Leer a Suetonio en La Habana: “Paradiso” de Lezama Lima

Casa de Lezama Lima en la Calle Trocadero de La Habana (fotografía de María José Barrios Castro)

En diciembre de 2025, durante las navidades, volamos hasta La Habana para llevar a cabo un viaje por la isla de Cuba. Durante los días que transcurrieron en La Habana, tuve el raro privilegio de alojarme en un hotel ubicado en el Paseo del Prado, distante tan solo a unos metros de la casa donde Lezama Lima compuso su inmortal novela Paradiso. Allí quise llevar a cabo la experiencia de recorrer sus páginas durante la noche y, muy especialmente, aquellas donde aparece su personaje central, José Cemí, quien lleva a cabo una onírica lectura de la vida del emperador Nerón, escrita por Suetonio. Pocas veces el choque entre literatura y realidad ha sido tan grande. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La novela Paradiso de Lezama Lima, publicada en 1966, es como un inmenso océano donde transcurre un tiempo perdido en las latitudes caribeñas. En ella se evoca una vida pasada, míticos tiempos de la juventud, justamente la de José Cemí, que encarna y representa al autor real de la novela, José Lezama Lima (1910-1976). Desde que leí por primera vez Paradiso en la edición de cátedra preparada por la hermana del autor, Eloísa Lezama Lima (José Lezama Lima, Paradiso, edición de Eloísa Lezama Lima, Madrid, Cátedra, 1984), jamás pude olvidar un pasaje donde se nos describe las impresiones que José Cemí siente mientras lee a Suetonio durante la noche, concretamente la vida del emperador Nerón (Suet.Nero 20-22):

“Como a las dos de la mañana, Cemí se despertó, la amalgama de la algazara, la aparición inesperada de Fronesis y su acompañante Foción, y sobre todo las palabras de su madre, unido lo anterior al largo sueño producido por los polvos fumigatorios le producían un afán de volver, como en un reencuentro de su sueño con su circunstancia, a los libros que estaba leyendo. Había abandonado a Suetonio en el capítulo dedicado a Nerón, al que quería leer en el silencio de la medianoche. Recordó a Nerón al lado de su arpista favorito, haciéndolo tañer hasta el desfallecimiento. Sus ejercicios para conservar una voz que sólo existían en sus delirios, tales como acostarse sobre sus espaldas, cubriéndose el pecho con una hoja de plomo, absteniéndose de comer frutas. Su escuela de canto basada en el aforismo helénico: la música no es nada si se la tiene oculta. Inaugurando su temporada en Nápoles, no dejando de cantar mientras transcurría un terremoto. Trayendo jóvenes de Alejandría, para dedicarlos a claqueros, dividiendo la manera de aplaudir en combo, tejas y castañuelas. Estos claqueros usaban una rizada cabellera, una clámide color de múrice y un anillo en la mano izquierda. Pidiendo el pueblo su voz celestial declaró que sólo cantaría en sus jardines. Al representar la tragedia Canacea en el parto, exigió que las máscaras de los dioses y los actores se pareciesen a su divino rostro. Pasaba gran parte del día viendo sobre una mesa las carreras de cuadrigas de marfil, cinceladas miniaturas persas. Habiendo recibido de sus admiradores ruegos para que cantase, dijo que sólo los griegos sabían escuchar y eran dignos de su voz. Mientras leía el relato de Suetonio, Cemí no estaba enteramente despierto, el humo de aquellas sustancias ardiendo permanecía entrelazado a la parte vegetativa de su organismo, aunque percibía que aquel grotesco emperador actor no era ni un tigre ni una dama perdida en el bosque”. No, no era nada de eso lo que veía, se presentaban unas máscaras que tapaban unas carcajadas, no un rostro, que miraban unas nalgas agrandadas como las ancas de los caballos negros de los encapotados en el procesional de los estudiantes.” (pp.382-383)

No cabe duda de que estamos ante una asombrosa lectura de Suetonio en el Caribe. Al igual que en el primer capítulo de Paradiso encontramos una maravillosa y desmedida evocación petroniana de la cena de Trimalción, este pasaje de la lectura suetoniana, aún más explícito, no está ciertamente exento del espíritu de esas modernas melancolías que motivaban a autores como Huysmans u Oscar Wilde. Tales autores finiseculares también dieron a leer a sus personajes vidas antiguas y decadentes, como la del emperador Heliogábalo, uno de cuyos episodios más crueles plasmó Alma Tadema en un famoso cuadro:

“Las Rosas de Heliogábalo”, de Alma Tadema

Estas paradójicas lecturas de los clásicos a la luz de la estética moderna resultan, más allá de lo sorprendente, sumamente enriquecedoras, en especial, dentro de una novela tan moderna, pero de tan profundas reminiscencias clásicas y mitológicas. He comprobado, asimismo, sin esfuerzo, que Lezama Lima recurrió a una versión española para citar los textos de Suetonio. No podía ser otra que la versión (indirecta) que llevó a cabo Francisco Navarro y Calvo a partir de la lengua francesa para la Biblioteca Clásica dirigida por su hermano Luis. Es posible que ese ejemplar se conserve todavía dentro de la casa de Lezama, cerrada en estos momentos, pero a la que nos acercamos durante aquellos días de estancia en La Habana para, al menos, ver su fachada. 

Inmueble donde se encuentra el museo donde vivió Lezama Lima (fotografía de María José Barrios Castro)

Lo cierto es que el choque entre la imagen idealizada de aquella casa con la realidad de La Habana en estos momentos fue muy fuerte. La propia calle está repleta de residuos y escombros, pese a encontrarse muy cerca del Paseo del Prado, y el ambiente lóbrego y triste no me animó a hacerme ninguna foto en aquel lugar. Fue ya algo más tarde, en una de las calles turísticas de La Habana Vieja, donde, junto a un cartel que evocaba la amistad entre Virgilio Piñera y Lezama, aproveché para releer un párrafo de Paradiso:

Lectura de la obra de Lezama en una calle de La Habana Vieja. Detrás hay un cartel que evoca la amistad entre Lezama Lima y Virgilio Piñera (fotografía de María José Barrios Castro)

Pese a las dificultades y penuria que encontramos, no pude rendirme a esta pasión que tenemos de leer obras literarias en los lugares donde fueron concebidas. Además, en esta novela que ahora reubicaba, podía encontrarse aquella singular lectura nocturna y caribeña del historiador Suetonio que yo mismo pude evocar en la calma de mi hotel, durante la noche. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Ovidio, según Italo Calvino

Entre las lecturas de “sus clásicos” que nos propone Italo Calvino, encontramos cuatro libros pertenecientes a la Antigüedad grecolatina: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Tan importante como la constancia de estas cuatro obras es, asimismo, la conciencia de lo que ha sido preterido por Calvino, acaso la Iliada, las Historias de Tucídides, la Eneida de Virgilio o los Discursos de Cicerón.  Hoy corresponde que hablemos acerca del ensayo ovidiano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Me gusta calificar al poeta Publio Ovidio Nasón (43 a.C. – ca. 17 p.C.) de “clásico cotidiano”, inspirándome en Italo Calvino, quien caracteriza al autor de Las Metamorfosis de esta manera frente a la condición de “clásico por excelencia” que utiliza T.S.Eliot para Virgilio.

La idea de “clásico” para Calvino está íntimamente relacionada con la especial relación que el autor italiano mantiene con los autores que pueden calificarse en esos térmios, y que no es otra que una relación de familiaridad cotidiana que se aleja llamativamente de la que defiende T.S.Eliot para Virgilio y la Eneida. A este respecto voy a entresacar unas ilustrativas líneas de un lúcido artículo de Nora Catelli1 donde se nos habla en los siguientes términos acerca de Calvino y los clásicos:

“A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges, o T.S.Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquellos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. Aunque los términos de su lucha por la autodefinición en el campo de sus gustos, en el de la teoría, o en el de la tradición hayan sido similares a los de los genios, la intensidad de las respuestas que propuso no pudiesen compararse con la contundencia de los fundadores (o liquidadores) antes mencionados.” (p.115)

De esta forma, la actitud de Calvino se vuelve relajada, no pone coto al canon, sino que lo imagina amplio, convertido en la metáfora de una gran biblioteca a la que podemos acudir siempre que queramos2. En la recopilación de ensayos de Italo Calvino (1923-1985) que lleva el título general de Por qué leer los clásicos3, encontramos el titulado “Ovidio y la contigüidad universal”. Ovidio es presentado, en particular, como una lectura rica en sugerencias y puntos de vista que lo convierte en un clásico para ser leído. Voy a destacar de su ensayo dedicado a Ovidio el comentario que hace acerca de la diversidad de intenciones del pasaje donde el poeta describe y recrea las escenas de dioses tejidas en los telares de Palas y de Aracne (Metamorfosis 6,70-128):

“En Ovidio el mito es el campo de tensión en el que estas fuerzas chocan y se equilibran. Todo depende del espíritu con el que se narra el mito: a veces los mismos dioses cuentan los mitos en los que son parte interesada como ejemplos morales para advertencia de los mortales; otras veces los mortales usan los mismos mitos cuando discuten con los dioses o los desafían, como hacen las Piérides o Aracne. O tal vez hay mitos que a los dioses les gusta oír contar y otros que prefieren que no se cuenten. Las Piérides conocen una versión de la escalada del Olimpo por los Gigantes vista por los Gigantes, y el miedo de los dioses que escapan (libro V) la cuentan después de haber desafiado a las Musas en el arte del relato, y las Musas responden con otra serie de mitos que restablecen las razones del Olimpo: después castigan a las Piérides transformándolas en urracas. El desafío a los dioses implica una intención del relato irreverente o blasfema: la tejedora Aracne desafía a Minerva en el arte del telar y representa en un tapiz los pecados de los dioses libertinos (libro VI).

La precisión técnica con que Ovidio describe el funcionamiento de los telares en el desafío puede indi­carnos una posible identificación del trabajo del poeta con el tejido de un tapiz de púrpura multicolor. ¿Pero cuál? ¿El de Palas-Minerva, donde alrededor de las gran­des figuras olímpicas con sus atributos tradicionales están representados en minúsculas escenas, en los cuatro ángulos de la tela, enmarcados por ramajes de olivo, cuatro castigos divinos a mortales que han desafiado a los dioses? ¿O bien el de Aracne, en el que las seduccio­nes insidiosas de Júpiter, Neptuno y Apolo que Ovidio había ya contado por extenso reaparecen como emblemas sarcásticos entre guirnaldas de flores y festones de hiedra (no sin añadir algún detalle precioso: Europa transportada a través del mar en la grupa del toro, al­zando los pies para no mojarse: «(…) tactumque uereri / adsilientis aquae timidasque reducere plantas4».)?

Ni uno ni otro. En el gran muestrario de mitos que es todo el poema, el mito de Palas y Aracne puede conte­ner a su vez dos muestrarios en escala reducida orienta­dos en direcciones ideológicas opuestas: uno para infun­dir sagrado temor, el otro para incitar a la irreverencia y al relativismo moral. Quien dedujera que todo el poema debe ser leído de la primera forma -dado que el desafío de Aracne es castigado cruelmente-, o de la segunda -ya que el tratamiento poético favorece a la culpable y víc­tima-, se equivocaría: Las metamorfosis quieren represen­tar el conjunto de lo narrable transmitido por la lite­ratura con toda la fuerza de imágenes y significados que ello implica, sin escoger -con arreglo a la ambigüedad propia del mito- entre las claves de lectura posibles. Sólo acogiendo en el poema todos los relatos y las inten­ciones de relatos que fluyen en todas direcciones, que se agolpan y empujan para encauzarse en la ordenada serie de sus hexámetros, el autor de Las metamorfosis estará segu­ro de que no se pone al servicio de un diseño parcial sino de la multiplicidad viviente que no excluye ningún dios conocido o desconocido (…)” (pp.37-38)

Los sentidos diversos de Ovidio que tan oportunamente señala aquí Calvino lo convierten, precisamente, en clásico, y dan cuenta de su mensaje siempre renovado, fiel a una de las condiciones que, según el propio Italo Calvino, ha de tener un autor de estas características: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”5. Ovidio, en definitiva, no excluye ninguna posible interpretación de los mitos, así como Calvino tampoco prescinde de ningún posible clásico. Nótese, además, cómo Calvino hace hincapié en el carácter visual del poema, en su detallismo y en su precisión técnica, que nos hace pensar inevitablemente en el cuadro “Las hilanderas”, de Velázquez.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

1 “Calvino o la biblioteca como educador”, Archipiélago 22, 1995, pp.114-119.
2 “Finalmente, Calvino propone todo lo contrario de lo que practica Kermode (un saber universitario renovado) o de lo que sugiere Barthes (la defensa de lo nuevo y el estrechamiento del canon). Para no agotarse en la repetición que bloquea el acceso a los clásicos, ni verse obligado a adelgazar y empobrecer la tradición, convierte toda la variedad de los clásicos en una biblioteca. Lo que hace Calvino es disponer de los textos, opinar sobre ellos, como si lo hiciese sin mediación, reproduciendo al azar algunos de los variados problemas que le plantean. Para ello, convierte a los clásicos en fuente de equilibrio: en manantial del inagotable gusto de un sobreviviente del humanismo. No constituyen para él la sede de la lejanísima jerarquía virgiliana, ni, al revés, lo rechazable porque enmascaren la institución muerta de la tradición (como en Barthes). Son un archivo del gusto literario, tomado esto en el sentido más serio posible: como una forma de educación de la personalidad a través de una biblioteca. Quizá sea ésa la única forma de educación que perviva del orden antiguo y quizá constituya una forma de educación esencialmente antirromántica, en la que la interpretación queda subordinada a la educación.” (“Calvino o la biblioteca como educador…”, pp.118-119).
3 Por qué leer los clásicos, trad. de Aurora Bernárdez, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.34-44.
4 Met.6,106-107.
5 Por qué leer los clásicos…, p.15.

Terencio desde los modernos imaginarios de la literatura latina: autor de citas y sombra de Menandro

He decidido volver a una lectura de mi adolescencia, la de la novela Avatar, escrita por Teófilo Gautier. Me ha llamado mucho la atención que antes de pasar de la primera página haya una curiosa referencia a un texto del comediógrafo romano Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): “No tosía, tampoco tenía fiebre; pero la vida se le retiraba y escapaba por una de esas grietas invisibles de que, según Terencio, el hombre está lleno”. Si digo que el texto de Terencio concreto es el verso 105 de su comedia Eunuco (“plenus rimarum sum”) sólo habré aclarado una cuestión propia del “Trivial Pursuit”, pues la pregunta acerca de por qué se cita precisamente a Terencio nos lleva a otra de alcance más general acerca del significado que tienen los autores clásicos en el imaginario literario moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como mera sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica.
 
Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.):
 
“«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.» «Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos. El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama? ¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»” (pp. 209-210)
 
Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una refrencia a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.

A este mismo asunto también hace mención, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: “La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido”. Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema.
 
Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o “contaminador”, de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana):
 
“Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven. De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana. Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar.” (pp.949-950)
 
No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. Andria 103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Dos lecturas de Homero

Me llamó la atención hace ya tiempo un aspecto común que encontré en dos impresionantes poemas del siglo XX: la lectura nocturna de Homero en Ossip Mandelstam y Eugenio de Andrade. Se trata de la lecturas concebidas en clave de revelación y catarsis. Por Francisco García Jurado.

Algunos poemas quedan en nuestra experiencia lectora prendidos mucho más allá del momento en que los leímos. Es posible que no los recordemos tal cual eran, hasta cabe la posibilidad de que se transformen en meras impresiones, despojados incluso de sus palabras, pero perviven en nuestra conciencia y se convierten en parte de nosotros. Esto me ocurrió con los poemas donde el poeta ruso (de origen polaco) Mandelstam y el portugués Andrade narran cómo leyeron durante la noche ciertos pasajes de la Ilíada. El primero lo hace con el catálogo de las naves, y el segundo con el episodio donde Príamo va a suplicar a Aquiles que le devuelva los restos de su hijo Héctor. Ambos poemas conllevan implícita no tanto la realidad textual de la Ilíada como la impresión que ésta ha dejado en la conciencia de ambos poetas modernos. No sé si alguien ya habrá caído en la cuenta de esta coincidencia que, por lo demás, no deja de ser esperable en poetas de la talla de los que comentamos. Que grandes poetas sean lectores de Homero no debería ser una circunstancia, sino casi una condición sin la cual no se puede ser poeta. Pero vayamos a la lectura conjunta de ambos poemas. Mándeltam comienza así en la traducción de Jesús García Gabaldón:


Insomnio. Homero, Izadas velas.
Leí [el catálogo] de las naves hasta la mitad:
alargadas larvas, el vuelo de las grullas,
que un día se alzaron sobre Hélade.

Como cría de grulla en tierra extraña
se esparce la espuma divina sobre la cabeza de los zares.
¿Hacia dónde navegáis? ¿Y quién , sino Helena
a Troya os llama, guerreros aqueos?

El mar y Homero, todo lo mueve el amor.
¿A quién he de escuchar? Homero calla,
y el negro mar, elocuente, rumorea
y con grave fragor se acerca a mi cama.


Eugenio de Andrade escribe “A la sombra de Homero”, que reproduzco en versión de Martín López-Vega:


Es mortal este agosto; su ardor
sube los escalones todos de la noche,
no me deja dormir.
Abro el libro siempre a mano en la súplica
de Príamo. Pero cuando
el impetuoso Aquiles ordena al viejo
rey que no le atormente más
el corazón, dejo de leer.
La mañana tardaba. ¿Cómo dormir
a la sombra atormentada
de un anciano en el umbral de la muerte?,
¿o con las lágrimas de Aquiles
en el alma, por el amigo
a quien acabo de enterrar?
¿Cómo dormir a las puertas de la vejez
con ese peso sobre el corazón?

Más allá de la lectura común de Homero, hay ciertas circunstancias compartidas que atraen nuestra sorpresa, tales como una lectura que se interrumpe y que viene motivada por el insomnio. En ambos casos, los poetas son conscientes tanto de la transcendencia como de la actualidad de lo que leen. En un poema hay un negro mar que se acerca a la cama, en el otro la sombra atormentada de un anciano. Los estilos de cada poeta son bien diferentes, acaso las circunstancias vitales e históricas en que cada uno escribe su poema concreto, pero Homero los une, y así se configura una relación entre tres poetas cuyos versos se mezclan. Lo que más me impresiona es la representación del hecho de la lectura. Podemos imaginar a ambos poetas leyendo durante la noche la Ilíada.

Francisco García Jurado

Jaime Siles: una filología melancólica

Jaime Siles

El poema “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”, de Jaime Siles, retoma y proyecta la tradición (¿antigua?, ¿moderna?) del monólogo dramático. El poema supone no sólo una audaz recreación de esta modalidad poética, sino una profunda reflexión acerca de su misma naturaleza, algo que lo convierte en una suerte de archipoema. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La composición nos ofrece las supuestas reflexiones del filólogo y poeta Alfred Edward Housman (1857-1936) en el momento preciso de la noche en que termina (imaginamos que hacia 1930, fecha del último de los cinco volúmenes), tras mucho tiempo, su edición de un texto latino de la época augustea. Se trata de la obra que el poeta Manilio había dedicado a los astros:

E. HOUSMAN ACABA SU EDICIÓN DE MANILIO (2004)

A Juan Antonio González Iglesias

En la noche porosa yo opté por Manilio.

Su texto estuvo siempre encima de mi mesa.

Todavía lo leo, lo reviso, lo anoto.

Tantas veces

como las nubes por el cielo 5

han pasado mis ojos sobre él.

Ahora camino ya con paso lento

hasta por la filología,

que es el suelo

en el que más seguro me sentí. 10

Ya no tengo ni alumnos, ni clases ni visitas

salvo Auden: ese chico me aprecia

tal vez más que yo a él;

escribe -creo pero

no me lo enseña, 15

y mejor que así sea, porque

¿qué podría decirle? A mis años

sólo se sabe de vejez.

El latín en las tardes me acompaña

como Italia en los días del verano 20

y el sur de Francia en los recuerdos

de los viajes de mi juventud.

Ellos y el latín vienen a verme:

damos paseos juntos por el río del habla.

La lengua es ya lo único 25

que no tengo muy mal.

La vida es bella porque es injusta.

Platón se equivocó: se equivocaba.

No sabía

que es ese movimiento de las formas 30

el que da a las cosas toda su plenitud.

Somos imágenes, no demasiado fijas,

que se mueven al ritmo que les marca

un no firme compás.

Somos tiempo, no espacio, 35

y vivimos en símbolos.

La luz nos ilumina tanto

como la oscuridad. Tal vez

somos un texto que alguien edita

como yo a Manilio. 40

Sí: tal vez somos un texto

pero ¿cuál?

El texto es hoy el único escenario

para representar ante mí mismo

imágenes cambiantes de mi vida 45

y fragmentos perdidos de mi idea

de lo que creo fue la Antigüedad.

Los mitos ya no existen

pero sus dioses aún nos acompañan.

Desde su vieja imagen veo alzarse 50

un proyecto de luz que los convierte

en algo más que sombras y que nombres:

en un rumor de piedra o de paloma

que extiende su dominio por columnas,

mármoles, peristilos y pórticos y atrios 55

e infunde a las ruinas de los significados

un impulso de vida más intensa

que la que ofrece o tiene la real.

Ésa es la vida

a la que yo intenté llegar y acomodarme, 60

buscando entre sus sílabas de polvo

restos de una palabra que me hablase

de un tiempo detenido entre las páginas

de un paisaje, de un cielo o de un lugar.

Mis ojos vieron resbalar por ellos 65

mañanas luminosas que llevaban,

envueltas en sus túnicas doradas,

naves y ríos llenos de aire fresco

y, más allá, debajo de las gradas,

el brillo del perfil de las monedas 70

en su cambiante mezcla de sonido

de metales difusos y verdecido dios.

