Licofrón, Cicerón y tres autores bizantinos en Los raros de Pere Gimferrer, o el espejismo del imaginario grecolatino y las estéticas de la modernidad

Todavía puedo recordar como si fuera ayer mismo la gran alegría que sentía cada vez que mi abuelo traía a casa el diario durante los años 80 del pasado siglo XX, especialmente los fines de semana. En aquel entonces los suplementos culturales del diario El País, así como “Culturas” de El Mundo y la sección de libros del ABC, constituyeron buena parte de mi curiosidad e (in)formación literaria. De manera concreta, quedaron en mi retina los textos y las ilustraciones de una serie que apareció en El País entre los años 1983 y 1985. Me refiero a “Los raros”, cuyas entregas firmaba Pere Gimferrer, y que luego fueron recopiladas en un libro (Gimferrer 1985). De aquella sucesión de lecturas, que me resultaban tan inquietantes como desconocidas, llamó poderosamente mi atención su heterogeneidad, dado que el abanico se desplegaba desde la antigüedad hasta el mismo siglo XX. Fueron especialmente los textos dedicados al mundo antiguo y tardoantiguo los que se me antojaron más inesperados. De esta forma, la Alejandra de Licofrón el Oscuro (s. III a.C.) y el Cicerón epistolar (s. I a.C.) intrigaron mi curiosidad literaria, a lo que contribuyeron no en menor medida otras obras pertenecientes a tres autores de la antigüedad tardía, como la Alexiada de Ana Comnena (ss. XI-XII), la Historia secreta de Procopio de Cesarea (s. VI) y la Historia lausiaca de Paladio (ss. IV-V). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

  1. Introducción

Cuando tenemos pocos años y el mundo es todavía joven aceptamos las novedades como cosas naturales. De esta forma, aquella miscelánea literaria de Gimferrer enriqueció semana tras semana mi imaginación y creó, sin que yo fuera consciente, una categoría abierta y un tanto enigmática de “autores raros”, casi todos desconocidos, que encerraba, sobre todo, un aroma iniciático para quienes nos adentrábamos en aquellos vericuetos de la lectura que iba más allá de los meros títulos trillados (Villalobos 2012).

Pasados ya diez años, en 1995, sentí la necesidad de acometer un libro (luego titulado El arte de leer. Antología de la literatura latina en las letras del siglo XX [segunda edición en García Jurado 2007]), donde mi propósito era tratar acerca de las referencias explícitas que los autores modernos habían hecho de los antiguos; en el capítulo dedicado a Cicerón, incluí la semblanza de Gimferrer sobre el epistolario de aquel, junto a otra mirada no menos singular de un autor navarro y falangista, Ángel María Pascual, quien en su libro titulado Catilina, una ficha política, tildaba al mismo Cicerón de “burgués” frente al “revolucionario” Catilina (Pascual 1989). No por casualidad, este navarro también hubiera merecido, en opinión del mismo Gimferrer, un ensayo con nombre propio en la serie de los raros (Gimferrer 1985, p. 255).

Poco a poco fui situando en el mapa de las sutiles influencias literarias la obra de Gimferrer. Para llevar a cabo su libro, este partió de la estela de Rubén Darío y de su obra titulada igualmente Los raros, compilada a finales del siglo XIX y fruto, al igual que la obra de Gimferrer, de una serie de entregas periodísticas.

The Project Gutenberg eBook of Los Raros, por Rubén Darío.

Con tales semblanzas, Rubén Darío quiso rendir un emotivo homenaje a sus creadores más admirados y, en definitiva, a la modernidad. No obstante, sería imposible hablar de “los raros” sin pasar ineludiblemente por la antigua expresión latina de “Rara auis”, convertida en proverbio y aún reconocible en nuestro lenguaje. Esta expresión se encuentra dentro de una de las sátiras de Horacio para referirse a un plato carísimo (quia ueneat auro / rara auis Hor. Sat. II 2, 25-26) y, por tanto, excepcional. Pero a este sentido de rareza considerado como “excepcionalidad”, básicamente, Rubén le añade el de “extrañeza” para referirse ahora por antonomasia a los autores que en su tiempo se mantenían al margen del canon establecido. Arturo Capdevila caracteriza perfectamente este nuevo sentido de “raros” en su libro titulado Rubén Darío “un bardo rei”, en referencia a los propios poetas modernos sobre los que trata el autor nicaragüense:

Ya no se llamarán los malditos, pero se llamarán los extraños. El mismo Rubén Darío reconoció este hecho en uno de sus libros capitales: Los raros (Capdevila 1946, p. 61)

Como podemos intuir en el texto citado de Capdevila, para su acuñación de “los raros” Rubén se había inspirado en la expresión de “los malditos”, tomada directamente de un libro compilado por su admirado Paul Verlaine: Los poetas malditos (publicado primero en 1884 y luego en 1888).

Los Poetas Malditos: Stephane Mallarmé​»​, por Paul Verlaine - Punto  Crítico Derechos Humanos

Además del sutil cambio semántico del adjetivo “raro” (si partimos de Horacio y llegamos hasta Rubén Darío, que es quien nos traslada desde lo excepcional a lo extraño), también resulta notable la formulación (ya he dicho que por antonomasia y, sin duda, inspirada en la de Verlaine), de “los raros”, de forma que lo que pudiera ser una característica (“autores raros”) se convierte nada menos en toda una categoría y, por qué no, en una manera de ser ineludiblemente relacionada con la modernidad. Rubén tan solo se refiere a sus contemporáneos, a saber: Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, el Conde de Lautréamont, Jean Moréas, Léon Bloy, Jean Richepin, Rachilde (Marguerite Vallette-Eymery), Théodore Hannon, Georges d’Esparbès, Laurent Tailhade, Édouard Dubus, Henrik Ibsen, Max Nordau, Fra Domenico Cavalca, Eugénio de Castro, Edgar Allan Poe, José Martí y Augusto de Armas, a quienes en una nueva edición publicada en 1905 se añadieron Camille Mauclair y Paul Adam.

El libro es un puro canto a la modernidad de quienes están al margen de la tradición. Pero la modernidad no está reñida con la antigüedad. No es posible dejar de lado las miradas oblicuas a la antigüedad, especialmente al tratar acerca de poetas como Leconte de Lisle o Verlaine, que asimilan ciertos clásicos (Homero u Ovidio, respectivamente) a sus propias claves estéticas, parnasiana y decadente, respectivamente.

Gimferrer, por su parte, difiere de Rubén Darío en dos aspectos: por un lado, los “raros” de Gimferrer tienen que ver con las obras, no con los autores (“los raros en el libro epónimo son individuos, no obras” [Gimferrer, 1985, p. 5 cf. Serrano Asenjo 2020, p. 291]) y, por otro, se abre considerablemente el abanico de los raros a todas las épocas de la literatura, si bien hay alguna notable coincidencia con los raros de Rubén (así lo vemos en el caso notable del portugués Eugenio de Castro, por ejemplo). Gimferrer nos expone que la tradición literaria tal como fue conocida hasta el siglo XIX ha desaparecido en nuestros tiempos, de manera que, desde Baudelaire, tan solo ha quedado una forma de moderna tradición (idea cercana a la de la “tradición de la ruptura” formulada por Octavio Paz en Los hijos del limo [Paz 1990, pp. 17-37]), por lo que incluso los clásicos grecolatinos, antes en el centro de la tradición, son susceptibles de pasar al difuso dominio de los raros.

No obstante, la extrañeza que pudiera causar esta inclusión de autores grecolatinos y tardoantiguos en el proceloso dominio de los raros resulta un tanto ficticia o aparente, pues obedece a unos peculiares imaginarios de la antigüedad creados a lo largo de los siglos XIX y XX. De manera concreta, la antigüedad y tardoantigüedad que encontramos en Gimferrer pertenece bien a deudas no declaradas, como el desierto visionario de Gustave Flaubert (Joan Perucho mediante), o las vidas imaginarias de Marcel Schwob, bien a improntas explícitas, como la de Constantino Cavafis, “la Italia de los sueños de Stendhal”, los retratos imaginarios de Walter Pater o, incluso el cine surrealista de Luis Buñuel

Un perro andaluz

De esta manera, la propia modernidad literaria ha creado un sutil imaginario de las literaturas griega y latina para que formen parte activa de esa modernidad. Como ya hemos referido, la estética parnasiana de la que tan representativo es Leconte de Lisle, por ejemplo, elige a Homero, de manera pareja a como la estética decadente de Verlaine se decanta por la melancolía del poeta Ovidio en su exilio. Este tipo de estudio constituye, de hecho, toda una línea de investigación que hemos denominado “Literatura Antigua y Estéticas de la Modernidad” (LAEM).

Gimferrer constituye un testimonio excepcional acerca de cómo ya a finales del siglo XX esta moderna asimilación estética de los autores grecolatinos y tardíos se ha acrisolado de manera admirable, hasta el punto de constituir toda una forma de ver y entender la literatura en su incesante diálogo entre antiguos y modernos.

Vamos a estudiar a continuación los ejemplos más notables de este hecho representados en su obra Los raros.  Comenzaremos por el Licofrón alejandrino, no ajeno, directa o indirectamente,  a la inquietante estética de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, quien también contribuye, a nuestro juicio, al imaginario de la oscura Roma de Cicerón, si bien en este caso tiene un mayor peso específico la mirada romántica y de bibliófilo acerca de la publicación de su epistolario a cargo de Luigi Mabil. Terminaremos con los tres autores bizantinos que, no menos sorprendentes, se encuentran entre los raros de Gimferrer, según el orden en que el propio Gimferrer los ha dispuesto: Ana Comnena (desde el imaginario de la cavafiana Bizancio), Procopio (desde el imaginario de la decadencia) y Paladio (desde el imaginario flaubertiano del desierto y los eremitas). Comenzaremos por lo que vamos a titular “Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica” para continuar luego por los “Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto”.

  1. Dos autores clásicos: de la Biblioteca de Alejandría a la bibliofilia romántica

El imaginario de lo que consideramos como “mundo clásico” en Los raros de Gimferrer, ubicado ente Alejandría y Roma, está representado por un extraño poeta y bibliotecario, oficio este último que recuerda al famoso “Jorge de Burgos” de El nombre de la rosa de Umberto Eco (publicada en español en 1982 [Eco 1982]), y un político durante una de las etapas más convulsas de la historia de Roma. Se trata de imaginarios vinculados con modernas evocaciones que ciertamente se alejan de una visión clasista.

