La evolución editorial de las “Noches áticas”, o una historia interminable

La historia editorial de una obra antigua suele ser algo tan discreto como fascinante. En el paso del rollo al códice, el texto de las Noches áticas de Aulo Gelio (s. II) sufrió, además de ciertas mutilaciones, una importante dislocación de su fundamental Prefacio, que pasó a situarse al final de la obra. La restitución de ese Prefacio a su lugar primigenio, es decir, al comienzo, supuso casi dos siglos, desde la editio princeps de 1469 hasta la editio elzeviriana de 1651. Este es el estudio que hemos desarrollado pacientemente para su exposición en el marco del Congreso Internacional sobre la edición de los clásicos latinos en el Renacimiento, celebrado entre los días 14 y 16 de noviembre en las sedes de la Biblioteca Nacional del España y de la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A veces lo sencillo es dificil. Las Noches áticas de Aulo Gelio fueron concebidas, al menos idealmente, como una sucesión de veinte libros misceláneos precedidos por un título (T), un Prefacio (P) y la enumeración de los diferentes capítulos dispuestos en cada libro, que llamaremos Lemas (L). Asimismo, estos tres elementos estaban relacionados entre sí, dado que el Prefacio jusfica la razón de ser del Título (relativo no al contenido, sino a las circunstancias de la obra) y presenta, finalmente, la lista de los Capítulos o Lemas a manera de catálogo o “mapa orientativo”. De esta forma, Título, Prefacio y Lemas constituirían lo que hoy llamamos los  antiguos “paratextos” de las Noches Áticas, es decir, esos textos que invitan a la lectura de la obra como tal.

Acaso los lectores no sean conscientes de la importancia que tiene un título, pero deben saber que si el Ulises de Joyce, por ejemplo, no se hubiera llamado precisamente de esta forma, el libro no habría alcanzado la inmensa fama de la que gozó. De la obra de Gelio, sin duda, su título, basado en las circunstancias de la composición de la obra, no en su contenido, fue un elemento clave para su lectura.

Sin embargo, en algún momento de la transmisión textual, alguien decidió que el Prefacio, ya mutilado, pasara a figurar al final de la obra, tras los veinte libros que la componen, dado que el capítulo final del último libro también presenta un estado fragmentario. Este hecho acarreó la consiguiente dislocación del conjunto. Cuando la obra de Gelio se escindió luego en dos partes, del libro I al VII, por un lado, y del IX al XX por otro (el libro VIII se ha perdido), el Prefacio aparecía ya situado al final del libro XX.

Los primeros impresores de Gelio, en el siglo XV, advirtieron la anomalía de que el Prefacio hubiera quedado al final de la obra, por lo que se atrevieron a colocarle un epígrafe previo donde se referían a esta singular circunstancia: tamquam praefationis admonitio. Sin embargo, tales impresores no vieron problema en desgajar la relación de Capítulos con respecto al Prefacio, a pesar de que tal relación es anunciada expresamente al final de este texto. De esta forma, la relación de Capítulos aparece en algunas de las ediciones incunables en forma de cuadernillos independientes de la obra, con la posibilidad, incluso, de poderlos colocar bien al comienzo, bien al final. El hecho de que los incunables no tengan portada, a diferecia de los libros publicados en el siglo XVI, dio lugar a que el título de la obra adquiriera una condición harto inestable, sobre todo a causa de que el Prefacio, postergado, ya no podía justificarlo.

Sin embargo, los editores del siglo XVI, con alguna excepción notable, agrupan de nuevo el Prefacio y los Lemas, de manera que éstos van a aparecer inmediatamente tras el Prefacio. Los Lemas no deben ser entendidos como un mero índice, pues forman parte de una idea editorial primigenia donde configuran una suerte de catálogo, de forma que tal enumeración de capítulos no sólo servía para guiar en la posible lectura, sino también para etimularla y motivarla. En cierto sentido, tales Lemas recuerdan a los catálogos de libros antiguos, cuya lectura como tal puede resultar un verdadero placer para los bibliófilos. Al aparecer las portadas en los libros, el título de la obra ocupó el lugar que le correspondía, si bien fue sufriendo ciertas variaciones que no afectaron a la hora de identificar el libro.

Finalmente, en 1651 aparece en Amsterdam la conocida como editio Elzeviriana de Gelio, cuya novedad consiste en la restitución del Prefacio, jutno a los Lemas, al comienzo de la obra, conformando dos cuadernillos independientes, junto a la portada con el título. Así las cosas, en esta edición sí es posible encontrar, conformando una unidad tanto física como funcional, Título, Prefacio y Lemas en una posición previa a lo que luego va a ser la lectura de los veinte libros de las Noches áticas. El editor, J.F. Gronovio, se basó en la lectura de una obra escrita por Salmasio acerca de la Historia Natural de Plinio el Viejo, donde, a partir de un viejo códice de las Noches áticas conservado en la Biblioteca Real de Francia, observaba que el Prefacio de la obra aparecía justamente al comienzo.

Puede parecer baladí, a ojos de un profano, que el Prefacio de la obra ocupe su esperable posición inicial o que aparezca haciendo las veces de epílogo. Sin embargo, la naturaleza de una lectura prefacial o posfacial tiene unas implicaciones acaso imprevistas desde un punto de vista más teórico. Vayamos ahora a un autor moderno, si bien profudamente misceláneo, como Jorge Luis Borges. Es significativo que en obras como El hacedor (1960) o Historia de la noche (1977) el autor reflexione acerca del género de la miscelánea precisamente en sendos “Epílogos”. Borges no recurrió a un esperable prólogo o prefacio para exponer las claves de la lectura de su libro, sino al mismo final de este, es decir, cuando ya se ha llevado a cabo la lectura. De esta manera, en una suerte de inversión de la linealidad del tiempo, el autor nos invitaba a reeler el libro que acabamos de leer, ahora provistos de nuevas claves que completan el sentido de la lectura realizada. La situación del Prefacio de las Noches áticas al final de la obra durante siglos no responde más que a un hecho azaroso, ajeno ciertamente a la intención primigenia de su autor, pero cabe preguntarse acerca del peso que la casualidad tiene también en el devenir de los hechos literarios. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Claves para una Eneida posmoderna: los años 80 del siglo XX

Obra de Carlos Franco inspirada en la Eneida

Este viernes 9 de noviembre, en la Universidad de Salamanca, impartiremos una ponencia dentro de las Jornadas doctorales organizadas por el departamento de Filología Clásica de aquella Universidad. Es una ocasión perfecta, creemos, para hablar acerca de la búsqueda de nuevos caminos en la filología, a menudo tan poco dada a la innovación. Por ello, propusimos como asunto para nuestra disertación un estudio inesperado: la recepción de Virgilio a lo largo de los prodigiosos años 80 del siglo XX. Aquellos tiempos, apenas diez años en la inmensidad de un bimilenario, confirieron un nuevo aroma a la Eneida y a la propia biografía de su creador. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Para José Carlos Fernández Corte, quia mens onus reponit

Si me atrevo a hablar acerca de “mi Eneida”, me refiero, ante todo, a la época en que la leí por vez primera: los años ochenta del siglo XX. No todas las épocas brindan las mismas lecturas de una obra dada. Un lector hispano de Virgilio durante el siglo XVIII acaso valorara al poeta merced a la peculiar pugna que se le hizo mantener con Lucano; un lector del siglo XIX quizá leyera la Eneida como si de una novela histórica se tratara, gracias a la traducción en prosa de Eugenio de Ochoa. A comienzos del siglo XX, primaba la recuperación estética de Virgilio, postergado frente a Homero durante el siglo XIX; durante los años 20 y 30, coincidiendo con el bimilenario del nacimiento del autor de la Eneida, Haecker o Espinosa Pólit lo leyeron como un poeta adventista y el padre de Occidente. Era el Virgilio de los tiempos de la República de Weimar, una época que tocó a su fin con el ambiente prebélico que desembocó en la Segunda Guerra Mundial. Entonces llegó Broch y la primacía de un Virgilio que, moribundo, ejerció una suerte de resistencia pasiva frente al omnipotente Augusto. Durante los años 60, los estudiantes españoles estudiaron el Virgilio de Hernández Vista, y ya con la transición democrática llegó la biografía que García Calvo dedicó al poeta, según la cual Virgilio estaba afectado por una peculiar enfermedad, la de la poesía.

Cada época tiene, de esta forma, su propio Virgilio, y cada etapa deja su peculiar aroma en el poeta. Mi Virgilio, por tanto, el de los años 80, es decir, el del bimilenario de su muerte y los tiempos de la llamada “movida madrileña”, se caracterizó por la alargada sombra de Broch, recuperado en España gracias a Alianza Editorial en 1979, y la impar biografía de García Calvo, obra que, sin duda alguna, impactó a toda una generación de lectores. Cuando cursaba mis estudios universitarios, un profesor afirmaba que esta biografía de Virgilio era muy buena para conocer a … García Calvo. Yo diría ahora, cuando también soy profesor, que la biografía de García Calvo es ideal para conocer al Virgilio que iba a configurarse en el imaginario culto de los años de la transición democrática española, dado que todo autor antiguo tiene su doble historia, a saber: la de su propio momento vital y la de las diversas circunstancias que van configurando la evolución de su lectura a través de los siglos. Virgilio, de esta forma, es el gran poeta de la época de Augusto, a caballo del nacimiento de Cristo, pero también es el Virgilio que nos han dejado los grandes espíritus de cada tiempo, desde Dante a Thomas Mann.

Sin embargo, durante los años 80 no fui consciente de lo que ahora puedo relatar, al recuperar el vivo recuerdo de unos años de formación humana y estética. Varios son los ámbitos que configuraron esta nueva imagen de Virgilio, y que ya hemos tenido ocasión de representar por medio de varios iconos. De forma sucinta, la visión de Virgilio que se articuló a lo largo de aquel decenio quedó configurada gracias a la novela de Broch, al libro de García Calvo y a un poema de Antonio Colinas compuesto al calor de la conmemoración del bimilenario de la muerte del poeta. A tales iconos cabe añadir la peculiar recepción borgiana de la lectura de Virgilio, inspirada por la estética de la expreión de Croce, el regreso de las traducciones en verso (Espinosa Pólit, García Calvo y Fontán Barreiro), así como la singularísima representación gráfica que de la Eneida llevó a cabo el pintor Carlos Franco. Estos no son más que seis apuntes, si bien certeros, que nos ayudan a entender cómo cambió la visión de Virgilio hacia una interpretación más alteracadémica y vitalista. Cuando hablamos de vitalismo y mundo clásico pensamos inmediatamente en Friedrich Nietzsche, cuya lectura se actualizó gracias a Gianni Vattimo en su famosa introducción al filósofo alemán.

De esta forma, cabe hablar en los años 80 del siglo XX acerca de un Virgilio moribundo que quiso quemar la Eneida frente a los deseos de su emperador (Broch), o de un Virgilio enfermo de poesía (García Calvo), cuya lejana muerte poetizó desde el Bierzo el poeta Antonio Colinas. Asimismo, estos años nos trajeron, de la mano del último Borges, la idea de Virgilio como una forma de nostalgia y de bellísimas imágenes poéticas. No menos interesante fue la ilusión de recrear su poesía en verso, a la hora de traducirla, o de ilustrar su Eneida con modernas y festivas imágenes, como hace Carlos Franco. Diez años pueden ser, ciertamente, muy pocos dentro de la inmesidad de un bimilenario, pero a veces el tiempo no se cuenta por su duración, sino por su intensidad. Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El II Simposio Internacional de Tradición Clásica

Uno de los más lúcidos comparatistas que ha visto la segunda mitad del siglo XX, Adrian Marino, consideraba que el comparatismo, lejos de ser una mera disciplina académica, debía ser, ante todo, una militancia. Quienes indagamos acerca de las interminables relaciones habidas entre el pasado y el presente tendríamos que considerar lo que de militancia tienen también nuestros propios estudios. El pasado es presente, y este aserto debería dar que pensar a quienes consideran al pasado como algo meramente remoto. El II Simposio Internacional de Tradición Clásica, celebrado entre los días 29 y 31 de octubre en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, ha ofrecido, ante todo, un testimonio claro acerca de la vitalidad de una disciplina cargada de futuro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Huelga decir que la efectividad de una reunión científica depende en gran medida del número de sus participantes. Los pequeños simposios, orientados hacia una temática específica y claramente definida, resultan mucho más eficaces que los grandes congresos, normalmente convertidos en eventos sociales. El Dr. David García Pérez ha tenido a bien organizar en México la segunda convocatoria de un simposio que tuvo su primer encuentro en Bogotá, a cargo del Dr. Jorge Rojas Otálora, a comienzos de junio de 2014. El simposio de México supone una digna continuación que consolida un empeño más complejo de lo que podría parecer a primera vista.

La Tradición Clásica es hoy día una disciplina fundamental que proyecta el estudio de las literaturas griega y latina (no vamos a entrar ahora en la interesante cuestión de las “otras literaturas clásicas”) sobre el mundo moderno. Si a comienzos del siglo XX eran los hispanistas y romanistas quienes se dedicaban a estos afanes, la general pérdida de contacto de tales especialistas con las lenguas y literaturas antiguas dio lugar a que fueran los propios estudiosos del mundo clásico quienes se ocuparan de la disciplina.

Habida cuenta de lo dicho, y llevada la Tradición Clásica al espacio de los estudiosos de la Antigüedad, la disciplina ha sido considerada normalmente como una actividad marginal a la que, en realidad, cualquiera puede acercarse sin mayor conocimiento de causa. Como bien apunta Jordi Llovet en su libro titulado Adiós a la universidad, cuando él puso en marcha los estudios de Literatura Comparada en Barcelona, sabía que muchos colegas tendrían la tentación de practicar el “comparatismo” sin conocer que este tipo de estudio tiene unos métodos específicos. Con la Tradición Clásica ocurre algo parecido, y es por ello por lo que bajo el nombre de esta disciplina aparecen estudios ciertamente “naives” que apenas alcanzan a ver más allá de la anécdota de que un autor moderno cite a uno antiguo.

Al tiempo que se da esta situación de intrusismo, la Tradición Clásica sufre, a su vez, el desprecio de algunos clasicistas que consideran esta disciplina como “menor” y carente de método.  En buena medida, para salir al paso de tales críticas, hemos escrito nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica. Conceptos, historia y métodos, donde se intenta hacer evidente la necesidad de reflexionar acerca de la disciplina a la hora de plantear un estudio riguroso dentro de este campo.