La pátina del tiempo hoy nos oculta

la exactitud de algunos de sus trazos

que la sabia mirada recompone 75

con el vértigo de su imaginación.

(La angustia de vivir cada uno soporta

en la memoria que refleja

la lenta maniobra de las sombras

en el confuso espectáculo que ofrece 80

el continuo teatro del dolor.)

Yo vi pasar la vida por sus aristas veteantes

y recuerdo la forma que tenía

aquel abismo abierto a la mirada

del que no podría decirse qué lo llena: 85

si el dolor de las líquidas luces

que lo cruzan

o si sólo el espacio reducido

a ser sólo sonoro resplandor.

Allí yo vi cómo de la memoria me llegaba 90

la lenta luz de Grecia diluida

en cárdenas auroras de carmín.

El texto es hoy el único escenario

en que puede ensayarse

la música de nuestra partitura 95

y el triste simulacro de nuestra identidad.

Por eso, testigos de las gradas, hoy os oigo

leer en la penumbra que hay en el pensamiento

las invisibles letras

a que confío el hálito 100

de mi solo deseo de vida y de verdad.

A vuestra dulce sombra

quise pasar mi tiempo

y, con él, el amor, esa mentira tibia

que es la moneda única 105

que la nada nos da.

Todo lo que pensé, ya lo he perdido.

Sólo me queda esta pobre limosna imaginaria

que arroja sobre el limo de los días

esta ausencia que deja la belleza soñada. 110

Beleños más que lunas,

mármoles más que cielos,

en nácares perlados rielan sobre el mar.

Resuena allí el ruido de lo hondo:

una altura perfecta desde la que caer 115

a este otro escenario, tan deformado y torpe,

que ahora soy aquí, donde interpreto

¿a quién: al que recuerda a aquel

que al otro lado del papel he sido,

a aquel que escribe esto 120

o aquel que aún representa mi papel?

¿En cuál existo: en el de cada día,

o sólo en este que soy algunas veces

y que es el único

con el que de verdad me identifico 125

y, por ello, el único en el que llego a ser?

¿Cuál, cuál de ellos ha hecho

mi edición de Manilio?

¿Cuál de ellos me enseñó las lecciones

de Grecia? ¿Cuál de ellos me hizo 130

profesor de latín?

Cada vez la noche resulta más porosa.

Las páginas de los libros se me cierran

tanto como el recuerdo

de todos los pasajes que leí. 135

Un viento inmóvil mueve los diccionarios.

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a éstas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector? 140

Ambos somos lo mismo.

En este escenario sólo cambia

la repetición de un personaje

que siempre equivoca su papel.

Nuestra tragedia consiste precisamente en esto: 145

somos sólo figuras de papel.

Sonoras superficies nos ofrecen

el blanco de sus páginas

para que las manchemos

con nuestra pobre tinta 150

y hagamos sobre ellas

la ficción de un ensayo general

en el que cada uno

interpreta su propio personaje,

sin que éste en ninguno de ellos 155

llegue a tener jamás identidad.

El yo es, pues, el único escenario.

Sobre él cada uno se arrastra

como en una jaula del circo se mueve,

de un sitio para otro, 160

un solo y único animal

que se cree firme sobre sus cuatro patas,

sus uñas y su cola,

pero que ve con sus ojos,

a través de las rejas, 165

que algo, algo, existe más allá.

Aunque él lo intuye,

nunca lo sabe a ciencia cierta,

porque –aunque no distingue los muros–

los barrotes que sombrean su piel 170

tanto como su jaula

le hacen creer que él es el único que está.

El yo es un ausente

al que enviamos cartas

que sabemos que nunca han de llegar. 175

Hoy le escribo la última

porque sé que mi yo nunca vendrá.

Vuelvo a abrir mi edición de Manilio,

y le añado esta muy breve nota a pie de página,

algo que, como todo, distraiga al buen lector: 180

«Esta mañana he acabado, al fin,

mi edición de Manilio.

Sé que a nada ni a nadie servirá.

Estoy contento de ello, pues

siempre he creído en el gozo y el lujo 185

de la inutilidad.

¿Hay algo más inútil

que recorrer el mapa de uno mismo?».

El campo inglés atraviesa el cristal

de esta mañana de niebla transparente. 190

Unas gotas de lluvia me anteceden

todo cuanto este pobre día me traerá.

El bedel ya me llama.

Están a punto de cerrar la biblioteca.

Recojo mis papeles y los guardo: 195

cuando salga a la calle

comenzará otra realidad,

muy distinta de ésta, si es que no

ha comenzado ya.

Al fin logré acabar mi edición de Manilio. 200

 

(Jaime Siles, Pasos en la nieve, 2004 [Siles, 2007: 102-109])

Se trata de un poema extenso, si bien no ocupa la amplitud de otros notables monólogos dramáticos, como el “Homenaje a Sexto Propercio” de Pound. Está compuesto por 200 versos, frente a los 32 del monólogo que Mandelstam dedica a Ovidio o los 22 del “Góngora” de Borges. El poema resulta, a la hora de ser comentado, inagotable, y es por ello por lo que sólo vamos a remitirnos a algunos aspectos que cabe establecer en el microsistema de los monólogos dramáticos.

JUEGO DE VOCES. El juego de voces, entre las explícitas y las que cabe intuir, convierte este poema en una suerte de polifonía. Parece evidente que las voces principales que concurren en él son las de Siles (autor) y Housmann (supuesto sujeto hablante), que se presenta aquí, acaso engañosamente, como mero editor del poeta y astrólogo latino Marco Manilio, autor de los Astronomica. La representación, en este caso indirecta, del autor antiguo, recuerda mucho a lo que hace Borges con Virgilio. De hecho, cabría comparar un verso de Borges con otro de Siles:

Nada puedo. Virgilio me ha hechizado (Borges)

En la noche porosa yo opté por Manilio (Siles)

Mientas Virgilio ejerce una influencia fatal sobre Góngora, Housman elige conscientemente a Manilio, que ocupa aquí una transcendental tercera persona. La cuarta voz es la de otro poeta, en este caso moderno, Wystan Hugh Auden, sobre todo en calidad de autor de un poema acerca de Housman:

A.E.Housman

No one, not even Cambridge was to blame

(Blame if you like the human situation):

Heart-injured in North London, he became

The Latin Scholar of his generation.

 

Deliberately he chose the dry-as-dust,

Kept tears like dirty postcards in a drawer;

Food was his public love, his private lust

Something to do with violence and the poor.

 

In savage foot-notes on unjust editions

He timidly attacked the life he led,

And put the money of his feelings on

 

The uncritical relations of the dead,

Where only geographical divisions

Parted the coarse hanged soldier from the don.

 

(W.H. Auden)

 

En cualquier caso, intuimos una curiosa arquitectura de voces: el autor (Siles) frente al sujeto (Housman), y, ya en calidad de terceras personas, el poeta antiguo (Virgilio) frente al moderno (Auden).

TENSIONES. El poema viene definido por una sensación común tanto a Siles como a quien se dedica esta composición, Juan Antonio González Iglesias: la melancolía que conlleva la erudición filológica, concebida como un pequeño e incomprensible mundo normalmente restringido a una biblioteca. No deja de ser otra forma de percibir la misma tensión dada entre poesía y filología que ya está presente en el mismo Ezra Pound, sobre todo cuando éste (per)vierte a Propercio de una forma alteracadémica. Si Pound es intérprete de Propercio mediante su paráfrasis, Housman, no olvidemos que también poeta, es intérprete de Manilio, aunque en este caso se limita a ser su editor y a escribir notas a pie de página. El hecho de que Housman termine su edición de los Astronomica de Manilio, cuyo asunto tiene tanto que ver con el propio destino marcado por las estrellas, nos acerca, asimismo, a la tensión que cabe ver en Mandelstam en torno al desenlace fatal frente a lo cotidiano. De hecho, este poema se sitúa idealmente durante la noche en que Housman logra terminar su edición, anotada y revisada “tantas veces / como las nubes por el cielo”. Señala Ruiz Soriano la relación que el estudio sobre las estrellas de Manilio tiene con el destino humano. Pero el aspecto concreto de los astros nos trae a la memoria, asimismo, lo que el vigilante del Agamenón de Esquilo nos contaba acerca de cómo había conseguido conocer las estrellas tras haberlas observado al cabo de tantas vigilias. Creemos que, tratándose de Siles, este hecho no es fruto de la mera casualidad: termina todo aquello que ha constituido un mundo en sí mismo, al llegar la antorcha que indica la victoria sobre Troya o, simplemente, al concluir la edición de Manilio. Se trata del acto final de lo que Siles define como “nuestra tragedia”.

ASPECTOS TEATRALES. El indiscutible y único personaje/sujeto (i) de este poema se llama “A. E. Housman”, y las propias iniciales de su nombre son ya significativas (como lo es la forma del nombre “Orfeo” en Pound o los caracteres latinos de la palabra “Tristia” en Mandelstam), pues así es, precisamente, como firmaba el autor. Asistimos en este complejo monólogo dramático a la construcción progresiva de un personaje, repleta de cavillationes (sobre todo las de los versos 118 a 131) y a la apelación directa al lector del poema (“¿eres tú mi lector?”). La situación (ii) del poema vuelve a tener lugar durante la noche, que en este caso recibe por dos veces la calificación metaliteraria de “porosa”. Esquilo comenzaba su Agamenón con la rhêsis del vigilante en la noche. Es precisamente esa misma noche en que comienza la tragedia cuando terminan sus vigilias observando las estrellas. Housman, no de manera diferente, ha pasado los años perdido entre los versos latinos de Manilio (sobre las estrellas), que constituyen en parte su único mundo, el de la filología. Siles dramatiza con su poema precisamente el momento en que Housman, durante la noche, pone fin a su edición de Manilio. Este escenario temporal (un tiempo convertido en lugar, como apunta Mainer está constituido por una noche que viene a ser también la biblioteca; así se constituye la singular paradoja de que al final del poema, al amanecer, sea cuando el bedel (una suerte de heraldo de la mañana, como el gallo en el poema de Mandelstam) avise de que se va a cerrar el recinto (hecho consecuente, dado que la noche es la biblioteca y la biblioteca la noche): “el bedel ya me llama”. Si, como hemos señalado en otros casos, el texto se convierte en escenario (iii), el carácter archipoemático hace que esta composición de Siles transforme esta circunstancia en algo explícito y consciente. Las constantes referencias al teatro, al escenario, que hace Siles en su poema constituyen por sí mismas todo un catálogo de léxico teatral: “escenario”, “representar”, “gradas”, “espectáculo”, “teatro”, “ensayarse”, “simulacro” (tan ligado a la idea de la mímesis aristotélica), “interpreto”, “papel”, “tragedia”, “ensayo general”, “interpreta”, “personaje”. El escenario aparece significativamente definido como “texto” y como “yo”, pues el “yo”, a su vez, se confunde con el propio texto. Asimismo, podemos pensar en un rasgo propio del metateatro que aquí se vuelve metaescritura: la nota que escribe Housman (la última nota, que tanto recuerda a la última noche ovidiana) es toda una declaración de intenciones. El poema ofrece, asimismo, un profundo carácter metaliterario, como puede intuirse ante la lectura de ciertos versos que recuerdan a Borges, Alberti, o autores antiguos como Esquilo (la rhêsis del vigilante del Agamenón) y Catulo, sin olvidar a los propios Housman y Auden. El Carmen VIII de Catulo aflora implícitamente en la reflexión acerca del “yo” poético y su escisión en tres personas gramaticales:

Alguien que se parece a mí

escribe unas palabras similares a estas

que tú lees.

¿Soy yo Housman? ¿Eres tú mi lector?

Ambos somos lo mismo.

La duda plantea, asimismo, la confusión entre sujeto y autor que vemos en Pound con respecto a Propercio, pero ahora ésta es mayor, pues afecta incluso al lector. Cabe señalar, entre los muchos posibles ecos de la poesía moderna, una fundamental imagen borgiana acerca del latín:

Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín. (Borges)

Ellos y el latín vienen a verme (Siles)

Es, asimismo, significativo el uso de “lento” (“lento paso”, “lenta luz”, “lenta maniobra de las sombras”), que nos acerca al borgiano “Poema de los dones” (“lento en mi sombra”, “lentas galerías”, donde es inevitable la imagen virgiliana del lentus in umbra). Al igual que el Borges de Los conjurados, Housman se nos presenta como un senex que sólo sabe de vejez, frente al joven Auden. Otro punto de enlace con el poema “Góngora” de Borges viene dado por lo que representa (iv) en el poema sobre Housman la propia mitología y su paganismo. Borges/Góngora ve la mitología como “despojos” e “idolatría”, mientras Housman/Siles lo hace en términos de “ruinas de los significados”. El carácter del significado y los símbolos, tan presente en los poemas de Mandelstam y de Borges, regresa aquí, si cabe, con más fuerza. Finalmente, cabría pensar en lo que representa el poeta Manilio dentro de este poema, más allá de la mera circunstancia de haber sido editado y anotado por Housman. Mientras Pound confunde no sólo su voz, sino su autoría con la de Propercio, y Mandelstam se identifica vitalmente con Ovidio, al tiempo que Borges/Góngora es “víctima” de un hechizo virgiliano, Housman, como voz poética, “opta” por Manilio, un poeta a todas luces menos conocido que Propercio, Ovidio o Virgilio, pero no por ello menos simbólico. Manilio puede representar, en este sentido, un destino buscado en un sistema de opciones posibles. Recordemos que, como decíamos al comienzo, el monólogo dramático también supone el acto electivo de quien escribe y evoca una voz ajena. Ya hemos señalado que el conocimiento que Manilio tiene de los astros nos devuelve, curiosamente, a la rhêsis del guardián en Esquilo, pues Manilio es el autor que escribe acerca de los astros y el destino, pero, sobre todo, es el destino elegido por Housman. FRANCISCO GARCÍA JURADO

  1. Siles, El yo es un producto del lenguaje, Madrid, Fundación Juan March, 2007.

 (http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cilh/31/cilh-31-2.pdf). 

El “Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” (AHTRC) y su doble dimensión investigadora y didáctica

 

Ponencia plenaria presentada en el III Congreso Internacional de Formación Permanente “Estudios Literarios. Nuevos paradigmas de lectura del texto literario” (29 y 30 de enero de 2026). FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Qué es el AHTRC

El AHTRC es un recurso multifuncional cuyo documento previo, continuamente actualizado, puede consultarse en el repositorio ZENODO (García-Jurado, F. (2025). ATLAS HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN Y RECEPCIÓN CLÁSICA [AHTRC]) (https://doi.org/10.5281/zenodo.17879284).

El Atlas se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”, que se creó en 2004.  

Justificación del título:

-por qué se enuncia como un “Atlas”: la importancia de la geolocalización de las modernas lecturas de los clásicos (deslocalización y globalidad)

-por qué es “Hispánico”: un planteamiento que retomamos del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC) para reivindicar una visión hispánica de los fenómenos estudiados, frente al predominio anglosajón

-por qué trata acerca de la “Tradición y Recepción Clásica”: se trata de dos disciplinas que normalmente estudian un fenómeno común desde diferentes perspectivas:

La Tradición Clásica se centra en la transmisión histórica y canónica de los textos grecolatinos, a menudo vista como un conjunto más estático de obras maestras, mientras que la Recepción Clásica es un campo más dinámico que estudia cómo esos textos son re-leídos, adaptados y reimaginados a lo largo del tiempo por autores y culturas posteriores, revelando nuevas significaciones en un proceso de diálogo continuo entre pasado y presente. La principal diferencia radica en que la tradición es más enfocada en la historia y el canon, y la recepción en la estética, la relectura y la influencia cambiante, abriendo el estudio de los clásicos a interpretaciones más fluidas y menos dogmáticas.

Véase nuestro trabajo “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector” https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30582015000300009 

-Qué se recoge en el AHTRC

El AHTRC reúne la experiencia de más de tres décadas dedicadas al estudio de los “encuentros complejos” entre autores antiguos y modernos, con especial atención a los siglos XIX-XXI, que es cuando la Tradición Clásica dejó de ser la tradición literaria por excelencia.

Los “encuentros complejos entre autores antiguos y modernos” se refieren a las relaciones multifacéticas e intertextuales que superan la mera influencia cronológica, donde los textos antiguos no son simplemente modelos pasivos, sino que dialogan, se reinterpretan e incluso generan tensión con las estéticas y sensibilidades modernas.

Tras un tema dedicado a aspectos teóricos e históricos de la disciplina como tal, el AHTRC se articula de manera práctica en torno a los géneros literarios antiguos (épica, lírica, poesía didáctica, teatro y géneros en prosa) y reúne dentro de cada uno una selección razonada de las lecturas modernas que se han hecho de los clásicos en sus diversas modalidades transtextuales, así como las tensiones que las han motivado, con el fin de constituir “conjuntos supranacionales” en torno a las modernas lecturas de un clásico grecolatino o una obra concreta. Pongamos el ejemplo de las modernas lecturas en torno a las Geórgicas de Virgilio recogidas en el AHTRC:

La poesía del campo. Las Geórgicas de Virgilio

-Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

-La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

-Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. La construcción de un conjunto supranacional. Semblanza y ensayo

-Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

-”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

-La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

-”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial

-“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

-“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

-Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave de mujer

Acerca de la construcción de un conjunto supranacional en torno a la moderna lectura de las Geórgicas véase Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 13 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/13ko0 

-La doble misión didáctica e investigadora del AHTRC

La misión del AHTRC consiste en fomentar tanto la didáctica como la investigación en el ámbito de la Tradición y la Recepción Clásica, aspectos que en la práctica se complementan a la perfección. La didáctica corrige en buena medida la especialización y el atomismo al que tienden las investigaciones concretas, mientras que la investigación proporciona nuevas perspectivas verdaderamente enriquecedoras y permite alimentar el AHTRC con nuevos “encuentros complejos”. De esta forma, el AHTRC se nutre y enriquece gracias tanto a la actividad docente como a la investigadora, en un intento práctico de conciliar estos dos ámbitos, a menudo desconectados, mediante el estímulo mutuo de tales actividades.

De hecho estamos utilizando el AHTRC tanto para ayudarnos con nuestra docencia en las disciplinas de “Tradición Clásica” (grado de Filología Clásica) y “Pervivencia de la literatura grecolatina” (máster de Formación del Profesorado) en la Universidad Complutense como para registrar el curso de la investigación en este ámbito. De una manera práctica, llevamos a cabo selecciones de cada uno de los diferentes apartados del AHTRC, y tales selecciones son las que se convierten en materia docente. Nuestras selecciones pueden variar de un curso a otro.

-Dónde puede consultar el AHTRC en su versión inicial

Tal como se ha indicado, el AHTRC se encuentra actualmente alojado, en calidad de documento previo, en el repositorio ZENODO (EU Open Research Repository), y sobre sus materiales se pretende crear una página web (www.ucm.es/ahtrc/) articulada de acuerdo a los diversos géneros literarios de la Antigüedad a los que ya nos hemos referido anteriormente. Además de la exposición sistemática de los datos relativos a encuentros complejos, se pretende ir dotando a tales relaciones literarias de enlaces tanto a fuentes primarias (en caso de que sea factible) como a fuentes secundarias (estudios académicos o divulgativos). En este sentido, no solo se enlazarán materiales escritos o publicados previamente, sino que, en caso de su ausencia, se irán creando contenidos específicos que aparecerán publicados en el blog REINVENTAR LA ANTIGÜEDAD (ISSN: 2340-8707).

En lo que respecta al tema primero, de naturaleza teórica, los enlaces preferentes se hacen a la versión online del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC): https://www.ucm.es/dhtc/dhtc-web.

-Cuál es objetivo académico del AHTRC

El objetivo académico del AHTRC es documentar los diferentes “encuentros complejos” entre textos antiguos y modernos. Pongamos un ejemplo: partimos de la relación entre la obra médica de Dioscórides y el poemario titulado Homenaje a Dioscórides de Rafael León. Actualmente, no se dispone de un estudio que, cuando menos, presente la problemática transtextual entre el libro VI de su Material medicinal, atribuido a este autor y vertido en el siglo XVI a la lengua española por Andrés Laguna, y la obra poética de Rafael León, que incluso incorpora grabados de plantas tomados de la edición renacentista de 1555. Esta sería una ocasión propicia para redactar un blog que contextualice este encuentro complejo, tratando de plantear las relaciones transtextuales posibles, así como las tensiones (como la planteada por la  relación entre la antigua ciencia y la moderna poesía) que han podido motivar tales relaciones. Por lo demás, también habría que asociar la obra de Rafael León a la que años más tarde llevó a cabo Antonio Gamoneda en su Libro de los venenos, y tratar de determinar si existe o no una relación genética entre ambos poetas modernos.  

-Qué otros recursos se quieren desarrollar en el AHTRC: la geolocalización y la base de datos (plan de gestión de datos)

Además de los hipervínculos, se pretende llevar a cabo una geolocalización relativa a los lugares donde se han publicado las obras modernas en torno a un autor clásico, de forma que se pueda observar cómo los fenómenos de recepción clásica se han convertido en factores globales. Esta labor será asumida por la Dra. Mónica de Almeida, quien ya ha ensayado para esta charla cómo sería la geolocalización de las lecturas modernas de Ovidio contempladas en el AHTRC

Asimismo, se quiere desarrollar una base de datos que permita establecer sistemáticamente las relaciones posibles entre autores antiguos y modernos. Esta base de datos debe cumplir los requisitos que actualmente se requieren para el desarrollo de los proyectos de investigación en materia de Plan de Gestión de Datos, de manera que sean Findable (Encontrables), Accessible (Accesibles), Interoperable (Interoperables) y Reusable (Reutilizables).