-“Licofrón, el oscuro”. La vida imaginaria y la Biblioteca de Alejandría 

Casi como en un ensueño Gimferrer nos traslada al mítico espacio literario de la Biblioteca de Alejandría, ciudad que evoca mediante una impresión del decadente Gabriele D’Annunzio: “Un cielo grandioso por el que pasan errantes nubes húmedas” (Gimferrer 1884, p. 99 y 1985, p. 77). Licofrón es el bibliotecario encargado de estudiar y clasificar las tragedias griegas, además de singular poeta. De esta forma, el poeta y bibliotecario reúne en su persona varios imaginarios, tales como el de la evocación de una ciudad mítica y una vida misteriosa, junto a un estilo literario que lo ha caracterizado a la hora de recibir el apodo por el que será recordado para siempre: “el Oscuro”.

Pocos estudiosos han reparado en esta semblanza de Licofrón compuesta por Gimferrer, con la excepción notable de David Hernández de la Fuente, que la refiere en un interesante trabajo acerca de un manuscrito del poema Alejandra conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (Hernández de la Fuente 2010).

Más allá del apelativo “el oscuro”, la vida de Licofrón presenta un halo misterioso que Gimferrer sabe aprovechar, pues el ambiente que envuelve al personaje recuerda ciertamente al de algunas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, en especial las de Eróstrato o Lucrecio (Schwob 1944).

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Schwob ya era desde comienzos del siglo XX bien conocido e influyente en el ámbito hispanoamericano gracias a autores como Julio Torri y Jorge Luis Borges, quien en su Historia universal de la infamia desarrolla la idea de vida imaginaria de aquel. De hecho, el propio epígrafe de Gimferrer, “Licofrón, el oscuro”, recuerda el propio proceder de Schwob a la hora de titular cada una de sus vidas (p.e. “Eróstrato, incendiario”). De manera similar a como Schwob evoca literariamente la muerte de Lucrecio a partir de un testimonio de San Jerónimo, Gimferrer recrea la muerte de Licofrón desde un testimonio de Ovidio:

Sabemos cómo moriría, o podemos conjeturarlo al menos ambiguamente, gracias a unos versos que el Ovidio tardío, en su destierro del Ponto Euxino, tejió sobre el cañamazo de un perdido poeta Calímaco, para maldecir, en el Ibis -el ave sagrada de Alejandría-, a un enemigo confuso. En la visión de Ovidio muere Licofrón calzando el coturno, traspasadas las entrañas por una flecha. ¿Pereció, pues, súbitamente durante una representación escénica o el coturno alude al hecho de que Licofrón cultivó el género trágico? ¿Era la flecha real o fingida? Licofrón se ha inmovilizado, tras la herrumbre fúlgida del gabinete de medallas de la Biblioteca Nacional de París, en la imagen gemela y doble de un cenáculo helenístico en dos grandes jarrones de plata. Muestra uno a Licofrón, el oscuro, con la profetisa Casandra; el pastoril Teócrito, con la musa Talía, aparece en el otro. Reverberaciones al fondo de los jardines de Alejandría. (Gimferrer 1985, p. 78)

Ciertamente, la noticia de la muerte de Licofrón viene referida en el enigmático poema “Ibis” de Ovidio:

Vtque coturnatum periise Lycophrona narrant,

          haereat in fibris fixa sagitta tuis

(Ov. Ib. 529-530)

El relato de Gimferrer está bien documentado, y parece obvio que ha debido de partir de alguna fuente erudita concreta.

Libros de segunda mano: ALEJANDRA - LICOFRON - ALMA MATER - Foto 1

Por lo que podemos colegir, a tenor de la subsiguiente referencia a las medallas de la Biblioteca Nacional de París tras el testimonio ovidiano, se trata de la introducción a la Alejandra de Licofrón llevada a cabo por Lorenzo Mascialino para su edición y traducción en la colección “Alma Mater”:

Si el poeta romano tomó su alusión a Licofrón del Ibis del poeta alejandrino -lo que parece probable-, y admitido que la noticia sea histórica, la muerte de Licofrón debe de haberse producido antes de la composición del Ibis primero; pero dado que la datación del poema es imprecisa (alrededor del 250 a. C. o del 265), no puede servir de seguro terminus ante quem para la muerte de nuestro poeta. Licofrón habría muerto, según esto, antes del 265 o del 250 a. C.

De fuente no literaria contamos con un dato ofrecido por un documento plástico. En 1950, Charles Picard publicó un estudio de dos grandes scyphoi de plata pertenecientes al Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional de París, en los que el artista ha representado lo que acertadamente llama el articulista “un cenáculo literario helenístico”: en uno de ellos, a Licofrón y Casandra, y a Arato y Urania; en el otro, a Menedemo y una musa, y a Teócrito y Talía. Del artículo -ejemplo acabado del análisis arqueológico, histórico y literario- retengo su aporte en refuerzo de los testimonios literarios que hacen a Licofrón contemporáneo de sus contemporáneos de “cenáculo”.  (Mascialino apud Licofrón 1955, p. XV)

El poema Alejandra y el estilo de Licofrón ocupa luego la parte final de la semblanza de Gimferrer, que lo equipara con autores como Mallarmé o Góngora. También de una manera pareja a como en las vidas imaginarias de Schwob algunos autores, por ejemplo Petronio, se confunden con su propia trama narrativa, el estilo literario de Licofrón se confunde con la propia naturaleza del poeta:

En la dinastía de oscuros que quizá fundó Licofrón, el helenístico, no se alude a nada que esté elidido o eludido en los resquicios entre palabra y palabra, a nada que no tenga cabida en las palabras mismas. Al contrario: no hay resquicio alguno, todo es densísima cargazón de palabras, pero éstas pertenecen a un léxico propio, cerrado alucinadamente por el acoso expresivo de cada poeta. (Gimferrer 1985, p. 79)

-“Cicerón, en su epistolario”. La Italia de los sueños de Stendhal

¿Puede considerarse a Cicerón como un raro? Se nos antoja casi una paradoja esta suerte de adscripción de un autor tan clásico y canónico a un ámbito que parece reservado tan solo a los autores que están al margen. Por ello, se hace necesaria una adecuada precisión, pues ya sabemos que “los raros” de Gimferrer no son los autores, sino los libros escritos por ellos, de manera que a lo que se refiere Gimferrer es al Cicerón epistolar, de manera concreta a una preciosa edición que de la colección de sus cartas se llevó a cabo a comienzos del siglo XIX. Con ello, entramos en la aproximación bibliófila y, de manera particular, en la bibliofilia romántica. De hecho, estamos ante una semblanza sustentada no solo por aspectos propios del estilo ciceroniano o de su biografía, sino también de la filología y la bibliofilia, pues en ella se trata, por un lado, acerca del descubrimiento que Petrarca hizo del epistolario (lo que inspirará a este una valiosa colección de cartas) y, por otro, de la edición que de tales cartas ciceronianas llevó a cabo a comienzos del siglo XIX Luigi Mabil.

En realidad, como veremos, el primero de los trece tomos que componen esta edición es el motivo de inspiración para Gimferrer y la base de su semblanza:

Está claro dónde vive: “En una república enferma, mísera, mudable”; quienes debieran protegerla sólo piensan, dándola por perdida, en salvar sus piscinas. Son, en suma, piscinarios. Y la cosa no ofrece dudas: “Nuestro ejército son los hombres ricos”. Son estrategias, hablillas con su amigo Ático, pero la voz es la misma que en los severos tratados morales. No se desmiente Marco Tulio Cicerón; si da consejos a su hermano sobre el buen gobierno en Asia, o si contiende en gentilezas puntillosas con Pompeyo el Grande o airea reproches del procónsul Metelo, la elocuencia noble y grave de moralista no resulta el envés, sino el complemento de la vivacidad con la que, en las cartas a Ático o a los familiares, se explaya en vehemencias, interrumpiéndose a trechos para preguntar: “Qué más? ¿Qué quieres?” Hay muchas cosas en el mundo físico -estatuas, libros, personas-, muchas en el mundo moral -juicios, pasiones, ideas- y todas deben caber en el discurso, no a borbotones ni de sopetón, sino delimitadas y reglamentadas por el frío furor raciocinante del verbo. (Gimferrer 1985, pp. 64-65)

Las breves citas que Gimferrer hace del texto de Cicerón son suficientes para saber que han sido tomadas de la traducción italiana de Luigi Mabil (Cicerón 1821):

“en una república enferma, mísera, mudable” (Gimferrer)

“Noi qui viviamo in una repubblica inferma, misera, mutabilissima” (Cic. Att. 1,17,8)  

(Carta XXII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 113])

“salvar sus piscinas” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,18,6)

“di poter salvare le lor piscine”

(Carta XXIII “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 125])

“piscinarios” (Gimferrer) (piscinarii [Cic. Att. 1,19,6]) :

“codesti nostri amatori di piscine”

(Carta XXV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 141])

“nuestro ejército son los hombres ricos” (Gimferrer) (Cic. Att. 1,19,4)

“perciocchè i ricchi, come sai, sono dessi il nostro esercito”

(Carta XXIV “Ad Attico” en la edición de Mabil [Cicerón 1821, p. 131])

Luego de ofrecernos este siniestro panorama de la época ciceroniana saltamos a la evocación humanista del descubrimiento de las cartas por parte de Francesco Petrarca en la Biblioteca Capitular de Verona, que implica el sueño de la resurrección de los textos:

Se comprende que, en 1345, en la Biblioteca Capitular de Verona, estas cartas fascinaran a Francesco Petrarca. La expresión humana ha alcanzado, en unos pocos nombres, el grado máximo de lo tenso y lo terso: en Virgilio, en Dante, en Shakespeare, en Tácito, en Cicerón. Quizá todo lo demás, fuera de esos nombres y algún otro, sean simples escolios en los aledaños de la verdadera gran literatura. Hasta tal punto ésta aparece revestida de una condensada nitidez brillante dura de diamante que al borde está de ser enteramente inútil, de no significar nada; tiene tanta consistencia autónoma, como simple objeto verbal, que su sentido casi se disipa en su entidad sonora. Y Cicerón es parco: no hallaremos en él la armonía de Virgilio, o las elipsis violentas y dramáticas de Tácito, son un arte hecho de concisa contención, uno de cuyos principales atractivos es la fluencia naturalísima y aparentemente espontánea entre lo coloquial y lo ceremonioso; el diálogo a medias palabras, del habla y la literatura. Si aludimos a tal cosa en Shakespeare, muchos sabrán de qué hablamos: en cambio, en un mundo donde cada vez hay menos personas capaces de leer en latín, no ya la escasez -que, entre nosotros, es hoy inexistencia- de ediciones completas, sino la simple imposibilidad de acceso real al texto pueden hacer ingresar al Cicerón epistolar en la cofradía de los raros. (Gimferrer 1985, p. 65)

Cuando Gimferrer escribe este párrafo, la lengua española todavía no había visto la publicación del epistolario ciceroniano en la editorial Gredos (Cicerón 1996; la colección catalana Bernat Metge no dispone del epistolario). Tras el descubrimiento de Petrarca, la otra gran página de la historia de los textos epistolares de Cicerón es la de su publicación por parte de Luigi Mabil, entre 1819-1821, en la que Gimferrer denomina la “Italia de los sueños de Stendhal”, que nos trae al recuerdo, asimismo, el poema que por aquella misma época Leopardi dedicó al cardenal Angelo Mai con motivo del descubrimiento del palimpsesto del De Republica de Cicerón (“Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica” [Leopardi 1917]).

