Hispanic Handbooks on Greek Literature during the 19th Century: from Braulio Foz to Otfried Müller

20th Trends in Classics International Conference
Mapping the History of Greek Literary History
Thessaloniki, May 21-23, 2026.

Francisco García-Jurado and María José Barrios-Castro

Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

ABSTRACT

This paper examines the development of handbooks and syllabi on Greek Literary History published in Spain during the nineteenth century, analyzing them not merely as pedagogical tools but as expressions of broader intellectual and ideological transformations. Drawing on the Catalogue Raisonné of Hispanic Textbooks of Classical Literature (1782–1935), the study traces the gradual reception of modern European historiography of Greek Literature within the Spanish academic context. Particular attention is given to the influence of German scholarship, especially the historiographical frameworks established by Johann Joachim Winckelmann and Friedrich August Wolf, whose concepts of literary periodization and originality profoundly shaped the modern discipline. These ideas reached Spain largely through French intermediaries and were adapted to local cultural, political, and religious circumstances. The paper explores several key stages in this process: the earliest Spanish handbook by Braulio Foz and the French model represented by Alexis Pierron; the ideological division between liberal and conservative approaches to Greek Literary Historiography; and the singular contribution of Salvador Costanzo, whose work extended the scope of Greek Literature to Greco-Christian and Neo-Hellenic traditions. Finally, the Spanish translation of Otfried Müller’s Geschichte der Griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, promoted by Alfredo Adolfo Camús, is examined as the culmination of a long-standing aspiration to establish a rigorous and modern historiography of Greek Literature in Spain. Overall, the study reveals how the teaching of Greek Literary History became a site of cultural transfer, ideological debate, and scholarly modernization within nineteenth-century Spanish intellectual life.

INTRODUCTION

This paper does not aim simply to present a bibliography of nineteenth-century Spanish handbooks on Greek Literature. Instead, it offers a narrative about their intellectual significance and what they reveal about the development of Greek Literary History in Spain.

La digitalización de los manuales hispanos de literatura clásica ...

Drawing on the Catalogue Raisonné of Hispanic Textbooks of Classical Literature, we examine how modern European historiography—especially that developed in Germany—was gradually received and adapted in the Spanish academic context.

Greek Literary History, as a discipline, is deeply rooted in the intellectual tradition shaped by figures such as Johann Joachim Winckelmann and Friedrich August Wolf, whose ideas on literary periodization and originality transformed the study of antiquity. However, these ideas did not reach Spain directly: they were largely mediated through France and adapted to local cultural and ideological conditions.

In this paper, we will focus on four key moments:

a) the emergence of the first Spanish handbook and the role of French mediation;

b) the ideological divide between liberal and conservative approaches;

c) the exceptional case of Salvador Costanzo;

d) finally, the Spanish translation of the Literary History by Karl Otfried Müller, which represents the culmination of this historiographical process.

Overall, we argue that the teaching of Greek Literary History in nineteenth-century Spain became a site of cultural transfer, ideological debate, and scholarly modernization.

Let us begin with the first stage.

BRAULIO FOZ AND ALEXIS PIERRON: THE FIRST HANDBOOK AND THE FIRST TRANSLATION


The earliest Spanish handbook of Greek Literature was written by Braulio Foz and published in the mid-nineteenth century. His work represents a foundational moment: it is not only the first national attempt to systematize Greek Literary History, but also an example of how foreign historiographical models were selectively adapted. Foz simplifies the complex periodizations developed by German scholars and proposes a more accessible structure, better suited to local teaching needs.

Alongside this national initiative, we find an equally important phenomenon: the translation of foreign handbooks. A key example is the work of Alexis Pierron, which became highly influential in Spain. Unlike the more systematic German tradition, Pierron’s approach is more linear and less theoretical, aimed at a cultivated general audience rather than specialists.

This contrast between Foz and Pierron illustrates a broader pattern that will persist throughout the century: the coexistence of original Spanish works and translated foreign models. It also highlights the mediating role of France, through which German scholarship was often filtered before reaching Spain.

IDEOLOGICAL DIMENSION: LIBERALS VS. CONSERVATIVES

The second major aspect we would like to address is the ideological dimension of these handbooks. Nineteenth-century Spain was deeply divided between liberal and conservative positions, and this division is clearly reflected in the historiography of Greek Literature.

On the one hand, liberal authors tended to embrace European philological advances and to adopt a more open attitude toward Greek culture, including its pagan elements. Figures such as Raimundo González Andrés, Santiago Usoz y Río, and above all Alfredo Adolfo Camús exemplify this tendency.

These scholars promoted what we may call a philhellenic vision: not only were they interested in ancient Greece as a classical model, but also in its cultural continuity and its relevance for modern intellectual life. Their work shows a clear engagement with contemporary European scholarship and a desire to modernize Classical Studies in Spain.

On the other hand, conservative authors adopted a more cautious or even skeptical stance toward these innovations. Their handbooks often place greater emphasis on Christian literature and moral instruction, sometimes subordinating Greek pagan culture to a broader religious framework.

Writers such as Jacinto Díaz, Justo Álvarez Amandi, Pedro Bartolomé Casal, and José Campillo y Rodríguez illustrate this orientation. Their works tend to organize Greek Literature not only in historical terms, but also according to doctrinal or moral criteria, reflecting the influence of Neo-Catholic thought.

This ideological contrast shows that the historiography of Greek Literature was not a neutral scholarly field. On the contrary, it was deeply embedded in the political and cultural tensions of the time. The way Greek Literature was interpreted, organized, and taught depended on broader debates about religion, modernity, and national identity to a large extend.

SALVADOR COSTANZO

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A particularly interesting and somewhat exceptional case is that of Salvador Costanzo. His handbook stands out for its originality and for its attempt to expand the scope of Greek Literary History beyond its traditional limits.

Unlike most authors, who ended their accounts with the Byzantine period, Costanzo proposed a broader vision that included Greco-Christian and even modern Greek literature. In doing so, he challenged the conventional boundaries of the classical canon and presented Greek Literature as a continuous and evolving tradition.

Imagen 3 de 3 de Manual De Literatura Griega Salvador Costanzo 1860 1ra Ed

His work also incorporates elements that are largely absent from other handbooks, such as translations, critical commentary, and references to contemporary authors. This gives his book a more personal and interpretive character, reflecting his individual intellectual project.

At the same time, Costanzo’s work reveals the influence of Romantic and philhellenic ideas, particularly in his interest in modern Greece and its cultural revival. However, despite its originality, his handbook did not achieve the lasting impact that its author may have intended.

KARL OTFRIED MÜLLER

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This brings us to the final stage of this historiographical development: the Spanish translation of Karl Otfried Müller’s handbook on Greek Literature.

This translation, published in 1889 and promoted by Alfredo Adolfo Camús, represents a decisive moment in the consolidation of Greek Literary History as a modern academic discipline in Spain. Müller’s work embodies the rigorous and systematic approach characteristic of German philology, and its introduction into the Spanish context marked a significant step forward.

For Camús, this translation was not simply a scholarly project, but the realization of a long-standing intellectual aspiration: to provide Spain with a solid and scientifically grounded account of Greek Literature. In this sense, the publication of Müller’s handbook can be seen as the culmination of decades of efforts to modernize Classical Studies in Spain.

It also reflects a broader shift in academic culture, as Spanish scholars increasingly sought to align themselves with the most advanced European models. The contrast between Müller’s comprehensive work and earlier more elementary handbooks highlights the extent of this transformation.

CONCLUSIONS

In conclusion, the study of nineteenth-century Spanish handbooks on Greek Literature reveals a complex process of cultural transmission and intellectual change. These works were not merely pedagogical tools, but key instruments in the construction of a modern scholarly discipline.

Through them, we can observe how German historiographical models were introduced, adapted, and sometimes contested within the Spanish context, often through French mediation. We can also see how ideological divisions shaped the interpretation of Greek culture, influencing both the structure and the content of these histories.

Literature

-Primary sources

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  1. Spanish hanbooks

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Camús, Alfredo Adolfo (1861), Programa de literatura clásica, griega y latina, presentado por el catedrático de esta asignatura en la Universidad Central Dr. D. Alfredo Adolfo Camus, Madrid, Imprenta de las Escuelas Pías (CRMHLC 32).

Casal, Pedro Bartolomé (1881), Epítome de literatura griega y latina por Fr. Pedro Bartolomé Casal, catedrático de universidad, Santiago, [s.n.] (Imprenta de D. Manuel Mirás y Alvarez) (CRMHLC 64).

Costanzo, Salvador (1860), Manual de literatura griega, con una breve noticia acerca de la literatura greco-cristiana, de los griegos que pasaron a Italia cuando los turcos se apoderaron de Constantinopla, y de la lengua y literatura de la Grecia moderna. Escrito por Salvador Costanzo, Madrid, [s.n.] (Est. Tip. de Mellado) (CRMHLC 31).

Díaz, Jacinto (1865), Historia de la literatura griega escrita por el Dr. D. Jacinto Díaz, Pbro. catedrático de literatura clásica en la Universidad de Sevilla, Barcelona, [s.n.] (Imp. del Diario de Barcelona) (CRMHLC 36).

Díaz, Jacinto (1866), Compendio de la historia de la literatura griega del Dr. Jacinto Díaz, Pbro. catedrático de literatura clásica en la Universidad de Sevilla, formado por el mismo para uso de los alumnos del año preparatorio de derecho, Barcelona, [s.n.] (imprenta del Diario de Barcelona) (CRMHLC 38).

Foz, Braulio (1849), Literatura griega: esto es, su historia, escritores, juicio de sus principales obras, y contestación a las críticas falsas ó incompetentes que se han hecho de ellas por Braulio Foz, catedrático de lengua griega de la Universidad Literaria de Zaragoza, Zaragoza, [s.n.] (imprenta de Antonio Gallifa) (CRMHLC 18).

Foz, Braulio (1853), Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio critico de sus principales obras por Don Braulio Foz, catedrático de lengua griega en la Universidad Literaria de Zaragoza (obra señalada para la enseñanza pública.) Segunda edición, Zaragoza, Imprenta y Librería de Vicente Andrés (CRMHLC 24).

Foz, Braulio (1854), Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio critico de sus principales obras por Don Braulio Foz, catedrático de lengua griega en la Universidad Literaria de Zaragoza (obra señalada para la enseñanza pública.) Tercera edición, Zaragoza, Imprenta y Librería de Vicente Andrés (CRMHLC 25).

González Andrés, Raimundo (1855), Breve exposición histórica de la literatura griega, dispuesta y ordenada para uso de sus discípulos por Raimundo González Andrés, catedrático de lengua y literatura griega en la Universidad de Granada, Madrid, Imprenta Nacional (CRMHLC 26).

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Pierron, Alexis (1861), Historia de la literatura griega por M. Alejo Pierron; traducida de la segunda edición revista [sic], corregida y aumentada por Marcial Busquets, Madrid, Antonio de San Martín: Emilio Font; Habana: J. Turbiano; Barcelona, Librería de El Plus Ultra (Imp. de Luis Tasso) (CRMHLC 34).

Usoz y Río, Santiago (1860), Universidad Literaria de Santiago. Programa de literatura griega para el curso de 1859 á 1860, Santiago, [s.n.] (Imp. de Manuel Mirás) (CRMHLC 30).

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Rubén Darío: literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

 

La amable invitación que recibí del profesor Francisco Estévez a preparar un estudio que abordase desde UNA NOVEDOSA PERSPECTIVA la relación entre Rubén Darío y los clásicos grecolatinos fue el punto de partida de una extraordinaria AVENTURA INTELECTUAL Y VITAL que terminó este pasado verano de 2025 en la ciudad nicaragüense de León, en el marco de un viaje inolvidable por Centroamérica cuya iniciativa corrió a cargo de María José Barrios Castro. El profesor David García tuvo a bien incluir los resultados de este trabajo en el ciclo sobre los imaginarios de la literatura grecolatina e Iberoamérica celebrado en otoño de 2025. Ahora, gracias a la intermediacion de Yordan Arroyo, intervenimos en esta actividad organizada por la fundación INTERARTES. Expresamos, asimismo, nuestra gratitud a Miguel Martínez Buitrago (Director del Museo y Archivo Rubén Darío) y a María Helena Quintero Díaz (Administradora suplente del Museo y Archivo Rubén Darío) por la amable acogida que tuve de su parte durante mi fugaz visita al Museo y Archivo del poeta. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).

INTRODUCCIÓN

Desde hace años vengo estudiando la relación que mantiene la propia tradición clásica con las estéticas de cada época y, al mismo tiempo, en cómo esas modernas estéticas seleccionan unos imaginarios característicos de la Antigüedad, por entenderlos como más afines. Los parnasianos no eligieron, pongamos por caso, a los autores predilectos del clasicismo, como Cicerón u Horacio, sino a autores como Homero y Safo para su propia inspiración, pues querían encontrarse con lo que ellos consideraban que era la “verdadera” Antigüedad. Crearon, de esta forma, una moderna tradición estética que se alimentó de ciertos imaginarios antiguos, como los de los autores ya señalados, o mitos monstruosos, tales como el del centauro o Polifemo.

Poeta muerto llevado por un centauro de Gustave Moreau

De esta manera, el mero hecho de dar cuenta de la presencia de un autor o de un mito clásico en una obra moderna no es más que la parte visible y superficial de todo un proceso estético que requiere de una mirada más profunda de los hechos. Así las cosas, la discusión acerca de la relación que Rubén Darío mantiene tanto con la modernidad como con el mundo clásico se ha polarizado en torno a dos puntos de vista:

-Para una parte de la crítica, el uso de los motivos clásicos en el modernismo tiene, por lo común, una naturaleza formal y “decorativa”, como herencia del parnasianismo francés, y a ello se une la circunstancia de que tales motivos se combinen con otros elementos de origen dispar (Hernández Miguel 2008, 379-380). Se entiende en este caso que las “fuentes clásicas” de Rubén Darío son particularmente francesas y, por tanto, indirectas. Esta opinión se ve apoyada especialmente en el uso de ciertos mitos, como el ya referido de los centauros.

-Otros estudiosos, por el contrario, han visto en Rubén Darío un poeta fundamentalmente “clásico”, mejor que “clasicista”, lo que constituye una inversión de la perspectiva, pues se considera que el envoltorio del poeta viene dado, más bien, por su herencia parnasiana y simbolista, de manera que lo clásico, especialmente lo helénico, guardaría una relación más profunda con el propio legado creativo del poeta.

Literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

Libros de segunda mano: ILÍADA. TOMO I. TRADUCCIÓN NUEVA DEL GRIEGO POR LECONTE DE LISLE (HOMERO) PROMETEO - Foto 1

Homero o los autores latinos de la Decadencia representan en sí mismos aspectos de la literatura antigua que se han convertido en elementos constitutivos de la creación literaria de ciertos autores franceses del siglo XIX, como Leconte de Lisle o Joris Karl Huysmans (Highet 1996, 218-258). Gracias a estas elecciones, cada autor persigue unos fines estéticos e ideológicos determinados. El Homero renovado y “helenizado” de Leconte de Lisle o la Decadencia latina de la que gusta Huysmans ayudan a definir la moderna creación literaria francesa y, por ende, del resto de la europea, pues ciertas lecturas de clásicos se van a convertir en verdaderas convenciones estéticas.

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Pensemos, sin ir más lejos, en que el protagonista de El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde no lee tan solo al propio Huysmans, sino a Suetonio, historiador latino que, junto a la Historia Augusta, se convierte en uno de los iconos de la moderna decadencia y del esplín (“spleen”).

Sonata de primavera. Memorias del Marqués de Bradomín / las ...

Como ya he ensayado en otro lugar, Valle Inclán es, asimismo, un buen exponente de esta lectura finisecular de los autores grecolatinos en sus Sonatas (1902-1905): desde la Leyenda áurea de Jacobo de Vorágine (muy vinculada a modernos autores franceses como Gustave Flaubert o Anatole France), el novelista Petronio (muy ligado a la estética decadente francesa, además de ser un autor icónico para Huysmans), el Ars Amatoria de Ovidio (que podría recordar a otras citas mitológicas ovidianas en autores como D’Annunzio en Il piacere [1889]), el bucolismo virgiliano (que nos lleva desde su abierto rechazo por parte de Huysmans a la declarada admiración que por él sienten Eça de Queiroz o Antonio Machado), o el elogio al latín tardío y cristiano (lo que recuerda a Remy de Gourmont) (García Jurado 2010, 68-69).

El imaginario del esplín. Un poema de Verlaine y la figura de Ovidio en el exilio

El spleen de París El spleen de París

Las melancolías artísticas o literarias no son exclusivas del siglo XIX, pero es innegable que cobraron una especial relevancia a lo largo de esa centuria gracias, en buena medida, a obras como Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose (1869) de Charles Baudelaire. El esplín proviene de un imaginario que encuentra parte de su inspiración en el antiguo taedium vitae tomado de las vidas de los emperadores romanos narradas por Suetonio y el probable único autor de la Historia Augusta. Emperadores como Nerón o Heliogábalo se convierten, de esta forma, en iconos de tal sentimiento de hastío vital que también va a terminar afectando al artista moderno. El esplín, entendido como la enfermedad propia del artista, que encontramos en el duque Jean-Floressas des Esseintes de Huysmans o en el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, llega a ser una seña de identidad inconfundible, en realidad, una manera de estar en el mundo. Es francamente interesante observar cómo este imaginario del hastío vital aparece encarnado en la persona del poeta Ovidio, una vez desterrado al Ponto. Paul Verlaine tiene mucho que ver en esta construcción de un moderno Ovidio melancólico.

Festas Galantes - 1

Dentro de un ámbito tan sometido a discusión como es el de las fuentes de inspiración en la estética modernista, no cabe duda de que uno de los autores que mayor huella dejaron en Rubén Darío fue el poeta Verlaine. Rubén Darío conoce al propio Verlaine en París, si bien un tanto accidentalmente, y a él le dedica una de las semblanzas fundamentales de su libro Los raros (1896), cuando Rubén es consciente de que el poeta destinado a ser uno de los autores franceses inmortales todavía es por aquel entonces un perfecto desconocido en el ámbito hispánico.

Libros: DARIO, Rubén - Los raros - Foto 1

Uno de los libros más reconocidos de Verlaine es la compilación de poemas que lleva el título de Fêtes galantes, publicado en 1869. De la obra de Verlaine quiero señalar el poema titulado “Pensée du soir”, que nos ofrece un más que peculiar esplín de Ovidio. La composición, como han señalado Ziolkowsky (2005, 110-111) y Espino Martín (2019), parece haberse inspirado en un cuadro de Eugène Delacroix, “Ovide chez les Scythes” (1859), muy elogiado por Baudelaire.

Destaca, asimismo, la mención a Jesús en boca de Ovidio al final del poema:

“A Ernest Raynaud

Couché dans l’herbe pâle et froide de l’exil,

Sous les ifs et les pins qu’argente le grésil,

Ou bien errant, semblable aux formes que suscite

Le rêve, par l’horreur du paysage scythe,

Tandis qu’autour, pasteurs de troupeaux fabuleux,

S’effarouchent les blancs Barbares aux yeux bleus,

Le poète de l’art d’Aimer, le tendre Ovide

Embrasse l’horizon d’un long regard avide

Et contemple la mer immense tristement.

 

Le cheveu poussé rare et gris que le tourment

Des bises va mêlant sur le front qui se plisse,

L’habit troué livrant la chair au froid, complice,

Sous l’aigreur du sourcil tordu l’œil terne et las,

La barbe épaisse, inculte et presque blanche, hélas

Tous ces témoins qu’il faut d’un deuil expiatoire

Disent une sinistre et lamentable histoire

D’amour excessif, d’âpre envie et de fureur

Et quelque responsabilité d’Empereur.

Ovide morne pense à Rome et puis encore

À Rome que sa gloire illusoire décore.

 

Or, Jésus ! vous m’avez justement obscurci :

Mais n’étant pas Ovide, au moins je suis ceci”

(Verlaine 1892, 113-114).

Los poemas de Verlaine aparecieron vertidos a la lengua española en 1908 bajo el nombre de Manuel Machado, si bien gracias a ciertas pruebas documentales sabemos ahora que él no tradujo más que seis de las composiciones (Alarcón Sierra 1993, 137), entre las que no se incluye este poema. En la versión española podemos apreciar que se pierden matices con respecto al original, como ocurre, por ejemplo, con la rima “Ovide” / “avide” (“le tendre Ovide / Embrasse l’horizon d’un long regard avide”), que vamos a encontrar vertida al español como “el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada”:

“Pensamiento de la tarde

Echado en la marchita hierba del destierro – bajo – los tejos y los pinos que el granizo platea – ya errante, como las sombras que suscita – la fantasía, por el horror del paisaje escita – mientras alrededor, pastores de rebaños fabulosos, – se asustan los bárbaros de ojos azules – el poeta del Arte de Amar, el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada – y contempla mar inmensa, tristemente.

El cabello crecido y gris que le atormenta – formando sombras va sobre su frente plegada – el traje desgarrado, entrega la carne al frío, cómplice – de la acritud de su entrecejo fruncido y de su mirada fatigada, – la barba espesa, inculta y casi blanca.

Todos estos testigos de un duelo expiatorio -dicen siniestra y lamentable historia – de un amor excesivo, áspera envidia y de furor – y algo de responsabilidad de Emperador. – Ovidio tétrico, piensa en Roma, y luego otra vez, – en Roma, que su gloria ilusoria decora.

¡Ay, Jesús!, me habéis muy justamente oscurecido: – mas si Ovidio no soy, al menos soy esto” (Verlaine 2007, 182).

Como ya he apuntado, Verlaine parece haberse inspirado en un cuadro de Delacroix, pero, más allá de la referencia precisa a un pintor francés y un autor latino, convendría detenerse en el significado profundo de esta elección, precisamente la de Ovidio durante su destierro. De hecho, Ovidio no es en absoluto ajeno al imaginario de los poetas franceses del siglo XIX, como podemos comprobar en la referencia que hacen al propio poeta de Sulmona autores como Charles Baudelaire en su obra Les fleurs du mal (1857), cuyo poema titulado “Le Cygne” evoca a “l’homme d’Ovide”, es decir, al primer hombre (Ov. Met. 1.76 Sanctius his animal mentisque capacius altae), comparado precisamente con el cisne por su capacidad de elevar la cabeza hacia el cielo (véase Cavallin 2006). También es reseñable a este respecto Jean Moréas y su obra Les Syrtes (1894), que se abre con una interesante cita ovidiana: “Ovide. Syrtis inhospita” (tomada de Met. 8.121 y con claro eco en el mismo Darío: “hallarás la sirte, la sirte para tu barca” en Cantos de vida y esperanza (1905) [cf. Marasso 1934, 406]). Fuera de la literatura francesa no puede obviarse, asimismo, la presencia ovidiana en otros grandes poetas como Osip Mandelstam en su obra Tristia (1922), que recoge de Pushkin el testigo romántico del exilio ovidiano. En este contexto tan abonado, no es de extrañar que Ovidio se encuentre en la propia evocación tanto del Modernismo poético internacional como, de manera más precisa, en la literatura modernista hispana.