-Conclusiones

El AHTRC es un recurso singular que contempla una doble dimensión didáctica e investigadora. Aprovecha la experiencia de treinta años de investigación en el ámbito de la Tradición y Recepción Clásica, al tiempo que se abre directamente al futuro.

Fernando Ilucik y su poema sobre Aulo Gelio: la sorpresa y el deleite

En algún momento he afirmado que nosotros no perseguimos los temas que investigamos, sino que son los temas los que nos eligen y persiguen a nosotros. Llevo treinta años de investigación acerca de la peculiar recepción de Aulo Gelio en la Argentina del siglo XX y jamás dejo de asombrarme. El caso es que lo que ahora voy a relatar no deja de ser una grata sorpresa literaria y vital que ahora quiero compartir casi en los mismos términos en que yo mismo la he vivido. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Como ya saben quienes algo conocen mis intereses literarios, hace tiempo que estudio la peculiar relación de Aulo Gelio con la literatura argentina, básicamente desde el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevilla (1921) hasta El hacedor de Borges (1960). En cierto momento, gracias a la iniciativa y cordial invitación del  Dr. Marcos Carmignani, tuve el honor de impartir una vídeo-conferencia para la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) (Francisco García-Jurado (18 de mayo de 2021). Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las “Noches áticas” de Aulo Gelio. Una aventura vital. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 8 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/mvho). No sé por qué extraña razón, entre algorítmica y fortuita, mi charla llegó hasta el poeta argentino Fernando Ilucik a finales de 2025. Ilucik es un interesante autor de poemarios como Hýpnos, La hora invisible y Endimión oscuro, libros que recogen una obra lírica de variada temática. Resulta que Ilucik tenía en su tintero, inédito, un poema inspirado en un texto de Aulo Gelio que él mismo me dio a conocer tras haber escuchado mi conferencia. El poema en cuestión es el siguiente:

Siglo II, Aulo Gelio en viaje halla un ejemplar de Ctesias de Cnido

o en minuciosa búsqueda de alguna

vieja memoria de la edad pasada

Capdevila

Viento que desde oriente nos encierra

en este puerto de Brindisi. En ocios

el mar nos acallaba; el mal de tierra

nos devuelve a jornadas de negocios.

Rumor de sol en el mercado. Especias

que roen el Imperio, oropimentos

y luz en los sayales. Entre cientos

de libros griegos de un puestero: Ctesias,

el médico, que aun sin recorrerla

narró la India. En el deseado ocaso,

solo, en la nave, seguiré tu paso

de sueño, no de grave magistrado.

Una voz en las lindes del mercado

me ofrece a precio vil una ostraperla.

Tras el envio de su poema, Ilucik y yo mismo iniciamos un estimulante intercambio epistolar durante la segunda parte del mes de diciembre de 2025 y comienzos de 2026, un intercambio solo interrumpido por mi viaje a la isla de Cuba. Para comenzar, esta fue mi reacción tras la lectura del poema:

“Esperaba su soneto muy ilusionado, pues, como ya le iré contando con calma, esta pequeña obra suponía ya de antemano, y sin haberla leído tan siquiera, una revelación y la confirmación de mi teoría acerca de la recepción de Aulo Gelio en Argentina. Sin saberlo, Vd. es el último eslabón de una singular cadena literaria que se inicia con Capdevila un siglo antes. Su soneto me parece excelente, pues a todas luces lo es. Yo mismo estuve en Bríndisi rememorando este episodio de las Noches áticas hace unos años, cuando el erudito Aulo Gelio, de regreso de sus estudios en Atenas, desembarcó en la ciudad italiana del Adriático para llegar a Roma por la Vía Apia. La cuestión es ahora saber si quiere darle publicidad a tal soneto. Tengo pensado reunir todo mi trabajo acerca de Aulo Gelio (su recepción renacentista y moderna), y componer un libro que, por cierto, ya hace tiempo que una editorial espera. Como muestra de lo que puede ser este libro, puedo pasarle mi última publicación acerca de Cortázar y Aulo Gelio, en la revista mexicana Nova Tellus. En este trabajo hay también una nueva e imprevista relación de Aulo Gelio con la lírica que dejó su huella en Cortázar. Si no tuviera inconveniente, yo incluiría su soneto en esta saga de lecturas argentinas. Quedo a la espera de sus gratas noticias”.

Antes de proseguir con la relación de nuestra correspondencia, debo decir que el poema de Ilucik se inspira en un pasaje concreto de las Noches áticas que ahora reproduzco en mi propia traducción:

Acerca de prodigiosos milagros entre las gentes bárbaras; y sobre encantamientos terribles y mortales; y también acerca de mujeres convertidas de repente en hombres (9, 4)

Cuando, llegados a Italia de vuelta de Grecia, arribamos a Brindis, y tras bajar a tierra dimos una vuelta por aquel conocido puerto que Quinto Ennio calificó con el adjetivo un tanto remoto, pero atinado, de praepes (“propicio”), vimos que había un haz de libros en venta. Así que al momento me voy corriendo hasta los libros con avidez. Eran todos ellos libros griegos llenos de historias milagrosas y de fábulas, asuntos insólitos, increíbles, debidos a antiguos escritores de gran autoridad, como Aristeas Proconesio, Isígono de Nicea, Ctesias, Onesícrito, Polistéfano y Hegesias. Los volúmenes estaban sucios debido a la dilatada exposición, y eran de oscuro aspecto. No obstante, me acerqué y pregunté cuál era su precio, e inducido por su asombrosa e inesperada baratura, compro la mayor parte por una cantidad exigua y los recorro al vuelo durante las dos noches siguientes. Al tiempo que hacía esta lectura, de ellos extraje y anoté algunos asuntos prodigiosos poco explorados por nuestros escritores. Por ello, he diseminado en estos comentarios algunas de estas curiosidades, a fin de que quien que las lea no se encuentre completamente ajeno e ignorante cuando tenga ocasión de escuchar relatos semejantes.

Había, pues, en estos libros cosas escritas del tipo siguiente: que los escitas remotísimos que habitan bajo el mismo Septentrión se alimentan de cuerpos humanos y con este sustento viven, por lo que se les ha denominado antropófagos; asimismo, que hay hombres bajo esa misma región del cielo que tienen un único ojo en el centro de su frente. Se les llama “arimaspos”, con la misma apariencia que los poetas dicen que tenían los cíclopes. Hay por allí también otros hombres que alcanzan una gran velocidad corriendo hacia atrás, ya que no tienen los pies situados por delante, como el resto de los mortales, sino al revés. Asimismo, se dice y es recordado que en cierta tierra lejana, llamada Albania, nacen hombres que envejecen durante la infancia y que ven más por la noche que durante el día. También se tiene conocimiento y se cree que los Sármatas, que habitan más allá del río Borístenes, toman alimento cada dos días, absteniéndose en los días intermedios.

Incluso he encontrado escrito en estos libros cosas que después he leído también en el libro séptimo de la Historia Natural de Plinio, como que hay ciertas familias de hombres en África que hacen encantamientos con su voz y su lengua, de manera que si acaso elogian un hermoso árbol, unas mieses abundantes, un niño precioso, o un rebaño excelentemente cuidado y alimentado, todos ellos mueren de repente sin otra causa conocida que la del sortilegio. También se dice en estos libros que algunos ojos tienen el poder de destruir y encantar, y se cuenta que entre los ilirios hay hombres que matan con la mirada a aquellos a los que miran airados con más insistencia, y que estos mismos individuos de mirada tan nociva, ya sean hombres o mujeres, tienen dos pupilas en cada ojo. Se dice, además, que hay personas en las montañas indias con cabezas de perro y que ladran, y que se alimentan cazando aves y fieras. Asimismo, se dan otros prodigios cerca de los confines más extremos de Oriente, como los hombres que se llaman monocoli, que corren a saltos sobre una única pierna con una rapidez increíble. Otros carecen de cabeza y tienen los ojos en los hombros. Pero lo que ya en verdad sobrepasa todo grado de asombro, según cuentan aquellos mismos autores, es que en la parte más lejana de la India haya gente con el cuerpo completamente cubierto de plumas, como las aves, que no se sustentan de alimento alguno, pues viven de aspirar con su nariz el aroma de las flores; los pigmeos nacen no lejos de allí, de entre los cuales, los más altos no alcanzan más que dos pies y un cuarto.

Tales cosas y otras muchas del mismo tipo pudimos leer en estos libros; no obstante, al contarlas aquí por escrito, me dio el reparo de que no se trataba de una materia que sirviera para honrar y ayudar a la hora de vivir. No obstante, me place recoger también en este capítulo dedicado a los portentos lo que Plinio el Viejo, varón que en su época disfrutó de gran predicamento merced a su ingenio y autoridad, cuenta en el libro séptimo de su Historia Natural, y que afirma conocer no por haberlo escuchado o leído, sino porque él mismo lo ha presenciado. Estas son las palabras que voy a referir, tomadas de este mismo libro, y que muestran que no deben despreciarse y ser objeto de burla aquellas conocidas historias contadas por los viejos poetas sobre Cenis y Ceneo: “No es algo fabuloso que las mujeres puedan volverse varones. He encontrado en los anales que, siendo cónsules Quinto Licinio Craso y Gayo Casio Longino, una joven de la localidad de Casino, estando bajo la autoridad paterna como mujer, se trocó en varón, y fue deportado por orden de los arúspices a una isla desierta. Licinio Muciano asegura que él vio en Argos a un hombre llamado Aresconte que antes había sido Arescusa, que incluso había recibido a un varón como esposo, y que una vez se le desarrollaron la barba y la virilidad se casó con una mujer. Dice haber visto en Esmirna a un niño del mismo tipo. Yo mismo vi en África transformado en varón el mismo día de su boda a Lucio Cosicio, ciudadano de Thysdra, y aún vivía al escribir yo esto.”

El mismo Plinio escribió lo siguiente en el mismo libro ya citado: “hay seres humanos que nacen con ambos sexos, a los que denominamos hermafroditas, en otro tiempo llamados andróginos y tenidos por seres monstruosos. Hoy sirven para dar placer.”

Como puede leerse en este capítulo, Aulo Gelio encontró en Bríndisi unos ejemplares antiguos de literatura relativa a asuntos curiosos e insólitos, obras escritas por autores varios, entre otros, el Ctesias de Cnido al que Fernando Ilucik se refiere en su soneto. Como se trata de un autor poco conocido, debemos decir que Ctesias de Cnido fue un médico e historiador griego que vivió entre los siglos V-IV a. C. Su fama le viene por haber servido como médico personal al rey persa Artajerjes II durante unos 17 años, lo que le dio acceso privilegiado a información sobre el Imperio Aqueménida. A su regreso a Grecia, escribió obras perdidas como las Historias de Persia (Pérsica) e Historia de la India (Índica), que, aunque llenas de relatos exóticos y criticadas por su veracidad, son fuentes clave para entender la visión griega de Oriente.

Regreso ahora a la correspondencia con Fernando, que me envió un nuevo correo al recibir mis primeras impresiones:

“Aprovecho para contarle que el poema fue escrito hace unos cinco años, pero que su génesis es más rica y, si a Vd. le interesa, en algún momento se la podría comentar”

A este correo siguió otro posterior con una especie de digresión acerca del poema de Capdevila y el de Borges sobre Sherlock Holmes:

“Motivado por su conferencia y por lo que hemos intercambiado, he vuelto a leer el poema de Capdevila sobre Gelio y he tenido una impresión que no recordaba haber tenido en lecturas anteriores, una impresión por cierto muy personal, pero que me permito aquí compartirle. Inmediatamente vinculé la pieza con el poema que Borges dedica a Sherlock Holmes en el libro Los conjurados. Si bien el soporte no es el mismo, uno está en endecasílabos y el otro en alejandrinos y la estrofa de cuartetas asonantadas en los pares que utiliza Capdevila es muy inusual en la poesía de Borges, sí diría que ambos sujetos poéticos elegidos (Gelio/Holmes) comparten una especie ontológica muy afín, ambos son situados por sus respectivos escritores en un espacio ficcional cercanísimo, se diría que prosperan en un orbe mental que tiende a desdeñar el mundo. Ud. habla en la conferencia de “sentir el aroma de la literatura”, y sobre todo a eso me refiero. Ya que no pretendo ser exhaustivo y, como le he dicho, le escribo bajo el influjo de una impresión, menciono aquí algunos aspectos sueltos:

 “ingeniosos equívocos” y “una erudición del todo vana” atribuye Capdevila a Gelio; mientras que el Holmes de Borges “resuelve naderías y repite epigramas”.

 Ambos son “cosa” de los lectores: “Hoy todavía tu lector, Agelio,/en lánguida actitud te evoca y te halla”; mientras que al otro “lo rigen los vaivenes de variables lectores”.

“En vaguedad lunar pasa tu sombra” para el primero; “inconstante sombra” se le atribuye al segundo, al tiempo que ambos participan de formas de nobleza: uno se pasea “la cabeza de rosas coronada” y se trata de un “alto caballero” el otro.

Hay sobre todo algo vano en las ocupaciones y quehaceres de ambos personajes, y sus escritores lo resaltan en más de una ocasión y de diversas maneras a lo largo de sus respectivos textos, pero lo encontramos expuesto con ligera ironía y pinceladas de humor que tiene algo de entrañable. (Esto es a mí entender lo más importante y lo que les otorga ese aroma común que mencioné).

Están en cierto modo fuera de su era, mientras que al primero no parecen interesarle “las legiones del César por la tierra”; el segundo se encuentra muy cómodo en una Londres capital de un imperio “que no quiere sentir que ya declina”. En ambos poemas aparecen (dos) ejemplos de sus hechos y escritos: Los lacecemonios y la cortesana para Gelio y las ramas que atiza en el hogar de Baker Street y “el perro del infierno” para  Holmes. Lo último que se me ocurre es que para el cierre ambos poemas recurren a un recurso análogo: personaje y poema serán trascendidos por cuestiones más graves (más de ética en Capdevila, y más de metafísica soñadora en Borges).”

Tras la lectura del interesante correo de Fernando Ilucik, esta fue mi respuesta:

“Justamente, en un trabajo que publiqué hace unos años en la Revista Latinoamericana de Crítica Literaria, señalé de manera similar algunas similitudes entre el poema que Borges dedica a Baltasar Gracián en su libro El otro, el mismo (1964 [OC II 259]) con Capdevila. Lo que está claro es que para cualquier autor argentino Capdevila es el intermediario, al menos durante aquellos decenios míticos en que la poesía se recitaba de memoria. Quisiera hacerle algunas preguntas acerca de su poema con vistas a publicar un blog al respecto. Si no le parece mal, le paso un esbozo de las mismas:

-¿Cómo llegó a saber de Aulo Gelio?

-Si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

-Cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con uno puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido.

-Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Dígame a ver qué le parecen estas preguntas para ir procediendo. Gracias”.

Fernando aceptó contestar mi cuestionario y estos fueron sus posteriores correos:

“Hola Francisco, iré respondiendo de a una las preguntas del cuestionario, comienzo por la más general:

 -Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Uno de los aspectos maravillosos que se generaron a partir de la escucha de su conferencia, fue el ir recuperando algunas lecturas dispersas a lo largo de los años, ya que a medida que Vd., avanzaba en su exposición, yo iba vertebrando un extraordinario panorama del que sólo contaba con algunas piezas sueltas, pero cuyo sistema general en modo alguno había llegado a entrever. Por ejemplo, conocía el poema de Capdevila -ya que he leído algunos de los primeros poemarios del autor-, pero ignoraba que esa pieza fuera incluida en la antología de poesía argentina de Bioy, Silvina y Borges. Recordaba también algunas alusiones a Gelio en la obra borgeana (vg. el intenso prólogo a Crónicas Marcianas, donde también alude a la soledad que atraviesa esa colección de cuentos), pero nunca había vinculado el caracter misceláneo de El hacedor con las Noches Aticas. Menciono estos dos momentos como ejemplo de cómo entre tomas de conciencia y sorpresas absolutas fui progresando en la escucha de su conferencia. A esta impresión se sumó, claro está, el hecho de ver que una pequeña y personal obra como el soneto que le he compartido -y que había quedado fuera de mis poemarios por considerarla de tema excesivamente puntual, casi erudito-, de repente dejaba de estar aislada para pasar a conversar como floración tardía con esa tradición algo secreta pero fascinante que Vd. ha revelado. Le aseguro que cuando le escuché decir “me gusta trabajar en temas que no están de moda, tener temas propios, no hacer lo que todo el mundo hace”, bueno, le aseguro que me sentí enteramente en casa. Para resumir: No era consciente de esta tradición, el soneto fue escrito a partir del encanto y la fascinación que ejerció en mí el descubrimiento de esa escena de un día de la antigüedad en el mercado de Bríndisi. Respecto de su otra consulta. Borges muy probablemente haya sido el escritor más influyente en mi trabajo literario, de hecho podría decir que en los dos primeros poemarios que escribí se siente su influjo en varios aspectos. Algo que creo que me ayudó a empezar a superar esto (y que se cumplió también de modo inconsciente) fue el haberme aplicado a formas hiperbreves como el haiku y el tanka, que si bien aparecen el Borges, no son en absoluto dominantes en su obra; en cambio son las formas que más he trabajado, y puede que esa literatura me haya ido llevando, por así decirlo, a modos y soluciones cada vez menos borgeanos. Dígame por favor si está respondida esta primera consulta”.

Respondí a Fernando para expresarle mi conformidad y satisfacción por la respuesta enviada, de manera que a esta siguieron las demás respuestas:

-Cómo llegó a saber de Aulo Gelio y si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (Sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

“No recuerdo el momento preciso en que descubrí la obra de Aulo Gelio, por haber leído mucho desde niño lo más probables es haber hallado su nombre mencionado en diversos libros o haberme cruzado con sus ejemplares al azar en librerías. Es decir, el método abierto y caótico por el que un lector joven hace, bien o mal, sus descubrimientos. La información de que su obra se componía de misceláneas sobre la antigüedad junto al atractivo del título me llevaron a su lectura, por cierto nunca sistemática. El primer ejemplar que recuerdo haber tenido fue la selección publicada por la Colección Austral, de Espasa Calpe. No poseo hoy ese ejemplar por haberlo vendido o regalado cuando hallé la edición completa editada por El Ateneo”.

Finalmente, Fernando contestó la pregunta restante, cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con un puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido:

“Hacia mis veintitantos años me vi muy interesado por la lectura sobre viajes y viajeros de la antigüedad. Fue así que, entre libro y libro sobre la temática, di con el periplo de Ctesias y con el pasaje en el que Aulo Gelio alude al hallazgo en el mercado de Brindisi de un ejemplar griego de aquel autor. Esa escena tan lejana en el tiempo y a la vez tan concreta en la que un hombre célebre, Aulo Gelio, hace contacto casual con una obra hoy perdida para nosotros me resultó por alguna razón fascinante. El deseo de escribir sobre el tópico fue inmediato, pero poco después ya había extraviado entre el fárrago de lecturas las páginas que lo referían. Pasó mucho tiempo, no menos de quince años, hasta que azarosamente pude reencontrar todo aquello: se encontraba en el volumen publicado por Alianza, Relatos de viajes en la literatura griega antigua, edición a cargo de Luis A. García Moreno y F. Javier Gómez Espelosín; allí, en la introducción a los fragmentos de Ctesias, los editores recrean el arribo de Aulo Gelio a Brindisi y la visita al mercado. Esta vez pude cotejar la cita en el volumen de El Ateneo -que antes no poseía y que por lo tanto nunca había llegado a leer de primera mano-, y al igual que tantos años antes, la escena, que de hecho no había olvidado, me llevó a intentar la escritura de lo que siempre supe sería un soneto. Hasta aquí la respuesta a la última de sus preguntas, Francisco.”

Ya a comienzos de 2026, Fernando quiso añadir a sus respuestas algunos aspectos nuevos que le parecían pertinentes. Reproduzco sus notas:

“La etimología de la palabra Negocio en tanto que negación del ocio, fue utilizada de modo deliberado en el primer cuarteto, a la vez como rima y oposición. Ud. es un filólogo y un latinista experto, entiendo que este dato pueda resultarle algo banal y por demás usual; pero para alguien como yo que no tiene formación en lenguas clásicas, el aprender una sencilla etimología como esa puede a veces ser estímulo y llave para intentar algún verso que, con suerte, antes o después, quizás halle su lugar. Recuerdo haberla descubierto en un ameno libro de divulgación preparado por alguien llamado Salvador Diego Navas y titulado Curiosidades Etimológicas.

  La línea que da inicio al segundo cuarteto Rumor de sol en el mercado…, aunque muy modulada, se deriva de Estrabón. Las lecturas sobre viajes en la antigüedad me llevaron hacia autores como Plinio, Claudio Eliano (el que más he disfrutado) o Estrabón. En este último, como decía, existe un pasaje (Geografía, Libro III Hispania, I, 5) donde se describe cierta región costera en la que el sol del ocaso al ponerse sobre el mar emite un zumbido. Si bien lo que intenté metaforizar y concentrar en esa línea fue la vitalidad del gentío y del mediodía mercantil -y que espero algo así connote en el lector aunque sea de modo indirecto-, lo que está detrás, en la fabricación de la imagen, es la idea de ese astro que vibra y que genera un sonido audible, ya que desde el momento en que la descubrí me resultó extrañísima y llena de posibilidades literarias. Lo que en verdad me resulta curioso, y básicamente por esta razón, Francisco, he redactado este mail, es que estos elementos dispersos en el tiempo y algo vagos en la conciencia provengan todos, junto al tema principal del soneto, del mundo latino. Esto no fue en absoluto planeado y le aseguro que no lo había visto hasta ahora que nuestro intercambio me llevó a releer el poema y a evocar su escritura”.