Como ya referí más arriba, la referencia a Mabil y su edición ciceroniana nos lleva al ámbito de la bibliofilia romántica. Obsérvese cómo Gimferrer se refiere a las características físicas del volumen, como la propia encuadernación:

No fue tal el estudio de otros tiempos. Ved, por ejemplo, a ese hidalgo de provincias ilustrado: el caballero Luigi Mabil. Estamos en la Italia de los sueños de Stendhal. En 1819, en Padua, la tipografía y fundería de la Minerva da a las prensas el primer tomo de una nueva edición de las cartas de Marco Tulio Cicerón, con el texto en latín encarado al italiano. Es un volumen en gran papel, con cubierta empastada de color castaño y lomo negro con letras doradas. Lo abren un prólogo y una cronología; guarnecen notas eruditas. Solitario, el caballero Mabil proseguirá su empresa hasta rematarla en 1821, con el decimotercer y último volumen editado a sus expensas, como un homenaje al humanismo en el que, sin duda, se formó. (Gimferrer 1985, p. 65)

Como ya hemos visto, es el primer tomo de esta edición de Mabil la que ha servido a Gimferrer para tomar las breves citas a la que recurría al comienzo de su ensayo. Las referencias al proceso contra Clodio al final de la semblanza recuerdan, asimismo, al propio tema de Las idus de marzo de Thornton Wilder, novela fundamentalmente epistolar cuya segunda edición en español es de 1982 (Wilder 1982). Sin embargo, desde el punto de vista estético, el tono se asemeja al de la vida imaginaria de “Clodia, mujer impúdica” compuesta por Marcel Schwob.

  1. Tres autores bizantinos: Bizancio, la decadencia y el desierto

Cuando Gimferrer escribe los textos que estamos estudiando, el moderno imaginario de Bizancio ejerce, junto con la decadente Alejandría de Cavafis, un gran influjo sobre poetas y filólogos. A la evocación cavafiana de Ana Comnena tenemos que añadir el gran relato que el historiador Procopio de Cesarea hace del general bizantino belisario. A este respecto, no podemos olvidar que en 1982 se publica la versión española de El conde Belisario de Robert Graves (Graves 1982). Paladio y su Cronica lausiaca nos llevará hasta los eremitas del desierto de Egipto, cuya fascinación moderna, desde Flaubert, llega hasta el propio Joan Perucho, autor muy ligado a Gimferrer. De esta forma, los tres autores bizantinos que se cuentan entre los raros de Gimferrer no son fruto de la casualidad, sino que obedecen a diversas razones literarias y estéticas.

-“La princesa porfirogéneta”: Ana Comnena y la impronta cavafiana

En la semblanza que Gimferrer hace de Ana Comnena encontramos una referencia explícita al poema que Cavafis dedica a la autora de la Alexiada. Cavafis nos ofrece de ella una visión poco favorable, como cuando se refiere en otros poemas a Juliano el Apóstata.

Libros de segunda mano: CAÑIGRAL, LUIS DE: CONSTANTINO CAVAFIS - Foto 1

Se trata del poema titulado “Ana Comnena” (1920), que en traducción de Luis de Cañigral suena como sigue:

Ana Comnene

 

En el prólogo de su “Alexiada” se lamenta

Ana Comnene de su viudez.

 

Su alma está al borde del vértigo. “Y

raudales de lágrimas” nos dice “derraman

mis ojos… Ay, qué olas” en su vida,

“ay, qué revoluciones”. La pena la consume

“hasta la médula de los huesos y la destroza el alma”.

 

Sin embargo, la verdad parece ser que la dama

ambiciosa solo conoció una grave pena;

una sola pena profunda tuvo

(aunque no lo confiese) esta altiva griega:

que no consiguió, con toda su destreza,

apoderarse del Imperio; sino que se lo quitó

casi de entre sus manos el impertinente Juan.

(Cañigral 1981, p. 189)

Gimferrer se refiere a Ana Comnena desde Cavafis en los términos de “griega altiva” y “mujer ambiciosa”, que en español son los dos adjetivos que precisamente utiliza Luis de Cañigral en su versión publicada dentro de la colección “Los poetas” de la editorial Júcar en 1981. Esto nos permite conjeturar que se trata de la traducción de la que ha partido Gimferrer. Pero no creemos que se trate de la única versión cavafiana utilizada. Además de la selección de Cañigral, las poesías completas aparecieron en Alianza el año de 1982, esta vez vertidas por Pedro Bádenas de la Peña.

Muy probablemente es a partir de una nota ubicada en esta obra de donde toma Gimferrer la referencia de una edición francesa de la Alexiada (pues esta no va a ser publicada en versión española hasta 1990 [Comneno 1990]):

Ana Comnena fue la hija primogénita del emperador bizantino Alejo I Comneno (1081-1118), casada con Nicéforo Bryenne, importante general a quien el emperador confirmó el título de cesar. A la muerte de su marido, Ana se retiró a un monasterio donde compuso la Alexiada, una crónica en quince libros (edición y traducción francesa de Bernard Leib, París, 1937) del reinado de su padre. Esta obra, además de su valor literario, es una importantísima fuente de informaciones para este periodo de la historia de Bizancio. (Bádenas apud Cavafis 1982, p. 182, n. 95)

Precisamente, comprobamos que es de la traducción francesa de Bernard Leib de donde Gimferrer toma la última frase de la obra de Ana Comnena (Alex. XV 24), vertida a su vez al español:

Acabemos esta historia por temor a que, describiendo nuestras tristezas, sintamos aún más su amargura (Gimferrer 1985, p. 46)

Finissons donc cette histoire, de peur qu’à décrire nos chagrins, nous n’en ressentions davantage encore l’amertume (trad. Leib apud Comnena 1937, p. 242)

Gimferrer se deja seducir por los oropeles de mundo de Ana Comnena y su “mar bizantino”, al tiempo que contrapone el esplendor imperial del comienzo de su escritura con el vacío y la soledad del final de sus días. Todo ello resulta muy afín al lirismo culturalista del poeta que escribió “Arde el mar”.

-“Procopio de Cesarea, historiador libelista”: la seducción de la decadencia y la barbarie

Procopio de Cesarea es uno de los cronistas de la otrora llamada “decadencia”, cuya fascinación ante la espera de la llegada de los bárbaros (ya desde Montesquieu y Gibbon en el siglo XVIII) dio lugar a todo un credo estético que se extiende hasta finales del siglo XIX, con autores como Oscar Wilde y Joris-Karl Huysmans.

Archivo:Ulpiano Checa La invasión de los bárbaros.jpg

Gimferrer estructura su semblanza acerca de Procopio de Cesarea en torno a la diferencia que se aprecia entre su Historia de las guerras y sus Anécdotas o Historia secreta, lo que hace que califique al autor en los términos de “historiador” y “libelista”. El texto de Gimferrer se inicia de esta manera:

Es siempre sutil el gozne, difícil la frontera: ¿el historiador, el libelista? El panfleto descubre, quizá, la otra cara del arte del historiador. Si pensamos en la historia como género literario -esto es, como interpretación artística de los actos humanos-, un mismo gesto, un mismo rostro, una misma vida admitirán dos formas de dramatización en la escritura. (Gimferrer 1985, p. 50)

A Gimferrer le atrae de Procopio, asimismo, la atmósfera bizantina y decadente de su prosa:

Pero lo más, en Procopio de Cesarea, es verosímil y plausible ritualidad de tonalidades bizantinas: bermellón dorado, verde, colores de escudos y de ropajes y de lanzas, en lo inmutable de una palabra fúlgida de luces transparentes, como la carnación blanca de los bárbaros de rubios cabellos, elevada estatura y hermosa complexión que descienden por Tracia y tratan toda Europa como tierra de saqueo. (Gimferrer 1985, p. 51)

Cuando Gimferrer compone esta prosa se acaba de publicar en español la novela que Robert Graves dedica al Conde Belisario, a partir, sobre todo, de los testimonios de Procopio.

No faltan en su obra ni las escenas bélicas ni tampoco algunos de los aspectos escabrosos de la emperatriz Teodora, que se corresponden con la Historia secreta. Justamente, a partir del testimonio de esta obra, Gimferrer se vuelca en el pasado prostibulario de la emperatriz, que alcanzan incluso tintes buñuelescos:

El libelista y el historiador tienen dos rostros complementarios; unidos, son el rostro veraz, acaso de una época. Aquí, en obscuridades de burdel, llamea Teodora: ni flautista ni arpista, haciendo la calle pura y simplemente, una grupa sodomítica en la sombra y un sexo para juguete de ocas adiestradas en el teatro. Al terminar, puesta en pie, no enrojecía; su rostro altivo nos mira, y ante la pupila retadora pasa la hoja de un acero godo. (Gimferrer 1985, p. 52)

Como podemos observar, en el párrafo citado Gimferrer recurre a alguno de los pasajes más leídos y controvertidos de la Historia Secreta (H.S. IX). Hay pocas claves textuales para identificar la fuente del texto, de manera particular “ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas en el teatro”. Habida cuenta de la inexistencia por aquel entonces de traducciones hispanas (la de Juan Signes Codoñer no se publica hasta el año 2000) o catalanas de Procopio, conjeturamos que la obra de referencia utilizada por Gimferrer había podido ser la edición y traducción de Isambert (Procopio 1856). Sin embargo, pudimos comprobar que los términos clave no concordaban: 

Aussitôt qu’elle arriva à la puberté, et que ses formes furent développées, elle se mit en scène, en qualité d’actrice pédanée, comme disainet les anciens, et fue reçue sociétaire. Elle n’était ni chanteuse ni danseuse, et ne se mêlait guère des exercises de l’amphithéâtre: (H.S. IX, 12 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 107])

Quand elle était dans cette attitude, elle se couchait sur le sol et se renversait en arrière; des garçons de théâtre, auxquel la commission en était donnée, jetaient des grains d’orge par-dessus sa ceinture; et de oies, dressées à ce sujet, venaient les prendre un à un dans cet endroit pour les mettre dans leur bec; celle-ci ne se relevait pas, en rougissant de sa position; elle s’y complaisait au contraire et semblait s’en applaudir comme d’un amusement ordinaire. (H.S. IX, 21-22 [trad. de Isambert apud Procopio 1856, p. 111])

Tras un cotejo más exhaustivo, y descartadas bastantes traducciones antiguas y modernas en francés, inglés e italiano (quedo agradecido al Dr. Juan Signes por su muy apreciable ayuda a este respecto), nos decantamos por una versión concreta en esta lengua, la de Filippo Maria Pontani (Procopio 1972):

Procopio storia segreta - Filippo Maria Pontani - Foto 1 di 1

[…] si lanciò sulle scene e divenne subito una meretrice di quelle che si chiamavano una volta “da marciapede”, perché non era né flautista né arpista, e non era neppure scaltrita nel ballo, ma dava il suo bel frutto a chi capitava, lavorando unicamente col proprio corpo. […] Allora alcuni servi di scena, a cui era estata affidata esplicitamente quella parte, le gettavano chicchi d’orzo sul sesso, e certe oche, all’uopo addestrate, li beccavano a uno a uno e poi se li mangiavano. (trad. de Pontani [Procopio 1972] apud Albini y Maltese 1972, pp. 90-91)

Se trata de la traducción que ofrece las correspondencias con el texto de Gimferrer más evidentes (“ni flautista ni arpista” y “ocas adiestradas”). 

