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Un hito en el ámbito de los estudios clásicos: “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. Conceptos, personas y métodos”

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BORGES EN EL LABERINTO | Grand Tour

El Dr. Davíd García Pérez, director de Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, ha tenido a bien aceptar nuestra invitación a publicar hoy el texto de su intervención en la presentación que hace unos días se llevó a cabo en el marco de la Universidad Nacional de Colombia del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. Su brillante forma de presentar el diccionario a la manera de un laberinto borgiano nos pareció harto sugerente y no hemos querido perder la ocasión de rescatar su texto, que ahora ofrecemos para deleite de nuestros lectores. FGJ.

Un hito en el ámbito de los estudios clásicos: Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. Conceptos, personas y métodos

Por David García Pérez

Hace ya varios años, quizá desde 2013,[1] Francisco García Jurado, catedrático de Filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, sembró la semilla de lo que con el andar del tiempo, con mucho esfuerzo y dedicación, fue perfilándose como una tarea titánica en el ámbito de los estudios clásicos: la edificación de un Diccionario que fuera “un espacio de investigación crítica en torno a los principales conceptos, métodos y autores modernos que configuran” la Tradición clásica, “un medio para concretar una serie de labores encaminadas al mejor conocimiento de la teoría” de esta disciplina, y para ello García Jurado tuvo el empeño y la generosidad a fin de lograr “la articulación de un equipo investigador de carácter internacional”,[2] capaz de llevar a cabo una empresa que hoy es ya una concreta realización y que sin duda marca un hito en los estudios clásicos. Hoy, finalmente, el afán académico de García Jurado y la conducción acertada del grupo de trabajo que conformó, hacen posible que se pueda contar con una herramienta historiográfica, metodológica y conceptual de la Tradición clásica con la publicación del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC). A manera de reflexión y de presentación, se exponen dos analogías entre el DHTRC y algunas viñetas tomadas libremente de Jorge Luis Borges, uno de los autores dilectos de García Jurado, y una consideración literaria.

1. Acercarse conscientemente al objeto de estudio que reviste la Tradición clásica puede provocar una suerte de horror vacui, porque las posibilidades para trazar alguna línea en el vasto lienzo del devenir de Occidente desde las simientes de Grecia y Roma son inusitadas y en apariencia infinitas: en muchos procesos culturales se trata de re-construir un mundo a partir de aquellos elementos que son el soporte para nuevos pensamientos, creaciones y exégesis de otros espacios posibles. En otros, es la continuidad de un pensamiento en constante transformación y movimiento. Y quizá otros procesos resultan infrecuentes, pero son el resultado del la línea continua que aparece de pronto en el dato de una arcaica enciclopedia perdida, como quien no quiere la cosa, en una biblioteca en cualquier lugar del mundo. El dato, el personaje, la trama y la urdimbre, un simple signo son ventanas para adentrarse a la reconstrucción del ayer para el hoy. Acaso la tarea del estudioso de la Tradición clásica pueda entenderse en clave literaria como la de aquellos personajes de Borges, mitad ficción, mitad realidad que se propusieron reconstruir Uqbar, pues no había más referencia que aquella hallada por Bioy Casares en el tomo XLVI de la Anglo-American Cyclopaedia, y en la desesperación por la búsqueda de información, Alfonso Reyes propuso que “todos acometamos la obra de reconstruir los muchos y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem. Calcula, entre veras y burlas, que una generación de tlönistas puede bastar.”[3] Acaso el trabajo en torno a la Tradición clásica sea como la concepción última de Uqbar, “un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.”[4] Guardadas las distancias entre ficción y realidad, el DHTRC es una obra que permite al lector el ingreso a un universo siempre en construcción, siempre en movimiento y concreto, a pesar, incluso, de sus negacionistas, pues no todos están ciertos de la existencia de la Tradición clásica como disciplina. Los antiguos pueblos de Grecia y Roma constituyen un mundo en perpetuo devenir y el DHTRC es prueba de ello, no obstante que en el marco de los tlönistas como de los clasicistas hay divergencias en cuanto a la capacidad para entender, estudiar y comprender la vitalidad de toda tradición cultural. Parafraseando el cuento de Borges, se puede decir que unos niegan el tiempo y otros afirman que éste sólo es un mero recuerdo de un tiempo ya agotado. Interesantísima imagen esta última que sirve también de marco para explicarse las diferentes perspectivas sobre un mismo objeto de estudio.

2. Bastaría con leer un libro para acceder al conocimiento que encierra la Biblioteca, donde leer significa aprender y aprehender las realidades contenidas en las palabras, de modo que la lectura es la suma de los libros, o bien cada libro es una ventana hacia otra, hacia otra y así al infinito. Es la idea de la enciclopedia o del diccionario, palabras que metafóricamente indican la posesión de la totalidad del conocimiento. No es todo en sí, sino en la potencia del lector: “Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.”[5] Es sabido que el saber se fragmenta y da origen a nuevos universos y aparecen enciclopedias que paradójicamente se detienen en un área específica del saber, lo mismo sucede con el diccionario, como en este caso en el que tenemos uno de la tradición y recepción clásica con “la interacción entre CONCEPTOS («tradición» y «clásico»), PERSONAS («Comparetti» y «Highet») y MÉTODOS («Tradición Clásica» y «positivismo») crea sugerentes itinerarios de lectura que convierten las entradas en partes de un todo y no solo en entidades aisladas.”[6] Así pues, este diccionario tiene la virtud de ser una biblioteca que abre infinitas posibilidades sobre la tradición clásica, tantas como definiciones, ejemplos y acercamientos hay en cada una de las entradas, pues si bien cada autor ha seguido las reglas establecidas para generar una unidad, también se contó con la fortuna de que cada quien ejerciera su propio criterio académico en cuanto al contenido que le fue asignado. No es una biblioteca de Babel por la multiplicidad de lenguas, pero si lo es en lo que se refiere a la riqueza vertida en cada entrada del diccionario. En breve, un diccionario como este puede verse y leerse a la sombra de esta imagen borgesiana: “La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.”[7]

3. Si bien se puede decir que los objetos de la Tradición clásica se dan desde el momento en el que hay una conciencia de imitación en el ámbito de la poesía, del cultivo a partir de la recreación del pasado, de un acercamiento de aquello que el tiempo va estableciendo como paradigma y, por lo mismo, digno de reinterpretarse o de adaptarse según las lecturas que supone cada contexto, el concepto en sí es propio de la modernidad. Y lo es porque la idea de literatura y su percepción histórica se desarrolló apenas en el siglo XVIII frente a los conceptos de Poética, Retórica y, más ampliamente, de Filosofía que se querían ver como ya caducos para referirse a los textos que fueron formando el espacio estrictamente literario. No obstante tal diferenciación, los estatutos de la poética y de la retórica fueron naturalmente los cimientos de la caracterización de lo literario. Y para proceder en la distinción apuntada el examen de esta concepto fue también primordial para el origen de la idea de literatura como tradición en la confrontación entre lo nacional (lo local) y lo común entre los distintos pueblos (lo universal). Se observa, pues, que hay una línea en el tiempo que no cesa, que no se interrumpe y que marca las cualidades de una identidad cultural específica, y la suma de tales especificidades es lo que da rostro a la tradición. La literatura concebida como tal es un conjunto de lo universal, pero cada pueblo determinado por su identidad nacional analiza la historia de sus letras y busca, por lo que toca a Occidente, remontarse a las literaturas romana y griega. La querella entre antiguos y modernos, nunca resuelta y hoy vigente desde otras aristas otorgadas por la extrema velocidad en la que se mueve la hipercultura, dio un impulso a las definiciones enunciadas y marcó para la modernidad la pauta para seguir el análisis de la tradición, que más tarde tomaría el apellido de clásica. Dice Gilbert Highet:

¿Deben admirar e imitar los escritores modernos a los grandes autores griegos y latinos de la Antigüedad? ¿O acaso no han sido ahora superados y dejados atrás los modelos clásicos de la buena literatura? ¿Debemos limitarnos a caminar sobre las pisadas de los antiguos, tratando de emularlos y esperando, cuando mucho, igualarlos? ¿O podemos abrigar confiadamente la ambición de superarlos?[8]

El DHTRC es una magnífica obra que bien puede responder las preguntas formuladas por Highet hace más de setenta años o, mejor aún, orienta nuevas indagaciones, suscita líneas de investigación y abre perspectivas acerca de la teoría y aplicación de las herramientas y metodologías en torno a la Tradición clásica. En todo caso, este diccionario marca un antes y un después en la historia de esta disciplina.

Prof. Dr. David García Pérez.

Centro de Estudios Clásicos, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM

NOTAS

[1] Vale la pena mencionar dos antecedentes: la conferencia “La metamorfosis de la tradición clásica. Ayer y hoy”, dictada por García Jurado en la Universidad de Zaragoza, en 2013. Y el volumen Teoría de la Tradición Clásica. Conceptos, historia y método, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 2016. Las indagaciones de García Jurado respecto a este tema son referencia imprescindible.

[2] Francisco García Jurado y Carlos Mariscal de Gante, “Fundamentos para un Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica”, Noua tellus 34-2, 2016, p. 121.

[3] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1987, p. 19.

[4] Ibidem, p. 34.

[5] Jorge Luis Borges, “La Biblioteca de Babel”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1987, p. 79-80.

[6] Francisco García Jurado, Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar, 2021, p. XXI.

[7] Jorge Luis Borges, “La Biblioteca de Babel”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1987, p. 85.

[8] Gilbert Highet, La tradición clásica, I, México, FCE, 1978 (1949), pp. 412-413.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Los que saben Latín. Memorias en torno a un personaje literario

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Si bien la literatura es ficción, no por ello deja de reflejar el mundo en el que se inspira. La clave está en que algunos aspectos de ese mundo puedan convertirse en temas literarios, como es el caso de los maestros de latín. El libro Los que saben latín. Historia de una personaje literario recoge un ameno y complejo conjunto de retratos y memorias de los preceptores que aparecen en la literatura española. Se trata de un tesoro literario que tan sólo había sido considerado parcialmente, gracias a algunos retratos señeros. Ahora tenemos los elementos suficientes para emprender una historia literaria íntimamente ligada a la memoria colectiva. POR GIUDITTA CAVALLETTI (UNAM), JAVIER ESPINO MARTÍN (UNAM) Y FRANCISCO GARCÍA JURADO (UCM)

Cuando fue invitado a las conferencias Norton de la Universidad de Harvard, George Steiner eligió un inquietante tema: la compleja relación entre los maestros y sus discípulos. Algunas características parecen inherentes a tales maestros, al menos los de otro tiempo, como su presencia física, su autoridad académica o la generosidad. Sabemos de sobra que la relación planteada por quienes enseñan y aprenden no resulta ciertamente sencilla, dadas las muchas implicaciones que caben en ella.

La literatura, por su parte, nos ha brindado inmortales modelos para ilustrar la figura del maestro como guía. El caso más paradigmático es el de Virgilio, que acompaña a Dante por los territorios procelosos del purgatorio y el infierno hasta las mismas puertas del paraíso. Virgilio, aunque consciente de que no podrá entrar en este último lugar, cumple sin embargo con su misión de guía hasta el último momento. Sutilmente, algunos de los versos de Virgilio siguen inspirando a Dante en el paraíso, de manera similar a como los maestros siguen viviendo en la memoria de sus discípulos más allá del tiempo. 

Esta charla en torno al libro Los que saben latín, pretende, sobre todo, subrayar el inmenso potencial que esconde su temática. Para ello, la moderadora, Giuditta Cavalletti, ha establecido varios asuntos clave que permitan dialogar con cierto orden. Tales aspectos se enumeran y resumen a continuación:

Un prototipo de profesor

La literatura, bajo sus diversas formas de memoria, novela de formación, novela lírica, sátira, u otras, nos ofrece un catálogo variopinto de preceptores que se convierten a veces en personajes idealizados y otras en meros seres grotescos. Sería interesante ver lo que hay de continuidad y de cambio a lo largo de los siglos. “Gramático”, “Pedante”, “Bárbaro” o “Dómine” son algunas de los nombres y caracterizaciones que ha recibido este singular personaje. A pesar de los continuos cambios que experimenta a lo largo de las nuevas circunstancias, el personaje sigue siendo reconocible prácticamente hasta su desaparición a finales del siglo XX. El siguiente vídeo puede darnos una idea cabal de este recorrido:

No en vano, si ha sido posible escribir un libro en torno a la figura del profesor de latín es gracias a que la materia impartida por los “dómines” vertebró durante mucho tiempo el sistema educativo español; sin embargo, desde el último tercio del siglo XX hasta hoy en día resultaría muy difícil mantener la continuidad de este personaje literario por la casi total ausencia del latín como asignatura en los actuales planes de estudio. Esto nos invita a hacer una reflexión pertinente: o la situación mejora y el profesor de latín se logra mantener, si bien con abundantes cambios respecto a los retratos de épocas anteriores, o ya no quedará enseñante de latinidad alguno que merezca ser retratado literariamente. El tiempo, como en todo, lo dirá…

Los pasajes citados

Este libro no es tan solo un ensayo sobre el profesor de latín como personaje literario, sino también una antología de textos. En este sentido, se ha optado por transcribir pasajes de cierta extensión para que los lectores puedan disfrutar directamente de las propias fuentes literarias. Esta función antológica convierte el libro en una pequeña biblioteca de lecturas variadas donde puede apreciarse la variedad de los testimonios literarios, que en algunos casos nos sorprenderán por sus novedosas aportaciones. Acaso el texto más singular sea el poema que Rafael Alberti, en forma de declinación, dedica a evocar, no ajeno a la estética surrealista, sus tristes años escolares. 

El canon de los autores latinos

El libro nos depara otro pequeño-gran tesoro: los autores latinos que se citan o leen dentro de cada moderno testimonio. Al margen de algunas referencias personales, pueden verse las trazas del canon escolar a lo largo de varios siglos. Junto a grandes clásicos como Virgilio, puede sorprender, por ejemplo, la presencia de los Hechos y dichos memorables de Valerio Máximo a lo largo del siglo XVIII. En otras épocas se buscaban los ejemplos aleccionadores, no exentos del regusto por la anécdota. Es interesante observar, en este sentido, cómo cada época relee y selecciona a sus clásicos. Asimismo, subyace a veces una cierta razón práctica en la que habría que pensar con más detenimiento: la diferencia entre autores cuya obra cabe en nuestra mano (por ejemplo, la de Valerio Máximo) y la de aquellos que ocupan varios tomos (como Tito Livio). Mientras los autores extensos se ven obligados a pasar por la antología, otros son editados al completo en pequeños volúmenes.

La ausencia de la figura femenina

Casi parece inevitable en nuestro tiempo que nos preguntemos acerca de la ausencia de la figura femenina en la construcción del personaje del preceptor de latín. Esto no quiere decir que no haya habido ilustres mujeres latinistas, como Beatriz Galindo, preceptora de la misma reina Isabel la Católica. El problema está en que las figuras femeninas nos llevarían a otro asunto no menos interesante que podría expresarse mediante el mismo título que se daba a esta erudita mujer del siglo XV: “La Latina”. Este apelativo no siempre resulta positivo. La mujer que sabe latín nos conduce directamente al asunto de la misoginia en la literatura, como podemos ver en La culta latiniparla de Francisco de Quevedo. Las mujeres, que sí han configurado un personaje literario propio en la figura de la maestra, no va a crear propiamente una dimensión femenina del profesor de latín. 

Profesor religioso o laico

Hay otra caracterización asimismo muy pertinente, en especial a partir del siglo XIX, como es la del preceptor laico frente al religioso. El asunto tiene que ver, naturalmente, con el auge del anticlericalismo a lo largo del siglo XIX y la progresiva implantación de la enseñanza que hoy conocemos como “pública” o estatal. El personaje del profesor de latín a menudo va a entrar en conflicto con otro importante personaje de la época: el del cura o sacerdote. Sin embargo, la dicotomía no deja de ofrecernos personajes híbridos, como el que nos ofrece Federico Rubio en su testimonio, que nos habla de un “dómine laico”. El siglo XX nos brindará incluso algún que otro profesor de latín protestante.

Aspectos sensoriales del retrato: el invierno

Cabe destacar, asimismo, algunos aspectos que se van convirtiendo en inherentes con respecto al retrato, tales como el espacio literario (dentro de un aula carcelaria) y las sensaciones evocadas (negrura, tristeza, sensación de eterno invierno). En este sentido, el retrato que hace Muñoz Molina viene a ser una síntesis de impresiones literarias recibidas desde la misma literatura (Quevedo, Machado…), conjugadas con la experiencia personal. En este sentido, la literatura y la vida acaban confluyendo a veces admirablemente. También es importante señalar algunos objetos o fetiches que aparecen en los retratos, especialmente los relativos a gramáticas (“el Nebrija”) o diccionarios (“el Raimundo de Miguel”). Se trata de esos objetos usados, a veces maltratados, durante el tiempo de formación, y que terminan siendo reclamos de la memoria.

