los documentos habían recibido estudios particulares, no habían encontrado el pertinente contexto. Todo ello ha convertido al CRMHLC en una suerte de mapa de la materia, donde a la investigación básica de la catalogación se ha unido toda una suerte de investigaciones asociadas sobre aspectos más concretos. De estas manera, investigación básica y asociada se han ido complementando, hasta, poco a poco, completar el marco cronológico que va desde 1782 a 1935.

En la actualidad, ciento dos documentos aparecen en el catálogo convenientemente ordenados y estudiados a lo largo de varias etapas históricas. Asimismo, el propio recorrido por los manuales nos ha permitido proponer una suerte de estudio microhistórico desde el que apreciar cómo la historia de España ha incidido, igualmente, en la propia elaboración de los manuales, ya de manera directa, mediante la imposición de planes de estudio, o de formas más sutiles. Cabe perfectamente apreciar de qué manera hechos históricos, como la expulsion de los jesuitas en 1767, dieron lugar a que un grupo de exiliados en Italia comenzaran a componer lo que entonces no eran más que compilaciones eruditas. Es el caso de Mateo Aymerich y su compendio de la literatura romana perdida (1784), escrito en latín. También hemos podido estudiar las dos primeras compilaciones de literatura griega y latina publicadas en Madrid (1792). Su autor fue Casto González Emeritense (pseudónimo de Fray Vicente Navas), al calor del pensamiento ilustrado y el interés novedoso por la entonces llamada historia literaria. Estos tratados, en realidad, no eran historias de la literatura clásica, sino compendios, a la manera de lo que se había hecho desde comienzos del siglo XVIII de la mano de autores como Fabricius, Funccius o Walchius. Habrá que esperar ya a los primeros decenios del siglo XIX para encontrar una primera monografía en español dedicada a la historia de la literatura griega como tal, la de Lecluse, que fue publicada en París, con destino a las nuevas repúblicas americanas. En España, bajo el reinado de Fernando VII, el estudio de la historia de la literatura sufrió una interrupción, pues su planteamiento resultaba algo demasiado novedoso, frente a estudios más propios del siglo anterior, como la poética y la llamada perfección del latín, que tenía como fin la correcta redacción en esta lengua.

Sin embargo, los nuevos vientos del liberalismo moderado y de la reforma de los estudios a cargo de Gil de Zárate, ya durante el cuarto decenio del siglo XIX, comenzaron a romper la relación entre el estudio de las lenguas clásicas en consonancia con el de sus literaturas. Para los nuevos legisladores educativos sólo era preceptivo tener unos conocimientos básicos de literatura latina, sin necesidad de profundizar en el conocimiento de la lengua latina. Alfredo Adoflo Camús será el gran profesor de literatura clásica durante la etapa isabelina, y su magisterio infundirá una vision liberal de la literatura sobre sus distinguidos discípulos. Esta visión liberal se contrapone a los planteamientos conservadores de otros profesores, como Jacinto Díaz, quien, a pesar de ser el autor que más manuales de literatura latina publicó, ni tan siquiera creía en el planteamiento de este relato histórico, que consideraba propio de “parleros de diario”.

Camús representaba, desde los años 40 del siglo XIX, la época isabelina, a la que después sucedieron, ya a lo largo del decenio de los años 70, los nuevos vientos de la llamada restauración. El positivismo, con su fe en la ciencia y los datos, llegó igualmente al estudio de la literatura latina, fundamentalmente de la mano de autores alemanes como Teuffel, que fue adaptado a la lengua española por un antiguo alumno de Camús, el catedrático González Garbín. De esta forma, se va llegando al siglo XX, donde irrumpen nuevas editoriales y muchas traducciones de historias de la literatura escritas en Francia, Alemania o Inglaterra. Destaca entre tales colecciones los libros de Labor, que basaban su modelo formativo en los idearios de la propia republica de Weimar. Poco a poco, los tiempos fueron preparándose para la creación de la filología clásica en España, de lo que hemos hablado en otro lugar.

Sin embargo, el broche final de nuestro catálogo viene impuesto por la guerra civil (1936-1939). De hecho, el último trabajo recogido no pertenece al marco cronológico establecido, pues se publica en Bogotá en 1950. Se trata de la traducción de la literatura romana de Friedrich Leo a cargo de Pedro Urbano González de la Calle, quien preparaba tal traducción para los anejos de la revista Emerita hacia 1935. Quince años más tarde, y en otro continente, vio la luz su obra, como testimonio de un tiempo detenido.

Al tiempo que hemos ido llevando a cabo este catálogo, a lo largo de 2017 hemos acometido otras tres investigaciones asociadas. Una de ella se ha centrado en el estudio de la figura del mítico poeta Orfeo en los manuales de literatura griega, otra ha tratado acerca de la recepción del helenista Otfried Müller en España, y la tercera se ha centrado en el estudio de los manuales portugueses. Los tres trabajos son buenos ejemplos de las posibilidades que ofrece nuestra línea de investigación historiográfica, pues bien puede centrarse en estudios más puntuales, como el de un autor literario concreto, la recepión de un estudioso, o bien puede derivar al estudio de historiografías comparadas, como es el caso de la hispana y la lusa. Realmente, tales trabajos han enriquecido mucho el panorama de nuestra línea de investigación, pero, ante todo, la han consolidado.