-“Paladio, en el desierto”. La tentación visionaria

Sin lugar a dudas, la moderna fascinación estética por el mundo mágico y visionario de los padres del desierto se la debemos a Gustave Flaubert y a su Tentación de San Antonio (1874). En un escritor de tantos registros (Madame Bovary o Salambó), no debe relegarse al olvido aquella pequeña obra inspirada por las “Tentaciones de San Antonio Abad” de Jan Brueghel.

La tentación de San Antonio - Gustave Flaubert - Descargar epub y pdf  gratis | Lectulandia

En ella, sin duda, Flaubert tematizó el desierto como un lugar visionario para la literatura moderna. Uno de sus mejores lectores fue el catalán Joan Perucho, que llegó a publicar, entre otras ficciones de inspiración tardoantigua, una obra miscelánea con el título de Els pares del desert (Perucho 1998).

Els Pares del desert | arscultures

Sobre Paladio y la Historia lausiaca en particular puede leerse su ensayo titulado “Hagiografia y leyenda”, en La puerta cerrada (Perucho 1995). Fijémonos en un asunto concreto narrado dentro de una de las vidas recogidas por Paladio, concretamente la de San Macario el egipcio (H.L. XVII), santo que se encarga de deshacer la transformación de una mujer, a ruego del marido. Perucho cuenta lo siguiente al respecto:

Otra escena que me conmueve es la que sobre San Macario nos cuenta la “Historia Lausíaca” de Paladio. Relata este libro que un hombre al llegar a su hogar encontró a su mujer convertida en caballo. La escena parece recién salida de la imaginación de Max Ernst, sacada de uno de sus “Collages” surrealistas, concretamente de “Une semaine de bonté”. El hombre obviamente ha quedado estupefacto, sin habla. Cuando se acostó en el lecho conyugal, el caballo también lo hizo como si fuera la cosa más natural del mundo. El hombre fue a entrevistarse con San Macario en el desierto y el contó el problema. El santo le exhortó a que le trajera la mujer-caballo. Una vez la tuvo ante sí, se puso en oración, bendijo al caballo, y éste volvió a ser mujer a los ojos del marido. Entonces, el santo dijo estas extrañas y profundísimas palabras:

-Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción.

Si se meditan estas palabras, uno ve que el Santo defiende la permanente ilusión que se debe tener por las cosas. Es el secreto de la sabiduría, y basta para ser feliz. No es, por supuesto, un milagro. (Perucho 1995, p. 133)

Perucho ha partido, sin duda, de la edición bilingüe (griego-catalán) publicada en la Colección de “Escriptors Cristians” a cargo de la Fundación Bernat Metge (Paladio 1927), cuyo traductor, Antonio Ramon i Arrufat, usa los términos “egua” y “cavall” para referirse al animal en que ha sido transformada la mujer.

Libros antiguos: ESCRIPTORS CRISTIANS. PALLADI, HISTORIA LAUSIACA. FUNDACIO BERNAT METGE. 1927 - Foto 1

Podemos comprobar que Perucho toma una frase de esta edición y la transcribe casi al pie de la letra (H.L. XVII, 9):

Esta es una mujer transformada sólo a los ojos de quienes les posee la decepción. (Perucho)

Perquè aquella ès una dona no transformada sinó als ulls dels decebuts. (trad. de Ramon y Arrufat  apud Paladio 1927, p. 33)

Es muy posible que Gimferrer se dejara seducir por estas sencillas historias de los padres del desierto bajo el influjo de Joan Perucho, al calor de la, así llamada, “Academia de los ficticios”. creada por el primero, y cuyo miembro de honor era el segundo (Pujol 2021). De hecho, esta misma historia de San Macario el egipcio es referida, aunque muy de pasada, dentro de una enumeración al final de su semblanza acerca de Paladio, si bien él recurre a la palabra “jumento”:

Todos aquí viven en un estado que podría llamarse de serena exaltación, parecida a la iluminación seca del budismo Zen: el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente; el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer 1985, p. 139)

El término “jumento” que aparece en el texto de Gimferrer nos lleva necesariamente a una traducción distinta de la utilizada por Joan Perucho para sus recreaciones de la Historia Lausiaca. Gimferrer puede haber partido de la edición y traducción francesa de Arthur Lucot (Paladio 1912), pues aquí sí aparece la palabra “jumento” (“Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument” [H.L. XVII, 6 trad. de Lucot]), así como también la expresión “en un huracán de onagros” (“en ouragan et en onagres” [H.L. XVI, 6 trad. de Lucot]), que tampoco aparece en la versión de Ramon i Arrufat. El cotejo de las demás referencias a la Historia Lausiaca encontradas en el texto de Gimferrer con esta edición da un resultado positivo salvo en un caso. Vamos a revisar todas la referencias:

(1) El asceta que se encierra en su tumba durante seis años:

[…] el asceta que pasa seis años encerrado en una tumba voluntariamente;

Or étant resté dans sa cellule pendant six ans, toutes les nuits il se tenait debout au milieu de la cellule, priant sans fermer l’œil. (H.L. XIX, 8 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(2) El huracán de onagros:

[…] el que rechaza al demonio que se le aparece bajo las especies de un muchachito y asiste a una transformación en un huracán de onagros; (Gimferrer)

Or le démon confus de cette défaite se déchaîna en ouragan et en onagres bondissants, fuyants et lâchant des bruits. Tel fut la lutte du bienheureux Nathanaël, telle la tactique, telle la fin. (H.L. XVI, 6 – NATHANAËL) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 105)

(3) La expresión “visión secreta” es, sin duda, la más enigmática, pues no ofrece correlatos con la versión de Lucot (ni tampoco con el texto en griego de partida):

[…] el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”;

El texto más parecido es el siguiente:

D’un autre côté, sur le reste de son ascèse, je dis : c’est qu’on disait qu’il était sans cesse ravi hors de lui et s’occupait un temps bien plus considérable de Dieu que des choses sous le ciel (H.L. XVII, 5 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(4) La transformación de la mujer en jumento:

[…] el que devuelve a un jumento encantado su primitiva forma de mujer; (Gimferrer)

Et le magicien, ayant reçu suffisamment, usa de sortilèges magiques et il l’arrange pour qu’elle ressemble à une jument. (H.L. XVII, 6 – MACAIRE D’ÉGYPTE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 111)

(5) Vencer al sueño

[…] el que decide vencer al sueño y pasa despierto al raso veinte días tórridos y veinte noches glaciales; (Gimferrer)

Il décida de l’emporter sur le sommeil et il raconta qu’il n’entra pas sous un toit pendant vingt jours, afin de vaincre le sommeil, d’une part brûlé par les chaleurs, d’autre part transi la nuit par la froidure. (H.L. XVIII, 3 – MACAIRE D’ALEXANDRIE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 121)

(6) Al que golpea el diablo con una maza

[…] el negro bandido etíope que se convierte y es golpeado una noche por el diablo con una maza; (Gimferrer)

Un certain Moïse, c’est ainsi qu’on l’appelait, Ethiopien d’origine, noir […] Cela étant, le démon l’ayant guetté une des nuits et à bout de patience, lui donna d’une massue sur les reins pendant qu’il était penché sur le puits et le laissa mort n’ayant conscience ni de ce qu’il souffrait ni de la part de qui. (H.L. XIX, 1 y 9 – MOÏSE L’ÉTHIOPIEN) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 149)

(7) La monja maltratada

[…] la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer)

Ayant entendu cela, elles tombèrent à ses pieds à lui, toutes confessant des choses différentes, l’une comme ayant versé sur elle la lavure de l’écuelle, une autre comme l’ayant broyée de coups de poing, une autre comme lui ayant sinapisé le nez. Et en un mot toutes énoncèrent des outrages différents. Après avoir donc prié pour elles, il s’en alla. Quant à celle-là, peu de jours après, n’ayant pas enduré l’estime et l’honneur de ses sœurs, et accablée par les excuses, elle sortit du monastère; et où elle s’en alla, ou bien où elle s’est plongée, ou bien comment elle a fini ses jours, personne ne l’a su. (H.L. XXXIV, 7 – CELLE QUI JOUAIT LA DEMENCE) (trad. de Lucot apud Paladio 1912, p. 233)

Así pues, es posible encontrar correlatos textuales salvo en el caso de la expresión “visión secreta”. A este respecto, hay un dato clave en el texto de Gimferrer que puede ponernos en la pista correcta:

Un juicio puramente literario sobre Paladio apenas es posible, sin contar con que las investigaciones más recientes apuntalan su tradición textual en tres estadios diferentes -un documento copto, su traducción griega y la versión siriaca de ésta-, de los cuales sólo conocemos el último […] (Gimferrer 1985, p. 138)

El texto de Gimferrer reconoce la realidad plurilingüe de la Historia lausiaca, aunque no es correcto decir que tan solo conocemos una de las versiones, concretamente la siriaca. En cualquier caso, la expresión “como embriagado por una visión secreta” no aparece en la versión griega. Gracias a la ayuda de la Dra. Dámaris Romero González pudimos saber que tal expresión pertenecía a la versión siriaca de la Historia lausiaca y dar con la edición correspondiente (Draguet 1978 I y II). Al hacer el cotejo, observamos que hay correspondencia textual con tres de los episodios referidos por Gimferrer:

La expresión “visión secreta” encuentra su correlato exacto en la versión siriaca:

el que vive siempre “embriagado por una visión secreta”; (Gimferrer)

Ils disent de lui que, à tout moment il était comme enivré par une vision secrète (Draguet 1978 I, p. 89)

El uso de la palabra “jumento” elegida por Gimferrer también coincide, pues solo se usa el término “jument” en la traducción del siriaco para referirse a la mujer transformada: 

