La moderna construcción de la literatura grecolatina en el siglo XIX y su transferencia al ámbito hispánico: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación

Tenemos el honor de haber sido invitados a participar en la reunión de trabajo “La Antigüedad Grecorromana como instrumento de modernización y transformación cultural en España y Latinoamérica”, que tendrá lugar entre los días 13 y 14 de noviembre de 2023 en la Universidad Carlos III de Madrid gracias a la iniciativa de la profesora Mirella Romero Recio, catedrática de historia antigua en esta universidad. Nuestro cometido es presentar los planteamientos fundamentales del proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

  1. INTRODUCCIÓN

La historia cultural nos enseña a indagar en los significados que revisten las realidades de nuestra vida cotidiana, de manera que ponemos en relación lo visible con lo simbólico. De la misma forma que una historia cultural de los utensilios para comer nos muestra los diferentes valores que adquieren los alimentos en la mesa (no es lo mismo “seleccionar” bocados con palillos chinos que “cortarlos” con tenedor y cuchillo), nuestra historia educativa esconde significados más o menos precisos que van caracterizando las propias disciplinas a lo largo del tiempo. Aprender, pongamos por caso, latín e inglés en el siglo XVIII no es lo mismo que hacerlo hoy, pues parece que los valores de ambas disciplinas se han invertido.

De manera semejante, cabe preguntarse qué significó el moderno estudio de las literaturas griega y latina en el contexto educativo del siglo XIX, a uno y otro lado del océano Atlántico. Entre otras cosas, sirvieron de modelo para la constitución de las modernas literaturas nacionales, al tiempo que se utilizaron (al menos durante un tiempo) como vehículo legitimador para estas, en aras a su naturaleza (si bien no siempre entendida como positiva) de “literaturas clásicas”. Asimismo, las literaturas griega y latina, sobre todo en su dimensión pagana, se asociaron a la idea de “Renacimiento” (especialmente frente a los medievalismos) y contribuyeron de forma decisiva al desarrollo de nuevos imaginarios nacionales (la literatura imperial romana o el filohelenismo), políticos (el imaginario republicano o el de los Titanes) y estéticos (la idea de decadencia romana o el parnasianismo). Por ello, consideramos que hay tres imaginarios fundamentales para encuadrar esta historia cultural de la enseñanza de la literatura grecolatina que proponemos aquí: el imaginario de “lo clásico” (frente a “lo romántico”); el imaginario del Renacimiento (frente a la Edad Media) y el imaginario de la literatura nacional (frente a la antigua humanitas de naturaleza “universal”). El aspecto opositivo resulta clave para delimitar el alcance semántico de cada concepto, en la medida en que cada término asume, a su vez, a su contrario como parte de su propia definición (“lo clásico es lo que no es romántico”). Finalmente, haremos una brevísima incursión en Hispanoamérica.

  1. Apuntes para una historia cultural de la literatura grecolatina durante el siglo XIX

Fruto de la historia literaria del siglo XVIII (formulada entonces en términos de “Historia Critica Latinae/Graecae Linguae”), las nuevas historias de la literatura latina y griega nacen en el mundo germánico gracias a dos programas de curso realizados en la Universidad de Halle por Friedrich August Wolf (padre de la moderna filología clásica) y publicados en 1787, dos años antes del estallido de la revolución francesa. La gran novedad que aportan tales programas es el uso de una lengua moderna (en este caso, la alemana) como vehículo para la transmisión de conocimiento y la consideración de tales literaturas en clave de biografías de sendos pueblos. Nuestro proyecto “El viaje de las ideas literarias” aborda el estudio de la compleja transferencia de esta nueva disciplina desde los lugares donde se genera hasta el ámbito hispánico y luso. No olvidemos que se trata de un “nuevo discurso” (así lo ha visto Fernández Corte desde la terminología foucaultiana ) para una sociedad en transformación, pues, en ese sentido, cada pueblo vivía unas circunstancias históricas determinadas. Por tanto, la transferencia al ámbito hispánico (en este trabajo no vamos a abordar lo que ocurre en Portugal y Brasil) va a producirse unos años más tarde que en lo tocante a Alemania y Francia (no olvidemos todas las dificultades que atraviesa España durante los primeros treinta años del siglo XIX), ya durante el tercer decenio del siglo XIX, gracias fundamentalmente a versiones francesas de manuales alemanes, de manera muy particular el del académico vienés Franz Ficker, y a la institucionalización en las universidades de la enseñanza de la literatura clásica grecolatina (ya durante los años cuarenta del siglo XIX).

Desde hace un tiempo, el relato de la Historia de la Ciencia viene basculando desde la perspectiva de los “creadores” a la de los “receptores”. En un interesante libro divulgativo dedicado a la ciencia hispánica, José María López Piñero señalaba que un gran problema a la hora de afrontar un estudio semejante era “la reducción de la ciencia a las «grandes figuras» y la colonización cultural” (José Mª López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona, Salvat, 1982, pág. 6). Esta breve frase esconde dos aspectos clave que deben ser analizados de manera consciente para, de esta forma, poder apreciar mejor su alcance: las “grandes figuras” y la “colonización cultural”. Por “grandes figuras” debemos entender los creadores del conocimiento, vistos desde la perspectiva romántica de los héroes. De esta forma, la historia de la ciencia presta toda su atención a Darwin, pongamos por caso, pero no a quienes han recibido sus ideas en diversos lugares y circunstancias, como puede ser el caso de los propios manuales escolares de ciencias naturales, verdaderos divulgadores del conocimiento. Una nueva historia de la ciencia debería atender, por tanto, a la recepción de las ideas. Asimismo, con la noción de “colonialismo” cultural y científico creamos una apreciación muy pobre de un fenómeno mucho más complejo que, al menos, conlleva una “transferencia” de ideas a nuevos contextos y que en muchos casos no es fruto de una imposición del más fuerte sobre el más débil, sino de una actitud voluntaria que el académico supuestamente “colonizado” adopta para prestigiarse a sí mismo. A este fenómeno lo ha denominado Juan Luis Conde “conocimiento franquiciado”.

Para hacer una idea más concreta de lo que estamos planteando, vamos a tomar como ejemplo los dos primeros manuales, uno de literatura latina y otro de griega, publicados justamente en España: en lo que se refiere a la literatura latina, debemos acudir a Ángel María Terradillos, autor del primer manual de literatura latina publicado en España (1846 y segunda edición ampliada en 1848), una obra que se mueve entre la superficial transferencia de unas ideas que, más bien, suponen el oportunismo de intentar subirse a un modelo prestigioso que viene avalado por “grandes figuras” como Friedrich Schlegel y Barthold Georg Niebuhr. Esta actitud ya supone por sí misma una voluntaria asunción de la “colonización cultural” (o un “conocimiento franquiciado”, en términos de Juan Luis Conde). Braulio Foz, por su parte, es el autor del primer manual de literatura griega en España (1849), y guarda una interesante relación epistolar con otra “gran figura”, la de Alexis Pierron, posiblemente el autor más popular de manuales de literatura griega y latina durante el siglo XIX, a propósito de los juicios que el mismo académico francés había mostrado acerca de los poetas Bion y Mosco. Se trata de un intercambio epistolar que, aunque ciertamente asimétrico (a tenor del impacto que llegó a tener Pierron frente al mucho más limitado del autor aragonés), no deja de mostrar un afán colaborativo entre dos académicos, más allá de sus circunstancias.

De esta forma, los primeros testimonios hispánicos de la historia de las literaturas latina y griega revelan, ante todo, que España se ha convertido en un ámbito de recepción (o de “colonización cultural”) de las ideas foráneas, y que, como toda recepción, esta va a tener unas características particulares, sobre todo porque el ámbito hispánico se extiende a uno y otro lado del Atlántico. Queremos analizar ahora desde esta perspectiva de las transferencias culturales los tres grandes imaginarios que hemos propuesto para el estudio de tales historias de literatura: lo clásico, el Renacimiento y lo nacional.

  1. El imaginario de “lo clásico”: Madame de Staël

El imaginario de “lo clásico” debe configurarse, en principio, frente al de lo romántico pues, desde Madame de Staël y el paso del siglo XVIII al XIX, ambos aspectos han constituido una nueva mirada sobre las artes. Resulta curioso observar cómo, coincidiendo con el comienzo del Trienio Liberal (1820), se publica en España la correspondiente versión hispana de su novela Corina (editada en Valencia por Cabrerizo). Su traductor, Juan Ángel Caamaño dedica a la novela un interesante prólogo que ha recibido la atención de María José Alonso Seoane. De manera significativa, en este prólogo se ve ya claramente configurada la conocida oposición entre clásicos y románticos:

La voz clásico, como que es una abstracción, puede tener varias acepciones; por tanto, para hablar con juicio de la literatura clásica, y de la romántica, es menester fijar primero el sentido de lo que se quiere dar.

Es justamente el concepto de “literatura clásica”, identificada con la grecolatina, el que nos va a permitir vislumbrar la interesante y paradójica cuestión de la naturaleza fundamentalmente romántica que comporta la moderna configuración de los manuales de literatura clásica a lo largo del siglo XIX. Enumeramos a continuación las características románticas de la historiografía de la literatura grecolatina, tal como las hemos propuesto en dos trabajos previos (García Jurado 2011 y 2017):

  • La estética prerromántica del fragmento y del texto descubierto, a menudo equiparado a una ruina antigua. Sin duda, el palimpsesto del texto del De Republica de Cicerón, cantado por el mismo poeta Leopardi, es todo un símbolo de esta nueva situación. En el caso de la literatura griega, esta estética va a venir alimentada, básicamente, por el desarrollo de la papirología.
  • La constitución de un nuevo relato historiográfico que concibe la historia de la literatura como “biografía de un pueblo” y se articula en torno a una historia interna y una historia externa (Friedrich August Wolf). Tales ideas se van a transferir a España por medio del manual de literatura clásica compuesto por Franz Ficker, convenientemente vertido al francés. La literatura griega concebida como la biografía colectiva del pueblo griego va a resultar un planteamiento de gran rendimiento en el campo del emergente filo-helenismo.
  • La preferencia por el período arcaico, así como la primacía que alcanza lo popular frente a lo culto, por influencia de las ideas de autores como Friedrich Schlegel, cuya obra titulada Literatura antigua y moderna se vierte al español en 1843. No solo Homero, sino la etapa previa a Homero, con supuestos poetas míticos como Orfeo, tendrán un lugar particular en el nuevo imaginario romántico de la literatura griega. Un ejemplo notable de este nuevo imaginario romántico lo ofrece con su vida y obra el propio Otfried Müller, cuyo manual de literatura griega será publicado en lengua española en 1889.
  • El gusto nacional que adquiere el nuevo relato académico de la historia de la literatura, en relación con el uso de una lengua moderna como instrumento para relatar las literaturas antiguas. En el caso de la literatura griega, se produce la independencia con respeto a la tradición humanística latina y, por tanto, de las historias literarias sobre autores griegos redactadas en latín. La lengua española, en este sentido, se convertirá en vehículo de expresión para los manuales hispanos (no tendremos manuales, por ejemplo, en lengua catalana, hasta ya entrado el siglo XX).
  • El problema de la originalidad, que reinterpreta viejas cuestiones críticas acerca de la capacidad imitativa de los romanos con respecto a los griegos. Friedrich August Wolf asienta el principio de que, al ser la literatura griega anterior a la romana, también es superior (en especial la etapa de la “literatura ática”). Esta dimensión estética de la literatura griega se deja ver en algunos autores de literatura griega en español, como Alfredo Adolfo Camús, cuyas ideas influyen en uno de sus más ilustres alumnos: Clarín.

Se plantea, por tanto, la paradoja de enfocar el estudio de unas literaturas que comienzan a denominarse “clásicas” por excelencia desde presupuestos propiamente románticos. Los manuales de literatura griega y latina compuestos por Salvador Costanzo son probablemente los exponentes más significativos de esta nueva coyuntura. Su condición de autor exiliado y de intermediario de culturas favoreció sin duda este espíritu.

  1. El imaginario del “Renacimiento”

El imaginario del Renacimiento, por su parte, se configura frente al de la Edad Media (cuyo estudio y cultivo constituye el, así llamado, “Medievalismo”). Mientras el primero representa el pensamiento progresista (someramente, el Renacimiento recupera la Antigüedad grecorromana y sirve de motor de progreso hasta la propia Ilustración [Michelet]), el segundo va a encarnar al pensamiento reaccionario (la mirada nostálgica a los tiempos “medios”, donde aflora el cristianismo y el arte gótico [Chateaubriand]). Asimismo, el Renacimiento se asocia al antiguo paganismo. Muy significativo resulta el caso del abate Gaume (heredero de Chateaubriand) y su ideología neocatólica, detractora de la enseñanza de los autores paganos (“culpables” de los males modernos, como la revolución francesa de 1789) y de su moderno renacimiento. Tales tensiones ideológicas encontrarán, naturalmente, su eco e incidencia en el propio desarrollo de la historiografía de la literatura grecolatina, debatida entre miradas progresistas frente a miradas reaccionarias.

La “Historia literaria del Renacimiento” impartida durante varios cursos por Alfredo Adolfo Camús en el Ateneo de Madrid desde 1853 supone sin duda el ejemplo más notable de esta orientación progresista del estudio de la literatura. La “Historia literaria del Renacimiento”, así formulada por Camús, es fruto de dos conceptos pertenecientes a siglos distintos (“Historia literaria” pertenece al siglo XVIII y “Renacimiento” a la segunda mitad del siglo XIX). Es muy pertinente que sepamos que el uso del término “Renacimiento” durante la etapa comprendida entre 1853 y 1858 es indicio de una época de conflicto ideológico. La formulación del término “Renacimiento” por antonomasia nos lleva a la historiografía liberal francesa, muy en particular al influyente historiador François Guizot, autor de la Historia de la civilización. Guizot, criado en el ámbito de los hugonotes, considera que el Renacimiento fue una “revolución”, y que con él comenzó una etapa ascendente y progresiva de la historia. Esta acuñación del término “Renacimiento” por antonomasia, referido sobre todo al siglo XVI, se consolida hacia el decenio de los años 60 del siglo XIX gracias a obras como La cultura del Renacimiento en Italia, de Jacob Burckhardt. Hay un aspecto, no obstante, quizá más polémico incluso que el del propio paganismo que conlleva ese Renacimiento, y ese aspecto es el de la reforma protestante, un ámbito que los historiadores franceses ligan directamente a la idea de Renacimiento. A este respecto, es muy significativo el título que da Michelet a su famoso libro de 1855: Renaissance et Réforme. Camús, en su faceta de “católico liberal”, sentirá una especial predilección por la figura de Erasmo.

  1. El imaginario de la “literatura nacional”

La transformación de la antigua cultura humanística, de vocación universal, al calor de la nueva idea del Estado-Nación, da lugar al surgimiento de las historias nacionales de la literatura, que se inspiraron primeramente en la propia literatura latina, por lo que adquiriría el gentilicio de “romana” en el programa de curso compuesto por Wolf. De hecho, el que a día de hoy en unas culturas académicas (como la francesa o la española) hablemos de “Literatura latina” preferentemente, y no de “Literatura romana” (como en el mundo germánico o anglosajón) responde, en primera instancia, a las tensiones políticas creadas por Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Dos ejemplos tempranos de lo que decimos son el Specimen Litteraturae Romanae deperditae (1784) de Aymerich, todavía escrito en latín, y el ya citado programa de curso de la Historia de la Literatura Romana de Wolf. Resulta curioso que Aymerich utilizara ya en 1784 la expresión Vetus Romana litteratura y no la todavía hubiera sido esperable, es decir, la de Latinae litterae, dentro de su Specimen. Conviene hacer notar que el gentilicio “Romana” implica un nuevo sentido nacional que contrasta con la universalidad del término “Latina”. De hecho, el propio autor tiene que justificar en el prefacio de su obra por qué recurre al término «romanos» a la hora de hablar sobre los escritores:

Eos autem Romanos litteratos appellat Auctor, de quibus constat, vel Romae, aut in Latio, ac educatos, aut origine Romanos fuisse, (quod ex eorum nominibus dignosci potest,) vel qui, quamvis exteri, aut Romae, aut in provinciis Romanis Imperio subjectis, honorifica obiere munia, aut familiaritate, amicitia, vel litterario commercio cum Romanis floruerunt.

El uso del gentilicio “romanos” para los autores antiguos que han escrito en latín responde a diversas causas, bien geográficas, educativas, políticas o incluso meramente literarias. En todo caso, ya vemos en Aymerich una caracterización nacional de la antigua literatura latina, y en eso comienza a presentar puntos en común con el filólogo Wolf.

Por su parte, la vacilación entre “lo griego” y “lo heleno” muestra también aspectos significativos que van a conectar con el nuevo nacionalismo griego, y que hemos entendido en términos de “filohelenismo historiográfico”. Paralelo al propio movimiento filoheleno del siglo XIX, el filohelenismo historiográfico supuso una pequeña revolución en los estudios literarios que vino a buscar la independencia de lo heleno con respecto a la propia lengua y cultura latina como su vehículo natural de difusión. Esta vertiente conceptual puede asociarse a otros aspectos visibles en la historiografía de la literatura griega cuando su relato se independiza de la lengua latina, como, por ejemplo, la denominación del período clásico como “ático” (ya antes referido), frente a “ateniense”, el abandono de los nombres latinos de las divinidades mitológicas por los correspondientes nombres griegos (“Zeus” en lugar de “Júpiter”), o el recurso a transliteraciones de los nombres griegos más originales o cercanas a las lenguas de origen (“Orpheo” en lugar de “Orfeo”). El manual de Literatura griega de Otfried Müller y su recepción hispana es un ejemplo notable de este filohelenismo historiográfico.

De esta forma, la razón de ser de las literaturas clásicas construidas desde nuevas claves románticas responde bien a los tres imaginarios indicados, tales como su nueva caracterización en términos de “literatura clásica” (Madame de Staël), su asociación con la idea paganizante (y también protestante) de “Renacimiento”, así como su nueva relectura en clave nacional (“romana”, de una parte, y “filohelena”, de otra). Estas características encontraron, asimismo, su peculiar recepción en el mundo hispano (Caamaño, Camús, Aymerich).

  1. Iberoamérica: diversidad y transformación

El caso de las nuevas repúblicas hispanoamericanas es complejo y supondría un estudio particularizado, por lo que vamos a remitirnos únicamente a dos documentos. En cualquier caso, es notable la ingente transformación cultural que supuso el paso de la cultura influida por la propia educación jesuítica a la plena influencia de la cultura francesa.

Un ejemplo significativo de este estado de cosas no lo ofrece la traducción a la lengua española del manual de literatura griega de Fleury de Lecluse, destinado precisamente para su difusión en Hispanoamérica. Se publica en París en 1837 y se exporta al nuevo continente. Fleury de Lécluse (1774-1845), profesor de lengua griega en la Universidad de Toulouse, es un buen representante de lo que entendemos como erudito romántico, caracterizado por algunos intereses nuevos, como el cultivo de las historias nacionales de la literatura, el gusto por autores arcaicos, especialmente Plauto, o el uso de las lenguas modernas como vehículos de comunicación del conocimiento relativo a la Antigüedad clásica. De manera concreta, el renovado interés por la comedia latina, en especial la de Plauto, es ya de por sí un indicio característico de la historiografía de la literatura latina durante la época romántica, pues ve en este autor latino un exponente del lenguaje popular. No es, a este respecto, una mera anécdota la curiosa polémica que en torno a Plauto surgió al calor de la moda de los estudios sobre lengua vasca, y que constituye otro rasgo de la erudición romántica. Lécluse cuestionó de manera razonada al comienzo de su Grammaire Basque, publicada en 1826, el origen vasco de seis versos procedentes de los textos púnicos del Poenulus plautino. Ponía en entredicho de esta forma las encendidas propuestas de algunos eruditos que, como ocurrió especialmente con Bartolomé de Santa Teresa, no dudaron en enfrentarse abiertamente y por escrito al profesor francés. Así lo vemos en el libro titulado Plauto bascongado ó el bascuence de Plauto en su comedia Poenulo acto 5º 1ª y la impugnación del Manual de lengua basca, publicado en 1828. Lécluse, a su vez, replicó con un opúsculo titulado Plauto polígloto, o sea, hablando libremente hebreo, cántabro, céltico, irlandés, húngaro, etc., publicado en 1828. Plauto queda unido, de esta forma, a la propia polémica relativa a los orígenes de la lengua vasca, que es una cuestión candente a partir del siglo XIX.

La costumbre de firmar mediante iniciales hace a menudo difícil saber quién fue el traductor de su manual. Sin embargo, gracias al cotejo de otras obras publicadas por la imprenta de Bruneau, hemos comprobado que las siglas “R. de A. y L.” se corresponden con Rafael de Ayala y Lozano, ex vicecónsul de Colombia en París, quien ya había traducido alguna que otra obra para esta imprenta parisina de clara proyección editorial en Hispanoamérica. Prueba de ello es que Bruneau publicó en París algunas obras de Andrés Bello. Se trata del primer manual de una literatura clásica traducido al castellano, si bien está publicado en París para su difusión en las jóvenes repúblicas americanas.

Hasta el decenio de los sesenta no volverá a traducirse otra obra similar al castellano, que en este caso será el manual de literatura griega de Alexis Pierron. La obra original de Lécluse aparece con el título de Résumé de l’histoire de la littérature grecque (Paris, Imp. et Librairie Classiques de Julien Delalain et Cie, 1837), en paralelo a un Résumé de l’histoire de la littérature latine (Paris, Imp. et Librarie Classiques de Jules Delalain et Cie, 1837). Es oportuno señalar que hay un ejemplar francés depositado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense que perteneció a Alfredo Adolfo Camús, no en vano muy ligado a la cultura francesa. Por lo demás, el hecho de que solo se tradujera una de las dos literaturas, concretamente la griega, ya anticipa una de las características que van a definir la historiografía de la literatura griega y latina en lengua española, como es el escaso interés por traducir manuales de historia de la literatura latina frente a lo que ocurre con la literatura griega.

Otro ejemplo notable es la literatura clásica del ya citado Andrés Bello (1781-1865), nacido en Caracas y fallecido en Santiago de Chile. Su dilatado periplo vital puede dividirse en tres grandes etapas: la etapa colonial (1781-1810); la guerra de independencia de Venezuela, seguida de su viaje a Inglaterra (1810-1829), y, finalmente, su etapa en Chile (1829-1865). Ya desde la infancia fue un apasionado lector, especialmente de los autores españoles del siglo de oro. Aprendió la lengua latina de niño en el convento de las Mercedes, gracias a su preceptor, el padre Cristóbal de Quesada. Desde el año 1797 cursó sus estudios en la Real y Pontificia Universidad de Caracas, donde obtuvo su grado de bachiller en artes en 1800. Al año siguiente tuvo lugar un gran acontecimiento en su vida, ya que conoció al geógrafo Alexander von Humboldt. Son los años en que comienza los estudios jurídicos y de medicina e imparte clases particulares a alumnos que después terminarán siendo personas claves de Venezuela, como Simón Bolívar. Tras ejercer varios cargos oficiales parte en 1810 a Londres, ciudad donde vivirá, no sin problemas económicos, hasta 1829. En lo que a sus intereses humanísticos respecta, debemos destacar que en Londres tuvo ocasión de aprender la lengua griega gracias a la biblioteca del diplomático y humanista venezolano Francisco de Miranda. Finalmente, en febrero de 1829 deja Londres para emprender su nueva etapa vital, esta vez en Chile, de donde ya no saldrá. El acontecimiento más importante de esta nueva etapa es el de la fundación de la Universidad de Chile en 1842, que Bello inaugura con un hermoso discurso en 1843. Asimismo, es una etapa de esplendor académico, como vemos por sus diversas publicaciones, entre otras la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos (1847) y la Historia de la literatura (1851). Es durante estos años cuando compone la obra que ahora nos ocupa, su Historia de las literaturas de Grecia y Roma.

Andrés Bello nos ofrece una muestra significativa de su exquisita formación clásica en esta discreta obra, aunque bien puede figurar también como un digno exponente de la historiografía romántica de la literatura grecolatina. La obra permaneció en gran parte inédita hasta comienzos del siglo XX, que es cuando se edita en la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha que en el catálogo de la BNE se nos da para este ejemplar es la de 1915 (sin bien con interrogante). La parte relativa a la literatura romana no está completa. Se trata de un manual de clara influencia francesa, como puede apreciarse por las obras de referencia utilizadas. La etapa de composición debe de ser hacia 1850, año en que contamos con una entrega parcial de la primera parte de su literatura latina, en particular sus estudios sobre Plauto, que aparecen reproducidos dentro de una obra publicada en 1850 por Vendel-Heyl. Este afirma lo siguiente acerca de Bello al comienzo de su prólogo:

El compendio histórico de la primera edad de la Literatura Latina que vemos a la cabeza de estos Ensayos, ha sido escrito por el señor don Andres Bello, que, a pesar de un sinnúmero de mas importantes ocupaciones que le rodean, se ha prestado gustoso a darme la mano en la revision y correccion de las presentes pájinas: trabajo ciertamente fastidioso para quien como él no fuera tan ilustrado i celoso partidario de la Literatura antigua. (Vendel-Heyl 1850, p. I)

Este juicio, sin embargo, sorprende cuando podemos comprobar por otras fuentes los excelentes conocimientos que Bello tenía de la literatura grecolatina, o su buena formación en latín, hecho que no es óbice alguno para su afición a otros ámbitos de la literatura, como la medieval, y especialmente el Poema de Mío Cid. Por ejemplo, la comparación que hace de los versos de Ennio con ciertas composiciones propias de la edad media (Bello s.a., p. 139) es fruto de la estética romántica y, en especial, la que establece entre la épica homérica y el Poema de Mío Cid, de cuya obra era un notable estudioso. Sorprende la ausencia de referencia alguna a Angelo Mai en el momento de hablar acerca del tratado ciceroniano De Republica (Bello s.a., p. 255), a pesar de que Bello se inspira en A.F. Villemain (1790-1870), precisamente el traductor del tratado ciceroniano al francés.

El manual aparece dividido en dos partes, correspondientes a la historia de la literatura griega y de la literatura latina, respectivamente, y sigue el mismo esquema que el de Ficker (1837), aunque en el caso de la latina sólo llega hasta la tercera etapa. Con respecto a la parte latina, la única sección del manual publicada en vida de Bello fue la dedicada a Plauto y a la época más antigua de la literatura latina, confundida con epopeyas populares:

[…] algunos miran la historia de las primeras edades de Roma como el reflejo de una ó más epopeyas populares, que desfiguraron los hechos, confundieron los personajes, dieron a las migraciones y revoluciones una personalidad real, y añadieron á todo esto innovaciones poéticas, verdaderas sólo en cuanto hablaban de las creencias y costumbres reinantes. (Bello s.a., p. 130)

No obstante, Bello expresa ciertas reservas ante los excesos interpretativos a que puede llevar esta lectura romántica tan claramente inspirada por Niebuhr:

Con la misma facilidad que se relega al país de las fábulas todo lo que creyeron acerca de los primeros tiempos de Roma los hombres más instruidos del siglo de Augusto, se levanta, sobre textos esparcidos acá y allá en noticias casuales de escoliastas y de poetas, y con el auxilio de suposiciones y conjeturas, un edificio completamente nuevo en que admiramos el ingenio y la imaginación del arquitecto, pero que, si nos es permitido expresar nuestro juicio, no nos parece más digno de respeto que el antiguo ni tanto. Que haya mucho de leyenda en la temprana historia de Roma, es preciso admitirlo; que todo, ó casi todo sea epopeya y símbolo, es lo que no podemos persuadirnos. (Bello s.a., p. 154)

Andrés Bello muestra en su obra claros ecos del ámbito cultural francés, según se ve en las continuas citas a autores galos, como el ya citado Villemain, o el historiador romántico Jules Michelet. De hecho, una de las obras básicas de consulta es la Biographie Universelle, a la que contribuyó decisivamente el primero de ellos. Fruto de esta orientación es, por ejemplo, el recuerdo de cuando los generales franceses honraron la cuna y la tumba de Virgilio durante sus primeras victorias por Italia (Bello s.a., p. 215), o la posible impronta de Cicerón en J.J. Rousseau (Bello s.a., p. 255). En lo que respecta al uso de la lengua, el manual está escrito, naturalmente, en español, si bien llama la atención que las citas de los textos latinos tan sólo aparezcan en su idioma original, en la idea, acaso, de que los lectores pudieran todavía entenderlas. De esta forma, podemos decir que Andrés Bello nos ofrece un manual propiamente romántico sin que por ello deje de mostrar aspectos propios de la preceptiva clásica. Una vez más, la tensión entre lo clásico y lo romántico define ambos aspectos. Este volumen que ahora comentamos no se publica ya retrospectivamente con un interés didáctico, sino histórico, dentro de la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha y el lugar de su publicación tienen, por tanto, un claro carácter histórico, motivado por el propósito de publicar las obras completas del ilustre político y polígrafo venezolano.

