Ovidio, Kafka y Baudelaire: Antonio Tabucchi

Salvador Dalí, “Metamorfosis de ángeles en mariposas” (1973). Museo de Bellas Artes de Asturias.

El escritor italiano Antonio Tabucchi (1943-2012) recrea, desde los esquemas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, un ficticio sueño surrealista de Ovidio, convertido en gigantesca mariposa. Además de la propia estética de la “vida imaginaria” de Schwob, en este relato convergen el horror kafkiano y la decadente imagen del albatros de Baudelaire. Ovidio, una vez más, visto desde las estéticas de la modernidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El profesor y escritor italiano Antonio Tabucchi publicó en 1992 un breve y sutil libro titulado Sogni di sogni. A través de diversas lecturas, Tabucchi desarrolló una singular obra que debe inscribirse en la herencia simbolista de la “vida imaginaria”, microgénero que, Borges mediante, configuró el autor francés Marcel Schwob a finales del siglo XIX. Schwob comparte, como Robert Browning con su monólogo dramático, el honor literario de haber transcendido a su tiempo gracias a la creación de biografías singulares dotadas de pequeños detalles que no suelen ser significativos para lo que entendemos como Historia. El recurso de los datos sutiles, a menudo fantásticos, para construir la vida de alguien real supone todo un desafío a las biografías oficiales, construidas, sobre todo, a partir de la propia historia externa de los personajes o autores. Borges declaró casi al final de su vida cuánto debía a Schwob su Historia universal de la infamia. A través de Borges fue como Antonio Tabucchi llegó a Schwob, quien, frente a la historia oficial de la literatura, articuló hábilmente vidas imaginarias de autores latinos como Lucrecio o Petronio. El sueño de Ovidio supone la representación poética de una metamorfosis cargada de simbolismo y fatalidad. El relato narra el sueño visionario de un Ovidio desterrado y transformado en mariposa, que es una síntesis tanto de los deseos de perdón que expresa en su obra sobre el destierro como de las metamorfosis cantadas por él mismo. No obstante, creemos que es la metamorfosis kafkiana, la metamorfosis por excelencia del siglo XX, la que viene a convertirse en el verdadero referente de la transformación sufrida por el poeta:[1]

“En Tomi, a orillas del Mar Negro, una noche del 16 de enero del año 18 después de Cristo, una noche gélida y tempestuosa, Publio Ovidio Nasón, poeta y cortesano, soñó que se había convertido en un poeta amado por el empera­dor. Y como tal, por milagro de los dioses, se había transformado en una inmensa mariposa.

Era una enorme mariposa, tan grande como un hombre, de majestuo­sas alas azules y amarillas. Y sus ojos, unos desmesurados ojos esféricos de mariposa, abarcaban todo el horizonte.“

Ovidio, confundido con su propia obra, sueña que se ha transformado en una gigantesca mariposa, hecho sobrenatural y visionario. La transformación de larva en crisálida, una de las tratadas en las Metamorfosis de Ovidio (Met. 15, 372-374), se encuentra en el discurso de Pitágoras (quaeque solent canis frondes intexere filis / agrestes tineae [res observata colonis] / ferali mutant cum papilione figuram[2]). De su simbolismo como figuración del alma que abandona el cuerpo da cuenta el adjetivo “fúnebre” (feralis) que aparece en el verso 374.[3] No sabemos si Tabucchi pensaba en este texto ovidiano al escribir su sueño. No obstante, si esto fuera cierto, se abriría una sugerente posibilidad de interpretación, al encontrarnos ante una referencia indirecta de un pasaje ovidiano referido precisamente a Pitágoras, exiliado voluntario en Crotone (Met. 15, 55). Por lo tanto, nos encontraríamos ante un relato iniciático donde Ovidio, como poeta neopitagórico, habría experimentado una trasmigración, aunque fatal, en el cuerpo de una mariposa[4]. Por último, la confusión entre la vida del poeta (en concreto, su exilio) y su relato (la metamorfosis) es también un rasgo muy pertinente que debe remitirse a la propia estética simbolista de Schwob. Es significativo el hecho de que haya estudiosos que sostengan que el destierro no fue más que una invención literaria del propio poeta,[5] lo que pondría este dato de su biografía en el mismo plano imaginario en el que está el filtro de amor del poeta del De rerum natura. En el párrafo siguiente, podemos comprobar que Tabucchi parte de la imagen más mundana del poeta, aunque luego, al final de relato, asistiremos a una metamorfosis interna:

“Lo habían subido sobre una carroza de oro, preparada especialmente para él, y tres parejas de caballos blancos lo estaban llevando hacia Roma. Intentaba mantenerse en pie, pero sus débiles patas no lograban sostener el peso de las alas, de manera que se veía obligado a reclinarse sobre los cojines de vez en cuando, con las patas agitándose en el aire. En las patas llevaba alhajas y brazaletes orientales que mostraba con satisfacción a la multitud vitoreante.”

Llama la atención la incapacidad del poeta para mantenerse en pie sobre sus patas, cargado como está por el peso de las alas (anticipamos que la imagen está seguramente inspirada en la descripción que hace Baudelaire del ave marina llamada albatros). A la dificultad para caminar se une, esta vez, la de hablar y cantar:

“Cuando llegaron a las puertas de Roma, Ovidio se levantó de los almohadones con gran esfuerzo, ayudándose con sus patas puntiagudas, rodeó su cabeza con una corona de laurel.

La multitud estaba extasiada y muchos se postraban porque creían que era una divinidad de Asia. Entonces Ovidio quiso advertirles que era Ovidio, y empezó a ha­blar. Pero de su boca salió un extraño zumbido, un zumbi­do agudísimo e insoportable que obligó a la multitud a taparse los oídos con las manos.

¿No oís mi canto?, gritaba Ovidio, ¡éste es el canto del poeta Ovidio, aquel que os enseñó el arte de amar, que habló de cortesanas y de cosméticos, de milagros y de metamorfosis!”

Cada vez se va perfilando con más nitidez el recuerdo de la metamorfosis narrada por Kafka:[6]

“Pero su voz era un zumbido uniforme y la multitud se apartaba delante de los caballos. Finalmente, llegaron al palacio imperial y Ovidio, sosteniéndose torpemente sobre sus patas, subió la escalinata que lo conducía frente al César.

El emperador lo esperaba sentado en su trono y bebía una jarra de vino. Escuchemos qué has compuesto para mí, dijo el César.

Ovidio había compuesto un breve poema de ágiles versos afectados y placenteros para que alegraran al César. Pero ¿cómo decirlos, pensó, si su voz era tan sólo el zumbido de un insecto? Y entonces pensó en comunicar sus versos al César mediante gestos y empezó a agitar suavemen­te sus majestuosas alas coloreadas en una danza maravillosa y exótica. Las cortinas del palacio se agita­ron, un molesto viento barrió las habitaciones y el Cé­sar, con irritación, estrelló la jarra contra el suelo. El César era un hombre rudo, al que le gustaba la fruga­lidad y la virilidad. No podía soportar que aquel insecto indecente ejecutara delante de él aquella danza afemina­da. Llamó con unas palmadas a los pretorianos y éstos acudieron.”

No nos consta que Tabucchi tuviera in mente el pasaje de la tragedia Icaro donde Lauro de Bossis nos presentaba al personaje con la intención de crear un poema alado y sin palabras, pero esto no dejaría de resultar una feliz coincidencia. El final del relato, cargado de crueldad y patetismo, contiene la mutilación del poeta-mariposa, consciente ya de su inminente final (hay posiblemente ciertas reminiscencias del Evangelio en esa multitud enfurecida ante el palacio). Se ha producido la transformación más profunda de Ovidio, de “poeta y cortesano”, como lo presenta Tabucchi al comienzo de su relato, a la imagen visionaria de un insecto mutilado que ha comprendido, al fin, su destino:

“Soldados, dijo el César, cortadle las alas. Los pretorianos desenvai­naron la espada y con pericia, como si podaran un árbol, cortaron las alas de Ovidio. Las alas cayeron al suelo como si fueran suaves plumas y Ovidio comprendió que su vida finalizaba en aquel momen­to. Movido por una fuerza que sentía era su destino, tomó impulso y balanceándose sobre sus atroces patas salió de nuevo a la balconada del palacio. A sus pies había una multitud enfurecida que reclamaba sus restos, una multi­tud ávida que lo aguardaba con las manos furiosas.

Y entonces Ovidio, tambaleándose, bajó la escalera de palacio.”

Pero las imágenes literarias precedentes no terminan aquí. Es muy posible que esta humillación de Ovidio esté recordando una poderosa imagen tomada de otro de los grandes poetas que fundan la modernidad, Baudelaire. El poeta francés describe en toda su crueldad la imagen del albatros caído en manos de los marineros como símbolo de todos los poetas, majestuosos mientras vuelan y miserables cuando caen sobre la tierra:

          “Como un juego, a menudo en los barcos he visto

cómo cazan albatros, grandes aves marinas,

que son como indolentes compañeros de viaje

tras el barco que surca los abismos amargos.

Una vez han caído en cubierta, esos reyes

del espacio azulado son torpones y tímidos,

y sus alas tan blancas y tan grandes son como

blandos remos que arrastran lastimosos por tierra.

¿Pobre alado viajero, desmañado e inerte!

¡Él, que fue tan hermoso ahora es feo y risible!

Uno acerca a su pico la encendida cachimba,

otro imita cojeando al lisiado con alas.

El Poeta es un príncipe, gran señor de las nubes,

cuya casa es el viento, que no teme al arquero

desterrado en el suelo, entre el vil griterío,

sus dos alas gigantes no le dejan andar.”[7]

El relato de Tabucchi resume, pues, diferentes imágenes literarias modernas que se funden, asimismo, con la propia poética ovidiana. No deja de ser curioso el hecho de que Baudelaire llame “desterrado” (“exilé”) al poeta caído en desgracia, y que Ovidio recurra a la imagen del impedimento cuando, perdida toda esperanza de regreso, habla de cómo la fortuna se le ha vuelto contraria:

Perstat enim fortuna tenax, votisque malignum

               opponit nostris insidiosa pedem

(Ov. Pont. 4, 6, 7-8)

“Se empecina, tenaz, la fortuna, y a mis deseos

con insidias les interpone su maligno pie.”

Como vemos, las imágenes a las que recurre Tabucchi para el relato del sueño de Ovidio son muchas y poderosas, pero si tuviéramos que buscar un obra pictórica que reflejara, cuando menos, esta transformación visionaria del poeta en mariposa, no creemos que pueda encontrarse mejor ejemplo que un cuadro de Dalí que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias y que nos muestra la metamorfosis de ángeles en mariposas (puede verse reproducido  al comienzo de este blog). Dalí había recreado ya el mito ovidiano de Narciso en uno de sus cuadros más famosos[8], por lo que no pudo dejar de pensar en las metamorfosis ovidianas cuando pintó esta obra que tiene mucho de visionario.

Francisco García Jurado

NOTAS

[1] Sueño de sueños, seguido de Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Trad. de Carlos Gumpert Melgosa y Xavier González Rovira, Barcelona, 1996, pp.19-21.

[2] En traducción de Antonio Ruiz de Elvira: «y las larvas de los campos que suelen entretejer las hojas con sus blancos hilos (cosa familiar para los labradores) canjean su figura por la de la fúnebre mariposa.»

[3] Cf. Ovidio, Metamorfosis, tomo III. Traducción de Antonio Ruiz de Elvira. Texto, notas e índices de nombres por Bartolomé Segura Ramos, Madrid, CSIC, 19944, p. 182. A partir de la propuesta de John F. Müller (Tabucchi’s Dream of Ovid, Literary Imagination: Review of the Association of Literary Scholars and Critics, 3, 2001, pp. 237-247), Ziolkowski (Ovid and the moderns…, p. 183 y n. 43) sugiere una interpretación de carácter erótico (Cupido) y de ilícita pasión sexual.

[4] Por lo demás, al tratar del sueño de Apuleyo, Tabucchi volverá de nuevo a otra de las metamorfosis por excelencia de la literatura latina.

[5] Así lo cree Fitton Brown (The unreality of Ovid’s Tomitan exile, Liverpool Classical Monthly 10, 1985, pp.19-22).

[6] “Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia (sc. la voz), que era la de siempre, pero mezclada con un penoso y estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído.” (Franz Kafka, La metamorfosis, trad. de Julio Izquierdo, Barcelona, 1982, p. 14).

[7] Charles Baudelaire, Las flores del mal. Traducción en verso y notas de Carlos Pujol, Barcelona, 2014, p. 23.

[8] Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, Madrid, 2008: “La metamorfosis de Narciso es un ejemplo esencial de la estrecha vinculación entre literatura y pintura, género híbrido admirado y defendido por los surrealistas. El propio Dalí los considera ‘el primer poema y el primer cuadro totalmente obtenidos según la aplicación integral del método paranoicrocrítico’ y añade que deberíamos mirar, observar la pintura con el poema en la mano. También es interesante recordar que Dalí mostró este óleo a Freud, cuando lo visitó en Londres en 1938, gracias a la mediación de Stefan Zweig, con el fin de impresionar al padre del psicoanálisis. La primera edición del poema se publicó el 25 de junio de 1937 en Editions Surréalistes de París, de José Corti, y la galería de Julien Levy editó al mismo tiempo la versión inglesa en Nueva York.