R3 Un homme égyptien aimait la femme d’un homme. Et comme il ne pouvait l’appâter et l’amener à sa volonté, il parla avec un magicien et lui dit: «Fais que celle-ci m’aime, ou bien en quelque autre chose use de ta magie pour que son mari la déteste et la renvoie». Et quand le magicien eut reçu de l’argent, pas peu, il usa de ses magies et il fit qu’elle parût une jument. Et quand son mari rentra du dehors et la vit, la stupeur le saisit qu’une jument gisait dans son lit. Il pleure et se lamente, il parle avec la jument et elle ne lui donne pas mot; il va, il demande aux prêtres du village, et il fait entrer et leur montre, et il ne trouve pas la chose. Trois jours elle ne mangea pas de foin comme une jument, ni ne fit-repas de pain comme un homme; des deux nourritures elle était privée. Mais à la fin, * pour que Dieu fût glorifié et que fût connue la perfection du bienheureux Macaire, il monta au cœur de l’homme de la transporter au désert. Et il la sella comme une jument et alors il la transporta au désert. Et quand il se fut approché de là, des frères se tenaient à côté de la cellule du bienheureux Macaire, et ils disputaient avec le mari de la femme et lui disent: «Pourquoi as-tu amené ici au désert cette jument?» Il leur dit: «Pour que soit sur elle miséricorde!» Ils lui disent: «Qu’’a-t-elle en fait?» Il leur dit : «C’est ma femme, et elle est devenue jument subitement, et voici aujourd’hui trois jours qu’elle ne s’est en rien restaurée». Or ils informent le bienheureux alors qu’il se tenait et priait à l’intérieur; Dieu en effet lui avait révélé à son sujet et il priait pour elle. Il répondit et dit à ses disciples à son sujet : «C’est vous qui êtes des chevaux, qui avez les yeux des chevaux; celle-ci en effet est une femme, et elle n’a pas été changée de sa nature, mais c’est un égarement des yeux de ceux qui la voient». Et il bénit de l’eau et la lui jeta sur la tête, (eau) qui descendait sur tout son corps, et il pria et fit qu’elle parût femme à tout le monde. Et il lui donna une eulogie et la fit se sustenter. Et il la renvoya en santé avec son mari, eux rendant grâce à notre Seigneur. Et il lui commanda et lui dit : «Jamais ne prive ton âme de l’oblation et de l’église, car tout ce qui t’est arrivé (est) parce que tu as été cinq semaines sans recevoir l’oblation». (Draguet 1978 I, pp. 89-90)

Finalmente, en cuanto a la monja maltratada, también encontramos estos correlatos:

la monja que finge estar loca y es maltratada y su nariz frotada con mostaza para perderse luego en el desierto cuando un eremita descubre el simulacro y se arrodilla a sus pies. (Gimferrer) 

“Je l’ai carrément renversée”, et d’autres, qu’elles lui frottaient le nez (H.L. XXXIV) y en nota “cfr. Notre “jeter la moutarde au nez”? (Draguet 1978 II, p. 166)

De esta forma, entendemos que Gimferrer se basó en dos fuentes documentales para construir su propio texto.

  1. Conclusiones

En este trabajo nos hemos propuesto analizar los autores clásicos grecolatinos y tardoantiguos seleccionados por Pere Gimferrer en su obra Los raros. Son cinco: uno griego (Licofrón), otro latino (Cicerón) y tres bizantinos (Ana Comnena, Procopio de Cesarea y Paladio). Tales autores nos llevan hasta Alejandría, Roma, Bizancio y el desierto egipcio. Esta es, sin duda, la primera característica que define el imaginario sobre la antigüedad en Gimferrer: la preferencia por el mundo bizantino, en parte motivada por un autor neogriego y muy en boga por aquellos años ochenta: Constantino Cavafis. A ello debe añadirse una razón más personal, sin duda: la impronta de Joan Perucho y de sus ficciones bizantinas.

Como consecuencia de ello, el resultado es la suma feliz de cinco personalidades verdaderamente apasionantes que son analizadas desde la fascinación por Alejandría y su biblioteca (Licofrón), la Roma turbulenta de la época republicana y la moderna bibliofilia romántica (Cicerón), la brillante y cavafiana bizancio (Comnena), la decadencia de un mundo que espera la llegada de los bárbaros (Procopio) y el visionario desierto de los eremitas (Paladio).

Aquí se reúnen las improntas de las vidas imaginarias de Schwob y sus seguidores (como Borges), la Italia de los sueños de Stendhal y de Leopardi, la poesía de Cavafis, la afición por la tardoantigüedad divulgada por autores como Robert Graves, o la literatura visionaria de Flaubert y la pasión bibliófila y tardoantigua de Joan Perucho. Por ello, entendemos que el imaginario grecolatino y, sobre todo, bizantino que nos presenta Gimferrer no deja de ser un espejismo que, en realidad, da cuenta de la asimilación de ese mundo antiguo y tardoantiguo por parte de las estéticas de la modernidad.

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Espartaco no fue un sindicalista. Diferencia entre Historia e Imaginario de Roma

No me gusta hacerme eco de la actualidad como tal, pues quiero que mis blogs transciendan y perduren más allá de la mera coyuntura. Sin embargo, cierta afirmación de una política, que ha calificado al gladiador romano Espartaco de “sindicalista”, me ha animado a escribir estas líneas. Es oportuno que, frente a semejante ejercicio de imaginación creadora, hagamos algunas aclaraciones acerca de lo que es la Historia y el Imaginario de Roma. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE. 

Desde hace ya varios años imparto en la Complutense una asignatura titulada “Roma imaginada”. En ella no se enseña lo que Roma fue o lo que las fuentes literarias, históricas y artísticas nos han transmitido sobre Roma, sino lo que DESDE EL RENACIMIENTO HEMOS IMAGINADO E INVENTADO ACERCA DE ELLA. Hay algunos personajes de la historia de Roma especialmente dados al imaginario, como ESPARTACO. Sobre este gladiador rebelde, de quien las fuentes históricas son más bien escasas, se creó un MITO REVOLUCIONARIO ya en la modernidad, mito que alimentó, por cierto, el Ballet “Espartaco” de Aram Jachaturián, estrenado en Moscú el año de 1956, al que luego responde la película “Espartaco” de Stanley Kubrick, estrenada en 1960.

AMBAS OBRAS NOS HABLAN MÁS DE LA GUERRA FRÍA Y LA LLAMADA “CAZA DE BRUJAS” EN ESTADOS UNIDOS QUE DE LA FIGURA “REAL” DE ESPARTACO, a quien se idealiza y convierte en un moderno revolucionario que quiere acabar con el poder de Roma.
Ya sé que hoy día se desprecia el criterio de las personas que pueden aportar cierta autoridad sobre una materia, pero sabed que BUENA PARTE DE LO QUE LA GENTE CREE SABER ACERCA DE ROMA Y EL MUNDO ANTIGUO NO ES MÁS QUE PURA INVENCIÓN MODERNA.
Ergo, Espartaco no fue sindicalista.

Francisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Gregorio Mayans ante los tópicos historiográficos (“Lucano frente a Virgilio”)

En 1778 publica Gregorio Mayáns (1699-1781) su Vida de Virgilio, que su hermano y colaborador, Juan Antonio, volverá a editar en 1795 con un interesantísimo prefacio. La obra, además de una documentada biografía sobre el poeta, ofrece un estudio razonado acerca de las traducciones virgilianas al castellano que, como veremos, prefigura ya una idea consciente de Tradición Clásica basada en criterios netamente historiográficos que, en nuestra opinión, no ha sido suficientemente ponderada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Una de las ideas fundamentales que articulan la obra de Mayans es la de una consciente y decidida elección de Virgilio como modelo latino indiscutible. Esto no solo es un aserto, sino una toma de postura ante ciertos tópicos historiográficos hispanos y supone, ante todo, un paso más allá ante quienes defendían la superioridad de Lucano sobre el poeta de Mantua por el mero hecho de considerar al primero como un poeta «español». Ligado a esto, Mayans supera también el tópico, esta vez foráneo, de que los españoles corrompieron la literatura desde época romana, en especial a partir de Lucano y de Séneca. No obstante, los tópicos a los que aludimos, lejos de desaparecer, irán transformándose en la configuración de un canon literario español de naturaleza eminentemente barroca y de gran rendimiento político para la construcción del ideario nacional español durante el siglo XIX. Esta configuración terminó imperando sobre la idea de tradición literaria eminentemente clásica y renacentista impulsada por Mayans.
Conviene analizar los presupuestos historiográficos de Mayans a la hora de prefigurar una idea de tradición literaria hispana ligada a Virgilio. Sucintamente, tales presupuestos se encuentran en la Poética y la Retórica, la Bibliografía y la Historia de la Traducción. También es interesante analizar los tópicos que Mayans pretende superar con sus estudios críticos, en especial el de la supuesta corrupción hispana de la literatura, que encuentra un magnífico exponente en la propuesta historiográfica que hace Mayans en su Vida de Virgilio. Finalmente, cabe valorar la impronta que los planteamientos clásicos de Mayans tuvieron en la Historiografía Literaria del siglo XIX, ahogados en buena manera por la tendencia dominante de un canon barroco. Entendemos que, una vez más, estamos ante el proyecto de una España que pudo ser y no fue. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

 

Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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VT ROMA CADIT ITA ORBIS TERRAE. Ensayo de epigrafía imaginaria

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Gracias a una amable invitación del Aula de emprendimiento del IES Juan de la Cierva, impartí hace poco una conferencia acerca del Coliseo de Roma como imaginario. El caso es que, mientras preparaba mi charla, volví a ver una escena de la película Gladiator y reparé en algo que me había pasado desapercibido hasta ese momento: una inscripción sobre la puerta principal del magno edificio donde podía leerse VT ROMA CADIT ITA ORBIS TERRAE (literalmente: “Como Roma cae, así el mundo”). A continuación ofrezco algunas reflexiones acerca de esta inscripción, así como del texto que seguramente la inspiró. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Julia Teresa López y María José Barrios Castro, que han logrado aunar el mundo clásico con el emprendimiento

Cada vez me interesa más el mundo de los imaginarios, quizá porque la imaginación ha sido la capacidad que desde pequeño más he desarrollado. El hecho de que existan obras antiguas imaginadas, asunto sobre el que diserté hace unos meses en Cascante  (gracias a la invitación de mi admirado amigo Javier Andreu), sencillamente me fascina. Pues bien, en esto que volvía a ver una escena de la película Gladiator, como ya he señalado, me di cuenta de que sobre una de las puertas del Coliseo allí reconstruido aparecía la inscripción VT ROMA CADIT ITA ORBIS TERRAE. Como correctamente ha visto Michel Dubuisson en su deliciosa nota titulada “Gladiator. Le point de vue de l’historien”, para poder llegar a ser un correcto latín habría que haber escrito TERRARVM, de acuerdo con la expresión ORBIS TERRARVM que ya se atestigua en autores como Cicerón y que podemos encontrar, asimismo, en los maravillosos atlas de los siglos XVI y XVII.