Colofón

Llegamos al colofón de este coloquio y, asimismo, del mismo libro que nos ocupa:

Cuando el editor de este libro, Guillermo Escolar, calculó los cuadernillos que lo componían comprobó que al final quedaban algunas páginas en blanco. Fue idea suya que los autores compusieran un colofón, un tanto a la manera de los libros del Siglo de Oro. Así surgió este texto-imagen que, asimismo, esconde un mensaje secreto, alusivo a la circunstancia en que el libro fue compuesto. Felizmente, los filólogos, en su habitual recogimiento, encontraron en sus libros el consuelo necesario que incluso ha fructificado en la obra que ahora es objeto de este diálogo.

En resumidas cuentas, este libro es interesante por lo que es y por lo que cuenta, pero, ante todo, por aquello que sugiere acerca de las posibilidades de un tema apenas entrevistas. El profesor de latín se convierte en guía pedagógica y literaria dentro del recorrido de los distintos horizontes culturales que se van sucediendo en la historia de España, como parte de un historia cultural mucho más amplia.

GIUDITTA CAVALLETTI, JAVIER ESPINO MARTÍN Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

Vídeo de la presentación

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Por qué se abandonó la “Perfección del latín” en la universidad española del siglo XIX? El papel de Gil de Zárate

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Ya sabéis cuánto me gusta ponerme a investigar esas “pequeñas-grandes” historias de la educación clásica en España. Hace ya mucho tiempo me tentó saber algo más acerca de las cátedras de “Literatura latina” en las universidades españolas del siglo XIX, habida cuenta de que tales cátedras constituían una curiosa novedad frente a las más antiguas de “Perfección del latín”. A ello he dedicado varios estudios y, en particular, acaba de aparecer en la Universidad de Coimbra el último de ellos, donde trazo de manera global este curioso proceso donde intereses personales y política entran a partes iguales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

AUTOR: FRANCISCO GARCÍA JURADO

TÍTULO: “De la Perfección del latín a la (Historia de la) Literatura latina (1848). Entre Luis de Mata i Araujo y Alfredo Adolfo Camús”

REF.: Belmiro Fernandes Pereira y Marta Isabel de Oliveira Várzeas (coords.), Retórica e Poética, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2021, pp. 85-97

ISBN 978-989-26-2077-0 ISBN Digital 978-989-26-2078-7

DOI: https://doi.org/10.14195/978-989-26-2078-7_4

En 2015, tuve el honor de ser invitado por el Dr. Belmiro Fernandes Pereira a presentar una ponencia en las “II Jornadas da Sociedade Portuguesa de Retórica” (Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 24-25 de Novembro de 2015). Fue una ocasión oportuna para exponer uno de esos temas que me apasionan, como es la singular sustitución que se produjo a lo largo del siglo XIX de la Retórica como forma atemporal y modélica de entender la literatura por las modernas Historias de la Literatura. El fenómeno se ha estudiado ya suficientemente en el ámbito de la Literatura Española, pero, para mi absoluta sorpresa, no se había hecho dentro de las materias dedicadas a la enseñanza del latín y su literatura en el contexto de la universidad española.  El asunto era, si cabe, aún más interesante habida cuenta de que el paso de la conocida como “Perfección del latín” a la “(Historia de la) Literatura Latina” tuvo unos protagonistas muy precisos y una fecha clave: 1848. 

El caso es que la disciplina que se conocía entonces como “Perfección del latín” era un típico producto del pensamiento ilustrado, compuesta de una parte práctica (la “Perfección del latín” propiamente dicha) y otra histórica (la “Historia Literaria” de la lengua latina). Cuando el preceptor Luis de Mata i Araujo fue nombrado catedrático de la entonces flamante Universidad Central de Madrid, hacia 1845, no tuvo duda alguna en denominar a su disciplina “Perfección del latín”, como se había venido haciendo durante decenios. Se trata de una materia destinada a la mejor formación de los latinistas, que recibirían unas nociones históricas de los autores latinos por medio de la práctica de la traducción y la composición. 

Sin embargo, un profesor sustituto, Ángel María Terradillos, y un director general de Instrucción Pública, Antonio Gil de Zárate, vendrían a trastocar este pequeño microcosmos ilustrado. El caso es que hacia 1846 el titular de la cátedra cayó enfermo y vino en su lugar el citado Terradillos. Éste no tardó en cumplir una precisa orden de Gil de Zárate: componer y publicar urgentemente un manual de Literatura Latina. El manual, en efecto, apareció apresuradamente en 1846.

Ángel María Terradillos compuso improvisadamente el primer manual moderno de Literatura latina en España. Atrás quedaban ya las Latinae litterae.

Este asunto no tendría transcendencia alguna si no fuera porque se trata del primer manual de Literatura Latina publicado en España. En él se exponía, según tres grandes apartados genéricos, la historia de las principales obras de la Literatura Latina y esta enseñanza implicaba, fundamentalmente, la POSIBILIDAD DE PODER ENSEÑAR ALGUNAS NOCIONES BÁSICAS DE LITERATURA LATINA SIN TENER QUE RECURRIR AL LATÍN. 

No es difícil imaginar la alegría que esta nueva realidad educativa suscitó entre los alumnos de la Facultad de Derecho, quienes, al regresar Mata i Araujo a las aulas, cursaron una queja formal, dado que se les obligaba de nuevo a estudiar a los autores latinos en su lengua original. Mata i Araujo se defendió públicamente, basándose en los propios fundamentos de su asignatura de Perfección del Latín: el conocimiento profundo de la lengua latina en sus aspectos teórico y práctico. Gil de Zárate, sin embargo, estaba detrás de la polémica y ya había expresado su deseo de que la parte histórica de la asignatura desplazara a un mero papel marginal la parte práctica. Para Gil de Zárate, los nuevos tiempos ya no requerían de “perfectos latinos”, sino de personas con un cierto barniz humanístico, suficiente para el desempeño de sus cargos.

La polémica no duró mucho tiempo, pues Mata i Araujo falleció tiempo después y en 1848 se convocó de nuevo la cátedra, que ahora ya no se denominaría de “Perfección del Latín”, sino de “Literatura Latina”. El cambio de denominación era fundamental en lo que respecta a la orientación de la cátedra dictada por los nuevos tiempos. La ganó un joven profesor de Retórica y Poética, Alfredo Adolfo Camús, quien intentó aplicar a la nueva situación una suerte de solución de compromiso. Dado que la antigua “Perfección del latín” se componía de una parte histórica, la llamada “Historia Latinae Linguae”, que solía redactarse en latín, Camús elaboró un programa de curso escrito también en latín. Al menos, así debió de pensarlo Camús, en la nueva asignatura de Literatura Latina se leería algo en latín. Sin embargo, este latín académico y de segunda mano no era el latín en que pensaba Mata i Araujo. No tardaron amigos y enemigos en convenir que más valía recurrir al español como lengua vehicular de la asignatura. El uso de la lengua moderna no era tampoco una cuestión baladí, pues la enseñanza de la Literatura Latina adquirió, asimismo, un nuevo sesgo nacional a medida que el siglo XIX avanzaba, con intereses bien distintos con respecto a los que habían primado en la enseñanza de la Historia Latinae Linguae a lo largo del  siglo XVIII. La universalidad del latín también adquiría durante esos nuevos tiempos una lectura adecuada a las nuevas naciones.

Las asignaturas de “Literatura Latina” y la más inestable de “Literatura Griega” estuvieron presentes en el panorama universitario con diferentes cambios promovidos básicamente por las reformas educativas. Ya a finales del decenio de los 50 del siglo XIX, la Ley Moyano sancionó el estudio de tales literaturas sin necesidad de recurrir ni al Latín ni al Griego, como bien denunció el propio Leopoldo Alas Clarín en su momento.

Es difícil, ciertamente, valorar estos hechos. Desde una historiografía sesgada y maniquea cabría hacer una historia de buenos y malos. Sería muy fácil victimizar a Mata i Araujo y culpar a Gil de Zárate de “asesinar” la Perfección del Latín. Gil de Zárate intentaba dar un paso hacia la modernidad suprimiendo una manera de enseñar para él ya caduca y propia de dómines. Es complicado, sí, valorar todo esto, a pesar de los años transcurridos. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Claudio Guillén, el PSOE y la Literatura Comparada, o el probable sinsentido de la Historia

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Las hemerotecas, como las fotos de la juventud, a veces se vuelven incómodas. Todavía recuerdo cómo en la novela “1984” de George Orwell los comisarios de la policía del pensamiento se dedicaban a quemar antiguas noticias de prensa que podían contradecir la actualidad. No nos engañemos, nuestras pequeñas disciplinas académicas son también reflejos en miniatura de la Historia de España. Precisamente, los albores de una Literatura Comparada llegaron a este país con el regreso de Claudio Guillén desde la Universidad de Harvard, no por casualidad cuando parecía que el PSOE iba a cambiar España en todos los órdenes. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

No deja de brindarnos una curiosa y agridulce experiencia leer hoy, ya muy avanzado el primer cuarto del siglo XXI, lo que se contaba en las lejanas brumas de enero de 1983. Aquel prometedor futuro previsto, en realidad, poco tiene que ver con lo que ahora somos. Aquellos prodigiosos años 80 han quedado muy lejos, quizá demasiado lejos. Los estudios de Literatura comparada representaban por aquel entonces toda una esperanza en el triste panorama de nuestra universidad, tan reglamentada, tan compartimentada siempre, tan suya y de nadie más. Traer a España tales estudio suponía suponía, ante todo, un cambio de mentalidad. Ahora, cuanto más leo a Claudio Guillén o a alguno de sus maestros, como Harry Levin, me doy más cuenta de ello, y de la imposibilidad de que ciertas cosas puedan tener cabida entre nosotros.

Individualmente somos personas creativas y podemos llegar a ser los mejores de entre los mejores, pero otra cosa es ya cuando nos movemos en grupo y no digamos como seres institucionales. En fin, aunque ahora os parezca algo inimaginable, hubo un gobierno remoto que hasta se preocupó por los estudios de Literatura comparada. Nuestras disciplinas académicas no son en absoluto ajenas a la política, y el PSOE de aquel entonces mostró su empeño de que un gran profesor, perteneciente a la segunda generación del exilio, Claudio Guillén, regresara con nuevos planteamientos e ideas a un panorama filológico monopolizado por las literaturas nacionales.

En fin, leed lo que se contaba sobre el Comparatismo y el PSOE en el diario EL PAÍS del año 1983 y sacad vuestras propias conclusiones:

Claudio Guillén incorporará los estudios de Literatura Comparada a la universidad española. El hijo del poeta Jorge Guillén, decidido a dejar Harvard para regresar definitivamente a España
ENRIC CANALS, – Barcelona – 24/01/1983

La Literatura Comparada no puede confundirse con la teoría de la literatura. Claudio Guillén lo explica con énfasis, precisando los términos y buscando la definición más ajustada. “Es el estudio de la literatura en el sentido internacional o supranacional. Es decir, las relaciones entre las diversas literaturas y naciones, con sus traducciones e influencias, por una parte, y de otra las consideraciones a partir de un principio de realidades supranacionales, a través de los grandes géneros, formas, temas, movimientos o épocas de la literatura. Como el Renacimiento, el romanticismo, el simbolismo, el género novelesco, la rima, o el tema de Don Juan”.

“La Literatura Comparada”, añade Claudio Guillén, “no ha existido en España como disciplina, como tema de doctorado. En España la enseñanza de la literatura siempre ha dependido de las lenguas nacionales. Ha habido un cierto narcisismo cultural. Una obsesión de los españoles. por el problema de España. Ello hace que los estudios españoles hayan pecado de lo que el estudioso alemán Spitzer llamó hispanocentrismo español. Este hispanocentrismo ha sido evidente, tanto que no se podía hacer Literatura Comparada hasta que no hubiera un estudio de las filologías modernas, y este estudio -de la filología inglesa, francesa o italiana- se da aquí sólo desde hace pocos años”.

Disciplina nueva
La Literatura Comparada es una disciplina académica relativamente nueva, pero en constante expansión. “Se inicia en Francia, en Lyon, en 1895, para pasar luego a Italia. Tras la segunda guerra mundial se extendió al mundo entero. Primero a Bélgica, Holanda, Suiza y la República Federal de Alemania. Luego a la URSS, Hungría, Rumanía y Yugoslavia. Paralelamente el interés por ella se ha despertado en Estados Unidos y Canadá, y ya en Asia, Japón, China Popular, Formosa, Filipinas y la India. Ahora se abre camino en África, en Senegal y Nigeria, países de expresión francófona y anglófona, respectivamente. El estudio de la Literatura Comparada se ha internacionalizado porque es una forma que tiene cada nación de hablar de su literatura y situarla en el concierto cultural internacional. A los orientales les interesa, por ejemplo, porque surge para ellos la posibilidad del conocimiento de la imaginación literaria mundial”.

La incorporación de Claudio Guillén a la universidad española coincide con un momento político y cultural marcado por las expectativas que ha despertado el acceso de los socialistas al Gobierno. Esta incorporación, por otra parte, se dará en una universidad catalana. Claudio Guillén no oculta una clara intencionalidad por su parte en estos dos factores.

“Creo que es justo que el estudio de la Literatura Comparada entre en España por Barcelona, por Cataluña. La vinculación de Barcelona con Europa, a través de los siglos, ha sido constante. También es importante su capacidad de innovación intelectual y artística en este siglo. Su europeización, ha sido evidente. Por otra parte también es justo que este estudio de la Literatura Comparada se inicie en este momento de la historia del país. Mi decisión tiene que ver, evidentemente, con este estado de esperanza. Sé que es difícil entrar en un sistema universitario en el que no te has formado, pero vale la pena intentarlo. Quiero quedarme definitivamente en España, pero desconozco, sin embargo, si ello será posible. Mi definitivo asentamiento en Barcelona, ciudad en la que quiero a residir, dependerá, principalmente, del interés que demuestren por la Literatura Comparada. No me he despedido de Harvard, y he optado por acogerme a una excedencia temporal.

Influencia de Jorge Guillén
Usted se formó en Estados Unidos, en donde se instaló su padre al marchar al exilio. ¿Cuáles han sido las influencias que recibió en su formación, y en que medida la personalidad de su padre, Jorge Guillén, determinó el enfoque de sus estudios?. “Me doctoré en 1953, en Harvard. ¿Mis maestros? Entre los españoles trabajé con Amado Alonso, fui colega de Américo Castro,… pero debo mucho a otros hombres, como por ejemplo Pedro Salinas, a quien he oído en muchas clases, o a Francisco García Lorca, el hermano del poeta, que fue catedrático de Literatura española en Nueva York, así como a José Ferrater Mora y a Joaquín Casalduero. Ya entrando en el tema de la Literatura comparada debo citar a Renato Poggioli, un italiano antifascista, exiliado y profesor en Harvard, que fue un gran maestro para mi, y también a Harry Levin”.

“En cuanto a la influencia de mi padre, añade, “debo decir que él me despertó el interés por la poesía y la literatura. Pero mi interés por el estudio de la Literatura Comparada viene, quizá, de los países que he conocido. Durante la segunda guerra mundial fui voluntario en las Fuerzas Francesas Libres del general De Gaulle. En el período comprendido entre 1943 y 1946 estuve en África del Norte y en el frente del este de Francia, durante el avance de los aliados hacia Alemania”.

Resulta un tanto extraño que siendo hijo de Jorge Guillén, no se haya dedicado a la creación literaria…

“He renunciado a ello. No he hecho creación por no competir con mi padre”, explica con una sonrisa que nada tiene de sorna, y mucho de convencimiento y admiración hacia su padre. “Mi padre” explica, “es estupendo. Nunca me dio ninguna lección, ninguna indicación. Jamás tuvo actitud tiránica alguna hacia mí. Aprendí a convivir con él. Y eso sí, siempre dejó que estuviera junto a él. Venían a verle, cuando yo era pequeño, Federico García Lorca, Salinas o Cernuda. Yo siempre estaba presente en estos encuentros… Podría definir mi actitud o vocación diciendo que no soy un pájaro, sino un ornitólogo”.

Amistad con Pla
Por el contrario ha hecho crítica. Ha publicado libros de teoría la literatura y está próxima la aparición en España de una Breve introducción a la Literatura Comparada, editada por Ariel. Ha sido profesor en la Universidad de San Diego, en California, y en la de Princeton, Nueva Jersey. Hace cinco años se incorporó de nuevo a Harvard. Ha dado numerosas conferencias y cursos. De 1950 a 1952, fue profesor en la Universidad de Colonia, en la República Federal de Alemania. Es en esta época cuando vuelve por primera vez a España, concretamente a Cataluña. “Tuve la suerte de descubrir Tamariu, en la Costa Brava, cuando aun no había la avalancha turística actual. Escribía mi tesis y tuve la gran oportunidad de conocer a Josep Pla y trabar amistad con él, que me introdujo a la literatura catalana. De él aprendí mucho. Me impresionó su gusto, su pasión por escribir y la tremenda capacidad para captar el paisaje, la gente. Yo nunca le he visto como un hombre de derechas, porque no admiraba la inercia de los hombres, sino su capacidad de innovación de reformar el país y mejorarlo. Y esto, para mi, no es ser de derechas”.

Claudio Guillén leerá, a partir de entonces, catalán, sobre todo al poeta Carles Riba, próximo a su padre.

“Los más jóvenes no los conozco. Leo con interés a Foix y a Brossa, y me interesó extraordinariamente Salvat Papasseit. También descubrí a Tapies y a Guinovart”.