El óleo, y el poema en el prólogo del cual Dalí nos da instrucciones para ver e interpretar el cuadro, nos remite a la mitología y la literatura, el autorretrato, la doble imagen y el método paranoicocrítico, la putrefacción, el paraíso intrauterino, el amor entendido en términos surrealistas, el amor heterosexual y homosexual y, obviamente, a Gala.”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Escrituras y dibujos en los antiguos libros escolares: pequeñas historias

Acaso algún estudiante de las incipientes clases de Historia Literaria, impartidas a finales del siglo XVIII en los Reales Estudios de San Isidro (dado que antes, en una página previa, puede leerse una fecha de 1797), empleó sus esfuerzos “artísticos” en adornar la página previa a la portada con esta suerte de fraile.

Hay libros destinados desde su origen al uso y desgaste, incluso hasta al abuso. Ese es el caso, sin duda, de los libros escolares, obligados compañeros de fatiga de muchachos que, a menudo, descargan su ira o sus interminables horas de aburrimiento sobre ellos. Sin embargo, estas “marcas de guerra” también son el testimonio de unos jóvenes lectores, acaso cautivos, que dejaron indeleble huella de su paso por aquellas vulnerables páginas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Salvo que, desde su salida de la tienda de un librero, todavía nuevo y oloroso, su existencia haya transcurrido en el tranquilo anaquel de un bibliófilo, sin más uso que el de la beata contemplación, los antiguos manuales escolares (me refiero, sobre todo, a los que conocemos desde finales del siglo XVIII) constituyen un tipo de libro que con frecuencia aparece repleto de escrituras y garabatos variopintos. Los libreros de viejo y los gestores de los fondos antiguos en las bibliotecas universitarias lo saben muy bien.

Naturalmente, a quien busca libros antiguos en estado impecable, estos ejemplares maltrechos le resultan inadmisibles, pero no es el caso de quienes hemos convertido tales documentos en una parte consustancial de nuestros desvelos. En efecto, no por contar con tales marcas estos libros pierden su interés, sino todo lo contrario. Quede claro desde un principio que cuando se trabaja con viejos manuales no estamos tratando con ejemplares de alta bibliofilia, aunque esta condición más humilde de los ejemplares nos los presenta como libros cargados de historia, o, cuando menos, de historias más discretas, pues de pequeñas historias se trata.

Ya Menéndez Pelayo dedicó en su momento un hermoso poema a un libro viejo de Horacio:

“EPÍSTOLA A HORACIO

       Yo guardo con amor un libro viejo,
De mal papel y tipos revesados,
Vestido de rugoso pergamino:
En sus hojas doquier, por vario modo,
De diez generaciones escolares,
A la censoria férula sujetas,
Vese la dura huella señalada,
Cual signos cabalísticos retozan
Cifras allí de incógnitos lectores,
En mal latín sentencias manuscritas,
Lecciones varias, apotegmas, glosas,
Escolios y apostillas de pedantes,
Innumerables versos subrayados, […]”

Se trararía, al menos idealmente, del volumen que, en su caso, le sirvió para aprender la poesía latina que tanto influjo ejerció luego en su propio quehacer poético. El gran bibliófilo santanderino rendía, de esta manera, homenaje a los pobres libros escolares que ejercen una callada e ingrata labor, la de enseñar sin esperar reconocimiento alguno. No todos los versos son tan elogiosos, sin embargo. Hace unos años, me hicieron mucha gracia estos románticos ripios que encontré en la página final de un manual de literatura griega, el de Raimundo González Andrés (1855) depositado en una colección particular:

“Después de tanto estudiar

después de tanta amargura

dónde iremos a parar

a una hedionda sepultura…”

Están inspirados, sin duda, en el inmortal poeta José de Espronceda:

“[…] ¡y es la historia del hombre y su locura

una estrecha y hedionda sepultura!”

Podemos imaginar al estudiante, probablemente sentado (quizá junto a Pérez Galdós), en los vetustos bancos del aula escalonada de la antigua Universidad Central de Madrid, mientras hacía gala del tópico del VBI SUNT (“a dónde van a parar las glorias que en el mundo han sido”) para justificar, en general, la vanidad de las empresas humanas y, en particular, la del tedioso estudio.

 Por su parte, la imagen que abre nuestro blog de hoy pertenece a un ejemplar de la versión española del Origen, progresos y estado actual de la literatura española, de Juan Andrés, cuyo tomo V, dedicado a la Elocuencia, se publicó en Madrid en 1789. Un estudiante risueño se dedicó a tomar, no sé si del natural, apuntes del retrato de un fraile y, no contento con ello, llenó los márgenes del libro de escrituras en tinta. Se trata de palabras aisladas, incluso meras letras, que en algún caso se vuelven ingenuamente emotivas, como cuando leemos la palabra “amor”. 

No menos creativo se mostró el muchacho que puso barba al monstruo de la litografía que abre una edición del Arte Poética de Horacio comentada por Raimundo de Miguel e impresa en Burgos en 1855.

Lo cierto es que a esta mujer con crin de caballo y cola de pez no le hubiera desmerecido semejante atributo varonil. En este caso, gracias a que se utilizó el lapicero, pudimos restaurar en la medida de lo posible el desaguisado, pero la sombra de la barba, en la que ni el propio Horacio habría pensado, continúa persistiendo, como muestra de la ingenua barbarie.

Ya en el siglo XX, una Literatura latina publicada en 1927 por Juan Francisco Yela Utrilla muestra estos preciosos tachados en sus guardas iniciales, al tiempo que se ha mutilado la viñeta de la portada. Seguramente se trata de un libro substraído a una biblioteca (no se ha quitado, sin embrago, el sello de la librería donde fue adquirido, en Cádiz), pues al final del libro también encontramos otro singular recorte en las guardas que lo cierran.

Al final del libro, en estas guardas finales también mutiladas, como puede apreciarse en la última imagen reproducida, aparecen unas contundentes frases de Séneca:

“No hay nadie tan humilde que no tenga poder para dañar”

“La razón no teme al peligro ni le provoca”

En efecto, la primera de las frases bien podría aplicarse a lo que venimos contando: “No hay estudiante tan humilde que no tenga poder para dañar el libro con el que estudia”.

Pienso ahora en aquellos muchachos y niños, tan parecidos a los que acaban de terminar la selectividad (o como quiera que ahora se llame) o la están haciendo durante estos días. Es verdad que muchas cosas han cambiado, pero estoy seguro de que el aquelarre biblioclasta sigue siendo una constante, al menos hasta que no desaparezcan los manuales de papel.

VIVAT ACADEMIA IUVENES DUM SUMUS

Francisco García Jurado H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El escudo de Eneas y la Escuela de Harvard, o el goce de la incomprensión

El Ara Pacis de Augusto, donde pueden enontrarse imágenes reconocibles en la propia obra de Virgilio

La posibilidad de encontrar una segunda voz en la Eneida de Virgilio, contrapunto a la voz oficial del emperador Augusto, ha supuesto un tentador reto hermenéutico abanderado, sobre todo, por los académicos norteamericanos. Difícil resulta, cuando no imposible, demostrar a ciencia cierta la presencia de esta voz, por mucho que se quiera argumentar a su favor, pero esta lectura no deja de ser tan “cuestionable” como, por ejemplo, la del “Virgilio adventista” que propuso en su momento (1931) el filólogo germano Theodor Haecker en su obra titulada Virgilio, padre de Occidente. Da la impresión de que cada época ha visto en Virgilio exactamente aquello que le ha resultado pertinente ver. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A José Luis Vidal, como su admirado lector 

Razones esta vez profesionales me han llevado de nuevo a dos textos modernos acerca de la Eneida de Virgilio, tan fundamentales como discutibles. Me refiero a una novela impar, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya fundamental versión inglesa apreció en 1945, y a un transdendental artículo académico, “The Two Voices of Virgil’s Aeneid“, de Adam Parry, publicado en Arion: A Journal of Humanities and the Classics Vol. 2, No. 4 (Winter, 1963), pp. 66-80.

Ambas obras están conectadas, pues, sabida es la profunda influencia que la novela de Broch y, en particular, su imagen de un Virgilio moribundo que medita acerca de la muerte ante un emperador que le reclama el manuscrito de la Eneida, ha dejado en algunos académicos, como Parry, que han buscado esa suerte de segunda voz en la obra de Virgilio. Desde que terminó la Segunda Guerra Mundial, justamente en 1945, los tiempos se volvieron desfavorables para dictadores como Augusto, tan exaltado, por lo demás, en los regímenes totalitarios un decenio antes. La oportunidad de que la influyente versión inglesa de La muerte de Virgilio se publicara el mismo año de 1945 no deja de ser un hecho que va más allá de la mera circunstancia. Con esta novela Broch inauguraba no sólo una nueva imagen de Virgilio, sino todo un giro hermenéutico a la hora de indagar acerca de circunstancias tan complejas como las razones por las que quiso quemar su Eneida o, al menos, no quiso que se publicara  (José Luis Vidal ha escrito unas páginas excelentes, a este respecto, en su trabajo titulado “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida…, si es que quería”, en Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos,1992, pp. 479-484).

No obstante, ha sido muy criticada, fundamentalmente por los académicos europeos, la influencia que la novela de Broch ha ejercido desde su publicación en lengua inglesa sobre una serie de profesores norteamericanos, como Adam Parry, clasicista y profesor en Yale, que falleció junto a su esposa, también clasicista, en un accidente de moto en Francia, en 1971. Parry, de ilustre apellido filológico, pues era hijo de Milman Parry (creador de la teoría de la composición oral formular de las epopeyas antiguas), representa la llamada “Escuela de Harvard”. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (Verg. Aen. VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

“-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema!” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Virgilio recitará ante Augusto los versos 674-688 del libro séptimo, justamente donde aparecen enfrentados el mismo Augusto y su rival Marco Antonio. Los reproducimos en la versión de Aurelio Espinosa Pólit:

“En el medio campean las enormes

ferradas naves de la guerra de Accio:

sobre dorado oleaje está el Leucates

hirviendo todo en orden de batalla.

En un frente se yergue Augusto César:

toda Italia en pos de él, senado y pueblo

con los Penates y los Grandes Dioses.

Vese de pie sobre la excelsa popa,

lanzan sus sienes dos alegres llamas,

y el astro paternal sobre él fulgura.

Al favor de los vientos y los dioses

mandando su escuadrón avanza Agripa,

y al exhibirse -enseña de victoria-

la corona rostral luce en su frente.

Del otro lado Antonio, que volviendo

vencedor de los pueblos de la Aurora

y a costa bermeja con variados

ejércitos de bárbaros, arrastra

en pos de sí al Egipto y al Oriente,

y a la Batriana en sus confines últimos.

A su lado, ¡oh baldón!, la egipcia esposa…”

Naturalmente, este pasaje, con la presencia de Augusto y su gran colaborador, Marco Vipsanio Agripa, establece un dramático contraste con las figuras de Marco Antonio y Cleopatra, llamada por Viriglio su Aegyptia coniunx. En definitiva, Roma enfrentada a Oriente y Egipto. Parry, en el artículo citado, no pierde de vista este fundamental pasaje. Por un parte, compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Resulta una comparación ciertamente desafiante, pero no creo que sea tanto por la comparación en sí como por lo que implican ambas parejas acerca de lo que podria haber sido y no fue (¿y si Eneas se hubiera quedado en Cartago, junto a Dido, desafiando al destino?). Por otra parte, Parry también recurre al escudo de Eneas y nos dice lo siguiente al respecto:

“Aeneas’ shield is adorned with scenes from Roman history, history which is future to him -it is here that we read of Augustus at the Battle of Actium- and as he puts it on, Virgil says:

He marvels at the scenes, events unknown to him,

and lays upon his shoulder the fame and fate of descendants

Attolens umero famamque et fata nepotum” (Parry 1963, pp. 74-75 )

El verso que cita Parry es ya el que cierra el pasaje, es decir, el 731 del libro séptimo, y apela a ese interesante concepto, tan propio de esta parte de la Eneida, como es el de un “futuro” para Eneas que ya es pasado para los lectores de la obra. Esta perspectiva nos recuerda al Futuro pasado del historiador Koselleck, donde, verosímilmente, vemos enfrentada la experiencia que supone el pasado con la expectativa del futuro, perfectamente recogida en estos últimos versos del pasaje:

“Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano; no comprende,

mas goza en las figuras, y alza al hombro

las glorias y los hados de sus nietos” (Virg. Aen. 7, 729-731)

Todavía en latín se expresa mejor o de manera más sintética este, llamémosle, “goce de la incomprensión”: rerumque ignarus imagine gaudet.