Al margen de esta investigación asociada, queda pendiente decidir lo que se va ha a hacer con el catálogo como tal. Hoy día, gracias a la impagable labor de nuestra discípula Mónica de Almeida, es posible acceder a una base de datos donde, por lo demás, los manuales aparecen geolocalizados. Falta pensar ahora en la forma de publicar los resultados globales de una manera efectiva y adecuada. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El desconocido Erasmo de Alfredo Adolfo Camús

Mientras realizaba ciertas búsquedas en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, María José Barrios Castro dio con una obra desconocida de Alfredo Adolfo Camús (1817-1889): una compilación de los Adagios de Erasmo con sus equivalentes en lengua española. Tras años de paciente estudio, acaba de aparecer su edición de esta curiosa obra que desvela un Erasmo ciertamente diferente al esperable. Esta obra explica, por lo demás, algunas de las frases latinas usadas por Pérez Galdós, alumno de Camús. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Alfredo Adolfo Camús

Refranes. Apuntes inéditos recogidos en los márgenes de un libro viejo

Edición y estudio de María Jesús Barrio Castro

Madrid, Guillermo Escolar Editor, 2018

ISBN 978-84-17134-32-7

Páginas 156

Fecha publicación 20-04-2018

 

Benito Pérez Galdós (1843-1920) nos ha dejado una interesante semblanza sobre su profesor de literatura latina de la Universidad Central, el mítico catedrático Alfredo Adolfo Camús, donde se da cuenta de las preferencias culturales y artísticas del maestro. Entre tales preferencias, destaca el humanista Erasmo de Róterdam (1466-1536), de manera que esta mención por parte de Galdós ha sido durante mucho tiempo el principal (y único) testimonio a la hora de justificar la predilección que Camús sentía por el autor del Elogio de la locura. De hecho, ya en algunas monografías académicas que podemos considerar clásicas, como la que Josette Blanquat tituló “Lecturas de juventud” (1971:161-220), se señalaba la temprana lectura que Galdós había hecho del Elogio de la locura de Erasmo, al tiempo que la autora se preguntaba, siempre a partir de los testimonios galdosianos, acerca de cómo habría comprendido aquel maestro de literatura latina el pensamiento del humanista holandés. Concluye Blanquat diciendo que no hay respuesta para cuestiones de este tipo. Sabemos, asimismo, que Galdós no solo acudió a las clases de literatura latina de la Central, sino a los cursos relativos a la historia literaria del Renacimiento impartidos por el mismo Camús en el Ateneo Científico-Literario de Madrid, cuando todavía estaba en la calle de la Montera, pero apenas conservamos más que contados testimonios para poder hacernos una idea de su contenido. Ante la falta de datos positivos, los especialistas han entendido de una manera defectiva que el “Erasmo de Camús” no era otro que el “Erasmo de Galdós”, ante lo poco que se podía deducir tanto del testimonio galdosiano como de algunas impresiones dispersas.

Este era el estado de la cuestión cuando la profesora Barrios Castro, miembro del grupo de investigación UCM “Historiografía de la literatura grecolatina en España”, ha venido a arrojar nueva luz sobre el tema gracias al descubrimiento de una obra olvidada de Camús, sus Refranes, que nos ofrece una amplia selección de los Adagios de Erasmo, pequeñas frases latinas que en la obra de Camús encuentran traducción o equivalentes paremiológicos en lengua española. Estamos ante el más importante testimonio del filoerasmismo de Camús; sin embargo, para nuestra sorpresa, no se trata de la obra más esperable, es decir, el ya referido Elogio de la locura, sino de otra obra que, si bien tuvo una repercusión inconmensurable a lo largo de los siglos xvi y xvii, después desapareció del horizonte de expectativas de los lectores modernos hasta ser prácticamente olvidada. No se trataba, sin embargo, de una obra desconocida para el bibliófilo y humanista Camús, ciertamente. Por ello, el descubrimiento y estudio de la profesora Barrios Castro es doblemente interesante: por un lado, porque aporta una prueba irrefutable acerca de la pasión que Camús sentía por Erasmo y, por otro lado, porque nos sorprende con la adaptación de una obra que jamás hubiéramos esperado.

Corría el año de 1863 cuando Camús dio a las prensas en cinco entregas, dentro de la Revista ibérica, su colección de equivalencias paremiológicas de los adagios de Erasmo. Camús titula su obra, intencionadamente, Refranes, y añade un subtítulo no menos intencional: “Apuntes inéditos recogidos en los márgenes de un libro viejo”. Hasta entrar en materia, no encontramos mención alguna al nombre de Erasmo. Desde 1842, que es cuando se publica por primera vez en España una versión castellana del Elogio de la locura, es decir, durante los primeros tiempos del liberalismo moderado de Isabel II, las cosas han ido a peor para Erasmo y los antiguos reformistas. Los ataques furibundos de los neocatólicos, abanderados por el abate Gaume, y la censura de prensa cercenan eso que entendemos como libertad de conciencia y libre pensamiento. Por ello, esta obra, inocentemente titulada “Refranes”, y que utiliza de vez en cuando el latín como disfraz de ciertas expresiones o ideas, supone todo un alarde neoerasmista que, acaso, por lo inesperado que resulta, logró llegar al buen puerto de las páginas impresas.