Pocas veces tengo la oportunidad de llevar a cabo un intercambio epistolar semejante con uno de los autores que estudio. El poema de Fernando Ilucik ya contaba con datos clave que me hubieran permitido hacer una exégesis apropiada para insertarlo en la “saga” de la recepción argentina de Aulo Gelio (entre otras, la referencia al poeta Arturo Capdevila o el recuerdo de Borges como lector y autor igualmente inspirado por las antiguas obras de erudición), pero debo reconocer que las notas de Fernando han enriquecido mucho la lectura del poema, que ahora atesoro entre las obras australes inspiradas en la obra de Aulo Gelio. Tan solo me queda agradecer al poeta su cordialidad y disponibilidad en todo momento. Francisco García Jurado

Traducción y Ficcionalidad Literaria. En torno a los autores clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). Cátedra Extraordinaria Rubén Bonifaz Nuño. Segundo ciclo de conferencias sobre traducción (27 de noviembre de 2025).

  1. Ficcionalidad y traducción

En el capítulo noveno de la primera parte del Quijote, su narrador nos refiere el accidental hallazgo de un manuscrito en caracteres arábigos. Ante la imposibilidad de comprender su texto, no le fue difícil encontrar a alguien que pudiera leer y traducir aquellos caracteres:

Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír (Quijote I, 9 [Rico 2005, pp. 85-86]).

Gracias a la labor del intérprete, el narrador reconoce de inmediato que el manuscrito trata acerca de las aventuras de don Quijote:

Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese (Quijote I, 9 [Rico 2005, p. 86]).

En su juego metaliterario, Miguel de Cervantes (1547-1616) crea una figura ficticia llamada Cide Hamete Benengeli que hace las veces de autor del Quijote. Debido a su procedencia, Cide Hamete había escrito en lengua árabe, de manera que, necesariamente, las referencias textuales que se nos va dando de su obra responden a una traducción no menos ficticia a la lengua española. De hecho, al comienzo de la segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón Carrasco reconoce tanto la buena labor del autor como la del traductor:

Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el bachiller—, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced (Quijote II, 3 [Rico 2005, p. 568]).

El recurso al autor y traductor ficticios no era algo nuevo, aunque Cervantes se lo apropia magistralmente para su historia. De manera similar, Dares Frigio había sido el autor ficticio de una obra titulada De excidio Troiae, vertida a la lengua latina a partir de un supuesto original griego. Más cercano a los tiempos de Cervantes, tenemos El libro áureo de Marco Aurelio pergeñado por Fray Antonio de Guevara. Así pues, la ficcionalidad y la traducción han ido siempre de la mano.

Este fundamental ejemplo cervantino nos ayuda a comprender mejor el alcance del asunto que nos va a ocupar en este trabajo. La ficcionalidad, sucintamente, es la actualización del concepto de mímesis aristotélica y, en palabras de Estébanez Calderón, se trata de un “término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Estébanez Calderón 1996, s.v. “Ficcionalidad”). Pero la ficcionalidad no afecta tan solo al contenido de la obra, sino a otros aspectos que la rodean (lo que podemos denominar como sus “circunstancias pragmáticas”). En este sentido, como bien apunta Darío Villanueva a propósito de la obra de Anthony Grafton titulada Falsarios y críticos (Grafton 2001), se trata de “la ficcionalización no sólo del contenido de la obra literaria, sino de las circunstancias pragmáticas que sustentan la existencia de un texto: autor, destinatario, tiempo, espacio, contexto, intencionalidad e, incluso, la propia materialidad de la escritura, pues los grandes falsarios también fueron maestros en el envejecimiento artificial de los pergaminos, el papel y las encuadernaciones, el «deslustre deliberado» del que habla Grafton” (Villanueva 2001). Entre estas circunstancias pragmáticas de naturaleza ficcional cabe incluir los factores que rodean a la propia traducción imaginaria de una obra.

La filología, por lo demás, puede convertirse en una poderosa herramienta para crear ficcionalidad, de manera que no solo serviría a la hora de estudiar obras o textos reales, sino de generar también obras o textos que podrían o deberían haber existido. El asunto de la ficcionalidad filológica aplicado a la moderna recreación de obras grecolatinas inexistentes ha atraído nuestra atención desde hace años en aras a constituir una historiografía imaginaria de la literatura grecolatina. Para su estudio, hemos propuesto cuatro perspectivas ficcionales: la ficcionalidad autorial, la ficcionalidad bibliográfica, la ficcionalidad textual y la ficcionalidad crítica. A tenor de estas diferentes perspectivas, gracias al uso ficcional de la propia filología, se podrían reconstruir biografías (voces o vidas imaginarias de autores existentes o irreales), obras (perdidas o posibles), textos (bien en sus versiones originales, bien en una lengua moderna que haría las veces de una lengua clásica, o incluso de la supuesta traducción desde tal lengua) y ensayos que abordan desde una perspectiva ficcional la crítica literaria.

Ya desde la Antigüedad y en los siglos posteriores, como hemos tenido ocasión de apreciar en los textos cervantinos antes citados, el asunto de la ficcionalidad filológica se relaciona con el de la traducción (para el caso de la traducción y las mistificaciones véase Lafarga, 2017, con copiosa bibliografía). No obstante, consideramos que esta atención se ha centrado de manera casi exclusiva en una de las posibles perspectivas ficcionales propuestas, concretamente la bibliográfica (en clara correspondencia con la “pseudotraducción” del supuesto manuscrito encontrado [Lafarga, 2017, p. 26]), donde se crea la circunstancia pragmática de un original inexistente. Desde luego, este es el recurso más productivo a la hora de abordar la traducción y la ficcionalidad, pero no por ello debemos ignorar otras posibilidades de invención. Sin menoscabo de este recurso, la literatura puede recrear ficcionalmente el acto de traducir de otras maneras. Para ello, debemos atender a las distintas circunstancias pragmáticas que en ella concurren, de forma que, además de la pseudotraducción, también podemos encontrar fenómenos ficcionales relacionados con otros aspectos traductológicos, tales como los pseudotraductores, las traducciones indirectas, las autotraducciones y las retrotraducciones. Para ello, vamos a analizar cuatro casos significativos que responden a las perspectivas ficcionales ya señaladas:

  1. Ficcionalidad autorial: CUANDO SE INVENTA UN TRADUCTOR (pseudotraductor), que puede coincidir o no con el autor del texto. Si bien lo más común es que el propio autor se finja traductor para descargar responsabilidades autoriales, también se puede delegar esta función en un tercero, como precisamente hace el mismo Cervantes. Siguiendo de forma consciente sus pasos, el catedrático más importante de literatura griega y latina de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, creó un traductor para su supuesto hallazgo de una versión hispana del Pro Ligario Camús atribuyó nada menos que a un importante personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, la autoría de la versión ciceroniana, aunque de esta persona no se conoce versión alguna de clásico. La supuesta traducción, como veremos, era una traducción indirecta o manipulada a partir de una versión española del siglo XVIII.
  2. Ficcionalidad bibliográfica: cuando LA OBRA ORIGINAL DE PARTIDA no existe (pseudotraducción). Sabemos que tal recurso, complementario al del manuscrito encontrado, es muy antiguo. Para este trabajo queremos fijarnos en el caso del autor italiano Vittorio Alfieri, quien crea un nuevo Panegírico a Trajano de Plinio el Joven supuestamente traducido a partir de un texto latino inexistente, con un contenido mucho menos sumiso al emperador.  
  3. Ficcionalidad textual: cuando una misma persona elabora tanto EL SUPUESTO TEXTO DE PARTIDA COMO SU VERSIÓN a otra lengua (autotraducción), de manera que se trata de dos textos concebidos por una misma mano con intenciones diferentes. En nuestro caso, vamos a analizar la supuesta relación entre el texto latino y su correlato francés que encontramos en el Fragmentum Petronii de José Marchena.
  4. Ficcionalidad crítica: cuando, en un absoluto desafío a la teoría de la traducción, SE ALTERA LA RELACIÓN CAUSAL Y JERÁRQUICA entre el texto original y sus versiones (desjerarquización y retrotraducción). En este caso, se cuestiona el principio de que el texto de partida ejerza una primacía sobre la traducción resultante. Borges afirmaba (no sabemos el alcance de tal aserto) que cuando leyó el Quijote por primera vez no lo hizo a partir del original, por lo que luego este le pareció una versión inferior (Waisman 2009). De hecho, el mismo Borges plantea con respecto a las traducciones de Homero una situación similar, dado que el texto griego de partida no es considerado más que a través del caleidoscopio de sus versiones modernas, de forma que las traducciones homéricas sirven, cuando menos ficcionalmente, para llevar a cabo una suerte de retrotraducción ideal del texto de la Odisea.

De esta forma, la ficcionalidad, tanto la literaria como la estrictamente filológica, resulta un campo apasionante que nos aboca ya a la propia potencialidad creadora de lo que nos gusta denominar como “filología de lo posible”. En este caso, las obras y los textos supuestamente traducidos adquieren la categoría de obras de creación y abren posibilidades insospechadas para el estudio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Roma en Madrid. Introducción a las ciudades imaginarias

Italo Calvino escribió acerca de una intuición que no pocas personas habremos tenido alguna vez en nuestra vida: la de ver ciudades lejanas en nuestro paisaje urbano de cada día, o la de entrever nuestra ciudad en lugares remotos. En realidad, las “ciudades invisibles” de Calvino habitan en nuestra manera de sentir las calles y las plazas. El itinerario didáctico “Roma en Madrid” comienza en la Puerta de Toledo y llega por la calle de Bailén hasta lo que en su momento fue el Palacio de Godoy. Nuestro propósito es evocar diversos aspectos de la ciudad de Roma en el contexto de la de Madrid. Entre otras cosas, hablaremos del tridente barroco, las puertas conmemorativas, las fachadas borrominianas, los orígenes míticos de Madrid y sus colinas, el concepto romántico de ruina, los imaginarios de la monarquía y la república, así como de otras sorpresas sutiles. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conviene, lo primero de todo, aclarar lo que NO es esta actividad: NO se trata de un excursión turística: vamos a visitar lugares “invisibles” o evocados, si bien para ello nos ayudaremos de lo visible. Quien organiza esta actividad NO es un guía turístico, sino un catedrático de universidad (a veces el público confunde a quienes organizamos actividades de la Semana de la Ciencia con guías, pero nos dedicamos a cosas diferentes). En realidad, esta actividad nace de la asignatura “Roma imaginada”, que se imparte dentro del grado de Filología Clásica de la Universidad Complutense, y tiene que ver con el uso de los imaginarios de Roma en el mundo moderno. TAMPOCO se trata de un mero paseo por Madrid, sino de una experiencia académica que maneja el criterio de las “ciudades invisibles” de Italo Calvino: es decir, ciudades que podemos entrever dentro de otras. Una vez aclarados estos términos, pasamos a describir brevemente la actividad.

Nos proponemos presentar el imaginario de una ciudad evocada en otra. En este caso, se trata de ver aspectos muy significativos de la ciudad de Roma (la antigua y la barroca) en la ciudad de Madrid. Nuestro punto de encuentro es la Puerta de Toledo. En aquel lugar, aprovecharemos no solo para hablar acerca de los arcos conmemorativos (el elemento más visible de nuestro lugar de encuentro), sino de otro elemento en que se evoca de manera muy específica la ciudad de Roma: el tridente conformado por las tres calles que descienden hacia el río (el Paseo de los Pontones, la Calle de Toledo y el Paseo de los Olmos). Este sistema de urbanización tridentina proviene de la época de Carlos III, en el siglo XVIII, donde se utilizó el tridente barroco de la Plaza del Pueblo en Roma para urbanizar la periferia de Madrid desde la plaza de Atocha. 

Nuestro paseo continúa luego por la Gran Vía de San Francisco hasta la Calle de Sam Bernabé, donde contemplaremos la fachada barroca de la Capilla del Hospital de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Esta fachada se caracteriza por los tres cuerpos en que se divide, enmarcada en pilastras cóncavas de orden gigante. Es la ocasión perfecta para evocar el dinamismo arquitectónico de la Roma de Borromini.

Como contrapunto, seguiremos paseando ahora hasta San Francisco El Grande, cuya planta circular, según se dice, se inspira en el Templo de Jerusalén, pero que no por ello deja de tener clarísimos referentes en en propio Panteón de Roma, en especial si nos fijamos en la impresionante cúpula.

Plaza de la Rotonda - La plaza del Panteón - Guía En Roma

Nuestro paseo gira ahora a la izquierda para internarse por la Calle de San Buenaventura, por la que llegaremos hasta el Jardín de las Vistillas. Es un momento único para poder evocar las colinas de Roma, en particular la del Gianicolo, y comenzaremos a tratar acerca de los orígenes míticos de Madrid, es decir, lo de la Mantua Carpetanorum. Sin embargo, los orígenes históricos de Madrid tienen más que ver con la Magerit árabe (Mayit), parte de cuyas ruinas pueden visitarse si recorremos el viaducto y luego, tras girar a la izquierda a la altura de la Calle Mayor, descendemos levemente hasta el ábside de la Catedra de la Almudena. Si hoy podemos contemplar esta ruinas es, paradójicamente, porque en Roma se creó una estética específica que todavía hoy podemos admirar en su antiguo foro.

Foto de triumphal arch

Después de esta evocación de la estética de la ruina retomaremos nuestra ruta en la Calle Bailén para llegar hasta la Plaza de Oriente, donde nos esperan las estatuas de los reyes hispanos (Paseo de las Estatuas). Será una ocasión única para hablar acerca de la antigua monarquía romana, a la que se contrapone luego el imaginario de la república. 

Estatuas en la Plaza de Oriente. Madrid, 2018 ©ReviveMadrid

Pero la Plaza de Oriente nos depara una preciosa sorpresa en el pedestal de la estatua de Felipe IV. En ella aparece la representación del río Manzanares en forma de anciano:

Esta representación evoca las antiguas representaciones de ríos, como la del Tíber, que podemos admirar en los Museos Vaticanos:

Pero también nos podemos trasladar idealmente hasta la Piazza Navona de Roma, donde podemos admirar la representación de cuatro grandes ríos pertenecientes a sendos continentes: el Nilo, el Río de la Plata, el Danubio y el Ganges.

Foto de travertine

Volviendo a Madrid, hace poco se ha vuelto a abrir restaurado el Patio Histórico de San Andrés, el segundo más antiguo de la Sacramental de San Isidro. En él puede admirarse un relieve antiguo de la primera mitad del siglo XIX que evoca la memoria de dos niños ahogados en el río Henares a los que un ángel conduce al cielo, mientras el propio río, representado como un anciano (a la manera de la iconografía clásica del Tíber o del Nilo), se muestra sumido en la tristeza.

Ahora vamos a visitar una verdadera rareza prácticamente invisible para el público, a pesar de estar a la vista: una corona mural junto a Palacio. Las coronas murales, frente a la reales, se vinculan normalmente con la república. Esta corona remonta seguramente al siglo XIX, y nos dará ocasión para evocar algunos aspectos relativos a la iconografía del poder.

Finalmente, llegaremos hasta donde se encuentran los sótanos del Palacio de Godoy, derruido ya en el siglo XX para poder urbanizar la Calle de Bailén tal y como hoy la conocemos. Estas ruinas nos permitirán evocar otras bastante más famosas de Roma: las de la Domus Aurea de Nerón.

Cuando completemos el recorrido es posible que tengamos una duda razonable: ¿en realidad, en qué ciudad hemos estado? FRANCISCO GARCÍA JURADO

El viaje de las ideas literarias: hacia una historiografía comparada de las literaturas clásicas

Desde su configuración oficial en el año 2004, el grupo de investigación UCM 930136 “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España” (HLGE) cuenta con una larga trayectoria académica en el ámbito de la historia cultural de los estudios clásicos en la España moderna y en el del patrimonio educativo que constituyen los instrumentos de la enseñanza de tales literaturas. La publicación del Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935) (Madrid, 2019) y del trabajo titulado “La enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX: una doble historia” (en C. Pimentel y P. Morao (coord.), A literatura clásica ou os clássicos na literatura. Presenças clássicas nas literaturas de língua portuguesa, Lisboa, 2019, pp. 139-164) han hecho posible que pueda trazarse un nuevo objetivo clave: la historiografía comparada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

¿Cómo debemos estudiar la historia de nuestros saberes? ¿Se trata únicamente de la historia de quienes produjeron el conocimiento, o también de quienes lo han recibido y asimilado? Tradicionalmente, la Historiografía de la Ciencia ha incurrido en ciertos prejuicios a este respecto. José María López Piñero, en su libro La ciencia en la historia hispánica (Barcelona, 1982: 6), ponía de manifiesto «la reducción de la ciencia a las “grandes figuras” y la colonización cultural».

Los relatos de la Historia de la Ciencia han prestado una atención exclusiva a los «héroes» o protagonistas de la investigación, dejando a un lado las llamadas «masas críticas» y, de manera particular, a los receptores del saber. En lo que a la Historia de la Filología respecta, es significativo que el historiador danés Barthold Georg Niebuhr considerara a Friedrich August Wolf como el «héroe epónimo» de la Filología clásica, desde una perspectiva absolutamente romántica.

Sin embargo, tan interesante como el hecho de que Wolf formulara conceptos capitales como el de «Historia interna» e «Historia externa» para articular su nueva visión historiográfica de las literaturas antiguas, también lo es el fenómeno relativo a la transferencia de tales ideas hasta lugares remotos.

 

Gregorio Mayans y Sainte-Beuve en torno a Virgilio: Ilustración y Romanticismo

 

 

 

 

 

 

 

El propósito de este trabajo es estudiar la Vida de Virgilio (1778 y 1795) de Gregorio Mayans desde la perspectiva de otro importante ensayo biográfico escrito ya en el siglo XIX: el Estudio sobre Virgilio (1855) del crítico literario Charles Augustin Sainte-Beuve. Haremos, de manera previa, una reflexión metodológica acerca del comparatismo como forma de conocimiento (1). A continuación, abordaremos algunos de los problemas en torno a la biografía de Virgilio (2). Sobre tales presupuestos, estaremos en condiciones de considerar la relación entre la biografía mayansiana y la de Sainte-Beuve, inscritas en sendas polémicas propias de los siglos XVIII y XIX (3). Dentro de tales contextos, observaremos cómo cada autor configura, respectivamente, un Virgilio ilustrado frente a otro romántico (4), lo que no es óbice para que tanto Mayans como Sainte-Beuve rechacen la escritura de una biografía “positiva” basada en las antiguas Vitae Vergilianae (5). Asimismo, observaremos cómo ambos estudios biográficos son conscientes de los fenómenos de decaimiento y regeneración de la literatura (6). No queremos obviar una cuestión que incide directamente en ambos ensayos, como es su posible función de texto que acompaña (“paratexto”) a las obras virgilianas (7). Finalmente, es oportuno contemplar algunos aspectos relativos a la desigual recepción de una y otra obra (8). De esta forma, las diferencias esperables entre ambos estudios biográficos son susceptibles de atenuarse a tenor de ciertas claves comunes. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

Para José Luis Vidal, maestro y amigo

  1. Introducción. El comparatismo como forma de conocimiento

Cuando recibí la amable invitación de Mar Manyé de Gibert y de Cesc Esteve Mestre para participar en una jornada dedicada a la concepción y práctica de la biografía de Gregorio Mayans y Siscar no tuve duda alguna de que la obra elegida para este evento debía ser su Vida de Virgilio, a cuyo estudio ya había dedicado un artículo en 2007. Precisamente, fue a cuenta de este ensayo por lo que Mar Manyé se había puesto en contacto conmigo dos años antes, de manera que diversas razones convergían en la elección de la biografía virgiliana de Mayans. En aquel trabajo, propuse que esta obra constituía uno de los documentos fundamentales para la historiografía de la tradición clásica hispana, un aspecto que mis ulteriores investigaciones han ido confirmando. Naturalmente, para esta ocasión debía encontrar un nuevo planteamiento, por lo que me pareció oportuno recurrir al comparatismo como método. De esta forma, había que buscar otra biografía virgiliana con la que poder establecer una relación adecuada.

Así las cosas, dado que mi propósito en el presente trabajo es aportar una mirada novedosa, proporcionada desde el comparatismo, acerca de la biografía de Virgilio compuesta por Gregorio Mayans, no tardé en decantarme por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, por lo demás, una obra clave, si bien no es la más conocida o estudiada de este importante crítico francés del siglo XIX cuya fama actual proviene en buena medida de los escritos póstumos de Marcel Proust que llevan el título de Contra SainteBeuve. Es necesario que haga una pertinente precisión, pues el comparatismo no consiste tan solo en “comparar”, sino en una forma de conocimiento y una metodología sustentada sobre el “estudio sistemático de conjuntos supranacionales” mediante los cuales, gracias a perspectivas inéditas, poder seguir conociendo mejor las obras que se ponen en relación. De esta forma, la constitución de un estudio que relacione al menos dos obras pertenecientes a diferentes culturas nacionales y sin necesaria relación genética entre ellas nos permite profundizar en su análisis tanto por lo que tienen en común como por aquello en lo que divergen.

Por ello, resulta sumamente interesante establecer una relación entre Mayans y Sainte-Beuve a propósito de sus biografías sobre Virgilio, pues la coincidencia temática permite apreciar profundas diferencias que no impiden, asimismo, considerar notables aspectos comunes. La novedad de mi planteamiento la apunta, además, el hecho de que hasta el día de hoy no se haya llevado a cabo ningún trabajo académico que ponga en relación la Vida de Virgilio escrita por Mayans con el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve.