También llama la atención la presencia de algunas palabras clave compartidas por Verlaine y Rubén Darío, tales como “gloria”, “horror”, “oscuro”, “triste” o “inmenso”. Curiosamente, en el mundo poético del poeta nicaragüense, aquellos bárbaros del exilio ovidiano ahora serán los norteamericanos (“¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?” [Darío 2018, 534]). Pero no se trata simplemente de que Ovidio sea objeto de evocación por parte de estos poetas en mayor o menor medida como del singular hecho de que los mismos poetas modernos adquieran ciertas maneras de poeta antiguo en la consideración que tienen de sí mismos. De esta forma, si atendemos al comienzo de sus Cantos de vida y esperanza, donde Rubén Darío se presenta a sí mismo ante sus lectores, vemos cómo este recurre a la antigua sphragís (σφραγίς) o marca autorial, propia de los poetas antiguos, a la manera de Teognis, Virgilio o el propio Ovidio:

“Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana”

(Darío 2018, 504).

Contamos con dos composiciones ovidianas que recurren a esta suerte de confesión y firma personal del poeta. Primeramente, la elegía X del libro IV de los Tristes de Ovidio:

“Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum,

Quem legis, ut noris, accipe posteritas.

Sulmo mihi patria est, gelidis uberrimus undis,

Milia qui noviens distat ab urbe decem”

(Ov. Tr. 4.10.1-4).

“Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre cantor de los tiernos amores, al que estás leyendo.

Mi patria es Sulmona, muy rica en aguas frescas y que dista noventa millas de Roma” (trad. de González Vázquez [Ovidio 1992, 286]).

Pero Rubén Darío no se conforma simplemente con imitar maneras propias de poetas antiguos como Virgilio u Ovidio, sino que, al igual que hiciera Verlaine, también se refiere a tales poetas de manera explícita en sus versos y los convierte en un elemento característico de sus propias composiciones. Nos interesa ahora concretamente ver lo que hace con Ovidio. De esta forma, su conocido poema “Ibis” (en Cantos de vida y esperanza) es probablemente el caso más característico de lo que decimos:

“Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,

enigma humano tan ponzoñoso y suave

que casi no pretende su condición de ave

cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio”

(Darío 2018, 586).

Sabemos que el ibis es un ave que antiguamente era venerada por los antiguos egipcios y que se caracteriza por devorar serpientes, pero también es el título de un poema compuesto por Ovidio. En el poema de Rubén Darío parece que asistimos a una suerte de ambigüedad a este respecto, pues, al margen del ave como tal, “el Ibis de Ovidio” también podría referirse al propio poema compuesto por el poeta, repleto de invectivas.

“Ibis”, de Gustave Moreau

Por lo demás, en lo que atañe al breve poema de Rubén Darío, al crítico argentino Arturo Marasso (1934, 250) no se le pasó por alto el parecido fonético entre “Ovidio” y “ofidio” que nos evoca, ciertamente, el asunto del veneno gracias a la semejanza del nombre de Ovidio con el de este término genérico para las serpientes: “ofidio”. Se trata de una paronomasia no muy diferente, por cierto, a la que Verlaine establece entre el nombre del poeta en francés (“Ovide”) y el adjetivo “avide”.

El cuento latino y sus imaginarios: Schwob, Clarín y Rubén Darío. El latín de Horacio

El célebre romanista Ernst Robert Curtius se refiere en cierto pasaje de su obra Literatura europea y Edad Media latina al ambiente latino del París del siglo XIX (Curtius 1989, 562). No solo se trata de una estética, sino del empeño de la nación francesa por constituirse en la nueva representación civilizadora de la antigua cultura latina, merced a lo cual hoy franceses y españoles hablamos, por ejemplo, de “literatura latina” (y no “romana”, como hacen los alemanes e ingleses), así como de “América latina”. Lo latino se convierte, asimismo, en una actitud frente al filohelenismo de traza germánica, dentro de una pugna cultural entre Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Por lo demás, al imaginario de lo latino hay que unir el de la propia decadencia que, al igual que el del esplín, se inspira también en la Antigüedad. Fue el crítico francés Désidé Nisard quien reavivó el término “decadente” en su estudio dedicado a los, así llamados, poetas latinos de la Decadencia (Nisard 1834). Si bien en un principio fue un término peyorativo (no de manera diferente a lo que había ocurrido con el adjetivo “romántico” frente a “clásico”), la denominación terminó constituyéndose en una seña de identidad relativa a una nueva sensibilidad concreta y finisecular. Por su parte, el imaginario de la decadencia romana como tal va a convertirse en un asunto literario propio de las novelas históricas (muy en particular, del Quo vadis [1896] de Henryk Sienkiewicz) y, acaso menos conocido, de un microgénero constituido por historias más breves que podemos denominar “cuentos latinos”.

En otro lugar (Barrios Castro y García Jurado 2009) hemos visto las concomitancias que guarda la vida imaginaria de Lucrecio escrita por Marcel Schwob con el cuento “Vario” (publicado por primera vez en 1894), compuesto por Leopoldo Alas “Clarín”, donde el autor ovetense recrea la figura de Lucio Vario, uno de los poetas romanos que, paradójicamente, va a hacer posible la edición póstuma de la Eneida de Virgilio, pero cuya obra propia no se conserva. En una escena fabulosa del cuento, ante la aparición sobrenatural de las sirenas, Vario se entera de que su obra quedará desvanecida para la posteridad. Al igual que Lucrecio, que muere en la ficción de Schwob sin haber escrito aún su poema acerca de la naturaleza, Vario se nos presenta como un poeta sin obra, tanto la ya escrita como la que le queda por componer. Lucrecio y Vario encarnan, en este sentido, el mito finisecular de los autores carentes de obra, de lo que resulta todo un paradigma la figura de Alejandro Sawa, cuya mejor creación fue convertirse en el Max Estrella de Valle-Inclán dentro de Luces de Bohemia (1920). No puede obviarse que estamos tratando acerca de dos autores latinos, Lucrecio (contemporáneo de Cicerón) y Vario (contemporáneo de Virgilio y de Horacio) pertenecientes al período republicano y augusteo de la literatura latina, es decir, etapas previas a la decadencia propiamente dicha, aunque, como ya se ha apuntado, terminan aquéllas asimilándose a ésta en calidad de imaginario romano.

Sin la necesidad de establecer contactos directos entre los modernos autores citados, hay que considerar tales “cuentos latinos” como fruto de una extendida convención literaria que recorre el fin de siglo y cuya creación tienta a los grandes escritores de la época. Es esa estética del cuento latino propia de finales del siglo XIX lo que da lugar a los parecidos razonables entre los relatos de los tres autores que reúno en este apartado: Schwob, Clarín y Rubén Darío. Precisamente, dentro de este mundo estético y simbólico debemos insertar ahora la prosa de Rubén Darío que lleva el título de “El hombre de oro” (publicada primeramente en la revista La Biblioteca [Darío 1897]). En ella cabe advertir, de manera muy particular, el gusto por el latín de Horacio (las evocadoras citas en lengua latina constituyen una de las características de este peculiar género conformado por pequeños relatos históricos), así como el parecido entre el ficticio poeta Lucio Varo de Rubén con el poeta Lucio Vario Rufo, protagonista del cuento titulado “Vario” (afinidad indicada ya oportunamente por Rosa Pellicer).

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Queremos ver esta identificación entre el Vario de Clarín y el Varo de Rubén Darío desde la relación que ambos guardan en cada cuento con los versos del poeta Horacio. No en vano, es gracias a una referencia de Horacio como conocemos testimonialmente a Vario, y se trata de los versos que Clarín coloca al comienzo de su cuento, a manera de cita:

Scriberis Vario fortis et hostium

Victor Maeonii carminis alite

(Horacio, Odas I.VI, 1-2 «Ad Agrippam»)”

(Clarín 2012, 204).

Llama la atención (y se trata de un rasgo que luego se hará más patente, si cabe, en el relato de Rubén Darío) que los versos latinos citados aparezcan directamente en su versión original, aun a riesgo de no ser entendidos por quien los lea. Cabe considerar que en tales citas prima el propio valor simbólico y evocador de la lengua latina sobre el del contenido como tal

 

Rubén Darío no se va a conformar con citar algunos versos latinos, sino que recrea la recitación de una oda horaciana completa (Hor. Carm. 3.9), presentada por uno de los personajes de la historia en términos de “diálogo horaciano”, dado que se trata, en realidad, de un canto amebeo, es decir, una composición alternada donde cada interlocutor (Lidia y Horacio) va respondiendo a lo que ha dicho el otro. El texto es una notable composición, no exenta de tensión amorosa, donde cada uno de los amantes sabe en principio atizar los celos del otro y luego abrir la puerta a la reconciliación. Dado que este texto latino ha ido incorporando erratas a lo largo de las sucesivas ediciones de “El hombre de oro”, es mejor partir de la primera edición del cuento de Rubén Darío (Darío 1897), donde puede apreciarse que el texto latino aparece con bastante pulcritud con respecto a alguna edición de Horacio que tuviera a mano el poeta nicaragüense a la hora de redactar su historia (salvo una pequeña incoherencia a la hora de citar el nombre de “Chloe”, en un caso, y “Chloë” en otro, además de la errata “abeam” en lugar del correcto “obeam” en el verso final). La única intervención consciente de Rubén Darío sobre el texto horaciano son los puntos suspensivos que aparecen al final del verso vigésimo:

“–«Ahora, acompaña, alhaja mía, otro canto. Tú, Acrino, recitarás lo que tan bien sabes, tu parte de aquel diálogo horaciano. Tú, Lucio, serás el enamorado Horacio». Asintió el joven, gustoso. Trajeron otro rollo, para Varo, pues Acrino sabía de memoria la parte que le tocaba, la parte de Lidia. Y así, blandamente, alternando, en una acariciadora melodía de lira, comenzó el canto el poeta:

Donec gratus eram tibi,

Nec quisquam potior brachia candidae

Cervici juvenis dabat:

Persarum vigui rege beatior.

Hostilia en la lira formaba una deliciosa música de amor en que se juntaba el comienzo de un lamento por el florido antes, y una contenida fuga apasionada delante de la hermosura que encadena las potencias del lírico.

Acrino, con un acento lánguidamente femenino, contestó:

Donec non alia magis

Arsisti, neque erat Lydia post Chloen

Multi Lydia nominis

Romana vigui clarior Ilia.

La lira dijo entonces un amor antiguo, cuya llama aún vivía dormida; y un resplandor de celos como un rubí encendido sobre la dormida llama.

Lucio Varo prosiguió:

Me nunc Thressa Chloe regit,

Dulces docta modos, et citharae sciens:

Pro quâ non metuam mori,

Si parcent animae fata superstiti.

La lira resonó como la cítara de Chloe, con la violencia de una furiosa locura lasciva. Era la

tentación, el llamamiento de la rival potente y bella.

Acrino, entonces, con fascinación y sutil recelo, va a despertar a su vez los celos contrarios:

Me torret face mutua

Thurini Calaïs filius Ornythi:

Pro quo bis patiar mori,

Si parcent puero fata superstiti.

Y la lira dijo cómo era de tentador a su vez el joven tarentino, y cómo Lidia sentía el influjo de su encanto; y cómo por él sacrificaría la existencia. (Mas la lira dijo también, en sus cuerdas de voz baja, cómo el corazón de la antigua querida palpitaba por la reconciliación con el amado).

–Varo:

Quid? si prisca redit Venus,

Diductosque jugo cogit aheneo?

Si flava excutitur Chloë,

Rejectaeque patet janua Lydiae?…

Entonces la lira en un trueno de pasión hace resonar sus alambres, y de sus alambres como que revolasen, en armónico torbellino, besos y abejas de oro, mientras la voz de Acrino-Lidia canta en su cálida lengua latina:

Quamquam sidere pulchrior

Ille est; tu levior cortice, et improbo

Iracundior Hadriâ

Tecum vivere amem, tecum <o>beam libens.

Al concluir aclamáronles Quinto Flavio y el centurión” (Darío 1897, 392-394).

Llegados a este punto, cabría preguntarse si tales evocaciones a Horacio pueden explicarse desde un puro clasicismo atemporal o cabe, más bien, apelar a las modernas estéticas. Una vez más, hay que hacer notar que Rubén Darío parte de las convenciones literarias de su época (ahora representadas especialmente por el cuento “Vario” de Clarín) para crear sus ficciones de ambiente latino, entre las que sobresale la ya referida de “El hombre de oro”. Asimismo, cuando Rubén Darío compone este relato no está mirando tan solo a la narrativa contemporánea, sino también a una modalidad poética vigente en su tiempo: el “horacianismo”. Además de la estética del cuento latino, debemos considerar esta nueva corriente del “horacianismo” del siglo XIX, del que el ya citado Javier de Burgos fue su más excelso representante en España (véase Elías Muñoz 2021, s.v. “Horacianismo”). No en vano, la poesía de Horacio se convierte en símbolo de una poesía atemporal, más allá de los ismos, a la que Menéndez Pelayo dedicará su fundamental Horacio en España (1885). De esta forma, una vez más, al igual que ocurría con el moderno recuerdo literario del poeta Ovidio, la evocación horaciana no es ajena a convenciones estéticas vigentes en la época de Rubén.

Conclusiones

Frente a la discusión acerca de si Rubén Darío es un poeta moderno o clásico, he intentado abordar esta cuestión desde un punto de vista diferente, en la idea de que la moderna lectura de la literatura antigua responde a unas pautas estéticas que se hacen reconocibles en cada época. El uso de la Antigüedad puede convertirse, de esta forma, en un rasgo más de la Modernidad. Precisamente, es la lectura simbolista y parnasiana de la Antigüedad la que adopta Rubén Darío para apropiársela de una manera que, sin dejar de ser reconocible en tales convenciones estéticas, se convierte en un rasgo propio del poeta nicaragüense y del Modernismo hispano en general. En este trabajo he mostrado dos de los imaginarios sobre la Antigüedad tratados por Darío: el del esplín, encarnado en Ovidio, y el del cuento latino, que nos ha llevado hasta Horacio. Si el Ovidio melancólico en el destierro constituye un rasgo propiamente simbolista que debemos directamente a Verlaine, el cuento latino se presenta como una moderna modalidad literaria donde cabe encontrar, en el caso de Rubén Darío, exquisitas evocaciones tanto de la obra como de la figura de Horacio. De manera particular, el relato titulado “El hombre de oro” parece compartir tanto la estética latina como la propia evocación horaciana con el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, cuento que, a su vez, guarda interesantes concomitancias con la vida imaginaria que Marcel Schwob dedicó a Lucrecio. De esta forma, ahora la cita de Arturo Marasso con la que se abría este trabajo cobra todo su sentido, pues Rubén Darío supo ciertamente ver y aprovechar aquello que de Modernidad tenía lo antiguo.

La mejor forma de terminar este trabajo es mediante la dedicatoria a la primera edición de Azul, texto que tan oportunamente me ha recordado mi antigua alumna y ahora amiga Elena Prado-Mas. En este texto encontramos la perfecta síntesis de lo antiguo y lo moderno, o de la modernidad de lo antiguo, como bien quiso expresar Arturo Marasso en referencia al propio Rubén Darío:

Dedicatoria de la primera edición de “Azul”

Al Sr. D. Federico Varela.

Gerón, rey de Siracusa, inmortalizado en sonoros versos griegos, tenía un huerto privilegiado por favor de los dioses, huerto de tierra ubérrima que fecundaba el gran sol. En él permitía a muchos cultivadores que llegasen a sembrar sus granos y sus plantas.

Había laureles verdes y gloriosos, cedros fragantes, rosas encendidas, trigos de oro, sin faltar yerbas pobres que arrostraban la paciencia de Gerón.

No sé qué sembraría Teócrito, pero creo que fue un cítiso y un rosal.

Señor, permitid que junto a una de las encinas de vuestro huerto, extienda mi enredadera de campánuelas.

Leer a Suetonio en La Habana: “Paradiso” de Lezama Lima

Casa de Lezama Lima en la Calle Trocadero de La Habana (fotografía de María José Barrios Castro)

En diciembre de 2025, durante las navidades, volamos hasta La Habana para llevar a cabo un viaje por la isla de Cuba. Durante los días que transcurrieron en La Habana, tuve el raro privilegio de alojarme en un hotel ubicado en el Paseo del Prado, distante tan solo a unos metros de la casa donde Lezama Lima compuso su inmortal novela Paradiso. Allí quise llevar a cabo la experiencia de recorrer sus páginas durante la noche y, muy especialmente, aquellas donde aparece su personaje central, José Cemí, quien lleva a cabo una onírica lectura de la vida del emperador Nerón, escrita por Suetonio. Pocas veces el choque entre literatura y realidad ha sido tan grande. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La novela Paradiso de Lezama Lima, publicada en 1966, es como un inmenso océano donde transcurre un tiempo perdido en las latitudes caribeñas. En ella se evoca una vida pasada, míticos tiempos de la juventud, justamente la de José Cemí, que encarna y representa al autor real de la novela, José Lezama Lima (1910-1976). Desde que leí por primera vez Paradiso en la edición de cátedra preparada por la hermana del autor, Eloísa Lezama Lima (José Lezama Lima, Paradiso, edición de Eloísa Lezama Lima, Madrid, Cátedra, 1984), jamás pude olvidar un pasaje donde se nos describe las impresiones que José Cemí siente mientras lee a Suetonio durante la noche, concretamente la vida del emperador Nerón (Suet.Nero 20-22):

“Como a las dos de la mañana, Cemí se despertó, la amalgama de la algazara, la aparición inesperada de Fronesis y su acompañante Foción, y sobre todo las palabras de su madre, unido lo anterior al largo sueño producido por los polvos fumigatorios le producían un afán de volver, como en un reencuentro de su sueño con su circunstancia, a los libros que estaba leyendo. Había abandonado a Suetonio en el capítulo dedicado a Nerón, al que quería leer en el silencio de la medianoche. Recordó a Nerón al lado de su arpista favorito, haciéndolo tañer hasta el desfallecimiento. Sus ejercicios para conservar una voz que sólo existían en sus delirios, tales como acostarse sobre sus espaldas, cubriéndose el pecho con una hoja de plomo, absteniéndose de comer frutas. Su escuela de canto basada en el aforismo helénico: la música no es nada si se la tiene oculta. Inaugurando su temporada en Nápoles, no dejando de cantar mientras transcurría un terremoto. Trayendo jóvenes de Alejandría, para dedicarlos a claqueros, dividiendo la manera de aplaudir en combo, tejas y castañuelas. Estos claqueros usaban una rizada cabellera, una clámide color de múrice y un anillo en la mano izquierda. Pidiendo el pueblo su voz celestial declaró que sólo cantaría en sus jardines. Al representar la tragedia Canacea en el parto, exigió que las máscaras de los dioses y los actores se pareciesen a su divino rostro. Pasaba gran parte del día viendo sobre una mesa las carreras de cuadrigas de marfil, cinceladas miniaturas persas. Habiendo recibido de sus admiradores ruegos para que cantase, dijo que sólo los griegos sabían escuchar y eran dignos de su voz. Mientras leía el relato de Suetonio, Cemí no estaba enteramente despierto, el humo de aquellas sustancias ardiendo permanecía entrelazado a la parte vegetativa de su organismo, aunque percibía que aquel grotesco emperador actor no era ni un tigre ni una dama perdida en el bosque”. No, no era nada de eso lo que veía, se presentaban unas máscaras que tapaban unas carcajadas, no un rostro, que miraban unas nalgas agrandadas como las ancas de los caballos negros de los encapotados en el procesional de los estudiantes.” (pp.382-383)

No cabe duda de que estamos ante una asombrosa lectura de Suetonio en el Caribe. Al igual que en el primer capítulo de Paradiso encontramos una maravillosa y desmedida evocación petroniana de la cena de Trimalción, este pasaje de la lectura suetoniana, aún más explícito, no está ciertamente exento del espíritu de esas modernas melancolías que motivaban a autores como Huysmans u Oscar Wilde. Tales autores finiseculares también dieron a leer a sus personajes vidas antiguas y decadentes, como la del emperador Heliogábalo, uno de cuyos episodios más crueles plasmó Alma Tadema en un famoso cuadro:

“Las Rosas de Heliogábalo”, de Alma Tadema

Estas paradójicas lecturas de los clásicos a la luz de la estética moderna resultan, más allá de lo sorprendente, sumamente enriquecedoras, en especial, dentro de una novela tan moderna, pero de tan profundas reminiscencias clásicas y mitológicas. He comprobado, asimismo, sin esfuerzo, que Lezama Lima recurrió a una versión española para citar los textos de Suetonio. No podía ser otra que la versión (indirecta) que llevó a cabo Francisco Navarro y Calvo a partir de la lengua francesa para la Biblioteca Clásica dirigida por su hermano Luis. Es posible que ese ejemplar se conserve todavía dentro de la casa de Lezama, cerrada en estos momentos, pero a la que nos acercamos durante aquellos días de estancia en La Habana para, al menos, ver su fachada. 

Inmueble donde se encuentra el museo donde vivió Lezama Lima (fotografía de María José Barrios Castro)

Lo cierto es que el choque entre la imagen idealizada de aquella casa con la realidad de La Habana en estos momentos fue muy fuerte. La propia calle está repleta de residuos y escombros, pese a encontrarse muy cerca del Paseo del Prado, y el ambiente lóbrego y triste no me animó a hacerme ninguna foto en aquel lugar. Fue ya algo más tarde, en una de las calles turísticas de La Habana Vieja, donde, junto a un cartel que evocaba la amistad entre Virgilio Piñera y Lezama, aproveché para releer un párrafo de Paradiso:

Lectura de la obra de Lezama en una calle de La Habana Vieja. Detrás hay un cartel que evoca la amistad entre Lezama Lima y Virgilio Piñera (fotografía de María José Barrios Castro)

Pese a las dificultades y penuria que encontramos, no pude rendirme a esta pasión que tenemos de leer obras literarias en los lugares donde fueron concebidas. Además, en esta novela que ahora reubicaba, podía encontrarse aquella singular lectura nocturna y caribeña del historiador Suetonio que yo mismo pude evocar en la calma de mi hotel, durante la noche. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Ovidio, según Italo Calvino

Entre las lecturas de “sus clásicos” que nos propone Italo Calvino, encontramos cuatro libros pertenecientes a la Antigüedad grecolatina: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Tan importante como la constancia de estas cuatro obras es, asimismo, la conciencia de lo que ha sido preterido por Calvino, acaso la Iliada, las Historias de Tucídides, la Eneida de Virgilio o los Discursos de Cicerón.  Hoy corresponde que hablemos acerca del ensayo ovidiano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Me gusta calificar al poeta Publio Ovidio Nasón (43 a.C. – ca. 17 p.C.) de “clásico cotidiano”, inspirándome en Italo Calvino, quien caracteriza al autor de Las Metamorfosis de esta manera frente a la condición de “clásico por excelencia” que utiliza T.S.Eliot para Virgilio.