En cualquier caso, no sé si alguien se ha preguntado cuál ha sido el motivo de inspiración de esta inscripción latina imaginaria. Creo no equivocarme demasiado si apunto a un texto del siglo VIII atribuido a Beda el Venerable, justamente el primer testimonio donde encontramos al Anfiteatro Flavio denominado ya con el nombre que lo va a caracterizar hasta nuestros días: “Coliseo”.  El texto es el siguiente: “Quamdiu stat Colisæus, stat et Roma; quando cadet Colisæus, cadet et Roma; quando cadet Roma, cadet et mundus” (Ps. Bed. Excerp. 94, 453B M), es decir, “En lo que el Coliseo permanece en pie, permanece también Roma; cuando caiga el Coliseo, caerá también Roma; cuando caiga Roma, caerá también el mundo”.

No es difícil colegir la afinidad entre este texto medieval y la inscripción imaginaria que aparece en la película: VT ROMA CADIT ITA ORBIS TERRAE. Naturalmente, en la inscripción cinematográfica falta la referencia al Coliseo, entre otras cosas, porque cuando se supone que transcurre la trama el Anfiteatro Flavio todavía no había recibido aún el nombre de Coliseo y porque, no en vano, la inscripción se encuentra idealmente colocada en el mismo edificio. La idea que se quiere desarrollar es que el Coliseo constituye una imagen de Roma, al tiempo que Roma es una imagen del mundo. Si cae el primero, como si de una fila de fichas de dominó se tratara, irán cayendo Roma y el mundo. Acerca de la analogía entre Roma y el mundo no debemos olvidar la Bendición VRBI ET ORBI (“A Roma [la Urbe por antonomasia] y al mundo”) del Santo Padre cada primero de enero, un ejemplo vivo acerca de esta analogía entre la ciudad y el orbe.

Y no quiero terminar este blog, asimismo, sin la noticia de un precioso artículo de José Luis Garrosa Gude titulado “Señales que anunciarán el fin del mundo: pequeña guía turístico-folclórica”, pues resume perfectamente la naturaleza popular de estas frases:

La ciudad de Roma acoge dos buenas muestras de estas tradiciones. En la primera, una profecía atribuida a Beda el Venerable, se dice que mientras exista el Coliseo existirá Roma y que cuando caiga el Coliseo también caerá Roma y, a continuación, acabará el mundo. Esta leyenda es muy semejante a la recogida por Pablo Diácono en su Historia Langobardorum, según la cual el futuro de los longobardos estaba asegurado mientras se mantuviese en pie la basílica erigida en Monza por la reina Teodolinda y dedicada a san Juan Bautista. La otra superstición romana surge en torno a la estatua de bronce de Marco Aurelio, en el Campidoglio, durante siglos considerada erróneamente como una representación del emperador Constantino. En sus orígenes, la escultura estaba recubierta por una capa dorada que se fue perdiendo con el paso del tiempo. El vulgo romano lo interpretaba al revés y pensaba que la estatua se estaba convirtiendo en oro y que, cuando la transformación se hubiera completado, llegaría el fin del mundo.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Bibliofilia y clásicos grecolatinos en la España del siglo XIX: tres hombres y una mujer

No me gusta repetir conferencias (salvo cuando el plazo que me dan es mínimo), por lo cual, aunque conlleve bastante trabajo y dedicación, me encanta preparar cada una de ellas con estudio y generosidad. La oportunidad que me ha brindado Charo Guarino para hablar sobre BIBLIOFILIA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX Y ESTUDIOS CLÁSICOS, en Murcia a finales de este mes de enero, está resultando toda una aventura singular y realmente única donde voy estableciendo las conexiones secretas entre BIBLIOFILIA, BIBLIOMANÍA y BIBLIOGRAFÍA, al tiempo que las CLAVES HUMANÍSTICAS, ROMÁNTICAS y ERUDITAS por las que algunos coleccionistas (no muchos) se interesaron por los AUTORES GRECOLATINOS. Para mí estos son los verdaderos lujos que me ofrece la vida. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Jornadas “El mapa del tesoro. Archivos y bibliotecas”, Murcia, 31 de enero de 2024

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). Quede expreso mi agradecimiento a la Dra. Rosario Guarino, organizadora de las jornadas.

  1. Introducción

La “bibliofilia moderna” y, de manera más específica, la “bibliofilia romántica”, nacida a comienzos del siglo XIX, dio lugar, entre otras cosas, al interés de los nuevos bibliófilos por temas específicos a la hora de coleccionar sus joyas bibliográficas. Frente a asuntos como la cetrería o la tauromaquia (o, simplemente, la búsqueda de libros en función de su tamaño, encuadernación o rareza), quienes coleccionaban autores grecolatinos en la España del XIX eran franca minoría, pues a unas mínimas condiciones económicas había que unir también la suficiente formación académica e intelectual. No obstante, cabe indicar tres grandes y significativas bibliotecas dedicadas a los autores clásicos: la del Marqués de Morante (1805-1868), la de Alfredo Adolfo Camús (1817-1889) y la de Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), que combina su pasión bibliófila con lo que él denomina sus “solaces bibliográficos”. Los tres autores, por lo demás, están relacionados entre sí: el Marqués de Morante, propietario de la mejor biblioteca española de autores grecolatinos, fue rector de la Universidad Central de Madrid, donde un mítico profesor galdosiano desempeñaba su cátedra de Literatura griega y latina: Alfredo Adolfo Camús. Camús terció en una curiosa y animada polémica filológica en torno a un fragmento teatral de Afranio iniciada en España tanto por el Marqués de Morante como por su amigo y colaborador el latinista Raimundo de Miguel (1816-1878). Por lo demás, al fallecer Camús, su hija, Justa Camús Aguado (¿?-1914), heredera universal de sus tesoros bibliográficos, le expresó a Menéndez Pelayo sus “muchos deseos de salir de ellos”, lo que dio lugar a una venta selectiva de ejemplares, algunos de los cuales ahora pueden encontrarse en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, si bien una parte significativa de tal legado (más de mil ejemplares) terminó en la Universidad de Madrid. Peor fortuna tuvieron los libros del marqués de Morante, ya que los más preciados se vendieron en el mismo lugar donde habían sido adquiridos, es decir, en París. La memoria de esta biblioteca permanece, no obstante, en el monumental catálogo que editó su propietario y que hizo las delicias de otros bibliófilos posteriores, como el profesor Antonio Fontán (1923-2010). Menéndez Pelayo expresa en más de una ocasión su recuerdo y admiración por Morante y Camús, y es muy grato observar cómo algunas de las noticias de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica se alimentan de las preciadas enseñanzas de aquellos. La muerte de Menéndez Pelayo y de Justa Camús en el segundo decenio del siglo XX pone broche final a esta discreta y preciosa historia que nos enseña, ante todo, a disfrutar de nuestro presente y no fiar en el mañana: carpe librum.

Nuestra exposición se articula en torno a una selección de documentos, mayormente impresos, y se dispone a lo largo de cinco secciones: (1) La bibliofilia moderna y romántica. Entre la bibliomanía y la bibliografía; (2) el Marqués de Morante, bibliófilo humanista; (3) Alfredo Adolfo Camús, o la biblioteca de un catedrático de Literatura Clásica; (4) Justa Camús Aguado, heredera universal de los libros paternos y (5) Marcelino Menéndez Pelayo, la Bibliografía y la Tradición Clásica hispana.

  1. Primera sección: la bibliofilia moderna y romántica. Entre la bibliomanía y la bibliografía

Esta primera sección está dedicada a centrar el objeto de nuestro estudio: la bibliofilia española del siglo XIX dedicada a los autores grecolatinos. El primer paso consiste en definir el concepto de “bibliofilia moderna”, aspecto para el cual la figura del escritor y bibliotecario francés Charles Nodier (1780-1844) resulta imprescindible. En segundo lugar, las obras de Francisco Vindel (1894-1960) y Manuel Sánchez Mariana (fallecido en 2023) nos ayudan a centrarnos en la bibliofilia hispana. Finalmente, un texto de Menéndez Pelayo nos permitirá poner de relieve la pertinencia de una moderna bibliofilia hispana dedicada a los autores grecolatinos.

1.1.Documento: Charles Nodier y sus cuentos de bibliófilo “Franciscus Columna” y “El bibliómano”

Charles Nodier puede considerarse como el padre de la moderna bibliofilia, que comienza en los primeros decenios del siglo XIX al calor de las revoluciones, guerras y las desamortizaciones. La propia Biblioteca del Arsenal, de la que fue director, es fruto de los avatares históricos de la Francia de comienzos del siglo XIX. Nodier inaugura, asimismo, un peculiar microgénero literario: los cuentos de bibliófilo. Se van perfilando las figuras literarias del bibliófilo y del bibliómano. “Franciscus Columna” nos narra una bellísima historia de amor en torno a las circunstancias que ficticiamente dieron lugar al que se consideraba el más bello incunable jamás impreso: la Hipnerotomachia Poliphili (1499), obra cuyo autor es el personaje que da título al cuento. Ya el acróstico, o las letras iniciales de cada uno de los capítulos que componen el precioso volumen, nos sugieren la historia de un amor imposible: “Poliam frater Franciscus Columna peramavit”, es decir, el inmenso amor que un sacedorte y fraile italiano, y que no es otro que Francesco Colonna, sintió por una noble dama veneciana. En la ficción de Nodier, tan solo una vez ambos enamorados consiguieron estar juntos, durante el carnaval veneciano (Josep Triadó [1870-1929] ilustró esta escena con una preciosa iconografía modernista), pero la verdadera y eterna unión se materializó cuando, tras la muerte de su amado, Polia encargó al editor Aldo Manucio (1449-1515) la publicación de la obra que aquel había elaborado con tanto amor.

Por su parte, el cuento titulado “El bibliómano”, no exento de tintes autobiográficos, nos da cuenta de una pasión diferente a la del cuento anterior, en este caso la “bibliomanía”, o el amor desaforado por coleccionar libros en atención a detalles externos o caprichosos como sus encuadernaciones, por ejemplo. Aunque sean los aspectos formales los que prevalecen para el bibliómano, todavía en el cuento de Nodier los clásicos grecolatinos forman parte sustancial de la colección del bibliófilo, que muere al saber que a su preciosa edición de Virgilio le falta un cuarto de línea. Pero con la generalización del libro impreso e incorporación de nuevos procedimientos industriales para su elaboración, los amantes más exquisitos de los libros tratan de apartarse de la generalidad y comienzan a buscar campos especializados para configurar sus colecciones.