Pese al exilio, nunca dejó de preocuparse por la situación española. En 1977, cuando pasó un año dando clases en la Universidad de Málaga, se afilió al PSOE. En Princeton, a mediados de los años sesenta, coincidió con Enrique Tierno Galván.

“Era el año 1963. Recuerdo que le acompañé en una audiencia que solicitó a la Casa Blanca. Entonces Kennedy era presidente, aunque no pudimos hablar con él. Lo hicimos con Arthur Schlessinger, su consejero. Protestamos por el trato de favor, la política acomodaticia y la tibieza que el régimen de Franco recibía por parte de los Estados Unidos. Creo que sirvió de poco. Al día siguiente nos entrevistamos con un alto cargo del Departamento de Estado para hablar del mismo tema. Se nos respondió que Kennedy ya había invitado a Pau Casals para que diera un concierto y que ello era ya un acto de reconocimiento a la oposición antifranquista”.

Admiración por Tierno
De Tierno Galván, Claudio Guillén asegura que es uno de los primeros pensadores que hay en España, “porque me abruma la cantidad de ensayistas pseudofilosóficos, paradójicos y lúdicos que hay, y esto no lleva a ninguna parte”. Como tarea previa a su incorporación a la Universidad Autónoma de Barcelona, Claudio Guillén ha impartido en los últimos días cuatro conferencias introductorias de la Literatura Comparada. Entre conferencia y conferencia, tuvo tiempo el pasado martes de viajar a Málaga y celebrar el cumpleaños de su padre.

“Fue un acto íntimo, un día después del homenaje público que le tributaron. Estábamos su familia y algunos amigos, como Jaime Salinas, Rosa Chacel e Isabel García Lorca. Mi padre estaba contento y nos comentó que a sus noventa años, estábamos allí, con él, porque no se había muerto. Para la familia, más que el homenaje nos alegraba lo que significaba, una ocasión de poner de manifiesto el espíritu de concordia. El país necesita de estos actos de concordia, en este momento de esperanza”.

© EDICIONES EL PAÍS S.L. – Miguel Yuste 40 – 28037 Madrid [España] – Tel. 91 337 8200

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Jorge Luis Borges y Antonio Colinas ante Virgilio (1981)

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A menudo resulta tan interesante la recepción de un ensayo como su propia escritura. Mi trabajo “Claves y documentos para un Virgilio posmoderno: los años ochenta del siglo XX en España” está generando singulares reflexiones que me reafirman no sólo en la singularidad de su planteamiento, sino también en la oportunidad de haberlo escrito. El carácter generacional y nostálgico del ensayo no resulta, ciertamente, baladí, pues se trata de un tema que a las personas con cierta memoria les hace reflexionar acerca de sí mismas. Entre los comentarios que me han llegado, me gustaría destacar uno de mi amigo y maestro el Dr. Rubén Florio, pues ha puesto su atención en una relación que dentro del trabajo tan sólo se intuye: la de los poetas Jorge Luis Borges y Antonio Colinas en torno al gran vate de Mantua. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Carlos Mariscal de Gante, virgilianista vital

Quien haya leído mi ensayo verá que hay dos apartados contiguos cuya relación se deja adivinar tácitamente: de un lado, el apartado dedicado al bimilenario de Virgilio, donde aparece el poema de Antonio Colinas sobre la muerte de un legionario romano, y, de otra, el epígrafe dedicado a la poesía virgiliana de Jorge Luis Borges y Thomas Bernhard. 

Desde Bahía Blanca, Rubén Florio, en una amable y enjundiosa carta, me escribe lo siguiente:

Más allá de estas pequeñas consideraciones de mi parte, quedé (quedamos, porque lo difundí) estupefacto con el poema de Antonio Colinas, a quien no conocía. ¡Qué pieza superlativa! Borges andaba cerca de las lecturas de Colinas, cuando este hombre compuso ese Canto X. Muchas cosas lo delatan, como ese “no sabe que…” y la simultaneidad de tiempos entre personas que no se conocen y, sin saberlo, están unidos por un invisible lazo común; me llevó, también, hasta el soliloquio de Segismundo: sueña el rico en su riqueza… Y me reservo lo de la muerte enamorada. Todavía estoy felizmente golpeado por la fuerza de ese poema (y las repercusiones que produjo en mi memoria), un hallazgo exquisito de poesía épico metafísica. Y te agradezco más que mucho, porque si no lo hubieras incluido en tu trabajo, habría seguido ignorando una parte de la belleza de este mundo.

Ciertamente, esta nota me ha animado a pensar en las concomitancias habidas entre el poema “Elegía”, de Jorge Luis Borges, y el “Canto X” de Antonio Colinas. Ambos poemas fueron publicados inicialmente el mismo año, 1981, y coinciden, asimismo, en su temática virgiliana. No debemos olvidar que 1981 fue el año del bimilenario de la muerte del poeta. De hecho, el poema de Colinas vino motivado por este acontecimiento, además de por la impronta de La muerte de Virgilio, la gran novela de Herman Broch, una obra que, al menos en lo que alcanzo a ver, no está en el bagaje literario de Borges. Si bien desde poéticas bien diferentes, Rubén Florio nos invita a indagar en las sintonías habidas entre ambas composiciones, pero sería oportuno, antes de nada, leerlas o recordarlas. Aquí tenemos en primer lugar el poema de Borges:

“Elegía”

Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,
ha llorado unas lágrimas humanas.
No puede sospechar que conmemoran
todas las cosas que merecen lágrimas:
la hermosura de Helena, que no ha visto,
el río irreparable de los años,
la mano de Jesús en el madero
de Roma, la ceniza de Cartago,
el ruiseñor del húngaro y del persa,
la breve dicha y la ansiedad que aguarda,
de marfil y de música Virgilio,
que cantó los trabajos de la espada,
las configuraciones de las nubes
de cada nuevo y singular ocaso
y la mañana que será la tarde.
Del otro lado de la puerta un hombre
hecho de soledad, de amor, de tiempo,
acaba de llorar en Buenos Aires
todas las cosas.

La cifra, 1981

Este es el poema de Antonio Colinas:

Canto X

Mientras Virgilio muere en Bríndisi no sabe
que en el norte de Hispania alguien manda grabar
en piedra un verso suyo esperando la muerte.
Éste es un legionario que, en un alba nevada,
ve alzarse un sol de hierro entre los encinares.
Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida,
a cuerno requemado, a humeantes escorias
de oro en las que escarban con sus lanzas los bárbaros.
Un silencio más blanco que la nieve, el aliento
helado de las bocas de los caballos muertos,
caen sobre su esqueleto como petrificado.
Oh dioses, qué locura me trajo hasta estos montes
a morir y qué inútil mi escudo y mi espada
contra este amanecer de hogueras y de lobos.
En la villa de Cumas un aroma de azahar
madurará en la boca de una noche azulada
y mis seres queridos pisarán ya la yerba
segada o nadarán en playas con estrellas.
Sueña el sur el soldado y, en el sur, el poeta
sueña un sur más lejano; mas ambos sólo sueñan
en brazos de la muerte la vida que soñaron.
No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo,
que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria.
Oh dioses, cómo odio la guerra mientras siento
gotear en la nieve mi sangre enamorada.
Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos
se clavan en los ojos de otro herido que escucha:
Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio.

Noche más allá de la noche, 1982

El poema de Borges, como ya tuve ocasión de escribir en mi libro Borges, autor de la Eneida, viene a representar una suerte de conclusión para esa obra oculta que es la propia Eneida en la mente creativa del poeta moderno. “Todas las cosas que merecen lágrimas” es, asimismo, una bellísima traducción o, cuando menos, paráfrasis, del famoso hemistiquio sunt lacrimae rerum, del que depende luego una riquísima enumeración caótica de lo que significan tales cosas. El hombre que llora está lejos de Roma, en ese sur remoto de Buenos Aires, completamente solo, y es en ese momento cuando descubre el sentido último de las cosas. 

Por su parte, Antonio Colinas nos relata la terrible vivencia de un legionario romano que agoniza en el Bierzo, mientras sueña un Sur, el de una Italia luminosa donde, sin saberlo, agoniza igualmente el poeta Virgilio. La coincidencia de ambas agonías articula el poema, donde aparece la voz sobrecogedora del propio legionario. 

El acto de “no saber” que abre ambos poemas, aplicado a los dos sujetos (el hombre solitario y el legionario), nos acerca a la experiencia de la revelación, del sentido último de la vida. Virgilio desconoce que un legionario muere en el Bierzo evocándolo, así como tampoco nadie sabe que un hombre en Buenos Aires resignifica un verso de la Eneida. Se trata de acciones imperceptibles, aunque llenas de sentido. Asimismo, como puede verse en las palabras resaltadas en negrita dentro de cada poema, aparecen algunos asuntos comunes entre ambas circunstancias, como el momento del alba, el amor, la memoria y, por supuesto, el propio Virgilio.

En un ejercicio de “filología de lo posible”, nos gustaría pensar que ese verso que el legionario desea que graben en su tumba fuera el sunt lacrimae rerum recreado por Borges en su propio poema. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Augusto Monterroso y Aulo Gelio, miscelánea y microrrelato

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Recuerdo que, en 2018, con motivo de las II Jornadas de Tradición Clásica, llevé conmigo un ejemplar de Augusto Monterroso hasta el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. En aquella ocasión hablé sobre Borges y, de manera particular, acerca  de lo que con el tiempo iba a ser un pormenorizado estudio de su peculiar manera de reinventar la antigua miscelánea. Al terminar mi ponencia, algunos amigos me retaron a estudiar la lectura que de Aulo Gelio había llevado a cabo Augusto Monterroso. Pese a lo temerario del intento, acepté el reto intelectual. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para David García y Jorge Rojas, sine quibus non

Unos meses más tarde, durante el congreso que se celebró en Bogotá acerca del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica, tuve ocasión de presentar lo que no dejaba de ser la deslumbrante y desconocida lectura de Augusto Monterroso acerca de Aulo Gelio, una lectura que implicaba la unión de la miscelánea, el microrrelato y la propia vida imaginaria. Ahora este trabajo acaba de aparecer publicado:

Francisco García Jurado, “Monterroso y Aulo Gelio: miscelánea y microrrelato”, en David García Pérez (comp. y ed.), Releer y reinterpretar a los clásicos griegos y latinos. Estudios y orientaciones sobre Tradición Clásica, México, Universidad Autónoma Nacional de México, 2020, pp. 63-98.

Este trabajo plantea un singular acercamiento a Lo demás es silencio (vida de Eduardo Torres), de Augusto Monterroso, desde las Noches áticas. Partimos del peso específico que Gelio ha tenido en el desarrollo de diversas modalidades del ensayismo hispanoamericano, dado que el escritor latino se encontraba en el horizonte de expectativas de autores tales como Bioy Casares, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. La impronta de la estructura miscelánea de las Noches áticas es apreciable en diferentes géneros narrativos modernos, desde el collage hasta el ensayo, o el mismo relato biográfico. Por otra parte, gracias a autores como Edmundo Valadés, las Noches áticas también han sido objeto de relecturas más específicas a la hora de configurar microrrelatos, bien en forma de silogismos, bien de anécdotas. Ambos aspectos, el de la miscelánea y el del microrrelato, confluyen en Augusto Monterroso, cuya biografía de Eduardo Torres aporta la novedad de ser una miscelánea construida sobre elementos anecdóticos propios de la vida imaginaria (Marcel Schwob). Asimismo, Monterroso desarrolla, al igual que Aulo Gelio, el tópico del erudito ajeno a la realidad.

La labor desarrollada en este trabajo, al margen de su interés como tal, no sería nada sin las circunstancias que la han acompañado. Cabría definir tales circunstancias como estas pequeñas, o grandes cosas, que en definitiva nos hacen felices. Como expuse al principio, el trabajo se planteó casi a manera de apuesta, en la misma UNAM, y al cabo de unos meses, no sin superar dificultades (Monterroso no nos ofrece más que dos escuetas referencias a Gelio) pude trazar una lectura deslumbrante que aunaba, a un tiempo, ensayo, microrrelato y vida imaginaria. Me siento muy orgulloso de los resultados obtenidos, pero, sobre todo, de contar con colegas y amigos que convierten la vida académica en una estimulante aventura. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Aulo Gelio y el aforismo hispanoamericano. Las “Notas” de Nicolás Gómez Dávila

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Las Noches áticas de Aulo Gelio fueron objeto de una excepcional y moderna reinvención por parte de grandes autores hispanoamericanos del siglo XX, como Borges, Bioy o Cortázar. Esto es algo que, gracias a una paciente labor vital y bibliográfica, voy poco a poco confirmando. Hoy corresponde unir a este elenco la aportación del pensador Nicolás Gómez Dávila, quien en su casi desconocido libro titulado Notas, publicado en México el año de 1954, recurrió a una cita inicial de Aulo Gelio escrita en latín. Su compatriota Juan Esteban Constaín ha contribuido a hacer perdurable este recuerdo. Por lo demás, Gómez Dávila, al igual que años más tarde hará Augusto Monterroso, lleva su escritura aforística hasta la esfera de Pascal, sabiamente conjugada con la del propio Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Cuando hace unos días hablaba acerca de la aventura americana de Aulo Gelio, me escribió amablemente Juan Poz desde Barranquilla para darme a conocer la cita que el autor, también colombiano, Nicolás Gómez Dávila, hacía de un pasaje de las Noches áticas al comienzo de su obra Notas, cuya primera y casi desconocida edición, publicada en México, es de 1954. Juan Poz, incluso, me enviaba una reproducción de la cita:

No me resultó difícil comprobar que se trataba de un pasaje correspondiente a lo que conocemos como la “Praefatio” de la obra de Gelio, un texto (pre)liminar (si bien hasta 1651, aparecía al final absoluto, en las antiguas ediciones), al tiempo que importantísimo para conocer la naturaleza de lo que es la literatura miscelánea, escrita, fundamentalmente, sin las ataduras de un orden o un sistema. Analizaremos el pasaje un poco más adelante.

Todo esto me hizo recordar que, hace tiempo, con motivo de un congreso de literatura hispanoamericana y caribeña celebrado el año 2013 en la Sorbona (“Les Classiques aux Amériques Réécritures des classiques grecs et latins sur le continent américain et dans les Caraïbes”) y organizado por Cécile Chapon, Irena Trujic y Roberto Salazar, estaba previsto que participara el escritor colombiano Juan Esteban Constaín, quien debía haber presentado un trabajo sobre la relación entre Nicolás Gómez Dávila, Bioy Casares, Borges y la obra de Aulo Gelio. La ausencia de Constaín fue seguramente la que hizo que yo mismo no reparara suficientemente en la figura de Gómez Dávila, escritor que, tras su redescubrimiento editorial, suscita interpretaciones muy polarizadas desde el punto de vista político; no obstante, considero que tales cuestiones no debieran hacernos excluir tan a priorísticamente a unos autores frente a otros. Como lector libre o, cuando menos, como persona consciente de que la lectura es uno de los pocos ámbitos donde todavía puedo ejercer mi libertad de elección, evito el dogmatismo. De igual manera que leo a escritores de clara adscripción de izquierdas, como Gabriel García Márquez, puedo hacer lo mismo con autores de diferente ideología, como es el caso del que ahora me ocupa.

Acudo por internet a un texto del mismo Constaín que se publicó en el diario El Universal con el título de “Nicolás Gómez Dávila: toda solución es falsa“, a propósito de la publicación de su obra en la editorial Atalanta.  En este texto se recuerda igualmente el pasaje de Aulo Gelio que encabeza el libro Notas: 

Al frente estaba el epígrafe, una frase en latín del ensayista romano Aulo Gelio: “Pero aquellos, sin embargo, que nunca han encontrado placer ni se han sumergido en la lectura y el asombro y la escritura, que huyan lejos y busquen para sí otro motivo de alegría”. Luego la dedicatoria manuscrita: para Hernando Téllez, para Álvaro Mutis, para Eduardo Caballero Calderón, para Álvaro Gómez, para sus amigos. “Anhelo que estas notas, pruebas tangibles de mi desistimiento, de mi dimisión, salven de mi naufragio mi última razón de vivir”.

En un estudio como el que estoy llevando a cabo acerca de la singular recepción que la miscelánea de Aulo Gelio ha gozado en Hispanoamérica, esta cita, que el propio Gómez Dávila reproduce en lengua latina, resulta muy valiosa por las propias implicaciones que plantea con su propia obra y, asimismo, por lo que aporta al bagaje de otras referencias y citas en las que venimos indagando desde hace ya mucho tiempo. Frente a los autores argentinos, como Arturo Capdevila, Cortázar, Bioy o el propio Borges, Gómez Dávila ha recurrido a una versión latina del texto y lo ha modificado de la manera siguiente:

Se trata de un pasaje que se encuentra en la parte final de la “Praefatio” de las Noches áticas de Aulo Gelio, donde el autor “invita” a que se aparten de su obra aquellos que no encuentran placer alguno en esto que podemos lamar “el ocioso juego de la erudición”. Resulta obvio, además, que Gómez Dávila ha recortado el texto original para redondear su cita. Quiero recordar, asimismo, que la “Praefatio” de Aulo Gelio inspiró luego el maravilloso “Au lecteur” que abre los ensayos de Montaigne. Singularmente, en 1960 Borges hará también un uso consciente de la “Praefatio” de Gelio cuando redacte su texto epilogar para El hacedor, como tendré el placer de (de)mostrar en un trabajo actualmente en prensa. En lo que al pasaje citado respecta, se trata de una advertencia que presupone, en sí misma, la conciencia de que existen personas que detestan el sano ocio erudito. Es a estas personas a quienes se invita a permanecer fuera de este recinto sacrosanto de las elucubraciones. Cuestión interesante sería establecer quiéndes son los detractores de Gelio y quiénes los de Gómez Dávila.