La idea de “clásico” para Calvino está íntimamente relacionada con la especial relación que el autor italiano mantiene con los autores que pueden calificarse en esos térmios, y que no es otra que una relación de familiaridad cotidiana que se aleja llamativamente de la que defiende T.S.Eliot para Virgilio y la Eneida. A este respecto voy a entresacar unas ilustrativas líneas de un lúcido artículo de Nora Catelli1 donde se nos habla en los siguientes términos acerca de Calvino y los clásicos:

“A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges, o T.S.Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquellos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. Aunque los términos de su lucha por la autodefinición en el campo de sus gustos, en el de la teoría, o en el de la tradición hayan sido similares a los de los genios, la intensidad de las respuestas que propuso no pudiesen compararse con la contundencia de los fundadores (o liquidadores) antes mencionados.” (p.115)

De esta forma, la actitud de Calvino se vuelve relajada, no pone coto al canon, sino que lo imagina amplio, convertido en la metáfora de una gran biblioteca a la que podemos acudir siempre que queramos2. En la recopilación de ensayos de Italo Calvino (1923-1985) que lleva el título general de Por qué leer los clásicos3, encontramos el titulado “Ovidio y la contigüidad universal”. Ovidio es presentado, en particular, como una lectura rica en sugerencias y puntos de vista que lo convierte en un clásico para ser leído. Voy a destacar de su ensayo dedicado a Ovidio el comentario que hace acerca de la diversidad de intenciones del pasaje donde el poeta describe y recrea las escenas de dioses tejidas en los telares de Palas y de Aracne (Metamorfosis 6,70-128):

“En Ovidio el mito es el campo de tensión en el que estas fuerzas chocan y se equilibran. Todo depende del espíritu con el que se narra el mito: a veces los mismos dioses cuentan los mitos en los que son parte interesada como ejemplos morales para advertencia de los mortales; otras veces los mortales usan los mismos mitos cuando discuten con los dioses o los desafían, como hacen las Piérides o Aracne. O tal vez hay mitos que a los dioses les gusta oír contar y otros que prefieren que no se cuenten. Las Piérides conocen una versión de la escalada del Olimpo por los Gigantes vista por los Gigantes, y el miedo de los dioses que escapan (libro V) la cuentan después de haber desafiado a las Musas en el arte del relato, y las Musas responden con otra serie de mitos que restablecen las razones del Olimpo: después castigan a las Piérides transformándolas en urracas. El desafío a los dioses implica una intención del relato irreverente o blasfema: la tejedora Aracne desafía a Minerva en el arte del telar y representa en un tapiz los pecados de los dioses libertinos (libro VI).

La precisión técnica con que Ovidio describe el funcionamiento de los telares en el desafío puede indi­carnos una posible identificación del trabajo del poeta con el tejido de un tapiz de púrpura multicolor. ¿Pero cuál? ¿El de Palas-Minerva, donde alrededor de las gran­des figuras olímpicas con sus atributos tradicionales están representados en minúsculas escenas, en los cuatro ángulos de la tela, enmarcados por ramajes de olivo, cuatro castigos divinos a mortales que han desafiado a los dioses? ¿O bien el de Aracne, en el que las seduccio­nes insidiosas de Júpiter, Neptuno y Apolo que Ovidio había ya contado por extenso reaparecen como emblemas sarcásticos entre guirnaldas de flores y festones de hiedra (no sin añadir algún detalle precioso: Europa transportada a través del mar en la grupa del toro, al­zando los pies para no mojarse: «(…) tactumque uereri / adsilientis aquae timidasque reducere plantas4».)?

Ni uno ni otro. En el gran muestrario de mitos que es todo el poema, el mito de Palas y Aracne puede conte­ner a su vez dos muestrarios en escala reducida orienta­dos en direcciones ideológicas opuestas: uno para infun­dir sagrado temor, el otro para incitar a la irreverencia y al relativismo moral. Quien dedujera que todo el poema debe ser leído de la primera forma -dado que el desafío de Aracne es castigado cruelmente-, o de la segunda -ya que el tratamiento poético favorece a la culpable y víc­tima-, se equivocaría: Las metamorfosis quieren represen­tar el conjunto de lo narrable transmitido por la lite­ratura con toda la fuerza de imágenes y significados que ello implica, sin escoger -con arreglo a la ambigüedad propia del mito- entre las claves de lectura posibles. Sólo acogiendo en el poema todos los relatos y las inten­ciones de relatos que fluyen en todas direcciones, que se agolpan y empujan para encauzarse en la ordenada serie de sus hexámetros, el autor de Las metamorfosis estará segu­ro de que no se pone al servicio de un diseño parcial sino de la multiplicidad viviente que no excluye ningún dios conocido o desconocido (…)” (pp.37-38)

Los sentidos diversos de Ovidio que tan oportunamente señala aquí Calvino lo convierten, precisamente, en clásico, y dan cuenta de su mensaje siempre renovado, fiel a una de las condiciones que, según el propio Italo Calvino, ha de tener un autor de estas características: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”5. Ovidio, en definitiva, no excluye ninguna posible interpretación de los mitos, así como Calvino tampoco prescinde de ningún posible clásico. Nótese, además, cómo Calvino hace hincapié en el carácter visual del poema, en su detallismo y en su precisión técnica, que nos hace pensar inevitablemente en el cuadro “Las hilanderas”, de Velázquez.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

1 “Calvino o la biblioteca como educador”, Archipiélago 22, 1995, pp.114-119.
2 “Finalmente, Calvino propone todo lo contrario de lo que practica Kermode (un saber universitario renovado) o de lo que sugiere Barthes (la defensa de lo nuevo y el estrechamiento del canon). Para no agotarse en la repetición que bloquea el acceso a los clásicos, ni verse obligado a adelgazar y empobrecer la tradición, convierte toda la variedad de los clásicos en una biblioteca. Lo que hace Calvino es disponer de los textos, opinar sobre ellos, como si lo hiciese sin mediación, reproduciendo al azar algunos de los variados problemas que le plantean. Para ello, convierte a los clásicos en fuente de equilibrio: en manantial del inagotable gusto de un sobreviviente del humanismo. No constituyen para él la sede de la lejanísima jerarquía virgiliana, ni, al revés, lo rechazable porque enmascaren la institución muerta de la tradición (como en Barthes). Son un archivo del gusto literario, tomado esto en el sentido más serio posible: como una forma de educación de la personalidad a través de una biblioteca. Quizá sea ésa la única forma de educación que perviva del orden antiguo y quizá constituya una forma de educación esencialmente antirromántica, en la que la interpretación queda subordinada a la educación.” (“Calvino o la biblioteca como educador…”, pp.118-119).
3 Por qué leer los clásicos, trad. de Aurora Bernárdez, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.34-44.
4 Met.6,106-107.
5 Por qué leer los clásicos…, p.15.

Terencio desde los modernos imaginarios de la literatura latina: autor de citas y sombra de Menandro

He decidido volver a una lectura de mi adolescencia, la de la novela Avatar, escrita por Teófilo Gautier. Me ha llamado mucho la atención que antes de pasar de la primera página haya una curiosa referencia a un texto del comediógrafo romano Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): “No tosía, tampoco tenía fiebre; pero la vida se le retiraba y escapaba por una de esas grietas invisibles de que, según Terencio, el hombre está lleno”. Si digo que el texto de Terencio concreto es el verso 105 de su comedia Eunuco (“plenus rimarum sum”) sólo habré aclarado una cuestión propia del “Trivial Pursuit”, pues la pregunta acerca de por qué se cita precisamente a Terencio nos lleva a otra de alcance más general acerca del significado que tienen los autores clásicos en el imaginario literario moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como mera sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica.
 
Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):
 
“«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.» «Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos. El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama? ¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»” (pp. 209-210)
 
Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una refrencia a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.

A este mismo asunto también hace mención, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: “La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido”. Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema.
 
Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o “contaminador”, de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):
 
“Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven. De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana. Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar.” (pp.949-950)
 
No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. Andria 103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Virgilio y Leopardi: ¿un encuentro imprevisto?

Una de las relaciones más interesantes que podemos plantear entre Virgilio y la literatura romántica nos la proporciona el poeta Giacomo Leopardi (1798-1837). Amante y estudioso de los clásicos, se dice que el poeta se desmayó, siendo niño, mientras leía la muerte de Dido en el libro IV de la Eneida. No en vano, cuando nos adentramos en el recinto que alberga la supuesta tumba de Virgilio, en Posilipo, lo primero que encontramos es la tumba de Leopardi. Vamos a analizar brevemente un eco textual de la primera bucólica de Virgilio que puede entreverse en el poema más famoso de Leopardi. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Aunque el movimiento romántico postergó a Virgilio frente a Homero, alguno de los poetas esenciales de aquella nueva sensibilidad, como Giacomo Leopardi (1798-1837), no en vano extraordinario conocedor de la literatura grecolatina, recoge en su poema titulado “L’infinito” sugerentes ecos de la primera bucólica virgiliana. Así lo señala con gran acierto Nicola Gardini (N. Gardini, ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil. Madrid: Crítica, 2017: 127-128). Léase el comienzo del poema leopardiano acompañado de su correspondiente versión española:

“Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizonte il guardo esclude.”

 

“Siempre caro me fue este yermo collado

y este seto que priva a la mirada

de tanto espacio del último horizonte.”

(Leopardi, “L’infinito”, -trad. de Colinas [apud Colinas, 1985: 138-139]-)  

Si acudimos ahora a ciertos versos de la primera bucólica, en especial el 53, no podrá menos que reconocer con asombro dos palabras ya utilizadas por Leopardi, “sempre” y “siepe”, que se corresponden con el adverbio semper y el sustantivo saepes, referido a la “linde” o “cercado”:

Hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes

Hyblaeis apibus florem depasta salicti

Saepe levi somnum suadebit inire susurro.

 

“Y como siempre, aquí mismo el cercado del linde vecino,

lleno de flores de sauce, que liban abejas de Hibla,

te invitará muchas veces al sueño con suave susurro.”

(Verg. Ecl. 1,53-55 -trad. de Cristóbal López-)

Parece, pues, que Leopardi podría haber tenido in mente tales versos de Virgilio, sin duda aprendidos de memoria, si bien los utiliza para crear algo que estéticamente resulta ya muy distinto, pero que, sin embargo, no deja de remitirse a un paisaje idealizado que encarna, en definitiva, un estado de ánimo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

¿Séneca español o ciudadano del mundo?

La literatura grecolatina tiene la ambigua ventaja de ser universal o, al menos, de no quedar remitida a una nación actual concreta. Este carácter universal no la convierte en una literatura nacional al uso, como ocurre con literaturas formadas en tiempos más recientes, como la española, la inglesa o la francesa. Sin embargo, se da la interesante circunstancia de que algunos autores grecolatinos se han considerado como parte de la historia literaria de una nación moderna. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE


Este es el caso de la cuestión de la literatura hispanorromana, considerada en otros tiempos sobre todo como parte de la española. Según este criterio, un autor como Séneca vendría a ser, en definitiva, un autor español. Es, justamente, dentro de este planteamiento donde nos encontramos este heterodoxo retrato que Ramón Pérez de Ayala traza del autor en el ensayo titulado “Nuestro Séneca”:


“La primera vez que vi, en el Prado, la cabeza de Séneca, sin saber todavía quién podría ser, me pareció la catadura de un gitano viejo. En esta impresión falaz cooperaba no sólo la disposición capilar del peinado y las patillas, muy a lo flamenco, mas también la gran finura aguileña de los rasgos faciales.
Esta similitud es desconcertante, por cuanto los gitanos no sobrevienen en Europa y España sino unos catorce siglos después de nacer Séneca. Si no de un gitano, dicha cabeza bien pudiera haber pertenecido a un torero retirado. Del famoso «Lagartijo» solía afirmarse que hablaba como un Séneca. Y Nietzche denominó a Séneca «el toreador de la virtud», por razones, no poco irrazonables, de que más adelante haremos mención. Huelga señalar que el arte de los toros no se practicó en España hasta los siglos medios. Pero, si no toros bravos, Séneca hubo de lidiar enemigos más peligrosos, a lo largo de su vida, poniendo a juego a veces su magistral habilidad; en ocasiones su noble coraje; y en algún mal trance su instinto de conservación. Esto, en la jerga taurina, se llama volver la cara, salir por pies, tomar el olivo y saltar la barrera.” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, en Nuestro Séneca y otros ensayos, Barcelona/Buenos Aires, Edhasa, 1966, p. 25)



Este retrato de Ramón Pérez de Ayala que convierte a Séneca nada menos que en un anacrónico torero arrugaría el entrecejo a más de un serio estudioso del autor latino. Es, precisamente, el tono relajado de ese largo ensayo en que revisa la figura y la obra (incluso traduciendo un fragmento del Thyestes), el que le permite hacer una aproximación tan original no exenta de buen humor. Pero lo que más significativo nos resulta es el fuerte contenido intencional del propio título del ensayo[1], que subraya el anacrónico carácter español de Séneca, dentro de una consideración de las naciones como algo inmanente, y no como un producto del devenir de la historia[2]. La afirmación de la españolidad de Séneca la toma Pérez de Ayala del regeneracionista Ángel Ganivet, quien en su Idearium español (Granada, 1897, p. 46) afirma que “Séneca no es un español, hijo de España por azar: es español por esencia”[3]. Esta circunstancia tan marcada de la españolidad de Séneca contrasta con la ausencia de cualquier referencia al respecto en otros textos que ya no se circunscriben al ámbito estricto de la cultura española. Salvando las distancias geográficas y temporales, observamos cómo el escritor chileno Jorge Edwards deja entrever, sin declararlo explícitamente, el carácter cosmopolita de Séneca, no aludiendo en momento alguno a su lugar de nacimiento y dejando adivinar por ello que Séneca podría haber venido al mundo en cualquier lugar civilizado del Imperio Romano:

“Parece que en sus años de adolescente siguió con gran pasión las enseñanzas de un filósofo, Sotión, seguidor de Pitágoras y que prescribía, debido a su creencia en la reencarnación de las almas, una dieta vegetariana. Dado que Séneca nació un año antes de Cristo, su juventud correspondió a tiempos de repliegue cultural, de dictadura, de profunda desconfianza frente a las ideologías y a las sectas exóticas. Los primeros cristianos iban a conocer esta atmósfera represiva, este mundo de la sospecha y de la delación, un poco más tarde. El padre del joven Séneca creyó, probablemente con buenas razones, que el hecho de adherirse a una doctrina filosófica y de no comer carne podía comprometer su futura carrera. Primero lo convenció de que debía renunciar a singularizarse. Después decidió mandarlo a Egipto, donde Galerio, el nuevo prefecto, era pariente suyo. Fueron seis años de tranquila concentración, de lectura, de conocimiento del mundo. A la vez, fueron años de postergación de su ingreso obligado en el mundo de la administración y de la política. Más tarde, en años de madurez y a consecuencia de luchas internas de poder, el emperador Claudio, sin llegar a desterrarlo, le asignó residencia en la isla de Córcega.” (Jorge Edwards, “El buen uso de Séneca”, en El País, 22 de marzo de 1997)



En este caso, tenemos a un Séneca ante todo viajero, y abierto a las influencias del exterior. Esta distinta perspectiva va a marcar diferentes actitudes ante la literatura clásica que diferenciará las letras de España con las del continente americano. Por ello, es aún más llamativo, si cabe, observar cómo María Zambrano ha sabido entender perfectamente esta singular tensión entre lo local y lo universal que podemos ver en la figura de Séneca:



“Séneca nació, como es sabido, en un rincón provincial de la España romana, en la silenciosa, encalada Córdoba. Salió de ella sin que a ella jamás retornara. Y sin embargo, es de los pocos hijos de España que le han devuelto acuñado en moneda indeleble, la vida que de ella sacaran. No es este el lugar de mirar a Séneca en lo que significa para la tradición de la cultura popular española. Al contrario, hay que seguir el rastro de su universalidad; de ver el motivo de su renacimiento.
Ser figura de la Historia universal, más allá del país, del terruño que le diera a luz, sólo puede acontecer a los que han encarnado una de las maneras más fundamentales de ser hombres. Porque el hombre es una criatura que admite, y aun requiere, varias versiones. Y cada una de estas versiones ya realizadas es precisamente una experiencia histórica, una figura trascendente. Una figura, un camino; una manera de aceptar la vida y la muerte.” (María Zambrano, El pensamiento vivo de Séneca, Madrid, Cátedra, 1992, pp.14-15)

Ciertamente, Séneca no fue español, pero algunos españoles se han sentido hijos de Séneca y ese es el privilegio de tener antepasados. En cierto sentido, habría que considerar si no estamos en este caso ante la búsqueda consciente de un precursor, ya que algunos clásicos como Séneca son esa constante que mantiene la continuidad de una cultura[4]. La cuestión de la literatura hispanorromana sigue teniendo vigencia tanto desde la perspectiva de la literatura no académica como de la historia del pensamiento hispano. FRANCISCO GARCÍA JURADO



[1] Matías López López señala, hablando de las innumerables citas que de Séneca hace Menéndez Pelayo, cómo éste seguía el uso propio de los autores cristianos primitivos de calificarlo como noster (Séneca, Diálogos. Introducciones, traducción y notas de Matías López López, Lleida, Universitat, 2000, p. 45).
[2] La cuestión de la “literatura hispanorromana” en los tiempos antiguos, que fue abiertamente aceptada por los más eminentes intelectuales españoles, hoy día resulta relevante únicamente para la historia de la cultura española moderna. Dice a este respecto José Luis Moralejo (“Literatura hispano-latina (siglos V-XVI)”, en José María Díez Borque (coord..), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas, Madrid, Taurus, 1980, p. 15): “Es ésta una práctica que responde, en última instancia, a las mismas raíces que el tan traído y llevado «senequismo hispano» o «hispanismo de Séneca», que tuvo en Ganivet su más conocido formulador. Nosotros consideramos que no debe mantenerse tal actitud, por amplio que sea el aliento de los manuales de conjunto. El lector ya se habrá percatado de que estamos incidiendo en una cuestión todo menos banal. En efecto, con ella nos vemos implicados en la histórica lid entre A. Castro y Sánchez Albornoz en torno al origen y ser de lo hispánico (…)”.
[3] Así habla el mismo Pérez de Ayala acerca de Ganivet una páginas antes: “Ganivet, en su conciso y denso Idearium español, trata de asentar que el carácter (y la historia de España) es ni más ni menos que senequismo por los cuatro costados. Yo no me arriesgo a semejante afirmación; ni tampoco a denegarla en absoluto. Pero que, cuando menos, algunos costados (y acaso los más nobles, no sé si los más serios o los más frágiles) son permanentemente senequistas, aun en los españoles de temperamento más epicúreo, y aun inmoral; esto, para mí, es obvio. Por lo cual califico a Séneca como nuestro Séneca.
En el friso frontal de la gran literatura latina descuellan, par a par de las figuras más eminentes, cinco españoles. Cada uno de ellos es manantial de una corriente literaria, que, con las demás, confluyen en el gran río caudal de la literatura española autónoma.
Estos escritores hispanolatinos, y la respectiva corriente que emanan, son: Séneca, el estoicismo y el conceptismo; Lucano, el culteranismo; Marcial, el realismo satírico en carne viva; Quintiliano, el clasicista académico, y Prudencio, el clasicismo en la poesía cristiana” (Ramón Pérez de Ayala, “Nuestro Séneca”, o.c., p.19)
[4] Actualmente, dentro del marco del llamado Estado de la Autonomías, la cuestión de la “españolidad” de Séneca ha vuelto a resurgir con algunas complicaciones añadidas en lo que se refiere a los libros escolares de latín. Reproducimos un texto tomado del diario La Razón del domingo dos de junio de 2000: “El presidente de Anele, Mauricio Santos, recuerda haber realizado varias versiones del libro de Latín por culpa de Séneca. En Andalucía, el filósofo romano nacido en Córdoba era, evidentemente, cordobés. Pero en Cataluña, no: se trataba de un autor de la Hispania romana. Es, en fin, la poco conocida vertiente regionalista del latín”.

Por qué Virgilio quiso quemar la Eneida. Entre la inmortalidad y la muerte

La novela de Hermann Broch gira en torno a un tema aparentemente tópico, mas sumamente ambiguo y problemático, como son las razones por las que Virgilio quiso quemar la Eneida, si acaso quiso quemarla de veras. No solo es posible recurrir a las razones positivas. Podemos realizar un apasionante ejercicio hermenéutico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

José Luis Vidal ha revisado la cuestión desde los testimonios positivos procedentes de la Vita de Suetonio-Donato hasta la interpretación puramente hermenéutica de Broch:

 “Quisiéramos ahora acercarnos a las intenciones de Virgilio por caminos distintos, sin duda menos positivistas, pero no menos respetuosos”, José Luis Vidal, “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos, 1992, pp. 479-484 [480].

De manera particular, el testimonio de Suetonio-Donato resulta, en su esquematismo, muy gráfico en lo que respecta a la actuación de Augusto con respecto a la Eneida:

12 Por otra parte, cuando Augusto le ofreció los bienes de un desterrado, no se atrevió a aceptarlos

[…]

21 Al final empezó la Eneida, un tema variado y múltiple, y semejante a ambos poemas de Homero; además con personajes y hechos griegos y latinos en común, y en el que estaría contenido lo que más deseaba, el origen de la urbe romana y el de Augusto a la vez.

[…]

27 Cuando regresó Augusto después de la victoria de Accio y se detuvo en Atella para recuperarse de la garganta, Virgilio le leyó las Geórgicas durante cuatro días continuos, tomando Mecenas turno para leer, cuantas veces era interrumpido él mismo por la indisposición de la voz.

[…]

31 Y Augusto —pues casualmente estaba lejos de Roma por la campaña de Cantabria—, le pidió en cartas suplicantes y también, en broma, amenazadoras que “de la ‘Eneida’ le fuera enviado”, según sus palabras, “o el primer esbozo del poema, o la parte que quisiera”. 32 Sin embargo, mucho después, cuando finalmente había preparado la materia, Virgilio le recitó únicamente tres libros, el segundo, el cuarto y el sexto, pero éste con gran impresión en Octavia, de la que se cuenta que, estando presente en la recitación, desfalleció ante aquellos versos acerca de su hijo: “tú serás Marcelo”, y fue reconfortada con dificultad.

[…]

35 A los 52 años de edad, con la intención de dar la última mano a la Eneida, decidió irse a Grecia y a Asia, y en tres años continuos no hacer nada más que corregirla, para que el resto de su vida estuviera libre sólo para la filosofía. Pero como al emprender su viaje se hubiese encontrado en Atenas con Augusto, que regresaba a Roma proveniente de Oriente, y decidiera no abandonarlo e inclusive regresar junto con él, mientras conoce la ciudad vecina de Megara con un sol muy ardiente, contrajo una enfermedad y, al no interrumpir el viaje por mar, empeoró, de modo que llegó a Brindisi bastante más grave, donde a los pocos días murió, el 21 de septiembre, siendo cónsules Cneo Sentio y Quinto Lucrecio.