Así pues, desde esa postura militante que Adrian Marino reivindicaba para el comparatismo, el Dr. David García Pérez ha hecho posible el desarrollo de un congreso que no sólo quiere tomar el pulso al estado de la Tradición Clásica, sino también mostrarla como uno de los activos más importantes con los que cuentan nuestros estudios clásicos. La Tradición Clásica, como se ha podido ver en algunas excelentes ponencias de este simposio, es una eficaz herramienta para poder indagar en el uso (incluso abuso) que los autores modernos han hecho acerca de la Antigüedad. Se han revisado en este encuentro académico desde textos medievales hasta obras literarias de nuestros días, discurriendo, además, por asuntos tan diversos como la tópica, la mitología, el folklore, la historia literaria o la propia estética.

A tenor de la brillantez que han demostrado algunas de las personas más jóvenes que han participado en este simposio, da la impresión de que la disciplina queda en buenas manos y que se muestra, si bien interesada en el pasado, como un arma cargada de futuro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Algunas notas a mi “Virgilio: vida, mito e historia”

Portada y contraportada del libro

La publicación de un libro siempre supone un pequeño-gran acontecimiento que conlleva sensaciones agridulces. A la esperable alegría de haber llegado a completar una obra de largo recorrido se le añade también cierta sensación de pérdida de un pequeño mundo que, hasta entonces, ha sido plenamente nuestro, pero que ahora pasa al dominio de los demás. La idea editorial de llevar a cabo una obra titulada Virgilio: vita, mito e historia, que me propuso mi amigo y colega David Hernández de la Fuente como director de una nueva colección de Historia, ha supuesto mucho más que la elaboración de un libro, pues gracias a ella he podido ser consciente de la pequeña parte de la historia de Virgilio que me ha tocado vivir a mí mismo. La editorial Síntesis ha puesto todo el mimo en una cuidada edición que ahora da por terminado un intenso momento de estudio, de escritura y de recuerdos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Creo recordar que fue a mediados de marzo de 2017 cuando recibí una tendadora propuesta de David Hernández de la Fuente, en calidad de director de una nueva colección de Historia que iba a publicar la madrileña y prestigiosa editorial Síntesis. David me proponía escribir un libro que tratara, literalmente, sobre “Virgilio (vida, mito e historia”). El paréntesis de la propuesta temática me pareció más que sugerente, sobre todo pensando en la posibilidad de romper con el clásico esquema historiográfico del “autor y su obra”, y así poder elaborar una monografía sobre Virgilio concebida de manera distinta. David Hernández, en otro tiempo, había editado mi libro titulado Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto (Madrid, ELR ediciones, 2006), y sabía que la persona a la que hacía semejante encargo podía ser capaz de dar un enfoque en parte diferente al esperable. Desde el comienzo, partí de aquellas tres palabras que entre paréntesis sugerían cómo debía ser el nuevo libro: “vida, mito e historia”. De esta forma, ya incluso antes de haber escrito una sola línea, tenía clara la estructura que iba a articular aquella monografía.

La vida de Virgilio, además de narrar la biografía del poeta y dar cuenta de su obra, debía transcender a lo que he definido en el libro como las diversas vidas del poeta. La escasez de datos fiables sobre Virgilio, así como la compleja interpretación de algunos hechos de su vida, nos llevaron a articular una “historia externa”, o el mundo que le tocó vivir, dominado por Agusto, frente a una “historia interna”, relativa al dominio íntimo de las motivaciones personales, entre otras, la idea o intención de quemar su Eneida antes de morir. De esta forma, nos hemos movido desde el macrocosmos augusteo hasta el microcosmos más propiamente virgiliano, y hemos ensayado la posibilidad de que todas estas vidas posibles para Virgilio nos den la clave, desde la naturaleza contradictoria que mantienen entre sí, de un poeta que entendió la Eneida como el poema de la pérdida, frente todo aquello que supuestamente se gana.

El mito de Virgilio, por su parte, nos traslada a un mundo de magia y prodigios asociados al poeta que, no en vano, compuso la cuarta égloga, es decir, la que durante siglos se ha creído que cantaba el advenimiento de Cristo. Un profeta puede convertirse, por tanto, en un mago. Virgilio, cuyos versos habían sido ya leídos desde la Antigüedad Tardía a manera de adivinaciones para el futuro, pasó a convertirse en hacedor medieval de portentos y talismanes. Las leyendas, en principio localizables en Nápoles y Roma (pero no sólo), nos ofrecen una imagen ciertamente distinta de un poeta virginal y amante de la soledad. El sabio Domenico Comparetti fue quien en 1872 publicó su Virgilio nel medio evo, un libro que marcaría la legitimación del estudio de la leyenda popular del poeta a partir de los grandes testimonios medievales, como la Crónica de Parténope. Virgilio, sin embargo, recuperó su papel y condición de poeta gracias a Dante, quien, asimismo, le asignó la misión de ser maestro y guía. Virgilio supera de esta forma su condición de mito medieval para adquirir la de símbolo de la cultura occidental hasta bien entrado el propio siglo XX. Del mito de Virgilio, quizá lo más perdurable haya sido la forma que adquiere su nombre en algunas lenguas modernas, como la española, que desde el primitivo “Vergilius” pasa a formularse como “Virgilius”, en un intento de buscar un correlato etimológico con palabras como “virgo” (doncella) en latín.

En tercer lugar, la historia de Virgilio nos lleva desde su temprana recepción renacentista hasta el mismo siglo XXI, cuando el poeta irlandés Seamuy Heaney se inspira en la cuarta égloga de poeta latino para hablar acerca de una Irlanda nueva, libre del terrorismo. Lo cierto es que la “historia de Virgilio” ha sido larga e intensa a lo largo de los últimos siglos, y nos ha deparado momentos significativos, como la lectura regeneradora que de la Eneida lleva a cabo el pensador anarquista Proudhon, o la visión de un Virgilio adventista a cargo de Haecker, durante los tiempos de la fracasada República de Weimar, cuando aún se creía que la cultura podía salvar el mundo.

De cualquier manera, el Virgilio que siento más cercano es el que me ha correspondido por mi propia formación durante los años 80 del siglo XX. Entre otras cosas, se trata del Virgilio cuya enfermedad es la propia poesía, como afirma García Calvo en su ensayo sobre el poeta, o la visión de Hermann Broch en su reconocida novela acerca de la muerte de Virgilio, cuya visión melancólica subyace bajo el poema que Antonio Colinas compuso sobre la misma muerte del poeta en su libro Noche más allá de la noche, publicado en 1982. De entre los siglos que recorren la historia del poeta a mí me corresponde, vitalmente, apenas algo más de un decenio, pero ese decenio cambió, una vez, más la visión que hasta entonces teníamos del autor de la Eneida. 

Escribir este libro ha sido una fiesta para el alma y ha supueso un gran placer intelectual. Me recuerdo ahora escribiendo algunas de sus páginas en la peruana ciudad de Cuzco, durante el verano de 2017, o corrigiendo el texto durante una breve estancia en la ciudad de Jaén, antes de las navidades. El libro hubiera requerido un nuevo viaje sentimental a Italia, sobre todo a los lugares más virgilianos, como Mantua o Nápoles, pero no ha sido posible, por lo que este itinerario ha quedado en el ámbito de los meros anhelos. Espero, simplemente, que mi Virgilio encuentre ahora los lectores que sepan acogerlo para que el gran poeta continúe recordándonos que la gran literatura es aquella que nos ayuda a reconocernos en el mundo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Épica para comparatistas (Eneida)

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El busto de Virgilio que se conserva en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá

En un blog anterior hablábamos acerca de la pertinencia de un enfoque comparatista basado en la historia de la recepción de los textos épicos, de manera particular la Ilíada y la Odisea. Ahora nos referiremos a la Eneida. Es importante que no perdamos la dimensión de la historia de la lectura de las obras a través del tiempo, así como de la manera en que las nuevas estéticas fusionan sus horizontes con tales obras. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

De manera sucinta, definíamos la Ilíada como “el poema de la fuerza”, siguiendo el magnífico ensayo de Simone Weil, así como considerábamos la multiplicidad de la Odisea de acuerdo con lo que acerca de ella había escrito Italo Calvino. La diferentes recepción moderna de ambas obras, por lo demás, también daba cuenta del tono diferente de cada una de ellas. Ahora corresponde que hablemos acerca de la Eneida también desde el punto de vista de la abrumadora historia de sus modernas lecturas.

En lo que respecta a la Eneida es imposible no referirse, desde el punto de vista de su lectura, a Dante y su Comedia. Dante devuelve a Virgilio su papel de poeta, además de guía y maestro, tras haber sido fundamentalmente mago y nigromante a lo largo de la Edad Media. Asimismo, Dante sabe diferenciar perfectamente entre la figura de Virgilio (cuando menos, la sombra del poeta en los infiernos) y su texto. Resulta una experiencia asombrosa poder recorrer las reescrituras de la Eneida bajo los versos de Dante, particularmente cuando éste nos recuerda las palabras de Dido, agnosco vestigia veteris flammae en el momento en que, sin apenas darse cuenta, el maestro desaparece. Sin embargo, a pesar de que Virgilio, a causa de su involuntario paganismo, no puede entrar en el paraíso, sí lo hacen sus versos, y esta paradoja resulta claramente fundamental, pues muestra cómo la obra termina transcendiendo a su propio autor.

Acerca de la lectura moderna de Virgilio queremos centrarnos en los años ochenta del siglo XX, dado que las manifestaciones de tal lectura durante aquella época resultan claramente significativas para caracterizar un momento cultural concreto. Como ya venimos estudiando a este respecto, la lectura que de Virgilio se llevó a cabo durante aquella época “prodigiosa”, coincidente con la celebración del segundo bimilenario de la muerte del poeta en 1981, encontró en algunos autores referentes ineludibles. Hermann Broch, en su novela titulada La muerte de Virgilio, cuya versión española reapareció en 1979, marcó el inicio de una particular visión del poeta frente al poder de Augusto y ante el mismo final de la vida. 

Por su parte, el libro de García Calvo dedicado al poeta, publicado en la editorial Júcar en 1976, también supuso un hito dentro de España, dada la novedosa interpretación de un Virgilio maltrecho por la propia enfermedad de la poesía, Por otra parte, las traducciones rítmicas, que creaban la ilusión de estar leyendo al propio poeta, marcaron un nuevo rumbo en la historia de la traducción del poeta, que desde Eugenio de Ochoa, en el siglo XIX, había venido traduciéndose preferentemente en prosa.

Con motivo de la celebración del bimilenario de la muerte de Virgilio, el poeta Antonio Colinas escribe un interesante ensayo acerca de las Geórgicas y compone uno de los poemas que más hondamente han calado en el imaginario de la muerte del poeta. Mientras un legionario agoniza en el Bierzo, Virgilio lo hace en Bríndisi. El legionario pide que graben en su tumba un verso de Virgilio.

Probablemente, la apoteosis virgiliana en la poesía de los años ochenta llega con la obra de Jorge Luis Borges. El último Borges, el que regresa a la ciudad de Ginebra para morir, evoca a Virgilio intensamente en su última producción, como La cifra Los conjurados. De todo lo escrito, su prólogo a la Eneida, en buena manera inspirado por la llamada “estética de la expresión” de Croce, supone uno de los textos fundamentales que se han escrito acerca de Virgilio en las postrimerías de uno de los siglos más convulsos y trágicos que ha vivido la Historia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Épica para comparatistas

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La Iliada de Alfonso Reyes

El curso sobre “Tradición clásica en la literatura occidental” que estoy impartiendo durante este primer cuatrimestre en la Universidad Complutense de Madrid supone todo un reto académico, didáctico e intelectual. Fiel a lo que es el programa de la asignatura, mantengo su estructura organizada a partir de los grandes géneros literarios. Corresponde comenzar con la épica. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Tres grandes poetas y cuatro grandes obras: la Ilíada y la Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio y las Metamorfosis de Ovidio. Quiero abordar estas obras a partir de sus diferentes recepciones, y hacer hincapié en tales diferencias. Dedicaré una clase de dos horas a cada una de las obras, de manera que la primera semana vamos a tratar acerca de los dos poemas homéricos y la segunda sobre Virgilio y Ovidio.

Friedrich August Wolf fue acaso el primer filólogo en dejar claro que una obra literaria es también la historia de su texto. Sus Prolegomena ad Homerum, publicados a finales del siglo XVIII, supusieron un antes y un después en la consideración de la obra de Homero. ¿Quién era Homero? Tal cuestión es clave, pues hasta la Ciencia nueva de Vico, rescatada por Wolf, Homero era un poeta en cierta forma marginado por Virgilio durante la llamada “Batalla de los antiguos y los modernos”. Con Wolf comienza la “cuestión homérica” y la idea romántica de que los textos de la Iliada y la Odisea son mucho más que la mera obra de un autor. Dos cuentos de Borges, “El inmortal” y “El hacedor”, recrean esta multiplicidad homérica. En el primero, encontramos la fusión entre Homero y el Judío Errante, mientras el segundo no deja de ser una “vida imaginaria”, a la manera de lo que hizo Marcel Schwob con Lucecio y Petronio. La filología, por tanto, alimenta la literatura.

Diseminada, por tanto, la idea del autor personal, la idea de épica popular, ligada al incipiente siglo XIX, comienza a abrirse camino. El mismo J.W. Goethe intenta llevar a cabo un interesante experimento literario con su obra Hermann y Dorotea, donde se propone crear un nuevo género, el de la épica popular o burguesa. Su obra está escrita en hexámetros y supone un intento de cantar lo cotidiano frente al caos del mundo. La Iliada, con su cólera de Aquiles o el episodio de Príamo cuando acude a rogar a Aquiles que le devuelva el cadáver de su hijo, y que George Steiner considera como la escena que funda el humanismo, supone aspectos que se han asentado como paradigmas atemporales para la literatura occidental. Simone Weil, en una Francia asediada por el nazismo, nos recuerda en “La Iliada o el poema de la fuerza” cómo la brutalidad reduce a las personas a la categoría de meras cosas. La Iliada sabe recoger la miseria y la grandeza humanas, acaso como las terribles caras de una misma moneda.

La Odisea ha ejercido otro papel bien diferente al de la Iliada, al convertirse en una suerte de relato de aventuras. Su carácter prenovelesco ha alimentado la imaginación de los viajeros, entendido este viaje ya desde un punto de vista geográfico o como una iniciación en la vida. Ahí tenemos, a finales del siglo XVII, las Aventuras de Telémaco, de Fénelon, que ha sido una de las primeras obras concebidas para la lectura formativa de los jóvenes. El carácter galante de la Grecia reflejada en los grabados de las antiguas ediciones todavía nos remite a una estética clasicista lejana a los criterios parnasianos de finales del siglo XIX, donde lo que se busca es la “verdadera Grecia”. La traducción homérica de Leconte de Lisle no deja de constituir un ingenuo intento de devolver la obra a su espíritu original, cuando lo que se logra realmente es darle un inconfundible aire propio de las estéticas finiseculares del XIX. La Odisea mira al siglo XX gracias a su parodia en el Ulises de Joyce, donde comienza una secuela de obra que oponen los héroes épicos a los personajes de nuestra cotidianeidad. Una novela de Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro, esconde singularmente aspectos de esta parodia homérica de Joyce, comenzando por la idea de los lotófagos, o comedores de la planta del olvido, que ahora se encarna en un viejo falangista que durante los tiempos de la transición democrática intenta reescribir sus memorias. Con respecto a la Odisea, haremos especial hincapié en un ensayo de Italo Calvino, “Las Odiseas en la Odisea“, donde se define la obra homérica como el mito de todo viaje.