En ningún momento Parry cita a Broch en su trabajo, pero Broch se adivina y, como en otras señeras ocasiones de la historia de la filología, la creación literaria se adelanta a lo académico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio desde la estética decadente del fascismo: D’Annunzio y Sánchez Mazas

En 1936, Rafael Sánchez Mazas, padre de Rafael Sánchez Ferlosio, comienza la redacción de su novela Rosa Krüger, “estando”, en palabras de su hija, Liliana Ferlosio, “refugiado en la embajada de Chile en Madrid, para distraerse y distraer a sus compañeros de cautiverio, que esperaban todas las noches con impaciencia la hora en que venía a leerles los capítulos que iba escribiendo como una novela por entregas”. La novela quedó inacabada y sin publicar, a pesar de su extraordinaria calidad literaria. En 1984, la editorial madrileña Trieste la publicó finalmente, gracias, entre otros, a Andrés Trapiello, buen conocedor de las especiales circunstancias de la novela[1]. En 1996, una editorial catalana, Ediciones del Bronce, volvió a publicarla (en adelante citaremos por esta edición). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Correggio, “Leda y el Cisne”. Gemäldegalerie. Berlín

Rafael Sánchez Mazas ha sido considerado en alguna ocasión como “un aristócrata de la literatura” (al decir de Joan Perucho), pues durante sus años de mayor gloria jamás mostró interés alguno por sacar a la luz la que es sin lugar a dudas su mejor novela. Se trata de una obra alegórica donde el protagonista, Teodoro, realiza un largo peregrinaje por Europa en busca de una mujer a la que ha visto tan sólo durante unos momentos en una estación de ferrocarril. A su vez, como si de una sucesión de grados de iniciación se tratara, tiene relación con otras dos mujeres: Coloma, su hermana, o “el pecado latente bajo las apariencias de virtud”, y Perséphone (sic), quien “bajo la invitación malsana al pecado (…), acababa por ser la renuncia al pecado y el arrepentimiento” (R.K., p. 234). La obra, una alegoría sobre el heroísmo del hombre de bien, es muy rica en fabulaciones, por lo general tomadas de Homero, y está imbuida de una profunda catalanidad del Val d’Arán. Dentro de una concepción tradicionalista que luego desarrollará, asimismo, en su novela titulada La vida nueva de Pedrito de Andía, la mitología clásica es considerada como substrato de la religión cristiana (R.K., pp. 86-87 y 89-90) y el estilo narrativo se nutre de diversos modelos literarios que van desde Homero, Dante, Petrarca, hasta autores como Goethe, D’Annunzio y Proust, sin olvidar la convención estetica de las novelas modernistas de Alberto Insúa, con su erotismo preciosista.

En el caso que ahora nos ocupa, resulta muy interesante la impronta decadentista, que podemos ilustrar mediante un motivo recurrente tanto en Sánchez Mazas como en su modelo más cercano, la novela El Placer (1889), del ya citado Gabrielle D’Annunzio (1863-1938), tan afín en su ideología política al propio Sánchez Mazas. De esta forma, en un pasaje repleto de lirismo, iconografía clásica y sensualidad, cuando la figura femenina de Coloma aparece transfigurada en una nueva Leda, Sánchez Mazas recurre, en su afán esteticista, a la evocación del texto ovidiano:

“Y estaba yo así con los ojos perdidos, en este gran remanso de hondura perfumada, líquida y verde, ido en mí el sentido, en el vértigo suave del mediodía, cuando vi allá en el fondo a Coloma con su toilette de espumas de ámbar pálido, medio dormida sobre una silla larga de la siesta a rayas azules y blancas, derribada hacia atrás la cabeza que era una cascada de tirabuzones, semicerrados los ojos en su cerco de sombra, abandonada toda ella como una Ariadna abandonada, transida de goce irreal, como una Teresa en deliquio, anegada en la sombra y en el sol, dejando caer en desmayo un brazo moreno, cuya mano arrastraba por el enlosado de la gran paja de Italia y las bridas de seda, y llevaba la otra mano inconsciente como la mano de una Venus dormida, se le veía descubierta de lado una pierna en el revuelto de volantes, un poco más abierto el escote por su derribada actitud y mi punto de vista alto que veía correr ya la línea desde la garganta modelada con una morbidez de alabastro a la sombra grave que partía la palpitación temblorosa de flores morenas de los pechos. Con ella parecían soñar los negros animales, los dos negros lebreles, que posaban sus cabezas más allá de la alta convexidad de los muslos sobre la línea de las ligas altas, probablemente de anchas gomas de terciopelo violeta, cerradas con rosas de seda, como las ligas de la española Emperatriz. En el tiempo de aquella metamorfosis de Ovidio que Girard solía leer algunas noches en la versión francesa, los dos lebreles, largos, negros y relucientes se hubieran tornado quizá en los dos negros cisnes de una nueva Leda vestida.” (Rosa Krüger, Barcelona, Cuadernos del Bronce, 1996, p.303)

Sanchez Mazas está recreando visualmente la fusión de dos iconografías mitológicas: la de Ariadna abandonada y la de Leda. Su impronta estética más cercana es la pictórica, seguramente inspirada por la “Leda y el cisne” de Correggio (reproducida al comienzo del blog) y la conocida escultura de “Ariadna dormida” que tenemos en el Museo del Prado:

“Ariadna dormida”. Escuela romana. Museo del Prado. Madrid

Sin embargo y, pese a las apariencias, la alusión Ovidiana de Sánchez Mazas no se remite, al menos directamente, a la tradición clásica (recordemos que Leda es citada por Ovidio de forma muy escueta: fecit olorinis Ledam recubare sub alis [Ov. Met. 6, 109]), sino a la moderna, concretamente, a una de las obras cumbre del decadentismo literario, como es la ya citada novela de D’Anmunzio:

“Todas las cosas circunstantes revelaban un especial esmero amoroso. El tronco de enebro ardía en la chimenea y la mesita de té estaba preparada, con tazas y salvillas de mayólica de Castel Durante ornadas con historias mitológicas de Luzio Dolci, antiguas formas de inimitable gracia, donde bajo las figuras estaban escritos en caracteres cursivos de barniz negro unos hexámetros de Ovidio (…). Entonces surgió en el espíritu del expectante un recuerdo. Precisamente ante aquella chimenea a Elena le había gustado remolonear, antes de vestirse, tras un rato de intimidad. Dominaba ella el arte de acumular mucha leña encima de los morillos. Cogía las tenazas pesadas con las dos manos y volvía un poco hacia atrás la cabeza para evitar las pavesas. Su cuerpo encima de la alfombra, en el acto un poco fatigoso, por el movimiento de los músculos y por el ondear de las sombras, parecía sonreír en todas sus articulaciones, en todos los pliegues, en todos los huecos, rociado de una palidez de ámbar que evocaba a la Dánae de Correggio. Y tenía en efecto las extremidades un poco correggiescas, las manos y los pies pequeños y flexibles, casi diríase arbóreos como en las estatuas de Dafne en el mismísimo principio de la metamorfosis fabulada.” (Gabrielle D’Annuzio, El placer. Trad.  y prólogo de Ángel Crespo, Barcelona, Ediciones B, 1990, pp. 48-49)

Se trata, pues, de un Ovidio ornamental, que sólo aparece en función de una impronta esteticista y predominantemente pictórica. Como vemos, D’Annunzio nos da la clave pictórica al citar de manera explicita la “Dánae” de Correggio:

Correggio, “Dánae”. Galería Borghese. Roma

En cualquier caso, la referencia que a Ovidio hace Sánchez Mazas no responde a una razón casual, sino que obedece a la convención creada por D’Annunzio. Constituiría un trabajo de investigación sencillamente maravilloso rastrear estos recursos ovidianos en la prosa y la poesía modernista. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[1] La edición, muy cuidada, aún puede encontrarse en librerías de viejo. Hay en la anteportada una foto de Rafael Sánchez Mazas leyendo Rosa Krüger en la embajada de Chile durante el año de 1937.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio y los comienzos de la moderna poesía rusa: Pushkin

La casa de Pushkin, en Moscú

Una historia literaria es, fundamentalmente, un complejo relato con diversos héroes y episodios. Quienes se acercan a tales historias, antiguas y modernas, suelen elegir a alguno de estos héroes, a menudo identificándose con él. Ovidio y su melancólico destierro alimentó el imaginario de muchos autores posteriores, incluyendo a grandes poetas, como Pushkin, que se han convertido, a su vez, en héroes casi fundadores de sus respectivas literaturas nacionales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Todavía recuerdo, y muy vivamente, la primera noticia que tuve del poeta Ovidio en tierra Rusa, el año de 2006. Una joven guía había ido a buscarnos al aeropuerto de Moscú. En el trayecto, le conté cuál era mi profesión y mis estudios, y ella acudió pronto al recuerdo escolar del poema que Pushkin dedicó al horaciano “exegi monumentum aere perennius“. Pero no sólo era Horacio el poeta clásico que podemos encontrar en Puskin, también tenemos a Ovidio y, muy en especial su persona. Al día siguiente, recorrimos la calle Arbat, donde pudimos ver la casa moscovita del propio Pushkin bajo la sombra de los rascacielos estalinistas. Asimismo, habíamos acudido a Rusia para llegar, desde Moscú, en el Flecha Roja, a la ciudad de San Petersburgo. Quería saber dónde había vivido el poeta Ossip Mandelstam en la ciudad del Neva. Mi colega Jesús García Gabaldón me había hecho conocer su libro Tristia (poco más tarde llegué también a los Cuadernos de Voronec), y necesitaba comprender, en el mismo contexto vital de aquel poeta desterrado de comienzos del siglo XX, las razones por las que se había sentido un nuevo Ovidio:

Una vista general de la casa de Pushkin.

Naturalmente, entre los textos fundamentales que sustentan la poesía ovidiana de Mandelstam está, además del propio poeta latino, la propia impronta que Pushkin dejo en este poeta y que hizo posible que Ovidio se integrara en una moderna tradición poética.

Un ejemplo puntual de este tipo de fenómeno, a saber, la motivación moderna de una referencia clásica, nos la ofrece la enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam en su poema “Tristia”, y que nos remite al texto de la tercera elegía del libro primero del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. I 3 91). El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov. Sine embargo, en su fundamental estudio sobre Ovidio y los modernos, Ziolkowski ha trazado una vía de interpretación más compleja, al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera inmediata por Pushkin, no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio».

Por tanto, esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra». Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.

El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas
a las cuales tus dioses paternos desterrados
trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebró estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Están estos parajes de tu rumor repletos.
Tú en mi imaginación vivamente imprimiste
este oscuro desierto, cárcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los cálidos prados. (…) 10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable!
Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas,
pues con rosas solías ceñir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (…)

En una actitud plenamente romántica, Pushkin señala la vanidad de las empresas del poeta y de su misma gloria:

(…) en vano tus poesías
coronarán las Gracias, en vano de memoria
la juventud las sabe. La gloria, ni los años
ni tristeza, ni quejas, ni tímidas canciones 35
conmoverán a Octavio; sumido en el olvido
pasarás la vejez. (…)

Pero Pushkin disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que el propio Pushkin describe mucho más apacible que aquel que había dibujado en sus elegías el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85
seré desconocido para los venideros
y víctima sombría, se extinguirá mi débil
genio, con la penosa vida y rumor efímero (…)”

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59).

En realidad, los grandes autores de la literatura se entralazan, borrando las fronteras cronológicas de los antiguos y los modernos.

Franisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El diálogo con Ovidio del poeta Gonzalo Rojas. Latín y surrealismo

La poesía del poeta chileno Gonzalo Rojas (1916-2011) es el feliz resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro. No debemos olvidar tampoco la alargada sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Sin que esto suponga paradoja alguna, a ellos, los modernos vanguardistas, hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio, no en vanguardias en su momento. Asimismo, con Ovidio, Gonzalo Rojas comparte la experiencia autobiográfica del exilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, de la Universidad Complutense

Tales presupuestos proporcionan al poeta chileno una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno.[1] Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y del XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional.[2] No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño.[3] El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:[4]

            DIÁLOGO CON OVIDIO

 

Cum subit illius tristissima noctis imago

                                quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

 

Leo en romano viejo cada amanecer

a mi Ovidio intacto, ei mihi,

ay de mí palomas,

cuervas más bien, pájaras

aeronáuticas, ya entrado

el año del laúd del que no sé

pero sé aciago.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:

ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. i 1 1-2)

 

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,

ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”[5]) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A, continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”[6]), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

                               Escriban,

limpio en el mármol: aquí yace

uno que no nació pero ardió

y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo

anda bien, las estrellas

están pegadas a ese techo

remotísimo, mismo este árbol

parado ahí en sus raíces que esta casa

hueca de aire, misma la obsesión

de la muchacha flexible que me fue locura

a los dieciséis, la que aparentemente no se ve

pero se ve, morenía

y turquesa y piernas largas que va ahí

corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie

sino una muchacha velocísima encima de

la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:

                Ei mihi: pero el horror

Ovidio mío no es lo que es o

lo que no es sino el desparramo

de la gente, los corrales

enloquecidos de los Metros fuera de madre de

Nínive a New York a la siga

de la usura como dijo Pound, el riquerío

contra el pobrerío del planeta, la dispersión

de los dioses, todo el uranio

de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar

de la servidumbre del seso

a cuanta altanería, llámese

computación o parodia,

todo anda bien

en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo[7] con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

                Pero no hay Urbe, hay

estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no

hay Urbe, falta

el placer de ser sin miedo al

pecado del psicoanálisis, el páramo

de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor

que amaste pestilencia seca del rencor, y

ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,

la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja

de oír dónde?, ¿el ojo

de ver y de transver? (…)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”.[8] La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem…). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:

(…) No hay visiones

a lo Blake sino hoyo

negro, Publio

Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en

la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago

tristissima de aquella noche, o

simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca

hubo Urbe ni

imperio con

todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*

quedó? Aquí andamos

como podemos: hazte púer

otra vez para que nos entiendan el respiro

del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces

latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,

Te estoy leyendo al alba.”

 

*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (…)»). Este tipo de asociaciones imprevistas y estimulantes nos recuerda un curioso poema de Rafael Alberti que es recuerdo del repaso de la declinación latina (él la llama “conjugación”) en un colegio de jesuitas y, a la vez, fruto de su etapa surrealista:[9]

 NOMINATIVO:                  la nieve

GENITIVO:                         de la nieve

DATIVO:                             a o para la nieve

ACUSATIVO:                     a la nieve

VOCATIVO                         ¡oh la nieve!