[…]

37 Nombró herederos, por la mitad de sus bienes, a Valerio Próculo, hermano de diferente padre; por la cuarta parte, a Augusto; por la duodécima parte, a Mecenas; por lo restante a Lucio Vario y a Plocio Tuca, quienes, después de su muerte, revisaron su Eneida por orden del César.

[…]

41 Mas Vario publicó la Eneida con autorización de Augusto, pero enmendada ligeramente, de modo que él dejó incluso los versos incompletos tal como estaban. Muchos, habiendo intentado completarlos tiempo después, no pudieron hacerlo, debido a la dificultad, porque casi todos los hemistiquios, en su obra, están en absoluto y perfecto sentido, excepto aquel: “quem tibi iam Troia”.

 Martha Elena Montemayor Aceves, “Suetonio, Vida de Virgilio”, Nova Tellus 27, 2009, pp. 205-235.

Del testimonio de esta vita se deduce que Augusto siempre estuvo presente durante la composición y posterior edición de la Eneida. La noticia que nos da Suetonio acerca de las amenazas que “en broma” profería Augusto a Virgilio para que terminara su obra poco aclaran acerca de la relación entre el poeta y el emperador, aunque no impiden que podamos imaginarlas como conflictivas. Así las cosas, una de las escenas centrales de la novela titulada La muerte de Virgilio tiene que ver con un tenso diálogo entre el poeta y el emperador, que acude en Brindisi a las estancias donde se encuentra alojado Virgilio con la intención de arrebatarle el manuscrito de la Eneida. Este diálogo es el que articula la conocida interpretación de “Virgilio frente a Augusto” que luego ha hecho suya la así llamada “Escuela de Harvard”, a diferencia de la actitud favorable a Augusto sostenida generalmente por el mundo académico europeo:

 “Although almost none of Virgil’s poetry is in the first person, it is not surprising that Virgilian scholarship and criticism has from first been marked by a strong biographical interest. This makes for good novels (Hermann Broch’s The Death of Virgil is a landmark in the history of the modern novel), but bad criticism. Despite the demise of the kind of biographical criticism that used literary texts as sources for reconstructing the life of the poet, this biographical interest survives in the form of obsession, still burning for some critics, to determine Virgil’s personal attitude towards Augustus. This concern is implicit in much of the debate between the so-called ‘Harvard’ (anti-Augustan) and ‘European’ (pro-Augustan) schools of critics.” (Philiph Hardie, Virgil, Oxford, OUP, 1998, p. 2).

La muerte de Virgilio, con la consiguiente entrega definitiva de su Eneida para Augusto y la posteridad, no parece significar otra cosa que la eternidad del propio Augusto y la instrumentalización del poema épico para su propia gloria. Se trataría de una apropiación parecida a la que es posible apreciar en el mismo monumento del Ara Pacis, que, contemplado desde la esquina derecha de su fachada delantera, permite ver al propio Eneas y, en el lateral, también a Augusto, ambos togados y en acto de llevar a cabo un sacrifico.

A este respecto, resulta clave la intensa y tensa conversación que mantiene un moribundo Virgilio y con un Augusto todavía joven dentro del libro tercero de la novela de Broch, donde el emperador deja claro a Virgilio que su Eneida ya no le pertenece. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, precisamente la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema! (Hernann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Podemos observar también cómo Broch plantea una interesante dicotomía entre la memoria y la escritura (La muerte de Virgilio, p. 306), dado que Virgilio recita de memoria el pasaje clave, el que se refiere a la batalla de Accio (La muerte de Virgilio, p. 307). Sin embargo, Augusto quiere obtener la materialidad de este poema, es decir, su manuscrito. Luego deriva la conversación hacia el tema de la gratitud que Virgilio siente por Augusto (La muerte de Virgilio, p. 309), gratitud que, por otra parte, según el sentido pragmático que Augusto siente por las cosas, no debe terminar simplemente en nada. Resulta muy interesante la contraposición que se establece entre la obra artística y la labor de Estado (La muerte de Virgilio, p. 311), dado que mientras Virgilio cree que lo que sobrevivirá a la memora es la labor política de Augusto, éste ve en la Eneida, es decir, en el arte, su verdadera supervivencia. Augusto recita, por su parte, un nuevo pasaje de la Eneida (La muerte de Virgilio, p. 313). La cuestión esencial llega cuando Augusto pregunta sin ambages a Virgilio por qué quiere destruir su Eneida (La muerte de Virgilio, p. 317) y comienza una disquisición acerca del “conocimiento de la muerte”, cercana a la propia orientación órfica de Virgilio (La muerte de Virgilio, p. 320). La discusión entre el emperador y el poeta deriva ahora a plantear la obra de Augusto como metáfora del pueblo romano (La muerte de Virgilio, p. 327), en una idea que nos recuerda mucho a lo expresado por Jakob Burckhardt en su estudio sobre el Renacimiento, a saber, la idea del Estado como una obra de arte (La muerte de Virgilio, pp. 336-338). Tras una airada discusión y el soberano enfado de Augusto, Virgilio accede finalmente a que se lleven a Roma el cofre que contiene la Eneida. Augusto ya no pierde más tiempo en discutir, es más, lamenta haber perdido tantas horas en disquisiciones que ni tan siquiera le interesan. Su mundo es el real y su propósito la trascendencia.

No quiero cerrar este blog sin la imprescindible referencia a otra novela compuesta por el profesor y escritor Hugo Bauzá, quien hace un tiempo concibió unas memorias para el poeta: Virgilio. Memorias del poeta. Una autobiografía espiritual. A esta novela le dediqué una reseña hace tiempo. Me permito reproducir aquí mi propio comentario acerca de lo que en la novela se plantea en torno a este asunto:

Octavio no deja de ser, casi de forma obligada, el gran secundario de esta intensa novela biográfica. Frente a la interpretación de un Virgilio servil que se convierte en la voz del nuevo orden político, Bauzá se adentra en los senderos trágicos de una resistencia espiritual al omnívoro y omnipotente emperador de Roma. En realidad, la tragedia de Virgilio podría resumirse en dos grandes preguntas: cómo es posible no oponerse a Augusto, pero, al mismo tiempo, cómo no sentir la tentación de derrotarlo en el ámbito de la poesía que va más allá del tiempo. Por ello, van surgiendo importantes reflexiones, no sin un transfondo órfico innegable, acerca del conocimiento y la muerte, con la propia e inevitable visita a la Sibila, que luego acompañará a Virgilio por los infiernos, igual que siglos más tarde el mismo Virgilio hará lo propio con Dante. Cabría destacar la gran diferencia anímica que establece Bauzá entre el entusiasmo por Augusto en la primera bucólica y la inevitable decepción que luego va dominando al poeta, confundida con el miedo. Poco a poco, se va mascando la tragedia vital y las razones “verosímiles” que darían cuenta del deseo de Virgilio por quemar su Eneida. Ya en los últimos capítulos de la novela, cuando el poeta arriba enfermo a Brindisi, siente que la muerte lo acecha de varias maneras. Todo parece apuntar a un deseo del propio Augusto no sólo por apropiarse físicamente del manuscrito de la Eneida, sino de acabar con la precaria vida de su poeta cortesano. Por lo que apunta el propio Bauzá en una nota final, Jean-Yves Maleuve había defendido en su tesis doctoral que Virgilio podía haber sido víctima de un complot. En cualquier caso, los capítulos XXVIII (“Delirio en la noche roja”) y XXXIX (“Epílogo desde la noche”) alcanzan una altura literaria notable, mediante el ensayo de un monólogo libre en el primer caso, sin signos de puntuación (como el famoso de Molly Bloom en el Ulises de Joyce), y de un gran patetismo en el caso del segundo capítulo, lleno, a su vez, de saber filológico, como cuando el autor se pregunta acerca de la veracidad del propio dístico elegíaco que figuró como epitafio en la tumba del poeta.

 

FRANCISCO GARCÍA JURADO

POST SCRIPTUM. Por razones académicas preparaba yo este blog cuando Luis Lozano Lorenzo me informó cortésmente de la tercera del ABC que Antonio Colinas había publicado acerca del mismo tema https://www.abc.es/opinion/antonio-colinas-sollozo-eternidad-20260213130231-nt.html

¡Viva la República! La muerte de Lucrecia

No es difícil encontrar en la Historia Antigua ocasiones donde los monarcas sean tachados de tiranos. Tarquinio el Soberbio, el último rey etrusco, es en este sentido un paradigma perfecto de déspota y corruptor de virtudes. Su cobarde violación de una honrada matrona, Lucrecia, desbordó el vaso que terminó dando lugar a la república romana. Lucrecia prefirió el suicidio antes que el oprobio o la humillación. El episodio ha encontrado luego su relectura moderna en todos aquellos que alimentan el anhelo por la renovación y la regeneración política. El pintor Rosales y el dramaturgo Leopoldo Cano pusieron moderna imagen y voz al terrible y, a la vez, ejemplar episodio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Leopoldo Cano compone en 1884 La muerte de Lucrecia, cuya fuente literaria clásica se encuentra al final del libro I del Ab urbe condita, de Tito Livio (Liv.1, 57-59). El argumento, entendido ya desde la ciencia histórica del XIX como parte de la historia mítica de Roma , tiene todos los ingredientes que lo hacen interesante para los gustos de la época: la tensión entre la intachable virtud de Lucrecia con el acto de la violación a manos de Tarquinio, que se ha consumado antes de que comience la obra, seguido todo ello de la truculenta escena del suicidio de la heroína en la escena final, donde no puede obviarse su relación con los gustos de la pintura histórica, a la que se alude explícitamente.

He aquí uno de los pasajes fundamentales de la obra, rebosante de patetismo:
 

“LUCRECIA. ¡Acercaos!
No perdáis ni una frase de esta historia
y escribidla con sangre de tiranos.
Bajo este honrado techo
halló hospitalidad un hombre osado,
que en nombre de mi esposo la pedía;
y, antes que despuntase en nuevo día,
oí desde mi lecho
el ruego vergonzoso del malvado.
¡Era Sexto Tarquino!
Al ver por mi desprecio y energía
que, al deshonor, la muerte prefería,
«Cede a mi amor,» -me dijo el libertino-
«que aún puede ser tu suerte
mucho más espantosa que la muerte.»
«Si mi ruego amoroso
rechazas, sobre el lecho de tu esposo
haré poner un siervo degollado
y diré a Roma entera
que fue de esta manera
por infame adulterio castigado .»” (…)

Saca un puñal rápidamente y se le clava en el corazón. Todos lanzan un grito de horror. Séptimo Lucrecio y Publio Valerio sostienen a Lucrecia. Colatino cae desfallecido sobre el lecho, y Junio Bruto, tomando el puñal que le entregara Lucrecia, cuando lo indique el diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden en la disposición que ocupan en el cuadro de Rosales.”

Imaginamos que el interés por este asunto de la historia de Roma guarda asimismo relación con el del florecimiento de las novelas históricas, volcadas, por aquel entonces, en el nacimiento del cristianismo, como es el caso de Fabiola o la iglesia de las catacumbas, de N.P.S.Wiseman, editada en 1854 , así como de la decadencia de Roma, de la que pueden encontrarse versos en el drama de Lucrecia. El propio Leopoldo Cano tiene una composición titulada “El triunfo de la fe” , que, fiel a los gustos truculentos del momento, se deleita en la muerte de una pequeña niña cristiana en la arena. Debido a la rareza del texto, y a su posible interés para la historia de la novela histórica en España, nos permitimos reproducirlo:
 

“Ancha es la sacra vía/que va al Anfiteatro, y todavía/a su pesar se funde y se codea/el pueblo-rey, con la canalla aquea./Himnos de gloria, lúdicas canciones,/acentos de dolor, imprecaciones,/se mezclan en extraño desconcierto./Ya el crujir de la férula, que hostiga/los corceles de rápida cuadriga,/que transporta al pretor… y a su liberto;/ya el gruñido estridente del beodo,/que danza con abyecta cortesana,/al caer desplomado sobre el lodo,/lecho nupcial de la impureza humana;/ya una risa que acaba en un quejido;/ya un lamento, seguido de una nota/que espira sollozando, apenas brota/de címbalo sonoro mal tañido;/todo a la vez resuena confundido/y dice, en las palabras de ese idioma/ en que se explica un pueblo conmovido,/que hoy es gran día y se divierte Roma./Por la fiesta, el Edil dejó el Consejo;/apoyado en su báculo va el viejo,/arrastrando su cuerpo hacia la cuesta/donde el Anfiteatro se divisa,/y la toga pretexta/recoge el joven, por andar de prisa./En vano algún líctor, con golpe rudo,/ por abrir paso al senador ceñudo/flagela al vil esclavo, hijo de Grecia,/que su aviso colérico desprecia;/el esclavo se aparta/rechazando el empuje que le ahoga,/mas no bastante, y la romana toga/se roza con la clámide de Esparta./La muerte el extranjero merecía,/mas hoy el senador es tolerante;/a su adusto semblante,/como rayo de luna en noche umbría,/una sonrisa de placer asoma…./que un tigre envidiaría./Hoy correrá un raudal de sangre impía;/hoy se divierte triunfante Roma./ Mira allí al patrono y su cliente/ y al altivo Pretor, a quien saluda/ un parásito vil, humildemente;/hacia el Anfiteatro van sin duda./ Turba de histriones con alegre coro/el ritmo imprime de grotesca danza,/y, muellemente reclinada, avanza/en su litera de marfil y oro,/la meretriz procaz, casi desnuda,/que el cuello de nieve/acaso más valor en joyas lleve/que pudiera costar la tribu entera/de los siervos que llevan su litera./Se ríen los histriones; sonríe la ramera,/y no les faltan, en verdad, razones./Han traído de Libia una pantera/y un gladiador responde de la fiera./Hoy se derramará sangre cristiana/y al Circo va la alegre caravana./Hoy es día feliz, día de broma,/pues con la sangre se divierte Roma./¡Grandioso Anfiteatro! ¿Veis el solio/que ocupa aquella escuálida persona/pálida, como muerto con corona?/ Pues ha costado más que el Capitolio./Rojo dosel, con arrogante emblema,/se refleja sangriento en su diadema;/ perlas hay a sus plantas/tachonando el cojín; pero son tantas/y de modo tan triste resplandecen,/que torrente de lágrimas parecen/de las madres cristianas, que han llorado/a los pies del verdugo despiadado./Cien mil espectadores/se agitan en la inmensa gradería; en el pódium, los graves senadores,/para ver de más cerca la agonía/ de una niña, que al medio de la arena/empuja un gladiador. ¡Soberbia escena!/La fiera va a salir. Llegó la hora./Se aleja el gladiador, la niña llora;/la plebe ruge; el bronce toca a muerte;/el rey bosteza; el pueblo se divierte./¿Quién es la niña? ¿Cuál es su delito?/¿Por qué la turba con salvaje grito/su aparición saluda?/Miradla triste, resignada, muda,/sin temor, sin orgullo y sin enojos,/pues es cristiana, y sufre los agravios/sin entreabrir las rosas de sus labios,/sin llorar por los cielos de sus ojos./Su mano hace una cruz, y en ella imprime/el beso ardiente de la Fe sublime./¡Qué ternísima escena!/Es la rosa besando a la azucena./Ha buscado el suplicio, y no es suicida,/porque va a conseguir la eterna vida./Se humilla y vence. Cuando muere un lirio,/al cielo va su delicado aroma;/el alma se sublima en el martirio/cuando el mísero cuerpo se desploma./¡Piedad! dice una voz. ¡Inútil ruego!/ Es implacable el populacho ciego,/El César hizo la señal de muerte/y su pueblo con sangre se divierte./¡Impía Roma! De tu ley severa/es digno ejecutor esa pantera./Tu víctima sucumbe; un raudal brota/del níveo seno por la horrible herida;/pero toda esa sangre, gota a gota,/abrasará tu frente maldecida./El héroe muere, pero no su ejemplo./Lo que es Circo, mañana será tu templo./No celebres tu efímera victoria;/en ese Anfiteatro has erigido/un pedestal al mártir, que ha ceñido/el lauro inmarcesible de la gloria./Escucha el alarido de la guerra./El coloso de cieno se derrumba./¡Pesa mucho la losa de una tumba/que mártires encierra!/¡Roma cruel! No vistas férrea malla/ni acudas presurosa a la muralla./Has de morir. Herido está de muerte/el pueblo que con sangre se divierte!”


Llama la atención esta viva descripción de una Roma no exenta de exotismo, personalizada en la meretriz cargada de joyas, frente a la pobre niña cristiana, que hacen moverse el texto entre una Salomé y una Fabiola. Francisco García Jurado

Carpe Diem en Nápoles

 
La Oda de Horacio donde se aconseja a la ingenua e irreal Leucónoe a que goce del presente es, quizá, junto al Epodo famoso del beatus ille, una de las composiciones que cualquier estudiante de literatura debería conocer al dedillo. La tradición clásica a menudo transciende el mero ejercicio erudito y pasa a habitar con nosotros, en nuestro quehacer diario. Epicúreo y estoico, amante de la vida y resignado, así es nuestro carácter y así ha quedado reflejado desde hace siglos en la mejor poesía de Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.). La literatura posterior no ha hecho más que repetirlo y evocarlo con una insistencia cándida. Este es el caso, sin lugar a dudas, del escritor francés Anatole France (1844-1924), en cuya novela titulada Le crime de Silvestre Bonnard aparece, aprovechando una estancia en Nápoles, este pasaje alusivo al carpe diem Horaciano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

 
Para Juan Antonio González Iglesias
El pequeño libro de Anatole France, dedicado a contarnos una emotiva historia de bibliófilo que salva a una madre y su hijo de la extrema pobreza, nos sorprende en cierto momento con una vitalista evocación de un poema napolitano:


“Viven (sc. los napolitanos) a un tiempo con todos los sentidos, y, filósofos por naturaleza, comprenden sus deseos y la brevedad de la vida. Me acerco a una taberna muy bien alumbrada, y leo en la puerta este cuarteto en dialecto napolitano:

Amice, alliegre magnammo, e bevimmo;
Nfin che n’ce stace noglio a la lucerna:
Chi sa s’a l’autro munno n’ce vedimmo?
Chi sa s’a l’autro munno, n’ce taverna?

(Comed, bebed, alegres, sin medida;
con el aceite brilla la linterna.
¿Nos veremos acaso en la otra vida?
En la otra vida, ¿habrá alguna taberna?)

Horacio les daba consejos semejantes a sus amigos. Tú los recibiste, Póstumo; tú los escuchaste, Leucónoe, hermosa insurrecta que deseabas conocer los secretos de lo porvenir. Aquel futuro es para nosotros el pasado, y lo conocemos. En realidad, hiciste mal en atormentarte por tan poco, y tu amigo demostró ser un hombre de buen sentido cuando te aconsejaba que fueras prudente y filtrases los vinos griegos. Sapias, uina liques . De este modo, una tierra hermosa y un cielo puro aconsejan las tranquilas voluptuosidades; pero hay almas atormentadas por un sublime descontento: son las más nobles. Tú fuiste una de ellas, Leucónoe; yo saludo respetuoso tu sombra melancólica aparecida en el ocaso de mi vida y en una ciudad donde resplandeció tu belleza. Las almas semejantes a la tuya que aparecieron en la cristiandad fueron almas de santas, y sus milagros llenan La leyenda dorada . Tu amigo Horacio ha dejado una posteridad menos generosa, y reconozco a uno de sus descendientes en la persona del tabernero poeta que en este momento llena de vino los vasos a la sombra de su muestra epicúrea.” (El crimen de un académico, trad.de Luis Ruiz Contreras, Barcelona, Orbis, 1986, pp.33-34)


A mí sólo se me ocurre decir ahora cuánta felicidad me reportan estas llamadas a la literatura clásica en los textos modernos. Durante nuestro viaje a Nápoles recordé este pasaje, entre otros, y el viaje se convirtió también, inevitablemente, en literario. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Fedro y Augusto Monterroso. Un formidable encuentro complejo en torno a la antigua “brevitas” y el moderno microrrelato


Al lector desprevenido quizá le sorprenda que, por ejemplo, Aulo Gelio ocupe el título de un cuento de Andrea Camilleri. Se trata de un “encuentro complejo” e inesperado entre un autor antiguo y otro moderno. Entre ellos se tiene un puente rico e interminable que va más allá de una mera imitación. Hoy quería traer aquí otra relación curiosa y fructífera: la del fabulista latino Fedro con el autor hispanoamericano Augusto Monterroso. FRANCISCO GARCÍA JURADO HGLE
 
A la memoria de Tarsicio Herrera Zapién, traductor al latín de La oveja negra

Nos resulta difícil pensar que haya alguien, incluidos los niños, que no supieran darnos su versión de una fábula como la de la cigarra y la hormiga. Con razón dice Gérard Génette que la “fábula es casi íntegramente un género hipertextual y paródico”[1], hipertextual porque de manera indeleble subyace el texto clásico, ya sea de Esopo, Fedro, o La Fontaine (por no recordar nuestros fabulistas hispanos Iriarte, Samaniego y Hartzenbusch), y paródico porque siempre tenemos la posibilidad de reconvertir el asunto de la fábula a nuestro gusto, actualizándola o convirtiéndola en arma de doble filo. Estamos también de acuerdo con Genette cuando afirma que el éxito de la fábula viene dado por su brevedad y su notoriedad[2], condiciones necesarias para que sea un género tan popular. Esa brevedad o concisión, precisamente, tan acorde con el gusto por la breuitas en la literatura latina, convertida en una obsesión en los tiempos del Imperio[3], va a ser una de las metas de ciertos maestros del relato breve de nuestro siglo, entre quienes debemos destacar el autor en el que vamos a centrarnos en este capítulo, el guatemalteco exiliado en México Augusto Monterroso (1921), recreador irónico de fábulas, un eslabón más, el más moderno quizá, de la larga cadena que constituye este género, y autor de cuentos tan breves como el titulado “El dinosaurio”, que es como sigue:


“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”
(Obras completas (y otros cuentos), incluido en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p.69)
 

Precisamente, a la brevedad dedica nuestro autor las breves líneas siguientes, no exentas de sabor clásico:
 

“Con frecuencia escucho elogiar la brevedad y, provisionalmente, yo mismo me siento feliz cuando oigo repetir que lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Sin embargo, en la sátira I,1, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado al mercader. Recuerdan, ¿verdad?
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujección al punto y coma, al punto.
A ese punto que en este instante me ha sido impuesto por algo más fuerte que yo, que respeto y que odio.” (“La brevedad”, en Movimiento perpetuo, recogido en Cuentos, fábulas…, p.144)

 
A esta misma brevedad alude Gayo Julio Fedro (ca. 15 a.C.-ca. 55 p.C.) en los senarios que abren su libro segundo de fábulas[4]:
 

Sed si libuerit aliquid interponere,
Dictorum sensus ut delectet uarietas,
Bonas in partes, lector, accipias uelim,
Ita, si rependet illam breuitas gratiam.
Cuius uerbosa ne sit commendatio,
Attende, cur negare cupidis debeas,
Modestis etiam offerre, quod non petierint[5].

