Emilio Castelar, Alfredo Adolfo Camús y el imaginario renacentista

Imagen relacionadaEl lunes 11 de diciembre de 2017 he visitado con mi clase de Textos Latinos II (“Cicerón”) la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Me llenan de vida estas personas llenas de curiosidad y entusiasmo que conforman mi curso de textos. A veces no doy a basto a contestar sus preguntas, y casi han sido ellos quienen me han empujado hasta la biblioteca, donde hemos visitado el taller de restauración, el imponente paraninfo de la Universidad Complutense y una cuidada seleccion de libros antiguos, desde un incunable ciceroniano hasta ejemplares del siglo XVIII. Ha sido todo un lujo cultural y vital donde, entre otras cosas, no hemos perdido la ocasión de evocar el imaginario del “Renaciminiento”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. 

Muchas de las personas que cursan sus estudios en la Universidad Complutense no conocen el Paraninfo de su universidad. Es más, no saben ni tan siquiera dónde se encuentra ni para qué sirve. Una preciosa tercera del diario ABC escrita por el antiguo rector de la institución, Rafael Pujol y publicada el 28 de enero de 2002, con motivo de la restauración de dicho paraninfo, se me antoja ahora como un imprescindible texto introductorio. Tan sólo reproduzco el comienzo:

Creo que fue Goethe quien acuñó la fórmula «música petrificada» para referirse a la Arquitectura, que es el arte de hacer habitable el espacio. La metáfora algo resuena en el elogio que Emilio Castelar hizo del techo del Paraninfo de la Universidad Central: «poema centelleante de gloria». Pero cuando la música queda encriptada en la piedra, cuando el poema se construye con buriles, ladrillos y arpilleras queda expuesto a la corriente del tiempo y se erosiona su esplendor, y se marchitan los perfiles de su belleza. En eso se parecen piedra y carne: la misma emoción que embarga al arqueólogo o al alma romántica ante las ruinas de lo que fue un templo sin tacha o un palacio sin grietas es la que siente el poeta ante la belleza fugitiva de un rostro malversado por los estragos del tiempo. La melancolía de los grabados de Piranesi no es diferente de la que afectó al ánimo de Jayán, de Ronsard o de Yeats cuando repararon en la contemplación de la decadencia de los rostros de las mujeres que amaron tanto. La Arquitectura, esa Geología artificial, está doblemente sometida al devenir de sus materiales y a los acontecimientos que tuvieron como escenario sus espacios. (Pujol, 2002)

No en vano, en el texto que acabamos de leer, tras la referencia a Goethe, aparece la atinada cita de un texto clave de Emilio Castelar, que llegó a ser presidente de gobierno en España, además de ser uno de los intelectuales más señalados de su época. Resulta que Castelar compuso un discurso en 1858, con motivo de la inauguración de las pinturas y esculturas del techo, donde describía el programa iconográfico del Paraninfo, a cuya configuración él mismo, junto con otros intelectuales de la talla de Alfredo Adolfo Camús y Amador de los Ríos, había contribuido con sus ideas. Camús, por cierto, fue el autor de las inscripciones latinas que pueden leerse a la entrada y salida de la sala. El discurso de Castelar fue publicado con el título de “El techo del Paraninfo de la Universidad” en el diario La América a partir del 8 de abril de 1859 (luego fue recogido en sus Ensayos literarios, de 1880). Casi un siglo más tarde, Elías Tormo llevó a cabo una edición anotada de este texto dentro de su monografía titulada “El Paraninfo de la Central, antes Templo de Noviciado, y los muy nobles Retablo y Sepultura subsistentes“, que apareció en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año LII, Segundo Trimestre, Madrid, 1945, pp. 21-135.

De manera significativa, en el texto de Castelar aparece una palabra que hoy día podría pasar desapercibida, pero que en 1858 aún era muy novedosa. Nos referimos al término historiográfico “Renacimiento”, que por aquel entonces estaban acuñando historiadores de la talla de Jules Michelet y Jakob Burckhardt. Leamos el pasaje concreto donde Castelar se refiere a esta palabra:

En esta gran obra de arte es todo armónico. La arquitectura del salón representa admirablemente una época decisiva de las ciencias, una de esas épocas genesíacas, en que se renueva el espíritu de la humanidad: el Renacimiento. La arquitectura es el arte por excelencia simbólico. (Castelar, apud Tormo 1945, p. 86)

No puede entenderse este carácter novedoso del que hablamos si no se atiende a la propia novedad del concepto de “Renacimiento” en la segunda mitad del siglo XIX. Un buen ejemplo orientativo del proceso de acuñación del término en España puede verse en el Compendio elemental de Historia Universal, traducido del francés por Alfredo Addolfo Camús (así lo ha demostrado brillantemene Mirella Romero Recio) y publicado en Madrid entre 1842-1843. En esta obra encontramos un capítulo dedicado a la “Invención de la pólvora, de la Imprenta y de la Brújula” donde, si bien no es posible todavía encontrar el uso del término “Renacimiento”, con mayúscula y por antonomasia, ya lo vemos esbozado: “Esa necesidad del estudio de las ciencias para el arte militar coincidió con el tiempo del renacimiento de las letras (…)”. Sí destaca, sin embargo, el uso característico de términos como “luces” e “ilustración”, que tanto nos recuerdan a los presupuestos historiográficos post-ilustrados de historiadores franceses de la talla del ya citado Michelet, como podemos ver en el siguiente texto:

En este punto se reunieron las letras y la filosofía para formar el espíritu del siglo XVIII, cuyos resultados han sido tan inmensos y que proclamó la independencia del pensamiento.

La invención de un término como Renacimiento para referirse por antonomasia a una época se orienta dentro de un relato historiográfico encaminado a mostrar el siglo XVI como el precursor de las luces ilustradas.

Las referencias de Camús al concepto historiográfico de “Renacimiento” se deben buscar, ya en el decenio de los años cincuenta del siglo XIX, dentro de los documentos relativos a las conferencias que impartió en el Ateneo de Madrid. Que estas conferencias se comiencen a impartir en los años cincuenta del siglo XIX debe de responder, precisamente, al momento en el que la historiografía europea va a acuñar el término. Hagamos ahora, de manera más precisa, un breve recordatorio de cómo tuvo lugar la acuñación. En 1855, publica Jules Michelet su primer tomo de la Histoire de France au XVIe siècle con el elocuente título de La Renaissance, y es en 1860 cuando Jakob Burckhardt ofrece al público el libro titulado Die Kultur der Renaissance in Italien, que en español vino a dar La cultura del Renacimiento en Italia.

Ahora bien, hay otro libro de historia que puede dar buena cuenta de ese nuevo estado de cosas, especialmente en España. Se trata de la traducción que Julián Sanz del Río lleva a cabo del Compendio de Historia universal realizado por Georg Weber, de la que llegó a publicar los dos primeros tomos en 1853. Las circunstancias de esta traducción han sido bien estudiadas por Rafael V. Orden Jiménez, que apunta a la posibilidad de que fuera Sanz del Río quien aportara la nueva categoría historiográfica de Renacimiento al mundo intelectual hispano. En todo caso, y más allá de una ociosa discusión acerca de quién pudo ser el personaje que más favoreció la acuñación del término en España, no debe perderse de vista la circunstancia de que las conferencias de Camús sean rigurosamente contemporáneas a este hecho. Sin embargo, por lo que podemos colegir de los pocos datos que tenemos sobre ellas, la adscripción de Camús parece ser más afín al contexto historiográfico francés, concretamente a Michelet, que al propiamente germánico de Burckhardt. Entre otras cosas, porque Michelet concibe el Renacimiento como la etapa que culminará con la Ilustración, dentro de contexto progresivo de la Historia, mientra que Burckhardt concibe al Renacimiento como un “paradigma historiográfico”, una suerte de momento único en la Historia.

Con esta perspectiva, intentamos desde hace tiempo reconstruir tanto el contenido como el alcance que tuvieron estas conferencias acerca de los humanistas del Renacimiento dictadas por Camús en el Ateneo de Madrid. Por lo que parece, Camús dio su primer curso al respecto en 1852. Este curso, de manera significativa, recibió el título de “Historia literaria del Renacimiento”, híbrido entre las reminiscencias dieciochescas de la “historia literaria” y la novísima acuñación de “Renacimiento” dada por antonomasia a un periodo concreto de la historia de la humanidad. No obstante, también encontraremos más tarde el título de “Humanistas del Renacimiento” (1857-1858).

El Ateneo Científico y Literario (entonces en la Calle de la Montera) se caracterizaba por un espíritu liberal y avanzado del que con casi toda seguridad también participarían las conferencias de Camús. Asimismo, es ya de por sí notable que Camús eligiera un tema como este, pues ello da cuenta del renovado interés por recuperar una parcela tan importante del pensamiento, en especial su vertiente hispánica, cuyo estudio ya había contado en el siglo XVIII con figuras tan destacadas como la de Gregorio Mayans.

Una manera indirecta de indagar en los contenidos que tuvieron las lecciones de Camús es a través de los ecos que de ellas encontramos en la prensa. Particularmente, hay una extensa crónica escrita nada menos que por Emilio Castelar, publicada en el diaro La época el día 7 de enero de 1858. Desde su comienzo, puede percibirse el espíritu de un encendido progresismo filoprotestante:

Hay épocas en la historia, en que aparece el espíritu humano tempestuoso como el mar azotado por lo huracanes. Una de estas épocas maravillosas es el renacimiento. […] El pensamiento humano consigue una victoria increíble; el descubrimiento de la imprenta es también el hallazgo de un nuevo mundo. Lutero, representante de la antigua raza germánica, con su voz de trueno, llama al mundo a las guerras religiosas, y al pensamiento a un titánico y formidable combate. La iglesia se reúne en concilio. El castillo feudal, minado por el municipio, medio destruido por la pólvora, se arruina bajo las plantas de los reyes. Las grandes nacionalidades, saliendo del caos feudal de la edad media se condensan, toman forma y viene a ser en el mundo social lo que los astros en los inmensos espacios. Todas las ciencias reciben un nuevo espíritu. El mundo pasa por una de sus más grandes y más maravillosas transformaciones. Esta época titánica, o mejor dicho, su historia literaria, enseña en el Ateneo de Madrid el Sr. D. Alfredo Adolfo Camús. (Castelar, 1858)

La lección más importante de todas fue, en opinión de Castelar, la de la invención de la imprenta, algo que podemos cotejar también con el Compendio de Historia Universal antes citado. La imprenta permite “la propagación de las luces” (nótese, por extensión, la idea de que el Renacimiento es el predecesor de la Ilustración, tan del gusto de Michelet). Guttemberg pasa a ser considerado una especie de santo (Camús, como otros colegas suyos de la Central, profesaba un cristianismo muy sui generis, de corte erasmista):

Si alguna vez pudiera caber en nuestro ánimo duda alguna sobre la verdad del dogma de la Providencia, ese hombre, que se arruina por su descubrimiento, que arrostra el martirio, que desprecia sus blasones, que se da a la industria tenida entonces en poco, que no vive sino para forjar el gran instrumento que va a poner en las manos de la humanidad, cetro verdadero de su incontestable poder sobre la naturaleza, ese hombre extraordinario, pobre, enfermo, sostenido sólo por una adivinación superior de su propio genio; ese hombre, en cuya despejada frente riela el espíritu divino, que le sostiene en su empresa, será siempre una prueba viva, incuestionable de la intervención directa que tiene Dios en la historia. (Castelar, 1858)

En tonos muy novelescos, Camús narra la desgracia de Guttemberg al entrar en contacto con el platero Fust y el futuro yerno de éste, Schoeffer, que terminarán por arrebatarle el invento. La segunda parte de la lección trató sobre la difusión de la imprenta desde Alemania a las tierras meridionales. Es interesante el repaso que hace de la difusión de la imprenta en España durante el siglo XV y, sobre todo, la oposición entre lo septentrional y lo meridional (cuestión que tanto juego va a dar en el pensamiento filosófico español). Todo este planteamiento viene a ser, en buena medida, una reivindicación de los orígenes del pensamiento humanista:

El descubrimiento de la imprenta es debido a la Alemania, su perfección a la Italia. Germania, por su natural un tanto místico, es la región de las grandes ideas; Italia, por su riente fantasía es después de Grecia la artista de la historia. Los pueblos del Norte podrán en la soledad de su pensamiento idear maravillosos sistemas, pero esos sistemas no tornarán carne y hueso, no se encarnarán en sus verdaderas formas hasta que los pueblos artistas, los pueblos meridionales, los toquen con la vara mágica de su divina imaginación. Y esto sucedió con la imprenta. (Castelar, 1858)

Y resulta muy interesante la referencia a Erasmo cuando asiste, entre otros genios de su época, a la imprenta de Aldo Manucio para corregir las pruebas de su obra:

El Sr. Camús nos historió en estilo animadísimo, tornándola a la vida, toda la gloria de esta gran familia. Merced a su palabra vimos al viejo Aldo Manucio, rodeado de los primeros ingenios de la época, de Bembo, Andrés Navagero, Carpi, Erasmo, Pico de la Mirandola, que corregían sus pruebas; trabajando las grandes producciones del genio, desde la Pharsalia de Lucano hasta las Etimologías de San Isidoro, haciendo esperar a la puerta de su estudio a reyes, a princesas, a los que recibía sin levantar los ojos de sus papeles y los despedía sin una sonrisa; verdadero sacerdote de esta nueva y portentosa creación es nuestro espíritu. (Castelar, 1858)

El ambiente de la imprenta de Aldo Manucio podía estar perfectamente inserto en los gustos románticos, tanto los propiamente historiográficos como los de las “novelas de bibliófilo”: al fin y al cabo, se trata de diferentes contextos para la narración-recreación de un mismo episodio histórico. De hecho, a Aldo Manucio ya lo había recreado el escritor romántico Charles Nodier, padre de la bibliofilia moderna, en su cuento titulado “Franciscus Columna”. Este cuento, inspirado en la hermosura del incunable titulado Hypnerotomachia Poliphili, recrea una bella historia de amor sugerida por el acróstico que se forma al unir las primeras letras de cada capítulo. He aquí la recreación literaria de Manucio, impresor del incunable:

[…] una tarde de invierno de 1498 se detuvo una góndola ante la oficina de Aldo Manucio, al que llamamos el Viejo. Momentos después le era anunciada en su estudio al sabio impresor la visita de la princesa Hipólita Polia de Treviso. Aldo salió a su encuentro, la hizo sentar y permaneció en pie ante ella, absorto de respeto y de admiración ante aquella celebrada hermosura, a la que medio siglo de vida y de penas había hecho más augusta sin quitarle nada de su esplendor. (Nodier)

Lo que entendemos por “historia” no parece ser más que una forma de escritura-narración que imagina y recrea periodos pasados que se idealizan o demonizan. Así las cosas, una parte de la historiografía decimonónica ha creado la portentosa narración del llamado “Renacimiento”, tanto en calidad de paradigma o de pequeño mundo (así lo concibe Burckhardt) como en función de fundador de los tiempos modernos que preparan el camino al llamado “Siglo de las luces” (Michelet). Esta narración, enfrentada, además, al discurso romántico de aquellos que prefieren la Edad Media y lo gótico como nuevo paradigma de identidades, se impregna de un claro discurso liberal y progresista y se sitúa como heredera directa del pensamiento ilustrado. Camús se inscribe, precisamente, dentro de este innovador enfoque.

María José Barrios está a punto de publicar un documento que descubrió hace ya unos años en una de sus búsquedas por la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacioal de España. Se trata de un interesante documento que liga directamente a Camús con Erasmo. Lo que no era más que una pista razonable se ha convertido ahora en una evidencia, gracias a un prueba irrefutable. Se trata de una edición de los Adagios de Erasmo hecha por el propio Camús, que busca concienzudamente las equivalencias paremiológicas hispanas de tales adagios.

En todo caso, lo que hoy nos parece un término acuñado y neutro, el “Renacimiento”, tuvo en su momento unas connotaciones políticas evidentes. Ahora, admirados dentro de la sala del Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, observamos que aquel lugar quiso representar la sede de una escuela neoplatónica. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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El mito del doble y su dimensión moral: Amphytrion, de Ignacio Padilla

Resultado de imagen de dostoyevsky dvoynikSin menoscabo de otras posibles vertientes, el tema del doble en la literatura ofrece dos aspectos, desde mi punto de vista, esenciales. El primero de ellos es la dimensión epistemológica, es decir, la cuestión de cuál de los dobles es el verdadero y cuál es el falso. Este asunto transciende ejemplarmente a Descartes cuando utiliza los motivos del Amphitruo plautino para su Discurso del método, como ha mostrado el Dr. García-Hernández. El otro gran asunto es el de la dimensión moral del doble, para lo que Fiodor Dostoyevski llega a constituir el paradigma esencial. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En 1846, Fiodor Dostoyevski publica una novela fundamental sobre el viejo tema del doble. La obra, cuyo protagonista es un gris funcionario llamado Yakov Petrovich Goliadkin, se titula, de manera simple y concisa, El doble (Dvoinik), e incide especialmente en un aspecto clave del tema de la duplicidad, como es el de la dimensión moral de aquellos que ejercen una doble vida mediante engaños:

“El hombre bueno trata de vivir honradamente y no de cualquier modo y, además, nunca tiene un doble.” (1)

Precisamente, es el engaño y el afán de simular ser lo que no se es lo que conduce a la desgracia al protagonista de esta novela, pues su duplicidad ha terminado dando lugar a un auténtico alter ego que intenta suplantarlo, a manera de ejemplar castigo. A la hora de recordar la historia de Goliadkin acuden a nuestra memoria otras historias reales que ilustran bien esta relación entre el doble y la dudosa moralidad de quienes se duplican o aparentan ser lo que no son en realidad. El primer ejemplo paradigmático es el de un famoso periodista español que, por lo que parece, dijo a su esposa que partía en viaje de trabajo, aunque en realidad iba a visitar Moscú en compañía de su amante. Por una de esas casualidades de la vida, la esposa acudió también a Moscú con unas amigas y fue allí, en plena Plaza Roja, donde se dio de bruces con su marido. Lo más extraordinario de esta historia es que el esposo hizo como que era otra persona, es decir, una suerte de gemelo generado por la iniquidad y la mentira, mediante la que intentaba desvincularse de la persona real que su esposa había reconocido.