ABLATIVO                         con la nieve

de la nieve

en la nieve

por la nieve

sin la nieve

sobre la nieve

tras la nieve

La luna tras la nieve

Y estos pronombres personales extraviados por el río

Y esta conjugación tristísima perdida entre los                                                                                                 [árboles

BUSTER KEATON

No hay límites, pues observamos cómo la estética moderna, en este caso el surrealismo y el cine mudo, encarnado en la referencia final al cómico Buster Keaton, se combinan sorprendentemente con la latinidad. La “conjugación tristísima” de Alberti puede corresponderse, de igual manera, con la «imago tristissima» ovidiana, tomada, precisamente, del mismo recuerdo escolar: la lectura del poema ovidiano.

De esta forma, se percibe cómo Gonzalo Rojas ensaya una suerte de imprecación a Ovidio que denomina diálogo, cercano a la carta, pero muy diferente de las llamadas en segunda persona, como puede encontrarse, por ejemplo, en el poema «A Ovidio», de Pushkin. La fusión de los versos latinos con las audacias poéticas de Rojas, reflejo, a su vez, de viejas vanguardias artísticas, convierte esta composición en una pieza de gran originalidad que trata de tender un puente entre la distancia del tiempo y del espacio. Francisco García Jurado

Notas

[1] A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poéticas de Gonzalo Rojas, «Estud. filol.» [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34. Disponible en la dirección electrónica <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132001003600002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.

[2] El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: «Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches áticas, / que en plácidos inviernos escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama.» (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antológicas que presentan tanto el poema «A Ovidio» de Pushkin como el «Aulo Gelio» de Capdevila ha abierto el conocimiento de ambos autores clásicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tenía Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares, Borges o Julio Cortázar.

[3] Según el autor, este hallazgo se remonta a Baudelaire para el caso, al menos, de la poesía francesa.

[4] Todos los poemas que vamos a citar están sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado Antología poética. Selección de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentación de Fabienne Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Económica y Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2004.

[5] Posiblemente una alusión erótica, como podemos ver de manera más explícita en el poema titulado «Enigma de la deseosa»: «Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32, exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas / ni tiene teléfono acepta / imantación por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de Venus.»

[6] En su poema titulado «Las hermosas»: «Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que pasa de la piel a los vestidos, (…)». Esta suerte de oxímoron entre lo frío y lo ardiente puede encontrarse, a su vez, en el poema de inspiración barroca titulado «Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría».

[7] Este tipo de diálogo con el propio cuerpo es también un asunto que puede encontrarse en otros poemas de Gonzalo Rojas, como en «El alumbrado»: «Acostumbraba el hombre hablar con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartílago adentro el plazo de su / aire, y así ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus días últimos, acostumbra / callar.»

[8] Paradójica permanencia, frente a toda una tradición, iniciada por Heráclito, según la cual el río es símbolo de cambio.

[9] Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C.Brian Morris, Madrid, Cátedra, 1996, p.180.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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¿El latín,  lengua oficial de la Unión Europea?

Römisch-Germanisches Museum (Colonia)

Hoy tenemos el honor de publicar un texto de nuestro colega y amigo el profesor Antonio María Martín Rodríguez,  catedrático  de filología latina en la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, quien hace unos días recibió por parte de un diario de las  islas el encargo de publicar un artículo acerca del la posibilidad de que el latín pudiera convertirse en lengua oficial de la Unión Europea. Debido al interés del trabajo como tal y a su excelente prosa, estimamos oportuno cursar la invitación al dr. Martín Rodríguez para que también publicara su texto, con leves modificaciones, en nuestro blog. Queremos expresar aquí nuestra gratitud por haber accedido a ello. 

¿El latín,  lengua oficial de la Unión Europea?

POR ANTONIO MARÍA MARTÍN RODRÍGUEZ

En las postrimerías del franquismo, un atolondrado y campechano ministro del Movimiento, deseando, sin duda, investir al Régimen con un aura de modernidad, acuñó una frase que creyó ingeniosa: “Menos Latín y más deporte”. Oponía con ello lo que, sin duda por su inveterada calificación de “lengua muerta”, consideraba un símbolo de la enseñanza inútil y trasnochada, a una actividad sana, saludable y moderna, con la que los acomplejados españoles podrían tal vez reivindicarse de algún modo compatible con la tradicional “furia española” y codearse al fin, orgullosos, con el resto del mundo. No en vano, aunque estaban aún muy lejos Induráin, la Roja, los hermanos Gasol, Rafa Nadal o Carolina Marín, el país había podido al menos celebrar a bombo y platillo su primer oro olímpico… aunque fuera en esquí alpino. Un ilustre latinista le respondió con gracia que alguna utilidad tenía el latín: gracias a él, los naturales de Cabra, como el propio ministro, podían llamarse egabrenses. Un latinista, por cierto, al que algunos atribuyen el texto del sorprendente vítor en loor del Caudillo en la Catedral Nueva de Salamanca, en que se le calificaba, ambiguamente, de Miles Gloriosus, que no es en la lengua de Roma “soldado glorioso”, sino “fanfarrón”. Si Franco hubiera sabido un poco más de latín… Claro que tampoco debían de andar muy sobrados sus detractores, vista la cantidad de pedradas que la inscripción ha recibido.

Lo cierto es que, si el ocurrente prohombre de aquel periodo aciago de nuestra historia pudiera, como dicen, levantar la cabeza, le sorprendería comprobar que el latín no solo no ha desaparecido de los planes de estudio, sino que, incluso, en virtud de la LOMCE (algo bueno tendría que tener), se ha convertido en materia obligatoria del Bachillerato de Humanidades. Y no menos sorprendente le resultaría el éxito editorial de una obrita sin pretensiones, escrita por el filólogo italiano Nicola Gardini, de título ciertamente provocador (Viva il latino, storie e bellezza di una lingua inutile), que, precisamente por la base léxica común que confiere el latín a las lenguas europeas, no requiere siquiera traducción, como señalara recientemente Ramón Amón en un artículo de opinión publicado en el más prestigioso de los diarios nacionales. Y su sorpresa llegaría al paroxismo de saber que, al albur de la anglofobia generada en Europa por el Brexit y la subida al solio imperial de un millonario prepotente y hostil, o al menos indiferente, a todo lo que no sean sus intereses de campanario, haya podido proponerse al latín como lengua oficial de la Unión Europea.

El amable lector pensará que es hablar por hablar, pero no estaría de más recordar que el latín fue ya durante muchos siglos en Europa lo que es ahora el inglés en el mundo: la lengua internacional de la cultura, de la diplomacia, del derecho y de la ciencia, y que todavía hoy un minúsculo pero influyente estado del Viejo Continente, la Ciudad del Vaticano, lo tiene como lengua oficial. Ello no es indicio, por supuesto, de que se trate de una lengua comúnmente hablada, pero sí de que en latín puede hablarse (o al menos, escribirse) sobre cualquiera de las cuestiones que afectan, preocupan o interesan al hombre de hoy, y a las encíclicas papales me remito; de modo que, parafraseando a Wittgenstein, bien podría decirse que “todo lo que es decible, puede decirse con latinidad”; esto es, en buen latín.

Ya solo por ello debería revisarse la calificación usual del latín como “lengua muerta”. Y no solo porque el latín, a diferencia de las lenguas realmente muertas, como el etrusco, sigue leyéndose y actuando como fuente de inspiración y de deleite para muchas personas cultas de nuestro tiempo, sino porque, aunque a pequeña escala, sigue utilizándose y recreándose para fines comunicativos y sobre todo porque, aunque resulte, a primera vista, extraño, lo cierto es que hablamos latín. Es cierto que decimos más bien que nuestra lengua proviene del latín, lo que implica que no es ya latín. Pero también lo es que los latino-hablantes nunca dejaron de utilizar la lengua que les habían enseñado sus padres, que se transmitió de generación en generación, sufriendo, a lo largo de la historia, profundos y violentos cambios, pero sin dejar nunca de hablarse, hasta llegar a nosotros. Lo que ocurre es que cuando hablamos de latín, lo hacemos en realidad de dos cosas distintas, o de dos caras distintas de una misma moneda; por una parte, de una prestigiosa lengua literaria que, por el peso y la influencia de los grandes autores, acabó convirtiéndose en una especie de código lingüístico intemporal, tendente a la fijación por el prestigio y la tendencia a la imitación de los grandes modelos; es lo que llamamos “latín clásico”, la modalidad de latín que seguimos estudiando en el curriculum académico; y, por otra, del latín cotidiano que se hablaba en el día a día, que evolucionaba y se transformaba en cada generación y de manera levemente distinta en cada provincia del Imperio, hasta que, al producirse el desplome de la cultura latina y la fragmentación del Imperio al final de la Antigüedad, la evolución fue ya tan distinta en cada uno de esos ámbitos que resultaba ya casi imposible la intercomunicación y se sentía que se trataba de lenguas independientes y distintas también del latín culto o literario que solo hablaban o escribían los letrados. Pero lo cierto es que algunas de las peculiaridades de nuestra lengua parecen ya prefiguradas todavía en la época en la que el latín era una sola lengua. Para nosotros, por ejemplo, escribir “b” o “v” es solo una convención gráfica, sin diferencia en la pronunciación; en el latín estándar, sin embargo, la “v” se pronunciaba como “u”, de modo que bibere (beber) y vivere (vivir) no eran ni homógrafos ni homófonos; sin embargo, los latino-parlantes de Hispania, según testimonia Estrabón, pronunciaban ya vivere como nosotros, haciendo sonar la “v” como “b”: por eso llamaban a los hispanos felices, “porque para ellos es lo mismo vivir que beber”; un indicio, además, de que el estereotipo del español juerguista tiene también raíces muy hondas. Del mismo modo, parece que a quienes hablaban el latín de Roma les sonaba el del sur de Hispania como pastoso o rudo. Así, cuando dice Cicerón que al gobernador Metelo le gustaba rodearse de poetas cordobeses “de habla pastosa”, es difícil no pensar en las larguísimas vocales abiertas y el ceceo de los cordobeses de hoy. No es, pues, solo, que, de vez en cuando, utilicemos expresiones que son todavía latinismos crudos (motu proprio, in extremis, in albis…), sino que, cuando hablamos, hablamos en realidad latín, no, claro está, el latín literario de Virgilio o Lucano, sino el último estadio de desarrollo (por el momento) del latín popular hispánico que empezó a individualizarse ya antes de nuestra era. Y tan latinismos son padre, madre, verde, correr… como ex aequo o de facto.

Naturalmente, cuando se propone el latín como lengua oficial de la Unión Europea no estamos hablando del latín popular que desembocó en las llamadas lenguas romances, pues buena parte de ellas (el francés, el español, el italiano, el portugués) ya lo son, sino del latín culto heredero del latín clásico, que durante siglos fue la lengua internacional de cultura en la que se entendían las personas cultivadas con independencia de su país de nacimiento y de la lengua vernácula que emplearan en su día a día. Pretender, por supuesto, que sea esta la lengua que se utilice en todos los actos oficiales, sería, quizás, poco práctico y nada realista; pero acordar al menos que los grandes documentos se redacten, además de en las lenguas instrumentales consagradas por el uso, en la lengua del Lacio sería un buen modo de rendir tributo a de dónde venimos y a lo que nos une. Y, en estos tiempos en que todo se mira con la lupa del control del gasto, costaría muy poco en relación con su valor simbólico y de justicia. POR ANTONIO MARÍA MARTÍN RODRÍGUEZ

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El mundo clásico desde el absolutismo ilustrado: el Salustio de Ibarra