 
Monterroso se relaciona de manera “natural” con la fábula, pues es un cultivador consumado del relato breve y, quizá por ello, también un fabulista. Una suerte de alter ego literario de Augusto Monterroso es Eduardo Torres, quien en un ficticio ensayo titulado “De animales y hombres” se dedica a hacer una crítica literaria de la obra fabulística de su propio creador, Monterroso, concretamente de su libro titulado La oveja negra y demás fábulas. Veamos qué rasgos destaca acerca del género de la fábula en esta suerte de metacrítica:


“Decíamos que Monterroso va piano; pero debemos añadir que su parquedad corre pareja con su lentitud. De donde resulta que no sólo nos hace esperar sino que cuando se decide y nos da, nos da poco en cantidad. Y aquí viene a pelo un buen símil. ¿Habéis observado a la diligente Hormiga cuando lleva en los debilitados hombros una carga desproporcionada a sus fuerzas, cómo sufre, cuál cae aquí y allá, cuál se agita y gime y suda y a veces se duerme dulcemente acariciando quién sabe qué sueños, para después volver a su fardo, y cómo se angustia ante la lejanía de la meta final en que quizá, y aun sin quizá, la espera la bota del malvado campesino, o la vara del niño malo de la aldea que la aguarda con la sonrisa peculiar de la inocencia en los labios pero al mismo tiempo con la fría mirada del que piensa tan sólo en la destrucción de vidas laboriosas y útiles a la Sociedad? Tal los textos demasiado largos, sobre todo cuando se trata de textos breves y no de novelas… a las que pudiera pensarse malévolamente que me estoy refiriendo con el símil, tal vez más que traído por los cabellos, o las antenas, de este sufrido insecto. Cada quien, pues, lleve el fardo que sus energías le permitan, y recuerde que en cualquier caso arar ha sido siempre una tarea que pueden compartir al unísono el Buey y la Mosca, dicho esto sin entrar a saco en los difíciles terrenos del autor.
¿Quién lee hoy fábulas? ¿Quién lee al malicioso La Fontaine, a Esopo sabio, a Fedro prudente, a Hartzen­busch, al excelso conde, al ameno Lizarsi? Todo el mundo; quizá por ser éste un género reservado a muchos escrito­res y, por ende, con el sabor de la fruta del cercado ajeno (Garcila­so). Es probable que de ahí haya partido el interés de nuestro inquieto autor en brindarnos este puñado de apólogos o enxiemplos que, y esto ha trascendi­do ya por la prensa diaria y las revistas literarias de la capital, interesa por igual a niños (ver la fábula titulada “Origen de los ancianos”), jóvenes (ver “La honda de David”) y viejos (ver las restantes).” (La oveja negra, pp.309-310)


De nuevo, Monterroso trata graciosamente acerca de la brevedad y parquedad del género que cultiva, ejemplificándolo con distintas fábulas. Por otra parte, el tercer lugar que confiere al poeta latino Fedro en la enumeración de fabulistas, y su consideración elogiosa en el adjetivo “prudente”, frente a un “malicioso” La Fontaine y un “sabio” Esopo, nos da cierta idea de sintonía de Monterroso con el fabulista latino por excelencia, a pesar de que su figura aparezca presionada entre el griego Esopo y el francés La Fontaine, por citar acaso los dos más importantes. El Monterroso fabulista ha sabido captar perfectamente el tono y lenguaje de un Esopo o de un Fedro, adaptándolos a los tiempos y circunstancias modernos, no desprovisto de ironía con respeto al propio género, como es el reconocimiento a diversos especialistas de ciencias naturales al comienzo de la obra. Veamos un ejemplo significativo a partir de la fábula de Fedro titulada “La vaca, la cabra, la oveja y el león” (Phaed.1,5), que reproducimos primero en su versión original latina para facilitar la comparación:


VACCA, CAPELLA, OVIS ET LEO

Numquam est fidelis cum potente societas:
Testatur haec fabella propositum meum.
Vacca et capella et patiens ouis iniuriae
Socii fuere cum leone in saltibus.
Hi cum cepissent ceruum uasti corporis,
Sic est locutus partibus factis leo:
«Ego primam tollo, nominor quoniam leo;
Secundam, quia sum fortis, tribuetis mihi;
Tum, quia plus ualeo, me sequetur tertia;
Malo adficietur, siquis quartam tetigerit».
Sic totam praedam sola inprobitas abstulit.


Añadamos, además, esta traducción anónima recogida por Menéndez Pelayo[6]:

 
LA VACA, LA CABRA, LA OVEJA Y EL LEÓN.

Nunca con el potente
Fue fiel la compañía.
La fábula mía
Confirma mi propuesta claramente.
La Vaca y la Cabrilla, y la paciente
Oveja, compañeros del León fueron
En los bosques, y un Ciervo muy crecido
Entre todos cogieron,
El cual en cuatro partes dividido,
El león engreído
Habló de esta manera:
Me llaman León, me tomo la primera.
De aquesta misma suerte
Me daréis la segunda, pues soy fuerte;
También, porque más puedo,
Seguirá la tercera mi denuedo;
Nadie la cuarta toque;
Muy mal lo pasará quien lo provoque.
Con esto la maldad y la insolencia
Toda la presa entrega a su violencia.

 
La recreación y variación que hace Monterroso sobre la fábula de Fedro precisa en buena medida del texto subyacente que acabamos de leer para su perfecta comprensión. No en vano, como el mismo Monterroso reconoce, la conoce de memoria, como fruto de una más que especial relación con el latín a la que luego aludiremos. La nueva fábula, por lo demás, bien podría haber sido escrita por un Fedro actual, dado su respecto a las normas del género y su contenido crítico con el poder:


“La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja[7] se aso­cia­ron un día con el León para gozar alguna vez de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo (como lo llamaban a sus espaldas) las mantenían en una atmósfe­ra de angustia y zozobra de la que difícilmente podían esca­par como no fuera por las buenas.
Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya carne por su­puesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como estaban a alimentarse con las hierbas que cogían[8]) y de acuerdo con el convenio dividieron el vasto cuerpo[9] en partes iguales.
Aquí, profiriendo al unísono toda clase de quejas y aduciendo su indefensión y extrema debilidad, las tres se pusieron a vociferar acalorada­mente, confabuladas de ante­mano para quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo para los días duros del invierno.
Pero esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones[10] por las cuales el Cier­­­vo le pertenecía a él solo, sino que se las comió allí mismo de una sentada, en medio de los largos gritos de ellas en que se escuchaban expresiones como Contrato Social, Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas.” (La oveja negra, p.208)

 
Nótese la fina ironía, sobre todo en la intencionada translación al presente, con términos como Derechos Humanos, o Constitución, que nos vuelve a mostrar un texto de inquietudes sociales y políticas. El texto latino de Fedro, aunque presupuesto en la fábula (“enumerar las sabidas razones”), aflora esporádicamente en los adjetivos “paciente” –patiens– (“la paciente Oveja”), o “vasto” –uastus– (“el vasto cuerpo”). El respeto a las convenciones del género es escrupuloso, haciendo hincapié siempre en el carácter universal de los protagonistas, frente a la posibilidad del personaje individual propio de un cuento[11], lo que refuerza, además, con alusiones a otras fábulas, como la de la hormiga. La historia no acaba aquí, pues, como si de una ironía del destino se tratara, el libro de Monterroso donde se contiene esta fábula ha sido traducido al latín por Tarsicio Herrera Zapién, con el título de Ouis nigra atque caeterae fabulae[12]. El mismo Monterroso nos comenta ante este hecho: “¿Cómo podía imaginar allá lejos que algún día mis propias fábulas estarían traducidas al idioma que me abrió las puertas a las maliciosas expresiones de Aristófanes por uno de estos sabios peripatéticos, concretamente por Tarsicio Herrera Zapién, traductor de Horacio y de Tibulo? Sólo se cumple lo que no se ha soñado”[13].
 
No podemos resistirnos a reproducir la versión latina que el Dr. Herrera Zapién hizo del propio texto de Monterroso. Si del latín de Fedro nos trasladábamos mágicamente hasta la moderna fábula de Monterroso, ahora regresamos a la lengua de Fedro desde una perspectiva tan inédita como admirable:
 
LEONIS PORTIO
 
Vacca et Capella et Patiens Ovis injuriae socii fuere cum Leone ut aliquando quieta frueretur vita, nam praedationes monstri (ut post ejus tergum appellabant) in angustiae et timoris circuitu eas teneba[n]t, ex quo difficile effugere nisi suaviter in modo poterant.
Nota cum venatoria quattuor illorum habilitate, vespere quodam agilem Cervum et Ovis refugiebant, nam de more herbas collectas pascebant) et ex pacto vastum c[o]rpus aequales in partes diviserunt.
Hic, simul omnimodas edentes querelas suamque aegritudinem et debilitatem extremam adducentes, tres illae vehementer clamare inceperunt, a priori conspirantes ut etiam Leonis portionem retinerent, nam ut Formica explicabat, aliquid ad arduos hiemis dies servare volebant.
Num vero, nequidem opus fecit Leo notas rationes adnumerandi ex quibus sibi soli Cervu[m] spectabat, sed ibidem esas uno consessu devoravit, longos inter earum clamores in quibus verba ut socialis contractus, Constitutio, humana jura aliaque aeque valida et definitiva audiebantur.
(Augusto Monterroso, Ovis nigra atque caeterae fabulae. Latine vertit Tharsicius Herrera Zapién, Philosophiae Litterarumque Facultas Nationalis Autonoma Mexicana Universitas, In Universitatis Urbe, MCMLXXXVIII, p. 49)
 
 
FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] Palimpsestos…, p.89. Véase también el más reciente estudio de Carlos García Gual, El zorro y el cuervo. Diez versio­nes de una famosa fábula, Madrid, Alianza, 1995, p.19.
[2] Palimpsestos…, p.89.
[3] José Carlos Fernández Corte y Antonio Moreno, Antología de la literatura latina (ss. III a.C.-II d.C.), Madrid, Alianza, 1996, p.51.
[4] El propio La Fotaine recurría en el prefacio de su obra fabulística a unos versos del “Ars Poetica” de Horacio con motivo del cuento “Parturient Montes”, de Juan José Arreola (V.1): “et quae / desperat tractata nitescere posse relinquit”.
[5] “Mas si me agradase intercalar algo, / para que la variedad de los dichos deleite los sentidos, / desearía que lo recibas de buen grado, lector. / De tal forma, la brevedad compensará ese favor. / Y para que la recomendación de esto no sea superflua, / presta atención a porqué debes negar a los ávidos / y otorgar a los moderados lo que no han pedido”.
[6] Fue publicada en el Diario de Valencia el 23 de octubre de 1799 (Menéndez Pelayo, Bibliografía…, tomo III, p.350).
[7] Es prácticamente el verso tercero de la fábula de Fedro: Vacca et capella et patiens ouis (…).
[8] Monterroso señala el absurdo de la fábula de Fedro, donde se nos escapa ciertamente el sentido último que puede tener el hecho de que unos animales herbívoros tengan interés en la caza de un ciervo. Nótense también los ecos literarios del texto.
[9] Recuérdese el verso 5 de Fedro: ceruum uasti corporis.
[10] Es decir, las enumeradas en los versos 7 a 10 de la fábula de Fedro.
[11] “El protagonista de la fábula es el universal, como lo prueba el que ya lleve artículo determinado en su agnición o primera aparición; sólo el universal, por cuanto comporta el acto intencional que refleja la mención sobre la lengua misma, constituye, en efecto, en «personaje» un ser ya conocido por todo oyente: «el cordero bajó a beber al río; el lobo,, que estaba bebiendo aguas arriba de él, le dijo…». El protagonista del cuento es, en cambio, un particular individual indefinido, como lo prueba el que su mención de agnición se componga de un nombre común precedido de artículo indeterminado: «Había una vez un molinero que tenía una mujer joven y hermosa…» (…)” (Rafael Sánchez Ferlosio, “Un esquema”, en EL PAÍS, 24 de agosto de 1996).
[12] Publicado por la Universidad Autónoma de México. Agradezco a Carlos Mariscal de Gante su regalo de un ejemplar.
[13] Tomado del sabrosísimo artículo de Augusto Monterroso titulado “Mi relación más que ambigua con el latín”, publicado en Diario 16 el 26 de mayo de 1990.
 

Jaime Siles: una filología melancólica

Jaime Siles

El poema “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”, de Jaime Siles, retoma y proyecta la tradición (¿antigua?, ¿moderna?) del monólogo dramático. El poema supone no sólo una audaz recreación de esta modalidad poética, sino una profunda reflexión acerca de su misma naturaleza, algo que lo convierte en una suerte de archipoema. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La composición nos ofrece las supuestas reflexiones del filólogo y poeta Alfred Edward Housman (1857-1936) en el momento preciso de la noche en que termina (imaginamos que hacia 1930, fecha del último de los cinco volúmenes), tras mucho tiempo, su edición de un texto latino de la época augustea. Se trata de la obra que el poeta Manilio había dedicado a los astros:

E. HOUSMAN ACABA SU EDICIÓN DE MANILIO (2004)

A Juan Antonio González Iglesias

En la noche porosa yo opté por Manilio.

Su texto estuvo siempre encima de mi mesa.

Todavía lo leo, lo reviso, lo anoto.

Tantas veces

como las nubes por el cielo 5

han pasado mis ojos sobre él.

Ahora camino ya con paso lento

hasta por la filología,

que es el suelo

en el que más seguro me sentí. 10

Ya no tengo ni alumnos, ni clases ni visitas

salvo Auden: ese chico me aprecia

tal vez más que yo a él;

escribe -creo pero

no me lo enseña, 15

y mejor que así sea, porque

¿qué podría decirle? A mis años

sólo se sabe de vejez.

El latín en las tardes me acompaña

como Italia en los días del verano 20

y el sur de Francia en los recuerdos

de los viajes de mi juventud.

Ellos y el latín vienen a verme:

damos paseos juntos por el río del habla.

La lengua es ya lo único 25

que no tengo muy mal.

La vida es bella porque es injusta.

Platón se equivocó: se equivocaba.

No sabía

que es ese movimiento de las formas 30

el que da a las cosas toda su plenitud.

Somos imágenes, no demasiado fijas,

que se mueven al ritmo que les marca

un no firme compás.

Somos tiempo, no espacio, 35

y vivimos en símbolos.

La luz nos ilumina tanto

como la oscuridad. Tal vez

somos un texto que alguien edita

como yo a Manilio. 40

Sí: tal vez somos un texto

pero ¿cuál?

El texto es hoy el único escenario

para representar ante mí mismo

imágenes cambiantes de mi vida 45

y fragmentos perdidos de mi idea

de lo que creo fue la Antigüedad.

Los mitos ya no existen

pero sus dioses aún nos acompañan.

Desde su vieja imagen veo alzarse 50

un proyecto de luz que los convierte

en algo más que sombras y que nombres:

en un rumor de piedra o de paloma

que extiende su dominio por columnas,

mármoles, peristilos y pórticos y atrios 55

e infunde a las ruinas de los significados

un impulso de vida más intensa

que la que ofrece o tiene la real.

Ésa es la vida

a la que yo intenté llegar y acomodarme, 60

buscando entre sus sílabas de polvo

restos de una palabra que me hablase

de un tiempo detenido entre las páginas

de un paisaje, de un cielo o de un lugar.

Mis ojos vieron resbalar por ellos 65

mañanas luminosas que llevaban,

envueltas en sus túnicas doradas,

naves y ríos llenos de aire fresco

y, más allá, debajo de las gradas,

el brillo del perfil de las monedas 70

en su cambiante mezcla de sonido

de metales difusos y verdecido dios.

La pátina del tiempo hoy nos oculta

la exactitud de algunos de sus trazos

que la sabia mirada recompone 75

con el vértigo de su imaginación.

(La angustia de vivir cada uno soporta

en la memoria que refleja

la lenta maniobra de las sombras

en el confuso espectáculo que ofrece 80

el continuo teatro del dolor.)

Yo vi pasar la vida por sus aristas veteantes

y recuerdo la forma que tenía

aquel abismo abierto a la mirada

del que no podría decirse qué lo llena: 85

si el dolor de las líquidas luces

que lo cruzan

o si sólo el espacio reducido

a ser sólo sonoro resplandor.

Allí yo vi cómo de la memoria me llegaba 90

la lenta luz de Grecia diluida

en cárdenas auroras de carmín.

El texto es hoy el único escenario

en que puede ensayarse

la música de nuestra partitura 95

y el triste simulacro de nuestra identidad.

Por eso, testigos de las gradas, hoy os oigo

leer en la penumbra que hay en el pensamiento

las invisibles letras

a que confío el hálito 100

de mi solo deseo de vida y de verdad.

A vuestra dulce sombra

quise pasar mi tiempo

y, con él, el amor, esa mentira tibia

que es la moneda única 105

que la nada nos da.

Todo lo que pensé, ya lo he perdido.

Sólo me queda esta pobre limosna imaginaria

que arroja sobre el limo de los días

esta ausencia que deja la belleza soñada. 110

Beleños más que lunas,

mármoles más que cielos,

en nácares perlados rielan sobre el mar.

Resuena allí el ruido de lo hondo:

una altura perfecta desde la que caer 115

a este otro escenario, tan deformado y torpe,

que ahora soy aquí, donde interpreto

¿a quién: al que recuerda a aquel

que al otro lado del papel he sido,

a aquel que escribe esto 120

o aquel que aún representa mi papel?

¿En cuál existo: en el de cada día,

o sólo en este que soy algunas veces

y que es el único

con el que de verdad me identifico 125

y, por ello, el único en el que llego a ser?

¿Cuál, cuál de ellos ha hecho

mi edición de Manilio?

¿Cuál de ellos me enseñó las lecciones

de Grecia? ¿Cuál de ellos me hizo 130

profesor de latín?

Cada vez la noche resulta más porosa.

Las páginas de los libros se me cierran

tanto como el recuerdo

de todos los pasajes que leí. 135

Un viento inmóvil mueve los diccionarios.

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a éstas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector? 140

Ambos somos lo mismo.

En este escenario sólo cambia

la repetición de un personaje

que siempre equivoca su papel.

Nuestra tragedia consiste precisamente en esto: 145

somos sólo figuras de papel.

Sonoras superficies nos ofrecen

el blanco de sus páginas

para que las manchemos

con nuestra pobre tinta 150

y hagamos sobre ellas

la ficción de un ensayo general

en el que cada uno

interpreta su propio personaje,

sin que éste en ninguno de ellos 155

llegue a tener jamás identidad.

El yo es, pues, el único escenario.

Sobre él cada uno se arrastra

como en una jaula del circo se mueve,

de un sitio para otro, 160

un solo y único animal

que se cree firme sobre sus cuatro patas,

sus uñas y su cola,

pero que ve con sus ojos,

a través de las rejas, 165

que algo, algo, existe más allá.

Aunque él lo intuye,

nunca lo sabe a ciencia cierta,

porque –aunque no distingue los muros–

los barrotes que sombrean su piel 170

tanto como su jaula

le hacen creer que él es el único que está.

El yo es un ausente

al que enviamos cartas

que sabemos que nunca han de llegar. 175

Hoy le escribo la última

porque sé que mi yo nunca vendrá.

Vuelvo a abrir mi edición de Manilio,

y le añado esta muy breve nota a pie de página,

algo que, como todo, distraiga al buen lector: 180

«Esta mañana he acabado, al fin,

mi edición de Manilio.

Sé que a nada ni a nadie servirá.

Estoy contento de ello, pues

siempre he creído en el gozo y el lujo 185

de la inutilidad.

¿Hay algo más inútil

que recorrer el mapa de uno mismo?».

El campo inglés atraviesa el cristal

de esta mañana de niebla transparente. 190

Unas gotas de lluvia me anteceden

todo cuanto este pobre día me traerá.

El bedel ya me llama.

Están a punto de cerrar la biblioteca.

Recojo mis papeles y los guardo: 195

cuando salga a la calle

comenzará otra realidad,

muy distinta de ésta, si es que no

ha comenzado ya.

Al fin logré acabar mi edición de Manilio. 200

 

(Jaime Siles, Pasos en la nieve, 2004 [Siles, 2007: 102-109])

Se trata de un poema extenso, si bien no ocupa la amplitud de otros notables monólogos dramáticos, como el “Homenaje a Sexto Propercio” de Pound. Está compuesto por 200 versos, frente a los 32 del monólogo que Mandelstam dedica a Ovidio o los 22 del “Góngora” de Borges. El poema resulta, a la hora de ser comentado, inagotable, y es por ello por lo que sólo vamos a remitirnos a algunos aspectos que cabe establecer en el microsistema de los monólogos dramáticos.

JUEGO DE VOCES. El juego de voces, entre las explícitas y las que cabe intuir, convierte este poema en una suerte de polifonía. Parece evidente que las voces principales que concurren en él son las de Siles (autor) y Housmann (supuesto sujeto hablante), que se presenta aquí, acaso engañosamente, como mero editor del poeta y astrólogo latino Marco Manilio, autor de los Astronomica. La representación, en este caso indirecta, del autor antiguo, recuerda mucho a lo que hace Borges con Virgilio. De hecho, cabría comparar un verso de Borges con otro de Siles:

Nada puedo. Virgilio me ha hechizado (Borges)

En la noche porosa yo opté por Manilio (Siles)

Mientas Virgilio ejerce una influencia fatal sobre Góngora, Housman elige conscientemente a Manilio, que ocupa aquí una transcendental tercera persona. La cuarta voz es la de otro poeta, en este caso moderno, Wystan Hugh Auden, sobre todo en calidad de autor de un poema acerca de Housman:

A.E.Housman

No one, not even Cambridge was to blame

(Blame if you like the human situation):

Heart-injured in North London, he became

The Latin Scholar of his generation.

 

Deliberately he chose the dry-as-dust,

Kept tears like dirty postcards in a drawer;

Food was his public love, his private lust

Something to do with violence and the poor.

 

In savage foot-notes on unjust editions

He timidly attacked the life he led,

And put the money of his feelings on

 

The uncritical relations of the dead,

Where only geographical divisions

Parted the coarse hanged soldier from the don.

 

(W.H. Auden)

 

En cualquier caso, intuimos una curiosa arquitectura de voces: el autor (Siles) frente al sujeto (Housman), y, ya en calidad de terceras personas, el poeta antiguo (Virgilio) frente al moderno (Auden).