1.2. Documento: Francisco Vindel, Los bibliófilos y sus bibliotecas y Manuel Sánchez Mariana, Bibliófilos españoles

Un gran librero y un reputado experto en libro antiguo trazan en sus respectivas obras la historia de la bibliofilia española. Tras una serie de oportunas aclaraciones terminológicas (entre otras, qué es un “bibliófilo” frente a un “bibliómano”), Francisco Vindel da cuenta de los grandes bibliófilos hispanos (Vindel 1934). Años más tarde, Sánchez Mariana completará tal historia con creces, desde la Edad Media al siglo XX (Sánchez Mariana 1993). La historia de los bibliófilos permite perfilar mejor las características propias de la bibliofilia del siglo XIX, con nombres míticos como los de Bartolomé José Gallardo (1776-1852), Luis de Usoz (1805-1865) o Alberto de la Barrera (1815-1875), tres de los personajes más destacados.

1.3.Documento: Menéndez Pelayo, “De re bibliographica

En el contexto de la, así llamada, “Polémica de la ciencia española”, Menéndez Pelayo denuncia la costumbre propia de los bibliófilos hispanos a la hora de despreciar las obras de los clásicos griegos y latinos, dado que las consideran muy comunes frente a otros temas como la esgrima o la cetrería:

“No ha de negarse que hay hartos bibliófilos (si tal nombre merecen) acreedores a esta y aun a otras más acres y no menos fundadas censuras; y en verdad que se duda a veces entre la risa y la indignación al ver a ciertos acaparadores de libros estimar el mérito de los trabajos del humano ingenio por su mayor o menor escasez en el mercado, despreciando, v. gr., los clásicos griegos y latinos porque se encuentran a toda hora, en cualquier forma y en variedad de ediciones, al paso que dan suma importancia a los libros de jineta, de esgrima, de cetrería, de tauromaquia, de heráldica o de arte de cocina, por raros y difíciles de encontrar en venta. Y produce ciertamente triste impresión la lectura de muchos catálogos bibliográficos, cuyos autores para nada parecen haber tenido en cuenta el valor intrínseco de los libros, fijándose sólo en insignificantes pormenores propios más de un librero que de un erudito” (Menéndez Pelayo 1887, 47-48).

Como veremos en la última sección, dedicada específicamente a Menéndez Pelayo, su condición de bibliófilo deriva hacia los estudios de Bibliografía, que suponen una orientación más académica con respecto a lo que simplemente se puede manifestar como mero afán libresco.

Si trazamos la intersección entre bibliofilia moderna, bibliófilos españoles y el interés por los autores clásicos, nuestro elenco posible queda claramente delimitado a estos tres bibliófilos relacionados con tal afición: el Marqués de Morante, Alfredo Adolfo Camús y Marcelino Menéndez Pelayo (tanto al primero como al tercero se refiere Sánchez Mariana en su ya citada historia de los bibliófilos españoles). Asimismo, y aunque no se trate de una bibliófila propiamente dicha, a nuestra historia añadimos la figura de Justa Camús Aguado, hija de Camús, pues aporta una dimensión diferente que también debe ser tenida en cuenta: la del destino de los libros heredados.

2. Segunda sección: el Marqués de Morante, bibliófilo humanista

Sin lugar a dudas, Joaquín Gómez de la Cortina, el Marqués de Morante, es uno de los grandes bibliófilos españoles del siglo XIX, caracterizado en este caso por su amor a los estudios clásicos, lo que lo convierte en un humanista en el sentido más literal. Tenía su biblioteca en una casa-palacio de la madrileña calle de Fuencarral, junto al Hospicio (hoy Museo de Historia de Madrid), y sabemos de su magnificencia gracias al gran catálogo que tuvo a bien elaborar y publicar. El Marqués no solo se dedicó a configurar una gran biblioteca de clásicos, sino que publicó, en colaboración con el latinista Raimundo de Miguel, algunas creaciones de naturaleza filológica que van desde la minucia hasta la obra de referencia. Entre las primeras, destacamos las dos discusiones filológicas en torno a un fragmento del comediógrafo Afranio, una cuestión en la que terciaron filólogos franceses como Jules-Étienne Quicherat (1814-1882) y españoles como Alfredo Adolfo Camús. Entre las obras fundamentales hay que referirse al Diccionario Etimológico Latino-Español. En esta sección recorreremos los aspectos aquí ya mencionados, a saber: su catálogo bibliográfico (representado mediante dos ediciones de Aulo Gelio), su discusión filológica en torno a Afranio y su diccionario (representado, en este caso, por el diccionario latino de Egidio Forcellini [1688-1768]).

2.1. Documento: dos ediciones de Aulo Gelio (1585 y 1651) en la biblioteca del Marqués

La gran biblioteca de Joaquín Gómez de la Cortina, Marqués de Morante, tal como quedó reflejada en su monumental Catalogus librorum doctoris D. Joach. Gómez de la Cortina, March. de Morante, qui in aedibus suis exstant (Gómez de la Cortina 1854-1870), ha sido merecedora de algunos estudios (Hummel 1990 y Fontán 2003a y 2003b). Muchas de las noticias y observaciones que aparecen en el catálogo de su biblioteca, como las relativas a las ediciones de las Noches áticas de Aulo Gelio, en particular la de Stephanus de 1585 y la gronoviana de 1651 (un ejemplar elzeviriano, característico por su tamaño en doceavo), llegaron luego a la Bibliografía Hispano-Latina de Menéndez Pelayo. Ambas ediciones son fundamentales para el estudio de la recepción filológica de la obra de Aulo Gelio (García Jurado 2021), y su presencia en la biblioteca del Marqués da cuenta de su exquisito cuidado a la hora de adquirir ejemplares. Tras su no muy feliz experiencia editora en Ginebra, Henri Étienne (Henricus Stephanus) (1531-1598) llevó a cabo en París una novedosa edición de las Noches áticas de Aulo Gelio. Esta edición, publicada en 1585, presenta el que parece ser el primer texto crítico de la obra de Gelio. La labor filológica de preparar el texto fue debida al erudito hispano-flamenco Ludovicus Carrio (1547-1595), reputado filólogo a quien se conoce igualmente por la forma moderna de su nombre, Louis Carrion. En España se encuentra a veces su nombre hispanizado como Luis Carrión, según podemos verlo tanto en el catálogo de los libros del Marqués de Morante como en la Bibliografia Hispano-Latina Clásica de Menendez Pelayo (s.v. Gelio). La edición de 1585 supone, pues, un indudable hito en la historia editorial de la obra latina, sin la cual no hubiera sido posible la nueva edición de Joannes Gronovius, publicada en Amsterdam el año de 1651.

2.2. Documento: las dos disertaciones publicadas por el Marqués de Morante y Raimundo de Miguel acerca de una polémica en torno a un fragmento del comediógrafo latino Afranio

El folleto titulado Cuestión Filológica. Un Fragmento de Afranio (1864b) y el que le sigue, Nueva Disertación sobre un Fragmento de Afranio (Miguel y Morante 1864b) constituyen verdaderas rarezas bibliográficas, de manera que ya estos documentos como tales se han convertido, asimismo, en objeto de bibliofilia. El primer documento se inicia de la siguiente manera:

“Hace algunos meses que en la acreditada Revista científica y literaria publicada en París con el título de Revue de l’Instruction Publique de la Littérature et des Sciences en France et dans les pays étrangers, se agitó una cuestión filológica […] con motivo de la interpretación de un fragmento del poeta latino Afranio en elogio de las viejas, que, conservado por el gramático Nonio Marcelo, dice así:

Si possent homines delenimentis capi,

Omnes haberent nunc amatores anus.

Ætas et corpus tenerum et morigeratio,

Haec sunt venena formosarum mulierum;

Mala aetas nulla delenimenta invenit.

L. Quicherat, Nonce Rocca y Fred. Dübner tomaron parte en esta pacífica contienda, y cada cual adujo sus razones para explicar, según su propio criterio, el pasaje de Afranio. Nosotros fuimos siguiendo con ávida curiosidad el curso de la polémica, y leímos con vivo interés los artículos razonados que con tal ocasión vieron la luz pública en los números de la Revista mencionada correspondientes al 2 de abril, 21 de mayo y 4 de junio de 1863; y aun cuando teníamos formada nuestra opinión particular en orden a la inteligencia del pasaje debatido, aguardábamos a ver si algún otro expositor se lanzaba a la palestra, para ilustrarnos con sus observaciones, o tal vez rectificar nuestro juicio […]. Pero han transcurrido siete meses, y la cuestión, al parecer, se ha dejado por terminada, pues nada hemos vuelto a ver que diga relación con ella en las columnas de la Revue de l’Instruction Publique” (Miguel y Morante 1864, 5-6).

Todo el problema filológico gira en torno a una cuestión de coherencia lógica, de manera particular con respecto al término delenimentum, pues en la frase condicional que inicia el fragmento (“Si los hombres pudieran se atraídos por los adornos, todas las viejas tendrían hoy amantes”) parece indicar una idea que en el verso final se contradice (“la mala edad no encuentra adorno alguno”). Como ya hemos apuntado, en la discusión también intervino Alfredo Adolfo Camús por invitación del propio Marqués de Morante. Ciertamente, la traducción que del fragmento nos ofrece Camús sigue pareciendo la más ingeniosa:

Sale la ANCILLULA con intención y señalando hacia la puerta.

Si pudieran los hombres prendarse de afeites,

Si possent homines delenimentis capi,

Todas las viejas en el día tendrían cortejos

Omnes haberent nunc amatores anus.

(Riendo y señalándose a sí misma.)

La mocedad, el garbo y la zalamería,

Ætas et corpus tenerum et morigeratio.

Estos son los bebedizos de las buenas mozas,

Hoe sunt venena formosarum mulierum;

(Con irrisoria compasión y volviendo a señalar la puerta.)

Pero (NOTA BENE: Bothe pone punto y coma y yo le sigo).

Pero la vejez no encuentra afeites que le cuadren.

Mala ætas nulla delenimenta inveni.

(EXIT.)”(Camús apud Menéndez Pelayo 1902, 41).

Se trata, en nuestra opinión, de la propuesta más brillante, que fue luego recogida por Menéndez Pelayo en su Bibliografía Hispano-Latina Clásica (García Jurado 2012). En realidad, el fragmento de Afranio se refiere a las mujeres mayores, a las que no les cuadra ya ningún “afeite” (delenimentum), si bien el Marqués de Morante y Raimundo de Miguel quisieron reinterpretar (y moralizar) tal pasaje dando a este término latino el sentido de “prendas del alma” y a mala aetas el sentido de “juventud”:

“Si a rendir a los hombres alcanzaran

Hoy las prendas del alma por ventura,

Sin amantes las viejas no quedaran:

La tierna edad, la juvenil frescura,

La fácil complacencia,

Son armas venenosas

Con que suelen triunfar sin resistencia

Del hombre las hermosas;

Que en esa ardiente edad fascinadora,

Otras prendas el alma no atesora.”