Erasmo recopiló una imponente colección de adagios, fundamentalmente latinos, como el famoso Dvlce bellvm inexpertis (“La guerra es dulce para quienes no la conocen”), que se convirtió, por cierto, en lema del incipiente pacifismo. Pérez Galdós, en su episodio nacional Bailén, lo inserta en español dentro de un relato de las guerras napoleónicas que aparece al comienzo. Curiosamente, se trata de un adagio que no recoge Camús, quizá porque no supo encontrarle equivalente paremiológico en español. En cualquier caso, la obra de Camús nos ilustra acerca del interés que un gran erudito y profesor del siglo xix tenía por el tesoro latino erasmiano, cuando, además, la moderna paremiología y la pasión por recopilar los romances de ciego se iban abriendo paso, entre otros, gracias a personas como Luis Usoz (1805-1865). Camús no fue, sin embargo, filoprotestante como Usoz, pues se quedó tan sólo en una rara categoría, la de católico liberal, que compartió con su amigo Salvador Costanzo (1804-1869). Camús, tan cervantino y dado a dichos y chascarrillos en sus clases, probablemente hizo uso de muchos de los adagios latinos y refranes españoles que aquí se contienen. Como ocurre casi siempre con este tipo de raras obras, la compilación de Camús es fruto de un pequeño milagro, una verdadera fiesta de saberes olvidados. Esperemos que, entre sus nuevos lectores, algunos sepan encontrar lo que de bueno y bienintencionado tuvo esta empresa. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La enseñanza de la literatura latina en el Oviedo del siglo XIX: Álvarez Amandi

Aprovechando la circunstancia de que esta semana estoy en Oviedo con motivo del congreso “De vera et falsa historia”, me ha parecido grato y oportuno hacer un pequeño recuento de algunos de los docentes que, según mi Catálogo Razonado de Manuales Hispánicos de Literatura Clásica (CRMHLC), ejercieron su magisterio en la bella ciudad asturiana durante el siglo XIX. Tres nombres acuden a este reclamo: Álvarez Amandi, Rodríguez Losada y Campillo y Rodríguez. Voy a tratar brevemente acerca del primero de ellos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Justo (o Xusto) Álvarez Amandi (1839-1919) nació en la ciudad de Oviedo. Cursó dos cursos de bachillerato en 1849 y luego se trasladó al seminario. Se graduó como bachiller en artes en 1854 para terminar licenciándose en derecho civil y canónico en 1861. En 1872 logró el grado de doctor. No obstante, ya en 1858 había impartido de forma interina las cátedras de literatura latina y castellana en la Universidad de Oviedo hasta que fueron ocupadas por sus profesores definitivos. En 1863 fue nombrado profesor auxiliar. Finalmente, en 1866, ganó por oposición la cátedra de retórica y poética en el instituto de Tapia hasta que en 1876 logró, mediante concurso, la cátedra de literatura latina en la Universidad de Oviedo. Como escritor, defendió su posición política afín al carlismo, un hecho que incide en su propia manera de entender la literatura latina como tal.

Dentro de las fechas fundamentales de la biografía de Álvarez Amandi destaca la del verano de 1878, cuando llegó a sus manos el Horacio en España de Menéndez Pelayo (Madrid 1877) y vió que “el bable o dialecto de Asturias no figuraba” en la obra. Es cuando decidió traducir el Beatus ille horaciano al asturiano, traducción que terminaría incluida en el apéndice del tomo 1, de la obra Horacio en España. Así es como comienza la versión asturiana del poema horaciano:

Dichosu’l que, viviendo separtáu

de too lo que cansa la mollera,

como fizo la xente d’otros tiempos,

cuida non más que de cavar la tierra

que–y vieno de so pá, llibre d’usures,

por sos gües ayudáu na faena.

De su variada obra, voy a referirme tan sólo al manual de literatura latina, publicado en dos ocasiones a instancias de la misma Universidad de Oviedo:

(CRMHLC 60) Álvarez Amandi, Justo

Lecciones de literatura latina por D. Justo Alvarez y Amandi, catedrático de dicha asignatura en la Universidad de Oviedo

Editorial: Oviedo: [s.n.], 1879 (Imp. de E. Uría). Descripción: 204 p.; 21 cm.

(CRMHLC 61) Álvarez Amandi, Justo

Lecciones de literatura latina por Justo Alvarez y Amandi, doctor en Filosofia y Letras, abogado del Ilustre Colegio de Oviedo y catedrático de aquella asignatura en la Universidad Literaria

Editorial: Oviedo: [s.n.], 1880 (Imp. de E. Uría). Descripción: 204 p.; 21 cm.