TENSIONES. El poema viene definido por una sensación común tanto a Siles como a quien se dedica esta composición, Juan Antonio González Iglesias: la melancolía que conlleva la erudición filológica, concebida como un pequeño e incomprensible mundo normalmente restringido a una biblioteca. No deja de ser otra forma de percibir la misma tensión dada entre poesía y filología que ya está presente en el mismo Ezra Pound, sobre todo cuando éste (per)vierte a Propercio de una forma alteracadémica. Si Pound es intérprete de Propercio mediante su paráfrasis, Housman, no olvidemos que también poeta, es intérprete de Manilio, aunque en este caso se limita a ser su editor y a escribir notas a pie de página. El hecho de que Housman termine su edición de los Astronomica de Manilio, cuyo asunto tiene tanto que ver con el propio destino marcado por las estrellas, nos acerca, asimismo, a la tensión que cabe ver en Mandelstam en torno al desenlace fatal frente a lo cotidiano. De hecho, este poema se sitúa idealmente durante la noche en que Housman logra terminar su edición, anotada y revisada “tantas veces / como las nubes por el cielo”. Señala Ruiz Soriano la relación que el estudio sobre las estrellas de Manilio tiene con el destino humano. Pero el aspecto concreto de los astros nos trae a la memoria, asimismo, lo que el vigilante del Agamenón de Esquilo nos contaba acerca de cómo había conseguido conocer las estrellas tras haberlas observado al cabo de tantas vigilias. Creemos que, tratándose de Siles, este hecho no es fruto de la mera casualidad: termina todo aquello que ha constituido un mundo en sí mismo, al llegar la antorcha que indica la victoria sobre Troya o, simplemente, al concluir la edición de Manilio. Se trata del acto final de lo que Siles define como “nuestra tragedia”.

ASPECTOS TEATRALES. El indiscutible y único personaje/sujeto (i) de este poema se llama “A. E. Housman”, y las propias iniciales de su nombre son ya significativas (como lo es la forma del nombre “Orfeo” en Pound o los caracteres latinos de la palabra “Tristia” en Mandelstam), pues así es, precisamente, como firmaba el autor. Asistimos en este complejo monólogo dramático a la construcción progresiva de un personaje, repleta de cavillationes (sobre todo las de los versos 118 a 131) y a la apelación directa al lector del poema (“¿eres tú mi lector?”). La situación (ii) del poema vuelve a tener lugar durante la noche, que en este caso recibe por dos veces la calificación metaliteraria de “porosa”. Esquilo comenzaba su Agamenón con la rhêsis del vigilante en la noche. Es precisamente esa misma noche en que comienza la tragedia cuando terminan sus vigilias observando las estrellas. Housman, no de manera diferente, ha pasado los años perdido entre los versos latinos de Manilio (sobre las estrellas), que constituyen en parte su único mundo, el de la filología. Siles dramatiza con su poema precisamente el momento en que Housman, durante la noche, pone fin a su edición de Manilio. Este escenario temporal (un tiempo convertido en lugar, como apunta Mainer está constituido por una noche que viene a ser también la biblioteca; así se constituye la singular paradoja de que al final del poema, al amanecer, sea cuando el bedel (una suerte de heraldo de la mañana, como el gallo en el poema de Mandelstam) avise de que se va a cerrar el recinto (hecho consecuente, dado que la noche es la biblioteca y la biblioteca la noche): “el bedel ya me llama”. Si, como hemos señalado en otros casos, el texto se convierte en escenario (iii), el carácter archipoemático hace que esta composición de Siles transforme esta circunstancia en algo explícito y consciente. Las constantes referencias al teatro, al escenario, que hace Siles en su poema constituyen por sí mismas todo un catálogo de léxico teatral: “escenario”, “representar”, “gradas”, “espectáculo”, “teatro”, “ensayarse”, “simulacro” (tan ligado a la idea de la mímesis aristotélica), “interpreto”, “papel”, “tragedia”, “ensayo general”, “interpreta”, “personaje”. El escenario aparece significativamente definido como “texto” y como “yo”, pues el “yo”, a su vez, se confunde con el propio texto. Asimismo, podemos pensar en un rasgo propio del metateatro que aquí se vuelve metaescritura: la nota que escribe Housman (la última nota, que tanto recuerda a la última noche ovidiana) es toda una declaración de intenciones. El poema ofrece, asimismo, un profundo carácter metaliterario, como puede intuirse ante la lectura de ciertos versos que recuerdan a Borges, Alberti, o autores antiguos como Esquilo (la rhêsis del vigilante del Agamenón) y Catulo, sin olvidar a los propios Housman y Auden. El Carmen VIII de Catulo aflora implícitamente en la reflexión acerca del “yo” poético y su escisión en tres personas gramaticales:

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a estas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector?

Ambos somos lo mismo.

La duda plantea, asimismo, la confusión entre sujeto y autor que vemos en Pound con respecto a Propercio, pero ahora ésta es mayor, pues afecta incluso al lector. Cabe señalar, entre los muchos posibles ecos de la poesía moderna, una fundamental imagen borgiana acerca del latín:

Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín. (Borges)

Ellos y el latín vienen a verme (Siles)

Es, asimismo, significativo el uso de “lento” (“lento paso”, “lenta luz”, “lenta maniobra de las sombras”), que nos acerca al borgiano “Poema de los dones” (“lento en mi sombra”, “lentas galerías”, donde es inevitable la imagen virgiliana del lentus in umbra). Al igual que el Borges de Los conjurados, Housman se nos presenta como un senex que sólo sabe de vejez, frente al joven Auden. Otro punto de enlace con el poema “Góngora” de Borges viene dado por lo que representa (iv) en el poema sobre Housman la propia mitología y su paganismo. Borges/Góngora ve la mitología como “despojos” e “idolatría”, mientras Housman/Siles lo hace en términos de “ruinas de los significados”. El carácter del significado y los símbolos, tan presente en los poemas de Mandelstam y de Borges, regresa aquí, si cabe, con más fuerza. Finalmente, cabría pensar en lo que representa el poeta Manilio dentro de este poema, más allá de la mera circunstancia de haber sido editado y anotado por Housman. Mientras Pound confunde no sólo su voz, sino su autoría con la de Propercio, y Mandelstam se identifica vitalmente con Ovidio, al tiempo que Borges/Góngora es “víctima” de un hechizo virgiliano, Housman, como voz poética, “opta” por Manilio, un poeta a todas luces menos conocido que Propercio, Ovidio o Virgilio, pero no por ello menos simbólico. Manilio puede representar, en este sentido, un destino buscado en un sistema de opciones posibles. Recordemos que, como decíamos al comienzo, el monólogo dramático también supone el acto electivo de quien escribe y evoca una voz ajena. Ya hemos señalado que el conocimiento que Manilio tiene de los astros nos devuelve, curiosamente, a la rhêsis del guardián en Esquilo, pues Manilio es el autor que escribe acerca de los astros y el destino, pero, sobre todo, es el destino elegido por Housman. FRANCISCO GARCÍA JURADO

  1. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

 (http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cilh/31/cilh-31-2.pdf). 

Fernando Ilucik y su poema sobre Aulo Gelio: la sorpresa y el deleite

En algún momento he afirmado que nosotros no perseguimos los temas que investigamos, sino que son los temas los que nos eligen y persiguen a nosotros. Llevo treinta años de investigación acerca de la peculiar recepción de Aulo Gelio en la Argentina del siglo XX y jamás dejo de asombrarme. El caso es que lo que ahora voy a relatar no deja de ser una grata sorpresa literaria y vital que ahora quiero compartir casi en los mismos términos en que yo mismo la he vivido. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Como ya saben quienes algo conocen mis intereses literarios, hace tiempo que estudio la peculiar relación de Aulo Gelio con la literatura argentina, básicamente desde el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevilla (1921) hasta El hacedor de Borges (1960). En cierto momento, gracias a la iniciativa y cordial invitación del  Dr. Marcos Carmignani, tuve el honor de impartir una vídeo-conferencia para la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) (Francisco García-Jurado (18 de mayo de 2021). Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las “Noches áticas” de Aulo Gelio. Una aventura vital. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 8 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/mvho). No sé por qué extraña razón, entre algorítmica y fortuita, mi charla llegó hasta el poeta argentino Fernando Ilucik a finales de 2025. Ilucik es un interesante autor de poemarios como Hýpnos, La hora invisible y Endimión oscuro, libros que recogen una obra lírica de variada temática. Resulta que Ilucik tenía en su tintero, inédito, un poema inspirado en un texto de Aulo Gelio que él mismo me dio a conocer tras haber escuchado mi conferencia. El poema en cuestión es el siguiente:

Siglo II, Aulo Gelio en viaje halla un ejemplar de Ctesias de Cnido

o en minuciosa búsqueda de alguna

vieja memoria de la edad pasada

Capdevila

Viento que desde oriente nos encierra

en este puerto de Brindisi. En ocios

el mar nos acallaba; el mal de tierra

nos devuelve a jornadas de negocios.

Rumor de sol en el mercado. Especias

que roen el Imperio, oropimentos

y luz en los sayales. Entre cientos

de libros griegos de un puestero: Ctesias,

el médico, que aun sin recorrerla

narró la India. En el deseado ocaso,

solo, en la nave, seguiré tu paso

de sueño, no de grave magistrado.

Una voz en las lindes del mercado

me ofrece a precio vil una ostraperla.

Tras el envio de su poema, Ilucik y yo mismo iniciamos un estimulante intercambio epistolar durante la segunda parte del mes de diciembre de 2025 y comienzos de 2026, un intercambio solo interrumpido por mi viaje a la isla de Cuba. Para comenzar, esta fue mi reacción tras la lectura del poema:

“Esperaba su soneto muy ilusionado, pues, como ya le iré contando con calma, esta pequeña obra suponía ya de antemano, y sin haberla leído tan siquiera, una revelación y la confirmación de mi teoría acerca de la recepción de Aulo Gelio en Argentina. Sin saberlo, Vd. es el último eslabón de una singular cadena literaria que se inicia con Capdevila un siglo antes. Su soneto me parece excelente, pues a todas luces lo es. Yo mismo estuve en Bríndisi rememorando este episodio de las Noches áticas hace unos años, cuando el erudito Aulo Gelio, de regreso de sus estudios en Atenas, desembarcó en la ciudad italiana del Adriático para llegar a Roma por la Vía Apia. La cuestión es ahora saber si quiere darle publicidad a tal soneto. Tengo pensado reunir todo mi trabajo acerca de Aulo Gelio (su recepción renacentista y moderna), y componer un libro que, por cierto, ya hace tiempo que una editorial espera. Como muestra de lo que puede ser este libro, puedo pasarle mi última publicación acerca de Cortázar y Aulo Gelio, en la revista mexicana Nova Tellus. En este trabajo hay también una nueva e imprevista relación de Aulo Gelio con la lírica que dejó su huella en Cortázar. Si no tuviera inconveniente, yo incluiría su soneto en esta saga de lecturas argentinas. Quedo a la espera de sus gratas noticias”.

Antes de proseguir con la relación de nuestra correspondencia, debo decir que el poema de Ilucik se inspira en un pasaje concreto de las Noches áticas que ahora reproduzco en mi propia traducción:

Acerca de prodigiosos milagros entre las gentes bárbaras; y sobre encantamientos terribles y mortales; y también acerca de mujeres convertidas de repente en hombres (9, 4)

Cuando, llegados a Italia de vuelta de Grecia, arribamos a Brindis, y tras bajar a tierra dimos una vuelta por aquel conocido puerto que Quinto Ennio calificó con el adjetivo un tanto remoto, pero atinado, de praepes (“propicio”), vimos que había un haz de libros en venta. Así que al momento me voy corriendo hasta los libros con avidez. Eran todos ellos libros griegos llenos de historias milagrosas y de fábulas, asuntos insólitos, increíbles, debidos a antiguos escritores de gran autoridad, como Aristeas Proconesio, Isígono de Nicea, Ctesias, Onesícrito, Polistéfano y Hegesias. Los volúmenes estaban sucios debido a la dilatada exposición, y eran de oscuro aspecto. No obstante, me acerqué y pregunté cuál era su precio, e inducido por su asombrosa e inesperada baratura, compro la mayor parte por una cantidad exigua y los recorro al vuelo durante las dos noches siguientes. Al tiempo que hacía esta lectura, de ellos extraje y anoté algunos asuntos prodigiosos poco explorados por nuestros escritores. Por ello, he diseminado en estos comentarios algunas de estas curiosidades, a fin de que quien que las lea no se encuentre completamente ajeno e ignorante cuando tenga ocasión de escuchar relatos semejantes.

Había, pues, en estos libros cosas escritas del tipo siguiente: que los escitas remotísimos que habitan bajo el mismo Septentrión se alimentan de cuerpos humanos y con este sustento viven, por lo que se les ha denominado antropófagos; asimismo, que hay hombres bajo esa misma región del cielo que tienen un único ojo en el centro de su frente. Se les llama “arimaspos”, con la misma apariencia que los poetas dicen que tenían los cíclopes. Hay por allí también otros hombres que alcanzan una gran velocidad corriendo hacia atrás, ya que no tienen los pies situados por delante, como el resto de los mortales, sino al revés. Asimismo, se dice y es recordado que en cierta tierra lejana, llamada Albania, nacen hombres que envejecen durante la infancia y que ven más por la noche que durante el día. También se tiene conocimiento y se cree que los Sármatas, que habitan más allá del río Borístenes, toman alimento cada dos días, absteniéndose en los días intermedios.

Incluso he encontrado escrito en estos libros cosas que después he leído también en el libro séptimo de la Historia Natural de Plinio, como que hay ciertas familias de hombres en África que hacen encantamientos con su voz y su lengua, de manera que si acaso elogian un hermoso árbol, unas mieses abundantes, un niño precioso, o un rebaño excelentemente cuidado y alimentado, todos ellos mueren de repente sin otra causa conocida que la del sortilegio. También se dice en estos libros que algunos ojos tienen el poder de destruir y encantar, y se cuenta que entre los ilirios hay hombres que matan con la mirada a aquellos a los que miran airados con más insistencia, y que estos mismos individuos de mirada tan nociva, ya sean hombres o mujeres, tienen dos pupilas en cada ojo. Se dice, además, que hay personas en las montañas indias con cabezas de perro y que ladran, y que se alimentan cazando aves y fieras. Asimismo, se dan otros prodigios cerca de los confines más extremos de Oriente, como los hombres que se llaman monocoli, que corren a saltos sobre una única pierna con una rapidez increíble. Otros carecen de cabeza y tienen los ojos en los hombros. Pero lo que ya en verdad sobrepasa todo grado de asombro, según cuentan aquellos mismos autores, es que en la parte más lejana de la India haya gente con el cuerpo completamente cubierto de plumas, como las aves, que no se sustentan de alimento alguno, pues viven de aspirar con su nariz el aroma de las flores; los pigmeos nacen no lejos de allí, de entre los cuales, los más altos no alcanzan más que dos pies y un cuarto.

Tales cosas y otras muchas del mismo tipo pudimos leer en estos libros; no obstante, al contarlas aquí por escrito, me dio el reparo de que no se trataba de una materia que sirviera para honrar y ayudar a la hora de vivir. No obstante, me place recoger también en este capítulo dedicado a los portentos lo que Plinio el Viejo, varón que en su época disfrutó de gran predicamento merced a su ingenio y autoridad, cuenta en el libro séptimo de su Historia Natural, y que afirma conocer no por haberlo escuchado o leído, sino porque él mismo lo ha presenciado. Estas son las palabras que voy a referir, tomadas de este mismo libro, y que muestran que no deben despreciarse y ser objeto de burla aquellas conocidas historias contadas por los viejos poetas sobre Cenis y Ceneo: “No es algo fabuloso que las mujeres puedan volverse varones. He encontrado en los anales que, siendo cónsules Quinto Licinio Craso y Gayo Casio Longino, una joven de la localidad de Casino, estando bajo la autoridad paterna como mujer, se trocó en varón, y fue deportado por orden de los arúspices a una isla desierta. Licinio Muciano asegura que él vio en Argos a un hombre llamado Aresconte que antes había sido Arescusa, que incluso había recibido a un varón como esposo, y que una vez se le desarrollaron la barba y la virilidad se casó con una mujer. Dice haber visto en Esmirna a un niño del mismo tipo. Yo mismo vi en África transformado en varón el mismo día de su boda a Lucio Cosicio, ciudadano de Thysdra, y aún vivía al escribir yo esto.”

El mismo Plinio escribió lo siguiente en el mismo libro ya citado: “hay seres humanos que nacen con ambos sexos, a los que denominamos hermafroditas, en otro tiempo llamados andróginos y tenidos por seres monstruosos. Hoy sirven para dar placer.”

Como puede leerse en este capítulo, Aulo Gelio encontró en Bríndisi unos ejemplares antiguos de literatura relativa a asuntos curiosos e insólitos, obras escritas por autores varios, entre otros, el Ctesias de Cnido al que Fernando Ilucik se refiere en su soneto. Como se trata de un autor poco conocido, debemos decir que Ctesias de Cnido fue un médico e historiador griego que vivió entre los siglos V-IV a. C. Su fama le viene por haber servido como médico personal al rey persa Artajerjes II durante unos 17 años, lo que le dio acceso privilegiado a información sobre el Imperio Aqueménida. A su regreso a Grecia, escribió obras perdidas como las Historias de Persia (Pérsica) e Historia de la India (Índica), que, aunque llenas de relatos exóticos y criticadas por su veracidad, son fuentes clave para entender la visión griega de Oriente.

Regreso ahora a la correspondencia con Fernando, que me envió un nuevo correo al recibir mis primeras impresiones:

“Aprovecho para contarle que el poema fue escrito hace unos cinco años, pero que su génesis es más rica y, si a Vd. le interesa, en algún momento se la podría comentar”

A este correo siguió otro posterior con una especie de digresión acerca del poema de Capdevila y el de Borges sobre Sherlock Holmes:

“Motivado por su conferencia y por lo que hemos intercambiado, he vuelto a leer el poema de Capdevila sobre Gelio y he tenido una impresión que no recordaba haber tenido en lecturas anteriores, una impresión por cierto muy personal, pero que me permito aquí compartirle. Inmediatamente vinculé la pieza con el poema que Borges dedica a Sherlock Holmes en el libro Los conjurados. Si bien el soporte no es el mismo, uno está en endecasílabos y el otro en alejandrinos y la estrofa de cuartetas asonantadas en los pares que utiliza Capdevila es muy inusual en la poesía de Borges, sí diría que ambos sujetos poéticos elegidos (Gelio/Holmes) comparten una especie ontológica muy afín, ambos son situados por sus respectivos escritores en un espacio ficcional cercanísimo, se diría que prosperan en un orbe mental que tiende a desdeñar el mundo. Ud. habla en la conferencia de “sentir el aroma de la literatura”, y sobre todo a eso me refiero. Ya que no pretendo ser exhaustivo y, como le he dicho, le escribo bajo el influjo de una impresión, menciono aquí algunos aspectos sueltos:

 “ingeniosos equívocos” y “una erudición del todo vana” atribuye Capdevila a Gelio; mientras que el Holmes de Borges “resuelve naderías y repite epigramas”.

 Ambos son “cosa” de los lectores: “Hoy todavía tu lector, Agelio,/en lánguida actitud te evoca y te halla”; mientras que al otro “lo rigen los vaivenes de variables lectores”.

“En vaguedad lunar pasa tu sombra” para el primero; “inconstante sombra” se le atribuye al segundo, al tiempo que ambos participan de formas de nobleza: uno se pasea “la cabeza de rosas coronada” y se trata de un “alto caballero” el otro.

Hay sobre todo algo vano en las ocupaciones y quehaceres de ambos personajes, y sus escritores lo resaltan en más de una ocasión y de diversas maneras a lo largo de sus respectivos textos, pero lo encontramos expuesto con ligera ironía y pinceladas de humor que tiene algo de entrañable. (Esto es a mí entender lo más importante y lo que les otorga ese aroma común que mencioné).

Están en cierto modo fuera de su era, mientras que al primero no parecen interesarle “las legiones del César por la tierra”; el segundo se encuentra muy cómodo en una Londres capital de un imperio “que no quiere sentir que ya declina”. En ambos poemas aparecen (dos) ejemplos de sus hechos y escritos: Los lacecemonios y la cortesana para Gelio y las ramas que atiza en el hogar de Baker Street y “el perro del infierno” para  Holmes. Lo último que se me ocurre es que para el cierre ambos poemas recurren a un recurso análogo: personaje y poema serán trascendidos por cuestiones más graves (más de ética en Capdevila, y más de metafísica soñadora en Borges).”

Tras la lectura del interesante correo de Fernando Ilucik, esta fue mi respuesta:

“Justamente, en un trabajo que publiqué hace unos años en la Revista Latinoamericana de Crítica Literaria, señalé de manera similar algunas similitudes entre el poema que Borges dedica a Baltasar Gracián en su libro El otro, el mismo (1964 [OC II 259]) con Capdevila. Lo que está claro es que para cualquier autor argentino Capdevila es el intermediario, al menos durante aquellos decenios míticos en que la poesía se recitaba de memoria. Quisiera hacerle algunas preguntas acerca de su poema con vistas a publicar un blog al respecto. Si no le parece mal, le paso un esbozo de las mismas:

-¿Cómo llegó a saber de Aulo Gelio?

-Si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

-Cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con uno puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido.

-Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Dígame a ver qué le parecen estas preguntas para ir procediendo. Gracias”.

Fernando aceptó contestar mi cuestionario y estos fueron sus posteriores correos:

“Hola Francisco, iré respondiendo de a una las preguntas del cuestionario, comienzo por la más general:

 -Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Uno de los aspectos maravillosos que se generaron a partir de la escucha de su conferencia, fue el ir recuperando algunas lecturas dispersas a lo largo de los años, ya que a medida que Vd., avanzaba en su exposición, yo iba vertebrando un extraordinario panorama del que sólo contaba con algunas piezas sueltas, pero cuyo sistema general en modo alguno había llegado a entrever. Por ejemplo, conocía el poema de Capdevila -ya que he leído algunos de los primeros poemarios del autor-, pero ignoraba que esa pieza fuera incluida en la antología de poesía argentina de Bioy, Silvina y Borges. Recordaba también algunas alusiones a Gelio en la obra borgeana (vg. el intenso prólogo a Crónicas Marcianas, donde también alude a la soledad que atraviesa esa colección de cuentos), pero nunca había vinculado el caracter misceláneo de El hacedor con las Noches Aticas. Menciono estos dos momentos como ejemplo de cómo entre tomas de conciencia y sorpresas absolutas fui progresando en la escucha de su conferencia. A esta impresión se sumó, claro está, el hecho de ver que una pequeña y personal obra como el soneto que le he compartido -y que había quedado fuera de mis poemarios por considerarla de tema excesivamente puntual, casi erudito-, de repente dejaba de estar aislada para pasar a conversar como floración tardía con esa tradición algo secreta pero fascinante que Vd. ha revelado. Le aseguro que cuando le escuché decir “me gusta trabajar en temas que no están de moda, tener temas propios, no hacer lo que todo el mundo hace”, bueno, le aseguro que me sentí enteramente en casa. Para resumir: No era consciente de esta tradición, el soneto fue escrito a partir del encanto y la fascinación que ejerció en mí el descubrimiento de esa escena de un día de la antigüedad en el mercado de Bríndisi. Respecto de su otra consulta. Borges muy probablemente haya sido el escritor más influyente en mi trabajo literario, de hecho podría decir que en los dos primeros poemarios que escribí se siente su influjo en varios aspectos. Algo que creo que me ayudó a empezar a superar esto (y que se cumplió también de modo inconsciente) fue el haberme aplicado a formas hiperbreves como el haiku y el tanka, que si bien aparecen el Borges, no son en absoluto dominantes en su obra; en cambio son las formas que más he trabajado, y puede que esa literatura me haya ido llevando, por así decirlo, a modos y soluciones cada vez menos borgeanos. Dígame por favor si está respondida esta primera consulta”.