Mucho más impactante es, sin embargo, la historia de las fotografías que aparecieron hace unos años en la prensa, donde se mostraba la nueva imagen que había adoptado Radovan Karadzic, el sanguinario presidente de la República Serbia entre los años 1992 y 1996. Su rostro estaba cubierto por una poblada barba blanca que lo hacía difícilmente reconocible, y lo que resultaba especialmente inquietante era su nuevo aspecto de santón. El criminal de guerra había adoptado una identidad falsa y, acorde con ella, se dedicaba a la medicina alternativa, como si jamás hubiera cometido crimen alguno.

La realidad supera la ficción literaria constantemente, y estas historias de camuflaje no son nuevas. Sabido es que, tras los genocidios, los verdugos adoptan nuevas identidades y procuran aparentar ser otras personas para sobrevivir (cuando sobrevivir es algo que sus víctimas, sin embargo, no lograron). De igual manera que el déspota serbio, tras la Segunda Guerra Mundial, el criminal de guerra nazi Adolf Eichmann huyó de Austria y marchó a la República Argentina, donde vivió bajo el nombre de Ricardo Klement. No fue desenmascarado hasta 1960, cuando agentes del servicio de seguridad hebreo lo capturaron y trasladaron a Jerusalén para su posterior enjuiciamiento y ejecución.

La anécdota del periodista español en la Plaza Roja de Moscú palidece, naturalmente, ante las escalofriantes historias de Karadzic o Eichmann, pues del mero engaño pasamos a una de las dimensiones más escalofriantes de lo que venimos en llamar el tema del doble: la relación de la duplicidad con el mal en estado puro (aunque Hannah Arent no encontró en este mal más que una dimensión banal, frente al “bien radical”). Insistimos en que, como diría Fiodor Dostoyevski, sólo son dúplices los malvados, no las buenas personas.

Este es el asunto que vamos a revisar en este blog, partiendo de una moderna novela escrita por el escritor mexicano Ignacio Padilla que lleva un título bien significativo: Amphitryon. Sus precursores literarios fundamentales son, y no casualmente, Plauto y Dostoyevski, que en cierto modo se actualizan y confunden dentro de esta nueva trama. Conviene, no obstante, ofrecer unas claves previas para entender en su justa medida cuáles son los tipos de doble básicos.

El tema del doble: Sosias y Gemelos

El tema del doble constituye uno de esos aspectos esenciales de nuestra cultura y creación literaria. Sin embargo, no cabe hablar de una única forma de duplicidad. Por ello, debemos partir de las dos modalidades de doble que podemos considerar clásicas, y que se pueden denominar, genéricamente como “Sosias” y “Gemelos” (2):

a) “Sosias”. Esta modalidad recibe el nombre del esclavo Sosia (mejor que “Sosias”), personaje de la comedia plautina titulada Anfitrión. En ella se representa la vieja historia de Júpiter que, ayudado por otro dios, Mercurio, suplanta conscientemente al general tebano Anfitrión, ausente a causa de la guerra, para poder pasar una larga noche con su legítima esposa, Alcmena. A Sosia, como criado de Anfitrión, le corresponde ser suplantado por el propio Mercurio. La historia supone uno de los argumentos más recreados de la literatura de Occidente. Es una comedia donde todo parece duplicarse: el propio nombre del protagonista, ambiguamente llamado Anfi-trión, el género de la obra, que, no conforme con ser comedia o tragedia, se vuelve tragicomedia, o los propios suplantadores, nada menos que dos dioses, que ocupan el lugar de Anfitrión y su criado Sosia. Al final de la obra, Alcmena da a luz dos niños, concebidos de su legítimo esposo y del propio dios. El hijo del segundo será Hércules.

b) “Gemelos”, nombre antiguo para una modalidad de doble que en el Romanticismo alemán adopta también la denominación de Doppelgänger. Frente a la modalidad anterior, donde el suplantador es completamente consciente de lo que está haciendo, en este caso asistimos a un engaño involuntario. Los gemelos suelen compartir el desconocimiento que cada uno de ellos tiene del otro. Su fuente antigua más conocida es la comedia titulada Menaechmi, de Plauto, donde asistimos a toda una suerte de equívocos al reencontrarse dos gemelos, uno de ellos desaparecido cuando era niño.

La cuestión de dilucidar cuál de las dos versiones del doble es la primigenia no deja de ser un asunto controvertido, pues hay opiniones justificadas en uno y otro sentido. De esta forma, cabría pensar, que son los gemelos los que constituyen una variante de la primera modalidad(3) o, por el contrario, son precisamente los gemelos la primera representación de doble en la literatura (4). Sea como fuere, parece que estamos ante una estructura común, dada bien por el resultado del desdoblamiento de un sujeto que toma la apariencia de otro o, sencillamente, por la aparición de dos sujetos idénticos. En este sentido, la novela Amphitryon de Igacio Padilla desarrolla ambas modalidades, la del doble como concebido como una “Sosias” (en el capítulo IV), y la de los gemelos (en el capítulo III).

Así las cosas, las comedias plautinas suponen el horizonte y las precursoras imprescindibles para cualquier nueva obra que se escriba acerca del tema del doble. Un criterio eficaz para comprobar esta vigencia puede proporcionarlo el cotejo de algunos de los elementos esenciales en el propio desarrollo de la trama de dobles, en particular los siguientes:

(a) la importancia del nombre propio como dispensador de identidad
(b) el papel que tiene el vestido como disfraz para poder ser “el otro”
(c) el peso específico de los personajes femeninos, víctimas del engaño
(d) la aparición de la noche como tiempo de suplantaciones y
(e) la plasmación del espacio literario, donde el suplantador queda dentro y el suplantado fuera

Tales rasgos se van repitiendo con audaces variaciones a lo largo del tiempo, como hemos tenido ocasión de comprobar en estudios comparados anteriores, en particular con El Gólem, escrita por el checo Gustav Meyrink y publicada en 1915 (5), y El hombre duplicado, escrita por el premio Nóbel portugués José Saramago y publicada en 2002 (6).

La novela Amphitryon del mexicano Ignacio Padilla (7), uno de los más egregios representantes de la llamada “generación del crack”, viene a constituir el tercer estudio que llevamos a cabo al respecto, dentro de una riquísima sucesión de versiones a las que no podemos referirnos, ni tan siquiera sucintamente, en este breve ensayo, aunque sí debemos dedicar unas líneas a su importancia específica dentro del epígrafe siguiente.

Las nuevas versiones del tema del doble

Cuando un escritor moderno vuelve a plantear el tema del doble debe ser consciente de que sus lectores pueden conocer las obras literarias que le han precedido. Cada nueva historia es, como diría Juan José Arreola en el famoso cuento titulado “Parturient montes”, una nueva versión del parto de los montes. El asunto ha sido tratado una y otra vez en la literatura y en el cine. Como venimos diciendo, no es posible ofrecer aquí ni una mínima relación de la interminable lista de obras, pero sí cabe recordar algunas que resultan imprescindibles, como ciertos relatos de Borges (“Borges y yo”, o “El otro”) y algunas novelas sobre el tema escritas a comienzos del siglo XX, en especial la ya citada de El Gólem, de Gustav Meyrink, que es digna heredera de la tradición romántica del siglo XIX. La tradición romántica, fundamental para la renovación moderna del tema, nos ha dejado, entre otras obras, la sucinta novela titulada El haya de los judíos, de Annette von Droste-Hülshoff, la ya referida novela que lleva por título El doble, de Fiodor Dostoyevski, y atrevidos desarrollos del tema en autores como Oscar Wilde, Edgar Allan Poe y Robert Louis Stevenson.

Antes del romanticismo, verdadero hito en la explicación del desarrollo literario del tema, están los cultivadores de la tradición más clásica, como Molière o Shakespeare. Precisamente, ya al final de este camino inverso, nos quedan el Amphitruo y los Menaechmi de Plauto, en los mismos albores de la tradición. La lectura de autores modernos como Saramago o Padilla no implica, en todo caso, una relación servil de tales autores con respecto al texto primigenio, pues, más bien, son ellos los que hacen que ese primer texto cobre nuevos matices y se reafirme con la llegada de los nuevos aportes.

A propósito de este aspecto clave, hace años formulamos una manera algo distinta de plantear las relaciones entre los autores antiguos y modernos del siglo XX. Propusimos una relación múltiple entre unos y otros, más allá de los consabidos modelos de influencia o imitación, cuyas relaciones imprevistas daban lugar a una suerte de contrahistoria de la literatura que hemos denominado «encuentros complejos». El caso de Ignacio Padilla puede explicarse perfectamente desde esta perspectiva.

Ignacio Padilla y su laberíntica versión del doble

Ignacio Padilla dialoga o plantea un encuentro complejo con muchas de las obras fundamentales que constituyen el tema del doble. Conviene decir que su novela se articula en torno a cuatro relatos que merecen, cada uno como tal, una breve reseña:

En el primero, titulado “Una sombra sin nombre”, firmado por Franz T. Kretzschmar, se cuenta cómo el recluta Thadeus Dreyer intercambió en 1916 su nombre e incierto destino con el del guardagujas Victor Kretzchmar. Todo ocurrió una noche durante una partida de ajedrez ganada por aquél. El impostor Dreyer adoptó el nombre de Kretzshmar y desempeñó el oficio de éste, junto a una esposa ajena que siempre fue consciente del engaño. Sin embargo, el que marchó al frente acabó siendo una gloria militar, a quien tiempo después el guardagujas intentó matar mediante un descarrilamiento provocado que lo llevó a la cárcel. Un tal Goliadkin (clara reminiscencia del personaje de Dostoyevski) aparece en escena como benefactor de la madre y el hijo (luego sabremos que está a las órdenes del militar). La historia es contada por quien cree ser el hijo del guardagujas, Franz T. Kretzschmar, si bien su madre, como una nueva Alcmena, le dice que su verdadero padre es el otro. Sabido esto, el hijo intenta llegar hasta su verdadero padre, Dreyer, por medio de Goliadkin, ya en los tiempos del III Reich. El hijo es un vivo retrato del progenitor, y a partir de entonces Thadeus Dreyer, Goliadkin y Franz T. Kretzschmar van a configurar un complejo trío, comparable a las figuras mitológicas de Júpiter, Mercurio (mensajero del Júpiter) y Hércules (hijo del primero).

En el segundo relato, titulado “De la sombra al nombre” y escrito en la ficción por un seminarista, Richard Schley, se nos cuenta cómo un tal Jacobo Efrussi, antiguo compañero de juegos del actual narrador, adopta esta vez el nombre de Thadeus Dreyer en 1918. Nos enteramos entonces de que el nombre de Dreyer no sólo ha sido objeto de una única suplantación. De hecho, el personaje de Efrussi/Dreyer nos dice que ha sido todos y ninguno al ir robando diversas identidades. Goliadkin, convertido ahora en brigada de origen cosaco, adopta el nombre de pila de Alikoshka y vuelve a aparecer en escena. El relato concluye cuando Schley acabe tomando el nombre de Thadeus Dreyer.

El tercer relato, “La sombra de un hombre”, está escrito esta vez por el propio Alikoshka Goliadkin, que nos desvela cómo hacia 1917 dio muerte en un duelo a su hermano gemelo Piotra Goliadkin (como ya hemos referido más arriba, en este punto, Ignacio Padilla introduce el otro de los esquemas básicos para entender en toda su dimensión el tema del doble: el de los hermanos gemelos). Goliadkin busca ahora a Thadeus Dreyer, alternado con el seminarista Schley. Con la búsqueda de Kretzschmar para suplantar a Adolf Eichmann, personaje real y uno de los altos cargos nazis, comienza a pergeñarse el Proyecto Amphirtyon, en el que se prepara una serie de dobles para sustituir a varios líderes nazis.

Finalmente, el cuarto relato, “Del nombre a la sombra”, escrito por Daniel Sanderson ya en los años 80, trata acerca del Barón Blok-Cissewsky, oficial retirado del ejército polaco, y su ordenanza Alikoshka Goliadkin. De Blok se dice que ha usurpado varias identidades distintas, entre las que están Schley, Dreyer y algunos más, hasta llegar al de Blok-Cissewsky. De las muchas identidades usurpadas, es interesante especialmente la de Dreyer, el colaborador de Hermann Goering. Es ahora, cuando de manera retrospectiva comienza a interpretarse la laberíntica trama de usurpaciones y duplicidades. No obstante, al final de toda esta sucesión, en el Colofón que firma ahora el mismo Padilla, queda el esquema inicial, tripartito, de Dreyer (Júpiter), Goliadkin (Mercurio) y Kretzschmar (Hércules):

“En el centro, según reza el pie de foto, se encuentra el sonriente general Thadeus Dreyer, flanqueado a su izquierda por el brigada Alikoshka Goliadkin, y a su derecha un tal Franz T. Kretzschmar, teniente del Noveno Cuerpo de Ingenieros” (Amphitryon, p. 217).

En definitiva, el mal, que en el siglo XX alcanza su etapa culminante con la barbarie del nazismo, parece ser inherente a la propia duplicidad que generan las continuas suplantaciones a las que asistimos a lo largo de la trama. En este sentido, la obra de Padilla es en cierto sentido heredera de la profunda reflexión que Dostoyevski aporta al tema del doble.

Asimismo, de la misma manera que se puede observar en la novela ya citada de José Saramago, puede observarse cómo la duplicidad se convierte en multiplicidad. La multiplicidad llega a ser laberíntica, como muestra la propia trama de la novela de Padilla. Pero es preciso que volvamos ahora a la fuente primigenia, a Plauto.

Plauto e Ignacio Padilla

Las lecturas de Padilla superan evidentemente el horizonte plautino, pues, cabe señalar otros autores más o menos cercanos, como Moliére, E.T.A. Hoffmann, el ya citado Dostoyesvki, Pessoa y Borges (8). Pero es Plauto, junto con Molière, la cita obligada en un momento determinado:

“Amphitryon. Delicioso personaje, sin duda. Existen por lo menos treinta comedias basadas en la historia de este patético individuo. La de Molière me parece en extremo grosera. Si le interesa mi opinión, prefiero la de Plauto. (…)” (Amphitryon, p. 185).

Cabe, además, entrever en algunos momentos el resumen de la propia trama primigenia, especialmente en este párrafo:

“Hoy sé que a veces son los simples mortales quienes acumulan la rabia suficiente para rebelarse contra los dioses, pero en ocasiones son los dioses quienes nos dejan volver a casa tras haber usurpado nuestro lecho y amado a nuestras mujeres” (Amphitryon, p. 211)

Hay, asimismo, una conciencia del origen teatral de la tragicomedia, como cuando se habla de “íntimas tragedias” (Amphitryon, p. 34), “un drama cuyo desarrollo conocía de memoria” (Amphitryon,p. 44); o cuando se dice que “El recluta Thaedus Dreyer y el seminarista se alternaban esta vez los papeles de mi pesadilla como si se tratase de una mala comedia” (Amphitryon, p. 126).

Llegados a este punto, es oportuno aclarar que no estamos tanto ante una “influencia” de Plauto como ante su relectura compleja y creativa, donde los nuevos textos, como el de Padilla o el de Saramago, vienen a enriquecer más, si cabe, el equilibrio constituido entre los textos preexistentes. Hay argumentos suficientes para observar cómo la novela de Padilla supone una creativa actualización de la trama plautina, donde Júpiter, con Mercurio a su servicio, suplanta a Anfitrión, se acuesta con su esposa Alcmena y llega a tener un hijo de ésta: el propio Hércules. El esquema de Padilla nos muestra a Thadeus Dreyer como suplantador de Victor Kretzschmar. Éste dispone, como Júpiter, de un mensajero, Goliadkin, y tiene un hijo de la mujer del suplantado: Franz T. Kretzschmar. Sólo falta Sosia, que en esta nueva trama ya no resulta pertinente, ante la presencia de un narrador invisible.

Rasgos de la duplicidad

Más allá de este esquema básico e ineludible, cabe señalar otros rasgos coincidentes, como la guerra o la locura, y diversos aspectos más particulares que, como señalábamos más arriba, se han vuelto elementos constituyentes del tema del doble, a saber: el nombre propio, el disfraz, el papel del personaje femenino, la noche y el propio espacio literario. Comentemos brevemente cada uno de ellos:

El nombre propio de los personajes es muy importante en Plauto, pues el mero cambio de nombre supone ya una suplantación. En Padilla, este asunto se actualiza mediante una moderna referencia literaria, precisamente una cita inicial del poeta portugués Fernando Pessoa referida a sus heterónimos, y observamos cómo en la novela se asiste a una heteronimia sucesiva, incesante, más bien.