Así pues, mi propósito es llevar a cabo este estudio conjunto desde varios puntos de vista. Primero, debemos cobrar conciencia de uno de los problemas básicos de la biografía virgiliana, como es el de la distancia que va desde las antiguas vitae hasta las modernas indagaciones que parten preferentemente del análisis de la propia obra virgiliana. En segundo lugar, prestaremos atención a las dos polémicas donde deben inscribirse las obras estudiadas, una de ellas, la planteada en torno a Virgilio y Lucano, y la otra, en torno a Virgilio y Homero. En tercer lugar, analizamos el relato fundamentalmente ilustrado que nos ofrece Mayans frente al de Sainte-Beuve, que podemos caracterizar, si bien implícitamente, de romántico. Entramos luego en el análisis de algunas características comunes entre ambos, como su rechazo a las vitae y su preocupación por las etapas de decadencia y regeneración de la literatura. Asimismo, consideramos la función de ambos estudios en calidad de textos que acompañan a la obra virgiliana y, finalmente, su desigual recepción.

  1. La figura de Virgilio y sus problemas biográficos

De manera previa, conviene que repasemos sucintamente uno de los problemas capitales que atañen a la biografía de Virgilio. Debemos partir de la notable distancia habida entre las antiguas Vitae Vergilianae (Donato, Servio, Probo y Focas), que constituyen las “fuentes” biográficas propiamente dichas, y los aspectos que más inciden en la personalidad del poeta, normalmente extraídos de su propia obra. De esta forma, la dualidad entre la biografía y la obra de Virgilio ha constituido normalmente un apasionante tema para la discusión, en la idea de que son sus obras las que pueden ofrecer los argumentos más valiosos para adentrarnos en el carácter del poeta.


Si nos acercamos a la biografía virgiliana escrita por Mayans, observamos sin duda esta dualidad, pues su ensayo está concebido fundamentalmente para dar cuenta de las mejores versiones hispanas de su obra. En el caso de Sainte-Beuve, no sería menos esperable que en un crítico tan dado a relacionar la obra de un autor con su propia vida el planteamiento biográfico tienda, asimismo, a buscar en los versos virgilianos los rasgos más característicos del poeta.

Así las cosas, también debemos considerar que a lo largo de los siglos el virgilianismo ha ido ofreciendo diferentes visiones del poeta. Si podemos hablar de un “Virgilio barroco” (Borges nos dice en su prólogo a la Eneida que el poeta latino no deja de ser “de un modo sereno, un poeta barroco”), el siglo XVIII nos ofrece, como veremos más adelante, una visión ilustrada del poeta, abocada a la idea de conocimiento y utilidad, mientras el siglo XIX nos adentra en su lectura imperceptiblemente romántica, donde destacan aspectos como el de su enfermedad o su trágico destino. El siglo XX, asimismo, ha aportado nuevas aproximaciones biográficas que apuntan desde una figura precristiana de Virgilio hasta un autor que mediante una segunda voz representa su resistencia pasiva ante Augusto. Por tanto, la figura de Virgilio nos conduce a una variada problemática biográfica polarizada entre su vida y su obra, al tiempo que evoluciona con el transcurrir de los siglos.

  1. Dos biografías virgilianas en el contexto de sendas polémicas

Cuando compuse mi ensayo titulado Virgilio, vida, mito e historia recogí, entre otros testimonios y estudios, los de Mayans y Sainte-Beuve, pues ambos tienen la virtud de ser fieles exponentes de las respectivas épocas en que fueron escritos.

Más allá de la coincidencia en el poeta latino, ambos autores nos ofrecen biografías virgilianas de naturaleza muy diferente, sobre todo en su manera de concebir el relato biográfico. El comienzo de la biografía mayansiana es, a este respecto, tan significativo como acaso sorprendente:

Tres escritores devemos a la Antiguëdad, cuya lectura ha sido en las Naciones mas civilizadas, la mas frequëntada y aplaudida de los aplicados a las Letras: es a saber, Homero, Hipocrates, i Virgilio. Homero digo, el mas antiguo i sabio de los Escritores profanos; Hipocrates, recogedor de la dotrina mas util para la conservacion de la vida humana; i Virgilio, felicissimo imitador de Homero, que siendo tal, supo ser émulo suyo gloriosissimo, aviendose hecho a sí mismo un Poeta, como si fuese alambicado de Homero, i de todos los otros mas excelsos poetas, Griegos y Latinos. (Mayans 1795, 1)

Puede sorprender actualmente que, en esta suerte de canon, a dos poetas como Homero y Virgilio se una el médico Hipócrates, dado que su doctrina es la más “útil”, adjetivo que incide en uno de los conceptos esenciales del siglo XVIII. Considero que esta relevancia de Hipócrates no es ajena al hecho de que hubiera sido vertido a la lengua española por un amigo de Mayans, el médico Andrés Piquer. Esto nos proporciona un importante indicio para entender la noción ilustrada de lo que es la literatura, no ligada tan solo a la idea del deleite que proporcionan las bellas letras, sino a la de la utilidad y formación. Mayans se refiere, asimismo, a las “Naciones mas civilizadas”, de manera que recurre a un adjetivo muy propio del siglo XVIII (“civilizadas”, a partir de “civilización”, vocablo acuñado por Mirabeau) y nos presenta a Virgilio como “felicissimo imitador de Homero”, donde cabe entender este otro adjetivo con el sentido propio de “fecundo” y “fértil”, que es su significado originario en la lengua latina, luego rescatado durante el siglo XVIII. De tal forma, Mayans nos ofrece tres adjetivos clave que definen bien el pensamiento de su época: “útil”, “civilizado” y “feliz”.

Más acordes a nuestra sensibilidad exaltada y posromántica son las palabras iniciales del discurso de Sainte-Beuve:

Lo que decía hace algún tiempo sobre Horacio, puede aplicarse con no menos razón á Virgilio: este es un poeta que en Francia, no ha dejado de estar en uso y en la afección de todos. Pero ¿qué digo en Francia? Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, á las pasiones, á la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. Si ha usado con exceso, como los modernos y los romanos, del divino Homero, es porque hay en las cosas una necesidad fatal y una ley de sucesión y renovación (Sainte-Beuve s.a., 29)

Lo que para Mayans son las “Naciones mas civilizadas” para Sainte-Beuve y la cultura francesa en general se trata básicamente de Francia, a sabiendas de que este país había asumido el papel hegemónico de la “latinidad entera”. En este caso, la asociación con otros autores viene dada por el muy clásico poeta latino Horacio y, sobre todo, por Homero, con quien Virgilio ha contraído una gran deuda. Ya hemos visto que Mayans consideraba a Virgilio como un “imitador felicissimo” de Homero. En cualquier caso, ya hemos dejado atrás el concepto ilustrado de Historia literaria (concerniente a todo lo escrito) para adentrarnos plenamente en la Historia de la literatura (restringido a las bellas letras). Por su parte, Sainte-Beuve entiende que esa dependencia con respeto al poeta griego es excesiva, si bien atenida a una “necesidad fatal” (o inevitable), así como a una “ley de sucesión y renovación” (no se nos escapa el fundamental uso metafórico de la palabra “ley” que, al calor del positivismo, desde el ámbito jurídico pasó al de la ciencia). De esta forma, el concepto de imitación ha sufrido un sustancial cambio desde un siglo al otro. Si bien Sainte-Beuve nos muestra su cara más clásica en este texto no puede dejar de ser deudor de la nueva sensibilidad romántica.

Además de lo que podemos entender como la idiosincrasia de cada siglo, es oportuno señalar que Mayans y Sainte-Beuve encuentran en sus respectivas épocas el trasfondo de sendas polémicas:

a) La polémica en torno a Lucano y Virgilio en la España del siglo XVIII

b) La polémica acerca de la originalidad de Virgilio y la primacía de Homero en la Europa del siglo XIX

En cuanto a la primera, esta tiene mucho que ver con la pretensión de considerar anacrónicamente al poeta hispanorromano Lucano como “español” y señalar sus excelencias frente a los partidarios de la primacía de Virgilio. Si bien no es el principal autor intelectual de una polémica ya heredada, por cierto, del pasado, Feijoo se convierte en el más visible defensor de Lucano en sus “Glorias de España” y sale al paso de aquellos que atribuyen al poeta falta de ficción y un estilo hinchado:

  1. No me meto en si Virgilio regía la pluma con esa quietud de espíritu que se le atribuye, ni pretendo despojar a este gran Poeta de la gloria que tan justamente tiene merecida. Su majestad heróica me enamora; su grandilocuencia poética me hechiza; aquellos sonoros, y soberanos golpes, que trechos deja caer como desde la cumbre del Olimpo, sobre la mente del que lee, totalmente me arrebatan; pero en estos mismos golpes, que constituyen el supremo honor de Virgilio, reconozco aquel furor divino que da el supremo valor a un poema; y estos me parece no encuentro tan frecuentes en Virgilio, como en Lucano. Virgilio parece que a tiempos dormita como Homero: Lucano siempre despierto, vivo, ardiente, armonioso, enérgico, sublime, por todo el discurso de su poema se mantiene en aquella elevación donde le vemos colocarse al primer rapto del Numen. Añádase a este paralelo, que Lucano todo su poema se debió a sí mismo: de Virgilio se sabe que trasladó mucho de la Ilíada a la Eneida.
  2. […]  Por lo que espero, que los Españoles, amantes de la gloria literaria de la Nación, llevarán bien el que me haya detenido tanto en su apología. (“Glorias de España. Segunda parte. Discurso 14” [Feijoo 1778])

Este texto de Feijoo apareció por vez primera en 1730 y continuó reimprimiéndose. Mayans, por su parte, tenía clara su preferencia por Virgilio, como terminará demostrando años más tarde con el proyecto de la edición de sus mejores traducciones a la lengua española. En este sentido, Pérez Magallón analiza la razón de ser de la Vida de Virgilio de Mayans como consecuencia de esta polémica, pero sin formar ya parte de ella, pues su autor, en lugar de desgastarse en una riña estéril, considera preferible recopilar el legado literario de las mejores traducciones españolas de Virgilio para fomentar el buen gusto entre la juventud. Con ello, establece además un nuevo criterio de vinculación del autor clásico con la literatura española a partir de la historia de sus traductores. Josep Lluís Teodoro ha dedicado un interesante estudio al proyecto de editar las versiones virgilianas ligado a la historia literaria, donde encontramos, asimismo, la polarización a la que ya nos hemos referido entre Feijoo y Mayans, pero ahora dentro de las respectivas visiones borbónica y austracista de ambos autores, respectivamente.

Por mi parte, entiendo que el ensayo mayansiano es un precursor de los ulteriores estudios de tradición clásica, pues vincula a Virgilio con la historia literaria española desde presupuestos literarios e historiográficos (concretamente, el de las traducciones virgilianas de los siglos XV y XVI), alejándose, por tanto de presupuestos anacrónicamente genéticos (el “español” Lucano). De esta forma, Mayans se aparta de presupuestos que con el tiempo darán lugar a la idea de la “tradicionalidad literaria”, justamente a partir e autores como Séneca, Lucano o Marcial (Menéndez Pidal).

Finalmente, resulta un tanto paradójico que en la Francia del siglo XIX el poeta Lucano, a quien un crítico tan relevante como Désiré Nisard, dentro de sus Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence, había convertido en el paladín de la “decadencia” de la literatura romana, se termine convirtiendo en uno de los autores con los que los principales poetas franceses van a reivindicar la nueva poesía. Esta cuestión, si bien muy interesante, ya excede los límites de nuestro actual estudio.

Con respecto a la segunda polémica, la relativa a la originalidad de Virgilio (particularmente frente a Homero), ya desde quien podemos considerar el primer virgilianista, Aulo Gelio (y sobre todo su continuador, Macrobio), la cuestión de la imitación virgiliana había sido contemplada como un rasgo constitutivo de su poética. Mayans ni tan siquiera considera la cuestión de la imitación como asunto polémico (hemos visto que califica a Virgilio de “felicissimo imitador” de Homero).

‘Desempolvando a los clásicos’: guía de lectura de Homero, Virgilio, Dante, y de sus mutuas relaciones

El problema viene cuando durante el romanticismo se crea y alimenta el mito de la originalidad a ultranza, así como el de la primacía de Homero sobre Virgilio. Sainte-Beuve dirá, con respecto a las acusaciones que Virgilio recibe de plagiario, que el poeta había dado asilo en su obra a versos ajenos que de otra forma se hubieran perdido. Tras llevar a cabo un documentado repaso por la recepción de Homero y Virgilio en Francia, Sainte-Beuve aboga al final de su Estudio por una nueva consideración de ambos autores, donde los méritos de Homero no se opongan a los de Virgilio:

Lo que yo quisiera es que al recobrar Homero lo que le es debido, no por una especie de plan preconcebido y de virazón teórica, sino por la familiaridad y el acceso que estudios fieles no cesaran de fomentar hacia sus elevadas y altas fuentes, no perdiese nada Virgilio y conservara todo su legítimo dominio […] (Sainte-Beuve s.a., 279)

En este sentido, resulta muy interesante la contestación del propio Sainte-Beuve a una crítica de Édouard Thierry (17 de marzo de 1857), donde este apelaba a la grandeza de la épica griega sobre la romana. Entre otras cosas, Sainte-Beuve escribe lo siguiente:

Vous dites sur Virgile même des choses très justes… Je comprends bien le point auquel vous tenez, et votre bonne grâce ne me saurait dérober une demi-contradiction. Il est bien vrai que l’art de Virgile est le nôtre, le seul ou du moins le plus beau des seconds âges. En lisant, il y a quelque temps, Mérimée sur la poésie dans le Moniteur, je me disais: En fait de poésie, Mérimée n’aime que la sauvage la primitive, la poésie des premières noces… mais il y a aussi la poésie des secondes noces, celle de Virgile, la nôtre. (Sainte-Beuve 1904, 13)

De esta forma, Mayans y Sainte-Beuve, tratan de superar las polémicas literarias que les tocó vivir: mientras el primero recurre a una solución práctica (la recopilación y edición de las traducciones de Virgilio), el segundo adopta una postura conciliadora (la recuperación de Homero no debe ser en detrimento de Virgilio).

  1. Virgilio ilustrado frente a Virgilio romántico

Ante la presentación, a comienzos del siglo XX, de una sorprendente tesis doctoral acerca de la relación literaria entre el clásico Virgilio y el romántico Víctor Hugo, el latinista René Pichon se preguntaba el efecto que semejante estudio habría provocado en críticos como Nisard o Sainte-Beuve, el segundo en particular tan cercano en lo personal al muy romántico Victor Hugo, al tiempo que admirador de Virgilio.

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Parece, en cualquier caso, inevitable, que cada época nos ofrezca una diferente lectura del antiguo poeta, de manera que, si se trata de un autor susceptible de interpretarse desde la estética barroca o la neoclásica, no sería menos factible hacerlo desde la estética del romanticismo, con la salvedad de que nosotros, como herederos directos que somos de la sensibilidad romántica, no seamos capaces de reconocer tal lectura. Voy a centrarme justamente en la visión ilustrada de Mayans frente a lo que podemos considerar la lectura romántica de Sainte-Beuve, como fruto de su propio tiempo. Mayans nos ofrece un Virgilio “útil” muy acorde con los ideales del siglo XVIII, frente al Virgilio “sensible” de Sainte-Beuve, en cuya valoración no se me escapa el influjo, por tácito que resulte, de la estética romántica. El tono de sus respectivas biografías da cuenta de esta diferencia sustancial. Un ejemplo significativo es el de la actitud racionalista que adopta Mayans ante el conocido epitafio redactado supuestamente por Virgilio:

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc

Parthenope; cecini pascua rura duces.

Mayans desmonta de manera crítica la autoría virgiliana de este epitafio (una actitud que recuerda a cuando Nicolás Antonio deshizo muchos mitos historiográficos en su Censura de historias fabulosas, que el mismo Mayans dio a las prensas en 1742 [Antonio 1742]):

Si atentamente se observa en donde dice San Geronimo que murio Virgilio, esto es, en Brindis; i en donde estava sepultado su cuerpo, esto es, en Napoles, a donde se avian trasladado sus huessos; no es creible que tal Epigramma (como si fuera Profetico) sea suyo; i mucho menos, haciendo mencion de su Eneida, que él mandó quemar en su testamento; i diciendo, Duces, en lugar de Ducem; pues solamente Eneas era la idea de su Obra, en obsequio de Augusto: i por esto Cayo Sulpicio Apolinar le llamó Phrigium Ducem. Ademas de esto, diciendo el versificador en nombre de Virgilio, Calabri rapuere, dio a entender que murio en Brindis, Ciudad de Calabria: noticia que no conviene que haya dado Virgilio, sino un tercero despues de su muerte. (Mayans 1795, 6)

Sainte-Beuve, sin embargo, al tratar acerca del epitafio, no discute tales aspectos y se inclina por el carácter evocador que inspira el lugar donde se supone que Virgilio había sido enterrado:

Hay diversidad de opiniones sobre el lugar en que murió Virgilio. Algunos dicen que concluyó su vida en Tarento; pero la versión generalmente adoptada, es que murió en Bríndisi, el año 735 de Roma, á los 52 años de edad. […] Fué sepultado en Nápoles con el conocido epitafio que se había compuesto a sí mismo.  Los que han subido la suave colina del Pausilipo gustan de creer que allí reposa. (Sainte-Beuve s.a., 63).

Asimismo, puede sorprender a un moderno lector de la Vida de Virgilio compuesta por Mayans el énfasis que pone este autor en el aporte de conocimiento que nos proporciona el poeta, frente al peso específico de lo lírico:

Virgilio supo formar una científica Escalera, con sus rellanos, o descansos, que facilitassen a la estudiosa Juventud ir facil i descansadamente, subiendo por gradas no fatigosas, a la alta cumbre de las Ciencias. (Mayans 1795, 2)

Esta es una actitud muy propia del siglo XVIII, que contrasta abiertamente con la primera pincelada que nos ofrece Sainte-Beuve del poeta:

Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, a las pasiones, a la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. (Sainte-Beuve s.a., 29)

Mientras Virgilio, según Mayans, “supo formar una científica Escalera”, el Virgilio de Sainte-Beuve “ha adivinado […] lo que [el mundo] amaría en lo porvenir”, además de incidir en aspectos que tienen más que ver con lo estético y lo sentimental, tales como el gusto, las pasiones y la sensibilidad. Lo que en Mayans resulta racional en Sainte-Beuve deriva hacia lo emotivo. Es por lo que he hablado de una sensibilidad romántica en Sainte-Beuve, quizá más destacable en la medida que, como lectores modernos, nos resulta imperceptible.

  1. La biografía virgiliana más allá de las vitae

Hasta el momento, he considerado las esperables diferencias entre Mayans y Sainte-Beuve, habida cuenta de sus diferentes épocas y contextos. Pero por ello resultan, si cabe, más significativos algunos aspectos que acercan a ambos autores. En un memorable artículo titulado “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, su autor, José Luis Vidal Pérez, planteaba la interesante cuestión de la insuficiencia de las Vitae virgilianas y de la necesidad de recurrir a la hermenéutica para analizar las verdaderas intenciones de Virgilio.

Las Vitae, si bien constituyen una preciosa fuente de datos biográficos, no dejan de ser a todas luces insuficientes. Por ello, resulta muy interesante que ambos autores, Mayans y Sainte-Beuve, intenten superar los datos proporcionados por los antiguos gramáticos para acercarse mejor a la figura del poeta. Veamos lo que dice el primero de ellos:

[…] apuntare lo mas notable que se ha escrito sobre Virgilio, i sus obras principales, añadiendo yo, algunas observaciones; i omitiendo muchas vulgaridades que inventó la ociosidad de algunos Gramaticos antiguos, i recibio sin el debido examen la credulidad de los modernos. (Mayans 1795, 3)

A este párrafo cabe añadir otro donde aparece una crítica más precisa de Mayans con respecto a tales vidas:

Tiberio Donato, i Focas, Gramatico, escritores de la Vida de Virgilio, el uno en prosa, i el otro en verso, no tenían noticias ciertas del Poeta, porque no las escribieron sus coetaneos; i los dos se entretuvieron en recoger éstas, i otras menudencias, muchas de las quales son patrañas. (Mayans 1795, 10)

Por su parte, Sainte-Beuve expresa un juicio similar con respeto a las antiguas vidas de Virgilio:

Yo no concibo, á la distancia en que nos encontramos, más biografía de Virgilio que una biografía ideal, si así puede decirlo. Los antiguos gramáticos, entre los cuales tuviera uno tentaciones de buscar una biografía positiva del poeta, han mezclado en ella demasiadas torpezas y fábulas; (Sainte-Beuve s.a., 42)

De esta forma, mientras para Mayans los gramáticos antiguos son fuente de “vulgaridades” y “patrañas”, para Sainte-Beuve lo son de “torpezas y fábulas”. No obstante, cabe encontrar diferentes propósitos en cada autor con respecto a los datos existentes, pues mientras Mayans incide en la necesidad de apuntar “lo más notable” que otros han escrito sobre Virgilio, Sainte-Beuve, lejos de construir una “biografía positiva” con tales datos, se decanta abiertamente por lo que denomina una “biografía ideal” como la única posible. Ambos autores coinciden, por tanto, en la insuficiencia de las antiguas Vitae dedicadas al poeta. El estudio de Sainte-Beuve resulta muy interesante por su pretensión de “adivinar” la vida y el carácter de Virgilio justamente a través de su obra, que él mismo va a definir como la “fisonomía moral” o la “biografía íntima y moral”. Deduce de ello aspectos como que Virgilio amaba la naturaleza y los libros, algo que es inferible de sus escritos, pero que no ha sido expresado abiertamente por el poeta.