De esta forma, en ambos documentos, el de Lecluse y el de Bello, puede verse la profunda impronta que ejerce la cultura francesa sobre el continente americano. Francia se autoproclama heredera de la “civilización latina”, razón por la que a día de hoy se utiliza la denominación de “Latinoamérica” y estudiamos “literatura latina” y no “literatura romana”. En el primer caso, el manual es una traducción de un libro francés, y en el segundo se deja notar la influencia de autores como Villemain.

  1. CONCLUSIONES

Hemos podido apreciar cómo, gracias al planteamiento de la historia cultural nos es posible abordar este particular capítulo de la historia de la educación (la historiografía de la literatura grecolatina) desde una perspectiva que arroja nueva luz acerca de su significado y rol específico en el contexto de las nuevas ideologías imperantes en el siglo XIX. La paradoja de constituir un contenido “clásico” que se presenta desde los nuevos presupuestos románticos, así como el hecho de que se trate de un estudio que incide en la moderna construcción de la idea de Renacimiento y también de literatura nacional confieren a tales enseñanzas un papel clave en la configuración de la nueva visión no solo de la cultura en general, sino de la propia Antigüedad, que ahora recibe un tratamiento histórico y nacional, acorde con los nuevos tiempos. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las vírgenes suicidas de Mileto: Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat. La literatura como muñeca rusa

El martes 17 de octubre, dentro del seminario “Mito y tradición clásica en la literatura policiaca y de terror”, a las once de la mañana, en el Salón de Grados de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, voy a tener el gusto de hablar acerca de un precioso, enigmático y, a la vez, terrible tema: la historia de las vírgenes suicidas de Mileto, tal como ha sido referida por Plutarco, Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat. Quiero expresar mi agradecimiento a la Dra. Mercedes Aguirre por haberme invitado a este interesante encuentro y darme la oportunidad de abordar semejante asunto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

“Usted nunca ha sido una niña de trece años”

Jeffrey Eugenides, Las vírgenes suicidas

“Los espejos y la cópula son abominables,

 porque multiplican el número de los hombres”

Jorge Luis Borges, Ficciones

 

-Introducción

Es muy posible que la literatura debiera ser algo distinto a aquello que enseñamos acerca de ella. Por lo general, nuestra idea de las obras literarias se traza mediante una línea recta e intentamos representar mediante superficiales trazos en el agua lo que no son otra cosa que verdaderas mareas subterráneas.

Si algo me gusta de la literatura es la capacidad de establecer relaciones entre obras lejanas en el tiempo. A menudo, estas relaciones son conscientes, y los textos nos regalan palabras clave que, al igual que si de un código secreto se tratara, dan las pautas para reconocer estos caminos subterráneos tendidos entre ellos. El caso de los textos de Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat en torno a la enigmática historia de las vírgenes suicidas de Mileto supone todo un ejemplo de fascinante relación, como vamos a intentar mostrar a lo largo de las líneas que siguen. Advertimos que no se trata simplemente de que el texto de Gelio esté “en” el de Schwob o el de Schwob esté “en” de Crusat, sino de una alquimia de lecturas y estéticas que los convierte en parte de un todo y, a la vez, en algo único.

-Aulo Gelio (lector de Plutarco)

Autor del siglo II de nuestra era, Aulo Gelio nos narra la historia sorprendente de unas jóvenes suicidas de Mileto cuya noticia proviene de su admirado Plutarco (Gelio se refiere a una obra de Plutarco titulada Sobre el alma, desgraciadamente perdida, aunque podemos encontrar otra referencia a este suceso en el tratado que dedica a las virtudes femeninas o a las excelencias de las mujeres). Gelio adopta en sus Noches áticas el inocente tono de una curiosidad de cierto alcance moral, dado que pudo más el pudor de las jóvenes que el miedo a la muerte para dejar de suicidarse (Gell. 15.10):

“Sobre la muerte voluntaria y sorprendente de las vírgenes milesias

En el primero de los libros que Plutarco tituló Sobre el alma, al disertar acerca de las enfermedades que afectan al ánimo de las personas, dice que las vírgenes de la nación milesia, casi todas las que había en aquella población, de repente y sin causa evidente tomaron la decisión de darse muerte, y que muchas perdieron después la vida ahorcándose. Al darse esto cada día con más frecuencia, y como no era posible encontrar un remedio que impidiera a éstas continuar en su empeño de quitarse la vida, decretaron los milesios, respecto a aquellas vírgenes cuyos cuerpos fueran encontrados colgados, que con el mismo lazo con el que se hubieran ahorcado todas estas se llevasen a enterrar desnudas. Después de este decreto, las vírgenes no se suicidaron ya, temerosas únicamente de la vergüenza de un entierro tan deshonroso” (Aulo Gelio, Noches áticas, trad. de García Jurado, Madrid, Alianza, 2007, 204-205)

En el caso del texto de Aulo Gelio resulta esencial la rapidez con que se producen los hechos, “de repente” (repente), y que se explicite la falta de una “causa evidente” (sine ulla evidenti causa) por la que las jóvenes daban en matarse. En realidad, la clave de este texto está en la falta de adjetivos calificativos y la argucia para atajar esa tendencia juvenil a los suicidios mediante enterramientos indecorosos.  

No obstante, para cobrar plena conciencia de lo que hace Gelio, conviene comparar su texto con el que conservamos de Plutarco en su tratado moral conocido por el título de Virtudes de Mujeres [Mul. Virt. 249b­c]), que la Dra. Marta González ha actualizado como La excelencia de las mujeres:

“Mujeres de Mileto

Un inaudito y terrible padecimiento se apoderó en una ocasión de las doncellas de Mileto; su causa es desconocida. Se hacía normalmente la conjetura de que el aire, que había adquirido una mezcla venenosa capaz de provocar desórdenes mentales, les había infundido este cambio y este alejamiento de la sensatez. El caso es que a todas ellas, súbitamente, las poseyó el deseo de morir y un loco impulso de ahorcarse; muchas lograron colgarse a escondidas. Ni las palabras y lágrimas de los padres, ni las exhortaciones de los amigos tenían efecto, sino que se imponían [[249C]] a la astucia y al esfuerzo de los que las vigilaban y se daban muerte a sí mismas. Este mal parecía de origen divino y superior a cualquier remedio humano hasta que por consejo de un hombre sensato se publicó una resolución según a cual las que se ahorcaran serían conducidas desnudas por el ágora. La ratificación de esta propuesta no solo las contuvo, sino que hizo cesar completamente los suicidios de las muchachas. Gran testimonio de su buen linaje y excelencia fue el temor a la mala reputación incluso frente a lo más terrible de todo, la muerte y el dolor y que, por pudor, no soportaran la idea de una deshonra ni la aceptaran aunque fuera a ocurrir la vergüenza [[249D]] después de su muerte.” (Plutarco, La excelencia de las mujeres. Trad. de Marta González, Madrid, Mármara, 2019, 43-44)

Plutarco es bastante más dramático que Gelio, pues no ahorra adjetivos (“inaudito y terrible padecimiento”) y expresa la conjetura común de que el aire transportaba, como si de un veneno se tratara, el deseo de suicidio. Asimismo, hay una pequeña diferencia ente Gelio y Plutarco que resulta muy pertinente: Gelio habla de llevar a enterrar a las jóvenes desnudas, mientras que Plutarco se limita a decir que deben ser paseadas por el ágora. La cuestión es interesante, pues en el caso de Gelio estamos ante un entierro indecoroso, mientras que en lo que respecta a Plutarco no sabemos si luego las jóvenes serían enterradas convenientemente.

La historia ha transcendido a lo largo de los siglos. En la literatura humanística del siglo XVI parece ser una materia conocida y común, tal como vemos en el propio Erasmo, quien se refiere a este episodio en el capítulo 31 de su Elogio de la locura, cuando la personificación de la estulticia justifica irónicamente la muerte voluntaria de tales jóvenes como fruto de una excesiva lucidez, ante el sinfín de castigos y penalidades que sufren los seres humanos:

“No puedo deciros en estos momentos por qué culpas han merecido los humanos estos castigos, o qué dios, airado, les ha obligado a nacer para estas miserias. Pero el que medite en su interior esos hechos, ¿no aprobará la actitud de las doncellas de Mileto, aun concediendo que es digna de compasión?” (Erasmo, Elogio de la locura, traducción de Oliveri Nortes Valls)

También se refiere a este episodio Michel de Montaigne en sus Ensayos:

“Hay inclinaciones fantásticas e irracionales que han empujado no sólo a hombres particulares, sino a pueblos, a quitarse la vida. He alegado algunos ejemplos con anterioridad, y leemos también, de las vírgenes milesias, que, por una furiosa conjura se ahorcaban una tras otra, hasta que el magistrado intervino ordenando que, las que encontraran ahorcadas de este modo, fuesen arrastradas con el mismo ronzal, completamente desnudas, por la ciudad” (Montaigne, Ensayos, Libro II Cap. III, “Costumbre de la isla de Ceos”, trad. J. Bayod Brau)

A tenor de que la decisión del magistrado fue arrastrar a las jóvenes desnudas por la ciudad, sin mención al enterramiento, entendemos que Montaigne ha seguido en este caso la noticia de Plutarco. Es interesante la idea de fue una “furiosa conjura” (“une conspiration furieuse”) la que provocó tantos suicidios.

Pero es la literatura moderna la que va a brindarnos los desarrollos acaso más palpitantes de esta antigua historia.

-Marcel Schwob (lector de Aulo Gelio y Plutarco, así como de Oscar Wilde)

Un escritor francés de culto, Marcel Schwob es quien a finales del siglo XIX convierte la curiosa noticia de Plutarco y Aulo Gelio en una historia fantástica, dotada de todos los ingredientes de la moderna estética finisecular, tales como la muerte, el sueño, el misterio y la belleza. El cuento se titula “Las milesias”, y se encuentra dentro de su libro El rey de la máscara de oro (Barcelona, Abraxas, 2003), un hermoso exponente de la literatura fantástica a finales del siglo XIX. En el cuento se narra cómo las vírgenes milesias dan en ahorcarse de manera súbita y sin razón aparente:

Súbitamente, sin que nadie supiera la causa, las vírgenes de Mileto empezaron a ahorcarse. Fue como una epidemia moral. Quien empujaba las puertas de los gineceos, golpeaba los pies aún trémulos de un cuerpo blanco suspendido de las vigas” (Schwob, “Las milesias” trad. de Jorge A. Sánchez)

Puede verse ya al comienzo de la historia cómo se mezclan las noticias de Gelio (“súbitamente, sin que se supiera la causa”) con las de Plutarco, pues parece probable que la idea de que el deseo de suicidio se transmitiera como un veneno por el aire da lugar a la idea de que “fue como una epidemia moral”. Por supuesto, Schwob se permite amplificar la historia con nuevas noticias, como cuando cuenta que se ha decidido expulsar de la ciudad a las prostitutas, los vendedores de drogas y los filósofos. También se decreta que las jóvenes desnudas sean expuestas al populacho (¿una forma más sórdida del paseo por el ágora referido por Plutarco?) y, finalmente, enterradas desnudas (Gelio):

“Entonces, los arcontes de la colonia promulgaron un decreto por el cual se ordenaba sepultar a las jóvenes ahorcadas de una manera nueva. Debían ser expuestas al populacho, desnudas, con la soga al cuello, y llevadas así al sepulcro. Se esperaba que, de ese modo, el pudor vencería a la muerte voluntaria. Pero en la noche siguiente a la promulgación de esta ley se descubrió el secreto de las milesias […]” (Schwob, “Las milesias”, trad. de Jorge A. Sánchez)

Sin embargo, la decisión del entierro indecoroso no pone en esta ocasión fin a una situación dramática y misteriosa. No obstante, el misterio se terminará desvelando cuando presenciemos la espectral escena donde las vírgenes, desnudas, se enfrenten a un espejo que les anuncia la ruina física que les sobrevendrá con el tiempo:

“La bóveda era alta, apenas iluminada por un punto débilmente luminoso de la cúspide. En el fondo, la pared parecía resplandeciente, ya que estaba hecha de un solo espejo de metal. Primero, esta superficie pulida era nebulosa, luego la atravesaban imágenes fugitivas. Era de color glauco, como los ojos de las lechuzas consagradas a Palas Atenea.

La primera de las milesias se adelantó sonriente hacia el inmenso espejo y se desvistió. Cayó el velo atado sobre el hombro, luego el pliegue del seno y el cinturón azulado que sostenía el pecho. Su cuerpo apareció en todo su esplendor. Luego desató la trenza del cabello que se derramó sobre sus hombres hasta los talones. Las otras muchachas, a su lado, reían al ver cómo se miraba. Sin embargo, ninguna imagen aparecía a quienes estaban a su lado, en el espejo de metal. Pero la joven, con los ojos horriblemente dilatados, lanzó un grito de animal espantado. Se escapó y fue audible el ruido de sus pies desnudos sobre las baldosas. Luego, en medio del terror del silencio, habiendo transcurrido algunos minutos, resonó el aullido de las plañideras” (Schwob, “Las milesias”, trad. de Jorge A. Sánchez)

El espejo, naturalmente, parece un guiño al propio Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. En el cuento de Schwob el reflejo de lo horrible y venidero, es decir, la constancia de la degradación física, terminará constituyendo la causa de los suicidios. De esta forma, Schwob da a la historia de las jóvenes suicidas un tono muy finisecular y ha conseguido que desde una argucia (Aulo Gelio) o un asunto moral (Plutarco) pasemos a una verdadera historia de misterio y terror.

-Cristian Crusat (lector de Schwob, así como de Borges y Salinger)

Cristian Crusat es uno de los más prometedores narradores españoles de nuestros días, al tiempo que uno de los mayores conocedores de la obra de Marcel Schwob en el ámbito hispano. Sus relatos cortos recuerdan mucho, por su entorno enigmático, a los cuentos del norteamericano J.D. Salinger. De manera particular, su cuento titulado “Sarajevo-Estepona”, incluido en la compilación titulada Solitario empeño (Valencia, Pretextos, 2005), da un nuevo giro a la historia de las jóvenes suicidas, que ahora no van a ser milesias, sino de Sarajevo, durante la cruel guerra de los Balcanes:

“Precisamente allí, en uno de los bosques cercanos al rio Miljacka, tuvo lugar la historia que me fue relatada. Durante unos días los periódicos y las gacetas locales se hicieron eco de ella (pero lo dudo), así que quedó relegada al vergonzoso rincón de las leyendas sin moraleja, sentido ni enseñanza. «Epidemia moral»; así la denominó un cronista que lucía un fino bigote «coñito de perra» y que respondía al nom de plume Julius […]” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

La calificación de “Epidemia moral” proviene directamente de Schwob, pero también sabemos que Schwob se inspira para ello en Plutarco. Sin embargo, apreciamos cómo en esta nueva historia cualquier valoración moral se desvanece ante la falta de sentido que define el mundo aquí narrado. De una forma muy aleccionadora, el concepto de “moral” ha variado profundamente en cada uno de los tres autores que recurren a él (Plutarco, Schwob y Crusat). La afinidad con Schwob (que, al mismo tiempo, es también con Aulo Gelio) prosigue al dar cuenta de los suicidios como tales:

“Fue así: inesperadamente, sin que nadie conociera la causa, las adolescentes de Sarajevo habían comenzado a colgarse en los árboles de la ribera del Miljacka. Desafortunados transeúntes y merodeadores, heroinómanos y agentes de policía se toparon durante sus caminatas con los empeines desnudos y todavía temblorosos de estas jóvenes. […] Todas magníficamente vestidas y maquilladas” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Sin embargo, en el cuento de Crusat no hay constancia directa de un rasgo clave en los textos previos: la desnudez de las suicidas. Curiosamente, en este cuento, las únicas mujeres que aparecen desnudas son las que aparecen dentro de las revistas pornográficas que esconden los dos muchachos de la historia y el Playboy “en caracteres cirílicos” que al final del cuento está leyendo un transeúnte en la estación de tren de Duisburgo.  

A su vez, el espejo, tan importante en la narración de Schwob, ahora cobra una nueva dimensión al aparecer continuamente hecho añicos:

“De todas formas, hubo un elemento común en todas las muertes. Al retirar las sábanas vacías, los progenitores de estas chicas corrían de inmediato al baño, cuya puerta estaba entreabierta. Y todo lo que hallaban era un espejo roto y despedazado: esquirlas de invulnerabilidad entre la piel y el tiempo” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Si bien resultan enigmáticas, estas “esquirlas de invulnerabilidad entre la piel y el tiempo” evocan el terrible espejo de Schwob/Wilde, que justamente mostraba ese implacable paso de los años y sus efectos sobre nuestro físico. La noticia de que las jóvenes eran vírgenes motivó, asimismo, que un tropel de individuos acomplejados acudiera a buscar y espiar a las muchachas.

El deseo y la muerte, como en la novela Las jóvenes suicidas de Jeffrey Eugenides (así como de la correspondiente película de Sofía Coppola), parecen darse la mano. Otro eco de Schwob puede encontrarse cuando se dice de una de las vírgenes: “Una muchacha pretenciosa dijo sacrificarse a Atenea”, que remite a cuando el autor francés escribe: “Era de color glauco, como los ojos de las lechuzas consagradas a Palas Atenea”.

Hay una historia intermedia relativa a un adolescente bosnio acogido en España y amigo del narrador, que se siente morir tras haber eyaculado mediante el estímulo de las ya mencionadas revistas pornográficas. Es como si este acto de primaria función reproductiva lo hubiera trastocado, al igual que los espejos a las jóvenes. De hecho, cuando el narrador regresa al mismo emplazamiento, en lugar de las revistas hay simplemente espejos rotos. La cópula (en el caso del cuento, el mero estímulo y deseo sexual) y los espejos, como afirma Borges, son abominables, pues multiplican a los humanos. Tampoco deja de Crusat de referir, al final del relato, la siguiente noticia:

“Aulo Gelio refiere una historia parecida en sus Noches áticas, que recoge de Plutarco, a propósito de unas jóvenes suicidas de Mileto. Asombrado, concluí su lectura en el tren que volvía de Dortmund […]” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Crusat conoció la obra de Aulo Gelio y el episodio de las vírgenes milesias gracias a la antología de las Noches áticas de Gelio publicada por Alianza Editorial. De esta manera, Crusat, que obviamente parte de Schwob para tejer su cuento, intenta cerrar el círculo de lecturas, pues Schwob recoge, a su vez a Gelio, quien es, asimismo, lector de Plutarco, y todos estos guiños convierten a los tres textos (Gelio, Schwob y Crusat) en una suerte de muñeca rusa:

Gelio (lector de Plutarco)

Schwob (lector de Gelio y de Plutarco)

Crusat (lector de Schwob y de Gelio)

-Breve conclusión

Hemos recorrido el desarrollo de una historia enigmática a través de tres (en realidad cuatro) textos que la adaptan a sus nuevas circunstancias: Aulo Gelio reelabora el dramático y moral texto de Plutarco para convertirlo en una curiosa anécdota; Marcel Schwob reelabora los relatos de ambos autores clásicos para convertirlos en un cuento finisecular; finalmente, Cristian Crusat relee a Schwob para reubicar su historia desde nuevas claves estéticas y literarias.

Si bien la clave narrativa está en esa suerte de ausencia de causa evidente (o, cuando menos explicable) para el suicidio, las jóvenes, en definitiva, son objeto de deseo, y el deseo, así como la conciencia de ser deseadas, en buena media las termina aniquilando.

Mi agradecimiento a Cristian Crusat y Marta González

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Confianza y desconfianza en el lenguaje: la tradición del cratilismo

 

El inmenso e inmerecido honor de haberme encargado la lección inaugural del Grado en Lingüística y Lenguas Aplicadas de la Universidad Complutense (curso 2023-2024) me ha devuelto a una época feliz y pasada. Hace algunos años impartí una asignatura que, a día de hoy, resulta mítica en mi propia biografía académica e intelectual: “Comentario de textos lingüísticos”. De entre las muchas ideas sobre el lenguaje que manejábamos durante aquellas intensas clases, el problema de la relación entre palabras y cosas o, de manera más precisa, la cuestión acerca de si el lenguaje suponía o no un instrumento fiable para articular nuestro pensamiento, se convertía en algo tan apasionante como esencial. En este sentido, el Crátilo de Platón deriva desde una relación (palabras y cosas) a otra (pensamiento y lenguaje) y continúa siendo el libro imprescindible que cualquier futuro lingüista debiera tener siempre a mano. Considérese esta charla como una invitación a la necesaria y fundamental lectura de este diálogo platónico. No quiero cerrar estas líneas proemiales sin expresar mi agradecimiento al profesor Manuel Márquez Cruz y demás colegas de su departamento por esta feliz oportunidad de reencontrarme con el origen de la reflexión sobre el lenguaje. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

INTRODUCCIÓN. PLATÓN, SIEMPRE

Hace unos días, narraba en un blog el paseo que dimos a comienzos de septiembre desde el centro de Atenas hasta los restos de la Academia de Platón, un recorrido de, más o menos,  unos cinco kilómetros que nos hace entender por qué aquella institución se encontraba a las afueras de la ciudad. Los restos de lo que fue la Academia apenas parecen significar nada para quienes pasean por el parque donde se encuentran, en pleno barrio de Colono, pero emociona pensar que allí, en aquel lugar dedicado al ejercicio y el pensamiento, nacieron tantas ideas que siguen vigentes y constituyen aún toda una poderosa visión del mundo. 

Vista de los restos de la Academia de Platón, en el barrio ateniense de Colono

El asunto del amor y el deseo en el Simposio, el de la política y la utopía en La República, o el de la educación y la sofística en el Protágoras, por poner tan solo tres ejemplos bien reconocibles, continúan siendo acicates y estímulos para la reflexión y el honesto debate intelectual. De una manera particular, el diálogo que lleva por título Crátilo (con la prosodia esdrújula, a tenor de su forma latina Cratylus) o Cratilo (si partimos del título originario en griego: Κρατύλος), ocupa en mi vida académica un lugar clave, y reconozco que se trata del diálogo que más veces he leído o releído, aunque eso no signifique que lo haya terminado de comprender satisfactoriamente. De esta forma, voy a hablar acerca de una obra (y su tradición) que, reconozco honestamente, jamás he acabado de asimilar, si bien tampoco creo que nunca termine de hacerlo. Por tanto, ruego que se me perdone el atrevimiento de impartir nada menos que una lección inaugural sin conocer rotundamente el tema. Declaro, no obstante, el entusiasmo que suscitan mis dudas y mis interrogantes, pues creo que estas serán más importantes que las posibles certezas. 

De manera sucinta, mi intención en esta charla es exponer el que, a mi juicio, supone el gran problema planteado por Platón en su Crátilo, a saber: si debemos confiar o no en el lenguaje. Esta cuestión ha suscitado, a su vez, toda un doble tradición de credulidad e incredulidad con respecto al propio lenguaje verbal como vehículo de nuestro pensamiento. Veremos pues, cómo se crea una suerte de doble tradición que, sobre todo, se hace muy atractiva cuando expresa el anhelo de entender o suponer una correspondencia “natural” entre las palabras y las cosas que aquellas representan y, en cualquier caso, si el pensamiento puede existir al margen de lo verbal. Todo ello nos llevará hasta el mismo Saussure, considerado el padre de lingüística moderna, quien va a inspirar, asimismo, a Roman Jakobson a la hora de formular la función poética del lenguaje.

PLATÓN, O LA REFLEXIÓN PRIMORDIAL ACERCA DEL LENGUAJE

El diálogo platónico titulado Crátilo nos presenta las reflexiones que sobre la naturaleza del lenguaje plantea Sócrates ante Hermógenes, partidario de su naturaleza convencional, y ante el mismo Crátilo, inclinado a pensar, más bien, en la adecuación “natural” de los nombres con respecto a las cosas. El caso es que, entre veras y bromas, las ideas expuestas en este diálogo articulan una de las reflexiones medulares tanto para la Filosofía del Lenguaje como para la propia Lingüística.

Se le ruega a Sócrates que exponga su parecer acerca de un hecho cuando menos curioso: si los nombres (en principio, los nombres propios) guardan una relación motivada o no respecto a las personas a quienes designan, es decir, si se les ha puesto el nombre correcto. El tema parece trivial en principio, y el propio Sócrates se permite hacer algunas bromas acerca de su escaso grado de conocimiento al respecto (pues no ha tenido la oportunidad de aprender los cursos de pago más costoso que impartía su colega, el sofista Pródico).

Lo más importante del diálogo, además de su impecable planteamiento y discusión de cada una de las dos visiones expuestas, es la radical actitud escéptica de Sócrates ante ambas posturas. Primero, Sócrates desmonta la interpretación de la naturaleza convencional del lenguaje mediante la construcción minuciosa de una teoría de la mímesis (las letras son como pigmentos que se añaden a las palabas para “imitar” o “representar” la realidad), una teoría que no duda en desmontar también durante la segunda parte del diálogo. Desde el punto de vista de la propia dialéctica, ambas partes se revelan “falsas”, sin que haya una síntesis factible. Todo esto me recuerda a los diseños imposibles de M.C. Escher.

Del análisis que hace Sócrates, cabe destacar la curiosa analogía que establece entre las “letras” (todavía indistinguibles de los “sonidos”) y los “pigmentos”. ¿Representan las letras, tal como hacen los pigmentos en los cuadros, la naturaleza de las cosas? Borges lo expresa magistralmente en su poema titulado “El Golem”. Leamos sus dos primeras estrofas:

Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de ‘rosa’ está la rosa
y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’.

Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales. […]

Borges, en realidad, aúna dos realidades lejanas, aunque concomitantes: la opinión naturalista de Crátilo y la creencia cabalística en la existencia del lenguaje utilizado por Dios al crear al hombre. El mito del Gólem, el ser hecho de barro al que un rabino le insufló vida propia gracias a la pronunciación de un nombre primigenio y divino presupone el dominio mágico del lenguaje sobre la realidad. 

Pero ya sabemos que Sócrates estaba muy lejos de las certidumbres de los rabinos, pues la duda era el motor de su conocimiento. Sin embargo, no debemos olvidar que el diálogo lo escribe su discípulo Platón. En realidad, vistas las dos actitudes expuestas en el Crátilo desde el sistema filosófico de Platón, cabe plantearse cuál es la correspondencia entre nuestro propio lenguaje verbal y el mundo de las ideas. ¿Cómo ayuda (o no) el lenguaje verbal a comprender la “verdadera” realidad? El lenguaje acaso no sea más que otra caverna a la que estamos atados, una materia básicamente engañosa. Naturalmente el intento de escapar de esta “caverna lingüística” es el que ha generado el sueño de las lenguas perfectas.

CONFIANZA Y DESCONFIANZA EN EL LENGUAJE

Desde este diálogo socrático de Platón, cabría distinguir no solo entre una relación natural (Crátilo) o convencional (Hermógenes) del lenguaje con las cosas, sino, además, una actitud escéptica, que es la que encarna el propio Sócrates. Y nótese que hablo de “actitudes”, pues estas visiones del lenguaje esconden anhelos acerca de lo que debería ser, en realidad el logos, o lo que ahora entendemos como nuestro sistema cognitivo. 

De hecho, ha habido autores que han soñado con la existencia de una lengua perfecta donde cada cosa tuviera su justo correlato con respecto a una palabra, superando así las ambigüedades de la sinonimia o la polisemia. Pero también hay quien ha soñado con una lengua de imágenes, extraverbal y, por tanto, universal (por ejemplo, San Agustín, detractor de las etimologías). En cualquier caso, parece que el lenguaje verbal es lo que, al margen de sus imperfecciones y limitaciones, tenemos a mano para expresar nuestras ideas y anhelos. El problema es que este instrumento se presta a ambigüedades e imprecisiones, de forma que se ha creado toda una tradición de desconfianza en el lenguaje.

Hay cierto acuerdo en que fue Ferdinand de Saussure quien vino a poner fin al problema de la naturaleza del lenguaje con su teoría del signo lingüístico. En la vieja tradición estoica tres elementos constituían el hecho de la significación: la palabra, el significado y la cosa significada. En un intento (por cierto, harto discutible) de operar tan solo con la realidad lingüística, Saussure elimina la cosa (el designado) y se queda tan solo con la sustancia fónica (la palabra) y su imagen mental (el significado), al tiempo que establece una relación arbitraria o convencional entre el significado y el significante. De esta manera, se zanjaba la cuestión, aunque no dejaba de ser en cierto modo un tanto desilusionante, pues el lenguaje perdía de esta forma sus propiedades mágicas. 