El disfraz, por su parte, es otro de los elementos imprescindibles. Se trata inicialmente de un recurso teatral, donde el cambio de vestido implica el cambio de identidad, como ocurre precisamente en el Anfitrión plautino. En Padilla, este recurso se explota menos que en Plauto, pero cabe encontrar puntuales referencias al vestido como encubridor cuando se habla del uniforme de ferroviario (“mi padre intercambió documentos de identidad con su oponente. En premio a su destreza ajedrecística, recibió además el uniforme ferroviario del auténtico Víctor Kretzschmar” (Amphitryon, p. 24)) o el uso de una sotana por parte de quien no es sacerdote (“incluso una sotana podía diluir nuestra identidad despeñándonos en la más flagrantes de las suplantaciones” (Amphitryon, p. 68)).

Otro rasgo coincidente es el papel del personaje femenino como víctima del engaño, tan afín en ambas tramas. La conciencia que de este engaño tiene la mujer puede ser un factor variable, dependiendo de la necesidad de la propia historia. Cabe la ignorancia, como en el caso de Alcmena, o la conciencia de la madre de Franz T. Kretzschmar, resignada ante la evidencia del propio engaño.

A su vez, sorprende otro rasgo común que podría parecer circunstancial, pero que resulta un elemento clave, sobre todo a partir de la estética romántica. Nos referimos a la noche como lugar ideal para los engaños y las suplantaciones. En Plauto tenemos lo que se llama “la noche larga”, donde Júpiter ha detenido el paso del sol y la luna para prolongar su estancia con Alcmena. En la novela de Padilla, las partidas de ajedrez siempre tienen lugar durante la noche.

Finalmente, cabe señalar el espacio literario, donde el usurpador queda dentro, en lugares como la caseta del guardagujas o una cabaña abandonada (Amphitryon, p. 94). Padilla hace todavía más complejo ese espacio cuando utiliza para plasmarlo la imagen del laberinto (Amphitryon, p. 141 y 182), en particular del viejo laberinto cretense, donde “encerrar el minotauro” (Amphitryon, p. 203), dentro de un “laberinto sin fin” (Amphitryon, p. 209). No se nos escapa algo de Borges en este laberinto.

Conclusión

Los evidentes parecidos e incluso reminiscencias de la obra de Plauto en la novela de Ignacio Padilla no impiden que veamos, a su vez, las divergencias. La gran diferencia de la obra de Padilla con la de Plauto viene dada, al margen de matices, por la nueva visión que del doble se nos da en los tiempos posmodernos. El doble, hasta Molière, tenía un componente esencial de falsedad enfrentado a la verdad. El doble posmoderno implica un paso por diferentes yoes, como es el caso de Padilla, donde antes que de un yo verdadero o falso tenemos que hablar de un yo que se legitima ocasionalmente. Cada época tendrá su particular versión del doble en tanto que la maldad siga siendo el rasgo que nos define.

NOTAS

(1) F.M. Dostoyevski, El doble. Poema de Petersburgo. Versión directa del ruso y nota preliminar de Juan López Morillas, Madrid, Alianza, 2002, p. 131.

(2) Benjamín García Hernández, Gemelos y sosias. La comedia de doble en Plauto, Shakespeare y Molière, Madrid, Ediciones Clásicas, 2001, pp. 22-23; Nicole Fernández Bravo, «Double», en Pierre Brunel (ed.), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, esp. pp. 491-494.

(3) Juan Bargalló (ed.), Identidad y alteridad : aproximación al tema del doble, Sevilla, Alfar, 1994, p. 13.

(4) Fernández Bravo, o.c., p. 491.

(5) Francisco García Jurado “Reinterpretación (post)romántica del antiguo mito del doble: Der Golem, de Gustav Meyrink, desde el Anfitrión, de Plauto”, en Carlos Alvar et alii, El mito, los mitos, Madrid, Sociedad Española de Literatura General y Comparada-Ediciones Caballo Griego para la Poesía, 2002, pp.71-82.

(6) Mª Jesús Pérez Ibáñez y Francisco García Jurado, “El múltiple regreso de Saramago a Plauto: el tema del doble”, Castilla. Estudios de Literatura 28-29, 2003-2004, pp. 171-202.

(7) Para las citas de esta novela utilizaremos la siguiente edición: Madrid, Espasa-Calpe, 2000.

(8) Las fechas en que se sitúa su novela, entre dos guerras mundiales, y la relación del tema del doble con el mundo judío me hace pensar lejanamente en El Golem de Meyrink, si bien hay obras más recientes sobre este asunto, como Operación Shylock, de Philip Roth (Madrid, Alfaguara, 1996), donde el protagonista averigua que tiene un doble en Jerusalén que defiende la vuelta de los judíos europeos a su lugar de origen.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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La enseñanza de la Literatura grecolatina en los manuales portugueses del s. XIX: Historiografía y Tradición Clásica

Un comercio de la antigua Lisboa

Con motivo del “IV Colóquio Internacional: A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura: Presenças Clássicas nas Literaturas de Língua Portuguesa” (Lisboa, 4-6 de diciembre de 2017), hemos llevado a cabo a lo largo de casi todo este año un trabajo de investigación acerca de los manuales lusos de Literatura griega y latina pubicados en Portugal durante el siglo XIX. Se trata de una investigación que ya tuvimos ocasión de vislumbrar y proponer dos años antes, durante las II Jornadas da Sociedade Portuguesa de Retórica (Faculdade de Letras do Porto, 24-25 de Novembro de 2015), donde abordamos el ocaso de la disciplina conocida como “Perfección del Latín” en España, Fue entonces cuando nos preguntamos, ante la aparición de los primeros manuales hispanos de Literatura latina el año de 1846, cuál sería la situación en Portugal. Ahora estamos en condiciones óptimas de contestar satisfactoriamente a esta pregunta, tras muchas horas de paciente y metódico trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Aquí puede verse la presentación del trabajo en power point

Aquí puede consultarse el texto de la ponencia en el repositorio E-Prints Complutense

Debemos partir o, más bien, aclarar un posible malentendido con el que solemos encontrarnos al tratar acerca de estos asuntos historiográficos: las Literaturas griega y latina son, naturalmente, literaturas antiguas y, como tales, su origen remonta a la Antigüedad. Sin embargo, el estudio de la “Historia” de tales literaturas, con la consiguiente creación de manuales escolares, pertenece ya al mundo moderno, que transformó profundamente nuestra actual concepción de estas literaturas. Los que hasta el siglo XVIII habían sido tan sólo compendios eruditos de autores y de obras se convirtieron, con el final del Antiguo Régimen, ya en las postrimerías de la Ilustración, en una suerte de “Biografías” de sus respectivos pueblos, de manera que las literaturas clásicas pasaron a ser no tanto modelos imitativos, sino ejemplos para la construcción de las modernas literaturas nacionales. El profesor Gianotti ha estudiado perfectamente este cambio de perspectiva en su obra titulada “Per una storia delle storie delle letteratura latina” (Aufidus 5, 1998, 47-81; 7, 1989, 75-103; 14, 1991, 43-74 y 15, 1991, 43-74).

Las dos naciones modernas donde se acometió la inédita empresa de construir las nuevas historias nacionales de la literatura fueron Alemania (concretamente Prusia, dado que Alemania todavía no era políticamente lo que ahora conocemos como tal nación) y Francia. De esta forma, países como Portugal y España ofrecen lo que hemos venido en denominar “Historiografías receptivas” o deudoras de la labor académica de aquellas naciones. Las nuevas identidades nacionales produjeron, por su parte, un cambio significativo a la hora de considerar las antiguas Literaturas griega y latina, que del carácter universal de que habían disfrutado en los compendios literarios del siglo XVIII pasaron a adquirir una moderna relectura en clave nacional. Es por ello, por ejemplo, por lo que de las Latinae Litterae o de la Historia Latinae linguae, tan propias de la erudición del siglo XVIII derivamos hacia la “Historia de la Literatura romana” que formula F.A. Wolf en 1787. Wolf utiliza ahora la lengua alemana, y no la latina, como vehículo de comunicación para explicar una literautura antigua. Por su parte, a finales de 1815, F. Schöll refexiona en el prólogo a su Histoire Abrégée de la Littérature Romaine acerca de las diferencias de gusto habidas entre alemanes y franceses, considerando a Alemania como una “nación estudiosa”, a la manera de lo que había hecho Madame de Staël. De esta forma, el gusto dejaba de ser algo universal y atemporal, como se había pretendido que fuera dentro de las estéticas del clasicismo, y derivaba a convertirse en un asunto propio de las diferentes naciones. Consecuencia de ello es, significativamente, que los alemanes tenderán al filohelenismo y los franceses, por su parte, a la latinidad.

El reflejo de estos cambios en el estudio de la literatura, con su énfasis en lo nacional, tiene su particular reflejo en otros ámbitos culturales, si bien con ritmos y circunstancias políticas diferentes. Las primeras manifestaciones de una Historiografía de la Literatura latina en Portugal vienen de la mano de dos latinistas de la primera mitad del siglo XIX: José Vicente Gomes de Moura y Francisco Antonio Martins Bastos.

El bello ejemplar de los “Monumentos da lingua latina” de Gomes de Moura, “casi” el primer manual dedicado a la Historia de la Literatura latina que se publicó en Portugal

El primero de ellos publica en Coimbra el año de 1823 el libro titulado Noticia succinta dos monumentos da lingua latina e dos subsidios necessarios para o estudo da mesma. Se trata de un libro singular que innova, paradójicamente, a partir de dos paradigmas destinados a desaparecer a lo largo del siglo XIX:

a) Innovación sobre el modelo de la Historia Latinae linguae (Walchius) o la Bibliotheca Latina (Fabricius). El autor abandona la lengua latina por la portuguesa, dentro de un género redactado tradicionalmente en latín. Sin embargo, el modelo de la Historia Latinae linguae se iba a ver rápidamente sustituido por el de la Historia de la Literatura romana, que ya no concebía la literatura como mero catálogo, sino como “biografía de un pueblo” (F.A. Wolf).

b) Innovación al introducir los principios de la Gramática General o Razonada de Port Royal en su propio manual. Este modelo gramatical, que nace en la Francia del siglo XVII, sería sustituido a lo largo del siglo XIX por el de la Gramática Histórica, o Histórico-Comparada, modelo basado en el estudio de las leyes y analogías que marcan los cambios lingüísticos.

La combinación que hace Gomes de Moura de los modelos de la Historia Latinae linguae, ahora redactada en lengua portuguesa, y la Gramática General no dejaba de ser, analizada de manera retrospectiva, una innovación condenada al fracaso, ante el agotamiento de tales modelos en el nuevo panorama de la historia del siglo XIX. El hecho en sí nos lleva a reflexionar acerca de las intenciones del autor. Cuando Gomes de Moura compone su libro aún resulta muy incipiente el nuevo paradigma de la Historia de la Literatura romana y no se conoce todavía el de la Gramática histórica. El autor, por tanto, recurre a lo que conoce, es decir, a los modelos del siglo pasado, si bien la preferencia de uso de la lengua portuguesa sobre el de la latina ya muestra atisbos nacionalistas propios del nuevo siglo XIX.

Portada del manual de Martins Bastos, como vemos en un ejemplar conservado en la Biblioteca Nacionnal de Portugal

Por su parte, cuando Francisco António Martins Bastos publica su Compêndio histórico da literatura classica latina en 1840 está incurriendo, no sabemos si conscientemente, en lo que ya no deja de ser un interesante anacronismo. En 1837 se había publicado en francés la Histoire de la littérature classique ancienne del profesor vienés F. Ficker. La obra de Ficker, además de difundir las ideas de F.A. Wolf a las naciones europeas, divulga ya el nuevo paradigma de la Historia de las literaturas clásicas. Sin embargo, Martins Bastos opta por el modelo dieciochesco del compendio erudito (Fabricius), que conlleva una idea muy clasicista de la latinidad, de manera que todavía, aunque haga uso de la lengua portuguesa y no del latín, no podemos decir que estemos ante un manual de Historia de la Literatura latina propiamente dicho. No deja este libro, por tanto, de buscar su precario equilibrio entre las nuevas condiciones que marca la Historia y el sueño de los tiempos anteriores a la Revolución francesa.

El manual de Borges de Figueiredo fue el más difundido en el ámbito luso durante del siglo XIX

No será hasta 1844, con la publicación en Coimbra del Bosquejo histórico da litteratura classica grega, latina e portugueza para uso das escholas, de Antonio Cardoso Borges de Figueiredo, cuando estemos, al fin, ante un moderno manual propiamente dicho. El manual, siguiendo fielmente el esquema tripartito del Cours de littérature de N.E. Géruzez, presenta en conjunto la historia de las Literaturas latina, griega y portuguesa, con un claro afán nacionalista. Esta vez, se trata de relatar la historia de la Literatura portuguesa desde una periodización pensada inicialmente para las literaturas antiguas, mediante parangones de autores tales como los de Homero-Virgilio-Camões, o Demóstenes-Cicerón-Vieira. Se trata, en definitiva, del manual más difundido en el ámbito luso durante el siglo XIX, como puede comprobarse en las sucesivas ediciones de que gozó, tanto en su versón íntegra como resumida. El manual no tiene más pretensiones que las de servir de instrumento didáctico, por lo que carece de originalidad y no deja de ser, en realidad, una traducción del francés.

La Miscelânea hellenico-litterária de Antonio José Viale es un documento clave para la historia de los estudios helénicos en Portugal

Tedremos que llegar a los tiempos de la fundación del Centro Superior de Letras, en Lisboa, para comenzar a apreciar un nuevo interés por la Historiografía de la Literatura. Dentro de lo que es una Miscelânea helenico-litterária offerecida aos estudantes da 2ª cadeira do Curso Superior de Letras, publicada en Lisboa el año de 1868, encontramos un interesante Manual historico de litteratura grega, a cargo de Antonio José Viale. El manual ofrece ya alguna referencia a la obra del helenista alemán K.O. Müller, autor de una fundamental Historia de la Literatura griega cuya interesante recepción en España hemos tenido ocasión de estudiar. Es importante hacer notar que las referencias a este autor se hacen por medio de la edición francesa de su manual, si bien la lengua francesa ira perdiendo importancia progresivamente en la cultura portuguesa a favor de la lengua inglesa. La historiografía de las literaturas clásicas en Portugal se va acercando poco a poco a los presupuestos de la Filología clásica.

El opúsculo de Ferreira Deusdado en un ejemplar conservado en la Bibloteca Nacional de Portugal.

Otro documento igualmente relacionado con el Curso Superior de Letras es el opúsculo de Manuel António Ferreira Deusdado que lleva el título e A litteratura grega e latina. Lição exposta no Curso superior de letras, no anno lectivo de 1886-1887. Tan sólo disponemos de la segunda edición de 1898, pues nos ha resultado imposible encontrar la supuesta primera edición, al no estar registrada en los catálogos. Este opúsculo, dedicado en realidad a la Literatura griega, a pesar de lo que se dice en su título, muestra un interés más estético que meramente filológico o epigráfico, en palabras del mismo autor. Resulta interesante observar que la presencia de Müller es aún más notable que en el anterior manual, en este caso a partir de la edición inglesa, hecho que confirma el giro hacia esta lengua y su cultura por parte de la cultura portuguesa.

De esta forma, la pequeña historia de los manuales de Literatura clásica en Portugal nos ofrece un panorama donde cabe encontrar una progresiva evolución desde los presupuestos de la erudición ilustrada hasta los de la incipiente Filología clásica. No es unívoca, por lo demás, la respuesta a la pregunta de cuál fue el primer manual dedicado a una Literatura clásica en Portugal, al estar presente el problema conceptual de la Historia Latinae linguae, que todavía no es propiamente una Historia de la Literatura tal como la concebimos ahora.

En otro orden de cosas, los documentos que hemos reunido en este trabajo no representan tan solo una materialidad bibliográfica, sino que simbolizan una idea de las Literaturas clásicas en los nuevos tiempos post-ilustrados. En los dos primeros manuales, se parte de una visión clasicista, pero ya abocaba al nacionalismo propio del siglo XIX, como denota el uso de la lengua portuguesa a la hora de reinterpretar un género, el de la Historia Latinae linguae, tradicionalmente escrito en latín. Asimismo, el manual de Borges de Figueiredo trata de ubicar el nuevo relato de la Historia de la Literatura portuguesa desde su legitimación a partir de las otras dos literaturas, la griega y la latina, en lo que no deja de ser un precario equilibrio entre los presupuestos clasicistas del modelo grecolatino y los nuevos presupuestos historiográficos de las literaturas nacionales. Por su parte, los dos últimos documentos, pertenecientes al Curso Superior de Letras, nos muestran la paulatina preocupación por el estudio de la Literatura griega desde presupuestos historiográficos más exigentes que van dejando vislumbrar, poco a poco, el advenimiento de la Filología clásica en el mundo académico portugués. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Falsificaciones de la Antigüedad: ironías, vanidades y bromas

Portada del fundamental libro de Lida de Malkiel sobre la Tradición Clásica en España

En el interminable asunto de las falsificaciones artísticas y literarias hay que moverse con suma sutileza. A menudo, como ocurre también en la propia vida, son los tonos grises, los difusos márgenes entre la “verdad” y la “mentira”, los que confieren a este asunto de los falsarios toda su riqueza y lugar de ser. En este sentido, hay veces en que no cabe tanto jugar con el parámetro de “verdades” y “mentiras” como con el de “bromas y veras”. Justamente, ironías, engaños y bromas van a ocupar nuestro texto de hoy. POR FRANCISCO GARCÍA-JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A mi amigo y gran investigador el dr. Rubén Florio

Mientras preparaba un trabajo acerca de la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio (Florio, 2010), el profesor Rubén Florio quedó sumamente extrañado ante la enigmática cita que María Rosa Lida hace de unos supuestos versos del poeta latino dentro de un artículo que la gran hispanista había dedicado a desentrañar las supuestas “fuentes literarias” en la obra del mismo Borges. Esto es, de manera concreta, lo que escribe y cita María Rosa Lida:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(Lida de Malkiel, 1952: 50)

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 no puede menos que inquietar a cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo, de manera que termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (aunque tan improbable en una filóloga de la talla de María Rosa Lida), o acaso ante una broma o ficción filológica (impensable en una académica tan seria).

Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha creado latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios, pero dignos de Lucrecio, y muestran un dominio extraordinario del latín por parte de la moderna creadora. A este respecto, mi amigo Rubén Florio ha escrito un admirable artículo donde relata su experiencia investigadora en torno a estos supuestos versos lucrecianos compuestos por María Rosa. Uno de los aspectos más notables del artículo está en el estado de la cuestión elaborado a partir de lass opiniones que el mismo Rubén Florio fue recabando de sus colegas, entre los que me cabe el honor de figurar. Así es como ha surgido un artículo que, ya desde su mismo título, establece la condición ficticia de la cita lucreciana: “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas” (Rubén Florio, 2017).

Nos encontramos, aunque la expresión suene rara, ante un “Lucrecio borgiano”, de manera similalar a lo que ocurre con una supuesta cita de Séneca, Nihil sapientiae odiosius acumine nimio, que Edgar Allan Poe colocó al comienzo de su cuento titulado “La carta robada”. Por cierto, en su momento, creímos que esta cita no era otra cosa que una genial invención del propio Poe (Barrios Castro-García Jurado, 2005), si bien, al cabo del tiempo, Stavros Theodorakis ha descubierto brillantemente que se trata de una cita latina tomada de Petrarca (Theodorakis 2009).

Como hemos tenido ocasión de comprobar (García Jurado, 2016), el artículo de Lida de Malquiel sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que ella mismo llevó a cabo acerca de la Literatura europea y Edad Media latina de E.R. Curtius, especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea (Lida de Malquiel, 1975: 305-306). Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de tópicos y lugares comunes. Pero, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora del rigor filológico de María Rosa Lida, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Cabe reflexionar, siquiera brevemente, acerca del poder que tiene la letra impresa y, en especial, la capacidad legitimadora de los estudios clásicos y el nuevo discurso de la historia de la literatura grecolatina a la hora de hacer pasar por verídicas ciertas imposturas. Anthony Grafton ha definido la historia de la erudición occidental como una suerte de entrelazamiento, a manera de Laocoonte y las serpientes, entre los falsificadores y los críticos que intentan desvelar tales falsificaciones (Grafton, 2001: 13). El fenómeno es tan antiguo como nuevo. Pensemos que en el campo de la filología latina todavía seguimos discutiendo la falsedad o autenticidad del documento supuestamente más antiguo de la lengua latina, la Fíbula de Preneste (García Jurado, 2012a), que los manuales académicos, entre finales del XIX y los primeros decenios del siglo XX, contribuyeron no sólo a difundir, sino también a legitimar (García Jurado, 2014). Además del episodio ya estudiado, vamos a revisar otros dos nuevos casos significativos, a modo de ejemplo, que nos ilustren acerca de cómo los propios discursos historiográficos, particularmente los contenidos en los manuales académicos, pueden legitimar las imposturas por diferentes razones, voluntarias o no.

Tengamos en cuenta que los manuales académicos no son meras fuentes de información, sino instrumentos formativos donde se supone que estamos ante una theoria recepta, es decir, ante una materia ya contrastada y fiable, digna de ser aprendida. Sin embargo, nada más lejano a esta realidad, sobre todo cuando una falsedad se transmite por generaciones hasta volverse de facto auténtica o que, en el mejor de los casos, termine ocupando, incluso en calidad de tal impostura, su propio lugar en la historia del arte y la literatura.

A tenor de lo planteado, nuestro propósito es, sobre todo, ver cómo se legitiman e incorporan las falsificaciones a los relatos académicos. La variedad es notable, ya que va desde el mero engaño involuntario, donde el estudioso es también víctima de la impostura (es el caso de Winckelmann, que interpreta como una obra antigua el “Júpiter y Ganímedes” pintado por Mengs), hasta la justificación de tal engaño (el editor Schöll justifica la impostura que el Abate Marchena hizo con un supuesto fragmento de Petronio, calificándola de mera “broma”).

La transmisión involuntaria de un engaño

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

18 de noviembre [de 1776]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini.

Júpiter y Ganimedes

Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad.

Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico.

Justificación de una impostura

Pero también puede darse el caso de que el académico que escribe el relato histórico no sea víctima, sino parte activa del engaño. Sabemos que hay una dilatada historia de documentos falsos en el mundo de los textos clásicos, como la famosa carta de Séneca a San Pablo. Álvarez Barrientos (2007; 2014) ha estudiado con esmero y detalle el Fragmentum Petronii del abate Marchena y sus fundamentales notas críticas.

Portada de la edición del Fragmentum Petronii llevada a cabo por Álvarez Barrientos

Cabe también revisar este episodio desde un ángulo marginal, si bien no menos curioso: cómo justifica esta impostura el propio editor del fragmento, Frédéric Schöll, tanto en su repertorio de la literatura antigua (Schöll, 1808: 185; 239-240) como en su manual de literatura latina (Schöll, 1815: 426).

En ambos lugares, Schöll coincide en calificar la impostura de Marchena como una mera “broma” (“plaisanterie”), minimizando de esta forma su carácter de falsificación y el efecto del engaño. Su manual es interesante tanto por el enfoque moderno que confiere al relato de la literatura como por la misma fecha de su publicación, 1815. Se trata de una obra plenamente romántica, y ya en otro lugar hemos señalado los influjos que recibe del pensamiento de Madame de Staël (García Jurado 2012b).

De hecho, en su prefacio, el autor se refiere incluso a los tristes sucesos históricos que Francia estaba viviendo en tales momentos tras la derrota de Napoleón. Al llegar al novelista Petronio, Schöll discute varios descubrimientos de fragmentos desde el siglo XVII, en especial uno encontrado en Dalmacia que terminó siendo considerado como verdadero, aunque motivó en algunos eruditos el afán por inventar nuevos textos:

Le bruit que cette découverte avoit fait dans le monde littéraire inspira à un officier françois, nommé Nodot, l’idée d’une fraude, dont le succès ne répondit pas à ses espérances. Il publia en 1693, à Rotterdam, un prétendu Pétrone complet qu’il disoit avoir été trouvé á Belgrade en 1688, par un certain Dupin. Quoique, dans le premier moment, quelques membres des académies de Nîmes et d’Arles s’en fussent laissé imposer, la fraude fut bientôt découverte, et elle est regardée aujourd’hui comme indubitable. On ne doit pas confondre avec cet imposteur un Espagnol nommé Marchena, qui fit, en 1800, la plaisanterie de publier un nouveau fragment de Pétrone, qu’il prétendoit avoir trouvé à la bibliothèque de Saint-Gall. (Schöll, 1815: 426)

De forma significativa, mientras Nodot es calificado de “impostor” y autor de un “fraude” en toda regla, Marchena tan sólo aparece como autor de una mera “plaisanterie”. La razón de esta diferencia de raseros para ambos falsificadores puede deberse a la propia relación que Schöll mantiene con Marchena, tal como se indica en una oportuna nota a pie de página: “L’auteur de cet ouvrage (es decir, el propio Schöll), qui a été l’éditeur de ce prétendu fragment, en a raporté l’histoire dans son Répertoire de Littér. anc. vol. I., p. 239”.

Así pues, Schöll consigue dos objetivos al insertar la superchería de Marchena dentro de su relato historiográfico: por una parte, la minimiza y justifica, con respecto, seguramente, a los eruditos de la época; de otra, la inserta en su relato académico como mérito también propio y convierte de esta forma a Marchena en parte inseparable de la propia historiografía literaria relativa a Petronio. Muchos años más tarde, cuando Manuel Díaz y Díaz publique su edición del Satiricón de Petronio, incluirá como ineludible paratexto el fragmento latino de Marchena (Díaz y Díaz, 1968: cii-cvi).

Yo mismo, en mis clases universitarias de Tradición clásica, he incluido este episodio como una forma de relectura petroniana. En este sentido, resultan muy oportunas las palabras de Álvarez Barrientos cuando comenta al respecto:

La falsificación literaria a veces se disfraza de reescritura, otras de continuación, entre las múltiples revelaciones de algo que es un género literario en la Historia de la literatura. Desde este punto de vista, la falsificación literaria, frente al prestigio y la condición cerrada e inmodificable del texto, es una forma de reivindicar la libertad creativa, pues puede variar los destinos de obras ya conclusas, además de crear otras apócrifas. (Álvarez Barrientos, 2014: 229)

En este sentido, el nuevo desarrollo teórico acerca de la naturaleza intertextual de la literatura y la creación en general nos aporta nuevos horizontes para valorar ciertas imposturas como peculiares formas de relectura o de reinvención.

De esta manera, si recopilamos los tres casos aquí referidos, Lida de Malquiel recurre a la ironía para construir su texto lucreciano, Winckelmann, sencillamente, es engañado por la vanidad de Mengs, y Schöll, el editor del Fragmentum Petronii, justifica la falsificación como una broma no exenta, asimismo, de vanidad. Razones para mentir o, cuando menos, para no decir la verdad, hay muchas, y también son muchos los tonos grises que quedan entre lo cierto y lo falso. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

Álvarez Barrientos, J. (2007): José Marchena, Framentum Petronii, Sevilla, Renacimiento.

Álvarez Barrientos, J. (2014): El crimen de la escritura. Una historia de la literatura apócrifa española, Madrid, Abada.

Barrios Castro, Mª J. – García Jurado, F. (2005): “Nil sapientiae odiosius acumine nimio. Séneca como máscara de Edgar Allan Poe”, en Jenaro Costas Rodríguez (coord.), Ad amicam amicissime scripta. Homenaje a la Profesora  María José López de Ayala y Genovés. Volumen I, Madrid, UNED, 409-417.

Díaz y Díaz, M.C. (1968): Petronio, Satiricón. Volumen I, Madrid, CSIC.

Florio, R. (2010): “Lucrecio y Borges en el encuentro de Borges con Lucrecio”, Studi Ispanici 35, 271-289.

Florio, R. (2017), “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas“, Romance Quarterly 64, Issue 2, 87-98.

García Jurado, F. (2012a): “La fíbula de Preneste y el nacimiento de la lingüística histórica del latín”, en Martínez, J. (ed.) (2012), 127-136.

García Jurado, F. (2012b): “Revolución francesa y humanidades. La nueva consideración nacional de la literatura romana: de Wolf a Schöll”, Euphrosyne 40, 381-392.

García Jurado, F. (2014): “La fíbula de Preneste y su difusión en España. Historiografia de la lingüística de la lingüística latina a comienzos del siglo XX”, en Velázquez, I. y Martínez, J. (eds.), (2014), 257-276.

García Jurado, Francisco (2016), Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos. México, UNAM.

Grafton, A. (2001): Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental. Trad. de Gonzalo G. Djembé. Barcelona, Crítica.

Harloe, K. (2013): Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, O.U.P.

Lida de Malkiel, Mª R. (1952): “Contribución al Estudio de las Fuentes Literarias de Jorge Luis Borges”, Sur, Julio-Agosto, 213-214, 50-57.

Lida de Malkiel, Mª R. (1975): “Perduración de la literatura antigua en Occidente (A propósito de Ernst Robert Curtius, «Europäische Literature und lateinisches Mittealter»), en La Tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 269-338 (publicado inicialmente en Romance Philology V, 2-3, noviembre 1951-febrero 1952, 99-131).

Martínez, J. (ed.) (2012): Mundus vult decipi. Estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, Ediciones Clásicas.

Theodorakis, Stavros (2009), “The Motto in Edgar Allan Poe’s “The Purloined Letter”“, ANQ; Philadelphia Vol. 22, Iss. 1, (Winter 2009), 25-27.

Schöll, F. (1808): Repertoire de littérature ancienne, ou choix d’auteurs classiques grecs et latins, I-II, París, Chez Fr. Schoell, Libraire.

Schöll, F. (1815): Histoire abrégée de la littérature romaine, I-IV, París, Chez Guide Fils.

Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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La enseñanza de la Literatura Latina en la Universidad de Madrid (1846-1935)

Busto de Virgilio que se conserva en el Instituto Caro y Cuervo, en la ciudad de Bogotá, lugar al que llegó como exiliado uno de los latinistas de la Universidad de Madrid

En enero de 2017 gané una cátedra de Filología Latina en la Universidad Complutense de Madrid. En realidad, esta cátedra tiene un significado histórico sin pretenderlo, pues será la última del actual Departamento de Filología Latina, antes de que se fusione con el Departamento de Filología Griega e Indoeuropeo. A partir de ahora, ambos se convertirán en un Departamento de Filología Clásica. Desde la reforma universitaria de 1970 las cátedras se adscriben a departamentos, pero anteriormente suponían las principales unidades administrativas de la facultad. Dado que mi cátedra tiene un perfil científico concreto, “Historiografía de la literatura latina”, y que en mi proyecto de investigación propuse continuar mis investigaciones acerca de los distintos catedráticos que impartieron literatura latina (y algunos, incluso, literatura griega) desde la creación de la moderna Universidad de Madrid hasta la Guerra Civil, voy a proponer en este blog un avance de lo que serán tales investigaciones. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El conocimiento de aquellos que nos han precedido en nuestras actuales labores debiera ser un sano ejercicio de memoria. Se trata de pequeñas historias que nos ayudan a situarnos en el mundo. El hecho es que tales personas suelen pervivir en el recuerdo hasta la siguiente generación, es decir, la de los discípulos y las personas que los conocieron, pero pronto pasan al olvido. Se crea de esta forma una suerte de pasado difuso e incomprendido, una especie de nebulosa donde parece que el presente es lo único que cuenta, sin que podamos percibir las huellas que ese pasado preterido ha dejado en nuestro presente.

Pasillo de la actual Facultad de Filología de la Universidad Complutense que lleva hasta la Biblioteca de Filología Clásica

Una huella del pasado, acaso imperceptible ya, es la que ha dado origen a la  distribución de los despachos en la facultad. En su momento, cuando las cátedras de griego y de latín se iban sumando de manera ordinal (primera, segunda, tercera…), los despachos funcionaban como pequeños departamentos con dos estancias: la interior era para los catedráticos titulares, la exterior estaba destinada para el personal adjunto a la cátedra. Es por esta razón por la que, por ejemplo, en el hasta ahora Departamento de Filología Latina no hay una sala de reuniones en común, sino que todo está compartimentado. Por lo tanto, estas huellas de la historia quedan presentes, aunque hayamos perdido la conciencia que les dio lugar.

Cartel de la Sección de Filología Clásica en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid

Nuestro estudio de las cátedras de Literatura Latina se va a remontar a un tiempo algo más lejano. Vamos a remontarnos a la creación de la Universidad Central de Madrid, durante el decenio de los años 40 del siglo XIX, hasta 1935, en los albores de la Guerra Civil. Tras no pocas indagaciones, hemos logrado establecer la secuencia de catedráticos que impartieron, primero, la materia de Perfección del Latín y, ya luego, la de Literatura Latina, a lo largo de casi un siglo de Historia.

Este trabajo requiere de un arduo esfuerzo de revisión documental. En particular, dado que ya hemos comenzado a considerar el valor histórico que presentan los ejercicios de cátedra, es nuestro propósito recurrir al Archivo General de la Administración del Estado (AGA) para recuperar en lo posible los documentos relativos a los siguientes profesores de la Universidad de Madrid que constituyen la continuidad de la enseñanza de la literatura latina en tal institución desde 1846 hasta 1935:

-Luis de Mata i Araujo (hacia 1785-1848)
-Alfredo Adolfo Camús (1817-1889) (ya realizado)
-Pedro Juste e Isaba (1840-1899)
-Antonio González Garbín (1836-1912)
-Julio Cejador y Frauca (1864-1926)
-Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966)
-Bernardo Alemany Selfa (1896-1972)

Asimismo, todos los profesores aquí citados son autores de manuales o programas de curso de sus respectivas enseñanzas. Como puede verse, partimos de un primer profesor que todavía conoció el siglo XVIII para llegar a otro que vivió hasta bien entrado el siglo XX.

Mata i Araujo comenzó impartiendo lo que entonces se denominaba “Perfección del latín” (tan sólo entre 1846 y 1848), materia heredada de un mundo en extinción que, poco más tarde, debido sobre todo a la voluntad política del responsable de la instrucción pública, Gil de Zárate, pasó a ser la “Literatura latina” que ya le correspondió impartir a Camús desde 1848. El paso de una materia a otra supone, asimismo, un considerable cambio de mentalidad con respecto a la enseñanza de las letras latinas desde una perspectiva propia del antiguo régimen a la de una sociedad liberal.

Si Mata i Araujo era todavía un representante de ambos mundos, el de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, Camús encarnaba ya abiertamente la nueva etapa isabelina (si bien el desempeño de su cátedra, ganada en 1848, superó con creces el reinado de Isabel II, pues se extendió hasta 1889).