En el siguiente blog, continuaremos con la Eneida y las Metamorfosis.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Picasso y Lauro de Bosis, o la tradición clásica como vanguardia

Una de las imágenes del Monotauro creadas por Picasso

Algunas obras de arte no pasan de moda, como la “Suite Vollard” de Picasso, creada en los convulsos años que van de 1930 a 1937. Su estética clásica (que no “clasicista”), tanto formal como temática, a menudo se admira con sorpresa en el contexto del arte de vanguardia, si bien lo clásico constituye, dentro del abanico de opciones artísticas que se abren en el siglo XX, una opción profundamente vanguardista. Queremos poner en relación esta obra picassiana con otra obra menos conocida, esta vez de carácter literario, como es la tragedia Icaro escrita por el poeta italiano Lauro de Bossis. El minotauro, encarnación de la fuerza bruta y el poder, es el elemento común de ambas obras. Ícaro, por su parte, se convierte en un frustrado icono de la libertad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conviene saber que lo que durante siglos se entendió simplemente como “tradición”, es decir, un legado aprendido ante la contemplación del arte antiguo, terminó añadiendo el adjetivo “clásica” en el trascendental paso que va del siglo XIX al XX. Esto no es un mero hecho baladí, sino que implica una importante restricción de sentido. La tradición por antonomasia pasó a llamarse “clásica” porque surgieron nuevas formas de tradición alternativa, en particular la tradición moderna y la tradición popular. En Los hijos del limo, Octavio Paz denominó genialmente a la tradición moderna como la “tradición de la ruptura”.
He ido descubriendo tales hechos poco a poco, y con esfuerzo he tratado de plasmarlos por escrito, esencialmente en un trabajo del que me siento muy orgulloso.  El trabajo se titula “¿Por qué nació la juntura «Tradición Clásica»?: razones historiográficas para un concepto moderno”, y se adentra en lo que hoy, dentro del campo de la historiografía, se conoce como “historia semántica” o “historia conceptual”. En cualquier caso, la tradición clásica, a partir de su propia formulación, a finales del siglo XIX, y de su paulatina consolidación hasta la mitad del siglo XX, ha entrado en una interesante relación de convivencia con la tradición moderna y las vanguardias. El juego entre lo clásico y lo moderno ya ha sido desvelado por autores como Andrés Ortega en su estudio titulado Vanguardia y mundo clásico grecolatino.
De manera concreta, la manera en que Picasso conjuga la vanguardia con lo clásico es hoy día un hecho bien analizado. Los estudiosos de la historia del arte están bastante más avanzados que los historiadores de la literatura en este tipo de percepciones, quizá porque lo visual invita a planteamientos que van más allá de la mera sucesión cronológica y que no son meramente lineales. No se trata tanto de ver en la Suite Vollard cómo ha podido “influir” la estética de la escultura clásica o la cerámica griega, sino, más bien, interpretar la nueva mirada de Picasso sobre estas formas artísticas y sus intermediarios (por ejemplo John Flaxmann en el siglo XVIII o Rembrandt en el XVII). La mirada suele ser retrospectiva, y la influencia debe analizarse en un doble sentido que invita a pensar en el diálogo atemporal.
También propia de estos tiempos convulsos es la publicación de una obra póstuma escrita por un notable escritor italiano, Lauro de Bosis. Nos referimos a Icaro, with a translation from the Italian by Ruth Draper and a Preface by Gilbert Murray. New York: Oxford University Press, 1933. Tanto en la Suite Vollard como en la tragedia Ícaro aparecen sendos minotauros, bien distintos en cada caso, pero igualmente complejos. El minotauro de Picasso ha sido sobradamente estudiado en calidad de alter ego de Picasso. El otro minotauro, el de la tragedia Ícaro, es una transposición de Mussolini, hecho que nos invita a comparar la tragedia con el propio cuadro de Guernika. Lauro de Bossis, amigo de Thorntom Wilder, fue un destacado autor antifascista.
En cualquier caso, y más allá de las diferencias habidas entre ellos, tanto Picasso como Lauro de Bossis “optan” por un lenguaje clásico, es decir, lo eligen conscientemente dentro de un ramillete de posibilidades estéticas.

La edición de la tragedia escrita por Lauro de Bossis

Tuve noticia de la tragedia “Ícaro” hace ya mucho tiempo, cuando di con un ejemplar de su obra en un rastro de objetos de segunda mano. Siempre me ha gustado conocer cómo los autores del siglo XX reinterpretan los antiguos mitos grecorromanos. En este caso, me sorprendió la forma tan cuidadamente clásica de la tragedia, concebida en un tiempo de movimientos de vanguardia tan relevantes como el propio futurismo.

Como es sabido, Marinetti publica en 1909 su famoso manifiesto futurista, germen de las vanguardias de comienzos del siglo XX. Entre otras cosas, la adoración por las máquinas y las ciudades modernas irrumpe en la temática artística de la época y replantea sus relaciones con lo antiguo. La estética aeronáutica se plasma tanto en manifestaciones literarias como la misma tragedia Icaro como plásticas (la “Spiralata” de Tato es un ejemplo perfecto que combina lo moderno y lo antiguo). Curiosamente, esta pasión por los aviones buscará en Ovidio el mito más adecuado para sus fines estéticos, como es el vuelo de Ícaro.

Sabido es que Ícaro, gracias a la laboriosidad de su padre Dédalo, logró escapar del laberinto del rey Minos por lo aires. Ovidio, recrea este mito en más de una ocasión dentro de su obra, pero debemos recordar fundamentalmente el episodio de sus Metamorfosis (Ov. Met. 8, 283-258). Ambos personajes mitológicos, Ícaro y Dédalo, se encuentran recluidos en el laberíntico palacio de Knosos, bajo el poder del rey Minos, poderosa imagen del minotauro e icono de la soledad y el poder. En un principio, Lauro de Bosis se sintió fascinado por el fascismo, si bien pronto advirtió sus sombras, lo que le hizo pasar a la resistencia. Entre otras cosas, aprendió a volar para poder lanzar pasquines contra Mussolini desde el cielo, y terminó muriendo al caer su avioneta.

Su tragedia Ícaro mereció en 1933 la traducción y cuidada edición del filólogo Gilbert Murray. En la tragedia, dado que Minos no es otro que una transposición del dictador Mussolini, Ícaro se convierte en todo un sueño de libertad, un nuevo Prometeo, pero también, y ahí está lo sorprendente, en un poeta[1]. Así lo vemos cuando, en el segundo acto de la obra, Fedra, hija de Minos y Pasífae, pregunta a Ícaro qué composición ha preparado para el certamen en honor a Prometeo:

“Fedra

Mañana, aedo Ícaro, es el certamen

de Prometeo. Minos te pregunta

si para celebrar el día del Titán

tienes preparado el himno y si quieres ser el primero

en abrir la carrera en honor a Prometeo.

Ícaro

Hija

del rey del Mar, para el día de Prometeo

Ícaro elevará un himno más alado

que un canto, no de sílabas resonantes,

mas hecho del batir de alas y de tal ardor

que se llevará del mundo a quien lo cante,

y en honor del Titán elevará

no la llama humeante de las antorchas,

sino el divino fuego que en el corazón

del hombre brilla y que Prometeo enciende.

Mañana, Fedra, esta llama llevaré

Desde la tierra al cielo.”[2]

Llama la atención esta representación de Ícaro como poeta o aedo, pero no un simple poeta de palabras, sino del arte de batir las alas, algo que simboliza el ansia de volar (Antonio Tabucchi, en su recreación onírica de Ovidio dentro de la obra Sueños de sueños, quizá haya pensando en este pasaje). Precisamente, este Ars volandi es lo que nos plantea el pintor futurista Guglielmo Sansoni (Tato) cuando nos muestra una avioneta haciendo cabriolas sobre el Coliseo:

Tato (Guglielmo Sansoni), “Sobrevolando en  espiral el Coliseo (Spiralata)”, 1930

Tato (Guglielmo Sansoni), “Sobrevolando en espiral el Coliseo (Spiralata)”, 1930

Resulta muy interesante observar cómo las cabriolas circulares del avión crean una suerte de espiral que prolonga la figura geométrica del Coliseo romano, visto desde una inusitada perspectiva aérea, al tiempo que la modernidad de la máquina voladora plantea un curioso contrapunto con respecto a la antigüedad del imponente edificio romano, ahora disminuido por la distancia. Otros cuadros futuristas también nos muestran vistas de un monumento romano, como los de Alfredo Gauro Ambrossi y su “Viaje sobre la Arena de Verona” (1932) o Renato di Bosso y su obra “Sobrevolando en espiral sobre la Arena de Verona” (1935)[3], pero la obra de Tato se caracteriza por incluir la avioneta en el propio cuadro.

De esta forma, las estéticas de la modernidad abren nuevas perspetivas para recrear asuntos que fueron concebidos muchos siglos antes del nacimiento de tales estéticas. El futuro modifica el pasado, como propuso T.S. Eliot, y el tiempo del arte supera ampliamente la mera linealidad.  Francisco García Jurado

Notas

[1] La obra presenta una serie de licencias significativas con respecto al mito clásico, como señala Rudd: “The Work, which recalls the form of a Greek tragedy, contains a number of original variations. Icarus’ flight, for instance, is a solo effort, and his fall is described in a messenger-type speech.” (Niall Rudd, “Daedalus and Icarus (ii). From the Renaissance to the present day, en Charles Martindale (ed.), Ovid Renewed: Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Ages to the twentieth century, Cambridge, 1990, pp. 51-52).

[2] Traducción de F. García Jurado a partir de la siguiente edición: Lauro de Bosis. Icaro, with a translation from the Italian by Ruth Draper and a Preface by Gilbert Murray. New York, 1933, pp. 88-89.

[3] Tanto el cuadro de Tato como los otros dos citados pueden verse en AA.VV., Aerea. Cielos futuristas. 3 de marzo – 24 de abril, 2005, Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Madrid, 2005, pp. 43, 68 y 107. Puede verse de nuevo el cuadro “Spiralata” en la exposición “Italian Futurism 1909-1944. Reconstructing the universe” que el Museo Guggenheim de Nueva York ha organizado entre el 21 de febrero y el 1 de septiembre de 2014.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Alfredo Adolfo Camús y la Historia literaria del Renacimiento

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El paraninfo de la Universidad Central de Madrid

La oportunidad y el honor de haber sido invitado a la “XIV Reunión Científica de Humanistas Españoles”, que tendrá lugar entre los días 27 y 28 de septiembre en la Universidad de Santiago de Compostela, me lleva una vez más a la figura de Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), “el último humanista”, como lo definió cariñosamente Marcelino Menéndez Pelayo. De manera particular regreso a una de sus aportaciones menos conocidas, pero quizá la más influyente, como fueron sus lecciones acerca de la “Historia literaria del Renacimiento”, impartidas en el Ateneo Científico y Literario de Madrid desde 1853. La dificultad a la hora de poder conocer el contenido de tales lecciones ha sido en parte resuelta gracias a los métodos heurísticos que ya hemos aplicado en otras ocasiones para desentrañar aspectos de la vida y la obra de Camús. Este encuentro académico será la ocasión perfecta para poner a prueba y mostrar el significativo avance que hemos logrado a la hora desvelar aspectos que hace un tiempo apenas era posible abordar. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. A modo de introducción: la mirada del s. XIX sobre el “Renacimiento”

El profesor Ángel Ruiz Pérez, coordinador de las jornadas, ha considerado que sería interesante ofrecer una visión historiográfica del Renacimiento, es decir, una mirada a la “percepción del humanismo renacentista” durante el siglo XIX, que es cuando se fue construyendo la imagen y el concepto que hoy día caracteriza aquel periodo. Conviene saber que, gracias a historiadores de la talla de Guizot, Michelet o Burckhardt, el “Renacimiento”, llamado así por antonomasia y en letra mayúscula, se constituyó como un paradigma historiográfico frente al de la Edad Media. En España, la figura de Alfredo Adolfo Camús fue clave en la difusión de este nuevo paradigma que, por lo demás, nace inspirado al calor de un ideario político liberal y progresista.

2. “Historia literaria del Renacimiento”: entre el s. XVIII y XIX

Desde que comencé a interesarme por la figura de Alfredo Adolfo Camús, hace ya más de veinte años, he podido observar cómo uno de los aspectos menos conocidos de su variada actividad era el de las conferencias impartidas en el Ateneo Científico y Literario de Madrid acerca de lo que él mismo denominó la “Historia literaria del Renacimiento”. Desgraciadamente, contamos con muy pocos testimonios directos relativos a tales lecciones, entre otros, algunas de sus notas manuscritas enviadas al propio Ateneo, varias noticias de prensa y, sobre todo, una crónica periodística de Emilio Castelar, antiguo alumno de Camús. Entre las notas manuscritas de Camús destaca un documento de 1856 donde el catedrático expresa su deseo de seguir impartiendo las lecciones sobre “Historia literaria del Renacimiento”, tal como venía haciendo desde 1853 (Archivo del Ateneo, signatura P-1-18):

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Oficio de Alfredo Adolfo Camús donde comunica su deseo de seguir impartiendo las lecciones sobre Historia literaria del Renacimiento.

A pesar de lo escueto de la información aportada, la nota nos proporciona dos datos sumamente interesantes, como es el año de inicio de las lecciones (la resta daría 1852, pero, gracias a la prensa, sabemos que comenzaron en 1853) y el propio título de las mismas, que,  con el tiempo, ya a partir del decenio de los años 60 del siglo XIX, cambiará a “Lecciones sobre los Latinistas españoles del Renacimiento”, “Humanistas españoles del Renacimiento” y “Estudios histórico-críticos acerca de los humanistas españoles del Renacimiento”. 

Es muy pertinente que sepamos que el uso del término “Renacimiento” durante la etapa comprendida entre 1853 y 1858 es indicio de una época de conflicto ideológico. La acuñación del término “Renacimiento” nació en el seno de una agria polémica, dada entre los partidarios de “volver” a la Edad Media (inspirados por Chateaubriand y, más tarde, por el abate Gaume) y los “progresistas” (en especial la historiografía liberal francesa), partidaria de ver en el avance la clave de las soluciones a nuestros problemas.  En este sentido, el Renacimiento se constituye como el punto inicial de una etapa de progreso continuo que vino a culminar en el siglo XVIII.