La Universidad de Oviedo ofrece su propia historia de la literatura latina de la mano del catedrático correspondiente, Justo (o Xusto) Álvarez Amandi. Se trata de dos ediciones casi idénticas, que difieren únicamente en la portada y la breve advertencia que aparece tan sólo al comienzo de la edición de 1879:

La experiencia acredita lo difícil que es elegir, para clases de lección alterna, un texto que contenga en cada asignatura las nociones más importantes de ella: pues la casi totalidad de los libros adoptados en las Universidades tienen excesivas dimensiones, si se atiende al poco tiempo que puede destinarse á su estudio […]

Al margen de este breve texto, ambos libros carecen de prólogo y la única noticia sobre sus circunstancias aparece en una escueta nota final (p. 204):

Por conclusión, no dejaremos la pluma sin manifestar nuestro más vivo reconocimiento al Excmo. Sr. Rector y Claustro de esta Universidad Literaria por el inmerecido honor que han dispensado a nuestro humilde trabajo, considerándole digno de ser incluido en el artículo 44 de la Instrucción de 15 de agosto de 1877, y en su consecuencia haber acordado por unanimidad coadyuvar a su publicación con el auxilio de doscientas cincuenta pesetas, procedentes de fondos del material científico de la facultad de Filosofía y Letras. Oviedo, Septiembre de 1880.

Al final de ambos volúmenes, en la página 204, aparece el lugar y fecha siguiente: “en Oviedo, a 6 de septiembre de 1880”. Esta circunstancia es especialmente singular en el primero, cuya fecha de portada es de 1879, es decir, anterior.

La obra está dominada por una visión conservadora (afín a la que vemos en otros autores como Díaz, Bartolomé Casal o Campillo y Rodríguez) que incide en la propia valoración estética y moral de los autores (véase Plauto y Lucrecio). De hecho, termina con una “Aprobación de la autoridad eclesiástica”.

El libro se divide en tres partes: poesía, elocuencia e historia, a la manera de los manuales de la ya lejana época de Gil de Zárate, hecho más significativo, si cabe, cuando observamos que desde la época de los años sesenta del siglo XIX había prosperado el criterio cronológico con el manual de Villar y García (1866). La pervivencia de los esquemas de la poética sigue siendo un factor de peso. De hecho, en lo que respecta a la estructura de la obra, es muy interesante la reflexión explícita que se hace en nota a pie de página al comienzo de la tercera parte:

Alguien opina que los prosistas latinos pudieran clasificarse en dos grandes grupos: uno que abrazara tan sólo la Elocuencia, y otro la Didáctica, incluyendo en ésta los libros de Historia. No desconociendo que así pudiera hacerse sin faltar á la claridad, hemos seguido el órden marcado en sus obras de texto por respetables profesores (Terradillos, Perez Martin, Diaz). En cambio, autores extranjeros, como Baehr, dividen los prosistas latinos en las numerosas secciones siguientes: Historia, Elocuencia, Novela, Arte Epistolar, Filosofía, Matemáticas, Geografía, Medicina, Economía Rural, Gramática, Jurisprudencia. (p. 145)

Habida cuenta de esta división triple, el libro se subdivide en 58 lecciones que desarrollan la literatura latina desde la Antigüedad hasta los tiempos presentes. Llaman la atención las últimas lecciones, que abarcan temas relativos a la Edad Media y el Renacimiento, pero que habían quedado ya fuera del programa oficial compuesto por Alfredo Adolfo Camús:

Lección 53. Literatura latina en la Edad Media.

Lección 54. Siglo X. Renacimiento del gusto literario en los siglos XI y XII.

Lección 55. La Escolástica. Santo Tomás, San Buenaventura y otros.

Lección 56. Las letras latinas en el siglo XVI y siguientes

Lección 57. Los humanistas españoles del siglo XVI. Nebrija, Sánchez, Vives, Mariana y otros.

Lección 58. Los estudios clásicos en nuestros días. El latín de la Iglesia católica.

La opinión de situar el “Renacimiento” en el siglo XIII, coincidiendo con el desarrollo de la Escolástica, es común a lo que hace también Jacinto Díaz, cuyo libro en buena medida parece subyacer en éste. De esta forma, en la p. 194 se desarrolla la idea de que el “Renacimiento es anterior al siglo XVI”: “Dicho está que la restauración del buen gusto literario en Europa fué producto del trabajo sucesivo de los siglos que mediaron del XI al XV”. No hay, por lo demás, ninguna referencia a la reforma protestante cuando se habla de Erasmo (p. 195). Dentro de la lección 57, dedicada a los humanistas españoles del siglo XVI, se destaca el papel “importantísimo” de los teólogos españoles dentro de la controversia entre los “fieles hijos de la Iglesia y los rebeldes secuaces de Lutero” (p. 199). Pueden encontrarse, asimismo, ecos de la llamada “polémica de la ciencia española” en la p. 200:

¿No podemos, por tanto, decir que nuestra España, léjos de quedarse atras en el movimiento científico del siglo XVI, contribuyó por su parte en primer término al brillo de las letras latinas (…)?

Álvarez Amandi es, en definitiva, un buen exponente del grupo de profesores conservadores de la materia de literatura latina, frente a los que, como Alfredo Adolfo Camús y algunos de sus alumnos, como José Canalejas o González Garbín, adoptaron una postura más cercana a los presupuestos liberales, Tales presupuestos se pueden ver e el gusto por la Roma arcaica, la preferencia por el dramaturgo Plauto, el poeta Lucrecio o la predilección por el Renacimiento “por excelencia”, es decir, el que se inicia a partir de los siglos XV y XVI.