El ejercicio de oposición de Camús, conservado en el Archivo General de la Administración (AGA) , lleva el título de Oratio in matritensi gymnasio, ad cathedram Litteraturae latinae obtinendam, habita ab Alfredo Adolpho Camus, eiusdem universitatis professore. Trata acerca del poeta Silio Itálico y se compone de dos partes: una inicial inspirada en un discurso latino del humanista Muretus y otra parte expositiva, casi calcada del erudito alemán Nicolaus Funccius. Durante más de cuarenta años impartió Camús su docencia, luego ampliada también a la literatura griega, hasta casi el momento de su muerte, en 1889. Sin Alfredo Adolfo Camús hoy no entendíamos el poso que la literatura clásica dejó en autores como Pérez Galdós y Clarín.

Tras el brevísimo intervalo que supone Juste e Isaba (desde 1890 como interino y, ya después, entre 1894 y 1896, como titular de la cátedra), González Garbín representó, ante todo, las nuevas corrientes del positivismo, en especial gracias a su adaptación del manual prusiano de Teuffel, que vino a cambiar sustancialmente el panorama de la enseñanza de la literatura latina, diferenciado ahora del propiamente lingüístico de la historia de la lengua latina. González Garbín ejerció como catedrático de literatura latina entre 1896 y 1912. Contemporáneo de Ángel Ganibet, Garbín fue un gran humanista que ya supondría como tal un estudio en sí mismo.

Ya adentrados en el siglo XX, Cejador encarnó en parte la continuidad positivista de González Garbín con su método de enseñanza también basado en el manual de Teuffel, fruto de lo cual es el resumen de literatura latina que publicó en dos ocasiones. Su cátedra se extendió desde 1914 hasta 1926. Naturalmente, Cejador es más conocido por sus facetas de hispanista y de estudioso de la lingüística, pero no debe perderse de vista la faceta académica del desempeño de su cátedra. Curiosa es, a este respecto, la carta que el poeta Antonio Machado le envió, siendo ya catedrático de francés, poco antes de examinarse en la Universidad Central.

Por su parte, González de la Calle (catedrático interino en 1926) fue exponente de la nueva corriente idealista de la enseñanza de la literatura frente al positivismo heredado del siglo anterior, que ahora venía a representar un nuevo profesor y, en buena medida, antagonista: Alemany Selfa. Debido a una artimaña legal, Alemany ganó la cátedra en 1926, durante la dictadura de Primo de Rivera y con el propio padre de Alemany como decano. González de la Calle no sería catedrático en Madrid hasta 1932, ya durante los tiempos de la II República.

Así las cosas, este análisis de los profesores de la Universidad Central nos llevará desde la dieciochesca “Perfección del latín”, afincada aún el paradigma de la poética y la imitatio, hasta la moderna “Historia de la literatura latina”, integrada ya en el marco de la filología clásica. A medida que vaya avanzando en esta investigación iré dando cuenta de sus resultados. Por Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Apuntes sobre el Inca Garcilaso y su lectura de Aulo Gelio (notas de viaje)

El autor de este blog delante de la estatua del Inca Garcilaso en la ciudad de Cusco, a la entrada de su casa natal

Desde hace tiempo, y ya es un propósito firme, tengo pensado emprender un trabajo sistemático acerca de las lecturas hispánicas de las Noches áticas de Aulo Gelio (s. II). Este libro de libros, compendio misceláneo de saberes diversos, ha llegado hasta la propia novela Rayuela de Julio Cortázar o hasta el mismo Jorge Luis Borges; el singular hecho responde a una intensa historia de lecturas variadas, normalmente indirectas y, sobre todo, inesperadas. Mi reciente viaje a Perú, acompañado de un volumen de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso (1539-1616), me ha hecho pensar en el posible diálogo que este autor pudo mantener con las Noches áticas, cuyo ejemplar, como bien sabemos, guardaba en su biblioteca. Las líneas que siguen no suponen más que un intento de trazar provisionalmente algunas líneas maestras que nos permitan aproximarnos a este apasionante asunto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Saben muy bien mis lectores cuánto me gusta llevar, siempre que viajo, lecturas que se adecuen al lugar que visito. Así lo hice, por ejemplo, con Montaigne durante el viaje a su natal Burdeos, o con Heinrich Heine en lo que respecta a Dusseldorf. Un reciente e intenso viaje por el norte de Perú, coronado con una extensión al sur, ni más ni menos que a la ciudad de Cusco, suponía toda una invitación para ir acompañado a lo largo de tantos kilómetros de un volumen de los Comentarios reales que fui leyendo, lo reconozco abiertamente, con verdadero placer y curiosidad.

Junto a la casa del Inca

El hecho de que hace relativamente poco tiempo, en 2016, se hubiera celebrado una interesantísima exposición en la Biblioteca Nacional de España acerca de la biblioteca del Inca Garcilaso (a cargo de las comisarias Esperanza López Parada [UCM], Marta Ortiz Canseco [UNIR] y Paul Firbas [Stony Brook University]) me llevó, asimismo, a un artículo ya clásico acerca de este asunto, el de José Durand titulado “La biblioteca del Inca”, publicado en la Nueva Revista de Filología Hispánica 3, 1948, 239-264. Se sabe, gracias al inventario de sus bienes, que el Inca tenía una notable biblioteca donde, de manera esperable, habida cuenta del carácter humanista del autor, había unos pocos autores griegos y unos cuantos autores latinos, entre otros, un ejemplar de las Noches de “Pavlo (sic) Gelio” (nº 140 del inventario). No es ni la primera vez que se equivoca el nombre del autor, que algunos copistas rebautizaron, asimismo, como “Agelio”, o en la misma Rayuela de Cortázar aparece citado como “Aulio Gelio”. Dada la época de la que estamos hablando, los comienzos del siglo XVII, la edición de Gelio que podría encontrarse en la biblioteca del Inca sería un Gryphius, de manera análoga al que también tendría su contemporáneo Michel de Montaigne, gran lector de Gelio, aunque no puede descartarse tampoco que se tratara de un Stephanus (que existen ya desde finales del XVI). Aunque la constatación material del volumen de Gelio en la biblioteca del Inca Garcilaso es importante, qué duda cabe, no resulta, sin embargo, imprescindible para justificar el propósito de nuestro trabajo, pues Gelio fue durante el siglo XVI bien conocido entre los diversos autores hispanos, aunque, sobre todo, mediante una lectura indirecta, hasta el punto de que las referencias a las Noches áticas en este primer siglo áureo bien podrían constituir una suerte de “antología inminente”, como le gustaría llamarla al irrepetible Alfonso Reyes (muy interesante es, a este respecto, el libro de Javier Garcia Gibert, La humanitas hispana. Sobre el humanismo literario en los Siglos de Oro, Salamanca, 2010).

Afortunadamente, contamos ya con un buen estado de la cuestión en torno al poso que los autores griegos y latinos han dejado en la obra del Inca Garcilaso. Teodoro Hampe Martínez y su trabajo acerca de “El Renacentismo del Inca Garcilaso revisitado […]” supone un magnífico punto de partida (sí debemos aclarar que los hispanistas a veces confunden algunos autores griegos como latinos). Como puedo ver, los autores antiguos más importantes o, al menos, los que más huella explícita han dejado en el Inca, son Platón, Aristóteles, Plutarco y algunos historiadores romanos. Debemos decir que en el Inca Garcilaso jamás aparece una referencia explícita a Aulo Gelio, lo que seguramente ha dado lugar a que jamás se hable de esta posible impronta en los diferentes estudios consultados. Sin embargo, debemos destacar la importancia que han podido tener dos autores españoles, Fray Antonio de Guevara y Pedro Mexía, en calidad de intermediarios (algo constatable, asimismo, en Michel de Montaigne). Sobre Aulo Gelio, ya en particular, no encuentro más que la información del volumen que había en su biblioteca. Tampoco se puede obviar el hecho de que Gelio no es un autor comparable a Platón, Aritóteles o Plutarco. Si embargo, nos remite interesantísimas noticias acerca de tales autores.

Ruinas incas dentro del templo del Convento de Santo Domingo

Habida cuenta de lo dicho, en realidad, el trabajo que me propongo llevar a cabo, todavía con muchos balbuceos, no debería partir de una pregunta como “¿pudo leer el Inca Garcilaso a Gelio?, que me parece obvia, sino, más bien, ¿qué aspectos de la polifacética obra de Gelio son reconocibles en la obra del Inca Garcilaso? Gelio estaba en la convención de los humanistas, es más, conceptos tan fundamentales de los humanistas como el de “clásico” o “humanitas” deben mucho a la obra de Gelio.

Debo reconocer que, tras mi viaje por Perú y la lectura de una parte significativa de los Comentarios, fue la audición de una conferencia de la dra. Rolena Adorno impartida en la madrileña Casa de América lo que me terminó de estimular a la hora de plantear las líneas básicas de esta posible lectura de Gelio llevada a cabo por el Inca Garcilaso, en especial a la hora de trazar una hipótesis acerca de las claves de lectura que, con el paso del tiempo, y a medida que vaya teniendo datos positivos, corroboraré o descartaré. Me gustaría, no obstante, dar cuenta ahora en estas notas previas y, sobre todo, prospectivas, acerca de tres aspectos que invitan a trazar esta relación entre Gelio y el Inca Garcilaso que, ante todo, se presentan como sintonías y afinidades entre ambos autores.

Cuenco de oro y plata con una escena mitológica. Chimú, 1100 – 1470 d.C.Oro, plata y cobre. 8,2 x 11,7 x 11,7 cm. El recipiente simboliza la dualidad, la existencia de fuerzas complementarias © Archivo Museo Larco

-Neoplatonismo: de Calveno Tauro a León Hebreo.

Uno de los guías que tuve durante nuestro reciente recorrido por la región de Chachapoyas recurría a la dialéctica griega (Heráclito) para compararla con la conocida dualidad del pensamiento preincaico. La profesora Adorno, sin embargo, recurre con mayor fundamento al neoplatonismo, filosofía que los humanistas hicieron tan propia, y que influyó decisivamente en el pensamiento del Inca Garcilaso gracias a su temprana traducción de los Diálogos de amor de León Hebreo, y el profesor José Antonio Mazzotti ha desarrollado lo que él denomina la “provocadora propuesta” de buscar en la tradición cabalística la justificación esencial del Inca Garcilaso para traducir los Diálogos, que inspirarían esta relación integradora entre mitos andinos y neoplatonismo. En cualquier caso, y al margen de la complejidad de sus intremedirarios, la dualidad hombre/mujer de las culturas preincaicas se aviene muy bien al mito del hermafrodita que nos refiere Platón en su Simposio. Gelio fue un gran admirador de la filosofía, especialmente la de Platón, y tuvo un reconocido maestro de esta escuela, Calveno Tauro, que residía en Atenas y llegó a conocer personalmente a Plutarco (por razones de generación, Gelio no pudo llegar a conocer las Enéadas de Plotino, tan fundamental para el desarrollo posterior del neoplatonismo). Resulta curioso observar cómo en la literatura renacentista circularon algunos temas de calado neoplatónico que Gelio había referido a manera de anécdota, tales como el de la ingestión de las cenizas de Mausolo y, sobre todo, el supuesto poema de Platón acerca del beso de las almas. Ahora bien, el problema de la verdad, señalado igualmente por la profesora Adorno, fue el que me hizo pensar de manera más concreta en un posible afinidad temática. De hecho, ella señala en su conferencia un pasaje del capítulo 2 del libro II los Comentarios reales que atrajo poderosamente mi atención:

Es verdad que voy diciendo, que los indios rastrearon con este nombre y se lo dieron al verdadero Dios nuestro, la testificó el demonio, mal que le pesó, aunque en su favor como padre de mentiras, diciendo verdad disfrazada con mentira o mentira disfrazada con verdad. Libro II, cap. II

Estas expresiones, “mentira disfrazada de verdad” y “verdad disfrazada de mentira” me recordaron la propia refección que Pedro Mexía hace en su Silva de varia lección (1540) de un capítulo de Gelio acerca de la diferencia entre “mentir” y “decir mentira”, y que luego, por medio de la traducción francesa que se hace de la Silva de Mexía, inspiró a Montaigne su ensayo acerca de los mentirosos. “Mentir” conlleva un acto consciente, una intención expresa, mientras que “decir mentira” tiene que ver, más bien, con algo que internamente creemos que es verdad pero que no lo es. De esta forma, un “mentira disfrazada de verdad” estaría muy cerca de esta acción de “decir mentira”.

Reproducción de una figurilla de cerámica perteneciente a la antigua cultura huari. Wari o Huari fue una civilización andina que floreció en el centro de los Andes aproximadamente desde el siglo VII hasta el XIII d. C., llegando a expandirse hasta los actuales departamentos peruanos de Lambayeque por el norte, Arequipa por el sur y hasta la selva del departamento del Cusco por el este.

-Las antigüedades clásicas y americanas

El Inca Garcilaso compara la ciudad del Cusco con otra Roma, y sus relatos acerca de las antigüedades peruanas presentan muchas de las convenciones historiográficas renacentistas que, en definitiva, remiten a la historiografía clásica. Por ejemplo, hemos leído algunos relatos de otra de sus obras, la Florida, donde cabe encontrar discursos indirectos de los capitanes que recuerdan la Guerra de las Galias de César.

En cualquier caso, no es exactamente la constatación de modelos historiográficos grecolatinos lo que quiero resaltar aquí, sino, más bien, la propia valoración de la idea de antigüedades. Para Aulo Gelio, todo aquello que tiene que ver con la Roma arcaica, por ejemplo la Ley de las doce tablas, implica unos valores esencialmente positivos: lo antiguo es lo bueno, lo modélico. En este sentido, la valoración que el Inca Garcilaso hace de las antigüedades del Perú, tanto en sus aspectos anecdóticos como morales, me recuerda a los relatos de Gelio sobre las propias antigüedades griegas y romanas. De manera muy especial, colijo en ambos el afán por recuperar del olvido realidades pasadas o perdidas.

Llegada a Machu Picchu desde la Puerta del Sol, antesala del camino del inca.

-Una realidad bilingüe

Teodor Hampe Martínez señala en su estudio ya citado acerca del “Renacentismo” del Inca Garcilaso la más que probable presencia del Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana de Cristóbal de las Casas (Sevilla, 1570) en la biblioteca del autor (por cierto, no me resisto a contar que hace unos años conseguí en Sevilla un facsímil de esta obra, publicado en 1988, por el increíble precio de un euro). A lo largo del siglo XVI se va haciendo pertinente el estudio de estas realidades bilingües que van más allá de los vocabularios grecolatinos o del latín a una lengua moderna.

La realidad bilingüe entre la lengua castellana y la de los incas me ha hecho pensar, naturalmente, en esta nueva circunstancia renacentista, pero también en el bilingüismo geliano, pues para Gelio esa relación entre el griego y el latin también constituía una doble realidad viva. Debo reconocer que, acaso por deformación profesional, algunos de los capítulos que más me han gustado de los Comentarios reales son los de carácter filológico, donde, por ejemplo, podemos disfrutar de la traducción de un poema compuesto en lengua Quechua que previamente había sido vertido por otro autor al latín, pero que el Inca Garcilaso nos ofrece ahora en versión castellana. Asimismo, nos ha encantado la preocupación terminológica a la hora de definir palabras clave de los incas, como la equivalencia entre “amauta” y “filósofo”. Me permito hacer aquí un recuento de urgencia:

“los amautas, que eran los filósofos”.

“sus amautas, que eran los filósofos y doctores de su república (con ser gente tan sin enseñanza de letras, que nunca las tuvieron)”

“Tuvieron los Incas amautas que el hombre era compuesto de cuerpo y ánima, y que el ánima era espíritu inmortal y que el cuerpo era hecho de tierra”

“como no tuvieron letras, aunque entre ellos hubo hombres de buenos ingenios que llamaron amautas, que filosofaron cosas sutiles”

“Los Incas amautas, que eran los filósofos y sabios de su república”

“Fundó escuelas donde enseñasen los amautas las ciencias que alcanzaban”

“A los maestros llamaban amautas, que es tanto como filósofos y sabios, los cuales eran tenidos en suma veneración”

“los Incas amautas, que eran los sabios, filósofos y doctores en toda cosa de su gentilidad”

Como vemos, los equivalentes para el término amauta van desde el más frecuentado, “filósofo”, hasta “sabio” y “maestro”. Mucho le preocupó, asimismo, a Gelio, la diferencia entre “sabio” y “filósofo”, y él mismo fue objeto de tales problemas terminologicos en las referencias explícitas que recibió por parte de los autores del siglo XVI. Aulo Gelio ha sido calificado de maneras muy diferentes por nuestros autores del siglo XVI. Él, precisamente, se caracterizó como erudito al poner a su obra el título de Noctes Atticae, pues con ello pretendía, ante todo, representarse ante sus lectores como un estudioso, en la tranquilidad de la noche. La figura del erudito trabajando durante las vigilias supone ya desde los tiempos antiguos la actividad que llamamos “elucubración”.