El pensamiento de Saussure se define como estructural, es decir, está basado en polaridades tales como “sincronía”/”diacronía”, “sintagmático”/”paradigmático”, etc. ¿Y qué ocurre con la “arbitrariedad”? ¿Podría pensarse, siempre de acuerdo con la naturaleza polar del pensamiento de Saussure, que existe un contrapeso a la propia “arbitrariedad” del signo lingüístico? ¿Cabría hablar, por ejemplo de “arbitrariedad” frente a “naturalidad” o, acaso de manera más precisa, de “iconicidad”. Para ello debemos pasar a un Saussure menos oficial y conocido que el del Cours de Linguistique Général, pero no menos interesante.

LA OTRA CARA DE FERDINAND DE SAUSSURE: LOS ANAGRAMAS

Como ya hemos dicho, Ferdinand de Saussure es quien mejor representa en la modernidad la idea de la naturaleza arbitraria del lenguaje en lo que respecta al significado (nuestra idea mental) y su significante (la sustancia fónica con la que conceptualizamos tal idea mental). También sabemos que el principio de la arbitrariedad del signo lingüístico está expresado en los apuntes que constituyeron su Cours. Pero lo que no todo el mundo conoce es que, al margen de sus clases ginebrinas, Saussure se dedicaba a otra actividad casi hermética, consistente en estudiar la existencia de unos misteriosos anagramas en la antigua poesía germana y latina.

No podemos entrar a explicar en qué consistía esta investigación, por cierto, muy obsesiva, que emprendió Saussure al margen de sus clases oficiales. Simplemente diremos que se trataba de buscar nombres ocultos entre antiguos versos. Pongamos un ejemplo: ¿estaba el nombre griego de Venus, es decir, Afrodita, oculto entre los versos del De Rerum Natura de Lucrecio? (Libro 1, 20-22), justamente los versos que cantan el poder creador del amor:

EFFICIS UT CUPIDE GENERATIM SAECLA PROPAGENT.

QUAE QUONIAM RERUM NATURAM SOLA GUBERNAS,

NEC SINE TE QUICQUAM DIAS IN LUMINIS ORAS

El nombre de “Ap[h]rodite” aparecería en este caso oculto y desordenado (“A-PRO-TE-DI”), en lo que supone todo un desafío a la idea, también saussureana, de la linealidad del signo lingüístico. 

Enlace https://youtu.be/xb3a1GjwGiQ?si=8wvIDmNKi0rx4a1d

La teoría de los anagramas jamás vio la luz en vida de Saussure, por lo que tuvimos que esperar a la edición parcial de Jean Starobinski. Si las cuestiones relativas a la edición de su Cours ya son harto problemáticas, la teoría de los anagramas se nos antoja casi como una cara oculta del pensamiento del lingüista ginebrino, donde se puede entrever que sus ideas acerca de la arbitrariedad del signo lingüístico no son tan absolutas ni contundentes como pudiera parecer. 

El lenguaje poético crearía unos estrechos vínculos entre el significado y el significante, de manera que ciertas resonancias y recurrencias podrían ir más allá de la mera (y un tanto prosaica) arbitrariedad del signo lingüístico. En cualquier caso, lo que antes era magia o cabalística, ahora se va a convertir, de la mano de Roman Jakobson, en la llamada “función poética” del lenguaje, definida como la equivalencia entre el eje de selección y el eje de combinación. 

Leamos, por ejemplo, el enigmático poema de Rubén Darío que lleva por título uno de los libros más enigmáticos del poeta Ovidio, “Ibis”, donde el poeta romano lanza una invectiva contra un individuo:

Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,
enigma humano tan ponzoñoso y suave,
que casi no pretende su condición de ave
cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio.

Vemos de qué manera la selección de dos palabras muy cercanas fonéticamente (“Ovidio” y “ofidio”) y su ocurrencia equivalente al final del verso primero y cuarto les confieren unas propiedades nuevas que nos invitan a considerar cómo la cercanía fonética sirve de puente para establecer una relación semántica: Ovidio en el exilio escribió un poema execratorio contra alguien, y esto lo convierte en serpiente venenosa. ¿Cómo cabe interpretar esto desde la lingüística? Las posiciones enfrentadas entre Crátilo y Hermógenes ahora reaparecen en el ámbito del lenguaje poético.

Pero los poetas han ido más lejos e, como si estuvieran inspirados en las investigaciones anagramáticas de Saussure, han creado toda un poética del anagrama. Contemporáneo del mismo Saussure, Antonio Machado ensaya anagramas parecidos con el nombre más amado para él, el de GUIOMAR (“AMOR que asombra, aGUIja, halaga y duele”),

Nel mezzo del cammin pasóme el pecho
la flecha de un amor intempestivo.
Que tuvo en el camino largo acecho
mostróme en lo certero el rayo vivo.
Así un imán que, al atraer, repele
(¡oh claros ojos de mirar furtivo!),
amor que asombra, aguija, halaga y duele,
y más se ofrece cuanto más esquivo […].

Y se atreve incluso con el nombre de la constelación de VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta Virgilio (“¡y este fulGOR VIoleta en el diamante!”), justamente dentro de un poema donde habla acerca de él:

¡Bajar a los infiernos como el Dante!
¡Llevar por compañero
a un poeta con nombre de Lucero!
¡Y este fulgor violeta en el diamante!
Dejad toda esperanza… Usted, primero.
¡Oh, nunca, nunca, nunca! Usted delante.

En estos dos casos citados de Machado, la palabra está no solo oculta, sino también desordenada (desafiando a la “linealidad del signo lingüístico” de Saussure), en lo que resulta un claro juego anagramático.

Para establecer el principio de la linealidad del signo lingüístico Saussure partió de un problema planteado en el siglo XVIII por Gotthold Ephraim Lessing en su libro Laocoonte: la diferente naturaleza de la representación artística (el grupo escultórico del Laocoonte) con respecto a su narración lineal (en el libro II de la Eneida de Virgilio). Lessing rompía de esta forma el arraigado equivalente horaciano formulado así: VT PICTVRA POESIS. Las artes plásticas deben expresar las diferentes secuencias (por ejemplo, el hecho de que los hijos de Laocoonte mueran antes que su padre) mediante recursos propios. De esta forma, los anagramas, en su desafío a la linealidad del signo lingüístico, incurren mediante los recursos fónicos en un ámbito parejo al de las artes visuales.

CONCLUSIONES: EL LENGUAJE COMO JUEGO

Tras hacer este brevísimo paseo por la tradición del cratilismo, vuelven a asaltarnos nuevas dudas. Pienso ahora en la literatura de creación verbal del siglo XX (Joyce, Carpentier…), que en realidad nos ofrece un singular juego donde subyace la añoranza de los nombres justos para las cosas. Da la impresión de que el lenguaje, en su arbitrariedad, nos anima constantemente a soñar con la relación “natural” entre nombres y cosas, y que ese anhelo ha encontrado su reducto más genuino en la creación poética. Sigo sin ser capaz de responder a la pregunta que hace un rato formulaba como la cuestión esencial del Crátilo, a saber: si debemos confiar o no en el lenguaje. Posiblemente sean sus propias ambigüedades e interrogantes las que hacen posible que el lenguaje continúe siendo una materia tan atractiva para el estudio y hasta para el juego.

Y puestos a poetizar con el Crátilo de Platón, bien merece terminar esta charla con el siguiente poema:

Te has ido…

Pusiste nombre propio
a cada beso.
Cada instante, cada paso
tuvo su palabra
consecuente y vivida.
Era el mundo
de las cosas únicas:
el paseo de novatores,
el reencuentro feliz,
hasta el silencio inevitable
de la despedida.

Como Crátilo
buscaste la relación natural y perfecta
entre el amor y la palabra.

Pero ahora te has ido…
Queda una vida gris,
anónima,
una ausencia insoportable
de palabras recónditas,
una esquina solitaria
que ya no sabe
cómo llamar a los instantes,
una vida sin gramática.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El legado imaginario: la moderna invención de una historia ficticia de la literatura latina

El profesor Javier Andreu Pintado ha tenido a bien invitarme a participar con una conferencia en la XVIII SEMANA DE CASCANTE, junto con otras personas amigas con las que comparto profesión y pasiones intelectuales. En unas jornadas dedicadas al LEGADO DE ROMA voy a intentar, como es mi costumbre, ofrecer una visión particular, relativa justamente a un LEGADO INEXISTENTE o, más bien, IMAGINARIO. Voy a proponer una HISTORIA FICTICIA DE LA LITERATURA LATINA, como si de una zoología literaria y fantástica se tratara. ¿En qué consiste esta literatura?, alguien, acaso, se preguntará. Pues entonces, seguid leyendo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

A la memoria de José Carlos Fernández Corte

  1. Más allá de la mímesis: la tentación de imaginar lo que no existe

La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön… (Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”)

En una de sus más famosas narraciones, Jorge Luis Borges nos cuenta cómo en cierta “reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica” le fue dado encontrar tan solo una vez la entrada dedicada a una rara civilización: “Tlön, Uqbar”. En aquellas páginas quiméricas, perdido entre otros rasgos admirables, se afirmaba escuetamente que la literatura de aquel pueblo jamás se refería a la “realidad” (¿la propia realidad fantástica donde se inscribe?), sino a dos regiones inexistentes. De esta forma, la referencia imaginaria dentro de una incierta enciclopedia nos presenta un mundo imposible donde necesariamente parece nacer una literatura no menos irreal.

El problemático pacto de ficción que Borges establece con sus lectores supone todo un desafío a la mímesis literaria, entendida esta como un mero intento de reflejar la realidad ajena a ella[1]. Si bien la literatura y el arte nos sirven como vehículos para poder representar el mundo que nos rodea, también nos permiten imaginar mundos alternativos, zoologías fantásticas o mitologías imaginarias: entramos entonces en el dominio que los teóricos denominan “ficcionalidad”[2]. Al margen de su inicial condición mimética, la verosimilitud y el pacto de ficción constituyen las claves para que podamos sentir como “creíbles” ciertas creaciones que carecen de correlato con el mundo exterior. En cualquier caso, lo que parece que verdaderamente resulta real (o tangible) es la obra artística donde se sustentan semejantes ficciones. Un autor o un libro de ciencia-ficción resultarían tan “reales” como cualquier autor o libro que intente reflejar fielmente la realidad. Al menos eso es lo que sentimos cuando tenemos, por ejemplo, un libro de Asimov en nuestras manos: son reales el autor, el libro que sostenemos y los textos que leemos. Otra cosa es, naturalmente, lo que tales autores, libros y textos nos cuenten.

 No obstante, podemos dar una pequeña vuelta de tuerca a tales mecanismos cuando aquello que convertimos en ficticio es justamente lo que, en un principio, parecía pertenecer al dominio de lo real, es decir, las personas que escriben, las obras literarias como tales o los textos que leemos. Qué ocurre, podemos preguntarnos, cuándo la propia literatura crea una realidad verbal que hace posible que ciertos autores, obras y textos existan tan solo en algún lugar de la propia literatura. Cómo es posible que llegue a ser irreal un autor, un libro o un texto, de manera que simplemente tengan lugar en la ficción literaria. Las razones pueden ser variadas. En nuestro caso, nos interesan aquellas que conciernen a la construcción imaginaria de una literatura antigua.

 Esta tentación de imaginar lo que no existe o, simplemente, lo que pudo haber existido (o incluso debió existir por algún tipo de imperativo más o menos poético), ha venido a ser una constante en la moderna creación literaria, hasta el punto de que podríamos trazar una historia imaginaria de la literatura latina, tanto de autores, obras o textos que no están sino en el mundo de lo posible o de nuestros deseos. El fenómeno de fantasear acerca de la propia literatura no es ciertamente nuevo, pero sí ha cobrado una forma específica (por ejemplo, las “vidas imaginarias” de Marcel Schwob o las ficciones bibliófilas) en el mundo moderno. No obstante, conocemos ya desde antiguo recursos como el de los autores ficticios (Historia Augusta), y la fabulación biográfica (el Cronicón de Eusebio), el recurso al manuscrito encontrado (la obra de Dares el Frigio), o la invención textual (los versos interpolados en la Eneida).

Comencemos con un caso que cabría calificar de perfecto a la hora de ejemplificar lo que es una historia ficticia de la literatura latina. Nos referimos a la invención que el autor norteamericano Thornton Wilder hizo de un comediógrafo latino (Pactino), una obra teatral por él escrita (El premio de la virtud) e, incluso, una escena de esta obra (la referida como pasaje “XLIV-B”) en su novela titulada Las idus de marzo (1948)[3]. Leamos tan solo el comienzo de la escena, suficiente como para hacernos una idea de la ficción filológica de Wilder:

“XLIV-B Fragmento de El premio de la Virtud, farsa[4] de Pactino.

(Uno de los jueces de certamen, evidentemente César en la intención del autor, está sentado en su despacho entrevistando a las candidatas para el premio. Se le representa como a un viejo intrigante y lujurioso. Lo asiste un empleado.)

(La pieza es en verso, y éste es el cuarto episodio.)

EMPLEADO: Hay afuera una linda muchacha que aguarda para ver a Su Señoría. (en latín «pulcher»: linda.)

EL JUEZ: Cómo, ¿es que no habrá nunca un lindo muchacho?

(Esa es una de las innumerables imputaciones de peredastia hecha contra César en la literatura.)

EMPLEADO: Se trata de la hermana de uno de ellos, su Señoría.

EL JUEZ: Bueno, pues adelante. Ya sabes que mis gustos no son demasiado exclusivos.

EMPLEADO: Está llorando, su Señoría.

EL JUEZ: Claro que debe estar llorando si es virtuosa, zoquete. Las mujeres virtuosas se pasan llorando la primera mitad de su vida, y las que no son virtuosas, la segunda mitad. Por eso el Tíber no se seca nunca. Hazla pasar. […] (Thornton Wilder, Las idus de marzo, p. 166).

En la escena imaginaria nos encontramos con Julio César representado como un viejo libidinoso que hace de juez para conceder el premio ya referido en el título de la obra. Es entonces cuando se presenta Clodia, la hermana de Clodio Pulcro (en latín Clodius Pulcher) y más conocida, acaso, como la Lesbia de Catulo. Se trata de una escena repleta de dobles sentidos, como los que cabe imaginar en una farsa latina de estas características.  El autor imaginario, Pactino, al margen de su inautenticidad, sería un escritor perteneciente al género teatral que conocemos como mimo. Concretamente, la obra a la que en teoría pertenece tal fragmento, El premio de la virtud, es un mimo satírico contra César, quien se vio obligado, frente a su propia pasión por autores como Aristófanes, a degradar a Pactino y prohibir su obra. No se le escapa a un conocedor de la literatura latina que esta ficción, sin menoscabo del trasunto imaginario que la sustenta, está inspirada en un hecho real, dado que César degradó de su condición de “caballero” a Décimo Laberio, un autor teatral de mimos, justamente a causa de invectivas semejantes (de esta forma, cabe hablar de una mímesis filológica, concepto que, como veremos, va a resultarnos muy útil a la hora de valorar la naturaleza de la historia ficticia que estamos estudiando[5]). 

En realidad, para alguien que tenga unos conocimientos suficientes de comedia antigua no sería difícil imaginar cómo podría ser una farsa teatral de este tipo a partir de un título dado. Durante una visita a la villa romana de Noheda (Cuenca), encontré, dentro del imponente mosaico que domina la sala principal, una peculiar inscripción relativa a una obra teatral de la misma modalidad que conocemos como mimo. El título de la obra en cuestión parece ser “El celoso adinerado”, que ya algunos especialistas han puesto en relación con un verso de una sátira de Juvenal[6].

De manera análoga a cómo podemos adivinar en este mimo la presencia cómica de un personaje-tipo, bien reconocible por parte del posible público (el marido celoso y adinerado), Wilder imaginó a un viejo libidinoso para su comedia ficticia con claras reminiscencias a la figura histórica de Julio César. Resulta, por tanto, muy curioso que un moderno dramaturgo como Thornton Wilder se dedicara a recrear un pasaje ficticio perteneciente a un antiguo género teatral romano que conocemos como mimo, tal como ahora podríamos hacer, igualmente, a partir de este nuevo mimo cuyo título aparece en el mosaico de Noheda.

No obstante, alguien podría pensar si no hubiera sido más sencillo recrear al autor que realmente sufrió tal degradación por parte de César, es decir, a Décimo Laberio, sin necesidad de tener que inventar un autor imaginario[7]. La posible respuesta a una pregunta semejante tendría mucho que ver con la distancia que discurre entre la mera libertad creativa y la propia necesidad de verosimilitud. Umberto Eco lo expresa perfectamente cuando dice que “para poder inventar libremente hay que ponerse límites”[8]. Sí parece lógico que, cuando menos de una forma práctica, pongamos unos límites a aquello que consideramos como creación erudita.

El propio Borges lo hacía en muchas de sus ficciones, como en su cuento “El inmortal” (donde aparecen los “personajes” de “Homero” y “Joseph Cartaphilus”). Con todas sus posibles reservas y limitaciones, el concepto ya antes referido de “mímesis filológica” requiere de algo que, a simple vista, puede resultar paradójico en su propia formulación, como es la “imaginación erudita”, pues la erudición puede servir de materia válida para la propia ficción. La mímesis filológica y la imaginación erudita conllevan un tercer aspecto al que más tarde volveremos: un principio de “economía creativa”, según el cual jamás se va a generar una literatura imaginaria absolutamente de la nada. Se trata, en cualquier caso, de una literatura que nace necesariamente de la literatura.

De esta forma, el presente ensayo aspira a constituirse en un breve esbozo de lo que podría ser el desarrollo de semejante historia imaginaria de una literatura clásica. Por esta razón, lo he subdividido en varios epígrafes que nos permitan seguir más cómodamente el curso de las ideas.

  1. La construcción de la Historia de la Literatura Latina: lagunas y ficciones

Una literatura de corpus, repleta de leyendas biográficas, falsas atribuciones, obras perdidas o fragmentarias, es un lugar abonado para la fabulación y las ficciones filológicas. Aún constituye una referencia básica dentro del estudio de la literatura latina la figura del filólogo francés Henry Bardon, autor de una obra de título tan sugerente como inquietante: La Littérature Latine Inconnue, publicada en dos tomos, uno primero, dedicado a la época republicana, en 1952, y otro, referido a la época imperial, en 1956[9].

Cuando hablamos de una literatura antigua y de corpus es muy normal que se hayan perdido muchas de sus obras y que solo sepamos acerca de ellas por medio de fuentes indirectas. Un caso singularísimo de esta circunstancia nos lo ofrece el poeta Lucio Vario Rufo, contemporáneo de Virgilio y uno de los encargados de editar póstumamente su Eneida. De Vario, sin embargo, no conocemos más que algún verso suelto y no deja de ser esta circunstancia una ocasión propicia para la propia fabulación: ¿y si recreáramos, por ejemplo, la tragedia Thyestes de Vario? La mezcla entre lo poco atestiguado que nos queda de un autor y lo imaginable puede dar lugar a una audaz historia literaria basada simplemente en intuiciones. Así lo vemos en el cuento “Vario” (1896) escrito por Leopoldo Alas “Clarín”.

Contamos, en este sentido, con un caso extraordinario de recreación de una obra que no sabemos si alguna vez llegó a existir, pero que cobró su naturaleza de ser gracias a la imaginación romántica. Nos referimos a las Lays of ancient Rome (1842) de Thomas Macaulay. Su trasfondo histórico lo constituyen las antiguas baladas (“lays”) propuestas por el historiador Barthold Georg Niebuhr a partir de su lectura crítica de los primeros libros de Tito Livio[10]. Aunque hoy pueda parecer sorprendente o poco científico, la creación lírica sirvió a Macaulay como una herramienta para acercarse a los tiempos míticos de la antigua Roma, en la sugerente idea de que no es posible indagar en tales tiempos míticos si no es por medio de tal evocación poética.

De esta forma, Macaulay recurrió a lo verosímil y lo posible para recrear las baladas que antiguos bardos romanos habrían debido de componer en los tiempos de la Roma legendaria, y que luego fueron narradas por Tito Livio. Se trata de un perfecto ejemplo de “imaginación erudita”. Las baladas como tales no constituyen falsificación alguna (a diferencia de lo que ocurrió con el supuesto bardo Osián, la famosa impostura creada por James Macpherson en el siglo XVIII), dado que se trata de una recreación imaginaria, de carácter eminentemente literario, y vienen a dar forma a unas composiciones que, en opinión de historiadores como Niebuhr, tendrían que haber existido. Leamos uno de los pasajes más citados y emotivos, correspondiente a la balada sobre el héroe Publio Horacio en su defensa del Puente Sublicio[11]:

Then out spake brave Horatius,

The Captain of the Gate:

“To every man upon this earth

Death cometh soon or late.

And how can man die better

Than facing fearful odds,

For the ashes of his fathers,

And the temples of his Gods.”

Entonces habló el valiente Horacio,

El Capitán de la Puerta:

“A cada hombre sobre esta tierra

La muerte llega tarde o temprano.

¿Y cómo puede el hombre morir mejor

Que enfrentándose a terribles adversidades,

Por las cenizas de sus padres,

Y los templos de sus dioses?”

Sin embargo, quien consulte una de las antiguas ediciones de esta obra, al leer la parte introductoria, observará que se está dando la curiosa impresión de encontrarnos ante un manual de antigua literatura romana (“mímesis filológica”) donde se explican las características de tales baladas como si de monumentos realmente antiguos se tratara. Entre otras cosas, se diserta acerca de su originalidad con respecto a la posterior influencia de la cultura griega sobre la propia Roma, lo que no obsta para que algunas de ellas ofrezcan rasgos incluso homéricos. Resulta realmente singular toda esta “historiografía verosímil”. Discurrimos, por tanto, en la sutil frontera entre lo verosímil y lo falso, pues estas baladas son creíbles, pero no reales y, por tanto, auténticas. El personaje de Don Quijote, por ejemplo, no es falso si lo consideramos desde la ficcionalidad de la novela que lo hace vivir, pero sí lo sería si una falsa crónica o ficticio documento notarial intentara dar constancia de él.

  1. Tres aspectos de la historia ficticia de la literatura latina: la biografía, la obra y el texto

En cualquier caso, preferiblemente dentro del dominio de lo ficcional (sin descartar lo falso), cabría elaborar un sorprendente acervo de autores, obras y textos que constituyen el corpus de esta historia imaginaria de la literatura latina. Habida cuenta de ello, es oportuno ahora que nos preguntemos en qué consistiría semejante historia. Deberíamos partir, cuando menos, de tres ámbitos distintos, si bien complementarios: la realidad autorial, la de las obras como tales y la más concreta de los textos o pasajes[12].

Los ejemplos de literatura ficticia se dan dentro de unos contextos determinados, favorecidos por ciertos problemas y lagunas que aporta la propia historia literaria. De manera particular, proponemos seguir un esquema tripartito que considere primero las ficciones biográficas, luego la invención de obras supuestamente perdidas y, finalmente, la creación de fragmentos.

  • Ficciones biográficas: la vida imaginaria

Las invenciones de autores latinos (a la manera del “Pactino” creado por Thornton Wilder) no son tan frecuentes como las recreaciones biográficas que parten de autores ya documentados (recordemos el principio de “economía creativa”, de manera que la invención no tiene que ser absoluta). En este sentido hay un microgénero que ha disfrutado de una rica fortuna: la vida imaginaria. A partir de autores antiguos como Diógenes Laercio, biógrafos renacentistas como Giorgio Vasari, o eruditos ilustrados como Samuel Johnson, el escritor francés Marcel Schwob creó a finales del siglo XIX el microgénero de la vida imaginaria (1896), donde los personajes son reales, si bien los datos de sus biografías pueden ser tanto reales como fabulosos (“imaginación erudita”). Entre otras, Schwob creó las vidas imaginarias de Lucrecio y de Petronio (luego, casi un siglo más tarde, encontrarán su correlato en las figuras de Ovidio y Apuleyo, dentro de la obra titulada Sueños de sueños de Antonio Tabucchi, publicada en 1993). La locura intermitente de Lucrecio o la muerte de Petronio inspiran a Schwob unas magistrales ficciones biográficas que convierten al autor francés en un más que singular y alternativo historiador de la literatura latina (“mímesis filológica”).

Así, por ejemplo, cuando Schwob recrea la vida del novelista Petronio, nos cuenta que éste no se suicidó, tal como nos relata el historiador Tácito (si en realidad el historiador romano se refiere al Petronio escritor), sino que se perdió en la propia ficción por él creada para terminar siendo asesinado ya dentro de ella, a manos de uno de sus personajes. En este sentido, el hecho de que combinemos lo real con lo ficticio (la “imaginación erudita” ya referida) puede potenciar el efecto de lo segundo. De esta forma, Schwob no parte de la nada cuando escribe sus vidas imaginarias, ya que desde la antigüedad conocemos hechos legendarios o poco creíbles ligados a ciertas biografías de poetas.

Si Schwob permite que Petronio, en lugar de suicidarse, siga viviendo en su propia ficción, en la vida imaginaria del poeta Lucrecio, el autor del poema titulado De la naturaleza de las cosas termina muriendo sin haber escrito todavía una línea de su poema. En realidad, cuando Lucrecio muere en la ficción sin haber escrito su poema, Schwob recurre al arraigado mito finisecular del autor sin obra. La ausencia de la obra, al margen de su simbolismo, puede responder a varias razones, como el hecho de no haber sido escrita aún (así en la ficción acerca de Lucrecio) o, simplemente, haberse perdido al cabo del tiempo (que es lo que le ocurre al poeta Vario).

La vida imaginaria, a la que da carta de naturaleza el propio Marcel Schwob, resulta de una ficción híbrida, entre hechos reales y ficticios, que nos hace reconsiderar, asimismo, las noticias fabulosas que desde la antigüedad se nos brindan en lo relativo a las vidas de creadores. Lo legendario parece estar en la esencia de lo biográfico, como cuando el Cronicón de Eusebio nos relata que Lucrecio compuso su poema en los intervalos de lucidez que le permitía su propia locura. Fue el moderno pensamiento historiográfico el que relegó tales hechos legendarios al terreno de lo fabuloso, cuando no, simplemente, al de lo falso. Como ya se ha referido más arriba, tales hechos constituyen, por su parte, problemas significativos de la propia historia de la literatura latina, tales como la referida locura de Lucrecio o la muerte de Petronio.

En su novela Albucius (1990) [13], Pascal Quignard crea, desde los presupuestos de Schwob, la vida imaginaria del orador romano Gayo Albucio Silo, un raro autor latino nacido durante la época de Augusto, así como uno de tantos escritores antiguos cuya obra no se conoce más que indirectamente. Sabemos acerca de Albucio gracias a los testimonios de Séneca el Viejo, quien nos ha dejado algunos retazos de su existencia y su obra. Ambas son las que más o menos imaginariamente, se propone reconstruir Quignard, un autor que, naturalmente, no es ajeno al conocimiento de las lenguas clásicas (de hecho, ha traducido la Alejandra de Licofrón el Oscuro), y se ha dedicado en más de una ocasión a indagar sobre aspectos de la vida del mundo antiguo, como en su impactante ensayo titulado El sexo y el espanto.

El propósito clave del Albucius de Quignard consiste en indagar acerca de algo tan espeluznante como la “belleza de la sordidez”[14]. Cayo Albucio Silo fue el inventor de pequeñas piezas retóricas que conocemos gracias a Séneca el Viejo y tienen como fin la controversia. Asimismo, según Quignard, Albucio habría sido uno de los creadores del nuevo género que conocemos como novela, en lo que no deja de ser un ejercicio de audaz “mímesis filológica”[15]. Esclavos que mueren torturados, hijos pródigos y mujeres sospechosas de adulterio pueblan el oscuro mundo de Albucio, donde la fealdad moral y estética no dan lugar tan solo a relatos, sino a una suerte de peculiar atmósfera. Quignard no se propone únicamente reinventar de forma imaginaria la vida de Albucio, sino releer 53 de sus piezas oratorias, pequeños episodios donde suele exponerse una causa judicial imposible. De esta forma, el esquema biográfico y la obra se alternan perfectamente para articular el libro.