La propia lectura romántica de la literatura romana, de la que ya hemos hablado en un blog anterior, sería un patrimonio más común de los liberales que de los conservadores. Es interesante leer, a propósito de las antiguas baladas romanas, el texto tan aséptico que Álvarez Amandi nos muestra en su manual (p. 15), donde las llama “cantos de mesa” (probablemente a partir de alguna fuente que trasladó de esa forma a la lengua española lo que en francés se conoce como “chansons de table” y en inglés “table songs”), expresión no del todo satifastoria para la expresión epulares cantici:

Ultimamente, son por muchos citados entre los monumentos de la Infancia de la Literatura Latina los llamados «Cantos de mesa», que venían á ser como elogios de personajes ilustres, que se leían ó cantaban durante los festines; las nenias, ó canción fúnebre para acompañar los cadáveres de los que se enterraban; y las canciones «satíricas:» de cuyos monumentos hacen memoria ó trascriben algún trozo escritores tan distinguidos como Cicerón, Tito Livio y Suetonio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lecturas románticas de la literatura romana: Barthold Georg Niebuhr

La bella ciudad de Copenhague, que vio nacer al historiador Niebuhr un 27 de agosto de 1776

Con motivo del encuentro académico “De Falsa et Vera Historia”, cuya celebración en la Universidad de Oviedo está prevista para los dias 19-20 de abril de 2018, regreso a uno de los asuntos que más apasionantes me han resultado dentro de la riqueza de estudios que ofrece la historiografía de la literatura romana: su lectura desde el punto de vista de la estética romántica. Para dar forma concreta a mi estudio, he elegido esta vez una obra que desde hace años quería estudiar con cierta profundidad, a saber, las Baladas de la antigua Roma (1842) de Thomas Babington Macaulay, diplomático y erudito inglés que dio a las prensas uno de los ejemplos más señeros de literatura romana inexistente: cuatro antiguos cantos de la Roma arcaica. Sin la obra del historiador Barthold Georg Niebuhr, tal realización jamás habría tenido lugar de ser. Voy a tratar brevemente acerca del marco ideológico donde se inscribe esta obra, que nos viene a ilustrar acerca de cómo buena parte de nuestras certezas y verdades no dejan de ser fruto de complejos constructos teóricos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

En principio, puede parecer un contrasentido que una literatura tan clásica como la romana haya recibido una lectura particular desde la estética romántica, pero así ha sido. Ya en otro momento, dediqué un trabajo a desentrañar lo que de tal estética podía encontrarse en los manuales españoles de literatura romana publicados en el siglo XIX. De manera particular, el interés por lo originario, sinónimo de verdadero, y la pasión por los palimpsestos, o los textos que han sido enterrados bajo otro textos, fueron algunos de los rasgos más característicos de esta nueva estética aplicada al estudio de la literatura romana.

El historiador y diplomático danés  Barthold Georg Niebuhr (Copenhague, 27 de agosto de 1776 – Bonn, 2 de enero de 1831) representó acaso como ninguno aquel nuevo espíritu de descubrimiento de la literatura romana oculta, bien en la prosa de la obra del historiador Tito Livio, bien físicamente bajo algún texto posterior, como las Instituciones de Gayo, ocultas durante siglos.

Sus ideas vertidas en la Historia de Roma, sobre todo en las versiones inglesa y francesa, se extendieron como la pólvora entre los académicos europeos de la época, quienes a duras penas podían sentirse ajenos a los nuevos tiempos. La actitud ande la obra de Niebuhr era idolatrarlo con pasión o denostarlo con escepticismo. La audacia intelectual de Niebuhr era casi proverbial, por su indudable atractivo. Me resulta verdaderamente interesante la comparación que establece entre una de las disposiciones que hallamos en la vetusta Ley de las Doce Tablas con una de las obras dramáticas de Shakespeare, en particular El mercader de Venecia. En la ley romana, si la interpretación que se hace es la correcta, se dispone que si una persona debe dinero a varios deudores y no puede satisfacer su deuda, deberá resarcirlos ofreciendo una parte de su cuerpo a cada uno de ellos. En la obra de Shakespeare, se habla igualmente del pago de una deuda por medio de una libra de carne. No puede dejarse de observar, cuando menos, la brillantez de la comparación, que permitía, asimismo, que el relato histórico adquiriera nuevos horizontes y tintes dramáticos.

No menos sugerente es la teoría de Niebuhr acerca de las antiguas baladas romanas, cuya naturaleza hipotética depende de la comparación con los cantos de otros pueblos y del testimonio de autores como Cicerón. Entre la primera y la segunda edición de su Historia de Roma, Niebuhr descubrió la existencia de una obra precursora de sus ideas: las Animadversiones historicae del erudito holandés Jacobus Perizonius, publicadas en 1685. Este libro proponía una lectura crítica de las fuentes historiográficas romanas, como la de los antiguos relatos sobre la Roma arcaica, de manera que no se interpretaran ni como textos que había que tomarse al pie de la letra ni tampoco como meros relatos fabulosos. La labor exegética propuesta por Perizonius era muy propia de la cultura protestante, dado que abogaba por una lectura crítica de los textos. Perizonius propuso la existencia de antiguos cantos de banquete en los que se recordarían la hazañas de los antepasados. Sus ideas, sin embargo, eran todavía muy precoces como para dar con el verdadero caldo de cultivo que las desarrollase. Esta revalorización de la obra de Perizonius llegó ya en el siglo XIX y de la mano de Niebuhr.