La “Historia literaria del Renacimiento”, así formulada por Camús, es fruto de dos conceptos pertenecientes a siglos distintos (“Historia literaria” pertenece al siglo XVIII y “Renacimiento” a la segunda mitad del siglo XIX). Tales lecciones se encuadran, según hemos podido descubrir ahora, entre dos obras publicadas por el mismo Camús: las Latinarum Litterarum Institutiones (1852) y la “Carta a Emilio Castelar” (1858). Este segundo documento incluye la que, a juicio de la Dra. Barrios Castro, es la primera traducción directa de la “Carta a los jóvenes” de San Basilio Magno. En la primera de las obras citadas, no en vano, ya aparece una cita en griego de este mismo autor. La “Carta a los jóvenes” de San Basilio está destinada al buen uso de los autores paganos, y es rescatada por Camús al calor de la polémica suscitada por el neocatólico abate Gaume, que en 1851 había publicado su libro titulado Le ver rongeur de sociétés modernes, cuya tesis fundamental consiste en achacar a los autores paganos el origen de todos los males modernos que han venido tras la Revolución Francesa de 1789, si bien tales males ya venían incubándose desde el siglo XVI, con el renacer del paganismo.

El ataque a los clásicos paganos y la idea de proscribirlos de la enseñanza tuvo un alcance muy significativo en la España de la segunda mitad del siglo XIX. Por ello, es tan significativo que Camús redacte su primera obra en lengua latina, en lo que constituye un intento (realmente anacrónico) de recuperar el latín para la enseñanza, y el hecho de que luego rescate la carta de San Basilio, como argumento irrefutable de un autor cristiano que defiende la lectura de los autores paganos, resulta también muy significativo para dar cuenta de aquel estado de cosas.

3. Historia Latinae linguae: Walchius

De manera más concreta, la formulación de “Historia literaria” nos lleva a las grandes obras eruditas del siglo XVIII, como las redactadas en latín, muy en especial la Historia Latinae Linguae  de Walchius (que es la obra que Camús imita y copia) o las Historias literarias hispanas, como la de Juan Andrés. La “Historia literaria” se convertiría, con el cambio de siglo, en las diversas “Historias de la literatura”, de carácter nacional.  

En una reseña escrita por Amador de los Ríos en La España (16 de diciembre de 1852) se desvela la intención de las Latinarum litterarum institutiones  de Camús, destinada a recuperar la erudición latina, tan ligada a la idea de Renacimiento, y a contestar a aquellos que pretendían proscribir la enseñanaza de los clásicos como si se tratara de algo nocivo.

4. Renacimiento: Guizot

Por su parte, la formulación de “Renacimiento” nos lleva a la historiografía liberal francesa, muy en particular al influyente historiador François Guizot, autor de la Historia de la civilización. Guizot, criado en el ámbito de los hugonotes, considera que el Renacimiento fue una “revolución”, y que con él comenzó una etapa ascendente y progresiva de la historia. Camús seguirá muy de cerca tales planteamientos liberales, y de hecho, al dedicar su traducción de San Basilio Magno a Emilio Castelar en 1858, nos sitúa de manera contemporánea a un dato clave, como fue el de la decoración del Paraninfo de la Universidad Central de Madrid a la manera de una capilla neoplatónica. El propio Castelar, ayudado, entre otros, por Camús, fue uno de los responsables de crear aquel espacio simbólico, probablemente la representación más genuina de este espíritu “neo-renacentista”. Castelar relata, por otra parte, en la prensa (La época del 7 de enero de 1858), el carácter progresista de las conferencias de Camús, en lo que constituye el documento más signficativo de todos los que tenemos. Camús habla en su primera lección acerca de la imprenta, la pólvora o el descubrimiento de un nuevo mundo. En la línea de Guizot, considera que el Renacimiento es una revolución, eminentemente intelectual.

De esta forma, el año de 1858 constituye una fecha clave tanto para el estudio de las conferencias de Camús como para la consolidación del ideario renacentista. Hay un aspecto, no obstante, quizá más polémico incluso que el del propio paganismo que conlleva ese Renacimiento, y ese aspecto es el de la reforma protestante, un ámbito que los historiadores franceses ligan directamente a la idea de Renacimiento. A este respecto, es muy significativo el título que da Michelet a su famoso libro de 1855: Renaissance et Réforme. Camús, en su faceta de “católico liberal”, sentirá una especial predilección por la figura de Erasmo.

5. Erasmo y el filoerasmismo

En 1858 Camús impartió las últimas conferencias bajo el título de “Historia literaria del Renacimiento”, y no será hasta finales de 1863 cuando vuelva a impartirlas, ahora con el título de “Lecciones sobre los latinistas españoles del Renacimiento”. Son los tiempos en que un joven alumno llamado Benito Pérez Galdós asiste a las clases de Camús, como luego nos recordará en una crónica de 1866, donde nos habla acerca de la adoración que, “como latino”, siente Camús por Luis Vives, El Tostado y Erasmo. Debido a este testimonio, el Erasmo de Camús ha sido durante años, por defecto, el Erasmo de Galdós, básicamente el del Elogio de la locura. Esta situación ha esperimentado un gran giro gracias a que hace ya un tiempo la Dra. Barrios Castro redescubrió una obra de Camús que desconocíamos, sus Refranes o Apuntes inéditos recogidos en los márgenes de un libro viejo, publicada en varias entregas a lo largo de 1863 en la Revista ibérica y ahora editada por la misma autora en forma de libro.  Esta obra nos revela un Erasmo realmente poco conocido en aquella época, pero, paradójicamente, muy de actualidad, gracias al auge de los estudios paremiológicos. El propio Galdós utilizó después algunos de los adagios de Erasmo en sus propias obras literarias, como aquel que nos dice que “la guerra es dulce para quien no la conoce” (DVLCE BELLVM INEXPERTIS), y que podemos encontrar inserto en su Episodio Nacional titulado Bailén.

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La estatua de Erasmo en la ciudad de Róterdam. Fotografía de Francisco García Jurado

Con esta singular adaptación de los Adagios de Erasmo, Camús recupera sutilmente la lengua latina como vehículo de máximas y enseñanzas universales y atemporales. Es realmente emotivo, por lo demás, la semblanza que hace Camús acerca de la estatua de Erasmo que hoy día podemos seguir admirando en la ciudad de Róterdam, seguramente fruto del viaje de estudios que por Francia y los Países Bajos había llevado a cabo el propio Camús en 1857. El filoerasmismo de Camús es una cuestión abierta, pero, sin duda, transcendió a sus alumnos, como el propio Emilio Castelar, quien en su manual de literatura latina, muy inspirado en las clases del maestro, nos dice que Erasmo fue “enemigo de todo fanatismo”.

6. Conclusiones

A pesar de las dificultades a la hora de poder conocer puntualmente los contenidos que Camús desarrolló en sus conferencias sobre la Historia literaria del Renacimiento, la correlación de las fechas de tales conferencias con ciertas obras publicadas por el mismo Camús durante aquel periodo nos ha permitido establecer buena parte del contexto polémico que debieron de tener sus charlas. De manera resumida, tres son los aspectos clave que alimentan tales conferencias:

a) la Historia literaria, de manera particular la Historia Latinae linguae, en la idea de que la “resurrección” del latín clásico es un aspecto esencial para la recuperación del mundo antiguo.

b) el concepto de “Renacimiento” que aporta la historiografía francesa, de manera particuar Guizot, concebido como un concepto opuesto al de Edad Media. 

c) el elemento filoerasmista, reflejado magistralmente por Camús en su compilación de los Adagios de Erasmo.

No es posible agotar semejante asunto en estas líneas, pero sí quisiéramos que sirvieran como punto de partida para ulteriores estudios y discusiones. 

Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Presupuestos para un curso de Tradición clásica en la literatura occidental

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Dante, Homero y Virgilio, pilares de Occidente

Cada curso académico supone un pequeño gran reto de renovación: quienes impartimos clase vamos cambiando con los años, y el perfil del alumnado también va variando, y mucho más que nosotros, los docentes. Así lo vengo observando desde que ingresé como ayudante de facultad en la Universidad Complutense, allá por el año de 1993. Desde entonces, he impartido buena parte del elenco de asignaturas de mi especialidad, la Filología latina (y no sólo, pues también he dado clase en Lingüística), sobre todo en los años iniciales. Ahora tengo más facilidad para poder desarrollar la docencia en asignaturas afines a mis campos de investigación, tales como la teoria de la Tradición clásica o la historia cultural de los Estudios clásicos. La “Tradición clásica en la literatura occidental”, destinada a la especialidad de Literatura general y comparada, supone una materia tan interesante como inabarcable. Y no deja de ser por ello un gran reto necesitado, acaso, de soluciones atrayentes. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A partir de la semana que viene, hasta bien entrado diciembre, tendrán lugar las clases, los miércoles y los jueves, de la asignatura titulada “Tradición clásica en la literatura occidental”, que impartiré para quienes cursan el grado de Literatura general y comparada. Este tipo de alumnado, conviene recordar, no es el de la especialidad de Filología clásica, para quien hay igualmente una asignatura específica sobre la tradición literaria de los autores grecorromanos. Es oportuno considerar, por tanto, que estas personas de la especialidad de Literatura general y comparada llegan a clase con unos presupuestos bien diferentes, tanto teóricos como estrictamente literarios, de los que se espera de una especialidad como la de clásicas.

Asimismo, al igual que ha ocurrido en el ámbito de la Lingüística o la Teoría de literatura, la Tradición clásica, en calidad de estudio de la “historia de las literaturas griega y latina dentro del desarollo de las modernas literaturas”, ha variado sustancialmente desde los tiempos de Comparetti, Menéndez Pelayo o el mismo Highet. En este sentido, los nuevos aportes, con conceptos tan esenciales como el de “relación literaria” o “lectura”, han posibilitado nuevas formas de estudiar una Tradición clásica que, normalmente, parecía concluir con el siglo XVIII, es decir, con la Revolución francesa de 1789. Los siglos XIX y XX trajeron otras formas posibles de relación entre antiguos y modernos, incluso con nuevas denominaciones, como las de “clásicos” y “románticos”. En especial, el siglo XIX aporta nuevas tradiciones, alternativas a la clásica, tales como las tradiciones populares y modernas. Fue entonces cuando la Tradición clásica adquirió la denominación por la que hoy se la conoce, para diferenciarse de las otras.

El siglo XXI, por su parte, ha traído al mundo académico otros ámbitos posibles para el estudio de la interminable relación entre autores antiguos y modernos. Nos referimos, básicamente, al ámbito de las “Recepciones clásicas”, tan en boga, sobre todo, dentro del mundo anglosajón. Las “Recepciones clásicas” han aportado una nueva perspectiva a nuestros estudios, no sólo posibles ya a partir de su transcurso desde el pasado al presente, sino desde el presente al pasado. De igual forma que se puede estudiar, pongamos por caso, la “influencia de Virgilio en Fray Luis de León”, es posible abordar ahora, sin mayores complejos, la manera en que Borges elige a Virgilio como su precursor literario, no muy distinta, por cierto, a la forma en que Dante hizo lo propio con el mismo poeta latino.

Estas razones me invitan a repensar la asignatura que voy a impartir y a proponer una forma de trabajo en la línea de lo que he ido desarrollando desde hace más de veinte años: una historia no académica de la literatura grecolatina en las letras modernas, dentro de lo que supone un intento de ofrecer una visión dinámica y diferente. Esta historia debe fundamentarse necesariamente en relaciones literarias de sentido binario y recíproco, donde podamos valorar el complejo encuentro de un autor moderno con otro antiguo (“complejo” supone la riqueza de la relación, frente a la simplicidad, algo que no tiene nada que ver con la dicotomía “fácil”/”sencillo”).

El temario, tras unos pertinentes presupuestos teóricos, se estructura a partir de los géneros literarios, de manera que comenzamos con la épica y la mitología, continuamos con la poesía bucólica, elegíaca y epigramática, se prosigue con los géneros didácticos, la sátira, la fábula y la epístola, y, como temas finales, llegamos al teatro (tragedia y comedia) y a la prosa (historiografía, prosa filosófica, oratoria y novela). Estamos, pues, ante seis amplios temas que deberán impartirse a lo largo de unas doce semanas, de forma que, la materia es tan inconmensurable como limitado resulta el tiempo. Por ello, sin ánimo de ser exhaustivo, voy a ensayar en las líneas que siguen una suerte de itinerario de lecturas, antiguas y modernas, que pudiera dar cuenta de la riqueza de relaciones que pueden ser contempladas. Voy a intentar ceñirme al siglo XX o al XXI, en lo que a los autores modernos respecta.

La épica grecorromana tiene dos nombres propios: Homero (Ilíada y Odisea) y Virgilio (Eneida). La elección de modernas lecturas relativas a las vidas y obras de tales autores resulta, sin duda, abrumadora, pero me atrevo a llevar a cabo la siguiente selección: los cuentos “El hacedor” y “El inmortal” de Borges, en torno a las vidas imaginarias de Homero, el ensayo “La Iliada, o el poema de la fuerza”, de Simon Weil, probablemente la reflexión más dura y lúcida que se ha hecho del poema épico, y el ensayo que Italo Calvino dedica a la Odisea, hoy día incluido dentro de su obra titulada Por qué leer los clásicos. Las relaciones literarias que pueden establecerse entre los autores modernos con respecto a Homero son de una extrema variedad, tanto por las modalidades literarias elegidas (vidas imaginarias y ensayos) como por las perspectivas ideológicas. Considero que estas cuatro obras pueden ofrecernos una interesante visión alteracadémicia de Homero. La Eneida de Virgilio es, entre otras cosas, la fundamental lectura de Borges al respecto. Los versos de Virgilio diseminados en los versos y prosas de Borges nos llevan a una “obra subterránea”, a la manera de Pierre Menard cuando reescribe el Quijote. absolutamente clave para comprender la deriva de la moderna poesía. La otra lectura clave de Virgilio en el siglo XX nos la aporta Hermann Broch con su novela titulada La muerte de Virgilio. En nuestro próximo libro titulado Virgilio. Vida, mito e historia dedicamos intensas paginas a esta suerte de historia interna de Virgilio.

La mitología, por su parte, encuentra su nombre propio en Ovidio y sus Metamorfosis, probablemente una de las obras que más han influido en Occidente. Para este Ovidio múltiple volveremos de nuevo a Italo Calvino, esta vez a su ensayo sobre Ovidio en la misma obra Por qué leer los clásicos, pero no quisiéramos pasar página sin recordar cómo el mito de Tiresis entra en las páginas de La tierra baldía de T.S. Eliot.