Me he preocupado por saber de qué edición de Gelio pudo haber partido Gómez Dávila para su cita y la tarea ha resultado extraordinariamente fácil, dado que sus libros personales están actualmente depositados y catalogados en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. No tardé en dar con el registro bibliográfico correspondiente:

Gómez Dávila recurre a una versión bilingüe, perteneciente a la benemérita colección de clásicos grecolatinos (aquellos que constituyeron una “patria”, verdes los griegos y rojos los latinos, para la propia Marguerite Yourcenar durante su exilio norteamericano). Los clasicistas conocemos esta colección como la “Loeb”, editada por la Universidad de Harvard. Si bien la tónica general es que sea la traducción de Navarro y Calvo, vertida del francés, la que ha nutrido la lectura geliana en Hispanoamérica o, de manera también esperable, las ediciones de la editorial Garnier (como tan amablemente me recuerda Juan Héctor Fuentes, poseedor de un ejemplar que fue propiedad del humanista argentino Carlos Fayard), ahora nos encontramos con este Aulo Gelio que también es, en definitiva, “americano”, proveniente de Nueva Inglaterra y publicado en 1927.

Una vez analizados tales aspectos previos, resultaría muy interesante estudiar qué vinculaciones puede guardar la lectura de las Noches áticas con la propia obra aforística del autor colombiano. Este tipo de estudio, lo sabemos por experiencia, resulta al mismo tiempo arduo y sutil, pues Gelio es un autor que a menudo se consulta, si bien tal uso no se reconoce, por lo no suele aparecer normalmente citado de manera explícita. Su mayor mérito consiste en haber inspirado obras modernas de naturaleza miscelánea que, a su vez, han inspirado a otros autores que ya no conocen ni tan siquiera a Aulo Gelio. De esta forma, la estructura en libertad es uno de los elementos más característicos que definen esta curiosa recepción de Gelio en un nuevo contexto literario que se va a caracterizar por reconvertir la vieja miscelánea en un nuevo collage (Cortázar), en una suerte de “silva de varia lección” (como la define Borges inspirado, a su vez, en Pedro Mexía), a manera de renovado ensayo, o en un inusitado libro de memorias (Bioy). Pero también es posible releer algunos de los capítulos de las Noches áticas como improvisados cuentos fantásticos (ya lo hizo Marcel Schwob, tan leído luego en Hispanoamérica gracias a autores como Borges o Julio Torri), como microrrelatos de naturaleza silogística (así lo va a hacer Edmundo Valadés), o en clave aforística, que es justamente la lectura que lleva a cabo Gómez Dávila. Si la lectura en novedosa clave ensayística va a acercar la obra de Gelio a la de Montaigne, la clave aforística va a hacer lo propio con la obra de Pascal. 

Pongamos un ejemplo que yo mismo he logrado desvelar. Hay un claro paralelo temático entre un capítulo de Aulo Gelio y uno de los aforismos de Gómez Dávila. Aulo Gelio nos relata cómo su maestro Favorino decía que una alabanza tibia es peor que un agrio vituperio. Leámoslo en la antigua versión castellana de Navarro y Calvo:

Decía el filósofo Favorino que la alabanza tenue y fría perjudica más que vehemente y acerbo vituperio. “El que habla mal y censura, pone hiel en sus palabras, y menos se le cree a medida que mayor odio e injusticia muestra. Por el contrario, la esterilidad, la sequedad, la frialdad del elogio, parecen revelar la pequeñez del asunto; y el apologista pasa entonces por un amigo que quiere alabar y que no encuentra nada que merezca elogio”. (Gel. 19,3 [Gelio 1893 ii, p. 237])

El asunto de que el tibio elogio sea peor que un agrio vituperio, no exento de mala baba por parte de quien lo ejerce, es un tema conocido y que he podido rastrear en otros autores que son también lectores de Gelio, como Augusto Monterroso. Pues bien, Gómez Dávila desarrolla, sobre este mismo asunto, el siguiente aforismo:

“Nadie sabe aprobarnos rectamente: el elogio insulso hiere más que la censura” (Gómez Dávila, 2003, p. 214)

El perfecto aforismo de Gómez Dávila, especialmente su segunda parte, casi podría ser una traducción del título que encabeza el capitulo de Gelio, y que en latín suena todavia más lapidario, si cabe: Quod turpius est frigide laudari quam acerbius vituperari. Llama la atención cómo los adverbios latinos turpius y frigide se recogen tan admirablemente en el adjetivo español “insulso”, mientras que el acerbius vituperari se resuelve con el sustantivo “censura”. Admirable es más, si cabe, la posibilidad de acercarse a esta verdadera fiesta de la microfilología que supone el estudio de la relectura de Aulo Gelio en Hispanoamérica. 

En suma, si quiero tratar una historia lo más completa posible de la reinvención hispanoamericana de Aulo Gelio no puedo dejar fuera a Gómez Dávila, cuyas reflexiones, al margen de que las compartamos o no, nos traspasan a veces como un fino cristal. Quisiera, antes de terminar, hacer una reflexión sobre el valor de la literatura que se confunde con la vida. La literatura, en cierto momento, dejó de considerarse una parte formativa de nuestra persona para pasar a ser mero entretenimiento. Esta confusión de la literatura con el mero ocio (me refiero al ocio improductivo y devastador) ha dado al traste con su valor acaso más profundo, como es la capacidad de hacernos pensar, de formarnos y de darnos una razón para vivir. Todavía cuando visito París marcho de aquella admirable ciudad con la sensación de que allí la literatura sigue siendo considerada como una suerte de religión. No en vano, me arodillé cierta vez ante la estatua de Montaigne en la Rue des Écoles. Francisco García Jurado

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Numismática como parte de la Historia Literaria. Paradojas del conocimiento

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Reproducción de monedas romanas antiguas, buena parte de ellas con asuntos mitológicos y legendarios. Podéis ver el catálogo completo y su explicación en https://www.reproducciondemonedas.com/nosotros/

Nos llama mucho la atención cuando, entre nuestro alumnado, hay personas que automáticamente desconectan de lo que estamos contando cuando creen que aquello no forma parte de “la asignatura”. De esta forma, si en clase de Cicerón es pertinente en cierto momento, pongamos por caso, citar a Heidegger (a cuenta del concepto de humanitas), observamos fácilmente cómo siempre hay alguien que ignora ese guiño que hacemos a “mirar más allá de sus narices”. Nos han hecho tan fieles creyentes de la especialización a ultranza, ya desde niños, que ni tan siquiera nos atrevemos a cuestionar la, a veces, acartonada cartografía de nuestros conocimientos. Si estudiamos Filología Clásica, por ejemplo, diremos (y sentiremos) que la Numismática antigua pertenece a la carrera de Historia. Alguien nos contestará en este momento: “Pues claro, es que no puede ser de otra manera”. Nuestro blog de hoy tratará de aquellos tiempos en que una materia como la Numismática también pertenecía a la llamada “Historia literaria”. Eran los tiempos de los gabinetes, previos a los museos y laboratorios. Algo más tarde, con Friedrich August Wolf, aquella materia pasó a ser una de las “ramas” de lo que conocemos como las “Ciencias de la Antigüedad”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Adrián, Manuel y Yordan, que aún pueden cambiar el mundo

Uno de los más eminentes humanistas del siglo XVI, Guillaume Budé (aquel cuya estatua podemos admirar hoy día en el patio de entrada del parisino Colegio de Francia), dio a las prensas en 1514 su obra titulada De asse et partibus, por la que el mismo Erasmo sintió gran admiración. Con ella comenzó el moderno estudio de lo que hoy conocemos como Numismática. Desde entonces se fueron sucediendo infatigablemente los sabios numísmatas, como Enea Vico o Wolfgang Lazius (en España cabe hablar de primeros estudiosos como Ambrosio de Morales hasta Pérez Bayer), si bien no fue hasta la Doctrina numorum veterum de  Joseph Eckhel, a finales del siglo XVIII (el primer tomo es de 1792), cuando se puede hablar propiamente de lo que hoy conocemos como el estudio sistemático de las monedas.

Portada del primer tomo de la “Doctrina Numorum Veterum” de Ecker, publicado en Viena el año de 1792.

El estudio de las antiguas monedas, así como el de la Epigrafía o el Arte Antiguo, se integraba en ese concepto tan amplio y atrayente de las “Antigüedades”, término que poco a poco fue pasando de la dimensión material de los objetos concretos a la abstracción de la idea de “Antigüedad” (“Altertum”) y, de ahí, al concepto de “Ciencia de la Antigüedad” (“Altertumswissenschaft”). En el contexto de los gabinetes de estudio, las Antigüedades, en especial aquellas que contenían textos incisos, no eran en absoluto ajenas al ámbito de lo que conocemos como la “Historia Literaria de los griegos y romanos”.  

La Historia Literaria, más que una materia o disciplina como tal, es un ámbito que en el siglo XVIII servía para referirse al estudio de todo aquello que fuera la cultura escrita, antigua o moderna. Sus intereses discurrían desde los antiguos monumentos epigráficos hasta los modernos diarios. Heredera del Humanismo renacentista y de la propia “Polimatía”, que aún tenía como propósito el conocimiento universal, esta Historia Literaria comienza a ofrecernos parcelas específicas de los documentos escritos, como es el caso de los repertorios bibliográficos referidos a las letras de Grecia y de Roma. En estos casos, hablamos de Bibliothecae Graecae et Latinae, que son los instrumentos esenciales para desarrollar la llamada Historia Graecae o Latinae Linguae.

La “Bibliotheca Latina” de Fabricius es uno de los exponentes más granados de la llamada “Historia Literaria” durante el siglo XVIII.

De manera particular, el objeto de la Historia Literaria de los romanos (Historia Latinae Linguae), sería TODO lo que está escrito en lengua latina, independientemente de su soporte. Es más, se valora mucho que el texto aparezca sobre un soporte rígido, como la piedra o el metal, dado que se considera más fidedigno que aquellos textos que han sido fruto de la transmisión indirecta y las conjeturas. Tales historias literarias de la lengua latina tienen, por lo demás, un doble fin: por un lado, el llamado “interés histórico puro”, que convierte el conocimiento del latín en “llave” para comprender el pasado de Roma, y, por otro lado, la llamada “utilidad” (palabra fetiche en el siglo XVIII), que es el que hace posible que tal conocimiento del latín se aplique ahora a la realidad presente. Este es el caso, sin ir más lejos, del moderno latín epigráfico, que traslada los conocimientos sobre antiguas inscripciones a la elaboración de las nuevas. 

Así las cosas, si consultamos, por ejemplo, uno de los rarísimos libros que sobre Historia Latinae Linguae se publicaron en la España del XVIII, la Compendiaria via in Latium de Casto González Emeritense (Madrid, Imprenta Real, 1792), observamos cómo aparece un interesante apartado donde se recopilan las obras de los Scriptores Antiquarii, divididos en dos primeros grupos: De re lapidaria y de De re numaria, a los que luego se unen otras antigüedades. De esta forma, inscripciones y monedas han venido constituyendo desde los primeros estudiosos de la Antigüedad conjuntos fundamentales para la investigación, al tiempo que se iban creando colecciones lapidarias y monetarios. 

Como decimos, en el contexto ilustrado que constituye la Historia Literaria, la consideración de los documentos epigráficos y numismáticos dentro de su acervo textual no supone problema alguno. El comienzo de la escisión comienza ya durante los últimos decenios del XVIII y comienzos del XIX, que es cuando el philologus Friedrich August Wolf formaliza las llamadas “Ciencias de la Antigüedad”. Con ellas, se configura una nueva visión del conocimiento, en cierto sentido ajena a la Polimatía, como es la de las “ramas del saber”. Paradójicamente, la Modernidad y el enciclopedismo va a dar lugar a una nueva visión de los estudios sobre la Antigüedad. Si la Historia Literaria integraba los conocimientos literarios y anticuarios de manera natural, la nueva configuración de Wolf recurre al novedoso concepto enciclopedista, tendente a clasificar y categorizar. A resultas de este planteamiento, en el Conspectum de veinticuatro materias constituyentes, la Numismática y la Epigrafía ocupan los puestos vigésimo segundo y vigésimo tercero, respectivamente. Como vemos, si bien se puede pensar en aquello de “Last but not least”, estas materias se ven en una suerte de cola que, en la práctica, terminará por convertirlas en aquello que se llamó “disciplinas auxiliares” de la Historia. De esta forma, cuando la Historia fue separándose de la Filología, de manera semejante a como los gabinetes se escindieron de las bibliotecas, la Historia se llevó consigo tales materias, acaso obviando un hecho más que significativo, como es el de la presencia de textos en tales objetos.

Todavía parecen recientes las escenas de esa peculiar batalla académica que consistió en devolver el estudio de los textos epigráficos a la Filología. Aún así, el estudio de los textos que aparecen en las monedas no resulta todavía muy corriente en el ámbito filológico, por lo que la Numismática se sigue sintiendo como algo más ajeno a la propia Filología que la Epigrafía como tal. 

Sin embargo, de igual manera que podemos hablar de un “latín epigráfico”, con una serie de características que lo definen, cabría hablar de un “latín numismático”, a sabiendas, claro está, de las restricciones impuestas por el mismo contexto monetario y su soporte. Consideramos, no obstante, que la grandeza de un estudio no estriba tanto en la extensión de su objeto como en la capacidad de analizar lo que se tiene delante. Permítasenos poner un ejemplo sencillo que ilustre claramente lo que queremos decir. Fijémonos en la fórmula DEI GRATIA que llevan inscripciones como las del rey Carlos III:

Una de las famosas monedas de plata acuñadas durante el reinado de Carlos III.

Quizá nos parezca poco, pero la inscripción CAROLUS III DEI GRATIA, es decir, “Carlos III (rey) por gracia de Dios” (expresión que algunas personas con cierta edad acaso reconozcan mejor en las antiguas monedas de la época de Francisco Franco: “caudillo por la gracia de Dios”) no es más que una de las más genuinas expresiones del Absolutismo como régimen donde el rey lo era por directa decisión divina. No vamos a entrar en la riqueza semántica del término gratia en latín (estudiado en su momento por el profesor Claude Moussy), pero el comentario de esta fórmula legitimadora, tanto de su antigüedad como de su recepción moderna, bien daría para toda una clase sobre las expresiones políticas del latín. Lo cierto es que, en nuestra experiencia como filólogos clásicos, pocas veces nos hemos encontrado con el mundo de las antiguas monedas y mucho menos con su escueto y preciso latín.

Una antigua y brillante alumna, tras su paso por Oxford, nos relataba cómo uno de los  aspectos más estimulantes de aquella experiencia había sido el encuentro informal con especialistas de otras materias, favorecido por la misma estructura de la universidad. Quizá sea a través de esos vasos comunicantes donde realmente respire y se enriquezca nuestro conocimiento, a menudo tan constreñido en las camisas de fuerza burocráticas. Cuando menos, aceptemos que las cosas no son, simplemente porque son, sino que hay procesos históricos que hacen que resulten así y que todo podría haber sido, sencillamente, de otra manera. En lugar de especialistas en Filología Clásica o Historia Antigua podríamos ser, sin más, anticuarios o, simplemente, clasicistas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La poesía del diccionario y el epitafio (catuliano) “Nox” de Anne Carson

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Al hablar de Nox de Anne Carson, estamos ante una obra profunda y creativa; logra una hermosa convivencia entre formas experimentales de creación estética y un vínculo, siempre original y novedoso, con el latín y la poesía escrita en esta lengua. Sabemos que, algunas veces, el lector aficionado a la poesía se encuentra con obras recientes que por diversos motivos (metro, contenido, soporte) no terminan de proporcionarle el placer y el conocimiento que acostumbra a encontrar en ellas. Todo lo contrario sucede con esta obra de Carson. Se trata de una traducción, relectura y, en cierta forma, performance del poema 101 de Catulo, el epitafio dedicado a su hermano, cuya pérdida plasma la autora a manera de vivencia. POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO, DOCTORANDO EN LETRAS CLÁSICAS, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO (UNAM).        

A Diego Barrera, primer lector de este blog  

Anne Carson (Toronto, 1950) es una poeta que ha sido galardonada recientemente con el premio Princesa de Asturias de las Letras en este año 2020, al tiempo que ha ido ganando protagonismo e interés por parte de las publicaciones culturales en lengua española a uno y otro lado del Atlántico. La escritora es, además, clasicista de formación y en la actualidad ejerce como profesora en la Universidad de Nueva York (NYU). En esta ocasión, nuestra entrada acerca de su obra Nox (2010) será de gran interés para los amantes de las relecturas modernas de textos antiguos. En su obra, Carson ofrece un diálogo profundo y sentido principalmente con el poema-epitafio 101 de Catulo, aunque también, de manera más puntual, con autores griegos como Heródoto o Plutarco y, sin citarlos expresamente, con otros poetas latinos como Virgilio o Propercio.