Respondí a Fernando para expresarle mi conformidad y satisfacción por la respuesta enviada, de manera que a esta siguieron las demás respuestas:

-Cómo llegó a saber de Aulo Gelio y si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (Sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

“No recuerdo el momento preciso en que descubrí la obra de Aulo Gelio, por haber leído mucho desde niño lo más probables es haber hallado su nombre mencionado en diversos libros o haberme cruzado con sus ejemplares al azar en librerías. Es decir, el método abierto y caótico por el que un lector joven hace, bien o mal, sus descubrimientos. La información de que su obra se componía de misceláneas sobre la antigüedad junto al atractivo del título me llevaron a su lectura, por cierto nunca sistemática. El primer ejemplar que recuerdo haber tenido fue la selección publicada por la Colección Austral, de Espasa Calpe. No poseo hoy ese ejemplar por haberlo vendido o regalado cuando hallé la edición completa editada por El Ateneo”.

Finalmente, Fernando contestó la pregunta restante, cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con un puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido:

“Hacia mis veintitantos años me vi muy interesado por la lectura sobre viajes y viajeros de la antigüedad. Fue así que, entre libro y libro sobre la temática, di con el periplo de Ctesias y con el pasaje en el que Aulo Gelio alude al hallazgo en el mercado de Brindisi de un ejemplar griego de aquel autor. Esa escena tan lejana en el tiempo y a la vez tan concreta en la que un hombre célebre, Aulo Gelio, hace contacto casual con una obra hoy perdida para nosotros me resultó por alguna razón fascinante. El deseo de escribir sobre el tópico fue inmediato, pero poco después ya había extraviado entre el fárrago de lecturas las páginas que lo referían. Pasó mucho tiempo, no menos de quince años, hasta que azarosamente pude reencontrar todo aquello: se encontraba en el volumen publicado por Alianza, Relatos de viajes en la literatura griega antigua, edición a cargo de Luis A. García Moreno y F. Javier Gómez Espelosín; allí, en la introducción a los fragmentos de Ctesias, los editores recrean el arribo de Aulo Gelio a Brindisi y la visita al mercado. Esta vez pude cotejar la cita en el volumen de El Ateneo -que antes no poseía y que por lo tanto nunca había llegado a leer de primera mano-, y al igual que tantos años antes, la escena, que de hecho no había olvidado, me llevó a intentar la escritura de lo que siempre supe sería un soneto. Hasta aquí la respuesta a la última de sus preguntas, Francisco.”

Ya a comienzos de 2026, Fernando quiso añadir a sus respuestas algunos aspectos nuevos que le parecían pertinentes. Reproduzco sus notas:

“La etimología de la palabra Negocio en tanto que negación del ocio, fue utilizada de modo deliberado en el primer cuarteto, a la vez como rima y oposición. Ud. es un filólogo y un latinista experto, entiendo que este dato pueda resultarle algo banal y por demás usual; pero para alguien como yo que no tiene formación en lenguas clásicas, el aprender una sencilla etimología como esa puede a veces ser estímulo y llave para intentar algún verso que, con suerte, antes o después, quizás halle su lugar. Recuerdo haberla descubierto en un ameno libro de divulgación preparado por alguien llamado Salvador Diego Navas y titulado Curiosidades Etimológicas.

  La línea que da inicio al segundo cuarteto Rumor de sol en el mercado…, aunque muy modulada, se deriva de Estrabón. Las lecturas sobre viajes en la antigüedad me llevaron hacia autores como Plinio, Claudio Eliano (el que más he disfrutado) o Estrabón. En este último, como decía, existe un pasaje (Geografía, Libro III Hispania, I, 5) donde se describe cierta región costera en la que el sol del ocaso al ponerse sobre el mar emite un zumbido. Si bien lo que intenté metaforizar y concentrar en esa línea fue la vitalidad del gentío y del mediodía mercantil -y que espero algo así connote en el lector aunque sea de modo indirecto-, lo que está detrás, en la fabricación de la imagen, es la idea de ese astro que vibra y que genera un sonido audible, ya que desde el momento en que la descubrí me resultó extrañísima y llena de posibilidades literarias. Lo que en verdad me resulta curioso, y básicamente por esta razón, Francisco, he redactado este mail, es que estos elementos dispersos en el tiempo y algo vagos en la conciencia provengan todos, junto al tema principal del soneto, del mundo latino. Esto no fue en absoluto planeado y le aseguro que no lo había visto hasta ahora que nuestro intercambio me llevó a releer el poema y a evocar su escritura”.

Pocas veces tengo la oportunidad de llevar a cabo un intercambio epistolar semejante con uno de los autores que estudio. El poema de Fernando Ilucik ya contaba con datos clave que me hubieran permitido hacer una exégesis apropiada para insertarlo en la “saga” de la recepción argentina de Aulo Gelio (entre otras, la referencia al poeta Arturo Capdevila o el recuerdo de Borges como lector y autor igualmente inspirado por las antiguas obras de erudición), pero debo reconocer que las notas de Fernando han enriquecido mucho la lectura del poema, que ahora atesoro entre las obras australes inspiradas en la obra de Aulo Gelio. Tan solo me queda agradecer al poeta su cordialidad y disponibilidad en todo momento. Francisco García Jurado

Gregorio Mayans y Sainte-Beuve en torno a Virgilio: Ilustración y Romanticismo

 

 

 

 

 

 

 

El propósito de este trabajo es estudiar la Vida de Virgilio (1778 y 1795) de Gregorio Mayans desde la perspectiva de otro importante ensayo biográfico escrito ya en el siglo XIX: el Estudio sobre Virgilio (1855) del crítico literario Charles Augustin Sainte-Beuve. Haremos, de manera previa, una reflexión metodológica acerca del comparatismo como forma de conocimiento (1). A continuación, abordaremos algunos de los problemas en torno a la biografía de Virgilio (2). Sobre tales presupuestos, estaremos en condiciones de considerar la relación entre la biografía mayansiana y la de Sainte-Beuve, inscritas en sendas polémicas propias de los siglos XVIII y XIX (3). Dentro de tales contextos, observaremos cómo cada autor configura, respectivamente, un Virgilio ilustrado frente a otro romántico (4), lo que no es óbice para que tanto Mayans como Sainte-Beuve rechacen la escritura de una biografía “positiva” basada en las antiguas Vitae Vergilianae (5). Asimismo, observaremos cómo ambos estudios biográficos son conscientes de los fenómenos de decaimiento y regeneración de la literatura (6). No queremos obviar una cuestión que incide directamente en ambos ensayos, como es su posible función de texto que acompaña (“paratexto”) a las obras virgilianas (7). Finalmente, es oportuno contemplar algunos aspectos relativos a la desigual recepción de una y otra obra (8). De esta forma, las diferencias esperables entre ambos estudios biográficos son susceptibles de atenuarse a tenor de ciertas claves comunes. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

Para José Luis Vidal, maestro y amigo

  1. Introducción. El comparatismo como forma de conocimiento

Cuando recibí la amable invitación de Mar Manyé de Gibert y de Cesc Esteve Mestre para participar en una jornada dedicada a la concepción y práctica de la biografía de Gregorio Mayans y Siscar no tuve duda alguna de que la obra elegida para este evento debía ser su Vida de Virgilio, a cuyo estudio ya había dedicado un artículo en 2007. Precisamente, fue a cuenta de este ensayo por lo que Mar Manyé se había puesto en contacto conmigo dos años antes, de manera que diversas razones convergían en la elección de la biografía virgiliana de Mayans. En aquel trabajo, propuse que esta obra constituía uno de los documentos fundamentales para la historiografía de la tradición clásica hispana, un aspecto que mis ulteriores investigaciones han ido confirmando. Naturalmente, para esta ocasión debía encontrar un nuevo planteamiento, por lo que me pareció oportuno recurrir al comparatismo como método. De esta forma, había que buscar otra biografía virgiliana con la que poder establecer una relación adecuada.

Así las cosas, dado que mi propósito en el presente trabajo es aportar una mirada novedosa, proporcionada desde el comparatismo, acerca de la biografía de Virgilio compuesta por Gregorio Mayans, no tardé en decantarme por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, por lo demás, una obra clave, si bien no es la más conocida o estudiada de este importante crítico francés del siglo XIX cuya fama actual proviene en buena medida de los escritos póstumos de Marcel Proust que llevan el título de Contra SainteBeuve. Es necesario que haga una pertinente precisión, pues el comparatismo no consiste tan solo en “comparar”, sino en una forma de conocimiento y una metodología sustentada sobre el “estudio sistemático de conjuntos supranacionales” mediante los cuales, gracias a perspectivas inéditas, poder seguir conociendo mejor las obras que se ponen en relación. De esta forma, la constitución de un estudio que relacione al menos dos obras pertenecientes a diferentes culturas nacionales y sin necesaria relación genética entre ellas nos permite profundizar en su análisis tanto por lo que tienen en común como por aquello en lo que divergen.

Por ello, resulta sumamente interesante establecer una relación entre Mayans y Sainte-Beuve a propósito de sus biografías sobre Virgilio, pues la coincidencia temática permite apreciar profundas diferencias que no impiden, asimismo, considerar notables aspectos comunes. La novedad de mi planteamiento la apunta, además, el hecho de que hasta el día de hoy no se haya llevado a cabo ningún trabajo académico que ponga en relación la Vida de Virgilio escrita por Mayans con el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve.

Así pues, mi propósito es llevar a cabo este estudio conjunto desde varios puntos de vista. Primero, debemos cobrar conciencia de uno de los problemas básicos de la biografía virgiliana, como es el de la distancia que va desde las antiguas vitae hasta las modernas indagaciones que parten preferentemente del análisis de la propia obra virgiliana. En segundo lugar, prestaremos atención a las dos polémicas donde deben inscribirse las obras estudiadas, una de ellas, la planteada en torno a Virgilio y Lucano, y la otra, en torno a Virgilio y Homero. En tercer lugar, analizamos el relato fundamentalmente ilustrado que nos ofrece Mayans frente al de Sainte-Beuve, que podemos caracterizar, si bien implícitamente, de romántico. Entramos luego en el análisis de algunas características comunes entre ambos, como su rechazo a las vitae y su preocupación por las etapas de decadencia y regeneración de la literatura. Asimismo, consideramos la función de ambos estudios en calidad de textos que acompañan a la obra virgiliana y, finalmente, su desigual recepción.

  1. La figura de Virgilio y sus problemas biográficos

De manera previa, conviene que repasemos sucintamente uno de los problemas capitales que atañen a la biografía de Virgilio. Debemos partir de la notable distancia habida entre las antiguas Vitae Vergilianae (Donato, Servio, Probo y Focas), que constituyen las “fuentes” biográficas propiamente dichas, y los aspectos que más inciden en la personalidad del poeta, normalmente extraídos de su propia obra. De esta forma, la dualidad entre la biografía y la obra de Virgilio ha constituido normalmente un apasionante tema para la discusión, en la idea de que son sus obras las que pueden ofrecer los argumentos más valiosos para adentrarnos en el carácter del poeta.


Si nos acercamos a la biografía virgiliana escrita por Mayans, observamos sin duda esta dualidad, pues su ensayo está concebido fundamentalmente para dar cuenta de las mejores versiones hispanas de su obra. En el caso de Sainte-Beuve, no sería menos esperable que en un crítico tan dado a relacionar la obra de un autor con su propia vida el planteamiento biográfico tienda, asimismo, a buscar en los versos virgilianos los rasgos más característicos del poeta.

Así las cosas, también debemos considerar que a lo largo de los siglos el virgilianismo ha ido ofreciendo diferentes visiones del poeta. Si podemos hablar de un “Virgilio barroco” (Borges nos dice en su prólogo a la Eneida que el poeta latino no deja de ser “de un modo sereno, un poeta barroco”), el siglo XVIII nos ofrece, como veremos más adelante, una visión ilustrada del poeta, abocada a la idea de conocimiento y utilidad, mientras el siglo XIX nos adentra en su lectura imperceptiblemente romántica, donde destacan aspectos como el de su enfermedad o su trágico destino. El siglo XX, asimismo, ha aportado nuevas aproximaciones biográficas que apuntan desde una figura precristiana de Virgilio hasta un autor que mediante una segunda voz representa su resistencia pasiva ante Augusto. Por tanto, la figura de Virgilio nos conduce a una variada problemática biográfica polarizada entre su vida y su obra, al tiempo que evoluciona con el transcurrir de los siglos.

  1. Dos biografías virgilianas en el contexto de sendas polémicas

Cuando compuse mi ensayo titulado Virgilio, vida, mito e historia recogí, entre otros testimonios y estudios, los de Mayans y Sainte-Beuve, pues ambos tienen la virtud de ser fieles exponentes de las respectivas épocas en que fueron escritos.

Más allá de la coincidencia en el poeta latino, ambos autores nos ofrecen biografías virgilianas de naturaleza muy diferente, sobre todo en su manera de concebir el relato biográfico. El comienzo de la biografía mayansiana es, a este respecto, tan significativo como acaso sorprendente:

Tres escritores devemos a la Antiguëdad, cuya lectura ha sido en las Naciones mas civilizadas, la mas frequëntada y aplaudida de los aplicados a las Letras: es a saber, Homero, Hipocrates, i Virgilio. Homero digo, el mas antiguo i sabio de los Escritores profanos; Hipocrates, recogedor de la dotrina mas util para la conservacion de la vida humana; i Virgilio, felicissimo imitador de Homero, que siendo tal, supo ser émulo suyo gloriosissimo, aviendose hecho a sí mismo un Poeta, como si fuese alambicado de Homero, i de todos los otros mas excelsos poetas, Griegos y Latinos. (Mayans 1795, 1)

Puede sorprender actualmente que, en esta suerte de canon, a dos poetas como Homero y Virgilio se una el médico Hipócrates, dado que su doctrina es la más “útil”, adjetivo que incide en uno de los conceptos esenciales del siglo XVIII. Considero que esta relevancia de Hipócrates no es ajena al hecho de que hubiera sido vertido a la lengua española por un amigo de Mayans, el médico Andrés Piquer. Esto nos proporciona un importante indicio para entender la noción ilustrada de lo que es la literatura, no ligada tan solo a la idea del deleite que proporcionan las bellas letras, sino a la de la utilidad y formación. Mayans se refiere, asimismo, a las “Naciones mas civilizadas”, de manera que recurre a un adjetivo muy propio del siglo XVIII (“civilizadas”, a partir de “civilización”, vocablo acuñado por Mirabeau) y nos presenta a Virgilio como “felicissimo imitador de Homero”, donde cabe entender este otro adjetivo con el sentido propio de “fecundo” y “fértil”, que es su significado originario en la lengua latina, luego rescatado durante el siglo XVIII. De tal forma, Mayans nos ofrece tres adjetivos clave que definen bien el pensamiento de su época: “útil”, “civilizado” y “feliz”.

Más acordes a nuestra sensibilidad exaltada y posromántica son las palabras iniciales del discurso de Sainte-Beuve:

Lo que decía hace algún tiempo sobre Horacio, puede aplicarse con no menos razón á Virgilio: este es un poeta que en Francia, no ha dejado de estar en uso y en la afección de todos. Pero ¿qué digo en Francia? Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, á las pasiones, á la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. Si ha usado con exceso, como los modernos y los romanos, del divino Homero, es porque hay en las cosas una necesidad fatal y una ley de sucesión y renovación (Sainte-Beuve s.a., 29)

Lo que para Mayans son las “Naciones mas civilizadas” para Sainte-Beuve y la cultura francesa en general se trata básicamente de Francia, a sabiendas de que este país había asumido el papel hegemónico de la “latinidad entera”. En este caso, la asociación con otros autores viene dada por el muy clásico poeta latino Horacio y, sobre todo, por Homero, con quien Virgilio ha contraído una gran deuda. Ya hemos visto que Mayans consideraba a Virgilio como un “imitador felicissimo” de Homero. En cualquier caso, ya hemos dejado atrás el concepto ilustrado de Historia literaria (concerniente a todo lo escrito) para adentrarnos plenamente en la Historia de la literatura (restringido a las bellas letras). Por su parte, Sainte-Beuve entiende que esa dependencia con respeto al poeta griego es excesiva, si bien atenida a una “necesidad fatal” (o inevitable), así como a una “ley de sucesión y renovación” (no se nos escapa el fundamental uso metafórico de la palabra “ley” que, al calor del positivismo, desde el ámbito jurídico pasó al de la ciencia). De esta forma, el concepto de imitación ha sufrido un sustancial cambio desde un siglo al otro. Si bien Sainte-Beuve nos muestra su cara más clásica en este texto no puede dejar de ser deudor de la nueva sensibilidad romántica.

Además de lo que podemos entender como la idiosincrasia de cada siglo, es oportuno señalar que Mayans y Sainte-Beuve encuentran en sus respectivas épocas el trasfondo de sendas polémicas:

a) La polémica en torno a Lucano y Virgilio en la España del siglo XVIII

b) La polémica acerca de la originalidad de Virgilio y la primacía de Homero en la Europa del siglo XIX

En cuanto a la primera, esta tiene mucho que ver con la pretensión de considerar anacrónicamente al poeta hispanorromano Lucano como “español” y señalar sus excelencias frente a los partidarios de la primacía de Virgilio. Si bien no es el principal autor intelectual de una polémica ya heredada, por cierto, del pasado, Feijoo se convierte en el más visible defensor de Lucano en sus “Glorias de España” y sale al paso de aquellos que atribuyen al poeta falta de ficción y un estilo hinchado:

  1. No me meto en si Virgilio regía la pluma con esa quietud de espíritu que se le atribuye, ni pretendo despojar a este gran Poeta de la gloria que tan justamente tiene merecida. Su majestad heróica me enamora; su grandilocuencia poética me hechiza; aquellos sonoros, y soberanos golpes, que trechos deja caer como desde la cumbre del Olimpo, sobre la mente del que lee, totalmente me arrebatan; pero en estos mismos golpes, que constituyen el supremo honor de Virgilio, reconozco aquel furor divino que da el supremo valor a un poema; y estos me parece no encuentro tan frecuentes en Virgilio, como en Lucano. Virgilio parece que a tiempos dormita como Homero: Lucano siempre despierto, vivo, ardiente, armonioso, enérgico, sublime, por todo el discurso de su poema se mantiene en aquella elevación donde le vemos colocarse al primer rapto del Numen. Añádase a este paralelo, que Lucano todo su poema se debió a sí mismo: de Virgilio se sabe que trasladó mucho de la Ilíada a la Eneida.
  2. […]  Por lo que espero, que los Españoles, amantes de la gloria literaria de la Nación, llevarán bien el que me haya detenido tanto en su apología. (“Glorias de España. Segunda parte. Discurso 14” [Feijoo 1778])

Este texto de Feijoo apareció por vez primera en 1730 y continuó reimprimiéndose. Mayans, por su parte, tenía clara su preferencia por Virgilio, como terminará demostrando años más tarde con el proyecto de la edición de sus mejores traducciones a la lengua española. En este sentido, Pérez Magallón analiza la razón de ser de la Vida de Virgilio de Mayans como consecuencia de esta polémica, pero sin formar ya parte de ella, pues su autor, en lugar de desgastarse en una riña estéril, considera preferible recopilar el legado literario de las mejores traducciones españolas de Virgilio para fomentar el buen gusto entre la juventud. Con ello, establece además un nuevo criterio de vinculación del autor clásico con la literatura española a partir de la historia de sus traductores. Josep Lluís Teodoro ha dedicado un interesante estudio al proyecto de editar las versiones virgilianas ligado a la historia literaria, donde encontramos, asimismo, la polarización a la que ya nos hemos referido entre Feijoo y Mayans, pero ahora dentro de las respectivas visiones borbónica y austracista de ambos autores, respectivamente.

Por mi parte, entiendo que el ensayo mayansiano es un precursor de los ulteriores estudios de tradición clásica, pues vincula a Virgilio con la historia literaria española desde presupuestos literarios e historiográficos (concretamente, el de las traducciones virgilianas de los siglos XV y XVI), alejándose, por tanto de presupuestos anacrónicamente genéticos (el “español” Lucano). De esta forma, Mayans se aparta de presupuestos que con el tiempo darán lugar a la idea de la “tradicionalidad literaria”, justamente a partir e autores como Séneca, Lucano o Marcial (Menéndez Pidal).

Finalmente, resulta un tanto paradójico que en la Francia del siglo XIX el poeta Lucano, a quien un crítico tan relevante como Désiré Nisard, dentro de sus Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence, había convertido en el paladín de la “decadencia” de la literatura romana, se termine convirtiendo en uno de los autores con los que los principales poetas franceses van a reivindicar la nueva poesía. Esta cuestión, si bien muy interesante, ya excede los límites de nuestro actual estudio.

Con respecto a la segunda polémica, la relativa a la originalidad de Virgilio (particularmente frente a Homero), ya desde quien podemos considerar el primer virgilianista, Aulo Gelio (y sobre todo su continuador, Macrobio), la cuestión de la imitación virgiliana había sido contemplada como un rasgo constitutivo de su poética. Mayans ni tan siquiera considera la cuestión de la imitación como asunto polémico (hemos visto que califica a Virgilio de “felicissimo imitador” de Homero).

‘Desempolvando a los clásicos’: guía de lectura de Homero, Virgilio, Dante, y de sus mutuas relaciones

El problema viene cuando durante el romanticismo se crea y alimenta el mito de la originalidad a ultranza, así como el de la primacía de Homero sobre Virgilio. Sainte-Beuve dirá, con respecto a las acusaciones que Virgilio recibe de plagiario, que el poeta había dado asilo en su obra a versos ajenos que de otra forma se hubieran perdido. Tras llevar a cabo un documentado repaso por la recepción de Homero y Virgilio en Francia, Sainte-Beuve aboga al final de su Estudio por una nueva consideración de ambos autores, donde los méritos de Homero no se opongan a los de Virgilio:

Lo que yo quisiera es que al recobrar Homero lo que le es debido, no por una especie de plan preconcebido y de virazón teórica, sino por la familiaridad y el acceso que estudios fieles no cesaran de fomentar hacia sus elevadas y altas fuentes, no perdiese nada Virgilio y conservara todo su legítimo dominio […] (Sainte-Beuve s.a., 279)

En este sentido, resulta muy interesante la contestación del propio Sainte-Beuve a una crítica de Édouard Thierry (17 de marzo de 1857), donde este apelaba a la grandeza de la épica griega sobre la romana. Entre otras cosas, Sainte-Beuve escribe lo siguiente:

Vous dites sur Virgile même des choses très justes… Je comprends bien le point auquel vous tenez, et votre bonne grâce ne me saurait dérober une demi-contradiction. Il est bien vrai que l’art de Virgile est le nôtre, le seul ou du moins le plus beau des seconds âges. En lisant, il y a quelque temps, Mérimée sur la poésie dans le Moniteur, je me disais: En fait de poésie, Mérimée n’aime que la sauvage la primitive, la poésie des premières noces… mais il y a aussi la poésie des secondes noces, celle de Virgile, la nôtre. (Sainte-Beuve 1904, 13)

De esta forma, Mayans y Sainte-Beuve, tratan de superar las polémicas literarias que les tocó vivir: mientras el primero recurre a una solución práctica (la recopilación y edición de las traducciones de Virgilio), el segundo adopta una postura conciliadora (la recuperación de Homero no debe ser en detrimento de Virgilio).