Con respecto a la construcción biográfica, no podemos dejar de pensar en las “Vidas imaginarias” del ya citado Marcel Schwob. Si en las vidas imaginarias de Schwob cabía señalar una especial relación entre la escritura y la muerte, en el caso de Albucio, que termina suicidándose presa de una dolorosa enfermedad, tres de sus últimos relatos tienen que ver con el suicidio, de manera coincidente a lo que va a ser el propio relato de su vida narrado por Quignard. De esta forma, tras los tres relatos de Albucio acerca del suicidio (“La cuerda cortada”, “La viuda descolgada” y “El suicidio”) encontramos, sin solución de continuidad, el capítulo final, relativo a la propia muerte del orador.

Veamos un caso significativo de la reescritura y recreación que hace Quignard. A partir de una de las controversias de Séneca el Viejo titulada “Popilius Ciceronis interfector” (Controversiae, excerpta 7.2.pr.1)[16], el autor recrea una supuesta obra de Albucio donde, tal como reza el mismo título, se narra la muerte de Cicerón a manos de Popilio[17]:

En -35, Salustio acaba de morir y Albucio escribía Popilio asesino de Cicerón (Popilius Ciceronis interfector). La primera escena se desarrollaba en una sala de audiencias. Con una breve retrospectiva bucólica, Albucio recordaba la niñez de Cicerón, la vida del pequeño campesino volsco en los años -105, cuando jugaba en las riberas del Liris, su habitación daba a un taller de batanero, al olor penetrante de la orina. Describía rápidamente su carrera […]. Albucio muestra a Popilio acusado de parricidio, llorando ante los jueces. La muchedumbre reclama su muerte. Cicerón habla: salva la cabeza de Popilio.

Segunda escena muy rápida: con pocas palabras Albucio describe la muerte brutal de César, a Bruto vagando por Roma esa misma noche, pidiendo ayuda: “¡Cicerón!, ¡Cicerón!”, una forma de protegerse invocando el nombre del gran consular […].

Tercera escena. Estamos en octubre, en la planicie de Bolonia, sobre una pequeña isla en el curso del Reno. Antonio, Octavio y Lépido regatean los asesinatos necesarios. El primer nombre es Cicerón. […] Antonio hace venir a Popilio; se aparta con él. Están bajo un sauce naranja. Le pide la cabeza de Cicerón.

-Cicerón es mi padre -dice Popilio-, le debo la vida. No puedo hacer lo que me pides.

-Soy tu general y eres mi soldado -dice Antonio-. La República solo se pacificará si ese hombre muere,

-Seré el primer hombre dos veces parricida.

“Porque has estado muy ligado a él, tú mismo debes matarlo (repite Antonio a Popilio en la versión de Quinto Haterio), así tocará su propio destino: Molestius feret se a Pompilio occidi quam occidi.” (La muerte de Pompilio será para él más palpable que la muerte misma.)

Para terminar Popilius Ciceronis interfector, Albucio no se resiste a dos frases más crueles que supersticiosas: “Popilio es un ejemplo para todos los hombres: Nullos magis odit quam quibus  plurimum debet”. (Odia sobre todo a aquellos a quienes más debe.) Y agregaba, antes de concluir: “Giramos infinitamente la cabeza hacia otros rostros: infinitamente vemos clavados allí los ojos y las manos de la palabra”. El debate de la declamación era de un mal gusto que pocos ejemplos superan (Pascal Quignard, Albucius, 75-77).

Observamos de qué manera Quignard, al tiempo que se recrea la supuesta obra de Albucio, va desgranando sus propios comentarios, muy especialmente en lo relativo a la sordidez. Esto es lo que precisamente imprime carácter a los supuestos escritos de un autor perdido y deliberadamente raro, que el escritor-filólogo, o ficticio historiador de la literatura clásica, pretende recuperar para sus lectores.

  • La invención de obras perdidas: el manuscrito encontrado

Ya lo dijo Umberto Eco al comienzo de su novela El nombre de la rosa (1980): “Naturalmente, un manuscrito”. Con ese adverbio inicial, el autor guiñaba un ojo ante lo que supone uno de los tópicos más antiguos y arraigados de la metaficción literaria: el manuscrito encontrado. La literatura latina está plagada de obras perdidas o inexistentes que quisiéramos leer, como las memorias del emperador Claudio, o las de Adriano, entre otras. Robert Graves y Marguerite Yourcenar no dudaron en dar cuenta de tales deseos mediante ficciones que tanto o más nos hablan acerca de los tiempos modernos en que se concibieron como de las circunstancias de aquellos antiguos emperadores.

Siguiendo la estela de su maestro, Pierre Grimal, autor de unas Memorias de Agripina (1992), el profesor y académico argentino Hugo Bauzá publica unas memorias del poeta Virgilio en 2011[18]. La ficción creada por Bauzá respeta fielmente los principales problemas biográficos del poeta de Mantua, en lo que cabe señalar también la propia huella de Grimal y su estudio Virgilio o el segundo nacimiento de Roma (traducida y prologada por el propio Bauzá). A resultas de ello, la novela de Bauzá sirve perfectamente para hacerse una idea cabal de Virgilio, tanto del hombre como del poeta. No obstante, nos ofrece un inesperado desenlace, si bien dentro de los límites de lo que hemos definido como “mímesis filológica”, pues considera los resultados de una tesis doctoral defendida en París acerca del posible complot que pudo organizarse para acabar con la vida del autor de la Eneida. Por lo que apunta el propio Bauzá en una nota final, Jean-Yves Maleuve había defendido en su investigación que Virgilio podía haber sido víctima de un complot. De manera admirable, observamos que vuelve a plantearse la relación entre escritura y muerte ya considerada a propósito de Lucrecio, Petronio o Albucio, pues el fin de la composición de la Eneida implica, asimismo, la propia muerte del poeta.

 Bauzá no hace las consabidas concesiones a tramas innecesarias o escaramuzas anacrónicas al intentar trazar lo que el denomina una biografía “espiritual” del príncipe de los poetas (a quien, por cierto, tan solo nombra en el título de la novela, y esto por imposición de sus editores, según me confiesa el mismo autor). Ya simplemente la propia vida virgiliana, con las consiguientes incógnitas acerca de su muerte y de por qué quiso quemar su Eneida brindan al autor una tensión dramática de primer orden.

Naturalmente, como bien diría Croce, el estilo hace al hombre, y ese mismo estilo, con palabras clave como fatum, es el que construye al personaje de Virgilio a lo largo de la novela. Bauzá no hace más que las oportunas concesiones temporales al relato virgiliano, de manera que en la práctica se articula como un texto a dos voces (la del autor antiguo y la del autor moderno). En este sentido, cabe pensar en obras tan señeras como las Memorias de Adriano, de Yourcenar, o Bomarzo, de Mujica Láinez, cada una con sus peculiares recursos para la supuesta autobiografía.

Resulta especialmente interesante que Bauzá juegue con los versos virgilianos (en este sentido, incluso a veces recuerda al mismo Borges), por ejemplo, con el sunt lacrimae rerum en la página 16 (“¿Sentirían también las cosas? En ocasiones creo advertir que hay lágrimas de las cosas […]”). Incluso creo haber encontrado algún eco borgiano, como cuando en “mis noches de insomnio” (página 18) cabe adivinar “mis noches están llenas de Virgilio”. Asimismo, palabras como “muerte”, “enfermedad” o “melancolía” van trazando las pautas precisas de un personaje que, como bien lo caracterizó el crítico francés Sainte-Beuve en pleno siglo XIX, sentía gran amor por los libros (después, Antonio Machado recogería esta idea del crítico francés al hablarnos de Virgilio dentro de su cuaderno Los complementarios).

Octavio no deja de ser, casi de forma obligada, el gran secundario de esta intensa novela biográfica. Frente a la interpretación de un Virgilio servil que se convierte en la voz del nuevo orden político, Bauzá se adentra en los senderos trágicos de una resistencia espiritual al omnívoro y omnipotente emperador de Roma. En realidad, la tragedia de Virgilio podría resumirse en dos grandes preguntas: cómo es posible no oponerse a Augusto, pero, al mismo tiempo, cómo no sentir la tentación de derrotarlo en el ámbito de la poesía que va más allá del tiempo. Por ello, van surgiendo importantes reflexiones, no sin un trasfondo órfico innegable, acerca del conocimiento y la muerte, con la propia e inevitable visita a la Sibila, que luego acompañará a Virgilio por los infiernos, igual que siglos más tarde el mismo Virgilio hará lo propio con Dante. Cabría destacar la gran diferencia anímica que establece Bauzá entre el entusiasmo por Augusto en la primera bucólica y la inevitable decepción que luego va dominando al poeta, confundida con el miedo.

Poco a poco, se va mascando la tragedia vital y las razones “verosímiles” que darían cuenta del deseo de Virgilio por quemar su Eneida. Ya en los últimos capítulos de la novela, cuando el poeta arriba enfermo a Bríndisi, siente que la muerte lo acecha de varias maneras. Todo parece apuntar a un deseo del propio Augusto no sólo por apropiarse físicamente del manuscrito de la Eneida, sino de acabar con la precaria vida de su poeta cortesano. En cualquier caso, los capítulos XXVIII (“Delirio en la noche roja”) y XXXIX (“Epílogo desde la noche”) alcanzan una altura literaria notable, mediante el ensayo de un monólogo libre en el primer caso, sin signos de puntuación (como el famoso de Molly Bloom en el Ulises de Joyce), y de un gran patetismo en el caso del segundo capítulo, lleno, a su vez, de saber filológico, como cuando el autor se pregunta acerca de la veracidad del propio dístico elegíaco que figuró como epitafio en la tumba del poeta:

La tradición refiere que sus cenizas fueron llevadas a Nápoles e inhumadas en el camino a Pozuoli. Pero, ¿podemos acaso confiar en la tradición cuando sabemos que ésta ha sido urdida por quienes detentan el poder, acallando la voz de los desvalidos? Sobre su tumba colocaron un epiafio que -dice esa misma tradición- el Poeta habría compuesto para sí:

               Mantua me genuit; Calabri rapuere, tenet nunc

                              Parthenope: cecini pascua, rura, duces.

Mas, ¿podrían por ventura, haber nacido de su ingenio unos versos en los que, con extrema precisión, se indicaba el lugar donde seria citado por la Muerte? Y, para colmo, en un metro -el dístico elegíaco- en el que jamás se había expresado, ya que el molde donde siempre -por propia decisión y fiel a Lucrecio, su modelo- había vertido su imaginación y su saber había sido otro: el hexámetro dactílico (Hugo Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta, 246).

La novela está jalonada, asimismo, por algunos textos misteriosos, reproducidos en letra cursiva, que ensayan lo que puede interpretarse en términos de otra voz complementaria a la del propio Virgilio (también vemos, en la página 233, una suerte de interlocución implícita del propio Augusto, tras uno de estos misteriosos textos en tercera persona). Son textos que recuerdan a la prosa de Broch, aunque no sean suyos:

La verdadera historia –pensó- despierta la nostalgia por un pasado que no existe más y que es en vano tratar de resucitar. De ese pasado queda en cambio la noción de muerte que triunfadora se impone a nuestros ojos. Frente a ella irrumpe un vacío metafísico imposible de llenar, que no es otra cosa que el pánico de la existencia que se sabe efímera; pensó también –no sin cierto sosiego- que la idea más perfecta de libertad es la muerte, por la que pasaremos todos, y esa idea pareció serenarlo un poco y hasta creo que sonrió al madurarla en su interior (Hugo Bauzá, Virgilio, memorias del poeta, 157).

Bauzá podría haber escrito simplemente un ensayo o, incluso, una biografía en tercera persona, a la manera de una vida imaginaria, como vemos que hace Marcel Schwob con Lucrecio). Sin embargo, su propósito es mucho más ambicioso y comprometido, dado que transciende el mero dato biográfico y desarrolla toda una hermenéutica virgiliana, a la manera de lo que ya había ensayado Hermann Broch en su obra titulada La muerte de Virgilio, publicada en 1945. Es por ello por lo que la dedicatoria a Hermann Broch que abre el libro sitúa estas memorias en un espacio de reflexión emocional. Bauzá desarrolla el sugerente retrato de un Virgilio frente al poder absoluto y voraz de Augusto, en la línea del pesimismo que tanto caracteriza a los virgilianistas de la llamada “Escuela de Harvard”, y que tanto debe, asimismo, al mismo Broch.

Por lo demás, la obra de Bauzá no parece ser ajena a otro libro igualmente notable y rompedor: el Virgilio (1976) de Agustín García Calvo. La enfermedad era una de las notas dominantes de aquel ensayo presidido, al igual que ocurre con el mismo Broch, por la propia hermenéutica que indaga en el personaje. Con presupuestos parejos, Bauzá ha logrado trenzar una biografía donde el autor nos cuenta sus pormenores biográficos, desde el nacimiento, hasta aspectos sabrosísimos acerca de cómo concibió sus obras, con especial atención a la Eneida. Conmueve, asimismo, el pequeño y trágico esbozo biográfico que desarrolla Virgilio acerca de uno de sus mejores amigos, el también poeta Galo, de quien se halló (y así lo refiere Bauzá en una pertinente nota) un fragmento papiráceo durante los años ochenta del pasado siglo XX.

  • La creación de fragmentos

Bien en latín, bien en lengua moderna, la recreación (invención) de pasajes perdidos de la literatura latina requiere de unos conocimientos específicos, capaces de hacernos sentir la ilusión (o engaño) de que esa ficción (a menudo falsificación) es plenamente satisfactoria. La “mímesis filológica” se muestra en este caso sometida a muy altas exigencias. No olvidemos que estamos ante una literatura escrita en una lengua cuyo primer testimonio, el de la fíbula de Preneste, aún está bajo sospecha[19].

Uno de los ejemplos más interesantes de texto ficticio, en este caso una intencionada falsificación, es el conocido como Fragmentum Petronii (1800), pergeñado por el erudito español José Marchena. La recreación de una laguna del Satiricón de Petronio fue tan lograda que el autor logró engañar incluso a los sabios alemanes de su época. Leamos el comienzo del texto latino con la correspondiente versión francesa del mismo Marchena:

Haec dum fiunt, ingenti sono fores repente perstrepunt, omnibusque, quid tam inopinus sonitus esset, mirantibus, militem, ex excubiis nocturnis unum, districto gladio, adolescentulorumque turba stipatum conspicimus. Trucibus ille oculis ac Thrasonico gestu omnia circumspiciebat; tandem Quartillam intuens: Quid id est, inquit, mulier impudentissima? Falsis me pollicitationibus ludis, nocteque promissa fraudas? At non impune feres, tuque amatorque iste tuus me esse hominem intelligetis. […]

Sur ces entrefaites on entendit un grand bruit à la porte, qui excita la curiosité de chacun de nous; bientôt nous vimes entrer un soldat qui était de garde, l’épée nue, et accompagné d’un grand nombre de jeunes gens Il se mit à regarder de tous côtés avec des yeux enflammés de colère et une mine farouche; puis fixant Quartilla: Comment, dit-il, oh la plus déhontée des femmes! Tu oses te moquer de moi en me faisant de fausses promesses, et, après m’avoir juré de passer la nuit avec moi, tu manques à tes engagements? Mais cet ne restera pas impuni; et toi et ton amoureux, vous verrez que vous aves affaire à un homme.

Fiel al principio de la mímesis filológica, el autor mezcla datos comprobables acerca del hallazgo del supuesto manuscrito con su propia mistificación. El pasaje viene acompañado, asimismo, de seis abrumadores comentarios en forma de nota que son tan interesantes como el pasaje latino en sí, y que ha estudiado Álvarez Barrientos[20]. De esta forma, observamos que los tres principios señalados para otros casos anteriores de literatura ficticia se cumplen puntualmente a la hora de trazar la mistificación: una “mímesis filológica” estricta, ya desde el mismo título de la obra, afín al de las obras del género académico (Fragmentum Petronii ex Bibliotheca Sti. Galli antiquissimo MSS. excerptum, nunc primum in lucem editum); un uso desbordante de la “imaginación erudita”, habida cuenta del manejo de datos y conocimientos que se despliegan tanto en el texto como en las notas, y una notable “economía creativa”, dado que se parte de una laguna textual donde insertar el fragmento, como si de la pieza de un puzle se tratara. De manera singular, el pasaje se ha ido integrando en diversas ediciones de la obra de Petronio y podemos hablar, incluso, de una historia textual propia, debido a pequeñas variantes que obedecen a enmiendas de sus sucesivos editores[21].

Marchena también es conocido por haber creado un Fragmentum Catulli, si bien este ya no disfrutó de la misma fortuna que el primero. Muchos años más tarde, María Rosa Lida eligió también a este poeta latino para su deliciosa “Parodia Catulliana”, que comienza así[22]:

Catullus ille, quem videtis, hospites,

ait fuisse vatum improbissimus,

neque ullius canentis impetum viri

nequisse praeterire, sive iambicis

opus foret volare, sive distichis. […]

 

Pero resulta mucho más interesante para nuestro propósito que nos centremos en otro y menos conocido caso de su creación textual latina, esta vez referido a un pasaje del poeta Lucrecio e inventado por la misma autora con el propósito de explicar un verso de Jorge Luis Borges[23]. Esto es lo que ella misma escribe y, supuestamente, cita:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(María Rosa Lida, “Contribución al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis Borges”, 50).

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 incita a que cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (si bien parece imposible en una filóloga de la acribia de María Rosa Lida), o acaso ante una suerte de broma (lo que resulta impensable en una académica tan estricta). Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha dado lugar a latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios que, en realidad, vierten dos versos borgesianos al latín, aunque no serían indignos de Lucrecio.

María Rosa Lida ha creado una ficción filológica según la cual el autor de El Aleph habría seguido servilmente unos versos de Lucrecio, en lo que no dejaba de ser una inevitable repetición. Sin embargo, en realidad nos encontramos, aunque la expresión suene rara o anacrónica, ante un “Lucrecio borgesiano”, dentro de la estela del “anacronismo deliberado” al que Borges se refiere en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939). Paradójicamente, lo que sí es verdad es que unos versos de Borges han servido para construir los versos latinos atribuidos a Lucrecio[24].

Es oportuno preguntarse cual es la razón que motiva esta ficción filológica. Como hemos tenido ocasión de comprobar, el artículo sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que la propia María Rosa Lida había publicado en 1952 acerca de la Literatura europea y Edad Media latina (1948) de Ernst Robert Curtius. En la referida reseña, Lida se expresa especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea[25]. Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de lugares comunes. Sin embargo, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora de semejante rigor filológico, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Rubén Florio, mientras preparaba un trabajo sobre la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio[26], quedó sumamente extrañado ante esta cita lucreciana. En 2017, finalmente, publica un nuevo artículo con sus conclusiones relativas a estos supuestos versos de Lucrecio[27]. De este trabajo, cabe destacar, ante todo, el recuerdo que rinde el autor a los amigos y colegas consultados (“Consulté, entonces, a colegas para mí muy próximos en afecto e intelectualmente muy confiables: Juan Lorenzo Lorenzo, Francisco García Jurado, Aníbal A. Biglieri y Alfredo Fraschini”).

  1. Conclusiones

En las líneas precedentes hemos tratado de mostrar cómo sería una historia ficticia o imaginaria de la Literatura Latina, donde se va más allá de la mera mímesis, al tiempo que se parte de la nueva construcción de la Historia de la Literatura Latina para buscar en ella sus aspectos menos conocidos o sus lagunas. Para ello, se han propuesto y utilizado tres conceptos clave que se complementan y explican, a su vez, nuestra particular historia imaginaria de la literatura: “mímesis filológica” (la filología académica serviría como referente para crear una ficción), “imaginación erudita” (se crea ficción a partir de conocimientos ya sabidos), y “economía creativa” (no se hace una invención completa, sino parcial). Para ejemplificar tales conceptos hemos recurrido a la creación que Thornton Wilder hace de un mimo atribuido, asimismo, a un autor ficticio, Pactino (¿alter ego de Décimo Laberio?). Asimismo, hemos visto cómo en una literatura de corpus, como la latina, cabe hablar no solo de las obras perdidas, sino de aquellas que debieron existir, tales como las baladas de la antigua Roma creadas por Thomas Babbington Macaulay.

Asimismo, hemos propuesto tres modalidades para articular nuestra historia ficticia: la vida imaginaria, el manuscrito encontrado y el fragmento inventado. Para la primera, siguiendo la corriente iniciada por Marcel Schwob, hemos visto la sórdida recreación de la vida imaginaria y la obra del orador Albucio, a cargo de Pascal Quignard; para ilustrar el manuscrito encontrado hemos recurrido a las memorias de Virgilio escritas por Hugo Bauzá; el Fragmentum Petronii de José Marchena y la recreación de dos versos de Lucrecio por parte de María Rosa Lida nos han dado buena prueba acerca de los fragmentos falsos y ficticios.

Si hubiera que señalar alguna característica común de los distintos ejemplos aquí aducidos, habría que incidir en la preocupación por los problemas filológicos e históricos. Para su autor ficticio Pactino, Wilder está considerando una noticia biográfica sobre Décimo Laberio, que fue degradado por el mismo César. Macaulay sigue, en realidad, la propuesta del historiador romántico Barthold Georg Niebuhr acerca de la probable existencia de antiguas baladas, en comparación con la épica arcaica de otras literaturas; Pascal Quignard asume tanto aspectos biográficos del rétor Albucio como la relación entre sus obras oratorias y el propio género de la novela romana; Bauzá retoma uno de los asuntos más complejos de la crítica: el problema biográfico de la muerte de Virgilio y su intención de quemar la Eneida; por su parte, José Marchena asume el problema de las lagunas textuales del Satiricón de Petronio y María Rosa Lida, a partir de una ficticia deuda lucreciana de Borges, cuestiona las fuentes literarias y los tópicos como elementos que expliquen la continuidad de la literatura.

UN HISTORIA IMAGINARIA

Más allá de los aspectos concretos que hemos ido revisando, este trabajo pretende ser, asimismo, un canto a la imaginación de quienes desean ir más allá de los datos existentes y entienden que la propia filología no está reñida con el mundo de lo creativo.

Terminado de escribir en Atenas, entre finales de agosto y comienzos de septiembre de 2023

NOTAS AL TEXTO

[1] La obra de Borges tiene una naturaleza fundamentalmente metaliteraria, como estudia Silvia Molloy en su libro Las letras de Borges (Buenos Aires, 1999).

[2] “Ficcionalidad” es un “Término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Serafín Estébanez Calderón, Diccionario de Términos Literarios, Madrid, 1996, s.v. “Ficcionalidad”).

[3] Thornton Wilder, Las idus de marzo, Madrid, 1989. Véase Francisco García Jurado, “Teatro y anticesarismo. Décimo Laberio y Las idus de marzo, de Thornton Wilder”, en Aurelia Ruiz Solá (coord.), Teatro y poder, Burgos, 1998, 173-182.

[4] En el original inglés se usa el término más preciso de “mime”.

[5] Mímesis que puede volverse, simplemente, parodia, como en el caso de los guiños filológicos que encontramos en la Batalla de los libros (1704) de Jonathan Swift, quien nos presenta la supuesta edición de un texto.

[6] Miguel Ángel Valero Tévar y Joan Gómez Pallarés, “El mimo del celoso adinerado. Literatura y espectáculo en la villa de Noheda (Cuenca)”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica. Nuova Serie 104, 2013, 87-106.

[7] Que el mimógrafo sea llamado simplemente Pactinus nos lleva a pensar que estamos ante un cognomen o apelativo, como puede ocurrir con el caso real del comediógrafo Plauto (T. Maccus Plautus).

[8] Umberto Eco, Apostillas a “El nombre de la rosa” (Barcelona, 1995, 641).

[9] Digno precursor de Bardón es el jesuita expulso Mateo Aymerich, quien ya en el año de 1784, en la ciudad de Ferrara, había publicado su Specimen Veteris Romanae Litteraturae Deperditae, vel adhuc Latentis.

[10] Véase Francisco García Jurado, “Thomas Babbington Macaulay y la «Historia Poética»”, en Mikel Labiano Iludain (ed. lit.), De ayer y hoy: Contribuciones multidisciplinares sobre pseudoepígrafos literarios y documentales, Madrid, 2019, 253-263.

[11] Thomas Babbington Macaulay, Lays of Ancient Rome, Cirencester, 1999, 21.

[12] Cabría señalar un ámbito superior, como el de las bibliotecas donde se guardan, entre otros, los libros imaginarios. Para este asunto, véase Emilio Pascual, El gabinete mágico. El libro de las bibliotecas imaginarias, Madrid, 2022.

[13] La obra de Quignard, publicada en 1990 y ya traducida al español en 1991 (Madrid), ha recibido en 2010 una nueva versión castellana (Buenos Aires) a cargo de Betina Keizman. Echo de menos que los responsables de tal edición no hayan recurrido a un latinista para corregir las muchísimas erratas que aparecen en los textos latinos.

[14] Francisco García Jurado, “Entre el sexo y el espanto. Augusto y la literatura, o una Historia no Académica del primer emperador de Roma”, Revista de Historiografía 27, 2017, 221-235 (esp. 233).

[15] Rémy Poignault, “Albucius aux origines du roman chez Pascal Quignard”, Présence du roman grec et latín, colloque international de Clermont-Ferrand, 23-25 novembre 2006, Nov 2006, France, 745-768.

[16] Popilius Ciceronis interfector

[2] DE MORIBVS SIT ACTIO. Popilium parricidii reum Cicero defendit; absolutus est. proscriptum Tullium ab Antonio missus occidit; caput ad Antonium rettulit. accusatur de moribus.

[17] Andrew Wright, “The Death of Cicero. Forming a Tradition: The Contamination of History”, Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte, Bd. 50, H. 4 (4th Qtr., 2001), 436-452.

[18] Hugo Francisco Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta. Una autobiografía espiritual, Buenos Aires, Biblos, 2011.

[19] Francisco García Jurado, “La fíbula de Preneste y el nacimiento de la lingüística histórica del latín”, en Javier Martínez García (coord.), Mundus vult decipi: estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, 2012, 127-136.

[20] José Marchena, Fragmentum Petronii. Introducción, traducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos, Sevilla, 2007.

[21] Es significativa, asimismo, la calificación de “plaisanterie” que recibe por parte de su editor, Schöll, en un importante manual de literatura de su propia autoría (Francisco García Jurado, “Reinventar la Antigüedad. Los estudios clásicos a partir del siglo XVIII”, Revista de Occidente 410-411, julio-agosto 2015, 113-132).

[22] María Rosa Lida, “Parodia Catulliana”, Verbum 23, 1930, 518. Véase Vicente Cristóbal López, “La tradición clásica en España. Miradas desde España”, Minerva 26, 2013, 17-51 (especialmente nota 28). Es parodia de Catul. 4: Phasellus ille, quem videtis, hospites, / ait fuisse navium celerrimus, / neque ullius natantis impetum trabis / nequisse praeterire, sive palmulis / opus foret volare sive linteo.

[23] María Rosa Lida, “Contribución al Estudio de las Fuentes Literarias de Jorge Luis Borges”, Sur, Julio-Agosto, 213-214, 1952, 50-57.

[24] “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinad Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (Borges, Ficciones, Madrid, 1998, 55).

[25] María Rosa Lida, La Tradición Clásica en España, Barcelona, 1975, 305-306.

[26] Rubén Florio, “Lucrecio y Borges en el encuentro de Borges con Lucrecio”, Studi Ispanici, 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), 271-289.

[27] Rubén Florio (2017). “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas”, Romance Quarterly, 2017, 64, 87-98.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Un paseo nostálgico por Atenas: la Academia de Platón

Vista de los restos de la Academia de Platón, en el barrio ateniense de Colono

Cualquiera que acceda al Partenón durante estas fechas veraniegas observará las filas impresionantes de turistas que se agolpan a la altura de los Propileos. Sin embargo, es posible recorrer casi en soledad (o simplemente rodeados de lugareños) algunos lugares que, si bien no resultan tan icónicos, son igualmente transcendentales. Llegar hasta el barrio ateniense de Colono, donde están los restos de la Academia de Platón, no merece la pena tan solo por visitar unas ruinas casi irreconocibles, sino por lo que este paseo (preferentemente a pie) nos da cuenta de la antigua ciudad de Sócrates y Pericles. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La Academia de Platon estaba a las afueras de Atenas, y a ella se llegaba directamente por una avenida funeraria que partía del barrio del Cerámico. No es fácil a día de hoy imaginar cómo era aquel recorrido jalonado de tumbas, sobre todo porque buena parte de este camino ha sido enterrado por los modernos edificios y el tráfico rodado. Sin embargo, merece la pena emprender al atardecer este evocador paseo hasta la Academia, como hicimos María José y yo mismo.