En fin, como puede verse, éstas no son más que algunas ideas apresuradas, pero las apunto aquí desde la fascinación de poder intuir las posibilidades que la lectura de Gelio pudo tener, bien de manera directa o indirecta, en la riquísima literatura virreinal. Espero que los especialistas en el Inca Garcilaso sepan perdonar mi pequeña intrusión “geliana”. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Stephen King y el misterio de las citas en latín

No, jamás olvidaremos a este horrible payaso nacido de lo peor de nuestros terrores y pesadillas. Todos reconocemos en él al terrible personaje de la película It, nacida de la novela del mismo título y escrita por Stephen King. Pero la novela guarda otros misterios. Cuando Stephen King publica en 1984 el famoso relato, consigue confundir a sus lectores más despiertos con dos enigmáticas citas en latín tomadas de los escritores Plinio el Joven y Virgilio, respectivamente: Apparebat eidolon senex y Quaeque ipsa miserrima vidi, et quorum pars magna fui. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Paratamos de un simple aserto: la simple constatación de que el conocido autor utilice dos textos en latín no da cuenta, ciertamente, de la complejidad del hecho como tal. Hace unos años, tuve la suerte de publicar en la revista NOVA TELLUS, de la Universidad Nacional Autónoma de México, un trabajo sobre la función de las citas latinas en la literatura fantástica moderna que terminaban explicando este aparente capricho literario de Stephen King. Precisamente, mediante estos dos pasajes, fácilmente reconocibles si leemos el artículo citado, se observa cómo Stephen King estaba rindiendo un justo homenaje no tanto a los clásicos latinos, sino a Charles Maturin, que es quien utiliza tales textos, tanto el de Plinio el Joven como el de Virgilio, en su novela Melmoth el errabundo.

De esta forma, Stephen King da una muestra indiscutible del importante papel que tales textos, entre misteriosos y (o)cultos, han desempeñado a lo largo de la historia del relato gótico, primero, y del relato fantástico de terror, su natural continuador, después. Es por ello por lo que, lejos de ser una mera anécdota, o algo marginal, el complejo acervo de textos antiguos que encontramos en los modernos relatos permite, en su conjunto, la posibilidad de estudiar otras lecturas de la literatura grecolatina en la modernidad, más allá de la estética clasicista.

Las motivaciones de tales lecturas clásicas son, además, variadas y cualitativamente distintas. Es destacable la importancia que tienen las antologías, escritas o implícitas, que seleccionan textos clave de la literatura de la Antigüedad, como la carta sobre los fantasmas de Plinio el Joven, verdadera precursora de los relatos fantásticos sobre el tema. Otro factor de elección viene dado por la búsqueda de lo recóndito, de lo deliberadamente raro, como puede ser la lectura de noticias curiosas o datos literarios en una obra de erudición, como la del gramático Aulo Gelio. Finalmente, no debe olvidarse el peso de la educación escolar y del canon de autores que esa educación hace posible, en especial la poesía de Virgilio. En este caso, el recurso a un autor escolar puede tener un valor añadido de nostalgia por la juventud y los años de estudio. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Tradición clásica e historiografía de la literatura grecolatina

La sala 1, denominada “Enlightenment”, del Museo Británico, está dedicada a los propios orígenes de la institución y refleja el interés por la historiografía del museo.

Resulta curioso observar cómo, al cabo del tiempo, no somos nosotros quienes realmente elegimos las disciplinas a las que nos terminamos dedicando, sino que son ellas las que nos encuentran por medio de mecanismos ocultos e insospechados. El hallazgo de un documento, o la noticia de un autor, puede cambiar el rumbo de nuestras vidas investigadoras. Así las cosas, el hecho de que haya terminado dedicándome a dos aspectos académicos tan bien demarcados como la teoría de la tradición clásica y la historiografía de la literatura grecolatina en el mundo moderno no ha sido ciertamente fruto del azar. Ambas disciplinas me fascinan, me enseñan, me permiten alimentar la curiosidad y, además, hacen posible que tenga una vida plena como investigador. La tradición y la historiografía no constituyen, sin embargo, dos compartimentos estancos entre sí. Hoy vamos a reflexionar acerca de las distintas relaciones posibles entre ambas disciplinas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Para Vicente Cristóbal, por su amistad y las gratas conversaciones en la Complutense

La tradición clásica constituye hoy día una vigorosa disciplina que tiene como propósito estudiar las diferentes maneras en que el legado grecolatino se ha transmitido a través de los siglos. La tradición clásica, al menos desde las primeras definiciones hechas por Menéndez Pelayo, se concibió como el estudio de cada uno de los autores antiguos, de manera que, digamos, la suma de los diferentes estudios particulares daría lugar al todo, es decir, a la consideración global de la tradición. Así es como se formuló, al menos, al comienzo de la Bibliografía hispano-latina clásica, obra magna que no vio más que un tomo publicado en vida de Menéndez Pelayo y que siguió, significativamente, el método alfabético para su recopilación de autores.

Pero la formalización de la tradición clásica como disciplina hubiera sido impensable sin el desarrollo previo de otra materia esencial: la historia de las literaturas nacionales, tanto las antiguas como las modernas. Por esta razón, resulta interesante ver cómo a lo largo del siglo XIX se fue desarrollando una nueva materia consistente en el estudio de la historia de las diferentes literaturas, como si se tratara de las biografías de sus respectivos pueblos. Esta nueva perspectiva fue la que hizo posible que, al cabo del tiempo, la tradición clásica fuera concebida como una historia de la presencia de los autores clásicos en las modernas literaturas.

En cualquier caso, la disciplina de la historia de la literatura propició que se superara la consideración particular de los autores a favor de una visión más global, bien por géneros (herencia de la antigua poética), bien por períodos literarios (fruto de la historiografía del siglo XVIII), y que esta nueva disciplina diera lugar a un novedoso modelo de enseñanza de la literatura, superando al tradicional de la retórica y la poética. Surgieron, por tanto, los manuales de literatura clásica, que confirieron a quienes los estudiaban una suerte de visión más sucinta en lo que respecta a los autores antiguos, pero más global en cuanto a lo que podemos compendiar dentro de esa abstracción que es una literatura nacional. Como bien apunta Fernández Corte, los manuales de historia de la literatura constituyeron un nuevo género y reorientaron la enseñanza de las humanidades clásicas de una manera más afín a los propósitos de los nuevos gobiernos liberales del siglo XIX, no tan necesitados de humanistas y eruditos como de funcionarios para el Estado, que ahora requerían únicamente de unas nociones básicas acerca de las letras clásicas.

De esta forma, las clases magistrales, los apuntes, los programas de curso y los manuales dedicados al aprendizaje de la historia de la literatura griega y latina se convirtieron en una modalidad particular de promoción del conocimiento de la antigüedad. A resultas de ello, tales manuales también se convirtieron, acaso sin pretenderlo, en parte de la propia tradición clásica. Gilbert Highet señala en su reconocido y fundamental libro titulado The Classical Tradition el papel que ha tenido la educación en este sentido, y en el último tomo de la Bibliografía Hispano-Latina Clásica, editada ya en el decenio de los años 50 del siglo XX, encontramos un esbozo de recopilación de manuales de literatura latina.

Por tal razón, si bien se trata de disciplinas suficientemente diferenciadas, la historiografía de la literatura griega y latina, desde la sistematicidad que requiere el estudio de los documentos que configuran su objeto de estudio, no deja de aportar datos fundamentales a los estudiosos de la recepción del mundo antiguo en el moderno. Ahora sabemos, por ejemplo, que sin la presencia de profesores de literatura clásica en el siglo XIX no podrían entenderse muchos aspectos acerca de la antigüedad que tanto Pérez Galdós como Leopoldo Alas Clarín recogen en sus escritos. De manera particular, el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, inspirado en un poeta romano cuya obra se ha perdido casi por completo, sería impensable sin la lectura previa de un manual de literatura latina, probablemente el de Alexis Pierron.

Cabe objetar que esta forma de tradición clásica que transmiten los manuales de literatura grecolatina tiene algo de espurio, al tratarse de un conocimiento indirecto de los autores antiguos y, en la mayor parte de los casos, ajeno al conocimiento de las propias lenguas clásicas. Tal percepción ya la tuvieron incluso algunos de los incipientes profesores de literatura a comienzos del siglo XIX, como Luis de Mata i Araujo o Jacinto Díaz, quienes consideraban estas novedosas disciplinas como propias de “parleros de diario”. Sin embargo, al igual que hoy dia muchos de los cauces de la transmisión del mundo clásico vienen de la mano de medios tan periféricos como los cómics o el cine, no podemos dejar de lado el papel que ejercieron los manuales de literatura griega y latina a la hora de transmitir conocimientos sobre tales literaturas antiguas que, si bien limitados, tuvieron una incidencia decisiva a la hora de configurar una determinada idea de los clásicos en el mundo moderno.

Como puede verse, las relaciones entre el estudio de la tradición clásica y el de la historiografía de las literaturas griega y latina son un hecho, hasta el punto de que podemos decir que la historiografía de la literatura antigua constituye una forma particular de tradición/recepción clásica, si bien con unas especificiades que deben ser tenidas en cuenta. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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La vida y la literatura: “Ave Soul”, de Jorge Pimentel

Entre mis manos transcurren cuarenta años de poesía y lectura

Somos tiempo, pero también la conciencia intensa de lo vivido. Puedo recordar una mañana de domingo, soleada y primaveral, en unos momentos de esperanza colectiva, de sueños compartidos, cuando mi padre me compró en el antiguo rastro de la madrileña calle Marqués de Viana un pequeño libro de poemas. El libro, en particular, se había publicado un año o dos antes, en 1973, y cambió mi forma de entender lo que era la poesía. Se trataba de Ave Soul, de Jorge Pimentel. Transcurridos muchos lustros, el también poeta Bruno Montané me ha regalado su edición conmemorativa de Ave Soul, publicada en 2013, y gracias a ello puedo sentir cómo se cierra un prodigioso ciclo vital y poético. Esta es la pequeña historia de una primera edición y de su continua lectura. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Rubén Ángel Arias Rueda y, por supuesto, para Bruno Montané, sin los cuales este texto no sería igual, ni tan siquiera posible.

La feliz circunstancia de que Rubén Ángel Arias Rueda defendiera a comiezos de julio de 2017 su tesis doctoral en Vitoria nos congregó en torno a Roberto Bolaño y el infrarrealismo. En este feliz evento nos acompañó, asimismo, el poeta Bruno Montané Krebs, quien hace muy poco ha donado a la Biblioteca Nacional de España su archivo de cartas de Bolaño, con quien publicó una serie de revistas efímeras entre los años 1976 y 1997. En la cultura literaria de ambos siempre estuvo, de manera muy vital, el poeta peruano Jorge Pimentel, fundador del grupo “Hora Zero”, probablemente la vanguardia poética más importante de Perú después de César Vallejo. El día 30 de octubre del año de 1973, según consta en el colofón de la primera edición, se publica en una discretísima editorial madrileña la obra titulada Ave Soul. Su evocadora portada y su tipografía audaz llaman la atención, a pesar de la aparente insignificancia del libro. Tan sólo trescientos ejemplares se publicaron de esta primera edición, todavía con los últimos coletazos de la censura en España, que obligaron a camuflar la dedicatoria a Salvador Allende casi al final de la obra. De esta escueta cantidad de ejemplares, el poeta se llevó a Perú ochenta, y la mitad de éstos pasaron luego a México. Otro gran poeta, no ha mucho fallecido, Félix Grande, ponía el broche final, ya en la contraportada, al libro, con una suerte de emotiva carta abierta a Pimental. El libro, al cabo del tiempo, ha llegado a ser uno de los iconos de la poesía peruana, y al cumplirse el cuadragésimo aniversario de su primera edición Bruno Montané preparó una “edición defitiva” que cumple una doble misión: de una parte, completar el libro con los poemas que no pudieron llegar a Madrid desde Lima y, de otra, evocar la primera edición, reproduciendo en su interior la portada y contraportada.

Todo esto es ahora historia de literatura, pero, al menos para mí, lo más singular es la inolvidable enseñanza que este libro me ha reportado al margen de tal historia. Pensemos en un niño que cursa por aquel entonces el sexto curso de educación primaria. Aquel niño visita el rastro de la calle Marqués de Viana un domingo con sus padres y ha decidido que será poeta, por lo que quiere que su padre le regale algunos libros de poemas. La casualidad hace posible que uno de esos libros fuera el Ave Soul de Pimentel, por aquel entonces casi una novedad editorial. A ese muchacho, que tan sólo había leído los poemas de Rubén Darío o de Bécquer, la eclosión poética de Ave Soul lo desconcierta y anonada. Sin saber aún quién era Walt Whitman o César Vallejo, elementos fundamentales para la constitución de aquella poesía descarnada y esencial, los versos de Pimentel resultaban tan inquietantes como inolvidables. De manera especial, la “Balada o primer poema para mi padre muerto en un accidente en la carretera a Palpa (Ica) […]” supuso un antes y un después:

El sol se pone rojo en los desiertos de Ica

y las abejas construyen sus panales

contigo a la distancia

las almendras brotan

con el canto del ruiseñor

y la suave brisa

en un hipocampo rojo

evoca y semeja

el aire y tu voz […]

Durante años, estos versos me han acompañado y han sido parte de mí, aunque el tiempo me hiciera desistir de mi pretensión de ser poeta. Lo que más me interesa de esta experiencia es que mi conciencia de la poesía de Jorge Pimentel nació al margen de las recomendaciones de los críticos o de las rutinarias reseñas literarias en los cada vez más anodinos suplementos culturales. La casualidad que me llevó al libro ha hecho que, con los años, la vida también me llevara hasta Rubén Ángel Arias y Bruno Montané, que hiceron posible mi reencuentro con alguna de las pocas cosas que, en definitiva, merecen la pena. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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En busca de un tiempo perdido: Martins Bastos (1840)

El manual de Gomes de Moura

A veces sorprende observar cómo la nostalgia aflora en lugares donde sería poco esperable. Este es el caso de un remoto manual portugués de literatura latina publicado en 1840, donde el autor, Francisco Antonio Martins Bastos, evoca las clases de su antiguo profesor de latín, impartidas en la cátedra de latinidad del Barrio del Rocío, en Lisboa. Curiosamente, se trata de un libro escrito ya en el contexto de un tiempo perdido donde se evoca, a su vez, otro tiempo aún más remoto. Estamos, en definitiva, ante recuerdos que naufragan dentro de páginas perdidas en la inmensidad del tiempo, y que ya nadie lee. Rescatarlas, como hacemos ahora, no deja de ser un emocionante y, al mismo tiempo, melancólico ejercicio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi discípula Mónica de Almeida, por las mañanas de los sábados, que también terminarán siendo recuerdo.

Preparo para diciembre de 2017 una ponencia acerca de la enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX. La recopilación de documentos no deja de depararme gratas sorpresas, pues me hallo ante una historiografía literaria cotejable, aunque suficientemente diferenciada, con la hispana, si bien ambas comparten, sobre todo, su deuda con los grandes manuales franceses y alemanes del momento. Uno de los manuales estudiados es el Compendio historico da litteratura classica latina compuesto por Francisco Antonio Martin Bastos, publicado en Lisboa el año de 1840. No he encontrado a la venta ningún ejemplar de esta obra, por lo que tuve que solicitar a la Biblioteca Nacional de Portugal una copia digitalizada. Como puede verse por la reproducción de la portada, al comienzo de este blog, el ejemplar nos ofrece el sello de la antigua Biblioteca Real.

Francisco Antonio Martins Bastos (1799 — 1868) fue un notable latinista y poeta portugués cuya copiosa obra puede consultarse parcialmente digitalizada en la Biblioteca Nacional de Portugal. La obra que ahora comentamos, su Compendio historico da litteratura classica latina, no es propiamente una moderna historia de la literatura, concebida como una biografía nacional del pueblo romano, sino lo que en el siglo XVIII se denominaba Historia Latinae linguae, que tiene mucho más que ver con los compendios bibliográficos y eruditos. Lo novedoso de la obra es el uso de la lengua portuguesa, cuando normalmente tales compendios se escribían en lengua latina.

Hay otro aspecto que también es, a su manera, novedoso. Nos referimos a las evocaciones que el autor hace de algunos de sus antiguos profesores. Es el caso de su maestro de filosofia, el Padre Mestre Doutor Fr. Joâo de Sousa, profesor regio de Filosofia en el Barrio Alto de Lisboa. Este religioso había acometido la empresa de llevar a cabo un análisis de las obras filosóficas de Cicerón, que tenía muy avanzado, pero que quemó antes de morir (Martins Bastos 1840: 42-43). Refiere Martins Bastos cómo al comienzo ayudó a su maestro mediante la adquisición en Coimbra los tomos necesarios para el estudio, y evoca todas las veces que éste le daba noticia, al encontrarse con él en Lisboa, del progreso de la obra, hasta que cayó enfermo y ya apenas pudo proferir palabra.

Lisboa, el Barrio Alto

También es conmovedora la noticia que se nos da de su profesor de latín, que no puedo evitar reproducirla en su orignal versión portuguesa:

Lembra-me que o meu Professor do Latim, o Sr. Padre Tomás Peixoto de Figueiredo, hoje fallecido, que nos meus dous annos de estudo desta lingua, regia a cadeira de Latinidade do Bairro do Rocio, em 1820, nos fazia estudar por este famoso Author (sc. Cesar), que elle muito nos recommendava, ao que todos com gosto e respeito satisfaziamos. Ditosos tempos! hoje seria isto muito difícil. O amor, e o respeito para com os Mestres, vai levando o mesmo caminho que levam as letras. E de que servem ellas! Por certo que todo aquelle que as cultivar, não serve para o que póde servir um ignorante; mas isto he o que se quer: o ignorante he pau para toda a obra. (Martins Bastos 1840: 35)

Como bien profiere Martins Bastos, dichosos tiempos aquellos donde podemos entrever una Lisboa de comienzos del siglo XIX, hace ahora doscientos años, como lugar en que aquellos venerables docentes dejaban su indeleble impronta en unos alumnos que terminaron también enseñando sus correspondientes disciplinas a otras generaciones.