El diplomático Thomas Babington Macaulay (Leicestershire, 25 de octubre de 1800 – Londres, 28 de diciembre de 1859)  llevó hasta sus últimas consecuencias las teorías de Perizonius y de Niebuhr cuando decidió componer (“recuperar” es el término preciso que él mismo emplea) las Baladas de la antigua Roma. Fue entre los años de 1834 y 1838, mientras ejercía sus funciones en el Consejo Supremo del Gobernador General de la India, cuando acometió la labor de componer cuatro baladas que trataban de evocar lo que habrían debido de ser tales composiciones en los tiempos fundacionales de Roma: “Horacio”, “La batalla del lago Regilo”, “Virginia” y la “Profecía de Capris” son los evocadores títulos que asigna a sus composiciones. El método de trabajo implicaba “revertir” la prosa histórica de autores como Tito Livio o Polibio para reconvertirla en poesía. En este sentido, Macaulay era afín a las ideas de  Giambattista Vico acerca de que la verdadera naturaleza de la historia más antigua era poética. Pero Macaulay no se olvidó de dotar a sus composiciones de un interesante prefacio, repleto de erudición, así como de ideas propiamente románticas, donde podemos encontrar la afirmación de que existió una literatura verdaderamente romana antes de que, como dijera Horacio, Grecia, sometida a Roma, terminara sometiendo culturalmente a ésta. El mito de la verdadera literatura, es decir, de las esencias patrias, alimentó ampliamente los nacionalismos, así como las ideas del Estado-nación y de la propia naturaleza nacional de las literaturas.

Estas teorías, alimentadas por la sed de baladas, sufrieron luego la revisión y marginación de la historiografía positivista. Hacia el decenio de los años 70 del siglo XIX, la historiografía de la literatura romana cambió su foco de interés por la literatura republicana e imperial, dejando para los estudios de la incipiente lingüística historica el latín arcaico y los antiguos dialectos itálicos. Con el siglo XX, algunos historiadores, como Attilio Momigliano, resucitaron la vieja teoría de las baladas, ya desde nuevos criterios. En realidad, el problema del asunto viene a ser el mismo, pues se trata de investigar aquello que ha debido de existir, si bien ya no existe, sin saber muy bien cómo fue lo que tratamos de estudiar. Macaulay creó la ilusión de unas baladas que tenían mucho más que ver con la Inglaterra victoriana de su tiempo y con Walter Scott que con aquel mundo perdido.

La historia, en cualquier caso, ejerce ese poder evocador, tiene en cierto sentido más afinidad con los chamanes que evocan a los espíritus que con los notarios que dan fe de los muertos. Son interesantes estas verdades que se construyen y que nos permiten adentrarnos en el mundo de las incógnitas sobre el pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Borges y la Historia Natural de Plinio el Viejo: “nada sin las mismas palabras”

Resultado de imagen de fune el memoriosoRegreso durante estos días a una de esas cuestiones inagotables que llenan de gozo mi vida intelectual, a saber: la relación del latín con la literatura moderna. No me canso de contar en clase de tradición clásica qué interesante es el cuento “Funes el Memorioso”, de Jorge Luis Borges, y cómo aparece en él la antigua erudición de Plinio el Viejo convertida en relato fantástico. El fenómeno transciende al propio Borges, dado que puede estudiarse también en autores como Italo Calvino. Ahora quisiera centrarme en un texto original de Plinio que Borges tiene el cuidado de citar en el cuento. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Hugo Bauzá

Un hombre llega a un lugar donde habita un joven incapacitado que posee una memoria prodigiosa. El recién llegado trae consigo un diccionario latino y un “volumen impar” de la Historia natural de Plinio el Viejo; se trata del voumen séptimo, dedicado al ser humano. No tarda mucho el joven inválido, llamado Funes, en saber de los raros libros que ha traído el recién llegado. Ruega su lectura y, al cabo de unas cuantas horas, ya recita la prosa latina del naturalista romano, de manera particular los pasajes dedicados a la memoria. La memoria, ligada inevitablemente a su reverso, el olvido, constituye uno de los grandes temas borgianos. Así tuvimos ocasión de verlo incluso en el texto manuscrito que el propio Borges dejó en su propio ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio. En un momento determinado, Borges deja que leamos una frase latina de Plinio dentro de su cuento:

“En el decente rancho, la madre de Funes me recibió.

Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del vigesimocuarto capítulo del libro séptimo de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum.”

Borges pone un exquisito cuidado en hacer saber al lector el lugar exacto donde se encuentra el texto original, del que nos deja leer una frase. Pero la frase latina en cuestión contiene una pequeña trampa. Cuando en español decimos que “nada que hayamos oído no puede repetirse con las mismas palabras” no tenemos clara conciencia de si queremos decir que nada puede repetirse con las mismas palabras o bien queremos decir lo contrario. La doble negación, en español, puede continuar siendo una negación (“no te digo nada” es, en efecto, “decir nada”).