Si partimos de la céntrica Plaza de Sintagma, cuatro kilómetros de paseo nos aguardan hasta el barrio de Colono. Durante el primer tramo dejamos a nuestra derecha la casa de Schliemann y el precioso conjunto de edificios neogriegos compuesto por la Academia de Atenas, la Universidad y la Biblioteca Nacional. Luego descendimos hasta la infernal plaza de Omonia y definitivamente el paisaje urbano se fue haciendo cada vez más feo, a pesar de que, de vez en cuando, cabía encontrar algún recoleto rincón.

Tras cruzar las vías del tren, llegamos un poco más tarde al Parque Arqueológico de la Academia de Platón, donde tan solo son apreciables algunos cimientos. Quienes pasean por este entorno parecen haber olvidado, absortos en su cotidianeidad, el significado de aquel lugar. 

Me vino a la memoria entonces una lectura que hice hace ocho lustros de una obra escrita por Antonio Tovar, titulada Un libro sobre Platón. En ella se habla emotivamente de la fundación de la Academia:

La Academia en aquel tiempo era un modesto gimnasio, situado a 10 o 12 estadios (unos tres kilómetros) de la puerta de Dipylon, no lejos de la pequeña altura de Colono, que Sófocles, nativo de aquel barrio, había cantado en su última pieza. Se hablaba de un héroe desconocido que dio nombre al lugar, manera de explicar un nombre ininteligible, que provenía, sin duda, de los pobladores pregriegos del país.

¡Nombre ilustre llamado a albergar una escuela que se mantendría mil años en el mismo lugar, y que luego serviría para dar nombre a las más altas instituciones en enseñanza y cultivo de la ciencia!

Se salía de Atenas y al principio los sepulcros flanqueaban la via empedrada. Eran columnas coronadas por un vaso, estelas de piedra en las que el muerto se despide de los suyos, sirenas con cuerpo de ave…

Detrás de estas tumbas veíase el campo cultivado y comenzaban esos espeso olivares de Grecia, que no están en filas, como los de otras partes. Más a lo lejos sobresalían los montes Egaleo y Parnes, de roca pelada, con algún corro de árboles donde la tierra se había salvado pegada al peñasco.

El color del cielo era oscuro y profundo, mientras que en la tierra, salvo alguna mancha verde, dominaba el blanco, la plata, la sombra y el verde grisáceo y polvoriento. La gleba estaba blanca bajo el sol, guardando la humedad debajo de una capa reseca.

Después se llegaba a la Academia. Platón terminó por establecerse allí y no salir nunca de los muros, si no era para pasear por los cielos y trazar en ellos sus figuras infinitas. (A. Tovar, Un libro sobre Platón, Madrid, 1973, pp. 46-47)

El recuerdo de esta lectura me retrotrajo al pasado personal, minúsculo en comparación con el pasado secular que ahora evocábamos. Mereció la pena ir andando, pues así logramos entender la necesaria y simbólica distancia que mediaba entre la bulliciosa Atenas y la retirada Academia. Francisco García Jurado

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Una forma diferente de recepción clásica: los manuales hispanos de literatura griega durante el siglo XIX y su relación con los narradores modernos

El congreso Ecos y Resplandores Helenos en la Narrativa Hispánica (Atenas, 30 de agosto a 2 de septiembre de 2023) constituye una ocasión única para presentar la presente ponencia, dedicada a estudiar la fructífera recepción que los manuales de Historia de la Literatura Griega tuvieron entre los modernos narradores españoles a lo largo del siglo XIX. El asunto se inscribe en nuestro proyecto de investigación en vigor, “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). De esta forma, vamos a plantear una interesante relación que aúna el ámbito más estrictamente académico (la manualística) con el propiamente intelectual y literario a lo largo del siglo XIX. Para ello, hemos elegido cinco autores que no se agotan, ciertamente, en su condición de narradores (Braulio Foz, Juan Valera, Leopoldo Alas, Ángel Ganivet y Miguel de Unamuno), al tiempo que se hacen eco dentro de sus obras acerca de aspectos concernientes a la propia literatura griega, como podremos ver en nuestra exposición. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A lo largo del siglo XIX, bajo el influjo alemán y francés, se crea una nueva forma de acercarmiento a la cultura y el pueblo griegos mediante el estudio de la historia de su literatura, desde los autores míticos, como Orfeo, hasta las primeras manifestaciones de la literatura neohelénica. Surgen de esta forma los primeros manuales de literatura griega como un nuevo género académico que, en lo que a España respecta, inauguró en la Universidad de Zaragoza uno de sus profesores más notables: Braulio Foz (1949).

Gracias a los manuales de literatura clásica en general, así como a la enseñanza a ellos asociada, se configuró una relación novedosa con los modernos creadores literarios, acaso menos profunda, pero más panorámica en lo que respecta al conocimiento de antiguos autores que a menudo quedaban excluidos en las poéticas tradicionales. En este sentido, proponemos un estudio que aúne HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRIEGA, por un lado, y SU MODERNA RECEPCIÓN, por otro, de manera que los manuales pasen a formar parte integrante del propio proceso de la moderna comprensión que de los autores clásicos han hecho los creadores literarios.

RELACIONES ENTRE CREADORES Y PROFESORES. Sin pretensión de agotar el tema en absoluto, queremos abordar en esta ponencia algunos aspectos relativos a la relación que tales documentos, por discretos que fueran, mantuvieron con la moderna creación literaria de su época. Para ello, partiremos de varias relaciones entre autor/creador y profesor o autor de manual, relaciones en las que va a incidir normalmente la obra de un filólogo extranjero:

 

Autor/Creador

Profesor o autor de manual

Filólogo extranjero

(Foz)

Foz

Pierron

Valera

Costanzo

Courier

Clarín

Camús

Ficker / Rohde

Ganivet

González Garbín y

González Andrés

Ficker

Unamuno

Soms y Castelín (traductor)

Murray

UNA GENEALOGÍA INTELECTUAL. Por establecer una somera genealogía intelectual, hemos visto cómo Foz hace una crítica de las ideas de Pierron acerca de Bion y Mosco, al tiempo que luego Costanzo cuestiona lo que Pierron expresa acerca de la novela de Longo. Algunos de los juicios de Costanzo pueden rastrearse en las valoraciones que, asimismo, hace Valera sobre Longo, cuyo prólogo a la traducción de su novela constituye un verdadero hito historiográfico. Por su parte, Camús, quien expresa su abierta crítica acerca del manual de Pierron, sigue las ideas de Ficker, menos negativas que las de Pierron, al tiempo que expresa su admiración por Otfried Müller. Clarín, alumno de Camús, comienza a atender los nuevos aportes de la filología germánica acerca de la novela griega (posiblemente, uno de los primeros ecos de la obra de Rohde en España). Ángel Ganivet, por su parte, sigue las clases de González Garbín en Granada, quien, a su vez, había sido discípulo de González Andrés y cuyo manual de literatura griega debe mucho a Ficker. Por su parte, en los juicios expresados por Ganivet acerca de Longo podemos rastrear la huella del pensamiento de Valera. A manera de coda, hemos analizado  también la Historia de la literatura griega de Gilbert Murray, cuya obra implica un verdadero giro historiográfico y legitima completamente la novela de Longo como heredera del idilio. Con respecto a Murray, la relación más interesante con un autor o filólogo español es, sin duda, la de Miguel de Unamuno:

Estas relaciones resultan ricas y diversas, pues hay casos en que los propios autores de manuales son novelistas, como ocurre con el ya citado Braulio Foz; en otras ocasiones, hay una relación de amistad manifiesta con algún autor de manual, como es el caso de Juan Valera con Salvador Costanzo; puede plantearse también una relación docente, como la de Clarín con Alfredo Adolfo Camús, o de magisterio más duradero, como es el caso de Ángel Ganivet y González Garbín. En quinto lugar, consideramos la admiración que llegó a sentir Miguel de Unamuno por la figura del también helenista Gilbert Murray, a quien pudo conocer en Londres y cuya influyente Historia de la Literatura Griega llegó a manos de Unamuno gracias a la versión hispana del también helenista Enrique Soms y Castelín.

Enrique Soms y Castelín en un orla de la antigua Facultad de Filosofía y Letras de Madrid

Al tiempo que esta relación entre manuales y creación se consolida, van generándose, a su vez, nuevos focos de interés en el ámbito de la literatura griega, como el de los descubrimientos papirológicos o las literaturas helenística, bizantina y neogriega, aspectos que, asimismo, tendrán su discreta acogida en la propia manualística.

EL PRIMER ECO DE ROHDE EN ESPAÑA: CLARÍN. Resulta muy significativo a este respecto, el caso de la apreciación que hace Clarín dentro de su cuento “La mosca sabia” de la novela griega en clave de “novela geográfica”:

La novela en Grecia empezó por la geografía, fueron viajeros los primeros novelistas, y yo también me consagré en cuerpo y alma a la novela geográfica. Aunque el placer del fantasear no es intenso, tenía una singular voluptuosidad que en ningún otro placer se encuentra, y puedo jurar a usted que aquellos meses que pasé entregado a mis viajes imaginarios, paseándome por el atlas de don Eufrasio, son los que guardo como dulces recuerdos, porque, en ellos, el alivio que sentí a mis dolores lo debí a mis propias facultades. Poetizar la vida con elementos puramente interiores, propios, éste es el único consuelo para las miserias del mundo; no es gran consuelo, pero es el único (Clarín 1881: 128).

Este asunto de la relación entre geografía y relato novelesco no es ajeno a los modernos estudiosos del género. Clarín afirma por medio del personaje humanizado de la mosca que “fueron viajeros los primeros novelistas”, una idea que, en nuestra opinión, resulta bastante afín a uno de los argumentos fundamentales de la obra que Erwin Rohde había desarrollado acerca del origen de la novela griega en 1876. En un momento dado de su estudio, Rohde afirma que la novela es afín al género conocido como “Reisefabulistik” (Reardon 1991: 141). De esta forma, es muy posible que estemos ante uno de los primeros ecos de Rohde en el ámbito español. Clarín pudo saber de esta obra de Rohde gracias a una reseña que Gaston Boissier había publicado en la Revue des Deux Mondes, no en vano una publicación frecuentada por el autor ovetense .

EL IDILIO: DE TEÓCRITO A LONGO. También resulta interesante el problema que supone definir modernamente lo que es el idilio, asunto que en la práctica se va a relacionar con la nueva consideración de la novela griega, en especial Dafnis y Cloe. Ambos aspectos van a interferirse hasta el punto de que la obra de Longo será considerada en términos de un “idilio en prosa” (según Valera), o un idilio escrito por un “cansado Teócrito” (según Murray).

CALVO, Luis 1936, “Unamuno, doctor honoris causa de Oxford”, El Sol 20 de febrero: 5.

Es significativo, a este respecto, el bajorrelieve que encontramos en la parte trasera del monumento dedicado al propio Juan Valera (sito frente a la Biblioteca Nacional de España). Oculto por la vegetación aparece una escena “idílica” que se corresponde, naturalmente, con las “Pastorales” de Longo traducidas por el propio autor de Cabra. Al contemplar la escena “idílica” ya no pensamos en el poeta Teócrito, sino en una obra en prosa.

Parte trasera del monumento dedicado a Juan Valera, frente a la Biblioteca Nacional de España (Madrid)

CONCLUSIÓN: ¿UNA HISTORIA INTELECTUAL DE LA LITERATURA GRIEGA? Imperceptiblemente, al poner en relación el ámbito académico (los manuales) con el intelectual (los narradores) descubrimos en nosotros mismos un afán que va más allá, si cabe, del propio estudio en cuestión. Siempre hemos entendido (o hemos querido verlo de esta manera) que nuestra actividad académica no se justificaba sin la dimensión intelectual, es decir, aquella que va más allá del mero quehacer mecánico que implica una profesión. Al aunar ambos ámbitos mediante pautas precisas en el presente estudio, queremos, por nuestra parte, recuperar esa dimensión que a menudo percibimos como perdida en los tiempos que corren.

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Latinista de la Complutense desvela un viejo secreto galdosiano: la autoría de los versos del panegírico a Godoy

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Cualquier lector de los primeros episodios nacionales conoce las andanzas de “Gabrielillo”, aquel joven lleno de proyectos e ilusiones que siente un puro amor por la sobrina de don Celestino, el cura-latinista que, entre otras obras, se dispone llevar a Godoy un panegírico en lengua latina que le ha dedicado. Tres versos de ese panegírico se citan en el episodio nacional titulado El 19 de marzo y el dos de mayo, pero nadie, hasta hoy, había podido dar ni con su autoría ni con la pequeña historia que encerraban. Un latinista de la Complutense acaba de desvelar su secreto en un articulo que publica la muy prestigiosa revista Rilce. Por Francisco García Jurado. Cátedra de historiografia y recepción de la literatura grecolatina. Universidad Complutense.

Cuando don Celestino llega al Palacio de Aranjuez con Gabrielillo para visitar a Godoy tiene la intención de recitarle los cuatrocientos versos que componen su panegírico, escrito en latín. No ha elegido ciertamente peor ocasión, pues el Príncipe de la Paz vive sus momentos más bajos desde que había llegado a las altas esferas del poder. Godoy apenas puede atender durante unos minutos a sus visitantes y, en un grotesco equívoco, cree que el poema lo ha compuesto el joven acompañante del cura, que no se atreve a sacarlo de su error. Tres versos del poema han quedado para siempre citados en el texto de Galdós y han constituido un enigma textual hasta el día de hoy.

En efecto, unos apuntaban a la autoría del propio Galdós, cuyas dotes de latinista no eran en absoluto suficientes como para componer semejantes versos de estilo virgiliano. El caso es que, si no eran de Galdós, ¿quién había podido idear tales versos que en la ficción dedica el padre don Celestino a Godoy? Ya en su momento, el malogrado Santiago Mollfulleda, en su precioso estudio sobre el latín en los Episodios Nacionales, había expresado el propósito de volver a la enigmática cuestión. Ahora, Francisco García Jurado, catedrático de filología latina en la Complutense y estudioso de la recepción de los clásicos en la literatura moderna, ha logrado desvelar un misterio que Galdós se llevó a la tumba. 

Lo primero de todo, había que descartar que tales versos no fueran de Sánchez Barbero, uno de los más excelsos latinistas del cambio de siglo XVIII al XIX, citado igualmente en el texto y elogiado por el Padre Celestino. En efecto, no consta ningún panegírico latino dedicado a Godoy que hubiera sido escrito por este poeta. Por lo demás, el hecho de que cualquier búsqueda por Google siempre arrojara el texto galdosiano hizo sospechar que el origen de este texto podría estar en un manuscrito no editado, algo que, curiosamente, guardaba un correlato interesante con el propio manuscrito ficticio de que se habla en la novela y que, al cabo de los años, Gabrielillo dice que había guardado consigo. Desde luego, el uso de los hexámetros latinos apuntaba a un autor bien formado en perfección del latín, pues no podia tratarse de ningún aficionado, pero su poema, en caso de conservarse, estaba inédito.

La clave estuvo en llevar a cabo una búsqueda parcial de las tres primeras palabras que aparecen en el verso inicial del panegírico (“Te, Godoie, canam”). Si el texto de un verso completo no arrojaba resultados satisfactorios, esto sí que facilitó dar con la pista correcta. En un repertorio bibliográfico para la historia de Extremadura publicado en 1877, dentro de un apartado dedicado a Godoy, se citaban algunos panegíricos escritos en honor de este personaje histórico, entre ellos un poema latino escrito por un ilustrado aragonés: el padre Traggia. Las tres palabras iniciales, como si de un conjuro mágico se tratara, aparecían citadas. Ahí estaba el comienzo de la solución. Asimismo, se daba la no menos valiosa noticia de que el poema se  encontraba en un manuscrito propiedad de Menéndez Pelayo.

El trabajo académico ahora publicado ha desvelado, por tanto, la autoría del manuscrito (Joaquín Traggia), la procedencia del documento (Biblioteca Menéndez Pelayo) y, asimismo, gracias al cuidadoso cotejo del texto manuscrito con la reproducción de los versos en el texto galdosiano, se han puesto en evidencia las erratas que los versos latinos presentan ya desde la primera edición de la obra galdosiana. Alguno de los gazapos intentó resolverse con mayor o menor fortuna, pero a nadie se le ocurrió, entre otras cosas, consultar directamente el manuscrito galdosiano conservado en la Biblioteca Nacional de España, donde podemos ver sin duda la reproducción absolutamente fiel de los versos de Traggia.

La cuestión de cómo pudo llegar a saber Pérez Galdós de tales versos, cuyo conocimiento depende del manuscrito custodiado entonces por un jovencísimo Menéndez Pelayo (al margen de los propios papeles de Traggia conservados en la Real Academia de la Historia), supone ya otra historia, casi detectivesca, que coincide con los primeros veraneos de Galdós en Santander y la probable intermediación de José María de Pereda entre el autor canario y el joven polígrafo.

Al margen de estas cuestiones estrictamente filológicas, también se ha indagado en la oportunidad y razón literaria de citar estos versos latinos dentro de una trama vinculada con Godoy. ¿Por qué un panegírico escrito precisamente en latín? El asunto no es menos fascinante, pues nos lleva a revisar el papel que el latín tuvo en la nueva sociedad que se desarrolla a lo largo del siglo XIX. El asunto nos lleva nada menos que a Stendhal y su gran obra Rojo y Negro, donde podemos reconocer en el joven Jules Sorel, quien consigue ascender socialmente gracias a su conocimiento del latín, algunos rasgos que luego va a adoptar, asimismo, Gabrielillo. 

El proyecto no acaba aquí, pues ahora, bajo la dirección de García Jurado, Christian Expósito, alumno del máster interuniversitario de Filología Clásica (UCM, UAM y UAH), prepara una edición y traducción del poema latino dentro de su Trabajo de Fin de Máster, una investigación que depara algunas que otras sorpresas y que en su momento serán dadas a conocer.

De esta forma, sería esperable que en una futura edición crítica del episodio nacional se citaran correctamente los tres versos del texto latino y, asimismo, se diera cuenta de su autoria y procedencia. 

García-Jurado, F. (2023). Pérez Galdós y los versos latinos en honor a Godoy («El 19 de marzo y el 2 de mayo»): su autoría, procedencia y contextualización. Nueva propuesta de edición. Rilce. Revista De Filología Hispánica, 39(2), 649-668. https://doi.org/10.15581/008.39.2.649-68 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Reinterpretar, disfrutar y ser mejores. Filosofía de la tradición clásica

 

Puede ser una imagen de 4 personas y texto que dice "UNED Facultad Filología IJORNADA CIENTÍFICA "EL MUNDO CLÁSICO Y SU PROYECCIÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL" 14 de marzo de 2023 Máster oficial El Mundo Clásico su proyección en la cultura occidental Departamento de Filología Clásica UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN ADISTANCIA"

Es muy grato recibir la invitación de nuestros colegas de otra universidad cercana para impartir una charla en el marco de sus enseñanzas. Este es el caso de la UNED y su máster “El mundo clásico en la cultura occidental”. La ocasión se vuelve aún más grata cuando comprobamos que vamos a compartir la mañana con uno de los profesores más queridos de esta universidad, como es el Dr. José María Lucas. Todas estas circunstancias excepcionales nos han animado a elegir para semejante ocasión un tema asimismo excepcional y no muy transitado: cuál es el sentido de nuestros estudios sobre Tradición Clásica y, en definitiva, cuál es nuestra relación vital, ética y estética, con el propio pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

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La feliz circunstancia de haber podido concluir el proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” nos ha permitido clarificar las bases conceptuales de nuestra disciplina. De una manera sinóptica, ofrecemos a continuación el cuadro que resume la obra, donde a la dimensión conceptual se une, asimismo, la de las personas y los métodos:

Ahora podemos apreciar cómo la comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas, tales como la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática.

En la conferencia que ahora vamos a exponer, queremos ampliar el horizonte ya trazado en lo que corresponde al marco conceptual. De esta forma, a partir de las cuatro metáforas establecidas, vamos a observar cómo éstas implican una dimensión estética variada: la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como es el caso de la lectura surrealista de Ovidio. Hay, además, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta, pongamos por caso, que Platón o Sófocles pervivan más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento “democrático” con respecto a la jerarquía de los clásicos. Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su propia articulación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave. Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. 

  1. INTRODUCCIÓN. LA PERTENENCIA Y LA IDENTIDAD

Tombuctú - Wikipedia, la enciclopedia libre

Ismaël Diadié Haidara asumió, al igual que durante siglos habían hecho sus ascendientes, la inmensa responsabilidad de custodiar el Fondo Kati, formado por algunos de los códices andalusíes más importantes de lo que conocemos como la Biblioteca de Tombuctú. Ismaël es el último descendiente de Alí ben Ziryab al Kuti, que tuvo que marchar de la ciudad de Toledo en 1468 con destino a África. En el prólogo a su libro titulado Los últimos visigodos (2003), donde pone por escrito un curioso relato oral, se nos dice que cuando en África se saluda a alguien de una manera honorable, se repite varias veces tanto su nombre como el de su clan, pues no sólo se está saludando a esa persona en cuestión, sino a todos sus ascendientes. Este pequeño y hermoso ejemplo nos brinda una oportunidad única para entender lo que de manera primigenia es y, sobre todo, sentimos que es una tradición. Quien habite o haya habitado una zona rural sabe que en los pueblos una persona no existe individualmente, sino en función de su familia y de las personas amigas. Por eso, en los pueblos “somos de alguien”, de manera pareja a como los héroes homéricos se identificaban por su patronímico (“el Pelida Aquiles”). Cuando salimos del pueblo y vamos a otro cercano, si sus habitantes desconocen nuestra ascendencia concreta, podemos ser reconocidos en aquel nuevo espacio gracias a nuestra procedencia de un pueblo en particular, al igual que los héroes se identificaban por las polis de donde procedían.

La tradición, entendida en su sentido más primigenio, supone por tanto el elemento que hace que pertenezcamos a otros para disfrutar así de una identidad que es la que nos permite ocupar un lugar propio en el mundo. Los relatos que alimentan esta tradición suelen ser orales (salvo cuando alguien decide escribir un libro acerca de su pueblo y sus vecinos, género curioso que se prodiga en las zonas rurales españolas), y desde esa suma de relatos personales se alimenta un pequeño imaginario colectivo de usos y costumbres que tan sólo comparten las personas que se (re)conocen entre sí. Tales usos configuran lo que en la etnografía podemos considerar una tradición cultural que, pasado el tiempo, puede convertirse en pura leyenda.

Cuando tales tradiciones transcienden espacios concretos y se elevan a una manera de ser y de vivir en una determinada parte del mundo, pasamos a dimensiones más complejas que nos caracterizan como, por ejemplo, ser americanos, africanos o europeos. Hablamos entonces no tanto de culturas concretas, sino de civilizaciones. Quienes provenimos de una civilización que hunde sus raíces en el mundo grecolatino, aunque este elemento no sea excluyente de otros posibles, participamos de una identidad colectiva que a veces se diluye y se vuelve invisible, acaso por su inmensidad temporal y geográfica. La tradición clásica alcanza dimensiones de civilización, y ha dado lugar a la cultura que llamamos humanística a lo largo de los siglos y que ha llegado a latitudes ciertamente alejadas de su lugar de nacimiento: Grecia y Roma. Tal naturaleza civilizatoria da lugar, sin embargo, a una realidad problemática, como la falta de conciencia de esta tradición por parte de la gente en su quehacer diario y, asimismo, la profunda crítica al binomio “tradición clásica-Occidente”.

Desde que Gilbert Highet publicara por primera vez en 1949 su obra The Classical Tadition, con el elocuente subtítulo Greek and Roman Influences in Western Literature, han ocurrido muchas cosas en el mundo. Algo más de setenta años han dado para que tanto nuestra visión del mundo, entonces inmerso en una incipiente guerra fría, y hoy en plena fase de reequilibrio de las grandes potencias mundiales, haya producido un profundo cambio tanto en nuestra forma de entender lo que es una civilización (que en muchos casos identificamos con imperialismos) y nuestra propia relación con la Antigüedad grecorromana. A comienzos del siglo XXI surgieron dentro de la academia anglosajona los estudios de recepción clásica, que han alterado sensiblemente la idea de que la relación con los antiguos deba ser únicamente de influencia o imitación. Asimismo, se cuestionan las jerarquías ente antiguos y modernos. El debate entre la tradición y la recepción clásicas está servido

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Toda esta situación de crisis debe hacernos reflexionar a quienes enseñamos estas materias tanto acerca de lo que hacemos como sobre de la manera en que lo hacemos.  Yo mismo imparto una asignatura en la Universidad Complutense titulada “Tradición Clásica en la Literatura Universal” que sigue formulándose, sin que seamos del todo conscientes, tal como esta materia se concebía setenta años atrás. “Globalización”, “Poscolonialismo” o “Clausura” son términos que se han infiltrado en nuestras modernas retóricas. Sin necesidad de ser un mero servidor de las corrientes de pensamiento al uso, considero, no obstante, que tengo un deber para con la actualidad que domina la actual percepción del mundo clásico y su tradición.

Hace ya unos años, con ocasión de un encuentro dedicado a la metodología de la tradición clásica que íbamos a celebrar en la propia Complutense, invité al profesor Carlos García Gual para la conferencia de apertura y a un conocido filósofo para la de clausura. García Gual aceptó mi invitación inmediatamente y nos brindó una espléndida conferencia acerca de la tradición clásica y la traducción, pero el filósofo no aceptó participar, quizá porque le habíamos pedido que disertara acerca de un tema concreto: “Filosofía de la tradición clásica”. Pasado el tiempo, el desarrollo y la investigación específica en la elaboración del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica nos ha permitido vislumbrar unas posibilidades hasta ahora apenas entrevistas que me facultan en este momento para acometer semejante conferencia. Las filosofías particulares de las disciplinas están encaminadas a fundamentar tales estudios mediante la explicación de su método y propósito. Pensemos en una filosofía de la ciencia, de la matemática, del derecho o de la historia. Existe incluso, ya de una manera más cercana a nuestro asunto, una “filosofía de la ciencia literaria”, propia de los años 30 del siglo XX, que nos ha inspirado y, sobre todo, nos ha hecho ser conscientes de la necesidad de una cierta guía que nos ayude a pensar por qué hacemos lo que hacemos.

Partimos, por tanto, de nuestra necesidad de saber para qué estudiamos la tradición clásica del arte, de la filosofía o de la literatura, y cómo se fundamenta este estudio. Tratamos de huir del mecanicismo y la mera mímesis irreflexiva. Quizá el primer problema que nos aguarda es que estamos ante un concepto que resulta a menudo vago, como ocurre, por ejemplo, con el de la llamada “música clásica”. Cuánta gente puede afirmar que detesta la música clásica y, llegado el caso, emocionarse con una composición de Bach. Esta vaguedad conceptual, la de hablar de “tradición clásica” casi como si fuera un cajón de sastre, simplifica en exceso y oculta la riqueza de contenidos y posibilidades que se encierra tras esta categoría. Por ello, es bueno comenzar atendiendo a la multiplicidad de relaciones que cabe establecer entre el pasado y el presente. Como vimos en nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica (2016), la propia comprensión del pasado, su hermenéutica, es ya de por sí múltiple.

portada teoría de la tradición clásica

Al menos cuatro grandes metáforas dan cuenta de su riqueza: el legado, el virus, el fantasma y la materia.

  1. UNA HERMENÉUTICA

En su libro Múltiples moradas (1998), Claudio Guillén hace un elogio de la multiplicidad frente a los pensamientos unificadores y prejuiciosos. Lo múltiple nos libera de los esquematismos y los dogmas, y considero que este es el primer ejercicio que deberíamos ejercer a la hora de explicar los procesos de la tradición clásica. Sí, la tradición clásica debe ser comprendida como un hecho múltiple donde, al menos, entran en juego cuatro procesos complementarios para la comprensión del pasado:  

  • Tradición y legado

El pasado es concebido normalmente como un legado material que se transmite y que se hereda. La academia anglosajona ha desarrollado ampliamente esta idea (ocupa a este respecto un lugar clave Robert Ralph Bolgar, entre otros).

9780521042772: The Classical Heritage and its Beneficiaries

Normalmente, la idea del legado abarca muchos más aspectos que los meramente artísticos y alcanza ámbitos como el de la educación. No olvidemos que la educación, incluso por poco clásica que sea, viene a constituir una de la formas más características de la herencia grecolatina.

  • Influencia

La idea de influencia nos traslada a una metáfora biológica, afín al contagio de los propios virus, sobre todo auspiciada por algunos de los grandes pensadores alemanes, como Heidegger, cuyas ideas dejaron un importante poso en autores de la talla de Gadamer y el propio Steiner (quien sostiene la idea de que los clásicos “nos leen”). 