Lisboa, la Plaça do Rossio

Cada uno de nosotros tendemos a idealizar los tiempos pasados, cuando los alumnos eran más aplicados y nosotros más jóvenes (o, simplemente, jóvenes). El problema es que, acaso, tan sólo son nuestros los tiempos perdidos, pues sus días ya no habitan más que en nuestra conciencia, y de allí pasan directamente al olvido, cuando esa conciencia también se pierde. Inesperadamente, las páginas de un libro devuelven a la vida algo de aquel mundo perdido. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Representaciones de la erudición: las “Noches áticas”

Las noches áticas de Aulo Gelio presentan una peculiaridad en su título. A diferencia de otras obras, como el De lingua latina de Varrón o la Naturalis historia de Plinio el Viejo, el título de Gelio no se refiere al contenido de la obra, sino a las circunstancias de su composición, es decir, al trabajo erudito llevado a cabo durante la tranquilidad de la noche y en el lugar más civilizado de la tierra. Esta singularidad confiere a la propia obra de Gelio cierta magia literaria, al permitirnos evocar, ya desde el título, a nuestro autor escribiendo a la luz de un candil. No deja de ser este título una feliz forma de representación del propio autor de la obra, que terminó haciendo las delicias de los editores, fundamentalmente los del siglo XVII. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Hace ya unos años, en su fundamental monografía sobre Aulo Gelio, el gran especialista en la materia, Leofranc Holford Strevens, ilustraba su volumen reproduciendo en la portada una bella representación del autor latino, tal como puede encontrarse en un manuscrito de finales del siglo XV conservado en la Universidad de Valencia. 

Como podemos ver, se trata de una representación muy renacentista (no en vano, por paradójico que resulte, la etapa en la que Gelio disfrutó de más lectores) del autor componiendo su obra casi a la manera de un monje, en su scriptorium. Me llama la atención que use la mano izquierda (he comprobado que la imagen está correctamente reproducida del manuscrito original). Fijémonos en otro detalle tan pequeño como fundamental: la pequeña vela que aparece en la esquina superior derecha. Esta vela no es tan sólo un instrumento físico, sino toda una metáfora de lo que conocemos como la elucubratio o el estudio a la luz del candil, que se convierte en uno de los símbolos fundamentales del conocimiento. Nuestro autor aparece trabajando, por tanto, a la luz de de este candil, en lo que constituye la iconografía más genuina del erudito.

De manera particular, me han llamado la atención hace ya tiempo las representaciones de Gelio que podemos encontrar desde la edición gronoviana de 1651, cuyo grabado de portada nos ofrece la imagen de un hombre mayor leyendo bajo la atenta mirada de una lechuza:

Fijémonos, entre otras cosas, en el candil que ilumina la labor del erudito, si bien, en este grabado no lo encontramos escribiendo, sino ensimismado en la lectura. Su mano izquierda sostiene sus cabeza, mientras el dedo índice de su mano derecha apunta el texto que está leyendo. No obstante, puede verse un pluma sobre su tintero al alcance de su mano izquierda. Si la lechuza -la sabiduría- lo observa desde lo alto, un gato lo mira en la parte inferior izquierda del grabado, dándonos la espalda.

Por su parte, en la edición de 1666 encontramos a Gelio ahora interrumpido por una mujer, quien parece sacarlo de su ensimismamiento erudito para hacerle ver lo que está ocurriendo en la calle. Esta imagen del erudito ensimismado y aislado del mundo la recreará el poeta argentino Arturo Capdevila en su poema titulado “Aulo Gelio”, ya bien entrado el siglo XX. Gelio aparece escribiendo y, esta vez, no encontramos más luz que la que entra por la ventana:

Otra representación es la que no ofrece la edición de Leiden de 1687. El candil se ha transformado ahora en una serie de velas, contenidas en dos lámparas que cuelgan del techo. Una representación de la diosa Minerva aparece en el frontal de la mesa sobre la que Gelio, ataviado con ropas propias del siglo XVII, escribe, mientras Apolo lo observa con su lira, al tiempo que las nueve musas se reparten por el espacio que queda a espaldas del escritor, completamente ensimismado en su labor:

Finalmente, llegamos a la representación que nos parece la más la elegante de todas. Se encuentra en la edición de Gronovio hijo, la de 1706, donde encontramos a un Gelio ya anciano que en algo recuerda a las imágenes de San Jerónimo grabadas por Durero:

En este caso, tenemos dos candiles, uno sobre la mesa y otro colgando del techo, y la la ventana abierta nos muestra, idealizada, la ciudad de Atenas en la noche. En la parte inferior del grabado tenemos las representaciones de Minerva (¿?) y de la lechuza, su propio símbolo.

Resulta verdaderamente emotivo recorrer estos grabados antiguos, tan vinculados al propio título de la obra que ilustran, para ejercitar nuestra capacidad de observación y de fascinación por las pequeñas cosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

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Los escritos del emperador Augusto

El autor de este blog retratado con el testamento de Augusto como fondo, en Roma

A veces asombra comprobar cómo algunos grandes personajes de la Historia, renombrados por sus hechos, también quisieron ser recordados por sus escritos. La suerte literaria, sin embargo, no siempre ha corrido pareja a su relevancia en otros aspectos. El caso del emperador Augusto supone, a este respecto, un buen ejemplo, pues no todo el mundo sabe que el primer emperador de Roma dejó también escritos propios, y algunos de carácter personal. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conocido como gran personaje histórico y por haber sido el primer emperador de Roma, es fácil olvidar otra faceta menos notoria de Augusto, pero no menos importante, como es la de haber dejado algunos escritos para la posteridad. Augusto quiso, como su padre adoptivo, Julio César, dejar una suerte de obra que narrara sus logros, aunque con menor fortuna. Es evidente que Augusto está muy lejos de la genialidad literaria de Julio César, aunque sus textos constituyen importantes documentos históricos. Entre ellos, destaca el conocido como Res Gestae Divi Augusti, editado por Theodor Mommsen en 1883 y traducido al español por el catedrático Guillermo Fatás. Transcribimos el párrafo final de la obra, escrito cuando el emperador ya estaba al final de su larga existencia:

“Cuando ejercía mi decimotercer consulado, el Senado, el Orden de los Caballeros Romanos y el pueblo romano entero me designaron Padre de la Patria y decidieron que el título había de grabarse en el vestíbulo de mi casa, en la Curia y en el Foro de Augusto y en las cuadrigas que, con ocasión de un senadoconsulto, se habían erigido en mi honor. Cuando escribí estas cosas estaba en el septuagésimosexto año de mi vida.” (trad. de Guillermo Fatás)

Más allá de este tono tan formal que aleja el personaje de nosotros, también podemos leer algunos testimonios más íntimos y cercanos. A este respecto, tenemos un interesante testimonio epistolar donde vemos cómo se aúna la cuestión sucesoria y la longevidad cuando el emperador acababa de cumplir sesenta y cuatro años. Así lo vemos en una carta que el propio Augusto escribió a su nieto y también hijo (adoptivo) Gayo, que nos transmite Aulo Gelio en sus Noches Áticas (15, 7):

“Saludos, mi querido Gayo, mi asnillo gratísimo, a quien echo de menos, a fe mía, cuando estás ausente. Y, especialmente, durante días especiales como el de hoy mis ojos buscan a mi Gayo, a quien, donde quiera que hayas estado este día, confío en que feliz y sano te hayas acordado de mi sexagésimo cuarto aniversario. Pues, como puedes ver, he logrado superar los sesenta y tres años, esa edad crítica para el común de los viejos que se llama climaterio. Ruego a los dioses que a mí, en lo que me quede de vida, me sea posible vivirlo con salud en la más absoluta prosperidad del Estado, y siendo vosotros, mis sucesores, personas de bien preparadas para asumir el relevo.” (trad. de F. García Jurado)

En Roma, superar con la edad la cifra que es producto de multiplicar el número siete por nueve era señal de haber superado una edad crítica. Creo que esto encierra algo de cierto, a tenor de lo que he visto que pasaba con con algunas personas muy cercanas, fallecidas precisamente poco antes de llegar a esta edad concreta. También llama la atención el tono cariñoso de la carta, donde cabe adivinar que los sentimientos de un emperador. En todo caso, el tono familiar no debe impedir que veamos las claras intenciones políticas del texto, pues tan importante era que el sucesor de Augusto estuviera disponible como que se encontrara en una posición de poder semejante a la del propio emperador. J. Béranger ha visto en este texto transmitido por Aulo Gelio cómo la ideología monárquica romana se concentra en la frase que cierra la carta: la disposición del sucesor para estar en condiciones de asumir el poder. En definitiva, el tono cariñoso no esconde las intenciones concretas de esta carta. Sentimientos e intenciones aparecen perfectamente aliados. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Ovidio, Kafka y Baudelaire: Antonio Tabucchi

Salvador Dalí, “Metamorfosis de ángeles en mariposas” (1973). Museo de Bellas Artes de Asturias.

El escritor italiano Antonio Tabucchi (1943-2012) recrea, desde los esquemas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, un ficticio sueño surrealista de Ovidio, convertido en gigantesca mariposa. Además de la propia estética de la “vida imaginaria” de Schwob, en este relato convergen el horror kafkiano y la decadente imagen del albatros de Baudelaire. Ovidio, una vez más, visto desde las estéticas de la modernidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El profesor y escritor italiano Antonio Tabucchi publicó en 1992 un breve y sutil libro titulado Sogni di sogni. A través de diversas lecturas, Tabucchi desarrolló una singular obra que debe inscribirse en la herencia simbolista de la “vida imaginaria”, microgénero que, Borges mediante, configuró el autor francés Marcel Schwob a finales del siglo XIX. Schwob comparte, como Robert Browning con su monólogo dramático, el honor literario de haber transcendido a su tiempo gracias a la creación de biografías singulares dotadas de pequeños detalles que no suelen ser significativos para lo que entendemos como Historia. El recurso de los datos sutiles, a menudo fantásticos, para construir la vida de alguien real supone todo un desafío a las biografías oficiales, construidas, sobre todo, a partir de la propia historia externa de los personajes o autores. Borges declaró casi al final de su vida cuánto debía a Schwob su Historia universal de la infamia. A través de Borges fue como Antonio Tabucchi llegó a Schwob, quien, frente a la historia oficial de la literatura, articuló hábilmente vidas imaginarias de autores latinos como Lucrecio o Petronio. El sueño de Ovidio supone la representación poética de una metamorfosis cargada de simbolismo y fatalidad. El relato narra el sueño visionario de un Ovidio desterrado y transformado en mariposa, que es una síntesis tanto de los deseos de perdón que expresa en su obra sobre el destierro como de las metamorfosis cantadas por él mismo. No obstante, creemos que es la metamorfosis kafkiana, la metamorfosis por excelencia del siglo XX, la que viene a convertirse en el verdadero referente de la transformación sufrida por el poeta:[1]

“En Tomi, a orillas del Mar Negro, una noche del 16 de enero del año 18 después de Cristo, una noche gélida y tempestuosa, Publio Ovidio Nasón, poeta y cortesano, soñó que se había convertido en un poeta amado por el empera­dor. Y como tal, por milagro de los dioses, se había transformado en una inmensa mariposa.

Era una enorme mariposa, tan grande como un hombre, de majestuo­sas alas azules y amarillas. Y sus ojos, unos desmesurados ojos esféricos de mariposa, abarcaban todo el horizonte.“

Ovidio, confundido con su propia obra, sueña que se ha transformado en una gigantesca mariposa, hecho sobrenatural y visionario. La transformación de larva en crisálida, una de las tratadas en las Metamorfosis de Ovidio (Met. 15, 372-374), se encuentra en el discurso de Pitágoras (quaeque solent canis frondes intexere filis / agrestes tineae [res observata colonis] / ferali mutant cum papilione figuram[2]). De su simbolismo como figuración del alma que abandona el cuerpo da cuenta el adjetivo “fúnebre” (feralis) que aparece en el verso 374.[3] No sabemos si Tabucchi pensaba en este texto ovidiano al escribir su sueño. No obstante, si esto fuera cierto, se abriría una sugerente posibilidad de interpretación, al encontrarnos ante una referencia indirecta de un pasaje ovidiano referido precisamente a Pitágoras, exiliado voluntario en Crotone (Met. 15, 55). Por lo tanto, nos encontraríamos ante un relato iniciático donde Ovidio, como poeta neopitagórico, habría experimentado una trasmigración, aunque fatal, en el cuerpo de una mariposa[4]. Por último, la confusión entre la vida del poeta (en concreto, su exilio) y su relato (la metamorfosis) es también un rasgo muy pertinente que debe remitirse a la propia estética simbolista de Schwob. Es significativo el hecho de que haya estudiosos que sostengan que el destierro no fue más que una invención literaria del propio poeta,[5] lo que pondría este dato de su biografía en el mismo plano imaginario en el que está el filtro de amor del poeta del De rerum natura. En el párrafo siguiente, podemos comprobar que Tabucchi parte de la imagen más mundana del poeta, aunque luego, al final de relato, asistiremos a una metamorfosis interna:

“Lo habían subido sobre una carroza de oro, preparada especialmente para él, y tres parejas de caballos blancos lo estaban llevando hacia Roma. Intentaba mantenerse en pie, pero sus débiles patas no lograban sostener el peso de las alas, de manera que se veía obligado a reclinarse sobre los cojines de vez en cuando, con las patas agitándose en el aire. En las patas llevaba alhajas y brazaletes orientales que mostraba con satisfacción a la multitud vitoreante.”

Llama la atención la incapacidad del poeta para mantenerse en pie sobre sus patas, cargado como está por el peso de las alas (anticipamos que la imagen está seguramente inspirada en la descripción que hace Baudelaire del ave marina llamada albatros). A la dificultad para caminar se une, esta vez, la de hablar y cantar:

“Cuando llegaron a las puertas de Roma, Ovidio se levantó de los almohadones con gran esfuerzo, ayudándose con sus patas puntiagudas, rodeó su cabeza con una corona de laurel.

La multitud estaba extasiada y muchos se postraban porque creían que era una divinidad de Asia. Entonces Ovidio quiso advertirles que era Ovidio, y empezó a ha­blar. Pero de su boca salió un extraño zumbido, un zumbi­do agudísimo e insoportable que obligó a la multitud a taparse los oídos con las manos.

¿No oís mi canto?, gritaba Ovidio, ¡éste es el canto del poeta Ovidio, aquel que os enseñó el arte de amar, que habló de cortesanas y de cosméticos, de milagros y de metamorfosis!”

Cada vez se va perfilando con más nitidez el recuerdo de la metamorfosis narrada por Kafka:[6]

“Pero su voz era un zumbido uniforme y la multitud se apartaba delante de los caballos. Finalmente, llegaron al palacio imperial y Ovidio, sosteniéndose torpemente sobre sus patas, subió la escalinata que lo conducía frente al César.

El emperador lo esperaba sentado en su trono y bebía una jarra de vino. Escuchemos qué has compuesto para mí, dijo el César.

Ovidio había compuesto un breve poema de ágiles versos afectados y placenteros para que alegraran al César. Pero ¿cómo decirlos, pensó, si su voz era tan sólo el zumbido de un insecto? Y entonces pensó en comunicar sus versos al César mediante gestos y empezó a agitar suavemen­te sus majestuosas alas coloreadas en una danza maravillosa y exótica. Las cortinas del palacio se agita­ron, un molesto viento barrió las habitaciones y el Cé­sar, con irritación, estrelló la jarra contra el suelo. El César era un hombre rudo, al que le gustaba la fruga­lidad y la virilidad. No podía soportar que aquel insecto indecente ejecutara delante de él aquella danza afemina­da. Llamó con unas palmadas a los pretorianos y éstos acudieron.”

No nos consta que Tabucchi tuviera in mente el pasaje de la tragedia Icaro donde Lauro de Bossis nos presentaba al personaje con la intención de crear un poema alado y sin palabras, pero esto no dejaría de resultar una feliz coincidencia. El final del relato, cargado de crueldad y patetismo, contiene la mutilación del poeta-mariposa, consciente ya de su inminente final (hay posiblemente ciertas reminiscencias del Evangelio en esa multitud enfurecida ante el palacio). Se ha producido la transformación más profunda de Ovidio, de “poeta y cortesano”, como lo presenta Tabucchi al comienzo de su relato, a la imagen visionaria de un insecto mutilado que ha comprendido, al fin, su destino:

“Soldados, dijo el César, cortadle las alas. Los pretorianos desenvai­naron la espada y con pericia, como si podaran un árbol, cortaron las alas de Ovidio. Las alas cayeron al suelo como si fueran suaves plumas y Ovidio comprendió que su vida finalizaba en aquel momen­to. Movido por una fuerza que sentía era su destino, tomó impulso y balanceándose sobre sus atroces patas salió de nuevo a la balconada del palacio. A sus pies había una multitud enfurecida que reclamaba sus restos, una multi­tud ávida que lo aguardaba con las manos furiosas.

Y entonces Ovidio, tambaleándose, bajó la escalera de palacio.”