  1. Decaimiento y regeneración

Otro aspecto significativo que cabe encontrar en ambos estudios es la preocupación por los periodos históricos de la creación literaria, compuestos por fases de decadencia que conllevan el consiguiente afán de regeneración. En este sentido, el estudio biográfico de Mayans viene motivado por el empeño de publicar las más logradas versiones españolas de las obras virgilianas (es decir, las que se corresponden con el momento áureo de la literatura española, si bien ese momento áureo es para Mayans ajeno al barroco), para mejorar de esta forma el gusto literario de la nación. En el caso de Sainte-Beuve, sus estudios sobre Virgilio nacen al calor de las conferencias preparadas para ser impartidas en el College de France dentro de la cátedra de Poesía latina justamente a mediados del siglo XIX, en un momento de profundas crisis sociales y literarias.

Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Tome 2 / par D. Nisard,... - vista 11 - Página NP

Tanto en Mayans como en Sainte-Beuve puede observarse, asimismo, un afán de regeneración de la literatura por medio de Virgilio. En el caso de Mayans, hay una conciencia del “descaimiento” de las letras hispanas tras los siglos XV y XVI (así lo expresa el hermano de Mayans al comienzo del texto preliminar que abre la segunda edición de la Vida de Virgilio), mientras que Sainte-Beuve inspirará nada menos que a uno de los mayores exponentes del socialismo utópico, Pierre-Joseph Proudhon, un singular ensayo relativo a Virgilio y la revolución, donde se recure a una suerte de ley por la que cada cierto tiempo aparece un gran poeta que cambia el signo de la literatura. Si Nisard había esgrimido una ley de la decadencia y el mismo Sainte-Beuve una ley “fatal” de la imitación, Proudhon también coincide con ellos en este concepto extrapolado de las ciencias experimentales y sociales.

  1. Los aspectos paratextuales correspondientes a cada biografía

En la correspondencia previa que mantuvimos Mar Manyé y yo mismo le apunté que tenía la intención de abordar, entre otros asuntos posibles, el tema de la paratextualidad de la Vida de Virgilio, no tanto en la idea de que tal vida fuera un texto marginal, sino una obra que por diversas razones (tanto editoriales como de contenido) estaba destinada a acompañar a las traducciones de los poemas virgilianos. Mar Manyé hizo un pertinente comentario al respecto:

Me parece muy interesante que quieras profundizar en la función paratextual de este escrito, porque, si bien se ha trabajado mucho en relación con la Vida de Cervantes, hay muy poco sobre las demás vidas de poetas de Mayans. Además, la Vida de Virgilio tiene la peculiaridad añadida de que es, a la vez, estudio biográfico, estudio de la obra y estudio de las traducciones. De hecho, y por si te interesa, en la vida de Luis de León (escrita como paratexto a una impresión de las Obras propias y traducciones del autor), Mayans también habla —si bien más brevemente— de traducciones virgilianas.

Un aspecto en apariencia externo, pero muy pertinente que concierne a las biografías trazadas por Mayans y Sainte-Beuve tiene que ver con las entregas editoriales donde una y otra aparecen junto a otras obras. En lo que respecta a Mayans, tanto en la edición de 1778 como en la reedición de 1795, la Vida de Virgilio puede aparecer en el tomo primero o en el segundo de su proyecto editorial. En el caso del segundo tomo, la vida aparece un tanto inesperadamente tras la versión de las Geórgicas de Juan de Guzmán.

Debido a su limitada extensión, la Vida de Virgilio, se presta bien a compartir volumen con otras obras, aunque la colación de sus signaturas tipográficas muestra claramente que fue concebida como un ejemplar en sí mismo. De hecho, también es posible encontrarla “suelta”, como ya indicó en su momento el librero Palau. No olvidemos que todavía estamos en el mundo de la imprenta artesanal y la encuadernación generalizada en pergamino, más dúctil a las decisiones del encuadernador. Sin embargo, si atendemos al hecho de que una parte notable de esta vida virgiliana se dedica a la bibliografía y al comentario de las propias versiones virgilianas reunidas por Mayans, no se me escapa que la obra fue concebida intelectualmente como texto que acompañara a tales traducciones.

En el caso de Sainte-Beuve, su estudio sobre Virgilio aparece acompañado inicialmente por otro más breve acerca de Quinto de Esmirna, así como por un tercero sobre Horacio (pues este poeta y su estudio aparece citado al comienzo del primer discurso sobre Virgilio). Sin embargo, lo que Sainte-Beuve concibió como un conjunto de discursos no tardó en servir de texto introductorio a la obra de Virgilio publicada por la editorial Garnier. A diferencia de la época de Mayans, nos encontramos ya en el mundo de la edición y encuadernación industrial, de manera que las condiciones en que la obra de Sainte-Beuve puede funcionar como paratexto responden a razones editoriales pensadas de antemano y no durante el proceso de encuadernación. Conviene, por tanto, que, a la hora de analizar la naturaleza paratextual de cada obra, tengamos en cuenta estos aspectos relativos a la propia bibliografía material.

De esta forma, si bien ambos trabajos biográficos pueden cumplir una función paratextual, la Vida de Virgilio de Mayans se pensó desde su inicio como un texto que debía acompañar a las traducciones del poeta, al margen de que aparezca encuadernada de forma independiente o en compañía de otros textos, mientras que Sainte-Beuve no concibió su Estudio sobre Virgilio inicialmente como paratexto, si bien terminó ejerciendo tal función a posteriori por razones editoriales.

  1. Recepción desigual de ambas obras

En este apartado dejo a un lado los aspectos comunes entre ambas obras para regresar a una importante diferencia, ahora dada ya por las circunstancias posteriores de su respectiva recepción. Frente a la reputación alcanzada por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, convertido en referencia ineludible dentro de los manuales de literatura latina, la Vida de Virgilio escrita por Gregorio Mayans quedó prácticamente olvidada tras la segunda edición a cargo de su hermano, si bien cabe señalar algunas referencias puntuales durante el siglo XIX, como la de Eugenio de Ochoa en su traducción de la obra completa de Virgilio o la de José Canalejas en sus Apuntes para un curso de literatura latina. La figura de Mayans no va a tener un verdadero reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, si bien tan solo en lo que respecta a algunas de sus obras. En comparación con la Vida de Cervantes, la Vida de Virgilio apenas ha tenido repercusión. Frente a las diversas reediciones antiguas y modernas de la primera, la única edición moderna que conocemos de la segunda es la de Antonio Mestre, incluida en uno de los tomos correspondientes a las obras completas de Mayans.

Por su parte, el estudio de Sainte-Beuve disfrutó de varias ediciones a lo largo del siglo XIX y se incluyó, como ya he señalado, en calidad de introducción a las obras completas de Virgilio para la colección de clásicos Garnier. Barbey D’Aurevilly dedica un largo ensayo a la obra de Sainte-Beuve en su libro titulado Les oeuvres et les hommes. Desde luego será Proudhon quien, en su intento de superar la aportación de Sainte-Beuve, más contribuya a la divulgación de este, gracias a su innovador ensayo acerca de Virgilio y la revolución. En España, el libro de Sainte-Beuve va a ser traducido por Luis de Terán, secretario de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid, y publicado por la editorial “La España Moderna” hacia 1908 (Sainte-Beuve s.a.). La obra y figura de Sainte-Beuve volvió a ser recordada, si bien dentro de cierta aureola negativa, tras la publicación en 1954 de los escritos de Proust que recibieron el título de Contre Sainte-Beuve. Hoy día, Sainte-Beuve es reconocido como uno de los fundadores de la crítica literaria moderna.

Es interesante señalar finalmente la curiosa recepción que de cada uno de estos autores he encontrado en dos reconocidos poetas españoles de la primera mitad del siglo XX. En mi estudio titulado “Miguel Hernández y la quimera de la tradición clásica” he indicado que el poeta de Orihuela se acercó a las Bucólicas de Virgilio gracias a la traducción de Fray Luis de León recogida en la edición de las obras de Virgilio de 1795 (Legado Miguel Hernández MH-M-0122). Asimismo, he descubierto que otro poeta español del siglo XX, Antonio Machado, recoge algunas de las ideas de Sainte-Beuve en la breve semblanza que hace acerca de Virgilio en su cuaderno Los Complementarios:

 “Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI” (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, 1169])

 Esto fue posible gracias a que Antonio Machado había recibido de su hermano Manuel la traducción de las obras de Virgilio que este había llevado a cabo para la parisina editorial Garnier. La traducción parte de la propia edición francesa que la editorial había preparado en su momento con el estudio previo sobre Virgilio compuesto por Sainte-Beuve.

  1. Conclusiones

A resultas del análisis llevado a cabo, considero que las correlaciones habidas entre la Vida de Virgilio de Mayans y el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve nos permite apreciar algunos aspectos relevantes: su actitud ante las polémicas vigentes durante las etapas en que se realizaron tales estudios (Virgilio frente a Lucano y Virgilio frente a Homero), la presentación de un Virgilio ilustrado frente a otro ya implícitamente romántico, el rechazo común de las antiguas vitae como fuentes para la biografía del poeta, la conciencia en cada caso de los fenómenos de decadencia y regeneración de la literatura, la función paratextual de ambos textos y su desigual recepción. El relato sobre la vida de Virgilio va adquiriendo la idiosincrasia de cada época. Testimonios como los de Mayans y Sainte-Beuve son, a día de hoy, fundamentales monumentos historiográficos para poder tratar la historia de esta inacabable biografía.

Madrid, 13 de junio de 2025

Bibliografía

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La otra Salamina: mito y realidad (de la guerra de Troya a la guerra turco-chipriota)

Ya no recordamos cuándo leímos por vez primera el poema “Helena” de Yorgos Seferis, pero sí sabemos que aquellos versos sobre la cruel revelación de que la mítica heroína jamás estuvo en Troya ya forman parte de nuestra manera de ver y sentir el mundo. El poema de Seferis está puesto en boca de un griego también mítico, Teucro, a quien los ruiseñores no dejan dormir en la chipriota Platres. Si bien no era un propósito explícito evocar a Teucro durante nuestro viaje a Chipre (abril de 2025), su recuerdo, a través del poema de Seferis, ha ido aflorando en varios lugares de la isla y de maneras ciertamente imprevistas. Esta es la breve crónica de esta evocación. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El poema “Helena” (Diario de a bordo, III) de Seferis, tan bien estudiado por autores como Pedro Bádenas o Andrés Pociña, entre otros, nos deja entrever los versos de la tragedia homónima de Eurípides cuya cita abre el mismo poema. Conviene que recordemos el texto:

Teucro: … hacia la marinera Chipre, donde el oráculo
de Apolo me predijo que fundaría una
ciudad con el isleño nombre de Salamina,
en recuerdo de mi lejana patria.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Helena: Yo nunca fui a Troya, sólo estuvo mi sombra.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Mensajero: ¿Qué dices? ¿Sólo por una sombra tanto
hemos padecido?

Eurípides, Helena.

 

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Pudoroso ruiseñor, tú, que en el sosiego de las hojas
brindas el alivio melodioso del bosque
a los cuerpos separados y a las almas
de los que saben que ya no volverán.
Voz ciega, que palpas en la noche del recuerdo
pasos y gestos, no me atrevería a decir besos;
amarga turbación de la esclava exasperada.

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

¿Qué es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
Me he pasado la vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de hombres
o de dioses.
Mi suerte, que oscila
entre la cuchillada postrera de un Áyax
y una nueva Salamina,
me ha traído aquí, a esta playa.
La luna
ha surgido del mar como Afrodita:
ha eclipsado las estrellas de Sagitario, apunta ahora
al corazón de Escorpio y todo lo transforma.
¿Dónde está la verdad?
Yo también fui un arquero en la guerra;
mi destino, el de un hombre que erró el tiro.

Ruiseñor cantarín,
una noche así, en las orillas de Proteo,
las cautivas espartanas te escucharon y alzaron su lamento,
entre ellas -¿quién lo diría?- ¡Helena!
La que tantos años perseguimos en el Escamandro.
Allí estaba, a las puertas del desierto. Pude tocarla,
me habló:
“No es verdad, no es verdad”, gritaba.
“No embarqué en la nave de azulada proa.
Jamás pisé la valerosa Troya”.

Con su ceñido talle, el sol en sus cabellos y su porte,
todo sombras y sonrisas
en sus hombros, en sus muslos, en sus rodillas:
su piel radiante y sus ojos
de largas pestañas,
allí estaba, a la orilla de un delta.
¿Y en Troya?
En Troya, nada -una ficción.
Así lo querían los dioses.
Y Paris yacía con una sombra como si fuera una criatura
viva.
¡Y por Helena estuvimos degollándonos diez años!
Un inmenso dolor se abatió sobre Grecia.
Tantos cuerpos arrojados
a las fauces del mar, a las fauces de la Tierra;
tantas almas entregadas a las muelas como el trigo en
el molino.
Los ríos se crecían con la sangre en el légamo
por un ondear de lino, por una nube,
tremular de una mariposa, plumón de cisne,
por una túnica vacía, por una Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor, ruiseñor, ruiseñor,
¿qué es dios? ¿qué no es? ¿qué hay entre lo uno y lo otro?

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Triste avecilla,
en Chipre besada por la mar,
que me evoca, así lo quiso el destino, la patria,
he fondeado yo solo con esta fábula,
si es verdad que es una fábula,
si es verdad que los hombres no caerán más
en la vieja trampa de los dioses;
si es verdad
que otro Teucro, al cabo de los años,
o un Áyax o un Príamo o una Hécuba
o un desconocido sin nombre, que sin embargo
ha visto desbordarse de cadáveres un Escamandro,
no está destinado a escuchar
mensajeros que vengan a decirle
que tanto dolor y tantas vidas
se fueron al abismo
por una túnica vacía, por una Helena.


Yorgos Seferis (trad. de Pedro Bádenas de la Peña)

 

Tras los muchos años del asedio a Troya, tras tanta muerte y sufrimiento inútil, Teucro, a pesar de haber logrado regresar al hogar, tuvo que abandonarlo de nuevo, acusado de no haber vengado la muerte de su medio hermano Áyax. Puso rumbo a Chipre y allí fundó una nueva Salamina. Pero, antes de llegar, recaló en Egipto, donde se encontró con Helena, quien le confiesa que nunca había estado en Troya. La llegada a Chipre, la isla de Afrodita, es para Teucro una suerte de vano consuelo, pues arriba con la certidumbre de una dura verdad. No deja de ser irónico, asimismo, que Teucro llegue a la isla de la diosa que había logrado la atención de Paris con la promesa de brindarle la mujer más bella, Helena. Ironía ciertamente trágica, pues ahora la belleza de Chipre acoge el desengaño del viajero. 

 

Nuestro viaje a Chipre comenzó en Lárnaca y luego fuimos recorriendo la costa meridional, en dirección a Paphos. Curiosamente, en Paphos, nos alojamos en la calle Tevkrou, en un apartamento ubicado justo frente al cementerio local. Al llegar a nuestro alojamiento desde la zona alta de la ciudad, donde nos había dejado el autobús y donde pudimos visitar el museo arqueológico, el nombre de la calle donde pernoctaríamos nos llevó inevitablemente al recuerdo del héroe griego: TEFKROU, es decir, la calle de Teucro. Luego observamos que no es inusitado que el callejero de las ciudades chipriotas recuerde este legendario nombre, pero aquella circunstancia, en principio tan imprevista, se nos antojó como algo hermoso y premonitorio. No tardamos en darnos cuenta de ello al llegar a Platres un par de días más tarde, bellísimo lugar situado ya en la zona montañosa, aunque hoy asediado por el turismo. Platres, el lugar donde los ruiseñores impiden el sueño de Teucro, se nos ofrecía ahora real y soleado. De esta forma, el mero hecho de poder contemplar aquel topónimo mítico convertido en realidad geográfica nos llenó de emoción, pues pudimos imaginar a los ruiseñores de Seferis entre los muchos árboles que pueblan el lugar.

Desde Paphos tomamos días más tarde el autobús, ahora para recorrer el camino de dos horas que nos llevaría hasta la capital, Nicosia. Una vez allí, contratamos una excursión para el domingo, pero para llevarla a cabo había que cruzar el paso fronterizo de la calle Ledra con el fin de acceder a la zona ocupada de la isla. Una guía turco-chipriota acudió a nuestro encuentro pocos metros más adelante y con ella hicimos un recorrido que nos llevaría a la ciudad de Famagusta y, ya desde alli, hasta la “otra” Salamina, aquella que tiene como mítico fundador a Teucro.

Habíamos visitado diferentes yacimientos arqueológicos, como los de Kition, Amatunte, Kourion y Kato Paphos, pero quizá fue este de Salamina el que nos resultó más emotivo, tanto por la dificultad de llegar hasta él como por la sensación de que habíamos recorrido geográficamente el poema de Seferis: desde Paphos y Platres hasta la “otra Salamina”. De esta forma, el recuerdo del héroe nos acompañó desde el oeste hasta la zona oriental de la isla, y desde la República de Chipre hasta la zona ocupada por Turquía. El conflicto es antiguo, pero la guerra de Troya continúa. María José Barrios Castro y Francisco García Jurado

 

Licofrón, Cicerón y tres autores bizantinos en Los raros de Pere Gimferrer, o el espejismo del imaginario grecolatino y las estéticas de la modernidad

Todavía puedo recordar como si fuera ayer mismo la gran alegría que sentía cada vez que mi abuelo traía a casa el diario durante los años 80 del pasado siglo XX, especialmente los fines de semana. En aquel entonces los suplementos culturales del diario El País, así como “Culturas” de El Mundo y la sección de libros del ABC, constituyeron buena parte de mi curiosidad e (in)formación literaria. De manera concreta, quedaron en mi retina los textos y las ilustraciones de una serie que apareció en El País entre los años 1983 y 1985. Me refiero a “Los raros”, cuyas entregas firmaba Pere Gimferrer, y que luego fueron recopiladas en un libro (Gimferrer 1985). De aquella sucesión de lecturas, que me resultaban tan inquietantes como desconocidas, llamó poderosamente mi atención su heterogeneidad, dado que el abanico se desplegaba desde la antigüedad hasta el mismo siglo XX. Fueron especialmente los textos dedicados al mundo antiguo y tardoantiguo los que se me antojaron más inesperados. De esta forma, la Alejandra de Licofrón el Oscuro (s. III a.C.) y el Cicerón epistolar (s. I a.C.) intrigaron mi curiosidad literaria, a lo que contribuyeron no en menor medida otras obras pertenecientes a tres autores de la antigüedad tardía, como la Alexiada de Ana Comnena (ss. XI-XII), la Historia secreta de Procopio de Cesarea (s. VI) y la Historia lausiaca de Paladio (ss. IV-V). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. Introducción

Cuando tenemos pocos años y el mundo es todavía joven aceptamos las novedades como cosas naturales. De esta forma, aquella miscelánea literaria de Gimferrer enriqueció semana tras semana mi imaginación y creó, sin que yo fuera consciente, una categoría abierta y un tanto enigmática de “autores raros”, casi todos desconocidos, que encerraba, sobre todo, un aroma iniciático para quienes nos adentrábamos en aquellos vericuetos de la lectura que iba más allá de los meros títulos trillados (Villalobos 2012).

Pasados ya diez años, en 1995, sentí la necesidad de acometer un libro (luego titulado El arte de leer. Antología de la literatura latina en las letras del siglo XX [segunda edición en García Jurado 2007]), donde mi propósito era tratar acerca de las referencias explícitas que los autores modernos habían hecho de los antiguos; en el capítulo dedicado a Cicerón, incluí la semblanza de Gimferrer sobre el epistolario de aquel, junto a otra mirada no menos singular de un autor navarro y falangista, Ángel María Pascual, quien en su libro titulado Catilina, una ficha política, tildaba al mismo Cicerón de “burgués” frente al “revolucionario” Catilina (Pascual 1989). No por casualidad, este navarro también hubiera merecido, en opinión del mismo Gimferrer, un ensayo con nombre propio en la serie de los raros (Gimferrer 1985, p. 255).

Poco a poco fui situando en el mapa de las sutiles influencias literarias la obra de Gimferrer. Para llevar a cabo su libro, este partió de la estela de Rubén Darío y de su obra titulada igualmente Los raros, compilada a finales del siglo XIX y fruto, al igual que la obra de Gimferrer, de una serie de entregas periodísticas.

The Project Gutenberg eBook of Los Raros, por Rubén Darío.

Con tales semblanzas, Rubén Darío quiso rendir un emotivo homenaje a sus creadores más admirados y, en definitiva, a la modernidad. No obstante, sería imposible hablar de “los raros” sin pasar ineludiblemente por la antigua expresión latina de “Rara auis”, convertida en proverbio y aún reconocible en nuestro lenguaje. Esta expresión se encuentra dentro de una de las sátiras de Horacio para referirse a un plato carísimo (quia ueneat auro / rara auis Hor. Sat. II 2, 25-26) y, por tanto, excepcional. Pero a este sentido de rareza considerado como “excepcionalidad”, básicamente, Rubén le añade el de “extrañeza” para referirse ahora por antonomasia a los autores que en su tiempo se mantenían al margen del canon establecido. Arturo Capdevila caracteriza perfectamente este nuevo sentido de “raros” en su libro titulado Rubén Darío “un bardo rei”, en referencia a los propios poetas modernos sobre los que trata el autor nicaragüense:

Ya no se llamarán los malditos, pero se llamarán los extraños. El mismo Rubén Darío reconoció este hecho en uno de sus libros capitales: Los raros (Capdevila 1946, p. 61)

Como podemos intuir en el texto citado de Capdevila, para su acuñación de “los raros” Rubén se había inspirado en la expresión de “los malditos”, tomada directamente de un libro compilado por su admirado Paul Verlaine: Los poetas malditos (publicado primero en 1884 y luego en 1888).