La idea de influencia supone, ante todo, la certidumbre de que la cultura grecolatina nos sigue hechizando gracias a una serie de elementos como su profundidad y su equilibrio.

  • Pervivencia

La pervivencia se sostiene sobre una metáfora de la inmortalidad y la resurrección. Se trata de una visión desarrollada igualmente por autores alemanes, como Otto Immisch. Los clásicos “reviven” en otras épocas y autores y se incorporan, por tanto, a una nueva vida. Los clásicos están, por tanto, vivos.

Este planteamiento, unido a las ideas de Nietzsche acerca de lo dionisiaco, configuraron buena parte de las nuevas concepciones de Warburg acerca del renacimiento de la Antigüedad en el arte.

  • Recepción

También derivada de la hermenéutica alemana, la recepción, formulable de forma más concreta como la “estética de la recepción” (Jauss e Iser), confiere a los receptores el absoluto protagonismo en la creación de significados.

La academia anglosajona adopta parte de estos presupuestos a comienzos del siglo XXI para dar lugar a las “Classical Receptions”, donde uno de los componentes principales consiste en la llamada “democratización” de los clásicos.

De esta forma, en resumen, cabría hablar de cuatro grandes metáforas que recogen la naturaleza de cada una de las interpretaciones que hacemos en torno a los clásicos: la metáfora hereditaria, la metáfora del contagio, la metáfora de la inmortalidad y la metáfora democrática.   

  • IMPLICACIONES ESTÉTICAS Y ÉTICAS DE CADA UNA DE LAS METÁFORAS

Para comenzar, cuando menos, a articular un asunto prácticamente inacabable, nos parece oportuno establecer las implicaciones que estas cuatro variedades hermenéuticas ofrecen a la hora de entrar en el ámbito de la estética y de la ética. Nuestra reflexión nos lleva a los presupuestos que reflejamos esquemáticamente en este cuadro:

HERMENÉUTICA

IMPLICACIONES ESTÉTICAS

IMPLICACIONES ÉTICAS

Tradición y legado

La sublimidad de la ruina

Memoria frente a olvido

Influencia

El clasicismo como esencia

Censura (Cancelación)

Pervivencia

La vitalidad frente al estatismo

Dignitas litterarum

Recepción

Materia clásica para las nuevas estéticas

Jerarquías cuestionadas

  1. UNA ESTÉTICA

Grabado del siglo XVIII de una escena con ruinas romanas

  • La sublimidad del legado clásico cuando es una ruina

El legado de la Antigüedad nos ha llegado las más de las veces en forma de ruina o fragmento. Esta condición precaria e incompleta de nuestra herencia clásica ha configurado una determinada visión estética que conocemos como la sublimidad. Junto al concepto de belleza, al que acaso supera, y frente a lo grotesco, al que se opone en calidad de contrapunto, lo sublime o la sublimidad han tenido un notable desarrollo en las teorías estéticas antiguas y modernas.

Su recorrido histórico se extiende desde el breve pero intenso tratado atribuido a Longino, probablemente escrito en el siglo I de nuestra era, hasta los modernos pensadores dieciochescos Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello) e Immanuel Kant (Lo bello y lo sublime), que dieron al término (y, de paso, al antiguo tratado) nueva vida en el contexto de las incipientes estéticas neoclásicas y románticas (el escocés Hugh Blair hará también lo propio en su difundida retórica).

Más allá de esta condición accidental de la ruina y el fragmento, cabe ver su conceptualización estética, de manera que los autores modernos son capaces de crearlos conscientemente. El poeta Ezra Pound compuso uno de los poemas más breves y famosos a propósito de Safo. Se titula, “Papyrus” y es como sigue:

Spring . . . . . . .

Too long . . . . . .

Gongula . . . . . .

La referencia a Gongula, una de las jóvenes amigas y compañeras de Safo, ocupa en este poema una posición clave, ya sea por lo que el nombre propio evoca, ya por las resonancias fonéticas que mantiene en inglés tanto con “long” como con “spring”. En un artículo publicado en 2009 por María José Barrios Castro, la autora tuvo ocasión de relacionar el uso de la estética del fragmento con la brevedad de los haikus y una obra de Alma Tadema:

  • El clasicismo como esencia

Frente a los nuevos aires de la estética romántica, cuando a lo largo del siglo XIX se va creando y extendiendo el concepto de “clasicismo”, la idea clave que lo sustenta parte de la convicción de que lo clásico comporta unos valores implícitos de serenidad y armonía que transcienden el tiempo y las modas.

El clasicismo tendría, pues, mucho que ver con esta naturaleza “contagiosa” o “influyente” del arte y la literatura clásica, exaltada ahora como una consiente elección estética. Si bien convertido paradójicamente en otro ismo propio del siglo XIX, dirá Paul Valéry que “el clasicismo siempre viene después”, y Borges, en la voz poética de Góngora, reconocerá que “Virgilio me ha hechizado, Virgilio y el latín”.  

  • La vitalidad frente al estatismo

El sentido vivo de una Antigüedad que se hace parte del presente nos acerca a una visión dinámica, cercana a la idea de lo dionisiaco propuesta por Nietzsche.

Warburg siguió los pasos del filósofo alemán y nos deja adivinar en su propia obra la impronta que el Origen de la tragedia ha ejercido en propia su visión del “frenesí demoníaco”, símbolo de una Grecia muy alejada del estatismo de los mármoles imaginados por Winckelmann. Asimismo, cabe ver perfectamente la idea de una recepción activa de la Antigüedad que está ligada, como cabría esperar en un seguidor de las ideas de Burckhardt, al concepto historiográfico del Renacimiento. En este sentido, son muy característicos de Warburg sus estudios acerca de Botticelli y su cuadro titulado “El nacimiento de Venus”.

Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus". Temple sobre lienzo, 1482-1484  - Departamento de Educación Departamento de Educación

  • Materia clásica para las nuevas estéticas

Frente a la idea patrimonial del legado, la vírica de la influencia, o la vitalista de la pervivencia, la recepción centra su mirada en la “materia” de lo clásico frente a la “forma”. Así pues, al convertir lo clásico en materia dúctil, podemos conferirle nuevas formas al calor de las estéticas de la modernidad. Si nos fijamos bien, las tres visiones anteriores ya comportan, a su manera, una nueva estética como forma de mirar la Antigüedad: la sublimidad romántica, el clasicismo alternativo a lo romántico, o el vitalismo dionisiaco de Nietzsche.

Ahora, en la recepción, esta circunstancia de la concurrencia de las nuevas estéticas se convierte en un poderoso argumento que nos permite, por ejemplo, apreciar a Ovidio desde el surrealismo, como ocurre con el “Diálogo con Ovidio” de Gonzalo Rojas:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago. […]

Estos cuatro presupuestos no dejan de ser, simplemente, una mirada posible acerca de las implicaciones estéticas (la sublimidad, el clasicismo, lo dionisiaco y las estéticas de la modernidad) que nos ofrecen cada uno de los cuatro caminos hermenéuticos propuestos. No menos interesante resultan las implicaciones éticas.

  1. UNA ÉTICA

Archivo:Mengs, Jupiter küsst Ganymed.jpg

  • Memoria frente a olvido

Preservar el legado no sólo materialmente, sino también como memoria viva de lo acontecido supone un gran compromiso ético que se enfrenta, entre otras cosas, al irreparable olvido. La damnatio memoriae actúa muchas veces como un simple acto de desprecio e indiferencia. En La montaña mágica de Thomas Mann, un humanista, Settembrini, echaba en cara a todo un profesor de latín, el jesuita Naphta, su empeño demoledor de terminar con la herencia de la cultura humanística (burguesa) en aras de una nueva “alba proletaria”.

La montaña mágica

Pasado el tiempo, parece que hemos transigido en que nos roben la cultura impunemente. Cierta generación que ascendió por una escalera a su particular Parnaso, decidió que, tras sus pasos, ya nadie tenía derecho a seguir subiendo por ella y sencillamente la derribaron. Aurora Luque resume perfectamente esta situación tal como se presenta en nuestros días:

Castigar la enseñanza de los clásicos es como asesinar a los abuelos. Perdemos la memoria de lo mejor que fuimos, el legado del pueblo que inventó todo lo que todavía reconocemos como bello y como bueno: el teatro, la construcción histórica de la ciudadanía, el lenguaje de la razón, la pasión por la belleza, el invento de la verdadera libertad como un bien cívico… (Entrevista en El Cultural del 20 de septiembre de 2021)

  • Censura (Cancelación)

Si la indiferencia o el desprecio ante el legado de los clásicos resulta peligrosa, no menos letal puede ser, desde la idea de la influencia, considerar que tal influencia puede ser perniciosa. La idea de que los clásicos pueden ejercer una “perniciosa influencia” viene de antiguo. Las poesías de Safo fueron censuradas y, aún mucho más, mutiladas ya en la misma Antigüedad. Primero, se consideró que ciertos clásicos eran perniciosos por sus costumbres sexuales o por ser paganos, y ahora por ser “políticamente incorrectos”. En 1851, un abate ultraconservador, Gaume, escribió un curioso libro titulado Le ver rongeur des sociétés modernes ou le paganisme dans l’éducation. En él afirmaba que la enseñanza de los clásicos era la culpable de los males de la sociedad moderna, tales como el socialismo y el divorcio. Gaume pensaba sobre todo en ciertos usos políticos y apropiaciones que desde la Revolución francesa de 1789 se habían hecho de ciertas ideas de los clásicos, como la concepción espartana del estado.

El asunto podría parecernos baladí, pero hoy día modernos centros educativos están “cancelando” (es el nuevo eufemismo) la lectura de los clásicos por entrar en conflicto con los nuevos presupuestos de la corrección política. Esta actitud, que desprecia, en aras a nuevos dogmatismos, el hecho de la lectura crítica y distanciada, se torna peligrosa. En la práctica, tanto los seguidores de Gaume en el siglo XIX como los actuales abanderados de la corrección política persiguen una idea común: legitimar su ignorancia.

  • Dignitas litterarum

El famoso humanista florentino Pico della Mirandola propuso, a partir de su profunda lectura de los clásicos, la idea de que los seres humanos teníamos una doble condición que nos equiparaba, por un lado, a las bestias y, por otro, a los dioses.

Pico1.jpg

Esta segunda condición es la que atañe a la, así llamada, dignitas hominis, que considera al ser humano como centro de las cosas y ser capaz de proyectarse más allá de sus meros límites biológicos. Asimismo, frente a la idea medieval del hombre en calidad de ente limitado y finito, Pico della Mirandola nos dibuja al ser humano como proyección, como alguien capaz de romper con sus meras fronteras físicas para convertirse en algo grandioso. Desde estos presupuestos, consideramos que la literatura, en calidad de creación humana, no es otra cosa que una proyección que va más allá del tiempo, de manera que su estudio no debería ceñirse a las obras como tales, ni tan siquiera a los escritores, sino a esos vectores del tiempo que hacen que una obra adquiera dimensiones gigantescas y atemporales. Desde hace años me tienta hacer una traslación de este concepto a la propia literatura cuando esta es capaz de pervivir y transcender más allá de su mera circunstancia. La literatura verdaderamente digna es aquella que transciende, que nos educa, que no es de usar y tirar, y que transmite verdades humanas a través de las generaciones.

  • Jerarquías cuestionadas

La moderna lectura “democrática” de los clásicos, abanderada por los teóricos de la recepción, topa con una cuestión delicada e inherente a la propia formulación antigua del término “clásico”: la de jerarquía. En el siglo II de nuestra era, cuando Aulo Gelio utilizó un término como classicus para referirse a los autores antiguos que eran ejemplo de corrección gramatical, partió de dos supuestos: los autores antiguos (hasta Virgilio) son buenos por el hecho de ser antiguos y vienen a ser como la aristocracia de una suerte de república literaria.

De hecho, classicus se refiere originariamente a los ciudadanos más solventes de la primitiva Roma, frente a proletarius. Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la Antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. A lo largo del tiempo, la idea del clásico se ha ido vaciando de este contenido jerárquico hasta llegar al concepto del canon personal, donde cada cual elige sus propios clásicos. El ejemplo moderno más notable de esta nueva “redistribución” de los recursos literarios nos la ofrece Italo Calvino en el conjunto de ensayos que llevan el título genérico de Por qué leer los clásicos.

Por qué leer los clásicos - 1

De esta forma, al igual que veíamos la multiplicidad de implicaciones estéticas que cada una de las metáforas de la tradición nos ofrecía, las implicaciones de carácter ético nos llevan hasta ámbitos como el de la memoria, la censura, la dignidad o la jerarquía.

  1. CONCLUSIÓN

Al comienzo de este trabajo hemos propuesto la importancia de la multiplicidad como instrumento que sale al paso de los esquematismos. La múltiple hermenéutica de la tradición clásica (herencia como legado, influencia, pervivencia y recepción) asegura esta riqueza inherente de nuestro pasado. A su vez, hemos propuesto la incidencia que cada uno de los aspectos hermenéuticos aquí propuestos tiene en el plano de lo estético y lo ético. De ello, se derivan aspectos estéticos como el de la sublimidad romántica de la ruina y el fragmento, el clasicismo esencial, el carácter dionisiaco y vital de la Antigüedad y el poder transformador de las modernas estéticas cuando inciden en lo antiguo. Asimismo, en lo que al ámbito ético respecta, hemos visto la responsabilidad de la memoria, la censura de los clásicos, la dignidad de la literatura como hecho transcendente y los modernos escrúpulos ante la idea de las jerarquías literarias.

Nuestra labor académica conlleva un profundo compromiso con la vida. Consideramos que esta propuesta y paseo por lo que puede ser una filosofía de la tradición clásica no resulta tan sólo interesante por su riqueza, sino también necesaria como ejercicio previo de reflexión que sirva, asimismo, para situarnos en el mundo.   

Quede expreso mi agradecimiento a Yordan Arroyo, María José Barrios Castro, Javier Espino Martín, Aurora Luque, Carlos Mariscal de Gante y Pablo Testa. 

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

 

BIBLIOGRAFÍA

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)

 

Las “I Jornadas Virgilianas: Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas” tendrán lugar entre los días 23 y 24 de febrero de 2023 en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y están organizadas por un joven y brillante virgilianista, el Dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno. Se trata de una ocasión más que singular para presentar oficialmente, en el marco de una institución científica de primer orden, una prometedora y rica línea de investigación que otrora se formulaba en los términos de “Virgilio en América”, pero que ahora requiere de nuevas miradas ciertamente más complejas. Somos conscientes del hecho transcendente y fundacional que suponen tales jornadas, y auguramos al Dr. Mariscal de Gante todo el éxito que merece por haber asumido este magno esfuerzo de hacer realidad lo que todavía hoy casi parece un hermoso sueño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

En su dedicatoria “A Leopoldo Lugones”, que abre El hacedor (1960), Borges se figura a sí mismo mientras entra en la biblioteca bonaerense de la plaza Rodríguez Peña con un ejemplar del mismo libro que estamos a punto de leer.

La bonaerense Plaza Rodríguez Peña, cuyos “rumores quedan atrás” al atravesar el umbral de la vasta biblioteca.

El ejemplar está destinado a Leopoldo Lugones, con quien se encuentra en su despacho, dentro del recinto. Esta dedicatoria no tendría nada de particular si no fuera porque Lugones había muerto hacía ya mucho tiempo, en 1938, justamente el mismo año que también falleció el padre de Borges. Poco después, aquella escena se desvanece, y ahora estamos en la biblioteca de la calle México.

TAXI en Buenos Aires y el Coronavirus: Ex Biblioteca Nacional

La antigua Biblioteca Nacional de Argentina, en la bonaerense calle México.

Algunas características que observamos en el breve y rico texto de Borges nos recordaron ya hace tiempo aspectos propios de los descensos al infierno que podemos encontrar tanto en Virgilio (libro VI de la Eneida) como en la Comedia de Dante. Esta lectura supone toda una invitación al particular inframundo literario que, a manera de anhelo, nos libera de la muerte. 

Merece la pena comenzar leyendo la dedicatoria que Borges dedica a Lugones:

A Leopoldo Lugones

Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado.

Buenos Aires, 9 de agosto de 1960.
(“A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157)

Borges nos relata un sueño motivado por lo que él mismo define como su “vanidad” y su “nostalgia”. Lugones fue el gran poeta modernista de la literatura argentina, un autor sin el cual todo lo que vino después hubiera sido impensable. Cuando decimos “modernismo” no podemos dejar de pensar, evidentemente, en Rubén Darío, quien se refirió a Lugones en unos términos ciertamente curiosos. Rubén se representó a sí mismo como uno de los personajes infernales más reconocibles de la Eneida, Anquises, el padre de Eneas. En los infiernos, Anquises mostró a su hijo el glorioso futuro de Roma. Del imponente desfile de almas que aguardan en el infierno pagano su traslado al mundo terrenal, una de ellas, Marcelo, es la más conmovedora, pues encarna en sí mismo un anhelo de gloria que no pudo llegar a ser. Aún así, Marcelo se inmortalizó ya por siempre en dos de los más conmovedores versos del libro sexto de la Eneida: 

Heu, miserande puer! Si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis.
(Verg. Aen. VI, 882-883)

¡Ay triste niño!
Si el cerco rompes de tan negros hados
tú Marcelo serás… ¡A manos llenas
dad lirios a su tumba!
(Espinosa Pólit 1961, 470)

Según el gramático Donato, Virgilio, en una de las lecturas parciales que hacía de su obra antes de concluirla, al referirse al malogrado Marcelo (tu Marcellus eris), su madre, Octavia, cayó desmayada ante su hermano Augusto y su cuñada Livia, sospechosa de haber provocado la muerte de Marcelo para favorecer la sucesión de su propio hijo Tiberio. El pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres recreó esta escena en una atmósfera que, no por clásica, deja de ser inquietante:

El cuadro de Ingres donde el pintor recrea la escena de la lectura de la Eneida.

Los versos de Anquises sobre Marcelo terminaron cobrando vida propia para adecuarse a nuevos contextos. Es así como este lugar de la Eneida, convertido ya en escueto tópico, aparece justamente utilizado por Rubén Darío cuando nos habla nada menos que de Leopoldo Lugones:

Listo para todos los combates, apolíneo, hercúleo, perseico, davídico, ello trasmutado en sangre neomundial, su iniciación en la orden del Arte queda como un acontecimiento en la historia del pensamiento hispanoamericano, y no es uno de mis menores orgullos del haberme tocado ser, en días floridos, Anquises del tal Marcelo. (“Cabezas: Leopoldo Lugones”, Mundial, París, noviembre de 1911, 35 [apud Darío 1950, 992])

Observemos, no obstante, que los versos de Virgilio guardan también una parte amarga que en Rubén Darío, por supuesto, queda al margen. Cuando leemos la Eneida y Anquises cuenta a su hijo Eneas lo que para él no es más que “futuro”, no debemos olvidar que se trata de “pasado” para los lectores. No sin cierta razón, el tiempo futuro al que recurre Anquises al decir “tú serás Marcelo” debería ser una suerte de condicional de pasado: “tú habrías sido Marcelo”, incluso un deseo irrealizado: “tú debieras haber sido Marcelo”. Pero no olvidemos que quien está hablando es Anquises y que literariamente estamos en el infierno, un lugar ciertamente distinto con respecto al mundo real, incluso para el propio lenguaje en él empleado.

Sí, el infierno es diferente, y tal circunstancia afecta también a los tiempos verbales. En su canto X del Infierno, Dante nos refiere el trágico desconocimiento que del presente tienen los propios muertos, concretamente aquellos que no creyeron en el más allá. Así lo expresa un enemigo de la familia de Dante que encontramos asomado a una tumba, Farinata degli Uberti:

Quando s’appressano o son, tutto è vano
nostro intellecto; e s´altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano.
(Infierno X, 103-105)

Si se acerca o si es, sentido vano
es el nuestro: sin que otro nos advierta,
nada sabemos del estado humano.


(Crespo 2004a, 109)

Ilustración de Gustavo Doré para el Canto X del Infierno de Dante.

De una manera singularmente parecida, Borges deja en suspenso, al entrar en la biblioteca, el hecho de que Lugones lleve años muerto. Al igual que, cuando soñamos con aquellos de nuestros seres queridos que ya no viven, hay un margen borroso acerca de su muerte, Borges hace posible que en su texto convivan realidades vanas y deseos irreales:

Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso […]

El presente resulta absolutamente vano, pues no es más que en algún rincón remoto de nuestros más íntimos deseos donde Lugones aparece leyendo las propias páginas de Borges. Esta conciencia difusa entre lo que hubiera sido y lo que vanamente es nos lleva de nuevo a las palabras que Anquises pronuncia acerca de Marcelo, para quien, acaso, aquel uso del futuro no signifique más que la expresión de un deseo: “¡Ojalá seas Marcelo!”. Pero, ¿dónde y cuándo?

 Borges nos ofrece, sin que nos apercibamos, un recorrido por el infierno en el que pueden vislumbrarse tanto a Virgilio como a Dante. Si bien aquí no me es posible desarrollar todos los aspectos estudiados, no me resisto a enumerarlos:

-Más allá de un tópico: la catábasis
-El espacio: la biblioteca como infierno y paraíso
-El tiempo: pasado, futuro y confusión
-El estilo: las tres hipálages
-La “sana teoría”: reconocer la propia voz en la obra ajena
-La vanidad y los sueños

De entre estos aspectos, el de la hipálage, una figura retórica que atribuye el adjetivo a un sustantivo que no le corresponde, cobra un significado muy especial en este texto. La hipálage comienza con las “lámparas estudiosas” de Milton, sigue con el “arido camello” de Lugones y culmina con otro de los versos virgilianos más conocidos: ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Más allá de la retórica, o de la dimensión de la simple expresión inusitada, la hipálage nos introduce, al igual que los tiempos verbales, en otro mundo posible, si bien alejado de nuestra realidad. Cuando Eneas y la Sibila descienden “oscuros” bajo la “noche sola” por entre la sombra hemos dejado atrás el mundo de lo esperable y entramos en el ámbito de lo visionario. Por tanto, al igual que ocurría con los tiempos verbales, el lenguaje también se ve afectado dentro de este infierno en lo que a los adjetivos respecta. 

Ilustración de Juan Muñoz para la revista literaria Sibila.

Hay, además, una suerte de pervivencia más allá de la vida física entre los autores, dado que éstos serían capaces de reconocer su propia voz en los versos de quienes les suceden. Virgilio podría reconocerse en Dante, al igual que ambos harían lo propio con Lugones y todos ellos sabrían encontrar su voz en el mismo Borges. Esta es la “sana teoría”. Sin ir más lejos, veamos qué ocurre con el adjetivo “oscuro”. Los versos de Virgilio son los siguientes:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas, et inania regna:
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem.
(Verg. Aen. VI, 268-272)

Oscuros en la noche solitaria
cruzaban entre sombras la vacía
mansión de Dite, sus desiertos reinos,
como senda de bosque en la que esparce
amortiguada luz la luna incierta
en el cielo invadido de penumbra,
cuando la noche el mundo decolora.
(Espinosa Pólit 1961, 434-435)

Por su parte, Dante, si bien no se permite repetir la hipálage, combina de manera admirable dos términos clave de este pasaje virgiliano, obscuri y silvis, para reunirlos en la inconfundible expresión de su “selva oscura”, que adquiere un nuevo sentido alegórico y de naturaleza teológica, vinculado con el error y el pecado:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che’ la diritta via era smarrita.
(Infierno I, 1-3)

A mitad del camino de la vida
yo me encontraba en una selva oscura,
con la senda derecha ya perdida.
(Crespo 2004a, 3)

Desde su peculiar dantismo, tan presente en su Lunario sentimental, si bien no sabemos con qué grado de conciencia, Lugones nos trae al recuerdo la dantesca “selva oscura” gracias a la “pena oscura” en el verso que precede a su famosa hipálage del “árido camello”:

Y el corazón marcha con su pena obscura
como árido camello con su carga.
(“Luna marina”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 134])

Pero Lugones va más allá y, desde la libertad que le confiere el modernismo poético, ensancha los usos del adjetivo “obscuro” y nos sorprende cuando lo utiliza para calificar no ya la pena, sino el “sosiego”, antes de que dé comienzo el espectáculo pirotécnico de un castillo de fuegos artificiales. No abandonamos la noche, pero ahora estamos en un contexto puramente festivo, donde el lenguaje intenta recrear los efectos de la pirotecnia, que de la “selva oscura” nos hacen pasar a una “selva de fuego” y, frente a la noche que arrebata los colores en Virgilio (et rebus nox abstulit atra colorem [Verg. Aen. VI, 272]) , ahora todo va a llenarse de policromía (“tesoros de colores”):

Entre mágicos bastidores
que cobija un obscuro sosiego
se indefine sin rumores
la aún estéril selva de fuego,
cuya sombra cual mágico talego
se abrirá en millonarios tesoros de colores.
(“Los fuegos artificiales”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 98])

Y pasemos ahora a Borges. Dentro de su libro El oro de los tigres cabe evocar la audacia poética de Lugones (“obscuro sosiego”), que ahora podría reconocerse cuando leemos en Borges “oscuro en la pausada penumbra”, donde reaparece la doble hipálage virgiliana (obscuri sola sub nocte per umbram) . Así lo vemos en su poema titulado “El gaucho”:

Fue el hombre gris que, oscuro en la pausada
penumbra del galpón, sueña y matea
mientras en el Oriente ya clarea
la luz de la desierta madrugada.
(“El gaucho”, El oro de los tigres [Borges 1989 II, 489])

Cuestión clave es, asimismo, la de la naturaleza de esta bajada al inframundo. A Borges le interesó mucho el momento en que Eneas salía del infierno, pues lo hace por la puerta de marfil, o la de los sueños falsos, y no por la puerta de cuerno, o la de los sueños veraces. Este descenso a los infiernos no deja de ser un sueño cuya salida, la vigilia, tan solo nos ofrecerá el pálido reflejo de lo allí vivido. Es en esta clave donde se inscriben los sueños vanos del infierno virgiliano:

In medio ramos annosaque bracchia pandit
ulmus opaca, ingens, quam sedem somnia vulgo
vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus haerent.
(Verg. Aen. VI, 282-284)

Surge al medio
ingente un olmo añoso de anchas ramas,
sombrío asiento de los sueños vanos
que al dorso de sus hojas se acurrucan.
(Espinosa Pólit 1961, 435)

o los esfuerzos igualmente vanos de Beatriz por llamar a Dante en sus propios sueños:

Ne l’impetrare inspirazion mi valse,
con le quali ed in sogno e altrimenti
lo rivocai; sí poco a lui ne calse!
(Purgatorio XXX, 133-135)

No me sirvió impetrar inspiraciones
con las que en sueños, y diversamente,
le llamé, pues sobraron mis razones.
(Crespo 2004b, 359)

En este contexto es donde la propia “vanidad” de Borges parece cobrar ahora todo el sentido. Probablemente, sin esta cualidad de lo vano, tales sueños (y por tanto, el correspondiente descenso a los avernos) no tendría lugar de ser. 

Portada del admirable libro que Alfredo Fraschini escribió y publicó en 1988 acerca de Lugones.