  1. Virgilio ilustrado frente a Virgilio romántico

Ante la presentación, a comienzos del siglo XX, de una sorprendente tesis doctoral acerca de la relación literaria entre el clásico Virgilio y el romántico Víctor Hugo, el latinista René Pichon se preguntaba el efecto que semejante estudio habría provocado en críticos como Nisard o Sainte-Beuve, el segundo en particular tan cercano en lo personal al muy romántico Victor Hugo, al tiempo que admirador de Virgilio.

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Parece, en cualquier caso, inevitable, que cada época nos ofrezca una diferente lectura del antiguo poeta, de manera que, si se trata de un autor susceptible de interpretarse desde la estética barroca o la neoclásica, no sería menos factible hacerlo desde la estética del romanticismo, con la salvedad de que nosotros, como herederos directos que somos de la sensibilidad romántica, no seamos capaces de reconocer tal lectura. Voy a centrarme justamente en la visión ilustrada de Mayans frente a lo que podemos considerar la lectura romántica de Sainte-Beuve, como fruto de su propio tiempo. Mayans nos ofrece un Virgilio “útil” muy acorde con los ideales del siglo XVIII, frente al Virgilio “sensible” de Sainte-Beuve, en cuya valoración no se me escapa el influjo, por tácito que resulte, de la estética romántica. El tono de sus respectivas biografías da cuenta de esta diferencia sustancial. Un ejemplo significativo es el de la actitud racionalista que adopta Mayans ante el conocido epitafio redactado supuestamente por Virgilio:

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc

Parthenope; cecini pascua rura duces.

Mayans desmonta de manera crítica la autoría virgiliana de este epitafio (una actitud que recuerda a cuando Nicolás Antonio deshizo muchos mitos historiográficos en su Censura de historias fabulosas, que el mismo Mayans dio a las prensas en 1742 [Antonio 1742]):

Si atentamente se observa en donde dice San Geronimo que murio Virgilio, esto es, en Brindis; i en donde estava sepultado su cuerpo, esto es, en Napoles, a donde se avian trasladado sus huessos; no es creible que tal Epigramma (como si fuera Profetico) sea suyo; i mucho menos, haciendo mencion de su Eneida, que él mandó quemar en su testamento; i diciendo, Duces, en lugar de Ducem; pues solamente Eneas era la idea de su Obra, en obsequio de Augusto: i por esto Cayo Sulpicio Apolinar le llamó Phrigium Ducem. Ademas de esto, diciendo el versificador en nombre de Virgilio, Calabri rapuere, dio a entender que murio en Brindis, Ciudad de Calabria: noticia que no conviene que haya dado Virgilio, sino un tercero despues de su muerte. (Mayans 1795, 6)

Sainte-Beuve, sin embargo, al tratar acerca del epitafio, no discute tales aspectos y se inclina por el carácter evocador que inspira el lugar donde se supone que Virgilio había sido enterrado:

Hay diversidad de opiniones sobre el lugar en que murió Virgilio. Algunos dicen que concluyó su vida en Tarento; pero la versión generalmente adoptada, es que murió en Bríndisi, el año 735 de Roma, á los 52 años de edad. […] Fué sepultado en Nápoles con el conocido epitafio que se había compuesto a sí mismo.  Los que han subido la suave colina del Pausilipo gustan de creer que allí reposa. (Sainte-Beuve s.a., 63).

Asimismo, puede sorprender a un moderno lector de la Vida de Virgilio compuesta por Mayans el énfasis que pone este autor en el aporte de conocimiento que nos proporciona el poeta, frente al peso específico de lo lírico:

Virgilio supo formar una científica Escalera, con sus rellanos, o descansos, que facilitassen a la estudiosa Juventud ir facil i descansadamente, subiendo por gradas no fatigosas, a la alta cumbre de las Ciencias. (Mayans 1795, 2)

Esta es una actitud muy propia del siglo XVIII, que contrasta abiertamente con la primera pincelada que nos ofrece Sainte-Beuve del poeta:

Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, a las pasiones, a la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. (Sainte-Beuve s.a., 29)

Mientras Virgilio, según Mayans, “supo formar una científica Escalera”, el Virgilio de Sainte-Beuve “ha adivinado […] lo que [el mundo] amaría en lo porvenir”, además de incidir en aspectos que tienen más que ver con lo estético y lo sentimental, tales como el gusto, las pasiones y la sensibilidad. Lo que en Mayans resulta racional en Sainte-Beuve deriva hacia lo emotivo. Es por lo que he hablado de una sensibilidad romántica en Sainte-Beuve, quizá más destacable en la medida que, como lectores modernos, nos resulta imperceptible.

  1. La biografía virgiliana más allá de las vitae

Hasta el momento, he considerado las esperables diferencias entre Mayans y Sainte-Beuve, habida cuenta de sus diferentes épocas y contextos. Pero por ello resultan, si cabe, más significativos algunos aspectos que acercan a ambos autores. En un memorable artículo titulado “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, su autor, José Luis Vidal Pérez, planteaba la interesante cuestión de la insuficiencia de las Vitae virgilianas y de la necesidad de recurrir a la hermenéutica para analizar las verdaderas intenciones de Virgilio.

Las Vitae, si bien constituyen una preciosa fuente de datos biográficos, no dejan de ser a todas luces insuficientes. Por ello, resulta muy interesante que ambos autores, Mayans y Sainte-Beuve, intenten superar los datos proporcionados por los antiguos gramáticos para acercarse mejor a la figura del poeta. Veamos lo que dice el primero de ellos:

[…] apuntare lo mas notable que se ha escrito sobre Virgilio, i sus obras principales, añadiendo yo, algunas observaciones; i omitiendo muchas vulgaridades que inventó la ociosidad de algunos Gramaticos antiguos, i recibio sin el debido examen la credulidad de los modernos. (Mayans 1795, 3)

A este párrafo cabe añadir otro donde aparece una crítica más precisa de Mayans con respecto a tales vidas:

Tiberio Donato, i Focas, Gramatico, escritores de la Vida de Virgilio, el uno en prosa, i el otro en verso, no tenían noticias ciertas del Poeta, porque no las escribieron sus coetaneos; i los dos se entretuvieron en recoger éstas, i otras menudencias, muchas de las quales son patrañas. (Mayans 1795, 10)

Por su parte, Sainte-Beuve expresa un juicio similar con respeto a las antiguas vidas de Virgilio:

Yo no concibo, á la distancia en que nos encontramos, más biografía de Virgilio que una biografía ideal, si así puede decirlo. Los antiguos gramáticos, entre los cuales tuviera uno tentaciones de buscar una biografía positiva del poeta, han mezclado en ella demasiadas torpezas y fábulas; (Sainte-Beuve s.a., 42)

De esta forma, mientras para Mayans los gramáticos antiguos son fuente de “vulgaridades” y “patrañas”, para Sainte-Beuve lo son de “torpezas y fábulas”. No obstante, cabe encontrar diferentes propósitos en cada autor con respecto a los datos existentes, pues mientras Mayans incide en la necesidad de apuntar “lo más notable” que otros han escrito sobre Virgilio, Sainte-Beuve, lejos de construir una “biografía positiva” con tales datos, se decanta abiertamente por lo que denomina una “biografía ideal” como la única posible. Ambos autores coinciden, por tanto, en la insuficiencia de las antiguas Vitae dedicadas al poeta. El estudio de Sainte-Beuve resulta muy interesante por su pretensión de “adivinar” la vida y el carácter de Virgilio justamente a través de su obra, que él mismo va a definir como la “fisonomía moral” o la “biografía íntima y moral”. Deduce de ello aspectos como que Virgilio amaba la naturaleza y los libros, algo que es inferible de sus escritos, pero que no ha sido expresado abiertamente por el poeta.

  1. Decaimiento y regeneración

Otro aspecto significativo que cabe encontrar en ambos estudios es la preocupación por los periodos históricos de la creación literaria, compuestos por fases de decadencia que conllevan el consiguiente afán de regeneración. En este sentido, el estudio biográfico de Mayans viene motivado por el empeño de publicar las más logradas versiones españolas de las obras virgilianas (es decir, las que se corresponden con el momento áureo de la literatura española, si bien ese momento áureo es para Mayans ajeno al barroco), para mejorar de esta forma el gusto literario de la nación. En el caso de Sainte-Beuve, sus estudios sobre Virgilio nacen al calor de las conferencias preparadas para ser impartidas en el College de France dentro de la cátedra de Poesía latina justamente a mediados del siglo XIX, en un momento de profundas crisis sociales y literarias.

Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Tome 2 / par D. Nisard,... - vista 11 - Página NP

Tanto en Mayans como en Sainte-Beuve puede observarse, asimismo, un afán de regeneración de la literatura por medio de Virgilio. En el caso de Mayans, hay una conciencia del “descaimiento” de las letras hispanas tras los siglos XV y XVI (así lo expresa el hermano de Mayans al comienzo del texto preliminar que abre la segunda edición de la Vida de Virgilio), mientras que Sainte-Beuve inspirará nada menos que a uno de los mayores exponentes del socialismo utópico, Pierre-Joseph Proudhon, un singular ensayo relativo a Virgilio y la revolución, donde se recure a una suerte de ley por la que cada cierto tiempo aparece un gran poeta que cambia el signo de la literatura. Si Nisard había esgrimido una ley de la decadencia y el mismo Sainte-Beuve una ley “fatal” de la imitación, Proudhon también coincide con ellos en este concepto extrapolado de las ciencias experimentales y sociales.

  1. Los aspectos paratextuales correspondientes a cada biografía

En la correspondencia previa que mantuvimos Mar Manyé y yo mismo le apunté que tenía la intención de abordar, entre otros asuntos posibles, el tema de la paratextualidad de la Vida de Virgilio, no tanto en la idea de que tal vida fuera un texto marginal, sino una obra que por diversas razones (tanto editoriales como de contenido) estaba destinada a acompañar a las traducciones de los poemas virgilianos. Mar Manyé hizo un pertinente comentario al respecto:

Me parece muy interesante que quieras profundizar en la función paratextual de este escrito, porque, si bien se ha trabajado mucho en relación con la Vida de Cervantes, hay muy poco sobre las demás vidas de poetas de Mayans. Además, la Vida de Virgilio tiene la peculiaridad añadida de que es, a la vez, estudio biográfico, estudio de la obra y estudio de las traducciones. De hecho, y por si te interesa, en la vida de Luis de León (escrita como paratexto a una impresión de las Obras propias y traducciones del autor), Mayans también habla —si bien más brevemente— de traducciones virgilianas.

Un aspecto en apariencia externo, pero muy pertinente que concierne a las biografías trazadas por Mayans y Sainte-Beuve tiene que ver con las entregas editoriales donde una y otra aparecen junto a otras obras. En lo que respecta a Mayans, tanto en la edición de 1778 como en la reedición de 1795, la Vida de Virgilio puede aparecer en el tomo primero o en el segundo de su proyecto editorial. En el caso del segundo tomo, la vida aparece un tanto inesperadamente tras la versión de las Geórgicas de Juan de Guzmán.

Debido a su limitada extensión, la Vida de Virgilio, se presta bien a compartir volumen con otras obras, aunque la colación de sus signaturas tipográficas muestra claramente que fue concebida como un ejemplar en sí mismo. De hecho, también es posible encontrarla “suelta”, como ya indicó en su momento el librero Palau. No olvidemos que todavía estamos en el mundo de la imprenta artesanal y la encuadernación generalizada en pergamino, más dúctil a las decisiones del encuadernador. Sin embargo, si atendemos al hecho de que una parte notable de esta vida virgiliana se dedica a la bibliografía y al comentario de las propias versiones virgilianas reunidas por Mayans, no se me escapa que la obra fue concebida intelectualmente como texto que acompañara a tales traducciones.

En el caso de Sainte-Beuve, su estudio sobre Virgilio aparece acompañado inicialmente por otro más breve acerca de Quinto de Esmirna, así como por un tercero sobre Horacio (pues este poeta y su estudio aparece citado al comienzo del primer discurso sobre Virgilio). Sin embargo, lo que Sainte-Beuve concibió como un conjunto de discursos no tardó en servir de texto introductorio a la obra de Virgilio publicada por la editorial Garnier. A diferencia de la época de Mayans, nos encontramos ya en el mundo de la edición y encuadernación industrial, de manera que las condiciones en que la obra de Sainte-Beuve puede funcionar como paratexto responden a razones editoriales pensadas de antemano y no durante el proceso de encuadernación. Conviene, por tanto, que, a la hora de analizar la naturaleza paratextual de cada obra, tengamos en cuenta estos aspectos relativos a la propia bibliografía material.

De esta forma, si bien ambos trabajos biográficos pueden cumplir una función paratextual, la Vida de Virgilio de Mayans se pensó desde su inicio como un texto que debía acompañar a las traducciones del poeta, al margen de que aparezca encuadernada de forma independiente o en compañía de otros textos, mientras que Sainte-Beuve no concibió su Estudio sobre Virgilio inicialmente como paratexto, si bien terminó ejerciendo tal función a posteriori por razones editoriales.

  1. Recepción desigual de ambas obras

En este apartado dejo a un lado los aspectos comunes entre ambas obras para regresar a una importante diferencia, ahora dada ya por las circunstancias posteriores de su respectiva recepción. Frente a la reputación alcanzada por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, convertido en referencia ineludible dentro de los manuales de literatura latina, la Vida de Virgilio escrita por Gregorio Mayans quedó prácticamente olvidada tras la segunda edición a cargo de su hermano, si bien cabe señalar algunas referencias puntuales durante el siglo XIX, como la de Eugenio de Ochoa en su traducción de la obra completa de Virgilio o la de José Canalejas en sus Apuntes para un curso de literatura latina. La figura de Mayans no va a tener un verdadero reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, si bien tan solo en lo que respecta a algunas de sus obras. En comparación con la Vida de Cervantes, la Vida de Virgilio apenas ha tenido repercusión. Frente a las diversas reediciones antiguas y modernas de la primera, la única edición moderna que conocemos de la segunda es la de Antonio Mestre, incluida en uno de los tomos correspondientes a las obras completas de Mayans.

Por su parte, el estudio de Sainte-Beuve disfrutó de varias ediciones a lo largo del siglo XIX y se incluyó, como ya he señalado, en calidad de introducción a las obras completas de Virgilio para la colección de clásicos Garnier. Barbey D’Aurevilly dedica un largo ensayo a la obra de Sainte-Beuve en su libro titulado Les oeuvres et les hommes. Desde luego será Proudhon quien, en su intento de superar la aportación de Sainte-Beuve, más contribuya a la divulgación de este, gracias a su innovador ensayo acerca de Virgilio y la revolución. En España, el libro de Sainte-Beuve va a ser traducido por Luis de Terán, secretario de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid, y publicado por la editorial “La España Moderna” hacia 1908 (Sainte-Beuve s.a.). La obra y figura de Sainte-Beuve volvió a ser recordada, si bien dentro de cierta aureola negativa, tras la publicación en 1954 de los escritos de Proust que recibieron el título de Contre Sainte-Beuve. Hoy día, Sainte-Beuve es reconocido como uno de los fundadores de la crítica literaria moderna.

Es interesante señalar finalmente la curiosa recepción que de cada uno de estos autores he encontrado en dos reconocidos poetas españoles de la primera mitad del siglo XX. En mi estudio titulado “Miguel Hernández y la quimera de la tradición clásica” he indicado que el poeta de Orihuela se acercó a las Bucólicas de Virgilio gracias a la traducción de Fray Luis de León recogida en la edición de las obras de Virgilio de 1795 (Legado Miguel Hernández MH-M-0122). Asimismo, he descubierto que otro poeta español del siglo XX, Antonio Machado, recoge algunas de las ideas de Sainte-Beuve en la breve semblanza que hace acerca de Virgilio en su cuaderno Los Complementarios:

 “Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI” (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, 1169])

 Esto fue posible gracias a que Antonio Machado había recibido de su hermano Manuel la traducción de las obras de Virgilio que este había llevado a cabo para la parisina editorial Garnier. La traducción parte de la propia edición francesa que la editorial había preparado en su momento con el estudio previo sobre Virgilio compuesto por Sainte-Beuve.

  1. Conclusiones

A resultas del análisis llevado a cabo, considero que las correlaciones habidas entre la Vida de Virgilio de Mayans y el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve nos permite apreciar algunos aspectos relevantes: su actitud ante las polémicas vigentes durante las etapas en que se realizaron tales estudios (Virgilio frente a Lucano y Virgilio frente a Homero), la presentación de un Virgilio ilustrado frente a otro ya implícitamente romántico, el rechazo común de las antiguas vitae como fuentes para la biografía del poeta, la conciencia en cada caso de los fenómenos de decadencia y regeneración de la literatura, la función paratextual de ambos textos y su desigual recepción. El relato sobre la vida de Virgilio va adquiriendo la idiosincrasia de cada época. Testimonios como los de Mayans y Sainte-Beuve son, a día de hoy, fundamentales monumentos historiográficos para poder tratar la historia de esta inacabable biografía.

Madrid, 13 de junio de 2025

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Hernando Colón y la Biblioteca Colombina. Reseña de un libro de Alfonso Lombana

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Tengo el gusto de ofrecer en esta nueva entrega la breve reseña de un libro que me ha proporcionado unas cuantas horas gratas de lectura. Espero que las líneas que siguen sirvan como invitación para acercarse a él, bien en formato físico o electrónico. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

 

Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Alfonso Lombana Sánchez

Colección: Ramón Arnau García

Publicado: 28 octubre 2024

ISBN-13 (15): 978-84-125879-5-1

Número de depósito legal (17): V-2813-2024

 

Cada vez estamos más cerca del soñado proyecto de una biblioteca universal. A día de hoy, la técnica ha hecho posible que nuestro acceso a fondos antiguos se pueda llevar a cabo sin salir de casa. Pero para que la técnica lo haga posible antes ha tenido que haber alguien que “soñara” y “creara” esa nueva realidad al menos conceptualmente. Julio Cortázar soñó con su “Rayuelomátic”, una máquina que permitiría ir abriendo al azar las páginas de su novela miscelánea, y Borges soñó con la posibilidad de alcanzar el infinito bibliográfico en su cuento titulado “El libro de arena”. Con el tiempo, la tecnología posibilitó el feliz camino de convertir en real lo que los aguafiestas tan solo entendían como irrealizable. Uno de esos soñadores fue Hernando Colón, el hijo del navegante Cristóbal Colón. Hernando Colón era mucho más que un bibliófilo, pues quienes se dedican a este arte suelen quedarse en el solaz de atesorar documentos. Sin embargo, Hernando Colón no solo deseaba adquirir impresos y manuscritos, sino hacer accesible el conocimiento que nos reportan los demasiados libros existentes mediante unos caminos más rectos y breves: el de los catálogos y epítomes.

Siempre que voy a Sevilla, por muchas razones mi segunda ciudad, paseo cerca de la antigua Puerta de Goles y de un gran edificio blanco y rectangular que se erige en la otra acera de la Calle San Laureano. Allí estuvo el edificio renacentista que ordenó construir Hernando Colón justamente para albergar su impresionante biblioteca, lugar de llegada de los volúmenes, fruto de búsquedas sistemáticas a lo largo y ancho de los principales centros editores de Europa. Una parte de aquellos fondos, una vez desaparecido el edificio, terminaron integrando los fondos de lo que ahora conocemos como Biblioteca Capitular y Colombina, ubicada dentro del complejo catedralicio, donde, asimismo, están los restos tanto del almirante Colón como de su hijo Hernando. A Alfonso Lombana Sánchez, a quien tuve el honor de conocer durante su estancia como investigador en la Universidad Complutense, debemos ahora un ameno y documentado libro dedicado a hacernos comprender qué significó la empresa enciclopédica de Hernando Colón. De su libro quiero destacar una idea que puede resultar paradójica a quienes se acerquen a estas páginas: de la biblioteca de Hernando Colón lo menos importante son los libros, pues lo que realmente debe considerarse es lo que quiso hacer con ellos. Sé que lo que realmente divierte a muchas personas eruditas son los vericuetos laberínticos que deben recorrerse para acceder al saber. Esto era justamente lo que quería evitar Fernando Colón mediante la confección de una serie de volúmenes que no solo dieran cuenta de sus libros, sino que los resumieran y pusieran en relación. Tales obras se adelantaron a las clasificaciones universales, a los abstracts académicos y a todo cuanto hoy día constituyen las redes del conocimiento. Actualmente, varios equipos de investigación, desde Estados Unidos a Copenhague, pasando por España, están dedicando importantes esfuerzos para seguir desentrañando esta empresa pionera que intentaba simplificar el acceso al conocimiento y hacer mejor el mundo. Alfonso Lombana, no ajeno a este principio, facilita la tarea a toda aquella persona que desee acercarse a la fascinante aventura intelectual de Hernando Colón. Nos ofrece primero unos apuntes biográficos del “coleccionista”, para después adentrarnos idealmente por su biblioteca y darnos cumplida noticia de los repertorios, registros y diferentes libros destinados a materias, epítomes, autores y ciencias, en su mayoría felizmente conservados. Lombana huye, eso sí, de los titulares sensacionalistas, de manera que no recurre a expresiones fáciles como “libros naufragados” o “códigos ocultos”. No, muy al contrario, ha elegido conscientemente un título sencillo y comprensible: Hernando Colón y la Biblioteca Colombina. En estos tiempos de tanta deificación de la divulgación-espectáculo alabo la actitud serena de nuestro autor al respecto.

No quisiera terminar esta breve reseña sin referirme, asimismo, al corto período en que el autor de este libro y yo mismo coincidimos en el Departamento de Filología Clásica de la Complutense. Allí estuvo en calidad de investigador postdoctoral todo el tiempo que su contrato se lo permitió, para luego pasar a otro destino universitario. Recuerdo la curiosidad que suscitó entre las personas más jóvenes  por la propia Biblioteca Colombina, hasta el punto de que incluso organizó, junto con otro colega y amigo, José María Jurado, un pequeño y grato encuentro en Sevilla. A esta altura de mi vida académica, donde ya se ve más cerca el final que el principio, me puedo permitir el lujo de decir que personas como Alfonso Lombana son las que hacen grata la profesión con su conocimiento generoso, así como su disposición constructiva y siempre amable. Al leer su libro ahora he disfrutado mucho, al tiempo que no he podido evitar echarlo de menos, mientras iluminaba con su saber estar aquellos alicatados pasillos del departamento. FRANCISCO GARCÍA JURADO