Los Poetas Malditos: Stephane Mallarmé​»​, por Paul Verlaine - Punto  Crítico Derechos Humanos

Además del sutil cambio semántico del adjetivo “raro” (si partimos de Horacio y llegamos hasta Rubén Darío, que es quien nos traslada desde lo excepcional a lo extraño), también resulta notable la formulación (ya he dicho que por antonomasia y, sin duda, inspirada en la de Verlaine), de “los raros”, de forma que lo que pudiera ser una característica (“autores raros”) se convierte nada menos en toda una categoría y, por qué no, en una manera de ser ineludiblemente relacionada con la modernidad. Rubén tan solo se refiere a sus contemporáneos, a saber: Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, el Conde de Lautréamont, Jean Moréas, Léon Bloy, Jean Richepin, Rachilde (Marguerite Vallette-Eymery), Théodore Hannon, Georges d’Esparbès, Laurent Tailhade, Édouard Dubus, Henrik Ibsen, Max Nordau, Fra Domenico Cavalca, Eugénio de Castro, Edgar Allan Poe, José Martí y Augusto de Armas, a quienes en una nueva edición publicada en 1905 se añadieron Camille Mauclair y Paul Adam.

El libro es un puro canto a la modernidad de quienes están al margen de la tradición. Pero la modernidad no está reñida con la antigüedad. No es posible dejar de lado las miradas oblicuas a la antigüedad, especialmente al tratar acerca de poetas como Leconte de Lisle o Verlaine, que asimilan ciertos clásicos (Homero u Ovidio, respectivamente) a sus propias claves estéticas, parnasiana y decadente, respectivamente.

Gimferrer, por su parte, difiere de Rubén Darío en dos aspectos: por un lado, los “raros” de Gimferrer tienen que ver con las obras, no con los autores (“los raros en el libro epónimo son individuos, no obras” [Gimferrer, 1985, p. 5 cf. Serrano Asenjo 2020, p. 291]) y, por otro, se abre considerablemente el abanico de los raros a todas las épocas de la literatura, si bien hay alguna notable coincidencia con los raros de Rubén (así lo vemos en el caso notable del portugués Eugenio de Castro, por ejemplo). Gimferrer nos expone que la tradición literaria tal como fue conocida hasta el siglo XIX ha desaparecido en nuestros tiempos, de manera que, desde Baudelaire, tan solo ha quedado una forma de moderna tradición (idea cercana a la de la “tradición de la ruptura” formulada por Octavio Paz en Los hijos del limo [Paz 1990, pp. 17-37]), por lo que incluso los clásicos grecolatinos, antes en el centro de la tradición, son susceptibles de pasar al difuso dominio de los raros.

No obstante, la extrañeza que pudiera causar esta inclusión de autores grecolatinos y tardoantiguos en el proceloso dominio de los raros resulta un tanto ficticia o aparente, pues obedece a unos peculiares imaginarios de la antigüedad creados a lo largo de los siglos XIX y XX. De manera concreta, la antigüedad y tardoantigüedad que encontramos en Gimferrer pertenece bien a deudas no declaradas, como el desierto visionario de Gustave Flaubert (Joan Perucho mediante), o las vidas imaginarias de Marcel Schwob, bien a improntas explícitas, como la de Constantino Cavafis, “la Italia de los sueños de Stendhal”, los retratos imaginarios de Walter Pater o, incluso el cine surrealista de Luis Buñuel

Un perro andaluz

De esta manera, la propia modernidad literaria ha creado un sutil imaginario de las literaturas griega y latina para que formen parte activa de esa modernidad. Como ya hemos referido, la estética parnasiana de la que tan representativo es Leconte de Lisle, por ejemplo, elige a Homero, de manera pareja a como la estética decadente de Verlaine se decanta por la melancolía del poeta Ovidio en su exilio. Este tipo de estudio constituye, de hecho, toda una línea de investigación que hemos denominado “Literatura Antigua y Estéticas de la Modernidad” (LAEM).

Gimferrer constituye un testimonio excepcional acerca de cómo ya a finales del siglo XX esta moderna asimilación estética de los autores grecolatinos y tardíos se ha acrisolado de manera admirable, hasta el punto de constituir toda una forma de ver y entender la literatura en su incesante diálogo entre antiguos y modernos.

Vamos a estudiar a continuación los ejemplos más notables de este hecho representados en su obra Los raros.  Comenzaremos por el Licofrón alejandrino, no ajeno, directa o indirectamente,  a la inquietante estética de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, quien también contribuye, a nuestro juicio, al imaginario de la oscura Roma de Cicerón, si bien en este caso tiene un mayor peso específico la mirada romántica y de bibliófilo acerca de la publicación de su epistolario a cargo de Luigi Mabil. Terminaremos con los tres autores bizantinos que, no menos sorprendentes, se encuentran entre los raros de Gimferrer, según el orden en que el propio Gimferrer los ha dispuesto: Ana Comnena (desde el imaginario de la cavafiana Bizancio), Procopio (desde el imaginario de la decadencia) y Paladio (desde el imaginario flaubertiano del desierto y los eremitas). Comenzaremos por lo que vamos a titular “Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica” para continuar luego por los “Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto”.

  1. Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica

El imaginario de lo que consideramos como “mundo clásico” en Los raros de Gimferrer, ubicado ente Alejandría y Roma, está representado por un extraño poeta y bibliotecario, oficio este último que recuerda al famoso “Jorge de Burgos” de El nombre de la rosa de Umberto Eco (publicada en español en 1982 [Eco 1982]), y un político durante una de las etapas más convulsas de la historia de Roma. Se trata de imaginarios vinculados con modernas evocaciones que ciertamente se alejan de una visión clasista.

-“Licofrón, el oscuro”. La vida imaginaria y la Biblioteca de Alejandría 

Casi como en un ensueño Gimferrer nos traslada al mítico espacio literario de la Biblioteca de Alejandría, ciudad que evoca mediante una impresión del decadente Gabriele D’Annunzio: “Un cielo grandioso por el que pasan errantes nubes húmedas” (Gimferrer 1884, p. 99 y 1985, p. 77). Licofrón es el bibliotecario encargado de estudiar y clasificar las tragedias griegas, además de singular poeta. De esta forma, el poeta y bibliotecario reúne en su persona varios imaginarios, tales como el de la evocación de una ciudad mítica y una vida misteriosa, junto a un estilo literario que lo ha caracterizado a la hora de recibir el apodo por el que será recordado para siempre: “el Oscuro”.

Pocos estudiosos han reparado en esta semblanza de Licofrón compuesta por Gimferrer, con la excepción notable de David Hernández de la Fuente, que la refiere en un interesante trabajo acerca de un manuscrito del poema Alejandra conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (Hernández de la Fuente 2010).

Más allá del apelativo “el oscuro”, la vida de Licofrón presenta un halo misterioso que Gimferrer sabe aprovechar, pues el ambiente que envuelve al personaje recuerda ciertamente al de algunas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, en especial las de Eróstrato o Lucrecio (Schwob 1944).

VIDAS IMAGINARIAS (TAPA DURA). JORGE LUIS BORGES BIBLIOTECA PERSONAL.  MARCEL SCHWOB. 9788485471614 Librería Libros & Co

Schwob ya era desde comienzos del siglo XX bien conocido e influyente en el ámbito hispanoamericano gracias a autores como Julio Torri y Jorge Luis Borges, quien en su Historia universal de la infamia desarrolla la idea de vida imaginaria de aquel. De hecho, el propio epígrafe de Gimferrer, “Licofrón, el oscuro”, recuerda el propio proceder de Schwob a la hora de titular cada una de sus vidas (p.e. “Eróstrato, incendiario”). De manera similar a como Schwob evoca literariamente la muerte de Lucrecio a partir de un testimonio de San Jerónimo, Gimferrer recrea la muerte de Licofrón desde un testimonio de Ovidio:

Sabemos cómo moriría, o podemos conjeturarlo al menos ambiguamente, gracias a unos versos que el Ovidio tardío, en su destierro del Ponto Euxino, tejió sobre el cañamazo de un perdido poeta Calímaco, para maldecir, en el Ibis -el ave sagrada de Alejandría-, a un enemigo confuso. En la visión de Ovidio muere Licofrón calzando el coturno, traspasadas las entrañas por una flecha. ¿Pereció, pues, súbitamente durante una representación escénica o el coturno alude al hecho de que Licofrón cultivó el género trágico? ¿Era la flecha real o fingida? Licofrón se ha inmovilizado, tras la herrumbre fúlgida del gabinete de medallas de la Biblioteca Nacional de París, en la imagen gemela y doble de un cenáculo helenístico en dos grandes jarrones de plata. Muestra uno a Licofrón, el oscuro, con la profetisa Casandra; el pastoril Teócrito, con la musa Talía, aparece en el otro. Reverberaciones al fondo de los jardines de Alejandría. (Gimferrer 1985, p. 78)

Ciertamente, la noticia de la muerte de Licofrón viene referida en el enigmático poema “Ibis” de Ovidio:

Vtque coturnatum periise Lycophrona narrant,

          haereat in fibris fixa sagitta tuis

(Ov. Ib. 529-530)

El relato de Gimferrer está bien documentado, y parece obvio que ha debido de partir de alguna fuente erudita concreta.

Libros de segunda mano: ALEJANDRA - LICOFRON - ALMA MATER - Foto 1

Por lo que podemos colegir, a tenor de la subsiguiente referencia a las medallas de la Biblioteca Nacional de París tras el testimonio ovidiano, se trata de la introducción a la Alejandra de Licofrón llevada a cabo por Lorenzo Mascialino para su edición y traducción en la colección “Alma Mater”:

Si el poeta romano tomó su alusión a Licofrón del Ibis del poeta alejandrino -lo que parece probable-, y admitido que la noticia sea histórica, la muerte de Licofrón debe de haberse producido antes de la composición del Ibis primero; pero dado que la datación del poema es imprecisa (alrededor del 250 a. C. o del 265), no puede servir de seguro terminus ante quem para la muerte de nuestro poeta. Licofrón habría muerto, según esto, antes del 265 o del 250 a. C.

De fuente no literaria contamos con un dato ofrecido por un documento plástico. En 1950, Charles Picard publicó un estudio de dos grandes scyphoi de plata pertenecientes al Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París, en los que el artista ha representado lo que acertadamente llama el articulista “un cenáculo literario helenístico”: en uno de ellos, a Licofrón y Casandra, y a Arato y Urania; en el otro, a Menedemo y una musa, y a Teócrito y Talía. Del artículo -ejemplo acabado del análisis arqueológico, histórico y literario- retengo su aporte en refuerzo de los testimonios literarios que hacen a Licofrón contemporáneo de sus contemporáneos de “cenáculo”.  (Mascialino apud Licofrón 1955, p. XV)

El poema Alejandra y el estilo de Licofrón ocupa luego la parte final de la semblanza de Gimferrer, que lo equipara con autores como Mallarmé o Góngora. También de una manera pareja a como en las vidas imaginarias de Schwob algunos autores, por ejemplo Petronio, se confunden con su propia trama narrativa, el estilo literario de Licofrón se confunde con la propia naturaleza del poeta:

En la dinastía de oscuros que quizá fundó Licofrón, el helenístico, no se alude a nada que esté elidido o eludido en los resquicios entre palabra y palabra, a nada que no tenga cabida en las palabras mismas. Al contrario: no hay resquicio alguno, todo es densísima cargazón de palabras, pero éstas pertenecen a un léxico propio, cerrado alucinadamente por el acoso expresivo de cada poeta. (Gimferrer 1985, p. 79)

-“Cicerón, en su epistolario”. La Italia de los sueños de Stendhal

¿Puede considerarse a Cicerón como un raro? Se nos antoja casi una paradoja esta suerte de adscripción de un autor tan clásico y canónico a un ámbito que parece reservado tan solo a los autores que están al margen. Por ello, se hace necesaria una adecuada precisión, pues ya sabemos que “los raros” de Gimferrer no son los autores, sino los libros escritos por ellos, de manera que a lo que se refiere Gimferrer es al Cicerón epistolar, de manera concreta a una preciosa edición que de la colección de sus cartas se llevó a cabo a comienzos del siglo XIX. Con ello, entramos en la aproximación bibliófila y, de manera particular, en la bibliofilia romántica. De hecho, estamos ante una semblanza sustentada no solo por aspectos propios del estilo ciceroniano o de su biografía, sino también de la filología y la bibliofilia, pues en ella se trata, por un lado, acerca del descubrimiento que Petrarca hizo del epistolario (lo que inspirará a este una valiosa colección de cartas) y, por otro, de la edición que de tales cartas ciceronianas llevó a cabo a comienzos del siglo XIX Luigi Mabil.

En realidad, como veremos, el primero de los trece tomos que componen esta edición es el motivo de inspiración para Gimferrer y la base de su semblanza:

Está claro dónde vive: “En una república enferma, mísera, mudable”; quienes debieran protegerla sólo piensan, dándola por perdida, en salvar sus piscinas. Son, en suma, piscinarios. Y la cosa no ofrece dudas: “Nuestro ejército son los hombres ricos”. Son estrategias, hablillas con su amigo Ático, pero la voz es la misma que en los severos tratados morales. No se desmiente Marco Tulio Cicerón; si da consejos a su hermano sobre el buen gobierno en Asia, o si contiende en gentilezas puntillosas con Pompeyo el Grande o airea reproches del procónsul Metelo, la elocuencia noble y grave de moralista no resulta el envés, sino el complemento de la vivacidad con la que, en las cartas a Ático o a los familiares, se explaya en vehemencias, interrumpiéndose a trechos para preguntar: “Qué más? ¿Qué quieres?” Hay muchas cosas en el mundo físico -estatuas, libros, personas-, muchas en el mundo moral -juicios, pasiones, ideas- y todas deben caber en el discurso, no a borbotones ni de sopetón, sino delimitadas y reglamentadas por el frío furor raciocinante del verbo. (Gimferrer 1985, pp. 64-65)

Las breves citas que Gimferrer hace del texto de Cicerón son suficientes para saber que han sido tomadas de la traducción italiana de Luigi Mabil (Cicerón 1821):

“en una república enferma, mísera, mudable” (Gimferrer)

“Noi qui viviamo in una repubblica inferma, misera, mutabilissima” (Cic. Att. 1,17,8)  

(Carta XXII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 113])

“salvar sus piscinas” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,18,6)

“di poter salvare le lor piscine”

(Carta XXIII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 125])

“piscinarios” (Gimferrer) (piscinarii [Cic. Att. 1,19,6]) :

“codesti nostri amatori di piscine”

(Carta XXV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 141])

“nuestro ejército son los hombres ricos” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,19,4)

“perciocchè i ricchi, come sai, sono dessi il nostro esercito”

(Carta XXIV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 131])

Luego de ofrecernos este siniestro panorama de la época ciceroniana saltamos a la evocación humanista del descubrimiento de las cartas por parte de Francesco Petrarca en la Biblioteca Capitular de Verona, que implica el sueño de la resurrección de los textos:

Se comprende que, en 1345, en la Biblioteca Capitular de Verona, estas cartas fascinaran a Francesco Petrarca. La expresión humana ha alcanzado, en unos pocos nombres, el grado máximo de lo tenso y lo terso: en Virgilio, en Dante, en Shakespeare, en Tácito, en Cicerón. Quizá todo lo demás, fuera de esos nombres y algún otro, sean simples escolios en los aledaños de la verdadera gran literatura. Hasta tal punto ésta aparece revestida de una condensada nitidez brillante dura de diamante que al borde está de ser enteramente inútil, de no significar nada; tiene tanta consistencia autónoma, como simple objeto verbal, que su sentido casi se disipa en su entidad sonora. Y Cicerón es parco: no hallaremos en él la armonía de Virgilio, o las elipsis violentas y dramáticas de Tácito, son un arte hecho de concisa contención, uno de cuyos principales atractivos es la fluencia naturalísima y aparentemente espontánea entre lo coloquial y lo ceremonioso; el diálogo a medias palabras, del habla y la literatura. Si aludimos a tal cosa en Shakespeare, muchos sabrán de qué hablamos: en cambio, en un mundo donde cada vez hay menos personas capaces de leer en latín, no ya la escasez -que, entre nosotros, es hoy inexistencia- de ediciones completas, sino la simple imposibilidad de acceso real al texto pueden hacer ingresar al Cicerón epistolar en la cofradía de los raros. (Gimferrer 1985, p. 65)

Cuando Gimferrer escribe este párrafo, la lengua española todavía no había visto la publicación del epistolario ciceroniano en la editorial Gredos (Cicerón 1996; la colección catalana Bernat Metge no dispone del epistolario). Tras el descubrimiento de Petrarca, la otra gran página de la historia de los textos epistolares de Cicerón es la de su publicación por parte de Luigi Mabil, entre 1819-1821, en la que Gimferrer denomina la “Italia de los sueños de Stendhal”, que nos trae al recuerdo, asimismo, el poema que por aquella misma época Leopardi dedicó al cardenal Angelo Mai con motivo del descubrimiento del palimpsesto del De Republica de Cicerón (“Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica” [Leopardi 1917]).

Como ya referí más arriba, la referencia a Mabil y su edición ciceroniana nos lleva al ámbito de la bibliofilia romántica. Obsérvese cómo Gimferrer se refiere a las características físicas del volumen, como la propia encuadernación:

No fue tal el estudio de otros tiempos. Ved, por ejemplo, a ese hidalgo de provincias ilustrado: el caballero Luigi Mabil. Estamos en la Italia de los sueños de Stendhal. En 1819, en Padua, la tipografía y fundería de la Minerva da a las prensas el primer tomo de una nueva edición de las cartas de Marco Tulio Cicerón, con el texto en latín encarado al italiano. Es un volumen en gran papel, con cubierta empastada de color castaño y lomo negro con letras doradas. Lo abren un prólogo y una cronología; guarnecen notas eruditas. Solitario, el caballero Mabil proseguirá su empresa hasta rematarla en 1821, con el decimotercer y último volumen editado a sus expensas, como un homenaje al humanismo en el que, sin duda, se formó. (Gimferrer 1985, p. 65)

Como ya hemos visto, es el primer tomo de esta edición de Mabil la que ha servido a Gimferrer para tomar las breves citas a la que recurría al comienzo de su ensayo. Las referencias al proceso contra Clodio al final de la semblanza recuerdan, asimismo, al propio tema de Las idus de marzo de Thornton Wilder, novela fundamentalmente epistolar cuya segunda edición en español es de 1982 (Wilder 1982). Sin embargo, desde el punto de vista estético, el tono se asemeja al de la vida imaginaria de “Clodia, mujer impúdica” compuesta por Marcel Schwob.

  1. Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto

Cuando Gimferrer escribe los textos que estamos estudiando, el moderno imaginario de Bizancio ejerce, junto con la decadente Alejandría de Cavafis, un gran influjo sobre poetas y filólogos. A la evocación cavafiana de Ana Comnena tenemos que añadir el gran relato que el historiador Procopio de Cesarea hace del general bizantino belisario. A este respecto, no podemos olvidar que en 1982 se publica la versión española de El conde Belisario de Robert Graves (Graves 1982). Paladio y su Cronica lausiaca nos llevará hasta los eremitas del desierto de Egipto, cuya fascinación moderna, desde Flaubert, llega hasta el propio Joan Perucho, autor muy ligado a Gimferrer. De esta forma, los tres autores bizantinos que se cuentan entre los raros de Gimferrer no son fruto de la casualidad, sino que obedecen a diversas razones literarias y estéticas.

-“La princesa porfirogéneta”: Ana Comnena y la impronta cavafiana

En la semblanza que Gimferrer hace de Ana Comnena encontramos una referencia explícita al poema que Cavafis dedica a la autora de la Alexiada. Cavafis nos ofrece de ella una visión poco favorable, como cuando se refiere en otros poemas a Juliano el Apóstata.

Libros de segunda mano: CAÑIGRAL, LUIS DE: CONSTANTINO CAVAFIS - Foto 1

Se trata del poema titulado “Ana Comnena” (1920), que en traducción de Luis de Cañigral suena como sigue:

Ana Comnene

 

En el prólogo de su “Alexiada” se lamenta

Ana Comnene de su viudez.

 

Su alma está al borde del vértigo. “Y

raudales de lágrimas” nos dice “derraman

mis ojos… Ay, qué olas” en su vida,

“ay, qué revoluciones”. La pena la consume

“hasta la médula de los huesos y la destroza el alma”.

 

Sin embargo, la verdad parece ser que la dama

ambiciosa solo conoció una grave pena;

una sola pena profunda tuvo

(aunque no lo confiese) esta altiva griega:

que no consiguió, con toda su destreza,

apoderarse del Imperio; sino que se lo quitó

casi de entre sus manos el impertinente Juan.

(Cañigral 1981, p. 189)

Gimferrer se refiere a Ana Comnena desde Cavafis en los términos de “griega altiva” y “mujer ambiciosa”, que en español son los dos adjetivos que precisamente utiliza Luis de Cañigral en su versión publicada dentro de la colección “Los poetas” de la editorial Júcar en 1981. Esto nos permite conjeturar que se trata de la traducción de la que ha partido Gimferrer. Pero no creemos que se trate de la única versión cavafiana utilizada. Además de la selección de Cañigral, las poesías completas aparecieron en Alianza el año de 1982, esta vez vertidas por Pedro Bádenas de la Peña.

Muy probablemente es a partir de una nota ubicada en esta obra de donde toma Gimferrer la referencia de una edición francesa de la Alexiada (pues esta no va a ser publicada en versión española hasta 1990 [Comneno 1990]):

Ana Comnena fue la hija primogénita del emperador bizantino Alejo I Comneno (1081-1118), casada con Nicéforo Bryenne, importante general a quien el emperador confirmó el título de cesar. A la muerte de su marido, Ana se retiró a un monasterio donde compuso la Alexiada, una crónica en quince libros (edición y traducción francesa de Bernard Leib, París, 1937) del reinado de su padre. Esta obra, además de su valor literario, es una importantísima fuente de informaciones para este periodo de la historia de Bizancio. (Bádenas apud Cavafis 1982, p. 182, n. 95)

Precisamente, comprobamos que es de la traducción francesa de Bernard Leib de donde Gimferrer toma la última frase de la obra de Ana Comnena (Alex. XV 24), vertida a su vez al español:

Acabemos esta historia por temor a que, describiendo nuestras tristezas, sintamos aún más su amargura (Gimferrer 1985, p. 46)

Finissons donc cette histoire, de peur qu’à décrire nos chagrins, nous n’en ressentions davantage encore l’amertume (trad. Leib apud Comnena 1937, p. 242)

Gimferrer se deja seducir por los oropeles de mundo de Ana Comnena y su “mar bizantino”, al tiempo que contrapone el esplendor imperial del comienzo de su escritura con el vacío y la soledad del final de sus días. Todo ello resulta muy afín al lirismo culturalista del poeta que escribió “Arde el mar”.