Regresamos hoy a uno de estos temas que nos apasionan: la bibliografía de libros sobre temas clásicos en la España del siglo XVIII. Junto con el Vitruvio de Ortiz y Sanz y el Cicerón de Azara, el Salustio del Infante don Gabriel ocupa un lugar preeminente en esta trilogía de obras que, no lo olvidemos, son el exponente del absolutismo ilustrado y la estética clasicista. Algo en ellas transciende, sin embargo, más allá de su tiempo y circunstancia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
La conjuracion de Catilina y la Guerra de Iugurta por Cayo Salustio Crispo, impreso en Madrid por Joachin Ibarra, Impresor de Camara del Rei Nuestro Señor, en 1772, es una traducción atribuida al Infante D. Gabriel Antonio de Borbón y revisada por Francisco Pérez Bayer, su preceptor. Considerado con toda razón como el mejor libro impreso en la España del siglo XVIII, esta traducción de las dos obras que se han conservado completas del historiador latino Salustio, La conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, responde a lo que podemos considerar como una obra llevada a cabo en equipo con un consciente fin político y propagandístico. El libro, de hecho, representa las nuevas ideas sobre la enseñanza auspiciadas por Gregorio Mayans tras la expulsión de los jesuitas de los dominios españoles en 1767. De esta forma, el infante aparece como beneficiario ejemplar de los nuevos principios educativos, en particular los relativos a la enseñanza del latín, que el propio Mayans había plasmado en obras como su Idea de la gramática de la lengua latina (1767). Así las cosas, este Salustio responde a la cuidadosa creación de un personaje, el de un infante humanista que encarna lo mejor de la educación y la Ilustración carolina.
Ya en el prólogo, sin firma alguna, don Gabriel escribe en primera persona acerca de sus intenciones de reforma del buen gusto literario en España para luego referirse, también de manera implícita, a su preceptor, el polígrafo Francisco Pérez Bayer, que escribió para él un tratado sobre las letras fenicias, incluido a manera de apéndice dentro de la misma obra.
El deslinde entre el personaje del infante y el de la persona de carne y hueso es cuestión compleja, pues, al menos, tres personas intervinieron directamente en esta empresa editorial: además del propio infante don Gabriel como traductor, está su preceptor, Pérez Bayer, en calidad de supervisor del texto y autor del estudio ya referido, y el impresor Joaquín Ibarra, artífice de la magnífica edición que es gloria de la imprenta española. No en vano, los mejores artistas españoles de la época trabajaban para sus proyectos editoriales e intervinieron en la creación de las láminas y cabeceras del Salustio, especialmente Antonio Carnicero, Manuel Monfort y Asensi, Juan de la Cruz o Mariano Salvador Maella; no menos notables fueron los cuatro grabadores que dieron a la luz las estampaciones: Salvador Carmona, José Joaquín Fabregat, José Asensio y Joaquín Ballester.
Acorde con la calidad de las ilustraciones, cada página de esta obra supone un pequeño prodigio tipográfico, con el texto castellano en cursiva y, debajo de él, el texto latino a dos columnas y en letra redonda. El tercer elemento lo constituyen las notas eruditas, igualmente importantes para comprobar la excepcional erudición manejada.
Así pues, esta labor conjunta supuso una ingente inversión económica, como puede comprobarse en los numerosos pagos registrados, y convirtió el libro en una verdadera obra de arte difundida entre las personas más notables de Europa y hasta de América, pues llegó a las mismas manos de Benjamin Franklin.
Que la obra tipográfica más importante y bella de aquel siglo esté dedicada a un historiador latino no es un hecho casual. Precisamente, la restauración del buen gusto literario se hace con un doble punto de referencia: los clásicos grecolatinos y los mejores autores españoles del siglo XVI, que también son traductores de los primeros, como es el caso de Fray Luis de León, traductor de Horacio y Virgilio. De esta forma, el infante traduce a Salustio a la manera de aquellos autores españoles del Siglo de Oro, con el empeño decidido de pasar a la posteridad gracias a una gran obra, y atiende a las propias enseñanzas del historiador latino, en especial cuando éste nos habla de los afanes humanos al comienzo de su biografía sobre Catilina, que reproducimos aquí como colofón en la propia versión del infante:
“Justa cosa es que los hombres, que desean aventajarse a los demas vivientes, procuren con el mayor empeño no pasar la vida en silencio como las bestias, a quienes naturaleza crió inclinadas a la tierra y siervas de su vientre. Nuestro vigor y facultades consisten todas en el animo y el cuerpo: de este usamos mas para el servicio, de aquel nos valemos para el mando: en lo uno somos iguales a los Dioses, en lo otro a los brutos.”
FRANCISCO GARCÍA JURADO
Bibliografía
María Luisa López Vidriero, “Traducción y tramoya: el Salustio de don Gabriel de Castilla”, Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional. Año XXIII, 129, 1996, 41-53
Juan Martínez Cuesta, Don Gabriel de Borbón y Sajonia. Mecenas ilustrado en la España de Carlos III, Valencia: Pretextos ; Ronda (Málaga): Real Maestranza de Caballeria de Ronda, 2003
Antonio Mestre, Perfil biográfico de Don Gregorio Mayáns y Siscar, Valencia, Ayuntamiento de Oliva, 1981
Juan B. Olaechea, El infante Don Gabriel y el impresor Ibarra en la obra cumbre del Salustio, Madrid, Arbor, 1997

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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“Porque pobre he amado”: Ezra Pound y la voz de Orfeo (un ensayo de microfilología)

Ezra Pound fotografiado por David Lees en la veneciana Piazza de San Marco

Una pequeña y exquisita sorpresa aguarda al atento lector del Homenaje a Sexto Propercio (inicialmente publicado en 1917), uno de los más esenciales monólogos dramáticos de la literatura universal, escrito por el poeta Ezra Pound (1885-1972). Por pequeña e imprevista, la sorpesa puede pasar desapercibida, pero no por ello deja de ser reseñable. Nos referimos al verso ovidiano que, a manera de cita inicial (a partir de  la edición de 1926), nos ofrece, cual una esfinge, un singular enigma literario: Orfeo / “Quia pauper amavi”. POR FRANCISCO GARCIA JURADO HGLE

Para Jaime Siles

El Homenaje a Sexto Propercio de Ezra Pound es uno de los monólogos dramáticos más característicos de ese género que, según dicen, fue creado por Robert Browning (1812-1889), aunque es obvio que este poeta conocía bien las profundas raíces clásicas del recurso (en definitiva la creación de una voz poética que existe en calidad de tal voz), cuando tradujo en 1877 el Agamenón de Esquilo, en cuyo comienzo podemos leer la admirable rhêsis del  guardián nocturno. Desde la antigua perspectiva poetica de Esquilo o del mismo Catulo, Jaime Siles (Siles 2005) ha propuesto este antiguo origen para una forma poética que sólo adquiere, eso sí, toda su dimensión conceptual cuando supera el “yo” romántico.

En este sentido, no parece que sea circunstancial el hecho de que en el peculiar monólogo dramático que idea Ezra Pound se recree la voz de, al menos, un poeta antiguo,  la de Propercio. El monólogo fue compuesto durante la etapa londinense de Pound y apareció publicado el año de 1919 dentro de la revista Poetry.

La obra se construye a partir de una muy libre reelaboración del libro III de las elegías del poeta latino Propercio (Ruthven, 1969: 84-87), como ya nos sugiere el mismo título. No podemos obviar el hecho de que el poema responde a las vitales características que el propio Pound confiere a la tradición clásica, especialmente en lo que se refiere a la necesidad de que no nos sintamos ligados al pasado mediante ataduras, dado que ese pasado es, más bien, algo bello que nosotros conservamos (Pound, 1989: 19). Pound, por tanto, no aparece sometido o subordinado al poeta Propercio, sino en una suerte de singular diálogo donde, en definitiva, terminan confundiéndose sus respectivas voces.

Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: Boni and Liveright, 1926. Enlarged as Personae: Collected Shorter Poems of Ezra Pound. London: Faber & Faber, 1952. Enlarged ed, 1968. Reprint, New York: New Directions, 1971.

Así las cosas, este homenaje a uno de los poetas elegíacos considerados como “más modernos” constituye todo un deliberado intento de devolverlo a la vida mediante la resurrección de su voz, una voz que, por lo demás, no deja de estar implícita en sus propias elegías latinas.

Sin embargo, hay una significativa cita inicial, tomada tácitamente de Ovidio y atribuida a Orfeo, que bien podría constituir, en sí misma, un nuevo y minúsculo monólogo dramático dentro de la propia obra:

Orfeo

“Quia pauper amavi”[1]

En su laconismo exacerbado, estamos ante unas misteriosas palabras pronunciadas en latín por el poeta Orfeo, a saber: “Porque pobre he amado”. El texto latino proviene del libro segundo del Ars amatoria de Ovidio, dentro de unos versos que el poeta dedica a los “amantes pobres”: 

pauperibus vates ego sum, quia pauper amavi;

     cum dare non possem munera, verba dabam

(Ov., Ars. II 165)

Así traduce este admirable dístico elegiaco mi compañero Juan Luis Arcaz:

“Yo soy poeta para los pobres porque pobre he amado,

como no podía dar otra cosa, daba palabras”

(Arcaz 2000, 109-110)

Sorprendentemente, es Pound quien pone tales versos en boca de un yo inesperado, el de “Orfeo”. Además, Pound transcribe el nombre de Orfeo a la manera del inglés medio, en lugar del esperable “Orpheus”, o acaso como también aparece su nombre en la Comedia: “e vidi Orfeo” (Inferno, canto iv, 140). Por lo tanto, es aquí mismo donde comienza, inesperadamente, el juego de voces (¿Orfeo?, ¿Ovidio?, ¿Propercio?. ¿Pound?). En 1919 el verso de Ovidio había aparecido como título de una pequeña colección de poemas de Pound donde se encontraban, entre otros, tres de sus Cantos y el referido Homenaje a Sexto Propercio. El texto ovidiano podia leerse en la portada:

El nombre de Orfeo aparecía, también solitario, al pasar la pagina de portada. El texto ovidiano y el nombre de Orfeo se encontraban cercanos, pero no asociados. Será, sin embargo, en la edición de 1926, que aparece ya con el título de Personae, donde el verso latino deje de ser título para convertirse en una cita inicial bajo el nombre de Orfeo al comienzo del poema properciano. Da la sensación de que el verso de Ovidio y el nombre de Orfeo se han ido acercando hasta alcanzar una suerte de simbiosis literaria.

Ahora ya no sabemos, una vez convertido el texto en cita por Pound, si es el poeta moderno el que habla por medio de las palabras latinas o, incluso, si se refiere a Propercio, como si se tratara acaso de una cita propia de éste. De hecho, no aparece citado Ovidio, verdadero autor de la cita, en lugar alguno. De esta manera, el carácter de la cita es ilusorio, dado que ni se refiere en realidad a Orfeo ni pertenece, como podría creer un lector no avisado, a Propercio.

Sin embargo, si tomamos como punto de partida la propia creatividad de Pound, esta cita recogería como tal un importante aspecto temático, a saber, el de los sinsabores del amor, que oscilan entre el carácter trágico del propio mito de Orfeo y Eurídice y el tono elegíaco, cercano a los avatares amorosos de la comedia que luego en parte hereda la propia elegía latina. Esta suerte de dicotomía nos trae a la memoria un texto de Jaime Siles:

El yo moderno es menos lírico que trágico, y esto es algo que no siempre se ha sabido comprender. La elegía latina fue la primera en descubrirlo, los románticos alemanes fueron los segundos. (Siles, 2007: 35)

La cita de Pound, con el característico uso de pauper como predicativo, tan emotivamente cercano al miser de Catulo en su Carmen VIII, y la elocuente conjunción causal quia, que da cuenta de una razón vital, se conjuga perfectamente con el tiempo de perfecto en amavi. Esta frase podría atribuirse verosímilmente tanto al trágico episodio de la pérdida de Eurídice en los infiernos como a una correría nocturna de un joven personaje de la comedia o un poeta elegíaco.

Si el monólogo dramático plantea ya de por sí un problema en torno al sujeto, en esta composición tal problema se combina ahora con el de la propia autoría. El lector del Homenaje a Sexto Propercio sufre una suerte de doble ilusión/engaño: dado que puede comenzar la lectura pensando que está ante una mera traducción de Propercio, pero, al cabo de unos cuantos versos, olvida esta circunstancia y cree hallarse ante un poema de Ezra Pound. Algunos anacronismos o ironías contribuyen a esta segunda ilusión casi escénica.

Por tanto, esta ilusoria sensación acerca de la voz de quien habla realmente en el poema no deja de tener una naturaleza oscilante. Se produce, por tanto, un tránsito sutil desde el “yo” elegíaco de Propercio no tanto a un supuesto “yo” de Pound, sino a una voz poética, independiente ya de un “yo” concreto.

De esta forma, Pound no sólo acomete la paráfrasis de un texto antiguo, sino que también da lugar a un cambio significativo con respecto a la naturaleza de la propia voz poética originaria: del “yo” elegíaco pasamos al sujeto múltiple del monólogo dramático. En este sentido, es lógico que nos formulemos dos preguntas clave: quién habla y quién escribe en este poema. No debemos olvidar asimismo, que el propio Propercio inicia su elegía primera del libro III apelando a las sombras de los poetas-filólogos Calímaco y Filetas de Cos:

Sombras de Calímaco, fantasmas de Filetas de Cos,

es por vuestra arboleda por donde yo querría caminar,

yo, el primero en llegar de la fuente clara

trayendo a Italia las orgías griegas

y a Italia la danza (…).

(Pound, 2000: 401)

Ya en el segundo y el tercer verso, aparece el “yo” que interpela a ambos testigos mudos y nos pone de manera directa ante el problema fundamental del sujeto en el monólogo dramático: ¿quién es ese “yo” que habla? Ese “yo” no es ahora exactamente Propercio, sino un nuevo simulacro, pues los conscientes errores, omisiones y añadidos de Pound ya no nos permiten identificar ese “yo” con el poeta latino sin más.

En detinitiva, poesía convertida en juego de espejos o de autores que se transforman en meras voces. Francisco García Jurado HLGE

Bibliografía citada

Mª J. Barrios Castro, “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”, CFC (Egi) 19 (2009), pp. 233-244.

Ovidio, Arte de amar / Remedios de amor. Introducción, traducción y notas de Juan Luis Arcaz Pozo, Madrid, Alianza, 2000.

E. Pound, “La tradición”, en Ensayos literarios (selección y prólogo de T.S. Eliot), Caracas, Monte Ávila, 1989, p. 19.

E. Pound, Personae. Los poemas breves. Edición revisada, al cuidado de Lea Baechler y A. Walton Linz, Traducción de Jesús Munárriz y Jenaro Talens, Madrid, Hiperión, 2000.

K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personnae (1926), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1969

J. Siles, “Idea y sensación, alma y sentido (reseña a Robert Browning, La licencia y el límite)”, ABCD (3 de diciembre de 2005), p. 23.

J. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

Notas

[1] No de manera muy diferente Pound reconstruye la voz entrecortada de Safo en su conocido poema “Papiro” (Barrios Castro, 2009).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Tres libros sobre Cicerón: tres visiones históricas

Una bonita antología de Cicerón que adquirí en Holanda

Hace años, cuando comencé a dar clase, todavía me atrevía a aconsejar a mis alumnos que crearan una buena biblioteca personal de filología clásica. Al menos para mí, la biblioteca, tanto la personal como la de la sección de clásicas de la Complutense, han constituido una suerte de paraísos intelectuales donde, además de aprender, podía disfrutar de un tiempo, siempre anhelado, de tranquilidad y solaz; tiempo de calidad, en suma, sin el cual no concibo mi trabajo. He ido viendo, sin embargo, cómo año tras año los libros compuestos de tapas y de hojas se han ido desplazando por los dispositivos electrónicos, hasta el punto de que ya para muchas personas resulta casi inconcebible adquirir un libro. Insisto, y no creo que se trate simplemente de una cuestión nostálgica, en la dimensión bibliográfica y libraria de nuestras disciplinas humanísticas, pues también la historia de los libros nos puede revelar muchas cosas y, en el caso que seguidamente nos va a ocupar, con respecto a la visión que de Cicerón se ha tenido a lo largo del tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

De esta forma, y simplemente sin salir de algunos de los libros más antiguos que sobre Cicerón hay en mi biblioteca, podemos dar un pequeño paseo por tres de las representaciones que del autor se hacen en sendos volúmenes que van desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XX. Por ejemplo, veamos esta edición correspondiente al libro titulado De los oficios y publicada en Valencia en 1774:

No resulta, ciertamente, casual, que un libro de moral práctica como es el De officiis aparezca traducido al la lengua española en pleno siglo XVIII. Además, el traductor no es otro que el humanista gaditano del siglo XVI Francisco Tamara, en lo que no deja de ser un precioso ejercicio retrospectivo, muy propio del pensamiento ilustrado, de rescatar excelentes versiones castellanas de los clásicos correspondientes al llamado “Siglo de Oro” de la literatura española (tanto traducciones como obras de creación) para que sirvan al nuevo presente.

El siguiente volumen nos da ya cuenta de una edición propia del siglo XIX:

Nos encontramos ante una edición inglesa de 1825 (recordemos que en Inglaterra, gracias a la biografía que le dedicó a Cicerón en pleno siglo XVIII Conyers Middleton, nuestro orador se convirtió en un modelo de político), donde todavía consta esa expresión tan conocida para las ediciones dedicadas a la juventud: in usum delphini. La expresión, conviene recordarlo, proviene de una colección de clásicos griegos y latinos destinados a la educación del hijo del rey Luis XIV de Francia que se creó por iniciativa del duque de Montausier. Esta fórmula aparecía en la portada de las ediciones de textos clásicos, textos a los que se había quitado cualquier pasaje escabroso o no apropiado para el joven delfín. De ahí, pasó a referirse a toda edición de un clásico que estuviera expurgada, o fuera apta para el uso de la juventud.

Pasando ya al siglo XX, resulta muy interesante, debido, sobre todo, a su significado político, esta edición escolar publicada en Alemania el año de 1939:

Se trata de un volumen publicado por la prestigiosa editorial Teubner nada menos que el año en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, es decir, en los tiempos del tercer Reich. Dentro del volumen pueden leerse textos del De republica, aunque, en principio, el título en alemán, Der Römische Staat, no nos lleve a pensar directamente en esta obra. Para ello, tenemos ya que abrir el libro y leer en la contraportada:

CICERO, DER RÖMISCHE STAAT

Eine Auswahl aus Cicero de re publica

Nótese, por tanto, la intencionalidad del título en alemán, que deja en muy segundo plano el verdadero título de la obra, título que acaso a alguien pudiera hacerle pensar todavía en la extinta República de Weimar, finiquitada en 1933. Una vez más, toda historia, por antigua que sea, se vuelve contemporánea.

De esta forma, y en la idea de que los libros no solamente transmiten a Cicerón y sus textos, sino que también lo representan y reinterpretan, considero interesante reinvindicar esa dimensón libraria de nuestros conocimientos. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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El “Properce” de Julien Benda: invitación a lo recóndito

El paso del tiempo nos hace cada vez más reacios a los nuevos libros y, por el contrario, permite que sintamos lo ya leído como una suerte de patria, llena de nostalgias y buenos recuerdos. No soy, ciertamente, lector de esos libros que están en los grandes almacenes y, dado que no me dejo guiar por las modas, me congratulo de poder tener, al menos, este reducto de libertad en una faceta no poco importante de mi vida interior. El libro que ahora os presento simboliza para mí esta libertad lectora que va más allá de los espacios y de los tiempos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.
Hace ya un tiempo di con una obra ciertamente extraña que ya he visto en algún lugar clasificada como “novela histórica”. Julien Benda (1867-1956) fue un autor con relativa fama en el panorama literario francés de la primera mitad del siglo XX. Posiblemente se trata de uno de los primeros intelectuales conscientes de serlo. Es notable, sin embargo, el desinterés que hoy reina ya por autores como éste. Sus Memorias de un intelectual (Madrid, Espasa, 2005) se pusieron a la venta en la antigua sección de ofertas de la Casa del Libro, en Madrid, a un precio testimonial.
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Pues bien, os voy a hablar de una obra todavía menos conocida y explorada, como la que dedica nada menos que al poeta latino Propercio: Properce ou les amants du Tibur, publicada en 1928. Recuerdo que por uno de esos extraños caprichos que nos brinda el azar la adquirí en una librería de viejo de Málaga. Una vez leída, me di cuenta de que se trataba, más bien, de una suerte de ensayo literario, donde el autor reflexiona, ante todo, acerca de la distancia que se crea entre la fría historia literaria, con sus datos y fechas, y la vida que hay dentro de las mismas obras.
El libro comienza cuando el propio autor declara que tiene un bonito tema sobre el que escribir, que no es otro que el de figura humana de Propercio, uno de los poetas latinos más modernos en su concepción del amor. En una primera intención, el planteamiento parece ser muy filológico, pues lo que se pretende hacer es un estudio de historia literaria romana sobre las fuentes alejandrinas de la elegía latina y la época de los poetas augústeos.
Sin embargo, una misteriosa voz asalta al autor, animándole a que entre en los misterios del alma y de la pasión del poeta. A lo largo del ensayo, Benda hace que termine hablándonos en primera persona el mismo poeta romano, pero también, dentro de un alarde literario que me recuerda ciertamente a las Heroidas de Ovidio, hace lo propio Cintia, quien reprocha al poeta una serie de cosas, y no sin razón.
El libro, además, hace una exquisita selección de poemas de Propercio y supone un paseo relajado por la poesía de nuestro elegíaco. Creo, sinceramente, que se trata de una obra que responde perfectamente a la idea que he propuesto en otros lugares acerca de una historia no académica de la literatura.
Asimismo, la existencia de este libro me ha permitido articular un lazo explícito que liga a Marcel Proust con Propercio desde el punto de vista de la compleja relación literaria entre ambos autores.
El caso es que Propercio continuó estando en el horizonte literario de la gran literatura del comienzos del siglo XX. No hay más que pensar en el “Homenaje a Sexto Propercio” escrito por Ezra Pound. Gracias a autores como Goethe o Leopardi, el poeta de Asís pasó a incorporarse a la literatura moderna.
Durante mi lectura de Properce ou les amants du Tibur anhelaba que Julien Benda citara a Proust. Pues bien, cuando Cintia aparece interpelando al propio Benda dice algo tan significativo como lo siguiente:
“Le sentiment qu’il a déjá, comme votre Proust et autres déments, que l’amour est insipide dans le bonheur!”
¡Propercio y Proust equiparados en una ficción y ambos locos, dado que no creen que exista el amor cuando hay felicidad!
La lectura de Benda ha supuesto toda una experiencia literaria. Egoístamente, me alegra saber que estos libros recónditos son privilegio de los happy few, de quienes sabemos todavía quién es Propercio y de cómo este poeta construyó una suerte de gramática del amor, una gramática que se repite con el tiempo, con su secuencia de encuentros, enamoramientos, celos y separaciones, tanto en la literatura como en la propia vida.
Sin duda, Julian Benda va a ocupar un lugar destacado en la historia no académica de la literatura latina que poco a poco preparo dentro de mi cabeza. Francisco García Jurado H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Algunas notas relativas a un reciente estudio sobre García Lorca

federico-garcia-lorca-644x362La aparición de mi trabajo “La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del ” Soneto gongorino ” de García Lorca” (Literatura: teoría, historia, crítica 19.1, 2017, pp. 11-37) ha supuesto uno de los primeros y satisfactorios pasos para ilustrar el (aún) novedoso enfoque que quiero conferir a los estudios sobre tradición clásica, a saber, la conciencia y reflexión explícita acerca del papel que la tradición literaria tiene en la propia naturaleza creadora de la literatura. De esta forma, el estudio de uno de los sonetos de García Lorca desde las precisas claves estéticas que Pedro Salinas contempla para la tradición literaria ha revelado nuevos horizontes, interesantes resultados y, sobre todo, la posibilidad de un nuevo proyecto donde indagar, de manera razonada, esta dimensión terórica de la tradición. Por FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Por razones varias, en principio no buscadas a priori, nuestro trabajo se había propuesto la pertinencia de estudiar la tradición literaria del “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma” de Federico García Lorca desde las bases teóricas de la crítica estética de su tiempo. El resultado ha sido verdaderamente curioso. Cuando hablamos de “la crítica estética de su tiempo” nos referimos, sobre todo, a la superación del positivismo historicista heredado del siglo xix, muy en especial, el positivismo encargado de la búsqueda de “fuentes”.

Pedro Salinas resume bien esta actitud superadora cuando concibe la tradición literaria como un cúmulo de estímulos cuyos componentes, si bien pertenecen al pasado, se vuelven absolutamente actuales en el momento de la creación, y no como una suma de elementos arqueológicos. Se trata de una tradición que, al superar el concepto de “fuente”, se decanta tanto por el estilo literario como por el diálogo entre los textos.

El “Soneto gongorino” de García Lorca constituye un buen ejemplo de lo que decimos; su particular “gongorismo” reside en una doble relación: la planteada por sus audaces junturas léxicas y la que nos ofrecen las reminiscencias con otros textos posibles de esa tradición. A uno y otro aspecto hemos dedicado algunas páginas de nuestro estudio.

El soneto en cuestión es el siguiente, que reproducimos aqui señalando en negrita las palabras que son claramente gongorinas:

“Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”

Este pichón del Turia que te mando,

de dulces ojos y de blanca pluma,

sobre laurel de Grecia[1] vierte y suma

llama lenta de amor do estoy parando[2].

Su cándida virtud, su cuello blando,

en lirio[3] doble de caliente espuma,

con un temblor[4] de escarcha[5], perla y bruma

la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre su blancura

y verás qué nevada melodía

esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,

preso en la cárcel del amor oscura,

llora sin verte su melancolía.[6]

[1] Sí aparece en Góngora el gentilicio “griego”.

[2] Definido como “llegar a un estado o cualidad determinada” 
en el Vocabulario de don Luis de Góngora de Alemany, s.v. “parar”.

[3] Góngora escribe la forma latinizada “lilio”.

[4] En Góngora sí aparece el verbo “temblar”.

[5] En Góngora sí aparece “escarchado” y “escarchar”.

[6] García Lorca, Poesía, en Obras completas I 631-632.

La imposibilidad o, cuando menos, la enorme dificultad a la hora de determinar una “fuente” concreta para el soneto lorquiano (como ha visto Ponce Cárdenas) deja ser una mera circunstancia para convertirse en un poderoso argumento. Por ello, la tesis fundamental de mi trabajo ha consistido en analizar la tradición literaria gongorina de este soneto no tanto desde los presupuestos positivistas que nos hablan de influencias o de fuentes como desde los principios de la crítica estética, herederos del idealismo, y que encontramos, sin ir más lejos, en las reflexiones que hace Pedro Salinas acerca de la tradición literaria como la materia esencial de la que vive la moderna creación.

Desde ese punto de vista, lo gongorino en este soneto no se explicaría mediante un “texto previo” que sirva de “fuente”, sino gracias a una “atmósfera” que provendría, cuando menos, de un complejo y elaborado hipotexto, fruto del dialogismo entre diversos textos. Lo gongorino del soneto estaría, básicamente, “entre las palabras y los textos”, dentro de una estilística quintaesenciada, un afán que reposa en las audaces junturas y una polifonía literaria que seducen al lector. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Safo habla de sus tres amores… desde la cárcel

El recuerdo de nuestra fuerza vital y nuestras pasiones queda a menudo a merced de un papel quebradizo, y esto no deja de ser una magnífica metáfora de nosotros mismos, de nuestra efímera condición de seres quebradizos y pasajeros que, sin embargo, sueñan con la eternidad. Pero estos papeles, como portadores de nuestros recuerdos, son a menudo capaces de sobrevivir al tiempo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Quiero aprovechar estas notas para volver a un texto muy particular cuyo conocimiento debo a mi abuelo Antonio Alberto Jurado López (1905 – 1994).  Desde hace tiempo atesoro en mi biblioteca una copia mecanoscrita de un poema sobre Safo realizada por mi abuelo. Debió de hacer esta copia en algún momento del casi decenio que va de 1939 a 1948, en alguna de las cárceles donde sufrió reclusión tras su detención en 1939. Sé que pasó por los centros penitenciarios de Ocaña, del Dueso y del Puerto de Santa María, no sin avatares varios, como intentos de huida e incluso una condena a muerte, felizmente conmutada. Fue, por tanto, durante su reclusión cuando copió el poema relativo a Safo que ahora conservo con emoción y orgullo.