Un nuevo tema nos lleva hasta la poesía lírica, bucólica, elegiaca y epigramática. Horacio, con sus Odas y Epodos, nos permitirá pensar en una forma idealizada de clasicismo, dentro del mundo moderno, que vino a llamarse “horacianismo”. De Menéndez Pelayo y su Horacio en España hasta el heterónimo de Pessoa llamado Ricardo Reis, que pone el broche final a la Oda como forma poética (así lo propuso mi colega Juan Luis Conde), asistiremos a la configuración de una forma de poesía pretendidamente atemporal y antirromántica. Las Bucólicas de Virgilio, cuya primera composición aprendieron de memoria generaciones de escritores (dice Ernst Robert Curtius que hasta Goethe, si bien podemos extendernos hasta el propio Borges), nos llevará a la preciosa lectura que de esta obra hace, a comienzos del siglo XX, el escritor portugués José María Eça de Queiroz en su obra póstuma, titulada La ciudad  y las sierras. Eça de Queiroz supera la estética decadente y convierte a Virgilio en su “clásico cotidiano”.  La elegía, que en este caso centraremos en torno a los poetas Propercio y Tibulo, nos llevarán a la configuración de los ciclos amorosos, desde la fascinación a la muerte. Julen Benda y Marcel Proust serán perfectos lectores de la “locura” que a veces supone el enamoramiento. Por su parte, la poesía epigramática nos llevará a la consideración de la brevedad y la concisión en la literatura, desde Arquíloco a Marcial, pasando por la Antología Palatina y Catulo, aunque, eso sí, vistos desde lecturas contemporáneas. Hay un delicioso ensayo de Fernando Savater, titulado “El escudo de Arquíloco”, que nos permitirá leer uno de los epigramas clave del poeta griego. La Antología Palatina es una invitación a revisar la poesía y la prosa de la poeta Hilda Doolitle, amiga de Ezra Pound, que ofrece una peculiar mirada psicoanalítica hacia algunos de los antiguos autores, como Hédila y Hédilo. Por su parte, quisiéramos mirar la obra del poeta Marcial desde las nuevas formas de epigrama que ensaya José Carlos Llop. Catulo, finalmente, nos permitirá leer una vida imaginaria de Marcel Schwob (“Clodia, matrona impúdica”) y la curiosa traducción biográfica que de sus poemas llevó a cabo el profesor y poeta Bernardo Clariana (recientemente estudiado por Carlos Mariscal de Gante).

La poesía didáctica, satírica, la fábula, epístola y preceptiva poética inicia un nuevo tema que tiene como asunto en común una forma de poesía alejada ciertamente del lirismo. Acerca de la poesía didáctica (Hesíodo mediante) es imposible no hablar acerca de las Geórgicas de Virgilio, que vamos a evocar a partir de una recreación del escritor argentino Héctor Yánover y de un texto de Andrés Trapiello. La poesía satírica, en especial la horaciana, nos va a acercar a nuevos conceptos, como el de la crítica literaria dentro de la propia obra literaria o la polifonía en la literatura (concepto bajtiniano donde los haya). Un texto de La vida nueva de Pedrito de Andía de Rafael Sánchez Mazas (autor que supone nuestra pequeña dosis de incorrección política en este curso) relativo al poeta Juvenal nos permitirá apreciar la recreación de este género dentro de la moderna novela. Por su prte, la fábula encuentra su moderno nombre propio en un escritor guatemalteco que pasó buena parte de su vida en México, Augusto Monterroso, lector de Fedro y actualizador de su brevitas. No en vano, Monterroso pasa por ser el autor del cuento más breve del mundo. Finalmente, la preceptiva nos llevará al Arte poética de Horacio, quizá la obra fundamental para la constitución de lo que hoy conocemos como Teoría de la literatura. Un cuento fantástico de Juan José Arreola, “Parturient montes” nos conducirá hasta esta composición horaciana y a los mismos límites de la Tradición clásica.

El tema siguiente está dedicado al teatro. El escritor albanés Ismaíl Kadaré nos ofrece en su ensayo Esquilo, el gran perdedor una mirada balcánica de los orígenes de la tragedia griega. Repasaremos la “vida imaginaria” de Esquilo, según el escritor Javier Roca Ferrer, una prosa magnífica que nace de la propia formación clásica del escritor. Quisiéramos acercanos, en lo que respecta a Sófocles, a su Edipo Rey a partir de una moderna obra, Incendios, de Wajdi Mouawad, autor canadiense de origen libanés que ha llevado a cabo una extraordinaria actualización del mito. Eurípides y sus Bacantes nos llevarán de nuevo a otro relato de Javier Roca Ferrer, que nos acercará a los abismos contemporáneos de la sinrazón. Finalmente, nos acercaremos al tema del doble, donde Plauto es el supremo maestro. La dimensión epistemológica (cuál es el doble verdadero) y moral (cuál es el bueno) de este tema nos permitirá deleitarnos con las lecturas de El doble de Dostoievski, El hombre duplicado de Saramago, y Amphitryon de Ignacio Padilla.

Si hemos logrado sobrevivir a todo este acervo de lecturas y sugerencias, el tema final, dedicado a la prosa en sentido genérico (historiografía, prosa filosófica, oratoria y novela), nos permitirá acercarnos a la amiración que el periodista polaco Ryszard Kapuściński sentía por Herodoto, y nos internaremos en la gran literatura hispanoamericana (García Márquez, Carpentier Cortázar, Ribeyro) en torno a la fascinación por los relatos de la historia antigua, así como al apasionante tema de la relación entre la antigua miscelánea de Aulo Gelio con respecto a los autores argentinos como Bioy Casares, Borges, o el propio Cortázar. Nos gustaría saborear la prosa de Platón a partir del Heracles de Juan Gil Albert, o disfrutar de una diatriba de Agustín Garcia Calvo contra la Renfe desde la recreación de la primera catilinaria ciceroniana. Petronio y Apuleyo, novelistas, merecieron sendas vidas imaginarias por parte de Marcel Schwob y de Antonio Tabucchi, sin olvidar cómo Joyce y Fellini se apercibieron de la cotidianeidad y lo grotesto en la novela de Petronio.

Estos son, un tanto resumidos, los objetivos propuestos, sin renunciar al ideal de una clase repleta de personas atentas, curiosas y dispuestas a aceptar un reto semejante. Un curso de esta características permitiría apreciar cómo la literatura antigua, más que ser una “fuente arqueológica” para la moderna, convive con ella, porque en la literatura la calidad del tiempo es distinto, y a veces surge el milagro de anacronía, esa que permite leer a Virgilio desde las claves estéticas de Benedetto Croce o a Homero desde el recuerdo de Simbad. Como decía al comienzo de este blog que se está convirtiendo ya en demasiado largo, este curso será todo un reto. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Nuevo curso, nuevos retos

El próximo me de octubre, el blog Reinventar la Antigüedad cumplirá seis años. Fue de manera precisa el día 18 de octubre de 2012 cuando se publicó la primera entrega. Como bien saben sus lectores, no se trata de un blog al uso. En realidad, lo que venimos narrando año tras año es la aventura imcomparable de un reto intelectual y académico: la recuperación del mundo antiguo a partir de nuestras propias categorías modernas. Este curso comenzamos, por tanto, una nueva etapa, la séptima, no menos estimulante. POR FRANCISCO GARCIA JURADO, catedrático de filología latina de la Universidad Complutense

Una de las actividades que más satisfación me reportan es la confección semanal de este blog académico. Recuerdo cuando, en los ya lejanos tiempos de 2012, Beatriz Tejada Carrasco, a quien había conocido casualmente durante una actividad de la Semana de la Ciencia, me animó a emprender esta aventura en el contexto de la plataforma de blogs académicos de Hypotheses. Desde el principio, asumí el reto de llevar a cabo un blog que reflejara la intensidad de la vida investigadora y académica, es decir, un blog vivo y siempre en proyecto. Este planteamiento, sin embargo, no ha dejado de conllevar ciertos problemas, en especial a la hora de presentar el original de algún artículo para su evaluación en determinadas revistas. Cuando una investigación ha sido presentada, por somera que sea esta presentación, tal circunstancia, a juicio de algunas personas, impide el anomimato a la hora de ser evaluada y, por tanto, no procede su evaluación. Por ello, me he visto obligado más de una vez a silenciar algunos de mis proyectos más preciados, a la espera de que haya aparecido la publicación correspondiente. Esta medida, claro está, ralentiza y resta vitalidad al relato de la vida investigadora, pero hay quien considera que tal actividad constituye un “alto secreto” que debe ser silenciado hasta que reúna todas las garantías para ser presentado públicamente.

Asimismo, no he querido dejarme seducir por la actualidad a la hora de elegir los temas tratados en este blog. En todo caso, cuando hay algún asunto que puede ser revelevante, procuro abordarlo no de manera directa, sino a partir de la reflexión historiográfica. De esta forma, la actualidad de algunos asuntos aquí tratados (por ejemplo, el de la llamada Damnatio memoriae) no se vuelve efímera.

Por lo demás, ante aquellos colegas que consideran los blogs académicos como una bonita “pérdida de tiempo”, únicamente puedo decir que, al menos para mí, el estilo más fluido de redacción de las entradas supone tanto una gimnasia mental como una forma de relatar ideas e impresiones que a menudo no pueden contarse en un texto académico. Un blog académico, en mi opinión, debería cumplir dos cometidos básicos: de un parte, su función divulgadora y, de otra, dar cuenta de ciertos pormenores que también tienen que ver con la ciencia, pero acaso desde un ámbito más personal. En este sentido, me gusta, por ejemplo, hablar acerca de algunos viajes que se han visto motivados por una investigación en concreto, como la visita a Colono, en busca de la tumba de Otfried Müller.

El blog, asimismo, puede ser la forma perfecta de esbozar un planteamiento (con las salvedades antes expuestas) que termine adquiriendo una forma precisa en una publicación ulterior. En este sentido, los comentarios de los lectores resultan a menudo preciosos, pues muestran valoraciones y apuntes que pueden llegar a ser significativos. De esta forma, el blog puede ser un perfecto lugar para apreciar la evolución de ciertos trabajos y líneas de investigación que se van abriendo paso a lo largo del tiempo.

Como ya he dicho, esta temporada que comienza supone el séptimo año del blog Reinventar la Antigüedad. El largo listado de sus entregas configura, sin pretenderlo, una intensa historia vital. En cierta ocasión, Umberto Eco refirió que sus aventuras no podian ser más que intelectuales, dado que no era, por ejemplo, un escalador. A su manera, este blog también es el testimonio de una aventura, la de “habitar nuestra palabra”, como diría Emilio Lledó.

Mientras escribo estas líneas, cuido un examen en la Complutense. Veo, desde la mesa del profesor, a personas jóvenes llenas de proyectos y de futuro. Este curso que está a punto de comenzar será el vigesimoquinto de mi carrera académica (más cuatro años previos como becario de investigación en la Universidad Autónoma de Madrid). He crecido, humana e intelectualmente, a lo largo de este tiempo. Intento comenzar cada curso con ilusión y nuevos retos, que no faltarán al menos durante el primer cuatrimestre. Espero, por tanto, seguir teniendo la ilusión de ofrecer cada semana una nueva entrega de este blog como una forma de estar en el mundo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La falacia de convertir en verdad histórica lo que es historiografía

Es normal que algunas personas curiosas nos pregunten, alguna vez que otra, cuál es la diferencia entre lo que llamamos “Historia” y lo que es “Historiografía”. La primera noción tiene que ver con aquello que ha acontecido o sucedido, mientras que la segunda nos lleva, más bien, a su relato, es decir, a la manera de contar aquello que ha sucedido. Todo parece más o menos sencillo, visto asi, pero, en la práctica, las diferencias entre “lo que sucede” y “la manera en que se relata lo que acontece” quedan difuminadas. La mayor parte de las veces, la Historia no es más que el relato de aquello que ha ocurrido, y este relato no suele ser imparcial. El mayor éxito de los relatos historiográficos consiste en convertir su visión de la Historia en la Historia misma, y esta visión suele estar cargada de ideología, de presupuestos apriorísticos. La acuñación del término “Renaissance” por parte del historiador liberal Jules Michelet a mediados del siglo XIX es un caso paradigmático de lo que decimos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, INVESTIGADOR PRINCIPAL DEL GRUPO UCM HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA EN ESPAÑA.

No voy a entrar en los muchos ejemplos posibles, relativos a nuestro presente, de Historiografía que se ha vuelto Historia. Prefiero acudir al beneficio de la distancia que confiere la no actualidad de los hechos, pues nos permite analizar mejor las cosas.

Por razones académicas, con motivo de una conferencia prevista para un congreso en Santiago de Compostela a finales de septiembre de 2018, he regresado a los textos que el historiador Jules Michelet (1798-1874) escribió acerca de lo que él mismo denominó la “Renaissance”, concepto historiográfico que ya desde el mismo titulo de su obra ligó a otro término acaso más comprometido, el de la “Réforme”. La idea del Renacimiento, utilizado tal cual, por antonomasia, y con letra mayúscula (por muy sorprendente que esto nos parezca, no se comenzó a hablar de “Renacimiento” hasta la segunda mital del siglo XIX), se constituía como una suerte de paradigma histórico ligado a la Reforma profestante y entrentado, consecuentemente tanto a la Edad Media como al cristianismo (espacialmente el catolicismo) en sentido amplio. Cuando Michelet escribe sobre el “Renacimiento” se propone, ante todo, defender unos ideales post-ilustrados, en buena medida traicionados por la reacción que sucedió a los tiempos de la Revolución Francesa de 1789.

Por contarlo de una manera sencilla, Michelet consideró que el Renacimiento fue una etapa de “resurrección” de los modelos del mundo clásico, tras las oscuridades de la Edad Media, período que supuso, según su opinión, una interrupción en la continuidad de la Historia. Al llamarlo “Re-nacimiento”, Michelet entendía, de la misma forma que también hizo su contemporáneo, el historiador cultural Jacob Burckhardt, que la Historia había sufrido una interrupción en su camino al progreso. El problema de la Edad Media como período que une la Edad Antigua a la Moderna o que, muy al contrario, interrumpe el paso de una a otra, todavía es hoy dia un tema de controversia. Historiadores posteriores, como Huizinga o Ernst Robert Curtius, mostraron la Edad Media como una etapa de continuidad, no como una interrupción. En cualquier caso, los propósitos de Michelet estaban muy claros; desde su postura de una historiografía liberal, configurada como la lucha de libertad frente a la fatalidad, el Renacimiento, a partir del siglo XV y, sobre todo, el XVI, debía configurarse como esa primera gran etapa que funda la modernidad gracias al descubrimiento de la ciencia y del hombre, frente a las brumas de la religión.