Por su parte, en la lectura de Nox, sorprende a primera vista su formato y soporte, alejados de la forma tradicional de un libro impreso. Se trata de una caja grisácea con una evocadora imagen fotográfica de su hermano perdido que hace las veces de portada; ya dentro, como si fuera una tirada interminable, nos encontramos con una sola hoja plegada a manera de acordeón, de formas que las páginas aparecen unidas unas con otras. El texto se acompaña de un conjunto de imágenes, dibujos, fotografías, cartas, etc., que permiten al lector ir perfilando la relación de Carson con su difunto hermano.

Dejaremos los pormenores de esta relación para que el lector de las presentes líneas pueda disfrutar de ellas mediante su propia lectura. En las páginas de este cuaderno-collage Carson dispone una doble narrativa: tras la lectura en latín del poema, ya en la páginas correspondientes al lado izquierdo, dentro de una fotografía acuosa que simula las lágrimas caídas sobre el papel, vamos a encontrar definida una por una cada palabra del epitafio catuliano, a la manera de las voces propias de un diccionario, mientras que a la derecha podremos leer diferentes reflexiones y relatos de la relación con el hermano muerto, así como otros documentos y dibujos más personales de la autora, a las que se completa con algunas reflexiones sobre el género histórico griego.

La importancia de Catulo en esta obra no puede sorprender a lectores de la poeta canadiense: en su poemario más celebrado, Men in the Off Hours (2000), la autora incluyó un grupo de poemas construidos como respuesta o comentario de algunos versos del poeta, titulados genéricamente “Catullus. Carmina”. Entre aquellos, se encontraba el propio poema 101, donde Carson llamaba a recortar las palabras de cada elemento tradicionalmente empleado para rociar el cadáver de los muertos, de forma que anticipaba de alguna manera este “recorte” de las palabras para componer con ellas una forma especial de libación que resulta un moderno epitafio:

“Recorta con cuidado las palabras para vino leche miel flores.

Suéltalas en una bolsa.

Mézclalas con cuidado.

Viértelas sobre tu sucio esqueleto.

¿A qué suenan?”

(las traducciones son nuestras)

La relación con Catulo es, por tanto, doble: por un lado, Carson traduce el poema-epitafio completo en las páginas de su cuaderno (cabe anticipar que la traducción no está al final de la obra, como si de una conclusión exenta del relato general se tratase) y, además, en cada una de las entradas de su personalísimo diccionario aclara el significado de las palabras del poema latino y propone nuevos sentidos y evocaciones, pues sus acepciones están cuidadosamente elegidas para transformar la aparente sencillez y neutralidad de las habituales definiciones de un diccionario en una forma de “enumeración caótica”, tan practicada por los poetas modernos, desde Whitman hasta Borges. Es en ellas donde aparecen frases, versos o hemistiquios de autores latinos, cuya autoría no se menciona, por lo que cada voz se transforma en una suerte de poema que, a su vez, contiene otros tantos fragmentos de autores romanos”

Los componentes de esta enumeración van volviéndose más largos, complejos y alejados de un significado meramente denotativo: inicialmente, suelen situarse aquellas acepciones más propias o cercanas al significado de la palabra, para después ir presentando estas frases tomadas de la tradición literaria romana con significados que en ocasiones se alejan por completo de los esperables en una entrada convencional de tal palabra. De esta forma, la enumeración caótica suele culminar en pequeños versos o expresiones que evocan el dolor de la autora por la pérdida de su propio hermano y en toda una reflexión sobre la noche (nox), sus misterios, peligros y sufrimientos con los que el título de la obra acaba adquiriendo toda su plenitud.

De esta forma, palabras como et aparecen definidas por Carson al final de la entrada correspondiente como “pero, aún”, cinerem (del mutam…cinerem catuliano) inicialmente como “cenizas”, pero también “restos, en apariencia extinguidos, de un incendio” donde, a continuación, se nos cita, sin mencionar a su autor, el hermoso verso de Propercio (2.1): Cinis hic docta puella fuit, que Carson a su vez traduce como “estas cenizas fueron una chica erudita”. Por su parte, una fórmula como bona fortuna (“fortuna propicia”) aparece traducida de forma descreída como “nadie” (nobody).

Por último, el término fundamental nox, que no forma parte propiamente del poema, aparece con frecuencia entre las posibles acepciones de algunas palabras: multa nox, dentro de la voz correspondiente a multum, como “demasiado tarde” o el sintagma nox perpetua (recuerdo, tal vez, del nox perpetua una dormienda del poema 5 de Catulo), trágicamente vertida al español como “la deuda contraída con la muerte”.

Nos encontramos, por tanto, ante una obra que rompe nuestra imagen tradicional de un poemario que, al tiempo, es collage y un audaz diccionario caótico, mientras nos devuelve a Catulo bajo un moderno e inquietante prisma estético. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La dualidad de Tiresias en “La cólera de Aquiles”, de Luis Goytisolo

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Hace poco tiempo, publicábamos un ensayo acerca de la peculiar lectura que de algunos versos de Safo hace Luis Goytisolo en su libro titulado La cólera de Aquiles. La traducción que Joan Ferraté hizo de los líricos griegos resulta esencial para el análisis de esta singular impronta sáfica en la prosa de Goytisolo. Pero es muy posible que Ferraté esté también presente gracias a otra traducción, en este caso la que llevó a cabo de The waste land de T.S. Eliot a la lengua catalana. La implícita recreación de un personaje mitológico, la del profeta Tiresias, bien pudo verse inspirada por la propia presencia que el legendario personaje tiene en la obra de Eliot, si bien vista desde el personal prisma de Ferraté. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Cuando toca el final de la carrera académica, algunos profesores de la facultad se encuentran con el singular problema de qué hacer con los libros que han ido almacenando durante años en aquellos despachos que ahora deben abandonar. Ante el rechazo de las bibliotecas a recibir más volúmenes, no es extraño ver depositadas sobre los bancos que hay en los pasillos curiosas remesas de libros, a menudo muy selectos, que han sido abandonados a su suerte, a la espera de que alguna persona interesada los rescate. Mi colega, el helenista Jesús Espinós, buen conocedor de mis gustos literarios, encontró cierto día la fundamental versión al catalán que el poeta Joan Ferraté había llevado a cabo del poema The waste land, escrito por T.S. Eliot. Publicado en 1977 por Edicions 62, el libro de Ferraté lleva el titulo de Lectura de La terra gastada de T.S. Eliot. Pero vayamos primero a la traducción que de los líricos griegos publicó el propio Ferraté.

En nuestro ensayo sobre Safo y Goytisolo hemos podido ver cómo, gracias a la inserción de ciertos pasajes de Safo traducidos por Ferraté, se etablece una singular y paradójica tensión entre la voz de la poeta griega y la de la narradora, Matilde Moret, quien pugna por la propiedad de las palabras poéticas de la primera.

La tensión, que comienza en la primera parte de la novela, lleva a la propia Matilde a reconocer, ya en los últimos pasajes referidos a Safo, dos afirmaciones aparentemente contradictorias: de un lado, Matilde Moret afirma que si bien las palabras de Safo no le pertenecen, la autora de tales palabras es quien se las ha plagiado y robado a ella misma. Estamos, pues, ante la paradoja de un plagio o un robo por anticipación en el tiempo. No podemos obviar que la voz femenina de Matilde Moret encubre, en realidad, la de Goytisolo, como la misma narradora reconoce en cierto momento. Pero no olvidemos que, de una manera análoga, las palabras de Safo han sido traducidas por un hombre, Joan Ferraté, de forma que tal factor externo también contribuye a la misma ambigüedad de esta voz poética. Ferraté, de hecho, es citado de pasada en cierto momento[i], lo que no deja de ser una clave de lectura.

La traducción que Joan Ferraté hizo de los líricos griegos arcaicos a la lengua española (Ferraté 1968) es producto de su labor como profesor de lenguas clásicas en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba. Allí se habían editado dos volúmenes previos: uno en 1959 dedicado a seis poetas griegos del s. VII a.C. (Calino, Tirteo, Mimnermo, Arquíloco, Alcmán y Safo) (Ferraté 1959), y otro dedicado a Semónides y Solón (Ferraté 1960). La versión barcelonesa de Seix Barral incorpora los textos griegos originales y añade nuevos autores, con la intensificación de la presencia de Safo ya desde la misma dedicatoria que encontramos al final de la introducción[ii]. De hecho, el dato más interesante que nos brinda Ferraté a la hora de entender mejor la lectura que de los versos de Safo hace Goytisolo se encuentra en esta dedicatoria de su edición de Seix Barral:

Dedico esta obra a M.S., por la razón que ella sabe, y a las Amazonas, por razones que sin duda ellas no ignoran. De ser preciso, les diría, tomándole a Safo prestadas mis palabras: ταὶς κάλαισιν ὔμμι νόημμα τὦμον οὐ διάμειπτον (fr. 41L-P). (Ferraté 1968: 28)[iii]

Resulta curioso que el pasaje griego de la dedicatoria no aparezca luego ni recogido ni traducido entre los fragmentos seleccionados de Safo[iv]. Dentro de la dedicatoria de Ferraté hay dos aspectos que van a estar muy presentes en la novela de Goytisolo: las “Amazonas”, en el caso de Goytisolo representada por el personaje de Camila, y el argumento paradójico de tomar prestadas de Safo unas palabras que el autor considera suyas (“mis palabras”) y que tanto recuerda a alguna de las frases introductorias a los poemas de Safo puestos en boca de Matilde Moret. En definitiva, el procedimiento hermenéutico por el cual Ferraté hace “suyas” las palabras de Safo, así como las de otros poetas antiguos[v], es el mismo que el que utiliza y expresa Matilde Moret[vi]. De esta forma, si nuestro análisis no es errado, la aportación de Ferraté a la novela de Goytisolo va mucho más allá de la mera circunstancia de tomar algunos de los versos de Safo traducidos por éste, pues estaría presente también a la hora de determinar las claves precisas para esta lectura.

Hay otro detalle que nos ha llamado poderosamente la atención, dado que todas las ediciones que Ferraté dedica a los líricos griegos tienen en común la aparición de una viñeta con una serpiente y una leyenda escrita en lengua griega: ΜΟΝΩ ΕΝ ΕΡΗΜΙΑΙ. La frase proviene del diálogo platónico Fedro y, literalmente, significa: “los dos (estamos) solos en un lugar desierto” (Plat. Phaedr. 236c)[vii]. En el pasaje platónico original, de claro carácter confesional, no aparece referencia a serpiente alguna, dado que se inscribe en una suerte de frase hecha dentro del diálogo mantenido por Sócrates y Fedro. Así pues, la relación entre la nueva imagen y el viejo texto supone toda una innovación interpretativa dentro del nuevo contexto creado por Ferraté. En la edición de los seis poetas griegos (Ferraté 1959) se dice que se trata de una viñeta ideada por José María de Martín, artista plástico e ilustrador que estuvo muy ligado a los escritores catalanes de aquel entonces. No ha sido difícil deducir que se trata del propio ex libris de Joan Ferraté:

Pero la impronta de Ferraté en la novela de Goytisolo resulta mucho más profunda de lo que cabría suponer a simple vista, tanto en calidad de traductor de Safo como, de manera acaso más sorprendente, como traductor de T.S. Eliot. Nos vamos a fijar en un detalle fundamental, el de la serpiente, dado que se trata de un animal recurrente en la tetralogía de Goytisolo (Antagonía) donde se inserta la novela que estudiamos, ya desde la serpiente bíblica del paraíso hasta las mitológicas, como las de la cabeza de la Gorgona o las dos que abrazan mortalmente a Laocoonte y sus hijos. Pero nos resulta especialmente interesante la imagen de las dos serpientes entrelazadas con las que se encuentra el adivino Tiresias, figura que guarda concomitancias notables con Matilde Moret.

En la literatura moderna, la figura de Tiresias se ha convertido en un esencial icono gracias a The waste land de T.S. Eliot, obra no en vano estudiada y vertida al catalán por el mismo Ferraté (Ferraté 1977), y cuya traducción ha podido dejar su huella en un momento clave de La cólera de Aquiles (García Jurado 2001: 88). A este respecto, no podemos pasar por alto la imagen premonitoria con la que Matilde sueña antes de sorprender a Camila y Roberto:

Dormía, dije. Y soñé que en el celler había dos serpientes entrelazadas. Me desperté con esa imagen y bajé. (Goytisolo 1987: 16 = 2016: 910)

Se trata de una imagen inquietante que se repite en otros momentos (Goytisolo 1987: 30, 61 y 65 = 2016: 922, 947 y 950). Las dos serpientes enroscadas, unidas al “don adivinatorio” de Matilde, recuerdan el momento en que el adivino Tiresias sorprende a dos serpientes mientras se aparean y golpea a la hembra con su bastón, hecho que transforma al adivino en mujer, tal como refiere el poeta Ovidio en sus Metamorfosis (Ov. Met. 3,316-338). T.S. Eliot incorpora el pasaje ovidiano dentro de las notas explicativas de su poema, pero lo hace en latín, sin traducción alguna.

Sin embargo, Ferraté va a traducir directamente a partir de la versión original latina el texto de Ovidio, de forma que lo que éste expresa en latín mediante las palabras coeuntia corpora serpentum Ferraté lo traduce en su propia versión como “dues grands serps acoblades” (Ferraté 1977: 57). Bien sea coincidencia o eco intertextual, Goytisolo utiliza el equivalente castellano de “acoblades” cuando describe la escena en que Matilde sorprende a la pareja copulando (la cursiva es nuestra):

No parecieron enterarse de mi irrupción, los dos a media luz, como dicen los tangos, uno de esos tangos que sonaban y sonaban sin que ellos le prestaran mayor atención, así tendidos en el sofá, desnudos, perfectamente acoplada la simetría invertida de sus cuerpos, entregados ambos con aplicación a esas prácticas que los hombres piensan que nos vuelven locas y para las que ellos suelen estar tan escasamente dotados. No os mováis, por favor, tuve que decir a fin de hacerles abandonar tan torpe artesanía. ¡Os voy a sacar una foto! (Goytisolo 1987: 13 = 2016: 908-909)

Si bien esta coincidencia léxica no supone un argumento concluyente, sí nos pone en la pista de que Goytisolo, que se inspira claramente en el mito de Tiresias para configurar a Matilde y su premonición, llegara a T.S. Eliot (y el consiguiente texto ovidiano que éste cita en su obra) a través de la versión de Ferraté, de manera parecida a como llegó a Safo a través del mismo traductor. Para cerrar el círculo, diremos que el propio Tiresias, en su monólogo eliotiano (v. 220), recita un verso inspirado en Safo (Sapph. fr. 104 L-P), y que Ferraté vierte al catalán en sus notas al poema (Ferraté 1977: 157).

De esta forma, Ferraté no es tan sólo un mero traductor de Safo, sino alguien que ha dejado su impronta en la actitud que muestra Matilde ante los antiguos poemas y, asimismo, la propia traducción de Eliot hecha por Ferraté ha podido dejar su huella en el trasfondo mítico del personaje de Matilde como una suerte de Tiresias.

Seguramente, sin mi amigo Jesús Espinós, que supo encontrar para mí el libro de Ferraté sobre T.S. Eliot en un banco de la facultad, todo este pequeño milagro de los laberintos textuales no habría podido llegar a ser observado. El amor a los libros, la amistad desinteresada (que también existe algunas veces en la universidad) y una cierta casualidad inducida hacen posible el milagro de que la filología se confunda a veces con la propia vida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[i] “Luego, para darse mutuo bombo, escriben en cualquiera de estas revistas de las que todo el mundo habla pero nadie lee, para qué citar nombres, tal para cual, como dice Ferraté.” (Goytisolo 1984: 198).

[ii] Aurora Luque ha escrito acerca del valor específico que tiene esta traducción en el conjunto de las “retraducciones” de Safo (Luque 2007).

[iii] Las siglas M.S. responden a Miriam Sang, cuyo nombre aparece ya completo en ediciones posteriores (Ferraté 2000: 42).

[iv] En traducción de Juan Manuel Macías: “Para vosotras, las hermosas, / no hay mudanza en mis pensamientos.” (Safo 2007: 51).

[v] La reciente publicación de los diarios íntimos de Ferraté nos ilustra acerca de la apropiación que éste lleva a cabo de un poema de Píndaro (Ferraté 2018: 31-33) y otro de Teócrito (Ferraté 2018: 107-108).

[vi] Ya tuvimos ocasión de ver explicitado este criterio de lectura en una nota anterior, a propósito de la Camila virgiliana: “Pues, al igual que un autor se anticipa en ocasiones a su época, ese destinatario secreto, en virtud de la misma correspondencia objetiva al impulso subjetivo que le dio origen, persiste como reencarnado a través del tiempo.” (Goytisolo 1987: 206 = 2016: 1065).

[vii] Ferraté también se refiere en su diario a la lectura del Fedro platónico (Ferraté 2018: 27).

BIBLIOGRAFÍA

Echevarría, Ignacio (2012), prólogo a Goytisolo 2012.

Ferraté, Joan (1959), Seis poetas griegos del siglo VII a.C. Versión de Juan Ferraté, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

— (1960), Semónides y Solón. Versión española por Juan Ferraté, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

— (1968), Líricos griegos arcaicos. Antología, Barcelona, Seix Barral.