Finalmente, Borges espera que en algún momento futuro sea “justo afirmar” (fijémonos que en ningún momento habla de “verdad” o de “certeza”) que él llevó a Lugones su propio libro, una vez las cronologías de ambos escritores se hubieran difuminado. Este futuro hará posible de una manera admirable la inmortalidad de ambos autores, al fin vivos para siempre en aquel infierno-biblioteca, de una manera semejante a como, acaso, Marcelo “llegará a ser” realmente Marcelo: no en la triste realidad de su truncada existencia, sino en la eternidad de verso de la Eneida

Por tanto, en esta dedicatoria se contiene el canto VI de la Eneida y mucho de la Comedia de Dante, y hasta se plantea uno de los problemas que hoy día el virgilanismo sigue debatiendo: la naturaleza “onírica” de la catábasis. La Eneida y la Comedia siguen guardando muchos misterios. La obra de Virgilio se ha utilizado para adivinar el futuro y Dante es mucho más que un simple escritor. En su libro Sepulcros etruscos. Un viaje por la Toscana, Nicanor Gómez Villegas expresa admirablemente  una sensación que nos infunde el viaje por Italia: la muerte no tiene la última palabra. Algo de esta sensación esconden estas dos obras absolutamente admirables, pues nos devuelve la dimensión de la literatura como conjura contra la propia muerte. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía de fuentes primarias

Borges, Jorge Luis, Obras Completas I-III, Barcelona, Emecé, 1989.
Crespo, Ángel, véase Dante 2004a y 2004b.
Dante Alighieri, Comedia. Infierno. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral Biblioteca Formentor, 2004a.
Dante Alighieri, Comedia. Purgatorio. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral Biblioteca Formentor, 2004b.
Espinosa Pólit, Aurelio, Virgilio en verso castellano. Bucólicas, Geórgicas, Eneida, México, Editorial Jus, 1961.
Lugones, Leopoldo, Lunario sentimental, Buenos Aires, Arnoldo Moen y Hermano, Editores, 1909.
Milton, John, Areopagitica with a Commentary by Sir Richard C. Jebb and with Supplementary Material, Cambridge, University Press, 1918.
Mynors, R.A.B., véase Virgilio 1980.
Virgilio, Publio, P. Vergili Maronis Opera. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.A.B. Mynors, Oxford, The Clarendon Press (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis / Oxford Classical Texts), 1980.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La recepción de las ideas literarias en el marco de la Historia de la Ciencia (Proyecto HCLC)

El lunes 20 de febrero de 2023 se celebra en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México el ciclo de mesas redondas que lleva el título de “El viaje de las ideas”. Este ciclo va a suponer la primera presentación pública del proyecto EL VIAJE DE LAS IDEAS LITERARIAS. HISTORIOGRAFÍA COMPARADA DE LAS LITERATURAS CLÁSICAS (ÁMBITOS HISPANO Y LUSO 1782-1950): TRANSFERENCIAS CULTURALES ENTRE EUROPA Y AMÉRICA (HCLC). Referencia: PID2021-122634NB-I00. Será una ocasión magnífica para comenzar a poner en común los planteamientos que configuran una investigación tan singular como sugerente: la manera en que una moderna disciplina dedicada al estudio de la literatura antigua ha ido difundiéndose desde los lugares en que se crea hasta el continente americano, donde va a encontrar, asimismo, nuevas lecturas y posibilidades. Esta es la otra mitad, normalmente invisible, de un proceso tan ambivalente como fascinante. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Llevo más de veinte años tratando de explicar lo que, a todas luces, resulta una aparente paradoja: la “Historia de la literatura griega (helena)” y la “Historia de la literatura latina (romana)” son disciplinas modernas, formuladas de tal forma a finales del siglo XVIII por Friedrich August Wolf. El planteamiento historicista (“historia interna” e “historia externa”) y nacional dieron a las, así llamadas, Graecae et Latinae Litterae un nuevo enfoque que sirvió de modelo para la configuración historiográfica de las modernas literaturas nacionales, cuyo estudio significó para los románticos nada menos que la llave destinada a comprender el espíritu de sus respectivos pueblos. Sabemos bien dónde nacieron tales ideas, pero su recepción y fortuna siguen constituyendo una nebulosa, sobre todo en lo que concierne a ámbitos culturales como el hispano y el luso. A dilucidar cómo aquellos planteamientos, en principio germánicos, se convirtieron en europeos y, por lo demás, en universales, es a lo que vamos a dedicar nuestro proyecto “El viaje de las ideas literarias”.

Desde hace un tiempo, el relato de la Historia de la Ciencia viene basculando desde la perspectiva de los “creadores” a la de los “receptores”. En un interesante libro divulgativo dedicado a la ciencia hispánica, José María López Piñero señalaba que un gran problema a la hora de afrontar un estudio semejante era “la reducción de la ciencia a las «grandes figuras» y la colonización cultural” (José Mª López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona, Salvat, 1982, pág. 6).

LA CIENCIA EN LA HISTORIA HISPANICA. : Jose Maria López Piñero: Amazon.es:  Libros

Esta breve frase esconde dos aspectos clave que deben ser analizados de manera consciente para, de esta forma, ser capaces de apreciar mejor su alcance: las “grandes figuras” y la “colonización cultural”.

Las “grandes figuras”, desde su papel indiscutible de creadores de conocimiento, ofrecen una visión necesariamente parcial de los ámbitos sociales donde se mueve la ciencia. Se trata de una perspectiva de innegable cuño romántico, que atribuye a tales personajes el papel de “héroes” de una interesante novela (las vidas de las personas que se dedican a la ciencia, como Madame Curie). Pero esta idea, a pesar de su innegable bondad, conlleva la presuposición de que allí donde no hay un Einstein, pongamos por caso, no hay ciencia. Sin embargo, el conocimiento no vive tan solo de tales “héroes”, sino también de lo que consideramos la “masa crítica”, concepto obviamente mucho menos romántico, pero fundamental cuando queremos analizar el desarrollo científico de una comunidad dada. La masa crítica es fundamental para comprender el contexto donde se genera el conocimiento, pero también donde éste se recibe y reinterpreta. Vayamos ahora a un ejemplo significativo de nuestro ámbito de estudio, la Historiografía de la literatura clásica. Cuando en la Universidad de Halle el ya citado Friedrich August Wolf, comenzó a pergeñar a finales del siglo XVIII el nuevo planteamiento nacional e histórico del estudio de la literatura romana en clave de biografía de su propio pueblo, no pudo ni sospechar la fortuna que este planteamiento iba a tener en lugares tan remotos como puede ser la ciudad de La Habana. Naturalmente, para que este planteamiento, que dividió el estudio de la literatura en Historia interna e Historia externa, transcendiera los límites de su ámbito de trabajo, otro académico, esta vez Franz Ficker, profesor de Estética en la Universidad de Viena, tuvo que componer un manual destinado a divulgar tales ideas, que no hubieran tenido semejante predicamento si no fuera porque otro erudito, a su vez, Napoleon Theil, vertió el manual a la lengua francesa en 1837. Una vez traducido al francés, el manual de Ficker logró una gran fama en los círculos académicos europeos, incluidos los de España y Portugal. Y será ya en el último cuarto del siglo XIX cuando el profesor cubano Antonio María Tagle vierta al español parte de este manual y lo publique en La Habana. Así pues, desde la Halle de Wolf hasta La Habana de Tagle se ha producido un interesante proceso por el cual unos conocimientos muy específicos han atravesado dos lenguas (alemán y francés, hasta llegar al español) y un océano.

Por su parte, el concepto de “colonización cultural” puede ser abordado desde ángulos complementarios. No me gusta “ideologizar” un proyecto de investigación partiendo de apriorismos. La investigación, en mi opinión, debería ser algo parecido a cuando vemos salir un chorro de agua por el grifo: no estamos criticando si el agua cae, o si lo hace con mayor o menor fuerza, simplemente intentamos explicar las razones de este proceso. En este sentido, la llamada “colonización cultural” puede ser un mecanismo que comparta aspectos positivos a la vez que negativos. En respuesta a los tradicionales estudios comparados, cuando Michel Espagne planteó la idea de “transferencias culturales”, ofreció una herramienta útil para nuestro mejor conocimiento de los procesos que hacen posible que unas ideas vayan desde un lugar a otro: comerciantes, traductores, docentes o exiliados pueden ejercer, de manera voluntaria o forzada, tales roles favorecedores del viaje de las ideas. Espagne contempla en estos casos la parte más noble de los intercambios culturales y, en buena medida, deja al margen otros mecanismos que, a menudo, no se tienen en cuenta, como puede ser el afán de ser colonizado para, digamos, subirse al carro de los prestigiosos. En este sentido, considero que la propuesta de “franquiciado cultural” de Juan Luis Conde, miembro del equipo del proyecto HCLC, ofrece una herramienta muy útil para poder apreciar un hecho a menudo más sutil que el de la mera imposición de las ideas por parte de grupos foráneos. En el ámbito que aquí nos ocupa, me ha parecido muy interesante el caso del que podemos considerar el primer manual de literatura latina publicado en España. Lo compone en 1846, a instancias del director de instrucción pública del momento, Antonio Gil de Zárate, un joven profesor llamado Ángel María Terradillos. De manera especial, su segunda edición, publicada en 1848, abunda en numerosas y superficiales referencias a dos eruditos alemanes: Friedrich Schlegel y Barthold Georg Niebuhr, abanderados de la nueva historiografía romántica que proviene del mundo germánico. Terradillos, escribe un manual ciertamente anodino, encaminado básicamente a que los estudiantes de Derecho de la Universidad Central de Madrid tuvieran un cierto barniz de literatura clásica, una vez desmantelada la asignatura de Perfección del latín (véase mi artículo titulado “La Guía del perfecto latino (1848) de Luis de Mata i Araujo, o la derrota del Humanismo en España”). Para camuflar la premura de su obra y, sobre todo, la falta de brillantez, intenta ponerla en relación con unas ideas foráneas que en ese momento gozan de gran prestigio, al igual que hoy muchos académicos aderezan con brillo anglosajón sus estudios. 

Ángel María Terradillos compuso improvisadamente el primer manual moderno de Literatura latina en España. Atrás quedaban ya las Latinae litterae.

Sea por unas razones o por otras, tan importante como la generación de ideas es la de la propia recepción de éstas a nuevos ámbitos y latitudes, donde se reinterpretan y cobran nueva vida. El caso de la recepción del manual de Otfried Muller, del que ya he tenido ocasión de escribir en otro lugar, es una de las muestras acaso más representativas de ese flujo e intercambio entre lenguas y naciones.

Nuestro proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias” es igualmente viajero, como también lo es su objeto de estudio, y el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM es el enclave perfecto para su primera presentación pública, como ya se hizo en su momento con la propia presentación del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. POR FRANCISCO GARCIA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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García Lorca y Miguel Hernández, o la quimera de la tradición clásica


Hace un año comenzaba a tomar “mis apuntes” de campo sobre Miguel Hernández, dentro de lo que iba siendo la preparación del estudio que ahora me dispongo a exponer en la misma fundación jienense que lleva su nombre, el 14 de febrero de 2023. Recuerdo mi visita a Orihuela en enero de 2022 y cómo, poco a poco, he ido perfilando un trabajo que, de manera consciente, ha abordado sin ambages uno de los temas que más me apasiona y, al mismo tiempo, me angustia: la cierta vanidad que conllevan algunos estudios donde se plantea la, así llamada, “tradición clásica” en algunos autores modernos. El estudio concreto acerca de la manera en que dos grandes poetas, García Lorca y Miguel Hernández, se mueven conscientemente entre la tradición y la originalidad cuando abordan el antiguo tópico de la caducidad de las rosas no deja de ser un ejemplo elocuente acerca de cómo, a menudo, la búsqueda de la “tradición clásica” se convierte en una quimera. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Mi amiga y colega la Dra. Dolores Rincón me animó hace ya al menos un par de años a abordar un asunto que, en principio, se perfilaba peliagudo: la relación de Miguel Hernández con la tradición clásica grecolatina. La experiencia nos enseña que hay autores que se prestan más que otros a tales planteamientos. En el caso de Miguel Hernández, los estudios llevados a cabo acerca de este asunto pueden resumirse en el siguiente estado de la cuestión:

a) El latinista Hernández Vista (1972) fue el primero que planteó esta relación desde el punto de vista la estilística, y expresa abiertamente el aspecto problemático de lo que él denomina “la cuestión de las fuentes” desde el punto de vista de si éstas son directas con respecto a los clásicos grecolatinos o “carecen de vigor”, ante la constatación de que tales fuentes están constituidas por los clásicos españoles y Rubén Darío. Ante tales dificultades, Hernández Vista se decanta por el método estilístico sincrónico frente al historicismo. De tal manera, se propone buscar el “vínculo” posible entre un gran poeta latino, Virgilio, y Miguel Hernández a partir del símbolo del toro. Considero que, sin menoscabo de los planteamientos sincrónicos y estilísticos que le sirven de punto de partida, el autor sigue empeñado en rastrear una tradición clásica inmanente.

b) A continuación, son destacables las aproximaciones de Jesús Bermúdez Ramiro (Bermúdez Ramiro 2002 [en colaboración con Eugenio Lázaro García] y 2010) desde lo que él mismo denomina el ámbito de las propias “correspondencias temáticas” o las “vivencias poéticas coincidentes”. En este caso, derivamos desde la estilística a lo que podemos considerar aspectos tematológicos y vitales con los que establecer correlatos que no nos ofrecen los tradicionales estudios de fuentes.

c) En tercer lugar, destacamos los estudios de Benjamín Gomollón, que aborda la poesía incipiente de Miguel Hernández desde su lectura de Fray Luis, Rubén Darío, y el uso del léxico latinizante (Gomollón 2007), o el recurso a tópicos como el de la inmortalidad poética, en relación con Quevedo (Gomollón 2008). Esta propuesta incorpora, por su parte, un importante elemento de análisis, como es el de las lecturas esenciales llevadas a cabo por Miguel Hernández, de manera particular, la de la traducción de las Bucólicas de Virgilio a cargo de Fray Luis de León.

Tales estudios, en su diversidad, intentan resolver el problema de una “relación no directa” entre Miguel Hernández y los antiguos clásicos grecolatinos. Los autores intentan sortear esta aparente discontinuidad mediante la estilística, la tematología o los, así llamados, “intermediarios” , que no son otros que poetas españoles que van desde Fray Luis hasta Rubén Darío.

Tras no pocas horas de reflexión, la conclusión a la que llegué es que el problema, así planteado, no deja de ser algo ficticio, dado que estamos buscando un concepto configurado a priori, desde unos presupuestos de inmanencia. De forma muy sucinta, cabría preguntarse si el objeto de estudio preexiste al método, o viceversa, es decir, si planteamos a priori algo que tras el análisis no vamos a encontrar. A este respecto, en otro lugar (García Jurado 2017), abordé tal cuestión en lo que respecta a uno de los Sonetos del amor oscuro de Lorca, concretamente el “Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma”, desde unos presupuestos concretos: cómo entendían los poetas de la generación de Lorca el valor de la “tradición literaria” en general (que no “clásica” en particular). El asunto es clave, pues existe, de hecho, hasta una articulada y profunda teorización al respecto, a cargo de autores como el propio Pedro Salinas, a quien se ha atribuido una expresión irónica que resume a la perfección su planteamiento: la “crítica hidráulica”. Con ello, Salinas ironiza ante aquellos estudiosos empeñados en descubrir las “fuentes” en las obras literarias de una manera mecánica.

En su estudio libro titulado Jorge Manrique, o tradición y originalidad (1947), Salinas nos ofrece una visión viva y renovada de este, a veces, tan maltratado concepto de “tradición” que voy a intentar resumir en tres ideas:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo

Tales ideas, aplicadas al soneto de Lorca en cuestión, me revelaron, lo primero de todo, que no existía una “fuente gongorina concreta” para su creación, sino que el soneto era gongorino por haber nacido en una “atmósfera” literaria determinada, haber convertido a Góngora en un poeta “contemporáneo” y haber elegido ciertas asociaciones de palabras que evocaban la lírica del genial poeta áureo. Esta visión creativa de la tradición, en su aparente simplicidad, cambiaba nuestra perspectiva del problema de la “tradición clásica” completamente. A esto debe unirse, asimismo, otra cuestión clave que fue debatida también por María Rosa Lida a propósito de los tópicos literarios. Enrst Robert Curtius había propuesto en su magna obra titulada Literatura europea y Edad Media latina (Curtius 1989) que los tópicos literarios aseguraban la continuidad cultural de Occidente entre la Antigüedad y la Modernidad, pasando por la propia Edad Media. María Rosa Lida objetó en su lúcida reseña a la obra de Curtius que, de ser esto así, la tradición no sería más que un fenómeno de anquilosamiento y repetición casi mecánica. Ella entendía, más bien, que la tradición era un “juego complejo” donde las individualidades también contaban.

A partir de tales presupuestos, me planteé abordar el estudio de dos sonetos de Miguel Hernández acerca del tópico de la “brevedad de la rosa”. Se trata de un tópico que recoge, de un lado, el carpe diem horaciano y, de otro, una composición de dudosa autoría titulada De rosis nascentibus, cuyo verso más famoso es el de collige, virgo, rosas. Prueba del interés que el tema suscitaba durante los años 30 puede encontrarse en la tesis doctoral de Blanca González de Escandón, quien publicó en 1938 un resumen de su trabajo (González de Escandón). El director de la tesis fue el legendario catedrático Valbuena Prats.

 

De manera particular, me he interesado por dos de los sonetos de Miguel Hernández, inéditos aún en 1986, pues fue entonces cuando se publicaron dentro de un conjunto de veinticuatro (Hernández 1986), en una preciosa edición que ahora también ya es historia.

Estos dos sonetos dedicados a la brevedad de la rosa pertenecen a una época de transición en la propia poética hernandiana. Publicado ya Perito en lunas en 1933, Miguel Hernández evoluciona ahora hacia una poesía de tono menos gongorino y recurre al cultivo y renovación de un antiguo tópico literario ampliamente tratado por los grandes poetas áureos. Resulta, desde luego, todo un lujo poder hablar acerca de estos sonetos, a los que voy a unir a otro de Lorca, el “Soneto de la guirnalda de rosas”, perteneciente al conjunto ya referido de los Sonetos de amor oscuro.

Singularmente, tanto los dos sonetos de Miguel Hernández como el de Lorca se concibieron en una época casi contemporánea y no vieron la luz en la prensa hasta bien entrado el decenio de los años ochenta del siglo XX.

A la hora de cotejar lo que nos contaban Pedro Salinas y María Rosa Lida acerca de la tradición literaria con mi propia selección de los sonetos, observé cómo cada uno de ellos, de una manera no buscada, al tiempo que admirable, respondía de manera correlativa a las propias características que ya antes he señalado:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura:

El soneto de Lorca es un ejemplo excelente para poder ilustrar este aserto:

“Soneto de la guirnalda de rosas”

¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero!
¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!
que la sombra me enturbia la garganta
y otra vez y mil la luz de enero.

Entre lo que me quieres y te quiero,
aire de estrellas y temblor de planta,
espesura de anémonas levanta
con oscuro gemir un año entero.

Goza el fresco paisaje de mi herida,
quiebra juncos y arroyos delicados.
Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados
boca rota de amor y alma mordida,
el tiempo nos encuentre destrozados.

(García Lorca 1996: 627)

García Lorca parte de un tópico, el del carpe diem, al que añade la imagen de la guirnalda de rosas, y crea un poema absolutamente original justamente a partir de una atmósfera literaria creada por poetas que, desde el carpe diem de Horacio y el collige, virgo, rosas tomado del De rosis nascentibus, han configurado toda una gramática poética: Garcilaso (“el tiempo airado”), Fernando de Herrera (“y casi unas con otras enlazadas, / heridos los colores van mudando”), Góngora  (“goza cuello, cabello, labio y frente”) o Jorge Manrique (“recuerde el alma dormida“). Lorca, por tanto, se mueve dentro de una rica atmósfera literaria que le permite, justamente, ser consciente de su tradición para, al mismo tiempo, innovar.

Y no solo la literatura crea esta atmósfera. No se nos escapa, asimismo, la poderosa dimensión iconográfica de algunoos veros, como “bebe en muslo de miel sangre vertida”, que nos lleva a mitos tan crueles como el de Venus y Adonis.

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador:

Este es el primer soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-malograda”

Por verte toda tú, te buscas nada;
¡qué prisa de no ser tu pura cosa!
Si tienes tiempo para ser notada,
edad no tienes para ser esposa.

Para vivir muriendo acelerada,
no valía la pena ser hermosa,
ni siquiera nacer, ni estar celada
en ti, tu madre, ni llamarte rosa.

Un designio es tu edad de tu hermosura;
perfecta brevedad, contar un día,
y velar, persiguiéndola, a la muerte.

Siendo un reparo la temperatura
a tu expresión eterna, ¡oh alma mía!,
te desfloró tan sólo con olerte.

(Hernández 1986: 53; 1992: 398)

El manejo del Catálogo virtual del Legado Miguel Hernández me ha permitido, asimismo, poder leer los originales de los sonetos (ya cotejados por Carmen Alemany para la edición crítica de 1992, cuando todavía estaban depositados en la Fundación Gil Albert) y, asimismo, obtener algunas claves interesantes acerca de los libros manejados por el poeta. Entre otros, dos antologías de textos donde puedo encontrar uno de los poemas fundamentales para comprender la fortuna del tópico del collige, virgo rosas: “A la rosa”, de Francisco de Rioja. Gracias a esta clave que me ofrece el archivo, he podido constatar las interesantes correspondencias léxicas habidas entre el soneto de Hernández y el poema de Rioja:

Pura, encendida rosa,

émula de la llama

que sale con el día,

¿cómo naces tan llena de alegría

si sabes que la edad que te da el cielo

es apenas un breve y veloz vuelo,

y ni valdrán las puntas de tu rama

ni tu púrpura hermosa

a detener un punto

la ejecución del hado presurosa?

El mismo cerco alado,

que estoy viendo rïente,

ya temo amortiguado,

presto despojo de la llama ardiente.

Para las hojas de tu crespo seno

te dio Amor de sus alas blandas plumas,

y oro de su cabello dio a tu frente.

¡Oh fiel imagen suya peregrina!

Bañote en su color sangre divina

de la deidad que dieron las espumas;

y esto, purpúrea flor, esto ¿no pudo

hacer menos violento el rayo agudo?

Róbate en una hora,

róbate silencioso su ardimiento

el color y el aliento.

Tiendes aún no las alas abrasadas

y ya vuelan al suelo desmayadas.

Tan cerca, tan unida

está al morir tu vida,

que dudo si en sus lágrimas la Aurora

mustia tu nacimiento o muerte llora.

(Rioja, apud Blecua 2003: 250-251, con leve modificación de la puntuación propuesta por Mata Induráin 2014)

Si bien no se trata del único poema con el que dialoga Miguel Hernández, su soneto muestra interesantes correlatos léxicos con la composición de Rioja, sin menoscabo de que algunas ideas, como la de “pureza”, revistan en Hernández nuevos sentidos más propios ya de otras improntas poéticas, como la de Juan Ramón.

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo:

Reproducimos a continuación el segundo soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-y fugaz”

La víctima de verde terciopelo,
flor de almendro y pronóstico de aurora,
fue, anticipando al tuyo su entrecielo,
pureza de la tuya precursora.

Valioso documento de una hora,
besos significando en tu revuelo,
hacia tu punto vas de caramelo,
a lo cohete bella sin demora.

Provocadas tus gracias sublunares
por la pura ocurrencia de la gloria,
filigrana de miel tu estado mina;

y depones tus miembros ejemplares,
en la flor de tu edad, ¡qué transitoria!
sobre la retaguardia de la espina.

(Hernández 1986: 59; 1992: 469)

Además de los posibles diálogos que este poema pueda plantear con poetas como Quevedo (“el almendro en su propia flor nevado”) o Lope de Vega (“Por labio de coral la blanca aurora / pronósticos del sol introducía”), no se nos escapan algunas expresiones que se alejan claramente de lo que podemos considerar una estética barroca. Expresiones como “a lo cohete”, “gracias sublunares” (no obstante la presencia de “sublunar” en escritoras de la talla de Sor Juan Inés de la Cruz) la belicosa metáfora “la retaguardia de la espina” sugieren ya un hecho de elección deliberada por parte de Miguel Hernández que va configurando su propia intratextualidad. No en vano, el soneto que acabamos de leer está muy cerca de este otro:

“ROSA-de almendra”

Propósito de espuma y de ángel eres,
víctima de tu propio terciopelo,
que, sin temor a la impiedad del hielo,
de blanco naces y de verde mueres.

¿A qué pureza eterna te refieres
con tanta obstinación y tanto anhelo?…
¡Ah, sí!: tu flor apunta para el cielo
en donde está la flor de las mujeres.

¡Ay! ¿por qué has boquiabierto tu inocencia
en esta pecadora geografía,
párpado de la nieve, y tan temprano?

Todo tu alrededor es transparencia,
¡ay pura de una vez cordera fría,
que esquilará la helada por su mano!

(Hernández 1979: 327; 1992: 468)

Habida cuenta de tales hechos, cabe preguntarse dónde queda, pues, la “tradición clásica” en estos sonetos. Todo esto me recuerda a un pequeño problema lógico que plantea Platón cuando pregunta, tras sumar uno más uno, dónde está en el dos resultante el primer uno y el segundo. Platón quiere decirnos con ello que existen propiedades de conjunto, de manera que al intentar separarlas se desvirtúan y ya no tienen razón de ser. Quisiera volver al estado de la cuestión que antes he trazado acerca de Miguel Hernández para observar un hecho singular en este sentido. Los estudios antes reseñados (Hernández Vista, Bermúdez y Gomollón), en su diversidad, muestran una suerte de anhelo común parecido al de los antiguos alquimistas: intentar transformar la materia de partida para llegar al “oro” de los clásicos latinos y, por tanto, justificar así la relación entre Miguel Hernández y la “tradición clásica”. Pero parece que el hecho literario no funciona de esta forma, de manera que lo que quizá pretendemos extraer de la obra de Miguel Hernández no sea más que un elemento quimérico. Ciertamente, los poetas áureos han leído a los clásicos latinos, pero los han asimilado de tal manera que, a la manera del dos de Platón, difícilmente pueden separarse de su propia naturaleza como poetas. Así las cosas, mi propuesta consiste en dejar de buscar aquello que no “preexiste” o, cuando menos, no existe en la manera que desearíamos; de esta forma, dejamos de lado la idea de una “tradición clásica”, concebida un tanto apriorística y mecánicamente, y regresamos al planteamiento de la “tradición literaria” propuesto por Pedro Salinas desde las propias claves estéticas de la composición.

Así las cosas, me parece fundamental que ampliemos nuestra visión, la alejemos del mecanicismo “hidráulico”, y veamos de qué manera Miguel Hernández pudo acceder a esa tradición para cobrar conciencia de ella como herramienta de creación literaria. Para ello, nos parecen muy pertinentes algunos documentos que se conservan en el propio Legado Miguel Hernández , comenzando por las versiones que Gregorio Hernández de Velasco, Fray Luis y Francisco Sánchez de las Brozas llevaron a cabo de las Bucólicas de Virgilio. A este respecto, en el archivo podemos encontrar una edición muy interesante (Legado Miguel Hernández MH-M-0122):

P. Virgilii Maronis, Opera Omnia, Variis interpretibus et notis illustrata =Todas las obras de Publio Virgilio Maron, ilustradas con varias interpretaciones y notas en lengua castellana, Valencia : Hermanos de Orga, [1795].

Este libro es importante por razones diversas. Gregorio Mayans preparó a finales del siglo XVIII una vida de Virgilio y una edición de sus mejores traducciones a la lengua española, entre las que destaca la que de Fray Luis de León (entonces “Luis de León”) llevó a cabo de las Bucólicas. Se trata de la obra que, por cierto, propusimos en nuestra Teoría de la tradición clásica (García Jurado 2016) como precursora de los futuros estudios sobre traducción y tradición en España. Mayans rompe, en principio, con una arraigada polémica que en gran medida dominó la crítica hispana durante el siglo XVIII: la discusión acerca de la supuesta superioridad del poeta “español” Lucano con respecto a Virgilio. Mayans declara a Virgilio “príncipe de los poetas” y considera que es necesario dotar a las nuevas generaciones de las mejores versiones virgilianas a la lengua española (desde el siglo XVI) para el mejor progreso de las letras. Así las cosas, esta idea de llegar a Virgilio por medio de las mejores versiones hispanas ya supone una conciencia de la propia historia literaria y de uno de los aspectos clave que, con el tiempo, constituirá el estudio de nuestra propia tradición clásica: la traducción. De esa forma, el joven Miguel Hernández, el “poeta pastor”, pudo leer las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio gracias a una obra imbuida de espíritu ilustrado y concebida, precisamente, para aquellos que se formaban en las letras a finales del siglo XVIII ya desde una perspectiva histórica y que, sin duda, le inspiró versos como “entre las hierbabuenas de virgilio (sic)” (Hernández 1992: 406). Esta circunstancia hace que la idea de tradición literaria convierta ya en indisociable a Virgilio, pongamos por caso, con Fray Luis (uno más uno dan dos, en efecto, pero ¿cabe discernirlos?). De esta forma, no se trata simplemente de que Miguel Hernández lea a Virgilio “por medio” de Fray Luis, si no tenemos en cuenta la admirable síntesis entre ambos y, a su vez, la inconfundible mirada que Fray Luis ofrece sobre Virgilio.

Por tanto, Fray Luis no es simplemente un intermediario cuando recrea magistralmente el final de la primera bucólica del poeta de Mantua:

Podrías esta noche aquí tendido
en blanda y verde hoja dar reposo
al cuerpo flaco, al ánimo afligido.
Y cenaremos bien, que estoy copioso
de maduras manzanas, de castañas
enjertas, y de queso muy sabroso.
Y ya las sombras caen de las montañas
más largas, y convidan al sosiego;
y ya de las aldeas y cabañas
despide por los techos humo el fuego.