-“Procopio de Cesarea, historiador libelista”: la seducción de la decadencia y la barbarie

Procopio de Cesarea es uno de los cronistas de la otrora llamada “decadencia”, cuya fascinación ante la espera de la llegada de los bárbaros (ya desde Montesquieu y Gibbon en el siglo XVIII) dio lugar a todo un credo estético que se extiende hasta finales del siglo XIX, con autores como Oscar Wilde y Joris-Karl Huysmans.

Archivo:Ulpiano Checa La invasión de los bárbaros.jpg

Gimferrer estructura su semblanza acerca de Procopio de Cesarea en torno a la diferencia que se aprecia entre su Historia de las guerras y sus Anécdotas o Historia secreta, lo que hace que califique al autor en los términos de “historiador” y “libelista”. El texto de Gimferrer se inicia de esta manera:

Es siempre sutil el gozne, difícil la frontera: ¿el historiador, el libelista? El panfleto descubre, quizá, la otra cara del arte del historiador. Si pensamos en la historia como género literario -esto es, como interpretación artística de los actos humanos-, un mismo gesto, un mismo rostro, una misma vida admitirán dos formas de dramatización en la escritura. (Gimferrer 1985, p. 50)

A Gimferrer le atrae de Procopio, asimismo, la atmósfera bizantina y decadente de su prosa:

Pero lo más, en Procopio de Cesarea, es verosímil y plausible ritualidad de tonalidades bizantinas: bermellón dorado, verde, colores de escudos y de ropajes y de lanzas, en lo inmutable de una palabra fúlgida de luces transparentes, como la carnación blanca de los bárbaros de rubios cabellos, elevada estatura y hermosa complexión que descienden por Tracia y tratan toda Europa como tierra de saqueo. (Gimferrer 1985, p. 51)

Cuando Gimferrer compone esta prosa se acaba de publicar en español la novela que Robert Graves dedica al Conde Belisario, a partir, sobre todo, de los testimonios de Procopio.

No faltan en su obra ni las escenas bélicas ni tampoco algunos de los aspectos escabrosos de la emperatriz Teodora, que se corresponden con la Historia secreta. Justamente, a partir del testimonio de esta obra, Gimferrer se vuelca en el pasado prostibulario de la emperatriz, que alcanzan incluso tintes buñuelescos:

El libelista y el historiador tienen dos rostros complementarios; unidos, son el rostro veraz, acaso de una época. Aquí, en obscuridades de burdel, llamea Teodora: ni flautista ni arpista, haciendo la calle pura y simplemente, una grupa sodomítica en la sombra y un sexo para juguete de ocas adiestradas en el teatro. Al terminar, puesta en pie, no enrojecía; su rostro altivo nos mira, y ante la pupila retadora pasa la hoja de un acero godo. (Gimferrer 1985, p. 52)

Como podemos observar, en el párrafo citado Gimferrer recurre a alguno de los pasajes más leídos y controvertidos de la Historia Secreta (H.S. IX). Hay pocas claves textuales para identificar la fuente del texto, de manera particular “ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas en el teatro”. Habida cuenta de la inexistencia por aquel entonces de traducciones hispanas (la de Juan Signes Codoñer no se publica hasta el año 2000) o catalanas de Procopio, conjeturamos que la obra de referencia utilizada por Gimferrer había podido ser la edición y traducción de Isambert (Procopio 1856). Sin embargo, pudimos comprobar que los términos clave no concordaban: 

Aussitôt qu’elle arriva à la puberté, et que ses formes furent développées, elle se mit en scène, en qualité d’actrice pédanée, comme disainet les anciens, et fue reçue sociétaire. Elle n’était ni chanteuse ni danseuse, et ne se mêlait guère des exercises de l’amphithéâtre: (H.S. IX, 12 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 107])

Quand elle était dans cette attitude, elle se couchait sur le sol et se renversait en arrière; des garçons de théâtre, auxquel la commission en était donnée, jetaient des grains d’orge par-dessus sa ceinture; et de oies, dressées à ce sujet, venaient les prendre un à un dans cet endroit pour les mettre dans leur bec; celle-ci ne se relevait pas, en rougissant de sa position; elle s’y complaisait au contraire et semblait s’en applaudir comme d’un amusement ordinaire. (H.S. IX, 21-22 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 111])

Tras un cotejo más exhaustivo, y descartadas bastantes traducciones antiguas y modernas en francés, inglés e italiano (quedo agradecido al Dr. Juan Signes por su muy apreciable ayuda a este respecto), nos decantamos por una versión concreta en esta lengua, la de Filippo Maria Pontani (Procopio 1972):

Procopio storia segreta - Filippo Maria Pontani - Foto 1 di 1

[…] si lanciò sulle scene e divenne subito una meretrice di quelle che si chiamavano una volta “da marciapede”, perché non era né flautista né arpista, e non era neppure scaltrita nel ballo, ma dava il suo bel frutto a chi capitava, lavorando unicamente col proprio corpo. […] Allora alcuni servi di scena, a cui era estata affidata esplicitamente quella parte, le gettavano chicchi d’orzo sul sesso, e certe oche, all’uopo addestrate, li beccavano a uno a uno e poi se li mangiavano. (trad. de Pontani [Procopio 1972] apud Albini y Maltese 1972, pp. 90-91)

Se trata de la traducción que ofrece las correspondencias con el texto de Gimferrer más evidentes (“ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas”). 

-“Paladio, en el desierto”. La tentación visionaria

Sin lugar a dudas, la moderna fascinación estética por el mundo mágico y visionario de los padres del desierto se la debemos a Gustave Flaubert y a su Tentación de San Antonio (1874). En un escritor de tantos registros (Madame Bovary o Salambó), no debe relegarse al olvido aquella pequeña obra inspirada por las “Tentaciones de San Antonio Abad” de Jan Brueghel.

La tentación de San Antonio - Gustave Flaubert - Descargar epub y pdf  gratis | Lectulandia

En ella, sin duda, Flaubert tematizó el desierto como un lugar visionario para la literatura moderna. Uno de sus mejores lectores fue el catalán Joan Perucho, que llegó a publicar, entre otras ficciones de inspiración tardoantigua, una obra miscelánea con el título de Els pares del desert (Perucho 1998).

Els Pares del desert | arscultures

Sobre Paladio y la Historia lausiaca en particular puede leerse su ensayo titulado “Hagiografia y leyenda”, en La puerta cerrada (Perucho 1995). Fijémonos en un asunto concreto narrado dentro de una de las vidas recogidas por Paladio, concretamente la de San Macario el egipcio (H.L. XVII), santo que se encarga de deshacer la transformación de una mujer, a ruego del marido. Perucho cuenta lo siguiente al respecto:

Otra escena que me conmueve es la que sobre San Macario nos cuenta la “Historia Lausíaca” de Paladio. Relata este libro que un hombre al llegar a su hogar encontró a su mujer convertida en caballo. La escena parece recién salida de la imaginación de Max Ernst, sacada de uno de sus “Collages” surrealistas, concretamente de “Une semaine de bonté”. El hombre obviamente ha quedado estupefacto, sin habla. Cuando se acostó en el lecho conyugal, el caballo también lo hizo como si fuera la cosa más natural del mundo. El hombre fue a entrevistarse con San Macario en el desierto y el contó el problema. El santo le exhortó a que le trajera la mujer-caballo. Una vez la tuvo ante sí, se puso en oración, bendijo al caballo, y éste volvió a ser mujer a los ojos del marido. Entonces, el santo dijo estas extrañas y profundísimas palabras:

-Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción.

Si se meditan estas palabras, uno ve que el Santo defiende la permanente ilusión que se debe tener por las cosas. Es el secreto de la sabiduría, y basta para ser feliz. No es, por supuesto, un milagro. (Perucho 1995, p. 133)

Perucho ha partido, sin duda, de la edición bilingüe (griego-catalán) publicada en la Colección de “Escriptors Cristians” a cargo de la Fundación Bernat Metge (Paladio 1927), cuyo traductor, Antonio Ramon i Arrufat, usa los términos “egua” y “cavall” para referirse al animal en que ha sido transformada la mujer.

Libros antiguos: ESCRIPTORS CRISTIANS. PALLADI, HISTORIA LAUSIACA. FUNDACIO BERNAT METGE. 1927 - Foto 1

Podemos comprobar que Perucho toma una frase de esta edición y la transcribe casi al pie de la letra (H.L. XVII, 9):

Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción. (Perucho)

Perquè aquella ès una dona no transformada sinó als ulls dels decebuts. (trad. de Ramon y Arrufat  apud Paladio 1927, p. 33)

Es muy posible que Gimferrer se dejara seducir por estas sencillas historias de los padres del desierto bajo el influjo de Joan Perucho, al calor de la, así llamada, “Academia de los ficticios”. creada por el primero, y cuyo miembro de honor era el segundo (Pujol 2021). De hecho, esta misma historia de San Macario el egipcio es referida, aunque muy de pasada, dentro de una enumeración al final de su semblanza acerca de Paladio, si bien él recurre a la palabra “jumento”:

Todos aquí viven en un estado que podría llamarse de serena exaltación, parecida a la iluminación seca del budismo Zen: el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente; el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer 1985, p. 139)

El término “jumento” que aparece en el texto de Gimferrer nos lleva necesariamente a una traducción distinta de la utilizada por Joan Perucho para sus recreaciones de la Historia Lausiaca. Gimferrer puede haber partido de la edición y traducción francesa de Arthur Lucot (Paladio 1912), pues aquí sí aparece la palabra “jumento” (“Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument” [H.L. XVII, 6 trad. de Lucot]), así como también la expresión “en un huracán de onagros” (“en ouragan et en onagres” [H.L. XVI, 6 trad. de Lucot]), que tampoco aparece en la versión de Ramon i Arrufat. El cotejo de las demás referencias a la Historia Lausiaca encontradas en el texto de Gimferrer con esta edición da un resultado positivo salvo en un caso. Vamos a revisar todas la referencias:

(1) El asceta que se encierra en su tumba durante seis años:

[…] el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente;

Or étant resté dans sa cellule pendant six ans, toutes les nuits il se tenait debout au milieu de la cellule, priant sans fermer l’œil. (H.L. XIX, 8 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(2) El huracán de onagros:

[…] el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; (Gimferrer)

Or le démon confus de cette défaite se déchaîna en ouragan et en onagres bondissants, fuyants et lâchant des bruits. Tel fut la lutte du bienheureux Nathanaël, telle la tactique, telle la fin. (H.L. XVI, 6 – NATHANAËL) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 105)

(3) La expresión “visión secreta” es, sin duda, la más enigmática, pues no ofrece correlatos con la versión de Lucot (ni tampoco con el texto en griego de partida):

[…] el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”;

El texto más parecido es el siguiente:

D’un autre côté, sur le reste de son ascèse, je dis : c’est qu’on disait qu’il était sans cesse ravi hors de lui et s’occupait un temps bien plus considérable de Dieu que des choses sous le ciel (H.L. XVII, 5 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(4) La transformación de la mujer en jumento:

[…] el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; (Gimferrer)

Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument. (H.L. XVII, 6 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(5) Vencer al sueño

[…] el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; (Gimferrer)

Il décida de l’emporter sur le sommeil et il raconta qu’il n’entra pas sous un toit pendant vingt jours, afin de vaincre le sommeil, d’une part brûlé par les chaleurs, d’autre part transi la nuit par la froidure. (H.L. XVIII, 3 – MACAIRE D’ALEXANDRIE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 121)

(6) Al que golpea el diablo con una maza

[…] el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; (Gimferrer)

Un certain Moïse, c’est ainsi qu’on l’appelait, Ethiopien d’origine, noir […] Cela étant, le démon l’ayant guetté une des nuits et à bout de patience, lui donna d’une massue sur les reins pendant qu’il était penché sur le puits et le laissa mort n’ayant conscience ni de ce qu’il souffrait ni de la part de qui. (H.L. XIX, 1 y 9 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(7) La monja maltratada

[…] la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer)

Ayant entendu cela, elles tombèrent à ses pieds à lui, toutes confessant des choses différentes, l’une comme ayant versé sur elle la lavure de l’écuelle, une autre comme l’ayant broyée de coups de poing, une autre comme lui ayant sinapisé le nez. Et en un mot toutes énoncèrent des outrages différents. Après avoir donc prié pour elles, il s’en alla. Quant à celle-là, peu de jours après, n’ayant pas enduré l’estime et l’honneur de ses sœurs, et accablée par les excuses, elle sortit du monastère; et où elle s’en alla, ou bien où elle s’est plongée, ou bien comment elle a fini ses jours, personne ne l’a su. (H.L. XXXIV, 7 – CELLE QUI JOUAIT LA DEMENCE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 233)

Así pues, es posible encontrar correlatos textuales salvo en el caso de la expresión “visión secreta”. A este respecto, hay un dato clave en el texto de Gimferrer que puede ponernos en la pista correcta:

Un juicio puramente literario sobre Paladio apenas es posible, sin contar con que las investigaciones más recientes apuntalan su tradición textual en tres estadios diferentes -un documento copto, su traducción griega y la versión siriaca de ésta-, de los cuales sólo conocemos el último […] (Gimferrer 1985, p. 138)

El texto de Gimferrer reconoce la realidad plurilingüe de la Historia lausiaca, aunque no es correcto decir que tan solo conocemos una de las versiones, concretamente la siriaca. En cualquier caso, la expresión “como embriagado por una visión secreta” no aparece en la versión griega. Gracias a la ayuda de la Dra. Dámaris Romero González pudimos saber que tal expresión pertenecía a la versión siriaca de la Historia lausiaca y dar con la edición correspondiente (Draguet 1978 I y II). Al hacer el cotejo, observamos que hay correspondencia textual con tres de los episodios referidos por Gimferrer:

La expresión “visión secreta” encuentra su correlato exacto en la versión siriaca:

el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; (Gimferrer)

Ils disent de lui que, à tout moment il était comme enivré par une vision secrète (Draguet 1978 I, p. 89)

El uso de la palabra “jumento” elegida por Gimferrer también coincide, pues solo se usa el término “jument” en la traducción del siriaco para referirse a la mujer transformada: 

R3 Un homme égyptien aimait la femme d’un homme. Et comme il ne pouvait l’appâter et l’amener à sa volonté, il parla avec un magicien et lui dit: «Fais que celle-ci m’aime, ou bien en quelque autre chose use de ta magie pour que son mari la déteste et la renvoie». Et quand le magicien eut reçu de l’argent, pas peu, il usa de ses magies et il fit qu’elle parût une jument. Et quand son mari rentra du dehors et la vit, la stupeur le saisit qu’une jument gisait dans son lit. Il pleure et se lamente, il parle avec la jument et elle ne lui donne pas mot; il va, il demande aux prêtres du village, et il fait entrer et leur montre, et il ne trouve pas la chose. Trois jours elle ne mangea pas de foin comme une jument, ni ne fit-repas de pain comme un homme; des deux nourritures elle était privée. Mais à la fin, * pour que Dieu fût glorifié et que fût connue la perfection du bienheureux Macaire, il monta au cœur de l’homme de la transporter au désert. Et il la sella comme une jument et alors il la transporta au désert. Et quand il se fut approché de là, des frères se tenaient à côté de la cellule du bienheureux Macaire, et ils disputaient avec le mari de la femme et lui disent: «Pourquoi as-tu amené ici au désert cette jument?» Il leur dit: «Pour que soit sur elle miséricorde!» Ils lui disent: «Qu’’a-t-elle en fait?» Il leur dit : «C’est ma femme, et elle est devenue jument subitement, et voici aujourd’hui trois jours qu’elle ne s’est en rien restaurée». Or ils informent le bienheureux alors qu’il se tenait et priait à l’intérieur; Dieu en effet lui avait révélé à son sujet et il priait pour elle. Il répondit et dit à ses disciples à son sujet : «C’est vous qui êtes des chevaux, qui avez les yeux des chevaux; celle-ci en effet est une femme, et elle n’a pas été changée de sa nature, mais c’est un égarement des yeux de ceux qui la voient». Et il bénit de l’eau et la lui jeta sur la tête, (eau) qui descendait sur tout son corps, et il pria et fit qu’elle parût femme à tout le monde. Et il lui donna une eulogie et la fit se sustenter. Et il la renvoya en santé avec son mari, eux rendant grâce à notre Seigneur. Et il lui commanda et lui dit : «Jamais ne prive ton âme de l’oblation et de l’église, car tout ce qui t’est arrivé (est) parce que tu as été cinq semaines sans recevoir l’oblation». (Draguet 1978 I, pp. 89-90)

Finalmente, en cuanto a la monja maltratada, también encontramos estos correlatos:

la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer) 

“Je l’ai carrément renversée”, et d’autres, qu’elles lui frottaient le nez (H.L. XXXIV) y en nota “cfr. Notre “jeter la moutarde au nez”? (Draguet 1978 II, p. 166)

De esta forma, entendemos que Gimferrer se basó en dos fuentes documentales para construir su propio texto.

  1. Conclusiones

En este trabajo nos hemos propuesto analizar los autores clásicos grecolatinos y tardoantiguos seleccionados por Pere Gimferrer en su obra Los raros. Son cinco: uno griego (Licofrón), otro latino (Cicerón) y tres bizantinos (Ana Comnena, Procopio de Cesarea y Paladio). Tales autores nos llevan hasta Alejandría, Roma, Bizancio y el desierto egipcio. Esta es, sin duda, la primera característica que define el imaginario sobre la antigüedad en Gimferrer: la preferencia por el mundo bizantino, en parte motivada por un autor neogriego y muy en boga por aquellos años ochenta: Constantino Cavafis. A ello debe añadirse una razón más personal, sin duda: la impronta de Joan Perucho y de sus ficciones bizantinas.

Como consecuencia de ello, el resultado es la suma feliz de cinco personalidades verdaderamente apasionantes que son analizadas desde la fascinación por Alejandría y su biblioteca (Licofrón), la Roma turbulenta de la época republicana y la moderna bibliofilia romántica (Cicerón), la brillante y cavafiana bizancio (Comnena), la decadencia de un mundo que espera la llegada de los bárbaros (Procopio) y el visionario desierto de los eremitas (Paladio).

Aquí se reúnen las improntas de las vidas imaginarias de Schwob y sus seguidores (como Borges), la Italia de los sueños de Stendhal y de Leopardi, la poesía de Cavafis, la afición por la tardoantigüedad divulgada por autores como Robert Graves, o la literatura visionaria de Flaubert y la pasión bibliófila y tardoantigua de Joan Perucho. Por ello, entendemos que el imaginario grecolatino y, sobre todo, bizantino que nos presenta Gimferrer no deja de ser un espejismo que, en realidad, da cuenta de la asimilación de ese mundo antiguo y tardoantiguo por parte de las estéticas de la modernidad.

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Gregorio Mayans ante los tópicos historiográficos (“Lucano frente a Virgilio”)

En 1778 publica Gregorio Mayáns (1699-1781) su Vida de Virgilio, que su hermano y colaborador, Juan Antonio, volverá a editar en 1795 con un interesantísimo prefacio. La obra, además de una documentada biografía sobre el poeta, ofrece un estudio razonado acerca de las traducciones virgilianas al castellano que, como veremos, prefigura ya una idea consciente de Tradición Clásica basada en criterios netamente historiográficos que, en nuestra opinión, no ha sido suficientemente ponderada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Una de las ideas fundamentales que articulan la obra de Mayans es la de una consciente y decidida elección de Virgilio como modelo latino indiscutible. Esto no solo es un aserto, sino una toma de postura ante ciertos tópicos historiográficos hispanos y supone, ante todo, un paso más allá ante quienes defendían la superioridad de Lucano sobre el poeta de Mantua por el mero hecho de considerar al primero como un poeta «español». Ligado a esto, Mayans supera también el tópico, esta vez foráneo, de que los españoles corrompieron la literatura desde época romana, en especial a partir de Lucano y de Séneca. No obstante, los tópicos a los que aludimos, lejos de desaparecer, irán transformándose en la configuración de un canon literario español de naturaleza eminentemente barroca y de gran rendimiento político para la construcción del ideario nacional español durante el siglo XIX. Esta configuración terminó imperando sobre la idea de tradición literaria eminentemente clásica y renacentista impulsada por Mayans.
Conviene analizar los presupuestos historiográficos de Mayans a la hora de prefigurar una idea de tradición literaria hispana ligada a Virgilio. Sucintamente, tales presupuestos se encuentran en la Poética y la Retórica, la Bibliografía y la Historia de la Traducción. También es interesante analizar los tópicos que Mayans pretende superar con sus estudios críticos, en especial el de la supuesta corrupción hispana de la literatura, que encuentra un magnífico exponente en la propuesta historiográfica que hace Mayans en su Vida de Virgilio. Finalmente, cabe valorar la impronta que los planteamientos clásicos de Mayans tuvieron en la Historiografía Literaria del siglo XIX, ahogados en buena manera por la tendencia dominante de un canon barroco. Entendemos que, una vez más, estamos ante el proyecto de una España que pudo ser y no fue. FRANCISCO GARCÍA JURADO