— (1977), Lectura de “La terra gastada”, de T. S. Elliot, Barcelona, Edicions 62.

— (2000), Líricos griegos arcaicos, Barcelona, El acantilado.

— (2018), Del desig. Tres diaris íntims, Barcelona, Empúries.

García Jurado, Francisco (2001), “Idealismo y parodia. Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé”, Estudios clásicos, 120: 65-9.

Goytisolo, Luis, (1979), La cólera de Aquiles, Barcelona, Seix Barral.

— (1987), La cólera de Aquiles, Madrid, Alianza.

— (1992), Estatua con palomas, Barcelona, Destino.

— (2012), Antagonía. Prólogo de Ignacio Echevarría, Barcelona, Anagrama.

— (2013), Naturaleza de la novela, Barcelona, Anagrama.

— (2016), Antagonía. Edición de Carlos Javier García. Epílogo de Gonzalo Sobejano, Madrid, Cátedra.

L-P = Lobel, Edgar y Page, Denys (eds.) (1955), Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, Oxford University Press.

Luque, Aurora (2007), “La retraducción de los clásicos. El caso de Safo”, Retraducir: una nueva mirada. La retraducción de textos literarios y audiovisuales, eds. Francisco Ruiz Noguera y Juan Jesús Zaro. Málaga, Miguel Gómez Ediciones: 103-116.

Real Torres, Carolina (2005), “Vida y muerte de un mito: Aquiles. De Homero a Goytisolo”, Fortunatae, 16: 237-247.

Safo (2007), Poesías. Edición y traducción de Juan Manuel Macías. Barcelona, DVD ediciones.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Identidades culturales del virgilianismo en Hispanoamérica

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El próximo lunes 5 de octubre de 2020 tendremos el honor de participar en una charla Virtual que, acerca de “Virgilio en Hispanoamérica”, se enmarca dentro del ciclo “Diálogos literarios”, organizado por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ante semejante tema, ya inabarcable desde su propia formulación, no queremos perder, sin embargo, la oportunidad de señalar algunas ideas clave, tales como la de la identidad del virgilianismo hispanoamericano, además de algunos nombres imprescindibles, muy en especial los de los traductores Miguel Antonio Caro y Espinosa Pólit, así como los escritores Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges. En definitiva, nuestro propósito es indagar en las claves de esta diversidad e identidad común que el virgilianismo adquiere en el vigoroso contexto hispanoamericano. POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO (UNAM) Y FRANCISCO GARCÍA JURADO (UCM). LITERATURAS ANTIGUAS Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD (LAEM)

-VIRGILIANISMO HISPANOAMERICANO: IDENTIDAD COMPARTIDA

Hace ya un decenio, tuvo lugar una deslumbrante exposición titulada “PINTURA DE LOS REINOS. IDENTIDADES COMPARTIDAS EN EL MUNDO HISPÁNICO“. Fue fruto de una intensa labor de investigación liderada por la investigadora mexicana, tristemente fallecida antes de inaugurarse la propia muestra, Juana Gutiérrez Hazas. La muestra tuvo lugar primero en Madrid y luego en Ciudad de México. El propósito de esta empresa académica no fue otro que el de presentar el arte barroco hispanoamericano como un fenómeno con identidad propia y común que se caracterizaba, no obstante, por una suerte de “variedades dialectales”, según el lugar donde se manifestase. La identidad hispanoamericana se construyó, por tanto, a partir de la relectura de la pintura europea (Países Bajos, Italia y España) que llegaba a Hispanoamérica, así como de los elementos identitarios propios de cada espacio cultural, de forma que llegó a configurarse una expresión artística irrepetible y única.

Un curioso y raro ejemplo de pintura de tema virgiliano en el arte del Virreinato del Perú. Se trata del “Incendio de Troya y huida de Eneas y Anquises”, obra del pintor peruano Carlos Sánchez Medina (s. XVIII). Fuente de la imagen: MESA, José de y Teresa Gisbert. Historia de la pintura cuzqueña. Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982.

De una manera razonablemente análoga, la lectura de Virgilio en la nueva realidad humanística de Hispanoamérica es un asunto riquísimo y susceptible de múltiples y renovadas miradas. Puede servirnos como perfecto punto de partida el comienzo del ensayo que el poeta y estadista argentino Juan María Gutiérrez tituló “Virgilio en América” (publicado primeramente en la Revista del Río de la Plata, el 1 de febrero de 1875):

Podría formarse un precioso volumen, titulado Virgilio en América, reuniendo las traducciones e imitaciones en lengua castellana que del gran poeta latino han ensayado varios humanistas hijos del Nuevo Mundo. Estamos ciertos de la superioridad que este trabajo alcanzaría si se llegara a realizar y se pusiera en cotejo con la recopilación, erudita pero escasa de buena crítica, formada en el ultimo tercio del siglo XVIII por el laborioso D. Gregorio Mayans y Siscar.

Los trabajos reunidos por este humanista europeo, comenzando por las Geórgicas del maestro Juan de Guzmán, discípulo del Brocense, y acabando por la Eneida de Hernando de Velasco, poco tienen de amenos y de virgilianos, si exceptuamos algunas imitaciones felicísimas del dulce Luis de León.

La reciente y meritoria traducción del Sr. Ochoa está, como todos saben, escrita en prosa; y antes del de éste no ha llegado a nuestros oídos, incluyendo a Iriarte, el nombre de traductor alguno peninsular, reconocido como intérprete notable del épico latino. Mientras tanto, en esta misma Revista hemos tenido la agradable oportunidad de consignar los ensayos maestros de D. Juan C. Varela y de D. Ventura de la Vega, en los cuales se trasunta el más exquisito sentimiento de las bellezas del original, que trasladaron a versos castellanos en forma y lenguaje intachables. 

A continuación, el autor pasa a darnos razón de dos nuevas versiones de la Eneida, de un lado, la del mexicano Fermín de la Puente y Apezechea y, de otro, la del colombiano Miguel Antonio Caro, entendidas ambas como frutos de un mismo árbol americano. Se constata, por tanto, una conciencia identitaria hispanoamericana que supera con creces la propia tradición del virgilianismo español y se convierte, de manera natural, en algo diferente.

-COMPETENCIA CON ESPAÑA

Ciertamente, es curioso observar cómo, mientras en España, concretamente en 1869, se publican, vertidas en prosa, las obras poéticas de Virgilio a cargo de Eugenio de Ochoa (una versión que provocará, acaso sin pretenderlo, la tendencia a la traducción en prosa de la Eneida hasta finales de los años 70 del siglo XX), Hispanoamérica continúa ofreciendo versiones en verso, de las que cabe destacar, junto a la de Miguel Antonio Caro, ya referida, la que en el siglo XX va a ofrecernos el Padre Aurelio Espinosa Pólit desde Ecuador. La versión prosaica de Eugenio de Ochoa tuvo una consecuencia acaso imprevisibe, como fue la apertura de la Eneida a nuevos lectores más cercanos a la estética de la novela histórica, pero América continuó siendo fiel, en este sentido, al sentido poético de la obra virgiliana. 

-LA VERSIÓN POÉTICA DE LA ENEIDA: VERSO FRENTE A PROSA

Esta búsqueda de una versión poética que haga justicia a los hexámetros virgilianos provoca, ya desde la misma conformación de las literaturas nacionales en las modernas repúblicas, una suerte de competencia y afán superador. Según afirma el escritor argentino y traductor de Virgilio Juan Cruz Varela en una carta al propio Juan María Gutiérrez:

Cuando todas las naciones cultas tienen traducciones más o menos célebres de la Eneida, en sus respectivos idiomas […] solo los españoles no tienen de aquel poema una traducción que merezca leerse.

-ALFONSO REYES Y JORGE LUIS BORGES: POLÍTICA Y ESTÉTICA

Con el paso del tiempo, Reyes y Borges dan lugar a una generación que se muestra orgullosamente “cosmopolita”. Defienden que la cultura grecolatina pertenece a los escritores hispanoamericanos de pleno derecho, así como las demás tradiciones literarias europeas (donde la española acaba siendo una más entre ellas). De esta forma, Reyes, que leyó y tradujo a Virgilio desde bien joven, podrá defender en su “Discurso por Virgilio” (1930) que la Eneida, obra en cuyas situaciones bélicas los mexicanos pudieron reconocer sus propios padecimientos durante la Revolución, supone una herencia propia, directa y sin intermediarios de los escritores hispanos:

Y dudo si nos atreveríamos a llamar buen mexicano al que fuera capaz de leer la Eneida sin conmoverse.

Si Caro y Espinosa Pólit compartían, además del afán de crear una versión poética de Virgilio a la altura de sus versos, una visión “adventista” de Virgilio, que lo presentaba como una suerte de “alma privilegiada del paganismo” y que fue capaz de entrever la llegada de los valores cristianos, Reyes va a decantarse por una visión liberal de la enseñanza de los clásicos, entre los que destaca el poeta de Mantua, frente al “positivismo reinante” que negaba su importancia, considerándolo despectivamente como parte de los “latinajos del Seminario”.

Borges, por su parte, como uno de los sumos poetas (neo)virgilanistas del siglo XX, ofrece una recreación estética más desligada de avatares históricos que es deudora de las versiones poéticas de Caro y Espinosa Pólit. Sin embargo, cuando se publica, en el marco de la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, su inigualable prólogo a la Eneida, la versión elegida para acompañarlo será la prosaica de Eugenio de Ochoa.

Si la recepción virgiliana de Miguel Antonio Caro en España fue muy rápida, gracias a la pasión americanista de Menéndez Pelayo, Espinosa Pólit tendrá que esperar hasta el decenio de los años 80 del siglo XX, cuando finalmente aparezca su Eneida en la colección “Letras Universales” de la editorial Cátedra con un estudio introductorio del profesor salmantino José Carlos Fernández Corte. Algo parecido ocurre, asimismo, con la conciencia de la relevancia que el virgilianismo de Borges ha tenido para la moderna poesía en lengua española. El libro Borges, autor de la Eneida, publicado en 2006, supuso en este sentido tal confirmación y cambio de rumbo. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las primeras historias de la literatura clásica redactadas en lengua catalana: Carles Riba

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Sé perfectamente que el Carles Riba que más puede interesar a los lectores es el autor de las Elegies de Bierville o el gran traductor de los trágicos griegos, y que siempre estará ligado a la Colección Bernat Metge. Pero no viene mal desvelar facetas menos conocidas de Riba, como es el caso de los tres pequeños libros que voy a recordar en esta entrada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA

En mi intento por rescatar y estudiar todos los manuales y programas hispanos de literatura clásica publicados a lo largo del siglo XIX y los primeros decenios del XX, al revisar la interesante bibliografía compuesta por David Rubio titulada Classical Scholarship in Spain (1934), encontré la referencia a un Resumen de literatura latina compuesto por Carles Riba y publicado en 1929. Dudo mucho de la existencia de este ejemplar. Pero lo que sí he podido constatar es la existenica el libro escrito en catalán: Resum de literatura llatina (Barcelona, 1928). Asimismo, he encontrado otro volumen algo distinto que lleva el título de Nocions de literatura llatina (Barcelona, s.f.), publicado hacia 1916.

Estas son, nada más y nada menos, que las dos primeras historias de la literatura latina escritas en lengua catalana y contemporáneas a la loable labor que la Funcació Bernat Metge llevaba a cabo con sus traducciones de literatura griega y latina también al catalán.Además, Riba tradujo la Historia de la literatura latina de Alfred Gudeman para la colección Labor (Barcelona, 1926), obra que recibió un hipercrítica reseña de Pedro Urbano González de la Calle en la Revista de Filología Española (1927, pp. 294-297).

Tales hallazgos me llevan al delicado asunto de la relación de la historiografía de la lteratura clásica con las culturas nacionales. Antes de Riba, nadie se había planteado publicar una historia de la literatura clásica en catalán. En el siglo XIX, por lo que sé, desde luego no, si bien entonces, y dentro de rígido sistema educativo absolutamente centralizado, ya se podían atisbar en los mismos manuales ciertos enfoques de este tipo. Es el caso de Xusto Álvarez Amandi en Asturias. Los opúsculos de Riba estaban destinados para servir como materiales didácticos en la Escuela de Bibliotecarias de Barcelona, lo que nos da a entender que se movían en un ámbito muy determinado.   

Recojo a continuación las dos fichas que he dedicado a estos documentos en mi Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica:

82 Riba, Carles

Nocions de literatura llatina por Carles Riba. Doctor en filosofia i lletres

Editorial: Barcelona: Minerva, s.d. (Bonavía & Duràn, [1916]). Descripción: 32 p. 19 cm.

BC,  082.1 Min-8º y 082.1 Min-12º

AUTOR. Carles Riba (1893-1959) nació en Barcelona. Estudió derecho y filosofía y letras en la Universidad de Barcelona, donde se formó como helenista. Ejerció como profesor en la Escola Superior de Bibliotecàries de Barcelona, lugar para el que compuso sus resúmenes de literatura griega y latina en lengua catalana. Estudió en Múnich bajo la dirección del lingüista Karl Vossler. Trabajó en la Fundación Bernat Metge, especializada en estudios clásicos y pasó a ser profesor de griego en la Universidad autónoma de Barcelona en 1934. Comprometido con las causas catalanista y republicana, se vio obligado a exiliarse a Montpellier (Francia) en 1939. En su salida al exilio acompañó durante su último viaje al poeta Antonio Machado. De nuevo en España, en 1943, siguió trabajando en traducciones de autores clásicos para la Fundación Bernat Metge, fundación de la que llegó a ser director. Falleció en la misma ciudad que lo vio nacer: Barcelona.

Riba reúne en su persona las cualidades de ser un excelente poeta y traductor de los clásicos. El Carles Riba que más puede interesar a los lectores es el autor de las Elegies de Bierville o el gran traductor de los trágicos griegos, que siempre estará ligado a la Colección Bernat Metge de clásicos grecolatinos. Los autores griegos traducidos por Riba para la FBM son los siguientes: Jenofonte (las Memorables y otras «Obras socráticas menores», traducidas por Carles Riba); Plutarco (las Vidas Paralelas en quince volúmenes, que Carles Riba completó en 1946) y Esquilo (las siete tragedias en la portentosa traducción del mismo Riba). Pero conviene desvelar facetas menos conocidas de Riba, como es el caso de los dos pequeños libros que dedicó a la literatura latina y griega. En la Sorbona, Riba había sido discípulo de Paul Mazon, el gran editor y traductor de Homero y Esquilo.

OBRA. Esta pequeña obra constituye un primer esbozo de una historia de la literatura latina escrita en catalán por obra de Carles Riba, entonces profesor de la Escola Superior de Bibliotecàries (el opúsculo se publicó en 1916, aunque no conste la fecha [Morató 1917]).

Subyace aquí un delicado tema, como es la relación de la historiografía de la literatura latina con los diferentes nacionalismos. Por lo que hemos podido indagar, antes de este libro no se había hecho una narración más o menos completa de la historia de la literatura latina en catalán. Si bien en el siglo XIX era todavía impensable publicar un manual académico en una lengua distinta de la española, y aunque imperaba un rígido sistema educativo, absolutamente centralizado, ya se podían atisbar en los mismos manuales ciertos enfoques locales, como es el caso de Xusto Álvarez Amandi para las letras asturianas.

Debemos considerar la labor de la Fundación Bernat Metge, a la que tan ligado estuvo el propio Carles Riba a partir de 1923, con ilustres precedentes noucentistas dentro del ámbito catalán. El opúsculo de Riba se ordena como una sucesión cronológica de once autores latinos fundamentales, dando lugar a la siguiente estructura:

Introducció

Terenci

Lucreci

Catul

Ciceró

Virgili

Horaci

Tibul

Séneca

Juvenal

Marcial

Tácit

A esta selección de autores le sigue una antología de textos latinos traducidos al catalán y una bibliografía.

Jpeg

88 Riba, Carles

Resum de literatura grega per Carles Riba

Editorial: Barcelona: Col·lecció popular Barcino; 30, 1927. Descripción: 62 p.; 16 cm.

BC, DG Hospitalet 1998-8-7693

89 Riba, Carles

Resum de literatura llatina per Carles Riba

Editorial: Barcelona: Col·lecció popular Barcino; 42, 1928. Descripción: 64 p.; 16 cm.

BC, Dipòsit General 2006-8-37907

OBRA. Carles Riba publica para la Escola Superior de Bibliotecàries dos “Resums” que mejoran notablemente el opúsculo referido en una ficha anterior: Nocions de literatura llatina (1916). Ahora se trata de dos compendios: el Resum de literatura grega (1927) y el Resum de literatura llatina (1928), que vamos a considerar conjuntamente en una misma entrada. Tanto uno como otro opúsculo contienen al final una bibliografía y un índice de nombres.

La literatura griega, ordenada en cuatro periodos (sólo hasta el período grecorromano), da cuenta de los principales autores, desde Homero hasta la Antología palatina:

  1. La raça i la llengua. La raça grega. Els dialectes grecs. Períodes de la literatura grega.
  2. Període hellènic. Poesia prehomèrica. L’èpica jònica. Homer. La “Ilíada” i la “Odissea”. Caràcters de la poesia homèrica. La qüestió d’Homer. Poemes cíclics. Hesíode. Himnes homèrics. El “Margites” i la “Batracomiomàquia”. L’elegia. Poetes elegíacs. L’epigrama. El iambe. La poesia mèlica. Caràcters. Gèneres. L’escola eòlica. L’escola dòrica. Píndar. La prosa jònica. Heròdot.
  3. Període àtic.