Esta visión historiográfica no es más que pura ideología, donde la Historia pasa a concebirse como una suerte de línea de progreso y libertad susceptible de quedar interrumpida a causa de la “fatalidad” de algunos períodos oscuros, como es el caso de la Edad Media. Lo que más me sorprende de todo esto es cómo esta visión de la Historia ha pasado a constituir uno de los imaginarios más poderosos que a día de hoy sustenta, de forma popular, la idea de Renacimiento. Cuando decimos de una persona que es “un hombre o una mujer del Renacimiento” estamos llevando a cabo una valoración que va más allá de los hechos o de las constataciones (Maquiavelo o Calvio fueron “hombres del Renacimiento”). Michelet erigió en héroes a personajes como los impresores Aldo Manucio y Stephanus o a humanistas como Erasmo. Singularmente, de Erasmo destaca Michelet una obra que a día de hoy no es muy conocida, sus Adagios, o la magnífica compilación de aforismos griegos y latinos que sirvió de vademecum e infinita inspiración. Así lo expresa Michelet:

Où est la Renaissance? Dans la littérature, si l’on veut entendre par là l’exhumation de l’Antiquité.

Mais peu d’oeuvres nouvelles. Le grand succès du temps est celui d’une compilation latine, les Adages d’Érasme. […] (Michelet, Renaissance et Réforme. Histoire de France au XVIe Siècle, Paris, Robert Lattont, 1982, p. 209)

Curiosamente, uno de los mayores difusores de la nueva idea del Renacimiento en la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, es compilador de una rarísima e interesantísima compilación de los Adagios de Erasmo que la dra. María José Barrios Castro descubrió hace ya unos años, perdidos en la prensa. Hace poco, ella misma nos ha brindado una edición de esta obra de Camús, el testimonio más elocuente de su filoerasmismo.

Camús, por lo que puede colegirse de la crónica que su antiguo discípulo Emilio Castelar hace de sus conferencias sobre la “Historia literaria del Renacimiento”, rigurosamente contemporáneas a Michelet, siguió los pasos del historiador francés, aunque tuvo que matizar muchas de sus ideas para adaptarlas al complejo contexto hispano. Entre otras cosas, Camús tuvo que rebajar los aspetos concernientes a la “leyenda negra” o la reforma luterana. Camús, no obstante, asume los presupuestos exaltados de Michelet al presentarnos el Renacimiento como el comienzo de la modernidad y del progreso, contrapunto de la Edad Media. Pero lo que nos parece más interesante es esta afinidad entre Michelet y Camús con respecto a los Adagios de Erasmo. Merece la pena leerse la completa introducción que Barrios Castro ha escrito para contextualizar esta obra de Camús con el fin de apreciar el complejo contexto en el que nace. No sólo es Michelet quien pudo inspirar este interés por los adagios en Camús, sino también el insigne historiador de la literatura Amador de los Ríos; Amador de los Ríos permitió apreciar a Camús la faceta popular y paremiólogica de los adagios, pues las frases latinas que extrae Erasmo de los textos clásicos muchas veces encuentran su equivalente en el refranero español. Esta equivalencia vendría a tener el significado profundo de una sabiduría universal que transciende tiempos, fronteras y, sobre todo, religiones. Esto es, en definitiva, lo que bucó Camús, no ajeno a lo que ya cualquier lector del Quijote puede apreciar, cuando contempla cómo conviven en la obra cervantina los dichos de Sancho con las enseñanzas humanísticas de la época.

En cualquier caso, la idealización del, así llamado, Renacimiento, es un fenómeno que ahora vivimos como un hecho consumado, lejanos ya los debates entre liberales y conservadores. La ideología se ha vuelto invisible, pero no por ello dejar de estar ahí, como parte de la arqueologia que sustenta aquello que pensamos como cierto e incuestionable. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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De qué hablamos cuando hablamos del “Siglo de oro”

Hay conceptos que no resultan naturales, sino que son producto de una compleja elaboración. Cuando decimos que un autor pertenece al “Siglo de oro”, probablemente no seamos conscientes de que este concepto refleja toda una idea determinada de la estética y de la historia de la literatura. Entre el erudito Gregorio Mayans, en el siglo XVIII, y el poeta Martínez de la Rosa, ya en el siglo XIX, se acuñó para la literatura española una etiqueta que no ha dejado de ser tan productiva como polémica: el “Siglo de oro”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La historiografía de la literatura trata acerca de la manera en que se ha ido construyendo lo que hoy conocemos como las “historias de la literatura”, desde la propia configuración como entidades nacionales hasta su articulación en torno a períodos literarios. Debemos decir, en lo que al caso de las literaturas griega y latina respecta, que su moderna formulación como “historias de la literatura” es propiamente moderna, post-ilustrada, en sintonía con nuestra costumbre de estudiar el mundo antiguo desde presupuestos que pertenecen ya a la cultura enciclopédica del siglo XVIII.
Durante siglos, la poética y la retórica fueron los únicos paradigmas válidos para el estudio literario. Al contrario de lo que ocurre con formulaciones como “Literatura española”, “catalana” o “francesa”, no tenemos gentilicios de este tipo para la poética o la retórica, lo que no deja de ser un elocuente reflejo de que tales categorías eran entendidas como universales. Asimismo, la configuración de la literatura como una entidad histórica es fruto de los planteamientos ilustrados del siglo XVIII, de pretensiones universalistas y cultas, y la consiguiente reacción romántica, afín a lo nacional y lo popular. No resulta ajeno a estos fenómenos conceptuales la creación del concepto de “Siglo de oro”, que para el caso de la literatura española, es fruto de una larga elaboración que comienza en el siglo XVIII (Luzán, Juan Andrés, Mayans) y culmina en el XIX (Martínez de la Rosa). Con este concepto se quiere reivindicar, ante todo, una herencia literaria propiamente hispana (primero fue “patrótica”, en los tiempos del pensamiento ilustrado, luego pasó a ser “nacional”, con los ideales románticos), frente al clasicismo francés, y está encaminado a establecer como modelo el período histórico de mayor auge en la creación literaria en España. No olvidemos, sin embargo, que el establecimiento de un “Siglo de oro” en una literatura dada está ligado, naturalmente, a la fijación previa de un período de formación y a la subsiguiente de un período de decadencia, de manera que la combinación entre unos y otros constituye uno de los aspectos clave para la articulación de una historia de la literatura que sea capaz de convertirse en una suerte de “biografía” de un pueblo dado”. Así pues, damos por sentado que tras un período culminante subviene una época de declive, algo que nos invita, además, a reflexionar acerca de la naturaleza de las causas que propician esta situación. El concepto de “decadencia” del arte y de la literatura se convierte, de esta forma, en un término igualmente estético y valorativo.
Ya de manera particular, la idea del Siglo de oro es fruto del desarrollo historiográfico a lo largo del siglo XVIII. El erudito Gregorio Mayans constituye un ejemplo señero a este respecto. Uno de los máximos especialistas en la obra y el pensamiento de Mayans, Antonio Mestre, afirma categóricamente que “la expresión Siglo de oro aparece formulada por primera vez en la Vida de Miguel de Cervantes“, publicada como obra independiente por Mayans en 1737. En efecto, si acudimos a esta obra, podemos leer lo siguiente:

“[…] ha sido menester valerme de las hojas de éstos para encubrir de alguna manera, con tan rico ropaje, la pobreza y desnudez de aquella persona dignísima de mejor siglo; porque, aunque dicen que la edad en que vivió fue de oro, yo sé que para él y algunos otros beneméritos fue de hierro”.

La idea del Siglo de oro bebe del viejo mito de las edades, transmitido primeramente por el poeta griego Hesíodo, y que luego pasa a difundirse en la literatura latina. Recordemos, asimismo, que el mismo Cervantes pone en boca de Don Quijote este mito de las edades en un memorable discurso. No olvidemos, sin embargo, que mientras en el mito de las edades la llamada “Edad de oro” es la primera de todas, en lo que respecta a la historia de la literatura, el Siglo de oro es un período culminante, pero no inicial. Por ellos, también se recurrió al mito de las edad del hombre, pues tal mito sí contemplaba esta primera evolución desde la infancia a la madurez. Al margen de tales diferencias, tanto el mito de la “Edad de oro” como el uso de la etiqueta “Siglo de oro” implica necesariamente una visión retrospectiva de los hechos, algo que caracteriza, por lo demás, a los eruditos del siglo XVIII, quienes volvieron su mirada, sobre todo, a la literatura del siglo XVI. Un comparatista de Harvard, Harry Levin, señala justamente este carácter retrospectivo de la denominación en su libro titulado The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Nueva York, 1964, 144). Sin embargo, Levin no pone su mirada en los eruditos del siglo XVIII, sino en la Poética de Martínez de la Rosa, compuesta ya en pleno siglo XIX, para indicar el lugar donde él considera que se formula por primera vez la expresión:

Así el divino coro
de tanto ilustre vate dio renombre
a aquella edad feliz de Siglo de oro.

Es oportuno señalar que Martínez de la Rosa está pensando todavía en la literatura renacentista. En este sentido, el paso del siglo XVIII al XIX va a conllevar, asimismo, un nuevo problema estético e historiográfico. Curiosamente, la literatura que para los ilustrados constituía el verdadero “Siglo de oro” de la literatura española, la del siglo XVI, no resultó tan evidente ya para los nuevos críticos románticos, influidos poderosamente por el pensamiento alemán. A lo largo del siglo XIX asistimos a una suerte de pugna entre “dos” siglos de oro, por un lado, el más clásico del siglo XVI y, por otro, el más barroco del siglo XVII, con el teatro de Calderón a la cabeza. La estética de lo que ya por aquel entonces iba a conocerse como el “Renacimiento” quedaba enfrentada a la estética del arte barroco, más afín, como ocurría igualmente con la Edad Media, a los ensueños del romanticismo. El siglo XIX estará presidido en buena manera por esta disputa entre los dos Siglos de oro. En nuestro proyecto de investigación sobre Alfredo Adolfo Camús hemos tenido ocasión de comprobarlo, a ser Camús, junto a su colega Amador de los Ríos, un buen defensor del canon renacentista.
Sé que la investigación historiográfica no suele ser una labor comprendida. Mis alumnos, muchas veces, perciben los problemas conceptuales que ésta plantea como algo innecesario (acaso piensen que para qué darle tantas vueltas a los conceptos si éstos nos sirven para, al menos, orientarnos). La historiografía, sin embargo, nos obliga a replantear nuestras categorías más asentadas y a entender como mera convención lo que normalmente se considera natural. No es, sin embargo, natural el concepto de “Literatura española”, pongamos por caso, y mucho menos el de “Historia de la literatura española”, que aún las ideas de historia y de nación. Para formular tales conceptos ha tenido que mediar un largo proceso de trabajo erudito y de ideología historicista y nacionalismo. En este sentido, la historiografía supone también una invitación no estridente y sensata a comprender dónde comienza y termina el alcance de nuestras ideas. Se trata de un sano ejercicio de libertad intelectual. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Sobre Borges y los clásicos: mi viaje vital

En Ginebra, junto a la inscripción que recuerda el paso vital de Borges por esta ciudad.

Aprovecho estos primeros días del verano, donde el trabajo me permite ciertos sosiegos, para leer el libro que mi colega de Bristol, Laura Jansen, ha escrito sobre Borges y los clásicos (Borges’ Classics. Global Encounters with the Graeco-Roman Past, Cambridge University Press, 2018). La lectura de esta brillante monografía, consciente de la profunda revolución que Borges ha supuesto para la idea de tradición y literatura, me ha llevado a recordar mis años de lecturas e investigaciones borgianas, desde los lejanos tiempos en que leí sus primeras prosas hasta hoy día, cuando puedo volver la mirada, sin demasiada nostalgia, hacia un pasado intenso. Esta es la breve crónica vital de esa consciencia sobre el autor argentino y su lectura de los clásicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Aproximadamente hacia los catorce años tuve noticia de que existía un escritor llamado Borges. Fue un inteligente compañero del instituto de secundaria, Jorge Montero Gabarró, quien me lo dio a conocer como algo natural y fascinante. Ahora puedo comprender con bastante claridad que aquella revelación de un escritor tan sorprendente como Borges por parte de una persona que iba para físico teórico no era, en absoluto, casual. Me ha llamado siempre muchísimo la atención el interés que Borges suscita entre los científicos. Su habilidad de combinar conceptos propios de la mecánica cuántica con la creación literaria (“El jardín de los senderos que se bifurcan” es un ejemplo notable), o la reflexión general acerca del tiempo y el espacio que supone toda su literatura atrae esta atención que ciertamente rompe nuestras imaginarias fronteras entre lo científico y lo humanístico. Otra cosa bien distinta ha sido la cerrazón de ciertos “humanistas” ante la realidad múltiple y compleja que supone Borges para nuestros estudios. Seguramente, como bien me apuntó mi colega de la Universidad de Valladolid, Pedro Conde Parrado, el corte generacional con respecto a Borges está en aquel libro del Curso de Orientación Universitaria escrito por Lázaro Carreter y Vicente Tusón. Probablemente fue en aquel libro donde una primera generación de españoles nos encontramos a Borges “normalizado” ya en un libro oficial para el estudio de la literatura. Recuerdo cómo, mientras yo mismo impartía cierta conferencia en una universidad española acerca de Borges y la Eneida, un catedrático terminó haciendo un elocuente ademán de desprecio hacia esta nueva realidad, que ciertamente no le agradaba, de igual manera que, en un tribunal de tesis doctoral, una profesora arremetió contra el hecho de que Borges pudiera suponer una “fuente” para el mito del minotauro en la poesía española de finales del siglo XX. El hechizo borginano no es para todo el mundo, eso está claro.

En mi caso, el interés acerca de Borges pronto se decantó hacia las más que inesperadas lecturas que de los clásicos grecolatinos nos brinda en su obra. Tomé consciencia de ello, ya antes de iniciar los estudios universitarios, leyendo su cuento “Funes el Memorioso”, gracias a una antología de sus relatos que incluía una historia universal de la literatura por fascículos. Que un personaje tan inquietante como Funes, dotado de una infinita memoria, fuera capaz de aprender latín en un tiempo mínimo y que se pusiera a recitar, acto seguido, pasajes del libro VII de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo supuso para mí una experiencia reveladora. ¿Por qué Plinio el Viejo en un cuento de Borges? Supe por primera vez que aquel libro VII estaba dedicado al ser humano, y al cabo del tiempo, mientras leía el conjunto de ensayos que lleva el título de Por qué leer los clásicos, de Italo Calvino, volví de nuevo a la misma obra latina. Calvino formaba parte de esta trama de modernos escritores que quedaron fascinados por algunos textos antiguos que nos cuentan hechos maravillosos. Poco a poco fui sabiendo que la antigua literatura erudita terminaba convirtiéndose en materia fantástica dentro de muchos relatos modernos. El asunto daría lugar a la tesis doctoral de Javier Gil Lascorz titulada De la antigua literatura de erudición al moderno relato fantásticoPlinio el Viejo y Solino, según Arthur Machen, Jorge Luis Borges e Ítalo Calvino. En otro orden de cosas, no menos impactantes fueron los ensayos sobre las versiones homéricas, que me acercaron a la idea de la traducción, como si de un caleidoscopio se tratara.