(Virgilio 2011: 118)

De esta forma, nuestro estudio propone que la tradición, lejos de ser un mero estudio de fuentes, constituye toda una poética. Este trabajo pretende ser una invitación a realizar una mirada sin prejuicios del hecho literario. Si partimos ya de una categoría apriorística (“tradición clásica”) podemos estar desnaturalizando la propia visión del autor a quien estudiamos. Cabría preguntarse, por tanto, si pensaban Lorca o Miguel Hernández en la “tradición clásica” en particular o en la “tradición literaria”, más bien. FRANCISCO GARCÍA JURADO

BIBLIOGRAFÍA CITADA

-Obras literarias

J.M. Blecua, Poesía de la Edad de Oro, II, Barroco, Madrid, Castalia, 2003.

F. García Lorca, Poesías en Obras completas I. Edición de Miguel García-Posada, Barcelona, Galaxia Guttemberg-Círculo de Lectores, 1996.

M. Hernández, Veinticuatro sonetos inéditos. Edición de José Carlos Rovira, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Diputación Provincial, 1986.

M. Hernández, I Poesía. Obra completa. Edición crítica de Agustín Sánchez-Vindel y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany Bay, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición, introducción y notas de Antonio Ramajo, Madrid, Castalia, 2011.

-Ensayos y estudios

Bermúdez Ramiro y E. Lázaro García, “Catulo y Miguel Hernández: vivencias poéticas coincidentes”, en José María Maestre Maestre, Luis Charlo Brea, Joaquín Pascual Barea (coord.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico: homenaje al profesor Antonio Fontán, Vol. 4, 2002 (Pervivencia del mundo clásico), 1925-1938.

Bermúdez Ramiro, “Catulo y Miguel Hernández: correspondencias temáticas y topoi”, en Arcadio López Casanova (coord), La lengua en corazón tengo bañada: aproximaciones a la vida y obra de Miguel Hernández, València, Universitat de València, 2010, 135-159.

E.R. Curtius, Literatura europea y edad media latina I-II, México-Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1989.

García Jurado, Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.

F. García Jurado, “La estética de la tradición literaria. Una lectura del «Soneto gongorino» de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19/1, 2017, 11-37.

B. Gomollón, “ET IN ARCADIA EGO. La tradición clásica en el primer Miguel Hernández”, inédito, publicado en Academia.edu en 2007 -consultado el 3 de febrero de 2023).

B. Gomollón, “M. Hernández, Quevedo y el tópico de la inmortalidad poética”, Revista anthropos: Huellas del conocimiento, 220, 2008 (Ejemplar dedicado a: Miguel Hernández. Una nueva visión de su creación poética y la pluralidad de sus contextos), 197-201.

B. González de Escandón, Los temas del carpe diem y la brevedad de la rosa en la poesía, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938.

E. Hernández Vista, “Virgilio y Miguel Hernández”, Cuadernos de filología clásica 4, 1972, 137-150.

Mª.R. Lida, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975.

C. Mata Induráin, “El poema «A la rosa» de Francisco de Rioja”, Ínsula Barañaria. Blog de literatura de Carlos Mata Induráin, 9 de junio de 2014b (disponible en https://insulabaranaria.com/2014/06/09/el-poema-a-la-rosa-de-francisco-de-rioja/ consultado el 27 de enero de 2023).

J. Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Por qué Aulo Gelio e Hispanoamérica? Los albores del ensayo misceláneo

Gracias a la buena labor de mis colegas  Marcos Carmignani y Julia Burghini acaba de aparecer en la serie ORDIA PRIMA. STUDIA (número 12) uno de los trabajos que más tiempo y empeño han requerido en nuestra carrera académica. Nos referimos al titulado “POESÍA, MISCELÁNEA, ENSAYO Y MICRORRELATO: LECTURAS HISPANOAMERICANAS DE LAS NOCHES ÁTICAS DE AULO GELIO”, trabajo que supone, a su manera, una microhistoria de la génesis del ensayo en la Hispanoamérica del siglo XX. Queremos ofrecer en este blog la introducción del trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

AUTOR: FRANCISCO GARCÍA JURADO
TÍTULO: “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio
REF. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.), Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos, Córdoba (Argentina), Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022, pp. 17-66
ISBN 978-987-760-520-4 CLAVE: CL

Desde hace varias décadas, la recepción de la obra miscelánea de Aulo Gelio en la literatura hispanoamericana del siglo XX viene constituyendo no sólo una inagotable línea de investigación, sino también una curiosa peripecia vital. Un estudio como este, relativo a la lectura de un autor antiguo en un siglo y un continente que, en principio, no le corresponde, puede causar doble asombro (por llamarlo de alguna manera): de un lado, sorprende a mis colegas clasicistas, especialmente los expertos europeos en Aulo Gelio, para quienes la recepción de este autor no suele rebasar los tímidos límites del siglo XVI; de otro lado, crea perplejidad entre mis colegas expertos en recepción clásica hispanoamericana, para quienes Aulo Gelio no constituye, seguramente, el autor más transitado en este tipo de estudios, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con el teatro griego. Me encuentro, por tanto, entre dos mundos, seducido por un tema de investigación que llamó a mi puerta hace muchos años desde las páginas de la novela Rayuela y que hoy día constituye una parte fundamental de mi vida, más allá de lo estrictamente académico (García Jurado 2011).
Esta investigación, por lo demás, indaga acerca del proceso por el que la relectura de una antigua obra miscelánea ha contribuido a la riqueza de algunas modernas formas literarias, como el ensayo, el aforismo, o la microficción. Sin las Noches áticas de Aulo Gelio, El hacedor de Borges, Rayuela de Cortázar, o Descanso de Caminantes de Bioy no serían hoy las obras que conocemos (García Jurado 2009). La primera pregunta, acaso la más pertinente, puede formularse como sigue: ¿por qué Aulo Gelio? Seguramente, porque su figura ha venido a encarnar el imaginario de algunos eruditos hispanoamericanos y su obra, las Noches áticas, es un libro de libros, compilado según un ameno “orden fortuito” que da lugar a una erudición relajada (García Jurado 2008). Asimismo, porque se trata, como dijo el clasicista francés Alexis Pierron, de un libro discreto, un clásico menor que nos deleita y enseña con sus anécdotas, recuerdos y reflexiones variadas. Aunque fueron escritas en el siglo II de nuestra era, las Noches áticas vivieron su momento más esplendoroso en el siglo XVI, cuando algunos de los conceptos en ella recogidos, como humanitas y classicus, articularon el humanismo europeo (García Jurado 2012). Esta erudición relajada y divulgativa, sin embargo, entró en franca decadencia ya a lo largo de los siglos XVII y XVIII, hasta que el libro de Gelio pasó a convertirse en una mera cantera de datos para el mejor conocimiento del derecho antiguo y la literatura romana arcaica.
En el mundo de la filología clásica no será hasta los años 60 del siglo XX cuando autores de la talla de René Marache reivindiquen el, así llamado, “humanismo geliano”, de forma que la idea de miscelánea comenzó a cobrar un nuevo y moderno sentido literario, más allá de ser considerada una mera compilación. Curiosamente, algunos autores argentinos ya habían visto las posibilidades literarias de Aulo Gelio unos años antes. A la pregunta antes formulada (¿Por qué Aulo Gelio?) cabe añadir otra no menos pertinente: ¿Cómo llegó Aulo Gelio hasta Hispanoamérica y por qué encontró allí una inesperada fortuna? Vamos a relatar sucintamente las etapas y claves de una de las recepciones más singulares que me ha sido dado estudiar, a la manera de una historia literaria.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA JURADO, F. (2008), “Aulo Gelio, Homo ludens: la erudición como juego”, en A. Cascón García et alii (eds.), Donum Amicitiae. Homenaje al Profesor Vicente Picón García, Madrid, Ediciones Universidad Autónoma, 267-279.
_______________ (2009), “La peculiar fortuna de Aulo Gelio en la moderna literatura argentina”, Argos 32, 45-66.
________________ (2011), “La lectura como biografía: Aulo Gelio y los mejores autores argentinos”, en F. García Jurado, Modernos y antiguos. Ocho estudios de literatura comparada, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 49-80.
___________________ (2012), “Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna”, Revista de Literatura 147, 31-64.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Qué entendemos por Edad Media? El eterno problema de la ruptura y la continuidad en la Historia Cultural

Entre el viernes 4 y el sábado 5 de noviembre van a tener lugar en Denia las III Jornadas sobre Actualidad de la Filosofía Clásica, a las que he tenido el honor de ser invitado como estudioso de la Historiografía. Me corresponde hablar de un asunto que resulta tan fascinante como complejo y que no oculta a día de hoy algunas sorpresas: cuándo y, sobre todo, por qué, se acuña la categoría historiográfica de “Edad Media”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Se trata de un proceso largo que se inicia con Petrarca en el siglo XIV (in medium sordes) y culmina con Cristóbal Celario en el siglo XVII (Media Aetas). La lengua latina, en particular la consideración de sus diferentes etapas, va a desempeñar un factor clave en este proceso historiográfico. Y véase que hemos dicho que el proceso “culmina” con Celario, con lo que queremos decir que no termina en absoluto con él. La acuñación del término “Renaisance” a comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el de Antigüedad Tardía a comienzos del XX, o la acuñación de “Medievalismo” en el último cuarto del siglo XX van a construir nuestra rica y a veces paradójica visión de una etapa de la Historia de Europa.

En primer lugar, cabe preguntarse si la Edad Media supuso un período de ruptura o de continuidad con respecto a la Cultura Clásica Grecolatina y el moderno Occidente, o cuáles son los aspectos ideológicos, estéticos y políticos que se originan en torno a ella.

En definitiva, veremos cómo nuestros conceptos historiográficos no son “naturales” o espontáneos, sino que responden a interesantes procesos donde concurren tanto nuestros más arraigados prejuicios como nuestros anhelos más profundos.

III JORNADAS ACTUALIDAD DE LA FILOSOFÍA CLÁSICA

(DENIA, viernes 4 de noviembre de 2022)

¿Qué entendemos por Edad Media?

El eterno problema de la ruptura y la continuidad en la Historia Cultural

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

  1. Introducción. Un concepto conflictivo

La investigación en el ámbito de la historiografía: la construcción de los conceptos

Aspectos estéticos e ideológicos de una categoría historiográfica discutida y contradictoria: “La Edad Media no existe” (Amalvi DRAOM, 232)

La pertinencia de distinguir entre Historia e Historiografía: la creación y acuñación de los conceptos: ¿por qué y desde cuándo hablamos de “Edad Media”?

La diferencia entre “Edad Media” y “Medievalismo” (dos entradas diferentes en el DHTC)

  1. Media Aetas (Cristophorus Cellarius)

Historia Medii Aevi (1688)

Las tres edades de la humanidad: Edad antigua – Edad media – Edad moderna

El precedente de las etapas históricas de la lengua latina

La formulación del llamado latín medieval: De Latinitate Mediae, et infimae aetatis liber sive Antibarbarus (Ax 2006, 123)

Cristóbal Celario trasladó a la categoría de tiempo histórico un concepto bien conocido por los filólogos: Latinitas Mediae Aetatis.  

La importancia de la obra de Du Cange y su Lexicon Mediae et Infimae Latinitatis (Nathan 1938)

El contexto de la Historia Literaria en general y de la Historia Latinae Linguae en particular (García Jurado 2012) como marco epistemológico

El concepto de “Decadencia” como demarcación peyorativa de un período de transición

El lugar del romanticismo: Clásicos frente a Románticos (Madame de Staël)

  1. “Renaissance” (Jakob Burckhardt)

La cultura del Renacimiento en Italia (1860): la creación de un paradigma historiográfico

La oposición entre Edad Media y Renacimiento durante el siglo XIX. Ideología y estética

La Edad Media de Michelet, o la infancia de Francia

Otros “renacimientos”: el “Renacimiento carolingio”. Los problemas que conlleva hablar acerca de un “Renacimiento” por antonomasia

Ernst Robert Curtius y la Edad Media como común continuidad cultural de Europa Tradición clásica y Edad Media. Curtius frente al pangermanismo de Karl Mannheim

El concepto de “Antigüedad Tardía” frente al antiguo término de “Decadencia”

  1. Medievalismo (Leslie Workman)

Edad Media frente a Medievalismo (Gonçalves Soares et alii DHTC)

La teoría del imaginario y la Historia Cultural (Eco 1993)

Usos políticos de la Edad Media (Escalona Monge et alii 2017)

  1. La cuestión del latín medieval: de Mateo Aymerich a Pascual Galindo

El latín como objeto de crítica estética o de crítica histórica

Los eruditos del siglo XVIII: Walchius

La reacción de M. Aymeric (Teodoro Peris 2004)

La enseñanza del latín “no clásico” en España: un primer documento (García Jurado 2014a)

Pascual Galindo y el Centro de Estudios Históricos

Bibliografía

Amalvi, Christian, “Edad Media”, en DRAOM, 232-242

Ax, Wofram, Text und Stil: Studien zur antiken Literatur und deren Rezeption, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2006

Baura García, Eduardo, “El origen del concepto historiográfico de la Edad Media Oscura. La labor de Petrarca”, Estudios medievales hispánicos 1, 2012, 7-22

Baura García, Eduardo, “De la «media tempestas» al «medium aevum». La aparición de los diferentes nombres de la Edad Media”, Estudios medievales hispánicos 2, 2013, 27-46

DHTC= García Jurado, Francisco (director científico), Diccionario Hispánico de la Tradición y la Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar, 2021

DRAOM= Le Goff, Jacques, Jean-Claude Schmitt y Franco Alessio (eds.), Diccionario Razonado Akal del Occidente Medieval, Madrid, Akal, 2003

Eco, Umberto, “Diez modos de soñar la Edad Media”, en De los espejos y otros ensayos, Barcelona, Lumen, 1993, 84-96

Edelman, Nathan, “Early Uses of Medium Aevum, Moyen Âge, Middle Ages”, Romanic Review 29, N.º 1, Feb. 1, 1938, 3-25

Escalona Monge, Julio, Cristina Jular Pérez-Alfaro, María Isabel Alfonso Antón, “El medievalismo, lo medieval y el CSIC en el primer franquismo”, F.J. Moreno Martín (coord.), El franquismo y la apropiación del pasado: el uso de la historia, de la arqueología y de la historia del arte para la legitimación de la dictadura, Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 2017, 159-188

García Jurado, Francisco, “La efímera existencia de la Historia Latinae Linguae en España: Casto González Emeritense y el absolutismo ilustrado de Carlos IV”, Estudios Clásicos 141, 2012, 93-123

García Jurado, Francisco, “Los primeros estudios sobre latín cristiano y medieval en España y su relación con el Centro de Estudios Históricos: Pascual Galindo Romeo”, Mª T. Callejas Berdonés et alii (eds.), “Manipulus studiorum”: en recuerdo de la profesora Ana María Aldama Roy, Madrid, Escolar y Mayo, 2014a, 426-435

García Jurado, Francisco, “Los paradigmas de La Edad Media y del Renacimiento en el estudio de la Tradición Clásica”, J.M. Baños et alii (eds.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid, Escolar y Mayo, 2014b, pp. 389-397

Gonçalves Soares, Rita y Rebeca Sanmartín Bastida, “Medievalismo”, en DHTC, 492-498

González Rolán, Tomás, Pilar Saquero Suárez Somonte y Antonio López Fonseca, La tradición clásica en España: (siglos XIII-XV): bases conceptuales y bibliográficas, Madrid, Ediciones Clásicas, 2002

Pomer Monferrer, Luis, “Edad Media”, en DHTC, 187-198

Rico, Francisco, El sueño del humanismo, Madrid, Alianza, 1993

Sabaté, Flocel, “La Edad Media en nuestro presente”, Revista Íber 14, 1997

Teodoro Peris, Josep Lluís, Vida i mort de la llengua llatina: una polémica lingüística al segle XVIII, Valencia, PUV, 2004

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pasión por la Historia Antigua. De Gibbon a nuestros días

He tenido el placer de leer el libro colectivo que con el título Pasión por la Historia Antigua ha coordinado, junto con otros dos colegas, el Dr. Antonio Duplá. Esta es la breve crónica de su grata lectura. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Reseña de A. Duplá, Ch. Núñez, G. Reimond (eds.), Pasión por la Historia Antigua. De Gibbon a nuestros días, Pamplona, Urgoiti editores, 2021

En su admirable prólogo a la Decadencia y ruina del Imperio Romano de Edward Gibbon, decía Jorge Luis Borges que hoy ya no leemos a Plinio el Viejo en busca de precisiones, sino de maravillas, si bien esta circunstancia no ha alterado en nada la fortuna del gran naturalista. Algo similar ocurre con Gibbon, cuyo inglés sereno y taciteo nos sumerge ya no solo en una supuesta época, sino en el imaginario protorromántico de la bella agonía de un gran imperio. Que la Historia Antigua no es solo lo supuestamente acontecido, sino aquello que cada época narra acerca de tales hechos, es un argumento más que suficiente para que nos apercibamos de la importancia que cobra la Historiografía a la hora de acercarnos al pasado. Ciertamente, los relatos históricos no son actas notariales, sino evocaciones más o menos afortunadas, si bien mayormente inspiradas por las modernas circunstancias en que se escriben tales relatos. Como bien apuntó Benedetto Croce, toda historia es en realidad historia contemporánea.

El libro que ahora tengo en mis manos es fruto de un interesante esfuerzo por ofrecer un panorama de la moderna Historiografía de la Antigüedad de la mano de algunas de las personas que la han hecho posible desde el siglo XVIII hasta nuestros días. De esta forma, la presente obra lleva a cabo una semblanza crítica de dieciocho historiadores, catorce hombres y cuatro mujeres, a partir de unas pautas comunes, como son los datos biográficos esenciales, la formación académica del personaje, el contexto histórico donde se inscriben sus ideas, las instituciones a las que se vinculó, los temas y problemas principales de su obra, así como, finalmente, la influencia ejercida posteriormente. Este esquema común permite que tengamos un conjunto orgánico de estudios y no una mera acumulación de biografías, de manera que la diversidad de planteamientos historiográficos e ideológicos es percibida más fácilmente gracias a tales pautas comunes.

Tras una utilísima nota inicial que justifica la naturaleza y razón de esta monografía, se pasa directamente a lo que resulta un verdadero desfile de personajes: Edward Gibbon, George Grote, Johann Gustav Droysen, Theodor Mommsen, Numa Denis Fustel de Coulanges, Jane Ellen Harrison, Mijaíl Ivánovich Rostóvtzeff, Eric Robertson Dodds, Joseph Vogt, Ronald Syme, Arnaldo Dante Momigliano, Moses I. Finley, Santo Mazzarino, Elena Mikhailovna, Geoffrey E. M. de Ste. Croix, Jaqueline de Romilly, Nicole Loraux y Peter Robert Lamont Brown. Esta manera de trazar la moderna Historiografía de la Historia Antigua desde los más importantes productores de sus relatos supone una elección deliberada, pues un planteamiento de este tipo participa tácitamente de uno de los presupuestos más “románticos” de la propia Historia de la Ciencia, como es el del estudio de sus “héroes” y “fundadores”. Por ello me parece muy oportuno que en los estudios de cada autor se haya considerado también su recepción y, de manera particular, la recepción hispana, pues sin tales recepciones, es decir, sin la consideración de cómo repercuten las ideas en nuevos ámbitos culturales, esta historia resultaría a todas luces incompleta. Sin producción académica no puede haber ciencia (esto parece obvio), pero tampoco puede haberla sin la debida recepción, especialmente la recepción que se encamina a nuevos ámbitos culturales.

Borges decía en una de sus famosas entrevistas que “elegir” era “prescindir de”. Por ello, en una selección de estas características es inevitable que puedan echarse de menos otros historiadores de la Antigüedad no contemplados en ella, cortapisa que semejantes empresas han de asumir de antemano.  De manera particular, he echado de menos a Winckelmann (si bien sabemos que era historiador del arte antiguo) o a Niebuhr, cuya incidencia en la cultura hispana no ha sido suficientemente estudiada. Entre las historiadoras, me hubiera gustado ver algún estudio dedicado a Sarah B. Pomeroy o Claude Mossé, especialmente en lo relativo al interés que ambas mostraron por la mujer durante la Antigüedad. No obstante, Salvo Pomeroy, las otras tres personas referidas aparecen, siquiera fugazmente, dentro de alguno de los estudios, como podemos comprobar sin dificultad alguna consultando el útil índice onomástico que cierra el volumen.

Asimismo, me ha gustado que la obra refleje la dimensión política de los planteamientos historiográficos presentados, desde posturas abiertamente liberales hasta planteamientos de naturaleza marxista y dialéctica. Estas dimensiones políticas no resultan, a mi juicio, en absoluto ajenas a los propios relatos historiográficos, dado que condicionan incluso la elección de objetos de estudio en función de tales intereses. El helenismo es, por ejemplo, consustancial para Droysen como historiador que vive durante la expansión prusiana. No me resisto a contar una pequeña anécdota en relación con lo aquí expuesto. Hace unos años, pude leer en el extinto diario YA una curiosa reseña escrita por Ricardo de la Cierva a propósito de uno de los tomos dedicados a Hispania en la “Historia de España Menéndez Pidal” (España romana. La sociedad, el derecho, la cultura. T. II. Vol. II” (1982)). El primer capítulo de la obra, titulado “La Hispania romana”, había sido escrito por un joven Julio Mangas Manjarrés, historiador de clara vocación marxista. Ya simplemente el título de la reseña daba cuenta de la disparidad ideológica entre reseñista y autor: “Un ovni marxista en la España Romana”’. En este caso, las posturas son claras y están a la vista, pero rresulta más interesante, si cabe, cuando tales posiciones se vuelven invisibles y consiguen imbuir de ideología la propia conceptualización de la realidad.

Reseña de Ricardo de la Cierva a uno de los volúmenes de la Historia de España. Archivo de Francisco García Jurado (sección de Historia Antigua)

Por otra parte, esta obra tiene la virtud de enseñarnos muchas cosas que no sabíamos acerca de los historiadores considerados, al tiempo que nos deja reconocernos en ellos, básicamente al hilo de algunos recuerdos que sus libros nos reportan. Permítaseme hacer un pequeño e inusitado recorrido sentimental por ciertos autores estudiados en este volumen.  Comienzo por Edward Gibbon y, en especial, su Autobiografía, cuya antigua traducción al español pude leer gracias a la benemérita colección Austral de la editorial Espasa-Calpe (1949). El libro fue publicado en Buenos Aires. Esta pequeña obra, mucho menos conocida que su monumental Decadencia y ruina del Imperio Romano, nos traslada como por arte de magia al mundo ilustrado de nuestro historiador, a sus ociosos años universitarios y a su Grand Tour, así como a sus primeros desvelos literarios. De Theodor Mommsen recuerdo especialmente una edición alemana de su Historia de Roma, publicada en Viena el año de 1934, con bellísimas fotografías en blanco y negro, que adquirí durante mis tiempos de estudiante en Ámsterdam. Como bien se indica en el estudio correspondiente a Mommsen, en su obra falta un cuarto volumen dedicado a los emperadores, circunstancia que dio lugar a un precioso cuento de Julio Cortázar en lo relativo a Caracalla:

               SABIO CON AGUJERO EN LA MEMORIA

“Sabio eminente, historia romana en veintitrés tomos, candidato seguro al Premio Nobel, gran entusiasmo en su país. Súbita consternación: rata de biblioteca a full-time lanza grosero panfleto denunciando omisión Caracalla. Relativamente poco importante, de todas maneras omisión. Admiradores estupefactos consultan Pax Romana qué artista pierde el mundo Varo devuélveme mis legiones hombre de todas las mujeres y mujer de todos los hombres (cuídate de los Idus de marzo) el dinero no tiene olor con este signo vencerás. Ausencia incontrovertible de Caracalla, consternación, teléfono desconectado, sabio no puede atender al Rey Gustavo de Suecia pero ese rey ni piensa en llamarlo, más bien otro que disca y disca vanamente el número maldiciendo en una lengua muerta.”

JULIO CORTÁZAR, Historia de cronopios y de famas, 1962

Ahora me voy hasta Rostóvtzeff, de quien recuerdo la versión española de su Historia social y económica del Imperio Romano, publicada en dos tomos por Espasa-Calpe en 1981 y vendida como saldo por la misma casa editorial hacia 1993, pues fue cuando la adquirí en la sede madrileña de Gran Vía. Se trata de una cuidada edición, enriquecida con precioso material fotográfico y documental. De Dodds recuerdo, fundamentalmente, su obra titulada Los griegos y lo irracional, publicada en una ya extinta colección de Alianza Editorial, y que leí absolutamente deslumbrado con dieciocho años, antes de comenzar la carrera de Filología Clásica. Finley, en particular su libro titulado El mundo de Odiseo, en los breviarios del Fondo de Cultura Económica, fue uno de los solaces que pude encontrar como lectura en la asignatura de Literatura Griega que recibí durante el segundo curso de la carrera. Me sorprendió de este libro su frescura narrativa y la recreación de un mundo tan lejano como el odiseico. Finalmente, de Peter Brown recuerdo su obra acerca de la Antigüedad Tardía, a la que me acerqué a propósito de mi tesis doctoral acerca de los verbos de vestir en la lengua latina, pues la concepción del cuerpo y del vestido también se vio alterada por aquella nueva realidad que llegó a partir del siglo III de nuestra era. A partir de Henri Irénée Marrou y su revelador libro titulado Décadence romaine ou Antiquité Tardive?, Brown vino a consolidar aquella categoría historiográfica más aséptica y descriptiva, “Antigüedad Tardía”, que relegó la de “Decadencia” a los terrenos de la estética. En realidad, ya el “Decline” de Gibbon presentaba unos innegables valores estéticos que alcanzaron todo su esplendor a lo largo del siglo XIX, llegando incluso definir períodos enteros de la literatura latina y francesa.

No quiero terminar esta reseña y semblanza sin un elogio para Urgoiti Editores, quien desde hace años viene publicando interesantísimas monografías historiográficas. Recuerdo que durante un congreso en la Universidad Carlos III de Madrid encontré uno de sus catálogos, justamente el dedicado a su colección “Historiadores”, centrada precisamente a la Historiografía española, con un panorama de estudios que me pareció verdaderamente revelador y admirable. Esta labor no la van a hacer, sin duda, los grandes grupos editoriales.

Felicito, por tanto, tanto a las personas que tuvieron la sana idea de publicar una monografía de estas características como a todas las demás que han colaborado con el buen hacer que solo brinda la generosidad en la elaboración de los estudios que la componen.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Manolo (en memoria de Manuel López Muñoz)

Ahora el recuerdo se convierte en todo un consuelo. Estábamos una mañana Manolo y yo desayunando junto a otro colega y amigo, Felipe González Vega. Habíamos coincidido en un congreso y charlábamos distendidamente acerca de todo un poco, pero se trataba de una conversación repleta de asuntos interesantes, como era costumbre entre nosotros. Pude observar que algunas personas se situaban más cerca discretamente para poder escuchar aquello de que lo hablábamos, pues realmente una conversación con Manolo era toda una silva de varia lección. Con pocas personas he podido y podré mantener ya conversaciones como las que entablábamos de forma tan natural y amena. Todo esto que cuento encierra dos sentimientos resumibles lacónicamente en sendas palabras: tristeza y soledad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Las relaciones profesionales tienen algo parecido a las que también mantienen los miembros de una familia. Son relaciones complejas y pueden verse lastradas por los conflictos o los intereses. Es difícil considerar realmente amigo a alguien con quien podemos terminar compitiendo o rivalizando. Algunas personas, sin embargo, parecen estar más allá de estos condicionantes y constituyen un verdadero testimonio vital. Tuve el privilegio de que Manolo colaborara en un par de proyectos, y siempre lo hizo con un desinterés parejo a su entusiasmo. Un hombre de ideas claras, con altura no solo académica, sino también intelectual, de lo que dan cuenta sus colaboraciones semanales en el Diario de Almería, así como persona interesada por muchas cosas que iban más allá de nuestra especialidad de latinistas. Persona, asimismo, abierta a nuevas maneras de abordar una disciplina, sin los prejuicios y apriorismos propios de quienes recelan de lo nuevo simplemente por ser nuevo. Manolo era una de esas personas necesarias para seguir confiando en la vida y el futuro. Es profundamente injusto que alguien con tantos proyectos e ilusiones, tanta capacidad de trabajo y tanta bonhomía tenga que marcharse así, sin más. Esto nos sume en una sensación de profundo sinsentido, tanto como grato es el recuerdo que este magnífico amigo y profesor nos deja. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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