El drama. Origen de la tragèdia. La tragèdia a Atenes. Estructura de la tragèdia. Èsquil. Eurípides. Desenvolupament de la comèdia. La comèdia vella atenesa. Aristófanes. La comèdia mitiana i la nova. Menandre.

La prosa. L’oratòria. La retòrica siciliana. Els sofistes. Els oradors àtics. Isòcrates. La història: Tucídides. Xenofont. El diàleg filosòfic. Plató. Aristòtil. Teofrast. Darrera lluor de la grandesa d’Atenes: Demòstenes. Altres Oradors.

4. Període hellenístic. Alexandria. Erudició i ciència. La poesia alexandrina.

5. Període greco-romà. Grècia sota la senyoria romana. Època de la República. Època de l’Imperi. Plutarc. Llucià. La poesia. Fi de l’hellenisme.

Como se dice en el apartado de la bibliografía, el libro es el resultado de los apuntes de clase elaborados por Riba durante su docencia en la Escola entre 1916 y 1924. La bibliografía final incluye seis autores (P. Masqueray, L. Laurand, A. et M. Croiset, J.P. Mahaffy, W. Christ, U. v. Wilamowitz), además de las colecciones de textos de Didot, Teubner, Oxford, Loeb, Budé y Bernat Metge.

Por su parte, la literatura latina se divide en tres grandes períodos, a partir de la división hecha por Teuffel. Así lo expresa el mismo Riba:

Períodes de la literatura llatina. Tot això eren només gèrmens. La literatura llatina en rigor comença quan Roma es posa de deixebla de Grècia; i la seva evoluciò pot ésser dividida amplament, segons el grau de fusió de l’elements itàlic amb l’hellenic. Un primer període, que va de finals de la primera guerra púnica fins a l’època de les revolucions (de c. 250 a c. 100 ab. J.C.), és més aviat receptiu. En un segon període, fins a la mort d’August (14 d. J.C.), la fusió és definitiva, orgànica, fecunda en creadors. Un tercer període, que s’estendria fins a la caiguda de l’imperi d’Occident (476), és de desequilibri i d’indeterminació, de puja de ferments nous; però tot de grans personalitats literàries farien injusta una qualificació general de decadencia. (Riba 1928, p. 12)

A resultas de esta división, la obra se articula según los siguientes apartados:

  1. Roma i l’imperi. La cultura romana. La literatura llatina. La llengua llatina. Primers monuments. Períodes de la literatura llatina
  2. PRIMER PERÍODE

Introducció de l’hel·lenisme. L’iniciador: Livi Andronic. Assaigs d’epopeia romana: Nevi i Enni. El teatre. Gèneres dramàtics. Plaute. Terenci. Fi de la comèdia. La sàtira: Lucili. La prosa: Catò. La retórica

3. SEGON PERÍODE

  1. a) El segle de César

L’oratoria. Ciceró. La història. Cèsar. Sal·lusti. L’erudició: Varró. Els “poetes nous”. Catul. Lucreci.

  1. b) El segle d’August

La història: Titus Livi. Virgili. Horaci. Els elegiacs. Ovidi

4. TERCER PERÍODE

  1. a) Época de Tiberi a Neró

L’oratòria. Poetes secundaris. Prosadors secundaris. Una novel·la: Petroni. Els estoics

  1. b) Época de Vespasià a Domicià

Retorn a Virgili. Marcial i Juvenal

  1. c) Época de Nerva i Traià

Quintilià. Plini el Jove. Tácit. Suetoni

  1. d) D’Hadrià fins a la caiguda de l’imperi d’Occident

Poesia. Prosa. Conclusió

La bibliografía que se ofrece al final destaca por su actualización. Encontramos autores como Sandys, Laurand, Pichon, Schanz, Norden, Gudeman, Fowler o Amatucci, algunos de los nombres clave de la nueva historiografía del siglo XX. Véase como muestra de este pequeño trabajo la concisa y elogiosa semblanza que hace Riba del poeta Lucrecio:

Lucreci.- En la poesia sembla haber trobat refugi a la seva desenganyada independència T. Lucreci Carus (99?-55?). No se cap res d’ell: la llegenda volia que compongués el poema De la Natura (De rerum natura) en els intervals d’una follia, i que es suicidà. La seva obra restà inacabada en sis cants; Ciceró -segurament Quintus, germà de l’orador -l’edità. El seu objecte és exposar als romans el sistema d’Epicur i, mitjançant la ciència, redimir-los de les supersticions religioses, en una actitud esclarida, i, per tant, resignada a la materialitat i a la fatalitat de tot, desembarassada de passions. Entre pàginas d’alta poesia, hi ha les arideses pròpies del tema; però penetren fins a l’últim mot una serietat roent, un sentit de la joia i el dolor universals, una simpatía i alhora una indiferència pels homes, que fan esborronar. Pocs poetas del món han igualat la misteriosa força de Lucreci (págs. 30-31)

De esta forma, los opúsculos de Riba son fruto de ocho años de docencia (1916-1924) de literatura clásica en la Escuela de Bibliotecarias de la Mancomunidad, creada por Prat de la Riba en 1915.

Se han reeditado ambas literaturas en 2014 y 2015 a cargo de E. Ayensa (Riba 2014 y Riba 2015).

Ayensa ha recuperado y reeditado les lliçons del Carles Riba llatinista:

La bibliografía compuesta por Rubio (1934, p. 163) nos informa de la existencia de un Resumen de literatura latina compuesto por Carles Riba y publicado en 1929. Este ejemplar en español no existe, se trata de una cita errónea, donde el título  en catalán ha sido traducido  a la lengua española y se ha equivocado la fecha de 1928 en un año. La segunda edición del manual de Riba es ya de 1933 y también está escrito en lengua catalana. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Por qué aparecen unas citas de Safo en “La cólera de Aquiles”, de Luis Goytisolo

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Hace unas semanas, ha aparecido publicado en un número monográfico de Cuadernos de Aispi (revista oficial de la Associazione Ispanisti Italiani) mi trabajo titulado “La múltipe lectura de Safo en La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo“. Este ensayo académico completa otra monografía publicada hace casi veinte años, “Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé” (Estudios Clásicos 43, 2001). La investigación también es biografía y, en este caso concreto, el fruto de una madurez intelectual que permite que ahora veamos aquello que otrora hubiera resultado del todo imposible siquiera vislumbrar. Esta es la breve crónica de cómo llegamos a saber de lo invisible. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

Para mi amiga y colega la Dra. Lourdes Carriedo, que me dio a conocer a Michel Butor

El número 15 de Cuadernos AISPI está dedicado a un tema particular de las letras españolas: “Regreso y balance de la narrativa de la generación del 50“. Ha sido coordinado por Elide Pittarello y Fernando Valls, a quienes agradezco que me dieran la oportunidad, gracias a su amable invitación, de poder proseguir con una investigación que había dejado, sin saberlo, inconclusa hace ya unos cuantos años.

El caso es que, en la postrimerías del siglo XX, había estado estudiando, entre otras novelas publicadas en los años 80, la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo, perteneciente a su tetralogia Antagonía, desde el peculiar punto de vista de sus referencias mitológicas. No dejaba de ser signficiativo cierto contraste planteado dentro de la novela entre una figura tan masculina como la de Aquiles y la propia voz de Safo, algunos de cuyos versos se dejan leer en ciertos momentos clave de la novela, fundamentalmente en boca de la narradora. Esta expresa cómo más de una vez tiene la sensación de que la propia Safo se ha apropiado anticipadamente de sus propias ideas.

Ya en su momento identifiqué sin dificultad que la traducción de aquellos versos había sido tomada de una mítica versión de Joan Ferraté, y ha supuesto toda una satisfación poder comprobar ahora cómo en la reciente edición de Antagonía, preparada por Carlos Javier García para Cátedra y publicada en 2016, venían indicadas tales referencias con la cita de mi trabajo.

Esto, sin embargo, y al margen de toda su utilidad para conocer una de las muchas “fuentes” de las que parte Goytisolo, no dejaba de ser más que la superficial punta de un iceberg mucho más profundo. Los estudios de Tradición y Recepción Clásica a menudo se quedan en la CONSTATACIÓN de referencias, olvidando, acaso, las razones estéticas y funcionales que dan lugar realmente a aquello que constatamos. La paradoja surge cuando nos damos cuenta de cómo ciertas estéticas de la modernidad propician tales lecturas de los antiguos autores.

Un autor de la generación de Luis Goytisolo ha vivido, entre otras cosas, el auge del Nouveau Roman francés, hasta el punto de que no es posible entender ciertas novelas hispanas de los ochenta (pongo por caso, Los vaqueros en el pozo, de Juan García Hortelano, o la misma Antagonía de Goytisolo) sin la impronta de tal movimiento literario francés. Una de las características que definen este movimiento literario es el de su cuidada elaboración de ESTRUCTURAS, bien sea a la hora de articular las historias o incluso de denominar a los personajes de una forma igualmente consciente. Así lo vimos en nuestro trabajo sobre el personaje virgilano de Niso en Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano, ensayo académico que hoy merece figurar en la selección de estudios que al escritor ha dedicado Epicteto Díaz Navarro en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 

El tiempo resulta ser, no obstante, el mejor autor de nuestras obras, y gracias a Lourdes Carriedo tuve luego la oportunidad de conocer una obra clave del Nouveau Roman, como es La modificación, escrita por Michel Butor. La novela narra un peculiar descenso a los infiernos virgiliano, con una notable impronta de la Eneida en el desarrollo interno de la trama. Lourdes Carriedo habia preparado una excelente traducción para la colección Letras Universales de Cátedra, y en la introducción a la novela ella misma señala la importancia que en esta obra tienen las estructuras como creadoras de significado. Naturalmente, este planteamiento es deudor de las corrientes estructuralistas y de su influjo en la propia creación literaria. 

El caso es que, al analizar de nuevo las citas de Safo que hace Goytisolo en su novela, observo que la disposición que estas presentan crea una suerte de relato interno:

A resultas de todo esto, constato que LAS CITAS DE SAFO QUE APARECEN EN LA NOVELA DE GOYTISOLO NO SON ATEMPORALES, PUES OBEDECEN A UNA HISTORICIDAD PRECISA: de un lado, la relativa a su origen inmediato, pues son traducciones de Joan Ferraté publicadas en Seix-Barral durante los años 60; de otro, su particular disposición, heredera de la preocupación por las estructuras propias del Nouveau Roman. De manera similar a como el descenso a los infiernos de Virgilio constituye un aspecto clave de la historia de Butor, Goytisolo confiere a Safo en su relato una voz que transciende la mera anécdota en la constitución de un singular juego de voces.

La atención a estos dos aspectos, que hacen tan particular la lectura que el propio Goytisolo hace de Safo en su novela, me ha permitido dar un salto significativo para proponer una FORMA NOVEDOSA DE CONCEBIR EL ESTUDIO DE LA TRADICIÓN Y LA RECEPCÓN CLÁSICA, no tanto en calidad de mera búsqueda de “datos o resultados” (en este caso, Safo y Luis Goytisolo) como de “procesos” (es decir, la historicidad [versión de Ferraté] y diposición de las propias citas [de acuerdo a la estética del Nouveau Roman]). De esta forma, una estética moderna configura la particular lectura de un autor antiguo y la convierte en algo esencialmente distinto.

A resultas de lo expuesto, no es tan importante constatar si Safo está presente en la obra de Goytisolo como preguntarnos las razones últimas por las que algunos de sus versos aparecen a lo largo del relato. Estas razones no tienen una naturaleza arqueológica o meramente culturalista (y mucho menos anecdótica), pues tienen que ver, fundamentalmente, con la propia dinámica creadora de la moderna literatura.

Agradezco nuevamente a Elide Pittarello y Fernando Valls que me brindaran esta oportunidad para la reflexión intelectual, que es lo que verdaderamente considero que justifica nuestro trabajo académico, más allá de las tediosas labores burocráticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El actor Polo y Diderot

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Hay veces en que las casualidades se vuelven gratas coincidencias. A finales del año 2007 me encontraba terminando mi selección de las Noches Áticas, de Aulo Gelio, donde había decidido incluir la entrañable historia del actor Polo, tan breve como conmovedora. Mi hermano Alberto, sin saber de este pormenor, me hizo un regalo admirable: la reproducción de la figurilla de un antiguo actor dramático que alza en su mano una máscara de personaje femenino. Se trata de un actor romano, si bien imita a los actores griegos, y el original se conserva en Museo Grecorromano de Alejandría. La época de la figurilla bien podría ser la misma en la que vivió Aulo Gelio, es decir, el siglo II de nuestra era. Por ese tipo de asociaciones que solemos hacer ante las cosas que ocurren a un mismo tiempo, casualmente, quise bautizar a esta figurita con el nombre de Polo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de Amparo Gaos Schmidt, que vertió a Aulo Gelio a la lengua española al comenzar el segundo milenio 

Si queremos leer la breve y conmovedora historia del actor Polo, debemos ir hasta el capítulo quinto del libro sexto de las Noches Áticas, donde encontraremos el texto siguiente:

“Historia del actor Polo, digna de recuerdo

Había un actor de gran fama en Grecia que superaba a todos los demás por la claridad, la belleza de sus ademanes y su voz. Dicen que su nombre era Polo, y que solía representar las tragedias de los autores de renombre con gracia y oficio. Mas el actor perdió a su hijo, la única persona que amaba. Sólo volvió a su profesión una vez le pareció haber llorado lo suficiente su pena. Resulta que por aquel entonces, cuando se disponía a representar en Atenas la Electra de Sófocles, debía portar una urna donde se suponía que estaban los restos de Orestes[1]. El argumento de la obra estaba concebido de tal manera que, como si llevara realmente las reliquias del hermano, Electra llorase y lamentase su muerte. Así pues, Polo, vestido con el negro hábito de Electra, sacó los huesos y la urna del sepulcro de su hijo y, como si abrazara a Orestes, colmó todo el escenario no de forma figurada y fingida, sino con dolor y lamentos verdaderos y agitados. De esta forma, cuando parecía que se representaba una obra, era el dolor el que se estaba representando.”

La historia de Polo, actor ateniense del siglo V, muestra cómo la representación y la realidad pueden entremezclarse, sin que por ello deje de ser teatro. El actor, que acababa de perder a su único hijo, se identifica con el personaje dramático de Electra cuando ha de sostener la urna que guarda los huesos de su hermano. De esta forma, al aparecer Polo en el escenario vestido de Electra, no lo hace con una urna ficticia, sino con la de su propio vástago. Si bien tanto los lamentos de Polo como los restos mortales representan a otras personas, los lamentos proferidos son auténticos y no los acostumbrados fingimientos del actor.

Conviene apuntar que Denis Diderot se hizo eco de este episodio en su obra La paradoja del comediante (traducción del francés por Ricardo Baeza, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999 [edición digital basada en la edición de Calpe, Madrid, 1920]), si bien equivoca a Sófocles con Eurípides:

“SEGUNDO.- Aulo Gelio cuenta en sus Noches áticas que un cierto Paulo, cubierto con la lúgubre vestimenta de Electra, en lugar de presentarse en escena con la urna de Orestes, apareció abrazando la urna que encerraba las cenizas de su propio hijo, al que acababa de perder, y que entonces no fue ya una vana representación, un leve dolor de teatro, sino que la sala se llenó de gritos y de verdaderos gemidos.

PRIMERO.- ¿Y creéis que Paulo, en aquel momento, habló en escena como habría hablado en su casa? No y no. Ese prodigioso efecto, del que no dudo, no dependió de los versos de Eurípides ni de la declamación del actor, sino de la vista de un padre desolado que bañaba con sus lágrimas la urna de su propio hijo.”

La historia de Polo, en su sencillez, encierra emoción e inteligencia. Para mí, como señalaba al comienzo, la parte emotiva se materializa en esa figurita de un actor romano que desde hace años me acompaña. Francisco García Jurado

[1] Concretamente se trata de Sófocles, Electra 1126-1170.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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VNVM COMMVNE PERICLVM: la (autocomplaciente) “humanitas” virgiliana en las cartas sobre el Vesubio escritas por Plinio el Joven

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La Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos organiza un seminario virtual en torno a “Lo catastrófico y lo inédito”. Me ha parecido esta una ocasión interesante para participar en lo que todavía sigue siendo, a día de hoy, un seminario diferente con respecto a aquellos encuentros presenciales a los que estamos acostumbrados. Agradezco, por tanto, que mi propuesta haya sido aceptada y espero que mi contribución aporte su granito de arena. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La humanitas nos ayuda a dar un contexto más amplio a nuestros males y, de esta forma, relativizarlos. Cuando Plinio le narra a Tácito su vivencia de la erupción del Vesubio recurre a pasajes de la Eneida donde el héroe Eneas relata, a su vez, la caída de Troya y su propia peripecia. Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, siglos más tarde, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de una pequeña niña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso. Cada época tiene sus desgracias ejemplares, pero albergo serias dudas acerca de si la ejemplaridad de la desgracias en realidad nos humaniza.