Tampoco puedo olvidar la adquisición de las obras completas de Borges, entonces tres tomos de la editorial Emecé, o la aparición en los quioscos de la “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, que me abrió hacia horizontes inesperados, como los de Arthur Machen o Marcel Schwob. El universo de Borges tenía, entre sus más destacadas caracterísitcas, la de no cerrarse en sí mismo.

En cualquier caso, no tuve el atrevimiento de publicar un trabajo dedicado de manera exclusiva a Borges hasta muy tarde, ya entrados en el siglo XXI. Es verdad que me había referido a él y a su peculiar manera de evocar los textos antiguos en varias de mis publicaciones, pero el primer ensayo que pubiqué como tal acerca de Borges fue el siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Lengua perfecta e inutilidad etimológica. Entre San Agustín y Jorge Luis Borges”, Variaciones Borges (Univ. de Aarhus, Dinamarca), 14 2002, pp. 23-38 (Volumen monográfico: “Lo que se cifra con el nombre: Borges y las palabras”)

Por aquel entonces, el Borges Center, que continúna publicando la mítica revista Variaciones Borges, tenía su sede en la ciudad danesa de Aarhus y estaba dirigido por Iván Almeida, persona que, sin conocerme de nada, me abrió las puertas a la publicación de mi trabajo en un número especial que, singularmente, estaba dedicado a Umberto Eco. Mi reflexión acerca de Borges y la etimología (la consideraba interesante, pero poco útil), comparándola con la muy parecida que hace San Agustín en su tratado De dialectica, me sirvió como incipiente ensayo para seguir internándome en el laberinto borgiano.

Las etimologías son fundamentales en Borges, como también los son sus relaciones literarias, buscadas o no. Hacía tiempo que tenía ganas de tratar acerca de la peculiar relación que Borges plantea con respecto a uno de sus precursores, el escritor francés Marcel Schwob, y uno de su epígonos, el italiano Antonio Tabucchi. Por ello, me puse manos a la obra para llevar a cabo mi segundo ensayo, ahora relativo a esta suerte de tradición literaria que no conoce la linealidad del tiempo:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges como lector e intermediario entre M. Schwob y A. Tabucchi: el caso de las vidas imaginarias y la historiografía literaria latina”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382)18, 2004, pp. 115-135

De igual manera que Borges elige a Schwob como su precursor no declarado, Schwob, gracias a Borges, se convertirá en el inicio de una curiosa tradición literaria, la de la “vida imaginaria”, que da lugar a la Historia universal de la infamia. Sin este afán de Borges por enfatizar a Schwob, jamás hubiera habido libros como Sueños de sueños, de Tabucchi, donde aparecen los sueños de Ovidio o de Apuleyo, parangones de las vidas imaginarias de Lucrecio o Petronio escritas por Marcel Schwob. Singularmente, Borges no incluyó ninguna vida imaginaria de autor antiguo entre sus infames biografías, si bien al menos Homero, en “El hacedor”, fue tratado según las claves de este microgénero. Una vez más, Iván Almeida acogió con interés el trabajo que le presentaba, y que me fue dando sólidos fundamentos para una de las hipótesis que sostengo desde hace años: la posibilidad de formular una “historia no académica” de la literatura clásica en las letras del siglo XX, contemplada desde unas pautas de escritura concretas, tales como la “vida imaginaria” de autores antiguos o el monólogo dramático de los mismos. Esta posibilidad de la vida imaginaria fue desarrollada tiempo más tarde por Cristian Crusat en su tesis doctoral, que luego se convirtió en la monografia titulada Vidas de vidas. Cristian defendió su tesis doctoral en la Universidad de Amsterdam.

Con Cristian Crusat en la Universidad de Ámsterdam, el día de su defensa de la tesis doctoral.

Como, según suele decirse, no hay dos sin tres, publiqué un tercer ensayo también en Varicaciones Borges, esta vez, de carácter más político:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges, las lenguas clásicas y la cultura europea”Variaciones Borges (ISSN 1396-0382) 20, 2005, pp. 231-249

Eran los tiempos de la firma del Tratado constitucional europeo de 2004, y quise aprovechar esta circunstancia para reflexionar acerca de unas afinidades ideológicas que presentan Thomas Mann, T.S. Eliot y el propio Borges acerca de la defensa de las humanidades dentro de una Europa sumida en tiempos de crisis. Sin embargo, aquellas reflexiones en torno a la cultura y la educación me llevaron, casi sin darme cuenta, a una cuestión capital relacionada con la propia idea borgiana de la estética. La lectura que Borges hace de la Eneida, desde la llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce, hizo girar el rumbo de mi trabajo hacia el desarrollo de un libro cuyo título, tan borgiano, ya era de por sí toda una declaración de principios:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006

La obra, que recibió varias reseñas a un lado y a otro del Atlántico, también mereció el envío de una carta manuscrita por parte del profesor Michael von Albrecht, quien luego incluyó mi monografía en su libro Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis: eine Einführung (p. 207), así como los colegas de la Universidad de Huelva, que hicieron otro tanto en su introducción a la edición crítica de la Eneida publicada en la colección Alma Mater. El libro Borges, autor de la Eneida proponía la existencia de una obra subterránea, a la manera de lo que ocurre con el Quijote de Pierre Menard, en el famoso cuento borgiano. El editor del libro, Luis Revenga, acogió con entusiasmo el proyecto, gracias a la función de intermediario que ejerció un jovencísimo David Hernández de la Fuente, quien por aquel entonces trabajaba para el estudio editorial ELR. Aquel libro supuso todo un reto intelectual y vital. Recuerdo que María José Barrios prestó su mano para la fotografía que hicimos a la hora de evocar a Virgilio mientras acariciaba una tela de Oriente.

Virgilio acaricia la seda de Oriente y siente lo que es un dáctilo. Así es la Eneida de Borges.

Acariciar una tela de oriente, según Borges, proporcionaba al poeta la experiencia táctil que terminaría dando lugar al dáctilo, el metro virgiliano por excelencia. Mi ejemplar de este libro, el único que conservo, tiene en su página final las firmas de quienes partiparon en aquella aventura, quizá la más hermosa que me haya tocado llevar a cabo en mi vida académica. Gracias a este libro me adentré en el ensayo, entre literario y académico, y una cierta melancolía, entre virgiliana y borgiana, inspiró aquella redacción.

Pasado un tiempo, Carlos García Gual nos dijo a un grupo de latinistas de la Complutense que la profesora Loreto Busquets, de la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán, tenía intención de publicar un volumen monográfico, dedicado a la tradición clásica de los autores latinos en la literatura española, dentro de la revista Studi Ispanici. Fue entonces cuando, gracias al conocimiento de los versos que Borges había utilizado para construir mentalmente su Eneida subterránea, me atreví con el estudio de la traducción que él mismo había hecho de tales versos; es así como surgió el trabajo siguiente:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “«Todas las cosas que merecen lágrimas». Borges, traductor de Virgilio”Studi Ispanici 35, 2010, pp. 291-309     ISSN: 0585-492X

El trabajo vino a coincidir con una feliz estancia en la Universidad de Harvard, donde tuve oportunidad no sólo de adquirir la versión sonora de las Norton Lectures sobre Poética que Borges dictó en el Memorial Hall de aquella universidad, sino que incluso pude representar conmigo mismo una escena del relato titulado “Borges y yo”, junto al mítico río Charles:

“Borges y yo” (nunca mejor dicho), en un banco junto al Río Charles, a la altura de la Universidad de Harvard.

Por lo demás, gracias al reposado trabajo intelectual, pude comprender, gracias al análisis de los versos de Virgilio que utiliza Borges, su “accuracy” a la hora de traducirlos: sunt lacrymae rerum se convierte en “todas las cosas que merecen lágrimas”. Loreto Busquets me preguntó si conocía a alguna persona valiosa que pudiera publicar, asimismo, en la revista. Sin dudarlo, propuse a mi colega y amigo de Bahía Blanca, el profesor Rubén Florio, que participó con un bellísimo trabajo dedicado a Borges y Lucrecio.

Pasado un tiempo, un joven doctorando colombiano que estudiaba en la  L’École normale supérieure de París tuvo a bien escribirme por si sabía dónde era posible adquirir mi libro sobre Borges y la Eneida. Roberto Salazar Morales entró entonces en este juego vital y literario en torno a Borges; él terminaba por aquel entonces una tesis sobre Homero y Borges, y aquella circunstacia, así como una manera muy pareja de entender la literatura, me llevó a animarle a acometer conmigo un encargo editorial que me había hecho mi compañero Antonio López Fonseca. Se trataba de llevar a cabo un libro acerca de Borges y la traducción, dentro de una incipiente colección dedicada a este asunto. Más humilde en el propósito, propuse a mi compañero llevar a cabo un libro que se limitara a Homero y Virgilio. Fue así como surgió la siguiente monografía:

FRANCISCO GARCÍA JURADO y ROBERTO SALAZAR MORALES, La traducción y sus palimpsestos: Borges, Homero y VirgilioMadrid, Escolar y Mayo, 2014 ISBN 978-84-16020-11-9

Al igual que Borges hace saltar por lo aires el concepto de literatura y de tradición, la traducción sufre también una metamorfosis notable. Curiosamente, lo que para Borges fue siempre su “oportuno desconocimiento del griego”, que lo llevó a estudiar las diferentes versiones inglesas de Homero con el fin de reconstruir idelamente el original de la obra, el latín de Virgilio supuso un progresivo olvido, desde los tiempos escolares de Ginebra hasta los años finales. En cierto momento, el desconocimiento del griego y el olvido del latín se confunden en un intenso tiempo vital. El libro, lo recuerdo bien, supuso el doble esfuerzo de llevar a cabo un estudio semejante y, a la vez, de coordinarlo. Recuerdo alguna tarde del otoño de 2013, en la prodigiosa biblioteca de la École, poniendo en común las parte que cada uno estaba llevan a cabo sobre el libro, que felizmente apareció un año más tarde.

El barrio latino de París, con el Panteón al fondo.

Fue asimismo, todo un honor que el profesor Hugo Bauzá nos hicieran una elgiosa reseña en la Revista de Crítica Literaria Latinonamericana (RCLL, año xl nº 80, segundo semestre del 2014, pp.466-468). Justamente, pocos meses antes, durante un congreso en Ciudad de México, había regalado a Bauzá nuestro libro.

Quedaba, no obstante, una suerte de última revelación. Me refiero ahora no tanto a la Eneida borgiana, sino a la primera bucólica. Siempre me ha llamado la atención que esta pequeña composición aparezca referida desde la obra temprana de Borges (Dulcia linquimus arva) hasta los Conjurados, es decir, la obra postrera. Todo esto me llevó a Ginebra, en un primer momento, con el fin de recorrer el trecho que va desde el Colegio Calvino, donde Borges aprendió latín a los catorce años, hasta su residencia familiar.

El Colegio Calvino, donde Borges conoció la magia del latín y, en particular, a Virgilio.

Pero el tiempo también me llevó, singularmente, hasta la ruta de la seda, remota y perdida entre desiertos del Asia Central. Allí, en las interminables horas de viaje entre ciudades míticas como Bukhara y Samarcanda, fue pergeñando un trabajo que iba ya mucho más allá de las traducciones virgilanas de Borges. Ahora me dedicaba a estudiar cómo había asimilado algunos versos hasta convertirlos en propios.

Hasta la remota Bukhara me llevé los versos de Borges.

Borges nos dice que la ruta de la seda no fue creada por la rutinaria razón de abrir una ruta comercial, sino para que llegara por ella una tela de oriente hasta las manos de Virgilio. Aquella geografía remota, casi imaginaria, me hizo sentir esta “globalidad” borgiana de la que Laura Jansen habla en su libro, de igual manera que también lo recordé cuando visitamos los templos japoneses de Nara, donde Borges tuvo la oportunidad de estar y disfrutar con los budas.

Hasta Nara, en Japón, llegó Borges. Uno de los libros de su “Biblioteca Personal” también me acompañó en aquel viaje: los “Cuentos de Ise”.

Singularmente, desde Uzbekistán volamos luego, de regreso, hasta Ginebra. Mientras aterrizábamos, tuve por primera vez conciencia clara de lo que sería mi trabajo sobre la primera seducción virgiliana, la de la primera bucólica de Virgilio y la magia del adjetivo “lento” (lentus in umbra), que no es simplemente “lento”, sino también “flexible”, e incluso “eterno”:

FRANCISCO GARCÍA JURADO, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”Bulletin of Hispanic Studies (Univ. Glasgow) 92/6, 2015, pp. 992-101

Este trabajo terminó publicándose en Glasgow, en la remota Escocia, algo que tampoco hubiera desagradado a Borges, sobre todo sabiendo que aquel ensayo había nacida junto a su tumba ginebrina, lugar donde se da noticia del hecho, acaso “anecdótico”, de su deceso.

Así se cerraba, de mometo, un periplo fascinante por la obra de Borges y algunos de sus espacios vitales. Como ha visto con gran acierto Laura Jansen en el libro que citábamos al comienzo, los encuentros de Borges con los clásicos grecolatinos tienen una naturaleza global que va desde Japón hasta Buenos Aires, pasando por una singular multiplicidad de espacios y de tiempos. Una vez más, Borges nos sorprende. Jamás seremos capaces de decir la última palabra acerca de él, perdidos en una suerte de infinitud, de galaxia literaria, que seguirá vigente mientras la literatura exista. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lorenzo Lotto y Arcimboldo, ¿precursores a su pesar?