Conocí este documento cuando estudiaba, precisamente, los fragmentos de Safo en versión griega. Le expliqué a mi abuelo que no se conservaba completo ninguno de sus poemas, pero él se quedó muy extrañado ante aquel aserto. Como refutación a lo que yo le decía, no tardó en traerme su poema (no le pregunté cómo había conseguido conservarlo desde los lejanos años cuarenta)[1] y, pesar de que yo le enseñaba la edición oxoniese de los fragmentos, jamás terminó de convencerse de que aquello que él me traía como regalo realmente fuera un poema moderno sobre Safo y no algo escrito por ella misma.

El problema consistía en localizar la autoría de aquella obra como prueba irrefutable de esa modernidad. Sin embargo, una simple lectura, siquiera superficial, de la composición daba cuenta inmediata de que participaba claramente de la estética simbolista y parnasiana, a la manera de lo que había hecho con el propio Homero el poeta Leconte de Lisle (cuya versión española elaboró Germán Gómez de la Mata para la editorial Prometeo). Los parnasianos trajeron consigo una nueva visión de ciertos autores de la literatura griega, una visión alejada de los comedidos presupuestos clasicistas que habían conformando una estética residual, antirromántica, a lo largo del siglo XIX. No en vano, cierta sensualidad y encendida pasión sexual preside este poema donde Safo habla sin ambages acerca de sus amores femeninos. También conservo de la biblioteca de mi abuelo algún ejemplar de Alberto Insúa, cuyo fino erotismo terminó calando en la estética modernista de autores tan dispares a mi abuelo desde el punto de vista político como es el caso del falangista Rafael Sánchez Mazas en su novela Rosa Kruger.

Finalmente, tras no pocas indagaciones y un certero golpe de buena suerte, he logrado dar con la autoría del poema, debida al nicaragüense León Santiago Argüello (1872 – 1940). Este es el poema en cuestión:

“Habla Safo de sus tres amores”

¡Oh, vírgenes de Lesbos…! ¡Adoradas

y encantadoras vírgenes! ¡Vosotras

prendéis en el fanal de mi pupila

esa vívida lumbre de las diosas!

¡Qué fulgentes los ortos de mi dicha

cuando os veo venir; cuando radiosas,

el perfume esparcís de las praderas;

cuando, a su paso, vuestros pies enfloran;

cuando bajan en densas espirales,

del cabello, las víboras, que enroscan

sus anillos de seda en vuestro cuello:

esas ávidas víboras que flotan

como obscuros afluentes del Cocito

o cual rayos de una alba esplendorosa,

buscando sobre el seno palpitante

la miel de Hymeto en la colmena roja!

¡Athis divina! ¡Que se encienda mi alma

en la risa de luz que hay en tu boca,

y que es rayo auroral que va jugando

en los pétalos frescos de una rosa!

¡Que me envuelva tu pelo rubio, como

un áureo manto real! Y que a la sombra

de tu pestaña crespa, Amor encienda

en tus célicos ojos tus auroras,

en tus ojos azules como el Actium,

y como el Etna ardientes…

¡Tú, Anactona,

que enloqueces mi mente! ¡Tú, el ensueño

del alma ambicionado…! ¡De tu boca

riega sobre la mía la cascada

de tus ígnicos besos!

¡Venid todas,

bellas hijas de Pira…! ¡Ven, Cyrina,

la del mohín lascivo…! ¡Ven, Andrómeda!

¡Timas, Naís… volad! ¡Volad! ¡Que escancie

la madre del Amor en nuestras copas

sus embriagantes vinos…! ¡Que se tiñan

los auríferos bordes, y las rosas

de vuestros grasos labios encendidos

ensangrienten la tez de sus corolas!

¡Matadme, delirantes…!

¡Ven, Corina;

hazme que pruebe de tu piel sabrosa!

¡Ponme borracho de deleite…! ¡Déjame

con mis sedientos labios en la copa!

Y tú, mi Cydno, ¡mi adorada Cydno!

¡Blanca como el plumón de la garzota,

como la espuma que envolvió a Citeres

en pañales de tul…! Ya la zozobra

de nuestras gratas expansiones íntimas

me agita el corazón, e hirviendo, azota

mi sangre las arterias. ¡Haz que sea,

por el amor, mi sangre abrasadora,

mar de oleaje bravío, mar de lava

que se estrella en sus cárceles de roca,

y levanta vorágines, y escupe

a los cielos la espuma de su cólera!

¡Llegad presto, queridas! El deseo

con sus puntas eléctricas me toca.

¡Me parece que os tengo entre mis brazos,

que vuestras carnes con mis carnes rozan,

que un aliento caldeado me enloquece,

en un pujante resollar de forja,

y que son vuestros senos pebeteros

do eróticos perfumes se evaporan!

¡Volad, hijas de Zeus…! Que ya siento

calcinarse las frases en mi boca;

mi lengua se entumece, y es mi labio

un páramo. ¡La angustia, sudorosa,

me aprieta el corazón, tiembla en mis carnes,

me estruja la garganta y me sofoca…!

¡Venid a refrescar este desierto

de mis áridos labios con las pomas

humedosas de miel de vuestros pechos!

Que vuestras carnes, en sus tibias combas,

cual los poros sutiles de los pétalos

dan al insecto su embriaguez de aromas,

me den a mí su seductor perfume..

¡Toda la esencia de sus flores todas!

¡Todo el dulce rocío de sus cálices!

¡Todo el grato licor de sus corolas!

¡Y dormirme, ebrio ya…! ¡Siempre soñando

con otro goce más…! Que me aprisionan

otros brazos mejores, y otros ojos

más fúlgidos me queman… ¡Y en las ondas

del piélago supremo, en los arrullos

del abrasante amor, sentir ansiosa

la divina epilepsia del deleite,

con avidez frenética de loca…!

¡Venid! ¡Que ya mi ceñidor desciende!

¡Mi túnica está suelta; ya pregona

la pasión delirante…! ¡Me parece

el mareo sentir de vuestras rondas,

oh, lúbricas hetairas…! ¡Vuestro pelo,

en viperina contorsión, retoza

en los rápidos giros de la danza…,

y las sedeñas vestes en la alfombra…,

y la gloriosa seducción sin velos

que vuestros regios cuerpos aureola…,

y los senos recónditos, que emanan

arábigas esencias voluptuosas…,

y los besos que sangran…, y las sangres,

embriagantes, dulcísimas y rojas…,

y la estrechez gratísima…, y el lánguido

desmayo de la dicha enervadora…,

y el hondo frenesí que al reino vuela

donde tiene el Delirio su corona…!

(apud  Rubén Darío, 1919: 84-87)

Esta Safo, parnasiana y carnal, es un producto típico de los primeros decenios del siglo XX, ligada al modernismo hispano que emparenta con el parnasianismo francés. Inspiración y recreación se aúnan en este poema encendido, donde Safo habla en primera persona, tal como lo hace en sus propios fragmentos, coincidiendo ahora con la propia estética de los monólogos dramáticos escritos por Robert Browning. Sin embargo, mi abuelo lo mecanografió en un momento en que aquella estética moría abruptamente, aplastada por los acontecimientos políticos, y todavía me pregunto cómo tuvo la ocasión de hacer aquella copia, entre intentos de huida y una pena de muerte.

Gracias a mi abuelo conocí a clásicos esenciales, como Homero o Epicuro. Se trataba de un conocimiento indirecto, debido a las traducciones que casi siempre se hacían de las propias versiones francesas, y que se difundían gracias a colecciones populares como la de Calpe o Prometeo. En algún momento me decidiré a estudiar el canon de los autores grecolatinos en el pensamiento anarquista español, al que él pertenecía con orgullo. Su pseudónimo era Helios García, y ya apenas nadie sabe de estas cosas que, sin embargo, forman parte de mi biografía y ahora también de mi curiosidad.

 

Bibliografía

Rubén Darío (1919), El viaje a Nicaragua e Historia de mis libros, Madrid, Mundo Latino.

Notas

[1] Mi madre, María del Carmen Jurado de Diego, me refiere que mi abuelo escondía estos documentos en los fondos de su maleta. Gracias a este recurso, muchos de los documentos redactados en la cárcel se han conservado hasta el día de hoy.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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A.A. Camús y su traducción ficticia de Cicerón

Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias SOLÁ, ANTONIO Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Tulia, hija de Cicerón, lee delante de su padre una de sus composiciones literarias
SOLÁ, ANTONIO
Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

En 1857, el catedrático de literatura latina de la Universidad Central de Madrid, Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), publica en el Semanario Pintoresco Español una supuesta traducción del Pro Ligario de Cicerón que dice haber encontrado en un viejo manuscrito cuando estaba a punto de ser destruido por un trapero. Asimismo, afirma Camús que se trata de una traducción debida a un personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, de quien no se conocen otras versiones de clásicos. Tanto las circunstancias novelescas del hallazgo del manuscrito como la dudosa atribución hacen sospechar que estamos ante la ficción de un falso traductor y que, en realidad, el texto ciceroniano no es producto de una traducción directa, sino de la recomposición de una traducción previa del siglo XVIII. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Menéndez Pelayo recoge en el tomo II de su Bibliografía Hispano Latina clásica la siguiente noticia relativa a una traducción de Cicerón:

CCLIV. CARRASCO, Francisco, Marqués de la Corona. (En Semanario Pintoresco).— Madrid, 1857.

Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III.

Semanario Pintoresco Español. Tomo correspondiente al año de 1857. Págs. 37-40.

Del hallazgo de esta traducción da noticia una carta preliminar del Dr. D. Alfredo Adolfo Camús al director del Semanario (págs. 30-31), la cual reproducimos íntegra, siguiendo nuestro propósito de salvar los opúsculos dispersos de aquel benemérito humanista e inolvidable maestro. (Menéndez Pelayo, 1952: 405-406)

Por lo que nos deja entrever la noticia bibliográfica, el profesor Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), uno de los maestros más queridos que Menéndez Pelayo tuvo en la Universidad de Madrid, había publicado en el Semanario pintoresco español[1] dos entregas acerca de una traducción desconocida del discurso ciceroniano en defensa de Quinto Ligario a cargo de un notable personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco (1715-1791), letrado y jurista que obtuvo el título de Marqués de la Corona[2]. Menéndez Pelayo tan sólo reproduce a continuación el texto donde Camús expone las circunstancias del hallazgo del manuscrito, en aras a conservar los testimonios escritos de su inolvidable maestro. Omite, sin embargo, el texto de la traducción ciceroniana y no hace juicio alguno sobre ella. Es entonces, una vez iniciada la lectura del texto de Camús, cuando comienzan a aflorar las dudas acerca de la veracidad del documento, pues las dramáticas circunstancias del hallazgo de los papeles donde se encontraba tal traducción son propiamente novelescas:

Hace algún tiempo que en cierto puesto de esta corte, en donde solían entrar los libros a carretadas para volver a salir en pocos días a espuertas y por arrobas, vi vender para cartón una abundante colección de manuscritos de la pertenencia de un varón insigne, una de las glorias de la magistratura y de la administración española, D. FRANCISCO CARRASCO, marqués de la Corona. Allí descubrí en revuelta confusión dictámenes fiscales, informes evacuados en voluminosos in folios, muchos de ellos de la propia mano del ilustre Marqués, pues su firma y rúbrica con frecuencia repetidas al pie de muchos documentos de interés público, de minutas de cartas a varios ministros del reinado del Señor Carlos III, no dejaban lugar a duda sobre el particular.

Mientras cargaban los mozos aquel inmenso fárrago de manuscritos ya pesados y vendidos, fárrago que representaba tantas noches de vigilia, tantos años de trabajo consagrados al servicio de la patria, ya en importantes cargos judiciales, ya en los consejos supremos del Soberano, hubo de anublárseme el alma y entristecérseme el corazón.—Si hubiera visto quemar los huesos del noble repúblico para hacer betún de botas, no me hubiera afligido tan profundamente como con esa profanación de sus escritos comprados y vendidos para hacer cartón. Salíame de casa del librero para irme a meditar a mis anchas sobre la ingratitud de los hombres y la indiferencia de las naciones, cuando al pasar por la puerta tropecé con el robusto astur que cargaba con las últimas espuertas de papeles; y entonces, como si el ánima del muerto agradecida de mi piadosa aflicción (las almas de los muertos han sido siempre más propensas a la gratitud que las de los vivos), deseando quizás dejarme una fineza o un recuerdo, lo hiciera de intento, se desprendió del copete de la espuerta un cuaderno doblado en dos. Como ya el mozo iba trotando por la calle, alarguéselo al fabricante de cartones, que estaba pagando en calderilla al librero el importe de su compra, de la que parecía estar satisfecho.—Caballero, le dije, esto se ha caído del último viaje.—Gracias, me contestó contando los cuartos, eso no vale nada.—¡Que no vale nada! repetí indignado al reconocer la letra.—¿Sabe V. que es un autógrafo del marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza, fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de…?—No prosiga V., me interrumpió diciendo el honrado menestral; no soy más que un fabricante de cartones, y no me ocupo de leer los papeles que van a parar a mis tinas, sino del peso de la pasta que contienen; pero ya que se ha caído, y a V. le gusta, quédeselo, y buen provecho le haga.—Mucho estimo, caballero, contesté, su fina atención; pero…—Ya entiendo, dijo riendo aquel buen hombre, no se atreve V. a recibir de quien no conoce, un regalo de tanto valor. Y viendo que se me iban subiendo los colores al rostro, añadió, lanzando una franca y estrepitosa carcajada: eche usted tres piezas de a dos cuartos en ese montón para completar la cuenta, y hago un negocio loco.—Saqué mis seis cuartos, que puse sobre el mostrador, apreté con efusión la mano del fabricante de cartones y me salí a devorar mi manuscrito, mío por la cantidad de 24 maravedís, un cuarto más de lo que debió costar el papel en blanco, porque el cuaderno tiene cabales seis pliegos de marca mayor.