Sin embargo, el latín se muestra, en este sentido, como una lengua más acorde con la lógica, y una doble negación implica afirmar. De esta forma, la frase ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum quiere decir que “todo lo que había oído lo repetía con las mismas palabras”. A Borges, que probablemente supo de este texto desde muy joven, debió de gustarle esta peculiar frase que afirma negando doblemente, y a ella vuelve a referirse un poco más tarde, para aplicársela a sí mismo ante las palabras que ha escuchado de la boca de Funes:

“No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.”

Borges regresa a la frase latina, pero el sentido es ahora bien distinto, dado que el narrador es incapaz de repetir todas las palabras tal como las ha proferido Funes. En realidad, si tradujéramos la primera frase de este último párrafo citado, deberíamos decir: nihil iisdem suis verbis reddam auditum. Aquí faltaría ahora ese adverbio non que vuelve la frase tan especial.

No creemos que el texto latino sea casual en este cuento, ni por la lógica de la propia doble negación ni por el contenido que encierra. Alguien que pudiera repetir todas las palabras que ha oído, al igual que recordar todas las hojas del árbol que acaba de ver, incurriría en el defecto de no olvidar prudentemente aquello que es prescindible. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Antonio Gamoneda y Dioscórides: antigua ciencia convertida en materia poética

La rica portada iluminada del Dioscórides traducido por Andrés de Laguna y publicado en Amberes en 1555.

Llegué la obra de Antonio Gamoneda gracias a una circunstancia concreta. Allá por el año de 1995, tuve noticia, gracias a un programa cultural emitido por Radio Nacional de España, de que se había publicado una bella y extraña obra titulada Libro de los venenos en la editorial Siruela. Se trataba de algo radicalmente extraño y diferente, en buena medida inclasificable dentro de los géneros literarios al uso, nada menos que una “corrupción y fábula” elaborada a partir de un antiguo libro de ciencia, y esta rareza me cautivó. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Buen ejemplo de literatura que nace de la literatura, el Libro de los venenos de Antonio Gamoneda encuentra su inspiración en una edición concreta de la Materia Medicinal de Dioscórides, traducida por el humanista segoviano Andrés Laguna y publicada en Amberes en 1555. Hay un precioso ejemplar iluminado para el rey Felipe II, impreso en vitela, que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de España y en cuya Biblioteca Digital Hispanica es posible admirarlo. Reproducimos a continuación la información que puede encontrarse en la ficha bibliográfica correpondiente:
Este libro es un ejemplo excepcional de la transmisión de conocimientos a través de los siglos: Dioscórides, médico griego del siglo I, escribió un importante tratado de botánica farmacéutica y se le puede considerar el padre de la farmacología. Esta obra fue traducida al árabe en el siglo X, en tiempos de Abderramán III; más tarde, la Escuela de Traductores de Toledo vertió al latín estos conocimientos, siendo la primera edición española en latín la de Antonio de Nebrija, en 1518. Corre el año 1555, y el editor Juan Latio publica en Amberes la traducción en castellano que nos ocupa, realizada por el doctor Andrés Laguna, médico del papa Julio III, quien, en sus viajes a Roma, pudo consultar diversos códices, así como un libro impreso en Venecia por Matthioli. La obra continuó editándose hasta mediados del XVIII y en el siglo pasado se realizó una edición facsímil. Laguna añadió para esta edición dibujos diseñados por él mismo, que fueron grabados en tacos de madera a la fibra. Son en total más de seiscientas imágenes de plantas y animales. Se indican los nombres en varias lenguas, entre las cuales hay, según él mismo dice, «algunas extranjeras pero españolizadas». Se desconoce quién pudo ser el grabador, pero probablemente, al tratarse de una edición belga, sea algún artista flamenco de la época. Varios autores opinan, sin embargo, que pudiera tratarse de grabadores italianos, por su parecido con la edición de Matthioli, y que Laguna se llevó los tacos a Amberes, trayéndolos luego a España para publicar nuevas ediciones. Este ejemplar, de gran calidad técnica, se imprimió en vitela y se iluminó para regalárselo a Felipe II, por estas fechas todavía príncipe
.
En el siglo XX, esta edición ha sido reproducida al menos en dos ocasiones como facsímil, pero, sobre todo, destaca la que la Consejería de Medio Ambiente, Administración Local y Ordenación del Territorio – Secretaría General Técnica de la Comunidad de Madrid dio a la luz en 1991. El facsímil resulta ser una pequeña obra de arte.

El moderno facsímil del ejemplar del Dioscórides.

Cuando vió la luz el facsímil, eran los tiempos de Joaquín Leguina como presidente de la Comunidad de Madrid, y estas empresas editoriales hoy día ya quedan relegadas ciertamente al recuerdo. El facsímil como tal es una esmerada edición, desde su papel apergaminado y reproducido a todo color, según el ejemplar iluminado para Felipe II al que ya nos hemos referido, hasta las guardas y la encuadernación misma.