La gran exposición sobre Lorenzo Lotto (ca. 1480- ca. 1585) que se celebra estos días en el Museo del Prado supone una ocasión magnífica para conocer a un pintor prácticamente desconocido en España, si bien el propio Prado conserva dos de sus cuadros. Acaso uno de los rasgos más notables del pintor veneciano sea la libertad creadora, frente a los patrones más rígidos de Tiziano, su gran rival. Pese a la belleza e interés de su pintura, Lotto terminó sumido en el olvido hasta finales del siglo XIX. Lotto, como retratista de los estados de ánimo, según lo definió Bernard Berenson, su moderno descubridor, tiene algo en común con Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), dado que éste fue igualmente redescubierto en la modernidad, a comienzos del siglo XX, por el director del MOMA neoyorkino, cuando lo incluyó en una exposición sobre dadaísmo. Mientras Lotto ha recibido una relectura al calor de las nuevas corrientes del psicoanálisis, Acimboldo fue redescubierto a la luz del surrealismo. El precursor, sin embargo, es poco consciente de la extraña fortuna que le depara el futuro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y UNO DE LOS INTEGRANTES DE LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “LITERATURA LATINA Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD” (UCM-UNAM)

Para Mª Victoria LP, atenta y sensible observadora del mundo

En un ensayo bien conocido por sus lectores, “Los precursores de Kafka”, Jorge Luis Borges desarrolla una inquietante teoría acerca de cómo funciona la tradición en la literatura y en el arte: los artistas anteriores no son quienes “influyen” conscientemente sobre los futuros, sino que son los nuevos quienes eligen a sus precursores, dándose a veces la peculiar paradoja de que, si un artista posterior no hubiera elegido a tal autor previo, éste seguiría siendo simplemente un nombre o una nota a pie de página en los anales de la creación. Esta peculiar teoría de la tradición conlleva una consecuencia inmediata, como es la posibilidad de que la tradición pueda discurrir desde el presente hacia el pasado, en el sentido contrario del tiempo. Pintores como Lotto o Arcimboldo son típicos ejemplos de una tradición interrumpida y rescatada al cabo de los siglos. Estos pintores, tan vinculados al manierismo, no han ejercido su influjo sobre los artistas de los siglos XVII, XVIII y XIX, sino que, al ser redescubiertos tardíamente, han recibido nuevas miradas desde una óptica que ni ellos mismos sospecharon. El actual director del Prado y uno de los comisarios de la exposición de Lotto, Miguel Falomir, recuerda cómo Lotto ha sido considerado el primer retratista moderno, a juicio de Berenson, de manera que es un pintor capaz de captar no sólo la dimensión visible, sino la faceta oculta de quien aparece en sus lienzos. En este sentido, recuerda Falomir que Berenson es contemporáneo de las nuevas corrientes psicoanalíticas, ya propias del siglo XX:

Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno.

Esto supone, ciertamente, una dimensión radicalmente nueva para la recepción del pintor.

Dice Berenson en su ensayo titulado Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism, publicado en 1895, que la gran sensibilidad de Lotto le confirió la capacidad de poder apreciar las sombras del sentimiento (“shades of feeling”) que a Tiziano le habrían pasado completamente desapercibidas. Lo que no podemos dejar de apreciar en tales juicios de valor es el peso que tiene sobre estos pintores del siglo XVI el pensamiento presente sobre su propia forma de concebir el arte. Pensemos, por ejemplo, en el arte cicládico, tan poco apreciado por el clasicismo griego ideado por Winckelmann, pero recuperado justamente a la luz de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX.

Ya no somos capaces de apreciar estas hermosas estatuillas sin la impronta de Picasso, por ejemplo, y resulta francamente complicado el ejercicio (incierto, por lo demás) de devolver tales obras de arte a una supuesta mirada primitiva, es decir, a una apreciación que nos permitiera contemplarlas tal como las habrían visto sus propios artífices. Nosotros estamos mucho más cerca de la mirada de Picasso:

Arcimboldo, por su parte, constituye otro ejemplo singular, al tratarse de un pintor redescubierto a la luz de la vanguardia surrealista.

Con motivo de la exposición celebrada hace unos meses en el bellísimo Museo de Bellas Artes de Bilbao acerca del pintor, Ferrán Bono señalaba cómo Acimboldo es más “botánico que surrealista”, en un interesante intento de devolver su pintura a las claves estéticas del siglo XVI. En su breve artículo, Bono incluía estas oportunas palabras de Miguel Zugaza, actual director del museo bilbaíno, para contextualizar la fama moderna del pintor:

Hoy es un pintor incluso popular. Pero vivió siglos de ostracismo, “un prolongado e injusto olvido histórico”, en palabras de Zugaza, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XX gracias al primer director del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, que lo incluyó entre los artistas precursores del movimiento surrealista europeo en la ahora legendaria exposición Fantastic Art. Dada Surrealism (1936-37). “Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, principalmente a través de sus cabezas compuestas”, agregó.

Sin embargo, lejos del surrealismo, habría que remontarse a lo que en el siglo XVI se constituyó como una estética “grotesca” (o “grutesca”, muy propia de la época, desde el descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en tiempos de Miguel Ángel). De esta forma, Arcimboldo se explica perfectamente en las coordenadas de su tiempo, si bien hoy ya no las comprendemos, por lo que recurrimos a nuevos lenguajes, ajenos al pintor, para poder explicarlo y asimilarlo para nuestro imaginario común. Volvemos al artículo de Ferrán Bono:

Las cabezas de Arcimboldo no son el fruto de la fantasía intransferible de un genio como, por ejemplo, El Bosco, sino la plasmación de una tradición y de las inquietudes del momento realizadas con una gran inventiva y precisión, no exenta del placer lúdico de la pintura.

Merino añadió también que Arcimboldo pretendía reflejar la grandiosidad y poderío del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II (1527-1576), contemporáneo de Felipe II, y de su hijo Rodolfo II, emperador del Imperio Austro-Húngaro, para los que pintó varias obras.

Así es como se esfuma el mito de un Arcimboldo surrealista o dadaísta. Sin embargo, no renunciamos a la posibilidad de elegir precursores, aunque suponga en la mayor parte de los casos un hábil ejercicio de reinterpretación, a menudo anacrónico. Para el historicismo del siglo XIX esta operación hermenéutica, que no busca fuentes, sino meras concomitancias más allá del tiempo, es negativa; sin embargo, al margen de lo aberrante que puede resultar para una Historia del Arte obsesionada por las genealogías, la búsqueda de precursores se muestra como una forma inusitada de estimular la creación artística. Que los rostros románicos del Pirineo catalán inspiraran a Picasso algunos de sus más característicos retratos cubistas, o que las esculturas africanas confieran personalidad a la obra de Giacometti supone un paso más allá en el complejo mundo de las influencias artísticas, pues en todos los casos se trata de una mirada al pasado para romper con las convenciones de un momento dado. Sólo desde esta perspectiva anacrónica (Borges hablaba de la posibilidad de leer a Cervantes bajo la mirada de Nietzsche), es decir, desde el anacronismo deliberado, Lotto se relaciona con el psicoanálisis y Arcimboldo con el surrealismo. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Más latín y menos barbarie

A menudo, vamos conformando sin darnos cuenta pequeñas colecciones bibliográficas en torno a temas concretos. Esto ocurre, naturalmente, en las bibliotecas que están vivas y a donde los libros llegan por razones diversas, como la amistad, el interés o la casualidad. Tres obras, en concreto, constituyen en este momento la pequeña colección de libros que hablan acerca de la belleza del latín y su literatura más allá de los estrictos cauces académicos: los libros de Wilfried Stroh (2007 y versión española en 2012), Jürgen Leonhardt (2009 y reedición en 2011) y Nicola Gardini (2016 y versión española en 2017). A esta pequeña colección se añade una cuarta sorpresa, más antigua, sobre la que trataré al final de mi ensayo: una guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín a cargo de Michelle Fornaciari (versión española de 1952). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

La editora Laura Claravall se puso en contacto conmigo hace ya unos años para que reseñara una obra que acababa de editar en su flamante sello editorial “Ediciones del subsuelo”. Se trataba del libro titulado El latín ha muerto, ¡Viva el latín! Breve historia de una gran lengua, cuya versión española, a cargo de Fruela Fernández y prologada por Joaquín Pascual Barea, vio la luz en Barcelona el año de 2012. El autor de esta obra es un popular latinista alemán, Wilfried Stroh, infatigable defensor del latín hablado. Stroh nos propone un intenso e interesante paseo por la historia de la lengua latina, que no puede entenderse independientemente de su literatura, desde la Antigüedad hasta nuestros propios tiempos. La sugerente hipótesis que sostiene su historia de las Latinae linguae tiene que ver con una interesante paradoja: el latín tuvo que morir para vivir eternamente. Es decir, el latín tuvo que dejar en cierto momento de ser una lengua “viva” para convertirse en una gran lengua de cultura sin cuyo influjo resulta difícil, cuando menos, explicar qué es la historia occidental. Stroh traza en su libro una amena historia de la lengua latina, sin perder jamás de vista el (difícil) anhelo de que el latín vuelva a ser una lengua hablada y de uso internacional. Este retorno del latín a la “vida hablada” supondría, por tanto, una suerte de culminación de una lengua milenaria y de cultura, que debería recuperar su función original como lengua de comunicación. El siglo XVIII, al crear el concepto de “lengua sabia”, dejó relegado al latín en el grupo de las antiguas lenguas, útiles tan sólo para conocer culturas del pasado. Aquel paso hizo que naciera la moderna filología clásica tal como hoy la conocemos, pero dio un giro radical con respecto al viejo humanismo.

Hace unos meses nos encontrábamos de vacaciones en la preciosa ciudad alemana de Trier, la antigua Tréveris romana. Mientras paseábamos por una de las calles principales, me llamó la atención un libro que se vendía entre otras ofertas a las puertas de una librería. Se trataba del libro titulado Latein. Geschichte einer Weltsprache München, C.H. Beck, 2009), es decir, El latín. Historia de una lengua mundial, escrito por un latinista de Tubinga, Jürgen Leonhardt. Aunque mis conocimientos de alemán están bastante oxidados (¡cómo se olvidan las lenguas si no las cuidas!), sí pude disfrutar de este libro mientras nos desplazábamos desde Trier a Luxemburgo, o luego hasta Metz y Nancy, en lo que fue un inolvidable viaje por la Lorena francesa. Lo que pude ver de característico en este libro fue la orientación filológica que ofrece, especialmente acerca de los diversos tipos de letra usados a lo largo de los siglos para escribir en latín, con profusión de fotografías sobre códices, así como imágenes de eruditos y filólogos. Todo ello constituye un precioso acervo de noticias que, acaso para otro público que no sea el alemán, serían más propias de una historia de la filología clásica que de un libro de alta divulgación. A mí me encantó el libro por esta profusión de detalles que muestran al latín como una fundamental lengua académica cuya milenaria historia depende de la historia de su escritura.

Finalmente, durante una conversación telefónica con Carlos García Gual, fuente inagotable de libros antiguos y nuevos, tuve conocimiento de que un profesor italiano ubicado en la Universidad de Oxford, Nicola Gardini, había compuesto un libro titulado ¡Viva el latín! Historias y belleza de una lengua inútil (Barcelona, Crítica, 2017) donde se hacía un recorrido por la lengua latina de los autores que lamamos “clásicos”. El libro no deja de ser una suerte de historia sentimental de la literatura latina, si bien concebida desde el interés por observar cómo los grandes autores latinos, como Ennio, Lucrecio, Cicerón o Virgilio, se han servido de manera particular de los recursos gramaticales de la lengua para lograr sus propios universos literarios. Así pues, Nardini vuelve a unir dos realidades que quedaron separadas en la enseñanza de los clásicos durante el siglo XIX: el contenido y la expresión. De manera diferente a lo que propone Stroh, Gardini no desea una vuelta al latín hablado, sino este reconocimiento literario que, entre otras cosas, permite entrever el comienzo de la primera bucólica de Virgilio en “El infinito” de Leopardi.

En otra ocasión, mis amigos y colegas Teresa Jiménez Calvente y Ángel Gómez Moreno me regalaron un vetusto y raro ejemplar titulado Latinorum. Guía práctica para los padres cuyos hijos estudian latín (Barcelona, Gustavo Gili, 1952). Su autor, Michel Fornaciari, un profesor de latín, trata de dar respuesta en su obra a esa tópica pregunta de para qué sirve la enseñanza de una lengua antigua.  Entre otras cosas ciertamente curiosas, se nos habla acerca del latín de Garibaldi, no de manera diferente a como Stroh nos habla del latín de Carlos Marx, dando a entender de esta manera que la historia del latín también está estrechamente unida a la historia de nuestras modernas figuras históricas gracias a la educación. El libro es, quizá de manera imprevista, una suerte de precursor de nuestros actuales libros de autoayuda, donde se trata de orientar a los padres de los estudiantes de latín a la hora de afrontar momentos tan delicados como los de los exámenes, pero sin perder de vista una idea fundamental: la conciencia de que los muchachos van a adquirir un tesoro cultural, algo que va mucho más allá del mero período académico.

Esta es, en definitiva, mi pequeña e improvisada biblioteca de libros que tienen como asunto básico el papel de la lengua latina en la historia de nuestra cultura occidental. Como podemos ver, a excepción del libro de Leonhardt, todos los ejemplares citados han sido traducidos al español. A menudo, esta traducción se resiente del proceso que supone pasar de una cultura como la alemana o la italiana al mundo hispano. En este sentido, los traductores intentan poner ejemplos más apropiados al nuevo público, como mayor o peor suerte.

Quizá fuera pertinente llevar a cabo un libro de estas características desde nuestra propia circunstancia de lectores hispanos, con referentes tomados de nuestro propio acervo cultural. Al igual que ocurre con la Tradición Clásica, la enseñanza del latín y su literatura presenta características nacionales distintas en cada país. La tarea, sin embargo, no es sencilla, ya desde el mero hecho de poder encontrar un editor valiente que se atreviera a publicar un libro de estas características. Los libros de Stroh y de Gardini parecen haber sido “best Sellers”, en la medida de sus circunstancias. De hecho, el otro día, paseando por la FNAC del centro comercial Madrid Rio2 me encontré varios ejemplares destacados en un expositor de la obra de Gardini. Es cierto que, en lo que a este tipo de ensayos respecta, nuestros editores prefieren guiarse por libros que vengan del extranjero, ya avalados por cierto interés editorial, antes que embarcarse en la creación de un producto propio. En cualquier caso, al margen de que llegue a existir un libro propio sobre este asunto en España, hay toda una historia cultural subyacente, a menudo ingrata, pero poblada de pequeños hitos que la harían, con seguridad, inolvidable. Recuerdo la jocosa crítica que Moratín hacía acerca de un falso erudito en su Derrota de los pedantes. El “sabio” en cuestión, utilizaba la frase horaciana Pauperiem pati (“soportar la pobreza”) con un sentido bien errado y bien castizo: “pauperiem (“la pobreza”) pa-ti (“para ti”), que yo no la quiero”. Y no me olvido del glorioso comienzo del Quijote traducido al latín macarrónico que compuso aquel inmortal alcarreño llamado Ignacio Calvo: “In uno lugare manchego, pro cujus nomine non volo calentare cascos…”. El latín, de maneras harto peculiares, también ha formado parte de la historia de los españoles.

En fin, lo dicho, que más latín y menos barbarie. DIXI. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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