Los dos testimonios acaso más importantes para conocer lo acaecido durante la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era son sendas cartas escritas por Plinio el Joven,  destinadas a su amigo el historiador Cornelio Tácito (Plin. Ep. 6,16 y 6,20). En la primera de ellas, Plinio el Joven narra cómo su tío, Plinio el Viejo, encontró la muerte cerca del volcán tras haber acudido desde Miseno en ayuda de unos amigos, mientras que en la segunda relata la propia peripecia vivida junto a su madre. Llama la atención que Plinio el Joven elija conscientemente un modelo virgiliano, el relato que Eneas hace a la reina Dido acerca de la caída de Troya, para contextualizar su propia vivencia. Lo observamos con claridad al inicio de la segunda de las cartas:

Plinius Tacito suo s.

Ais te adductum litteris quas exigenti tibi de morte avunculi mei scripsi, cupere cognoscere, quos ego Miseni relictus (id enim ingressus abruperam) non solum metus verum etiam casus pertulerim. “Quamquam animus meminisse horret…, incipiam.” (Plin. Ep. 6,20,1)

“Gayo Plinio saluda a su querido Tácito.

Me dices, animado por la carta que a petición tuya escribí sobre la muerte de mi tío, que deseas conocer no sólo qué miedos, sino también qué peligros sufrí cuando me quedé en Miseno (ciertamente, lo había interrumpido tras iniciar mi relato). “Aunque mi ánimo se horroriza al recordarlo…, comenzaré.” (trad. de Francisco García Jurado)

No es difícil apreciar cómo Plinio evoca el pasaje donde Eneas comenzaba a relatar a la reina Dido, en el inicio del libro II de la Eneida, su triste experiencia durante la caída de Troya. Atendamos de manera más precisa a los paralelos:

Sed si tantus amor casus cognoscere nostros

Et breviter Troiae supremum audire laborem,

Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,

Incipiam. (Verg. Aen. 2, 10-13)

“Mas si tan grande es tu afán por conocer nuestras desgracias

y oír brevemente la caída final de Troya,

aunque mi ánimo se eriza al recordarlo y rehuye los lamentos,

daré comienzo a mi relato.” (trad. de Francisco García Jurado)

Como podemos comprobar, además de la cita expresa del verso virgiliano, Plinio recurre a dos términos clave que cumplen la misma función evocadora: casus y cognoscere. En la Eneida el verbo cognoscere depende de amor, mientras que en la carta pliniana depende del verbo cupere. Plinio se permite, por tanto, una bella variatio que no impide reconocer el eco virgiliano. Tan importantes como las coincidencias son también las omisiones. Curiosamente, en la cita virgiliana, Plinio no reproduce luctuque refugit (“[mi ánimo] rehuye los lamentos”).

Conviene recordar, no obstante, que la caída de Troya y la erupción del Vesubio son sucesos bien distintos, aunque presentan aspectos comparables. Plinio intenta recrear la propia situación de narrar una desgracia acaecida, un hecho que en sí mismo permite tomar conciencia de la catástrofe gracias a la capacidad de narrarla, tal como hizo Eneas con la caída de Troya. Hoy día sabemos que cada suceso obedece a causas bien diferentes (bélicas en el primero, naturales en el segundo), pero en la Antigüedad ambas desgracias sí podían tener en común el hecho de haber sido fruto de la voluntad de los dioses, una voluntad que en ningún momento se cuestiona. De hecho, ni tan siquiera Plinio el Viejo, en calidad de naturalista, sabía lo que era un volcán, y consideraba el Vesubio simplemente como una bella montaña.

Naturalmente, el uso del modelo épico de Virgilio, más en particular la narración que hace Eneas a Dido, no implica una comparación sistemática con lo narrado en las dos cartas de Plinio. No es posible establecer, ni tampoco sería oportuno, una estricta equivalencia entre los personajes virgilianos y los plinianos, dado que, si bien el propio Plinio el Viejo puede tener algo de Príamo (la edad, la magnanimidad, la valentía, o la propia manera heroica de morir), no podemos decir lo mismo de la madre de Eneas (nada menos que la diosa Venus) y la madre de Plinio (la hermana del propio Plinio el Viejo, una mujer mayor y gruesa), o considerar a Tácito, el destinatario de la carta, como una suerte de Dido. De esta forma, nuestra lectura del relato de Plinio en clave de pequeña Eneida tan sólo debe atender a lo que es razonablemente comparable, sin necesidad de forzar esta comparación hasta llegar a aspectos que seguramente ni al mismo autor de las cartas se le habrían ocurrido.

Sin embargo, cuando Plinio relata cómo un amigo de su tío amonesta tanto a su madre como a él mismo por su actitud despreocupada ante la desgracia, es posible que tuviera in mente la aparición que el espectro de Héctor hace ante Eneas, mientras este duerme, para advertirle del peligro inminente. Algunas claves textuales así nos lo sugieren. Este el pasaje pliniano:

Ecce amicus avunculi, qui nuper ad eum ex Hispania venerat; ut me et matrem sedentes, me vero etiam legentem videt, illius patientiam securitatem meam corripit. (Plin. Ep. 6, 20, 5)

“En esto, he aquí que aparece un amigo de mi tío, que había llegado hacía poco de Hispania; cuando nos ve a mi madre y a mí sentados, y a mí incluso leyendo, reprobó la paciencia de ella y mi nulo sentido del peligro.”

Entresacamos dos momentos de la aparición de Héctor ante Eneas:

In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector

visus adesse mihi, largosque effundere fletus […] (Verg. A. 2, 270-272)

“en mis sueños he aquí que se presenta el desgraciadísimo Héctor

ante mis ojos, con un llanto inconsolable […]” (trad. de García Jurado)

Ille nihil, nec me quaerentem vana moratur,

sed graviter gemitus imo de pectore ducens,

“Heu fuge, nate dea, teque his, ait, eripe flammis […]” (Verg. A. 2, 288-290)

“Éste no se detiene a contestar mis vanas preguntas,

mas sacando de lo más profundo de su pecho un lastimoso lamento,

«¡Ay, huye, tú que de diosa has nacido!», me dice, «y sálvate de las llamas»”.

La llamada de atención que una persona recién aparecida hace a Plinio el Joven y su madre para que abandonen la casa tiene el mismo carácter admonitorio que vemos en la propia aparición de Héctor ante Eneas: alguien que es consciente de la magnitud de la desgracia advierte a quienes aún no se han dado plena cuenta de ella. Llama la atención el participio quaerentem que podemos leer en la Eneida, frente al participio legentem de la carta de Plinio. Eneas “pregunta cosas vanas”, mientras que Plinio “lee”. Son acciones distintas, pero tienen en común la inutilidad de ambas.

Asimismo, encontramos una nueva situación comparable relativa a la pietas o la “piedad filial” cuando Plinio relata cómo salvó a su madre de morir, a pesar de que esta le pide que huya sin ella, ya que así tendrá más posibilidades de ponerse a salvo:

Nec multo post illa nubes descendere in terras, operire maria; cinxerat Capreas et absconderat, Miseni quod procurrit abstulerat. Tum mater orare, hortari, iubere, quoquo modo fugerem; posse enim iuvenem, se et annis et corpore gravem bene morituram, si mihi causa mortis non fuisset. Ego contra salvum me nisi una non futurum; dein manum eius amplexus addere gradum cogo. Paret aegre incusatque se, quod me moretur. (Plin. Ep. 6, 20, 11-12)

“Y no mucho después aquella nube desciende a nivel de tierra y recubre el mar; había rodeado la isla de Capri y la había escondido, había arrebatado a la vista también la parte de Miseno que sobresale. En ese momento, mi madre me ruega, me anima y me ordena que emprendiera yo la huida de la manera que fuera, pues un joven podía hacerlo, pero ella, pesada por su edad y su cuerpo, moriría de buen grado si no supusiera para mí la causa de mi muerte. Yo, a mi vez, le respondo que no me pondría a salvo a no ser que permaneciéramos juntos; después, tras asir su mano, la obligo a que ande. Me obedece con dificultad y se culpa de retrasarme a mí, según ella.” (trad. de García Jurado)

El texto pliniano nos recuerda al pasaje donde Eneas alza a su padre sobre los hombros:

“Ergo age, care pater, cervici imponere nostrae;

Ipse subibo umeris, nec me labor iste gravabit;

Quo res cumque cadent, unum commune periclum,

Una salus ambobus erit.” (Verg. Aen. 2, 707-710)

“Venga, amado padre, échate a mi cuello:

yo mismo te portaré sobre mis hombros, y este trabajo no será para mí un peso;

pase lo que pase, un solo peligro habrá para nosotros,

una única salvación para ambos.” (trad. de García Jurado)

Naturalmente, la comparación entraña diferencias esperables, pues mientras Eneas levanta a su padre, Plinio, seguramente incapaz de hacer lo mismo, debido al peso de su madre, se limita a tirar de ella tras haber agarrado su mano. En cualquier caso, ambos textos muestran la debida pietas erga parentes, un concepto que, sin embargo, no es exactamente lo que nosotros entendemos como “piedad”.

Quedan, por tanto, señalados al menos tres pasajes virgilianos que el propio Plinio utilizó para escribir su carta:

-el triste relato y recuerdo de la desgracia acaecida (Eneas-Dido: Plinio-Tácito)

-la llamada de atención para emprender la huida (Héctor-Eneas: amigo-Plinio y su madre)

-la piedad filial (Eneas-Anquises: Plinio-su madre)

El trabajo filológico a menudo se conforma con constatar tales hechos, como ocurre en este caso, donde puede apreciarse la consciente impronta virgiliana en la segunda de las cartas de Plinio acerca de la erupción del Vesubio. Ahora bien, cabe preguntarse si esto es suficiente para que nos sintamos satisfechos como filólogos y humanisas y, sobre todo, como seres humanos. ¿Cuál es realmente el significado de estos hechos?

Cuando narramos una tragedia vivida parece haber una necesidad de encontrar un precedente histórico donde incardinar nuestra desgracia y nos ayude, de esta forma, a dar un sentido nuevo a nuestra circunstancia. Sin embargo, el propósito de las cartas de Plinio sobre el Vesubio no era tanto el desahogo del dolor como el medio de proporcionar a su amigo, el historiador Tácito, uno testimonio para su obra histórica. De esta forma, procuraría a su tío Plinio el Viejo (y de paso a sí mismo) la inmortalidad que merecía:

“Gayo Plinio saluda a su amigo Tácito

Me pides que te cuente por escrito la muerte de mi querido tío, a fin de que puedas transmitirla más verazmente a la posteridad. Te lo agradezco, pues me doy cuenta de que a su muerte se le añadirá una gloria inmortal si eres tú quien, llegado el caso, la conmemora. Aunque por culpa del desastre natural de tierras tan hermosas ha perecido, al igual que pueblos y ciudades, como si su recuerdo fuera a vivir para siempre, debido que se trata de una memorable desgracia, y aunque él mismo ha dejado escritas muchas y duraderas obras, la eternidad de tus propios escritos añadirá, sin embargo, mucho a su perpetuidad. Ciertamente considero afortunados a los que por regalo de los dioses les ha sido concedido poder llevar a cabo hechos dignos de ser escritos, o escribir asuntos dignos de ser leídos, sin embargo, a aquellos a los que se les ofrecen ambas cosas los considero los más afortunados de todos. Entre estos mi tío perdurará tanto por sus propios libros como por los tuyos. Por ello asumo con más gusto el deber que me impones, y lo reclamo incluso.” (Plin. Ep. 6, 16, 1-3 trad. de García Jurado)

De esta forma, el cultivo de las letras no era para Plinio una mera cuestión desinteresada o autocomplaciente. Su fin consistía en lograr una gloria inmortal entre los hombres. Estas ideas no son privativas de Plinio, y debemos remitirnos necesariamente al Pro Archia de Cicerón, donde podemos encontrar la idea de que la fama está íntimamente unida a la literatura y sus cultivadores (Cic. Arch. 24). Para que nuestra vida no quede sepultada en la peor de las sepulturas, la del olvido, es necesario que extraigamos el fructus o “beneficio” de nuestras propias acciones:

Quod si non hic tantus fructus ostenderetur, et si ex his studiis delectatio sola petetetur, tamen, ut opinor, hanc animi remissionem humanissimam ac liberalissimam iudicaretis. (Cic. Arch. 16)

“Y aunque este beneficio no fuera tan evidente y sólo buscáramos en estos esfuerzos el mero placer, creo que considerarías esta tendencia del espíritu la más digna del hombre y la más liberadora.” (trad. de Espigares Pinilla)

En particular, una frase que encontramos en otra carta de Plinio, esta vez relativa a la fama (verum fatebor, capio magnum laboris mei fructum [Plin. Ep. 9,23,5]) nos acerca directamente a la idea del fructus ciceroniano:

“Confesaré la verdad: recojo un gran fruto de mi labor. Si Demóstenes se alegró con todo derecho porque una anciana del Ática lo reconoció de esta manera al decir: «¡Éste es Demóstenes!», ¿acaso no debo yo regocijarme por la celebridad de mi nombre? Yo, en verdad, me alegro y reconozco que me alegro. Y no temo parecer muy petulante cuando te refiero el juicio que los otros tienen sobre mí, no mi propio juicio, en especial a ti, que no sientes envidia de la gloria de nadie y favoreces la mía. Saludos”. (Plin. Ep. 9, 23,5 trad. de García Jurado)

Esta es la clave de la humanitas, es decir, procurar que no caigamos en la sepultura del olvido y que nuestra vida acabe dando su fructus. De esta forma, cuando Plinio el Joven parte de la Eneida para narrar su desgracia se está integrando en una posición trascendente, más allá de un tiempo concreto y de la mera circunstancia acaecida. Por lo tanto, el recurso a la Eneida no es un mero ejercicio retórico, tiene que ver íntimamente con el anhelo humano de buscar la inmortalidad más allá de las fronteras físicas de nuestra existencia.

Estos aspectos relativos a la humanitas cobran, sin embargo, nuevos valores cuando nos acercamos a nuestro presente.

Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y a una niña volatilizada por la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de la pequeña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso:

“Como la angustia ajena es también la nuestra,
otra vez vivimos la tuya, niña delgada,
aferrada en un espasmo a tu madre,
como si cuando el cielo del mediodía se tornó negro
hubieras querido volver a su seno.
Era inútil, porque el aire, envenenado,
se filtró hasta hallarte tras las ventanas cerradas
de tu casa tranquila, de gruesos muros,
alguna vez feliz con tu canto y tus tímidas risas.
Han pasado siglos, las cenizas se han petrificado
aprisionando esos delicados miembros para siempre.
Así has permanecido con nosotros, como un molde de yeso
retorcido, una agonía sin término, testigo terrible de lo mucho
que nuestra orgullosa estirpe importa a los dioses.
Nada queda de tu hermana lejana,
la muchacha holandesa aprisionada entre cuatro paredes
que escribió sobre su juventud sin futuro.
Sus cenizas calladas fueron esparcidas por el viento,
su corta vida encerrada de un portazo en un cuaderno arrugado.
Nada queda de la niña de la escuela de Hiroshima,
sombra impresa sobre un muro por la luz de mil soles,
víctima sacrificada en el altar del miedo.
Poderosos de la tierra, dueños de venenos nuevos,
tristes guardianes secretos del trueno final,
los tormentos que el cielo nos envía son suficientes.
Antes de que vuestro dedo apriete el botón, deteneos, y pensad.”

(Primo Levy, Ad ora incerta, Milán, 2004. Trad. de José A. Tapia Granados)

Virgilio le decía a su padre: unum conmune pericclum, una salus ambobus erit, y Plinio, asimismo, hacía lo propio con su madre: ego contra salvum me nisi una non futurum; ambos estaban apelando a la debida pietas de los hijos para con los padres, en un mundo donde no se cuestionaba la crueldad de los dioses ni quizá tampoco el propio sentido de la vida. Ahora, sin embargo, olvidados completamente por los dioses, Primo Levy nos conduce a la desgarrada piedad moderna, propia de una empatía universal y atemporal. Así lo vemos cuando al comienzo de su poema nos dice: “como la angustia ajena es también la nuestra”. El verso, ciertamente, no recuerda ni a Eneas ni a Plinio, pero sí nos trae a la memora otro verso que la propia reina Dido pronuncia al encontrarse con los recién llegados:

non ignara mali, miseris succurrere disco (Verg. Aen. 1,630)

“no ajena a las desgracias, aprendo a socorrer al desvalido”  

El verso, más allá de la esperable humanitas y la debida pietas de los antiguos, parece acercarnos a una nueva dimensión de la empatía.

Tengo mis dudas, tras las semanas vividas durante la pandemia, acerca de que una desgracia nos humanice o nos haga mejores, como afirman algunos. Ha habido gente que ha recordado, por ejemplo, la peste de Atenas, narrada por Tucídides y luego evocada por Albert Camus, en calidad de hecho ejemplar equiparable a nuestra catástrofe sanitaria. Una comparación como esta no deja de ser un excelente ejemplo del uso de la humanitas, pero considero que este ejercicio sigue estando lejos de la verdadera comprensión del dolor de los otros. Por desgracia, el uso de la humanitas no implica necesariamente ejercer la “humanidad”. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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