El manuscrito salvado como por milagro de los reactivos de la fábrica de cartones era nada menos que una traducción hecha de mano maestra, como usted verá, de la célebre “Oración de Cicerón a César por Ligario”. (Camús, apud Menéndez Pelayo, 1952: 407-408)

Por otra parte, al supuesto autor de la versión ciceroniana, Francisco Carrasco, no se le conoce como traductor de clásicos grecolatinos. Todo apunta, por tanto, a sospechar que la traducción que Camús nos ofrece del Pro Ligario en el Semanario pintoresco es, en realidad, el resultado de la adaptación moderna de un texto más antiguo y que se ha recurrido a la impostura (o, en términos más suaves, a la broma literaria) de un traductor ficticio para justificar su propia versión indirecta. El referido tono dramático de las circunstancias del hallazgo del manuscrito sería suficiente para cualquier lector avisado a la hora de detectar la superchería, pero el paso del tiempo puede desdibujar el carácter de esta ficción. De hecho, Menéndez Pelayo recoge la noticia de la supuesta traducción de Francisco Carrasco como si de una información fidedigna se tratara, sin ser contrastada (probablemente ni se le hubiera pasado por la cabeza la posibilidad de que su entrañable maestro estuviera creando una impostura)[3]. Habida cuenta, por tanto, de que estamos ante un hecho ficticio, debemos dilucidar cuál fue la traducción de la que partió Camús para elaborar esta nueva versión del discurso. A priori, cabría pensar en dos posibilidades básicas:

-que Camús hubiera elaborado su versión ficticia a partir de una traducción francesa

-que hubiera partido de una antigua versión hispana que, a tenor de los gustos humanistas e ilustrados de Camús, fuera bien del siglo XVI, bien del siglo XVIII

Descarté pronto la primera posibilidad al ver, por ejemplo, que la traducción francesa más popular de este discurso, disponible en la colección Nisard[4], no ofrecía mayores paralelismos con la española y al observar, por su parte, que a la versión española no se le habían escapado posibles galicismos. Decantándome, pues, por la hipótesis de que el texto de partida fuera una traducción hispana, recurrí a la que Camús hubiera podido tener más a mano y que no era otra que la versión de Rodrigo de Oviedo (1746-después de 1816) publicada por Antonio de Sancha en 1783. Fue en esta versión donde, tras el oportuno cotejo, encontré partes prácticamente iguales con respecto al texto de Camús y otras que diferían de manera significativa. Camús, que sentía una rendida admiración por el autor latino, al crear esta ficción traductora aúna su pasión ciceroniana con la del gusto por las antiguas traducciones de los clásicos. Que la supuesta versión ciceroniana se sitúe históricamente en el siglo XVIII responde también al éxito del que el autor latino gozó durante este siglo[5].

Podéis seguir leyendo y profundizando acerca de este asunto en el trabajo siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “¿Francisco Carrasco, traductor del Pro Ligario de Cicerón? Alfredo Adolfo Camus y la ficción traductora”,  Quaderns de filologia. Estudis lingüistics 21, 2016, pp. 127-146

Notas

[1] Camús, 1857a y 1857b. El Semanario Pintoresco Español es una publicación fundada por Mesonero Romanos en 1836 y definida por su carácter curioso y costumbrista, propio de la primera mitad del siglo XIX (Simón Díaz, 1846).

[2] Esta figura histórica, no tan conocida como la de otros contemporáneos suyos, ha sido bien estudiada por Delgado Barrado, 2005, partiendo del trabajo ya clásico de Moxó y Ortiz de Villajos, 1959.

[3] El librero Palau y Dulcet refiere igualmente el episodio de este hallazgo en sus memorias (Palau y Dulcet, 1935: 284).

[4] “Plaidoyer pour Q. Ligarius” (Nisard, 1840: 250-259).

[5] Aradra Sánchez (2011) nos ofrece un buen panorama al respecto.

BIBLIOGRAFÍA

Aradra Sánchez, Rosa María. 2011. “Cicerón ilustrado. La recepción de su obra en la retórica española del siglo XVIII”. Revista de Estudios Latinos 11: 185-205.

Camús, Alfredo Adolfo. 1857a. “Epístola a Don Manuel de Assas”. Semanario Pintoresco Español: 30-31; publicada también en La discusión, 5 de marzo de 1857: 3.

Camús, Alfredo Adolfo. 1857b. “Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III”. Semanario Pintoresco Español: 37-40.

Cicerón. 1789. Oraciones Escogidas de M. T. Cicerón en latín y castellano, Madrid: Antonio de Sancha, 2 vols. (ediciones posteriores: Barcelona: Imp. de Sastres, 1808, 2 vols; Barcelona: Imp. de Sierra y Martí, 1829; París: Librería de Rosa, 1836 y París: Libr. de Rosa y Bouret, 1854).

Delgado Barrado, José Miguel. 2005. De fiscal a escritor político. El caso de Francisco Carrasco de la Torre, Marqués de La Corona, Fiscal del Consejo de Hacienda (1715-1791). En Aranda Pérez, Francisco José (coord.) Letrados, juristas y burócratas en la España moderna. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 515-534.

Menéndez Pelayo, Marcelino. 1952. Bibliografía Hispano-Latina Clásica II. Santander: Aldus.

Moxó y Ortiz de Villajos, Salvador. 1959. “Un medievalista en el Consejo de Hacienda. Don Francisco Carrasco. Marqués de la Corona (1715-1791)”, Anuario de historia del derecho español, 29: 609-668.

Nisard, Désiré. 1840. Oeuvres complètes de Cicéron avec la traduction en Français publiées sous la direction de M. Nisard. Tome troisième. Paris: J.J. Dubochet et Compagnie.

Palau y Dulcet, Antonio. 1935. Memorias de un librero catalán: 1867-1935. Barcelona: Librería Catalonia.

Simón Díaz, José. 1946. Semanario pintoresco español (Madrid, 1836-1857). Madrid: Instituto “Nicolás Antonio” del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Los manuales de literatura clásica: entre la Ilustración y el Liberalismo

aymerichLa manualística española dedicada a la literatura clásica grecolatina en el paso del pensamiento ilustrado al liberal implica diferentes problemas, a cada cual más interesante. Vamos a hacer un breve recorrido por este tema, aparentemente discreto, pero repleto de pequeñas sorpesas. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Para empezar, están los problemas de índole política, pues la etapa dieciochesca de nuestra historiografía se divide necesariamente entre la que desarrollaron los jesuitas expulsos en Italia y los humanistas ligados al círculo de Campomanes en España. Asimismo, también tiene carácter político la suspensión de los planteamientos históricos en la enseñanza de la literatura durante los tiempos de Fernando vii, o su resurgir, si bien ya dentro de otras claves, al calor del liberalismo moderado bajo el reinado de Isabel ii.

Hay otro tipo de problema que podemos denominar «conceptual». La idea de una historia de la literatura griega o romana, o de un nuevo discurso que supere el de la poética para concebir el hecho literario como histórico, es fruto de los planteamientos que desarrolla el filólogo F. A. Wolf hacia 1787. Hasta ese momento, lo más parecido a una historia de la literatura griega o romana lo constituían las obras de compilación bibliográfica al estilo de las Bibliothecae Graeca y Latina de J. A. Fabricius[1], o la llamada Historia critica Latinae linguae de J. G. Walchius[2]. Estas obras responden perfectamente al modelo de compilación erudita que Wolf denomina «historia externa», dentro de su nuevo concepto de historia de la literatura romana[3]. Será su formulación de «historia interna», entendida como una biografía del pueblo romano[4], la que articule el nuevo planteamiento para el estudio de la literatura, que cristalizará sobre todo a partir de 1815, precisamente tras la caída de Napoleón.

En España, como ya propuse en otro lugar[5], es la Vida de Virgilio, publicada por Gregorio Mayáns en 1778, la que instaura los fundamentos de una incipiente y malograda historiografía de la literatura grecolatina, dado que en esta obra se supera la tópica y estéril polémica entre Lucano y Virgilio, donde terciaron algunos de los más eminentes eruditos dieciochescos, como el Padre Feijoo. La expulsión de los jesuitas, por su parte, conlleva que algunos eruditos, como Mateo Aymerich o Antonio Torres, desarrollen su actividad en Italia, lo que da lugar, respectivamente, a monografías como el Specimen veteris Romanae litteraturae deperditae o la Letteratura dei Numidi. Mientras Aymerich se encarga de completar la Bibliotheca Latina de Fabricius, Torres se inspira en el modelo historiográfico de Juan Andrés[6]. Al mismo tiempo que los jesuitas desarrollaban sus eruditas labores en Italia, en la España del absolutismo ilustrado, el llamado círculo de Campomanes desarrolla la idea de un «latín neoclásico», basado en el modelo ciceroniano y enemigo acérrimo de todo aquello que no suene a «pura latinidad». Si bien la gran aportación de este grupo es la traducción del Salustio de Ibarra (1772), verdadero escaparate propagandístico del modelo de la nueva educación[7], también se favorece ciertas obras más discretas de carácter didáctico, como las Compendiariae viae de Casto González Emeritense (su verdadero nombre era Fray Vicente Navas), que en realidad son una recopilación bibliográfica donde se adapta las Bibliothecae de Fabricius y la Historia critica de Walchius a España[8]. Efímero fue este tímido intento de renovación, pues la Guerra de la Independencia y el absolutismo de Fernando VII dieron al traste con la incipiente historiografía literaria.

Tras este largo paréntesis, ya entrado el decenio de los años 40 del siglo xix, aparecen los primeros manuales modernos de literatura latina y griega en España, que reúnen una serie de rasgos que podemos considerar románticos[9]. El marco social que los motiva es el de la reforma educativa de Gil de Zárate. Estos manuales, como el de Ángel María Terradillos para la literatura latina, o el de Braulio Foz para la griega, cumplen ya con los requisitos básicos de una obra historiográfica moderna, dado que representan la evolución conceptual que se ha producido en el seno de los estudios clásicos desde las claves eruditas y preceptivas del siglo xviii a las históricas del xix. La influencia foránea, en particular las ideas de la obra de Friedrich Schlegel, cuya Literatura antigua y moderna se había traducido al español en 1843, y la propia impronta del mundo académico francés se hacen notar claramente. El paso a las lenguas modernas para hablar de la literatura antigua es, por lo demás, una de las características más notables del nuevo período, aunque Alfredo Adolfo Camús, el catedrático de literatura griega y latina más influyente y brillante de la época, todavía intentará volver a los criterios de la dieciochesca Historia Latinae linguae con el uso del latín en dos programas de curso (1848 y 1850) y una obra inconclusa: sus Litterarum Latinarum institutiones (1852).

Los documentos básicos que componen esta historiografía están siendo estudiados de manera sistemática en nuestro Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura griega y latina (1782-1935), actualmente en fase de preparación. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

[1] J. A. Fabricius, Bibliotheca Graeca sive notitia scriptorum veterum graecorum quorumcumque monumenta integra aut fragmenta edita extant tum plerorumque e mss. deperditis ab auctore tertium recognita et plurimis locis aucta editio quarta variorum curis emendatior atque auctior curante Gottlieb Christophoro Harles, vol. i, Hamburgo, 1790.

[2] J. G. Walchius, Historia critica Latinae linguae. Editio nova multis accessionibus auctior, Leipzig, 1729 (segunda edición ampliada a partir de la primera de 1716).

[3] F. García Jurado – B. Marizzi, «La primera historia de la literatura romana: el programa de curso de F. A. Wolf (1787)», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 29, 2009, págs. 145-177.

[4] G. F. Gianotti, «Per una storia delle storie della letteratura latina. i Parte», Aufidus, 5, 1988, 47-81, págs. 58-59.

[5] F. García Jurado, «Virgilio y la Ilustración. Mayáns, o los fundamentos críticos de la Historiografía Literaria en España», Revista de Historiografía, 7, 2007, págs. 96-110 y F. García Jurado, «La incipiente conciencia de la tradición clásica en España: La vida de Virgilio de Mayáns», en F. L. Lisi Bereterbide (ed.), Tradición clásica y universidad, Madrid, 2010, págs. 143-153.

[6] M. Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina, tomo x, Santander, 1953, pág. 120.

[7] F. García Jurado, «La Conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta por Cayo Salustio Crispo», en Corona y Arqueología en el siglo de las luces, Madrid, 2010, págs. 359-360.

[8] F. García Jurado, «La efímera existencia de la Historia Latinae linguae en España: Casto González Emeritense y el absolutismo ilustrado de Carlos iv», Estudios clásicos, 141, 2012, págs. 93-123.

[9] F. García Jurado, «Los manuales románticos de literatura latina en lengua española (1833-1868)», Revista de Estudios Latinos, 11, 2011, págs. 207-235.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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