Pero las imágenes literarias precedentes no terminan aquí. Es muy posible que esta humillación de Ovidio esté recordando una poderosa imagen tomada de otro de los grandes poetas que fundan la modernidad, Baudelaire. El poeta francés describe en toda su crueldad la imagen del albatros caído en manos de los marineros como símbolo de todos los poetas, majestuosos mientras vuelan y miserables cuando caen sobre la tierra:

          “Como un juego, a menudo en los barcos he visto

cómo cazan albatros, grandes aves marinas,

que son como indolentes compañeros de viaje

tras el barco que surca los abismos amargos.

Una vez han caído en cubierta, esos reyes

del espacio azulado son torpones y tímidos,

y sus alas tan blancas y tan grandes son como

blandos remos que arrastran lastimosos por tierra.

¿Pobre alado viajero, desmañado e inerte!

¡Él, que fue tan hermoso ahora es feo y risible!

Uno acerca a su pico la encendida cachimba,

otro imita cojeando al lisiado con alas.

El Poeta es un príncipe, gran señor de las nubes,

cuya casa es el viento, que no teme al arquero

desterrado en el suelo, entre el vil griterío,

sus dos alas gigantes no le dejan andar.”[7]

El relato de Tabucchi resume, pues, diferentes imágenes literarias modernas que se funden, asimismo, con la propia poética ovidiana. No deja de ser curioso el hecho de que Baudelaire llame “desterrado” (“exilé”) al poeta caído en desgracia, y que Ovidio recurra a la imagen del impedimento cuando, perdida toda esperanza de regreso, habla de cómo la fortuna se le ha vuelto contraria:

Perstat enim fortuna tenax, votisque malignum

               opponit nostris insidiosa pedem

(Ov. Pont. 4, 6, 7-8)

“Se empecina, tenaz, la fortuna, y a mis deseos

con insidias les interpone su maligno pie.”

Como vemos, las imágenes a las que recurre Tabucchi para el relato del sueño de Ovidio son muchas y poderosas, pero si tuviéramos que buscar un obra pictórica que reflejara, cuando menos, esta transformación visionaria del poeta en mariposa, no creemos que pueda encontrarse mejor ejemplo que un cuadro de Dalí que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias y que nos muestra la metamorfosis de ángeles en mariposas (puede verse reproducido  al comienzo de este blog). Dalí había recreado ya el mito ovidiano de Narciso en uno de sus cuadros más famosos[8], por lo que no pudo dejar de pensar en las metamorfosis ovidianas cuando pintó esta obra que tiene mucho de visionario.

Francisco García Jurado

NOTAS

[1] Sueño de sueños, seguido de Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Trad. de Carlos Gumpert Melgosa y Xavier González Rovira, Barcelona, 1996, pp.19-21.

[2] En traducción de Antonio Ruiz de Elvira: «y las larvas de los campos que suelen entretejer las hojas con sus blancos hilos (cosa familiar para los labradores) canjean su figura por la de la fúnebre mariposa.»

[3] Cf. Ovidio, Metamorfosis, tomo III. Traducción de Antonio Ruiz de Elvira. Texto, notas e índices de nombres por Bartolomé Segura Ramos, Madrid, CSIC, 19944, p. 182. A partir de la propuesta de John F. Müller (Tabucchi’s Dream of Ovid, Literary Imagination: Review of the Association of Literary Scholars and Critics, 3, 2001, pp. 237-247), Ziolkowski (Ovid and the moderns…, p. 183 y n. 43) sugiere una interpretación de carácter erótico (Cupido) y de ilícita pasión sexual.

[4] Por lo demás, al tratar del sueño de Apuleyo, Tabucchi volverá de nuevo a otra de las metamorfosis por excelencia de la literatura latina.

[5] Así lo cree Fitton Brown (The unreality of Ovid’s Tomitan exile, Liverpool Classical Monthly 10, 1985, pp.19-22).

[6] “Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia (sc. la voz), que era la de siempre, pero mezclada con un penoso y estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído.” (Franz Kafka, La metamorfosis, trad. de Julio Izquierdo, Barcelona, 1982, p. 14).

[7] Charles Baudelaire, Las flores del mal. Traducción en verso y notas de Carlos Pujol, Barcelona, 2014, p. 23.

[8] Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, Madrid, 2008: “La metamorfosis de Narciso es un ejemplo esencial de la estrecha vinculación entre literatura y pintura, género híbrido admirado y defendido por los surrealistas. El propio Dalí los considera ‘el primer poema y el primer cuadro totalmente obtenidos según la aplicación integral del método paranoicrocrítico’ y añade que deberíamos mirar, observar la pintura con el poema en la mano. También es interesante recordar que Dalí mostró este óleo a Freud, cuando lo visitó en Londres en 1938, gracias a la mediación de Stefan Zweig, con el fin de impresionar al padre del psicoanálisis. La primera edición del poema se publicó el 25 de junio de 1937 en Editions Surréalistes de París, de José Corti, y la galería de Julien Levy editó al mismo tiempo la versión inglesa en Nueva York.

El óleo, y el poema en el prólogo del cual Dalí nos da instrucciones para ver e interpretar el cuadro, nos remite a la mitología y la literatura, el autorretrato, la doble imagen y el método paranoicocrítico, la putrefacción, el paraíso intrauterino, el amor entendido en términos surrealistas, el amor heterosexual y homosexual y, obviamente, a Gala.”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Escrituras y dibujos en los antiguos libros escolares: pequeñas historias

Acaso algún estudiante de las incipientes clases de Historia Literaria, impartidas a finales del siglo XVIII en los Reales Estudios de San Isidro (dado que antes, en una página previa, puede leerse una fecha de 1797), empleó sus esfuerzos “artísticos” en adornar la página previa a la portada con esta suerte de fraile.

Hay libros destinados desde su origen al uso y desgaste, incluso hasta al abuso. Ese es el caso, sin duda, de los libros escolares, obligados compañeros de fatiga de muchachos que, a menudo, descargan su ira o sus interminables horas de aburrimiento sobre ellos. Sin embargo, estas “marcas de guerra” también son el testimonio de unos jóvenes lectores, acaso cautivos, que dejaron indeleble huella de su paso por aquellas vulnerables páginas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Salvo que, desde su salida de la tienda de un librero, todavía nuevo y oloroso, su existencia haya transcurrido en el tranquilo anaquel de un bibliófilo, sin más uso que el de la beata contemplación, los antiguos manuales escolares (me refiero, sobre todo, a los que conocemos desde finales del siglo XVIII) constituyen un tipo de libro que con frecuencia aparece repleto de escrituras y garabatos variopintos. Los libreros de viejo y los gestores de los fondos antiguos en las bibliotecas universitarias lo saben muy bien.

Naturalmente, a quien busca libros antiguos en estado impecable, estos ejemplares maltrechos le resultan inadmisibles, pero no es el caso de quienes hemos convertido tales documentos en una parte consustancial de nuestros desvelos. En efecto, no por contar con tales marcas estos libros pierden su interés, sino todo lo contrario. Quede claro desde un principio que cuando se trabaja con viejos manuales no estamos tratando con ejemplares de alta bibliofilia, aunque esta condición más humilde de los ejemplares nos los presenta como libros cargados de historia, o, cuando menos, de historias más discretas, pues de pequeñas historias se trata.

Ya Menéndez Pelayo dedicó en su momento un hermoso poema a un libro viejo de Horacio:

“EPÍSTOLA A HORACIO

       Yo guardo con amor un libro viejo,
De mal papel y tipos revesados,
Vestido de rugoso pergamino:
En sus hojas doquier, por vario modo,
De diez generaciones escolares,
A la censoria férula sujetas,
Vese la dura huella señalada,
Cual signos cabalísticos retozan
Cifras allí de incógnitos lectores,
En mal latín sentencias manuscritas,
Lecciones varias, apotegmas, glosas,
Escolios y apostillas de pedantes,
Innumerables versos subrayados, […]”

Se trararía, al menos idealmente, del volumen que, en su caso, le sirvió para aprender la poesía latina que tanto influjo ejerció luego en su propio quehacer poético. El gran bibliófilo santanderino rendía, de esta manera, homenaje a los pobres libros escolares que ejercen una callada e ingrata labor, la de enseñar sin esperar reconocimiento alguno. No todos los versos son tan elogiosos, sin embargo. Hace unos años, me hicieron mucha gracia estos románticos ripios que encontré en la página final de un manual de literatura griega, el de Raimundo González Andrés (1855) depositado en una colección particular:

“Después de tanto estudiar

después de tanta amargura

dónde iremos a parar

a una hedionda sepultura…”

Están inspirados, sin duda, en el inmortal poeta José de Espronceda:

“[…] ¡y es la historia del hombre y su locura

una estrecha y hedionda sepultura!”

Podemos imaginar al estudiante, probablemente sentado (quizá junto a Pérez Galdós), en los vetustos bancos del aula escalonada de la antigua Universidad Central de Madrid, mientras hacía gala del tópico del VBI SUNT (“a dónde van a parar las glorias que en el mundo han sido”) para justificar, en general, la vanidad de las empresas humanas y, en particular, la del tedioso estudio.

 Por su parte, la imagen que abre nuestro blog de hoy pertenece a un ejemplar de la versión española del Origen, progresos y estado actual de la literatura española, de Juan Andrés, cuyo tomo V, dedicado a la Elocuencia, se publicó en Madrid en 1789. Un estudiante risueño se dedicó a tomar, no sé si del natural, apuntes del retrato de un fraile y, no contento con ello, llenó los márgenes del libro de escrituras en tinta. Se trata de palabras aisladas, incluso meras letras, que en algún caso se vuelven ingenuamente emotivas, como cuando leemos la palabra “amor”. 

No menos creativo se mostró el muchacho que puso barba al monstruo de la litografía que abre una edición del Arte Poética de Horacio comentada por Raimundo de Miguel e impresa en Burgos en 1855.

Lo cierto es que a esta mujer con crin de caballo y cola de pez no le hubiera desmerecido semejante atributo varonil. En este caso, gracias a que se utilizó el lapicero, pudimos restaurar en la medida de lo posible el desaguisado, pero la sombra de la barba, en la que ni el propio Horacio habría pensado, continúa persistiendo, como muestra de la ingenua barbarie.

Ya en el siglo XX, una Literatura latina publicada en 1927 por Juan Francisco Yela Utrilla muestra estos preciosos tachados en sus guardas iniciales, al tiempo que se ha mutilado la viñeta de la portada. Seguramente se trata de un libro substraído a una biblioteca (no se ha quitado, sin embrago, el sello de la librería donde fue adquirido, en Cádiz), pues al final del libro también encontramos otro singular recorte en las guardas que lo cierran.

Al final del libro, en estas guardas finales también mutiladas, como puede apreciarse en la última imagen reproducida, aparecen unas contundentes frases de Séneca:

“No hay nadie tan humilde que no tenga poder para dañar”

“La razón no teme al peligro ni le provoca”

En efecto, la primera de las frases bien podría aplicarse a lo que venimos contando: “No hay estudiante tan humilde que no tenga poder para dañar el libro con el que estudia”.

Pienso ahora en aquellos muchachos y niños, tan parecidos a los que acaban de terminar la selectividad (o como quiera que ahora se llame) o la están haciendo durante estos días. Es verdad que muchas cosas han cambiado, pero estoy seguro de que el aquelarre biblioclasta sigue siendo una constante, al menos hasta que no desaparezcan los manuales de papel.

VIVAT ACADEMIA IUVENES DUM SUMUS

Francisco García Jurado H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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El escudo de Eneas y la Escuela de Harvard, o el goce de la incomprensión

El Ara Pacis de Augusto, donde pueden enontrarse imágenes reconocibles en la propia obra de Virgilio

La posibilidad de encontrar una segunda voz en la Eneida de Virgilio, contrapunto a la voz oficial del emperador Augusto, ha supuesto un tentador reto hermenéutico abanderado, sobre todo, por los académicos norteamericanos. Difícil resulta, cuando no imposible, demostrar a ciencia cierta la presencia de esta voz, por mucho que se quiera argumentar a su favor, pero esta lectura no deja de ser tan “cuestionable” como, por ejemplo, la del “Virgilio adventista” que propuso en su momento (1931) el filólogo germano Theodor Haecker en su obra titulada Virgilio, padre de Occidente. Da la impresión de que cada época ha visto en Virgilio exactamente aquello que le ha resultado pertinente ver. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A José Luis Vidal, como su admirado lector 

Razones esta vez profesionales me han llevado de nuevo a dos textos modernos acerca de la Eneida de Virgilio, tan fundamentales como discutibles. Me refiero a una novela impar, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya fundamental versión inglesa apreció en 1945, y a un transdendental artículo académico, “The Two Voices of Virgil’s Aeneid“, de Adam Parry, publicado en Arion: A Journal of Humanities and the Classics Vol. 2, No. 4 (Winter, 1963), pp. 66-80.

Ambas obras están conectadas, pues, sabida es la profunda influencia que la novela de Broch y, en particular, su imagen de un Virgilio moribundo que medita acerca de la muerte ante un emperador que le reclama el manuscrito de la Eneida, ha dejado en algunos académicos, como Parry, que han buscado esa suerte de segunda voz en la obra de Virgilio. Desde que terminó la Segunda Guerra Mundial, justamente en 1945, los tiempos se volvieron desfavorables para dictadores como Augusto, tan exaltado, por lo demás, en los regímenes totalitarios un decenio antes. La oportunidad de que la influyente versión inglesa de La muerte de Virgilio se publicara el mismo año de 1945 no deja de ser un hecho que va más allá de la mera circunstancia. Con esta novela Broch inauguraba no sólo una nueva imagen de Virgilio, sino todo un giro hermenéutico a la hora de indagar acerca de circunstancias tan complejas como las razones por las que quiso quemar su Eneida o, al menos, no quiso que se publicara  (José Luis Vidal ha escrito unas páginas excelentes, a este respecto, en su trabajo titulado “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida…, si es que quería”, en Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos,1992, pp. 479-484).

No obstante, ha sido muy criticada, fundamentalmente por los académicos europeos, la influencia que la novela de Broch ha ejercido desde su publicación en lengua inglesa sobre una serie de profesores norteamericanos, como Adam Parry, clasicista y profesor en Yale, que falleció junto a su esposa, también clasicista, en un accidente de moto en Francia, en 1971. Parry, de ilustre apellido filológico, pues era hijo de Milman Parry (creador de la teoría de la composición oral formular de las epopeyas antiguas), representa la llamada “Escuela de Harvard”. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (Verg. Aen. 8,626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

“-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema!” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Virgilio recitará ante Augusto los versos 674-688 del libro octavo, justamente donde aparecen enfrentados el mismo Augusto y su rival Marco Antonio. Los reproducimos en la versión de Aurelio Espinosa Pólit:

“En el medio campean las enormes

ferradas naves de la guerra de Accio:

sobre dorado oleaje está el Leucates

hirviendo todo en orden de batalla.

En un frente se yergue Augusto César:

toda Italia en pos de él, senado y pueblo

con los Penates y los Grandes Dioses.

Vese de pie sobre la excelsa popa,

lanzan sus sienes dos alegres llamas,

y el astro paternal sobre él fulgura.

Al favor de los vientos y los dioses

mandando su escuadrón avanza Agripa,

y al exhibirse -enseña de victoria-

la corona rostral luce en su frente.

Del otro lado Antonio, que volviendo

vencedor de los pueblos de la Aurora

y a costa bermeja con variados

ejércitos de bárbaros, arrastra

en pos de sí al Egipto y al Oriente,

y a la Batriana en sus confines últimos.

A su lado, ¡oh baldón!, la egipcia esposa…”

Naturalmente, este pasaje, con la presencia de Augusto y su gran colaborador, Marco Vipsanio Agripa, establece un dramático contraste con las figuras de Marco Antonio y Cleopatra, llamada por Viriglio su Aegyptia coniunx. En definitiva, Roma enfrentada a Oriente y Egipto. Parry, en el artículo citado, no pierde de vista este fundamental pasaje. Por un parte, compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Resulta una comparación ciertamente desafiante, pero no creo que sea tanto por la comparación en sí como por lo que implican ambas parejas acerca de lo que podria haber sido y no fue (¿y si Eneas se hubiera quedado en Cartago, junto a Dido, desafiando al destino?). Por otra parte, Parry también recurre al escudo de Eneas y nos dice lo siguiente al respecto:

“Aeneas’ shield is adorned with scenes from Roman history, history which is future to him -it is here that we read of Augustus at the Battle of Actium- and as he puts it on, Virgil says:

He marvels at the scenes, events unknown to him,

and lays upon his shoulder the fame and fate of descendants

Attolens umero famamque et fata nepotum” (Parry 1963, pp. 74-75 )

El verso que cita Parry es ya el que cierra el pasaje, es decir, el 731 del libro octavo, y apela a ese interesante concepto, tan propio de esta parte de la Eneida, como es el de un “futuro” para Eneas que ya es pasado para los lectores de la obra. Esta perspectiva nos recuerda al Futuro pasado del historiador Koselleck, donde, verosímilmente, vemos enfrentada la experiencia que supone el pasado con la expectativa del futuro, perfectamente recogida en estos últimos versos del pasaje:

“Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano; no comprende,

mas goza en las figuras, y alza al hombro

las glorias y los hados de sus nietos” (Virg. Aen. 8, 729-731)

Todavía en latín se expresa mejor o de manera más sintética este, llamémosle, “goce de la incomprensión”: rerumque ignarus imagine gaudet.

En ningún momento Parry cita a Broch en su trabajo, pero Broch se adivina y, como en otras señeras ocasiones de la historia de la filología, la creación literaria se adelanta a lo académico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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