Las artísticas guardas del facsímil editado en 1991.

De la edición de dos mil ejemplares, doscientos fueron encuadernados artesanalmente, y hoy constituyen una rareza destinada al goce de los bibliófilos.

La numeración del ejemplar utilizado por nosotros.

Me resultó un hecho sumamente fascinante que un poeta a quien aún no conocía bien, Antonio Gamoneda, se inspirara en un viejo libro de medicina como éste para componer una extraña obra lírica que, al mismo tiempo, contiene ciertos elementos de literatura de bibliófilo. Este tipo de relecturas a partir de obras de la Antigüedad en clave de nuevas e inusitadas miradas ya lo han hecho anteriormente grandes autores como Jorge Luis Borges o Italo Calvino, que releen los textos de la Historia natural de Plinio el Viejo como si de un relato fantástico se tratara.
Según confiesa el propio Gamoneda, la razón de ser de esta obra vino impuesta por Jacobo Siruela, tras una conversación con el propio poeta acerca de estos raros y recónditos asuntos que terminan convirtiendo los antiguos nombres de venenos en pura poesía.

El facsímil del Dioscórides y la portada del “Libro de los venenos” de Gamoneda, donde podemos observar una ilustración compartida.

El facsímil al que nos hemos referido es el que probablemente inspira a Gamoneda su, así llamada, “corrupción y fábula” del libro originario, donde a la voz de Dioscórides y de Laguna, distribuidas a lo largo de la edición original, se une ahora la del propio Gamoneda en una polifonía hermosa y de extraño lirismo. La voz de Gamoneda es muy personal en este libro, y en ella pueden encontrarse algunos de los asuntos más recurrentes de la poesía del propio poeta, como los de la tristeza, la tarde o la melancolía.  El lirismo, pues, aflora en la propia relectura de la bella prosa de Andrés de Laguna a la hora de traducir a Dioscórides y en las evocaciones que esta prosa inspira al moderno poeta.

El facsímil reproduce igualmente a todo color la portada ornamentada para el rey Felipe II.

Publiqué un artículo sobre este tema que tuvo dos egregios lectores, nada menos que el querido escritor catalán Joan Perucho y el propio poeta Antonio Gamoneda. Para quien quiera leer este trabajo, sepa que ahora está disponible en el portal de la UNED. El trabajo ya ha pasado a formar, felizmente, parte de las bibliografías de estudios dedicados a Gamoneda y su obra. Esto, para mí, no supone tanto un mérito académico como, ante todo, vital. En este sentido, me gustaría reproducir aquí el eco material de las lecturas de Perucho y Gamoneda.
Joan Perucho, que guardaba en su casa de Barcelona una edición de 1555 de la Materia medicinal de Dioscórides, si bien no iluminada, era un gran bibliófilo y, al tiempo, aficionado a la literatura sobre libros. En una visita que hicimos al escritor la profesora Isabel Velázquez y yo mismo hace ya unos cuantos años, le llevé un original de mi trabajo sobre Gamoneda (todavía no había sido publicado). Al cabo del tiempo, el propio Perucho se refiere a tal trabajo en su libro titulado Els Pares del desert:

Portada del libro de Joan Perucho

La referencia al trabajo sobre Gamoneda en el libro de Joan Perucho

Finalmente, cuando apareció publicado el trabajo, envié a Gamoneda una separata del mismo y, al cabo de un tiempo, el poeta me hizo llegar, en señal de agradecimiento, una preciosa tarjeta manuscrita que ahora reproduzco:

Anverso de la carta de Gamoneda junto al sobre donde fue enviada.

Reverso de la carta de Gamoneda.

En la era de los sexenios de investigación, de las revistas indexadas y de los estudios bibliométricos, estos “impactos” de un trabajo adquieren una emocionante dimensión vital que va más allá del tiempo.
Hemos comenzado este blog hablando del precioso ejemplar del Dioscórides de Laguna publicado en Amberes en 1555 e iluminado para el que terminaría siendo el rey Felipe II. Ahora, un ejemplar del Libro de los venenos de Gamoneda cierra asombrosamente este círculo, gracias a su encuadernación artística, elaborada en 2007. En la convocatoria del premio a las mejores encuadernaciones artísticas de 2007 se decidió que el libro objeto de encuadernación para ese año fuera El libro de los venenos, de Antonio Gamoneda, dado que éste había recibido el Premio Cervantes en 2006. Podéis ver el ejemplar ganador de la convocatoria en el siguiente vídeo promocional de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional a partir del minuto 4:58:
De esta forma, el moderno ejemplar encuadernado hoy se atesora también en la misma Biblioteca Nacional de España, no lejos del ejemplar de Amberes de 1555. Entre los muchos libros que aparecen citados por Gamoneda en su obra, me llamó la atención la referencia a un antiguo herbario medieval, el conocido como Macer Floridus, cuyo facsímil, asimismo, editó en su momento la Universidad de León.

Facsímil del incunable del “Marcer Floridus”, un famoso herbario medieval y otro de los libros citados en la obra de Gamoneda.

Por tanto, antigua ciencia, poesía y bibliofilia se unen en curiosa combinación para dar lugar a una obra singular e inusitada. Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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