(Miguel y Morante 1864a, 34-35).

2.3. Documento: portada del Lexicon de Forcellini

El Totius Latininitatis Lexicon de Egidio Forcellini es uno de los grandes monumentos lexicográficos dedicados a la lengua latina. En este caso, reproducimos una preciosa edición con tipografía aldina (adviértase el ancla y el delfín en la viñeta, marca que remite a la mítica imprenta del impresor veneciano del siglo XV Aldo Manucio, ya citado más arriba a propósito de Nodier y de la Hypnerotomachia Poliphili) publicada en Prato entre 1858 y 1860, probablemente, una de las más hermosas realizadas de este diccionario y hoy día objeto de bibliófilo. En el tomo II del Catalogus de Morante, publicado en 1855, aparecen dos referencias a ediciones naturalmente anteriores a la que aquí referimos. Por lo demás, la obra de Forcellini fue uno de los documentos de base del Diccionario Etimológico Latino-Español confeccionado por el Marqués de Morante en colaboración con el latinista Raimundo de Miguel (Miguel y Morante 1867), y cuya primera edición apareció en Alemania (Fontán 1995). En ella quedó reflejada, asimismo, la propuesta que hicieron para explicar el término delenimenta en el fragmento de Afranio (delenimenta: “virtudes del alma”):

“DELENIMENTVM, I, n. [de delenio = cautivar]. Liv. Todo lo que aplaca, dulcifica, encanta; Afran. ap. Non. Calidades del espíritu, prendas del alma capaces de ganar el corazón (?); Liv., Tac. Atractivo, seducción, engaño, encanto, añagaza, cebo (en mala parte).- Delenimenta uitae, Tac., todo lo que inspira amor a la vida. Si possent homines delenimentis capi, Afran. ap. Non., si las bellas calidades del espíritu tuvieran algún imperio sobre el corazón del hombre, si fueran capaces de cautivarle (?) (no se hall. est. pal. en Cic. ni en Cés.)” (Miguel y Morante 1867, s.v. Delenimentum).

Tras su muerte, la biblioteca del Marqués fue adquirida en su mayor parte por un librero francés que trató de venderla donde había sido adquirida: las riberas del Sena, en París. Una parte de la biblioteca, correspondiente a las disertaciones filológicas y textos más técnicos (y, por tanto, menos atractivos para la venta), está depositada en la Escuela Normal Superior de París (Hummel 1990). En esta institución hemos llegado a ver el precioso exlibris heráldico de los ejemplares de Morante.

3.Tercera sección: Alfredo Adolfo Camús, o la biblioteca de un catedrático de Literatura Clásica

En esta tercera sección trataremos acerca del menos conocido de los tres bibliófilos que vamos a considerar en el presente trabajo, pero no por ello el menos interesante. En una noticia de la prensa podemos encontrar referida la biblioteca de Camús entre las de otros grandes bibliófilos de su época:

“Las bibliotecas famosas de Estébanez Calderón, de Carderera, de Gayangos, de D. Alfredo Adolfo Camus, hallaron ricos ejemplares en los puestos de la feria que acababan de recibir los restos de la biblioteca de los conventos y de las casas de los grandes” (La ilustración ibérica del 3 de octubre de 1891).

Asimismo, Alfredo Adolfo Camús fue sin duda el profesor de Literatura Clásica Grecolatina más importante que tuvo la España del siglo XIX. Entre otros ilustres alumnos que pasaron por su cátedra de la Universidad Central de Madrid figuran autores como Benito Pérez Galdós (1843-1920) (que lo evoca al comienzo de su novela Fortunata y Jacinta), Leopoldo Alas Clarín (1852-1901), políticos como José Canalejas y Méndez (1854-1912) y Emilio Castelar (1832-1899), o eruditos de la talla del propio Menéndez Pelayo. Su biblioteca, por lo que hemos podido comprobar en el estudio de los ejemplares conservados o identificados, no solo era la de un clasicista, sino la de un hombre de su tiempo, con buena literatura francesa y alemana. Este catedrático de la Universidad de Madrid hizo acopio de un notable fondo bibliográfico hoy disperso en buena medida, si bien sus ejemplares son aún reconocibles gracias al exlibris escrito a mano por el propio Camús. De este autor vamos a seleccionar tres documentos ciertamente distintos: su programa de curso sobre Literatura Griega y Latina, dos inesperados relatos de bibliófilo y el prólogo que escribió para la versión española de la Literatura Griega de Otfried Müller (1797-1840).

3.1. Documento: Portada de su Programa de Literatura Griega y Latina

Se trata del programa de curso relativo a la enseñanza de la Literatura Grecolatina más divulgado en España. Su carácter de documento efímero no obsta para que se hayan conservado ejemplares del mismo en algunas bibliotecas, como la de Menéndez Pelayo en Santander o la del Banco de España en Madrid (García Jurado 2019, 120-127). El ejemplar de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander (sign. 11521) es una edición de 1884 que debió de pertenecer al mismo Camús, dado que está encuadernado en una badana de color corinto con las iniciales “A.A.C.” grabadas en oro sobre la tapa. Posiblemente el ejemplar fue regalado a Menéndez Pelayo por la hija de Alfredo Adolfo Camús, Justa Camús Aguado, tras la muerte de su padre.

El programa de Camús, por lo que hemos podido averiguar, se inspira en dos magnas obras historiográficas: la dieciochesca de Nicolás Funcio (1693-1777) en lo que respecta a la Literatura Latina y la mucho más moderna de Franz Ficker (1782-1849) en lo relativo a la Literatura Griega. Como veremos más adelante, los ejemplares propiedad de Camús que Funcio dedicó a la Historia Literaria de la Latinidad fueron a parar a la Biblioteca de Menéndez Pelayo en Santander.

3.2. Documento: “Adagios” de Erasmo y “Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III”

Estos documentos (el primero ha sido editado y estudiado por Barrios Castro [2018] y el segundo ha merecido la atención de García Jurado [2016]) nos ofrecen la inesperada faceta de Camús como recreador del género del cuento de bibliófilo iniciado por Charles Nodier: un viejo y parlante ejemplar de los Adagios de Erasmo (cuyo correlato real ha sido localizado por Barrios Castro en la BNE) y la invención de un manuscrito dieciochesco con la traducción de un discurso de Cicerón. Solo el afecto y admiración que la figura de Camús despertaba en Menéndez Pelayo pudo dar lugar a que éste redactara una de las fichas de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica con la noticia de la traducción ciceroniana de Carrasco:

“CCXLII. CARRASCO (D. Francisco), Marqués de la Corona.

Oración de Cicerón a César por Ligario, traducida por D. Francisco Carrasco, marqués de la Corona, oidor de la Audiencia de Zaragoza y fiscal del Supremo Consejo de Hacienda en tiempo de Carlos III.

Semanario Pintoresco Español. Tomo correspondiente al año de 1857. Págs. 37-40.

Del hallazgo de esta traducción da noticia una carta preliminar del Dr. D. Alfredo Adolfo Camús al director del Semanario (págs. 30-31), la cual reproducimos íntegra, siguiendo nuestro propósito de salvar los opúsculos dispersos de aquel benemérito humanista e inolvidable maestro.” (Menéndez Pelayo, 1902, 656).

Estas dos obras de Camús, por lo demás, muestran su fino uso del Renacimiento y la Antigüedad para referirse a cuestiones muy vigentes en su tiempo, tales como la censura de prensa o las grandes disputas políticas.

3.3. Documento: el prólogo a la Literatura griega de Otfried Müller

La Historia de la Literatura Griega de Otfried Müller es fruto del encargo que una sociedad científica británica le hizo al filólogo alemán. La obra quedó inconclusa debido a la prematura muerte del filólogo, y fue publicada inicialmente en lengua inglesa en 1840, a la que siguió una versión alemana al año siguiente. A partir de tales lenguas, el libro fue vertido más tarde al francés y al italiano, además de a la lengua española en 1889 (García Jurado 2018). Camús estuvo detrás del empeño académico de que semejante obra se publicara en España, y en el prólogo que la abre él mismo se retrata como “bibliómano impenitente” de la “clásica erudición”, encarnada por esta magnífica traducción de una importante historia de la Literatura Griega, que representa todo un empeño por crear en España unos estudios filológicos a la altura de Europa. Cuando Camús se autodefine como “bibliómano” está cometiendo intencionadamente una inexactitud, aunque no deja de ser, asimismo, un guiño a la bibliofilia romántica. En realidad, su empeño de ver publicada esta literatura griega apunta más bien a lo que Sánchez Mariana definió, en relación con Menéndez Pelayo, como la “bibliofilia erudita”.

4. Cuarta Sección: Justa Camús Aguado, heredera universal de los libros paternos

Justa Camús Aguado fue la heredera universal de los bienes paternos, fundamentalmente de la rica biblioteca. Poco conocemos de esta mujer, salvo sus estudios pianísticos, ya que fue autora de unas variaciones para este instrumento musical. Gracias a unas cartas y billetes conservados en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander podemos reconstruir parcialmente el proceso que siguió a la hora de vender ejemplares de la biblioteca paterna, algo que no hubiera podido llevarse a cabo sin la intermediación de Menéndez Pelayo, quien adquirió, asimismo, algunos de ellos. Justa Camús revela una faceta acaso menos amable de la bibliofilia, pero tan interesante como la que más, ya que nos plantea uno de los grandes problemas que presentan las bibliotecas una vez fallece su propietario: su destino. Al caso de Justa Camús cabe contraponer el de María Sandalia del Acebal (nacida entre 1798-1800), viuda de Luis de Usoz y heredera universal, asimismo, de la biblioteca que había contribuido a conformar con su marido. María Sandalia donó a la Biblioteca Nacional su acervo bibliográfico, consciente como era de que se trataba de un legado único en materia de heterodoxia hispana (Vizcaíno Ruiz 2017, 17-26). Regresamos ahora a Justa Camús para revisar en torno a ella tres documentos concretos: en primer lugar, la lección inaugural de Menéndez Pelayo donde insertó su necrología al maestro Camús y cuyo envío a la huérfana supuso el comienzo de la relación entre ambos; a continuación, veremos uno de los billetes donde Justa Camús expresa su deseo de liberarse de los libros paternos y, en tercer lugar, una carta donde figura un interesante listado de libros que terminaron en Santander.

4.1. Documento: Menéndez Pelayo, discurso inaugural del curso 1889-1890 donde aparece su necrología de Camús

Tras la muerte de Alfredo Adolfo Camús en 1889, su hija se pone en contacto con Menéndez Pelayo, quien le ha hecho llegar un ejemplar de su discurso académico para la inauguración del curso 1889-1890, acerca de las vicisitudes de la filosofía platónica en España (Menéndez Pelayo 1889). El discurso se inicia con el recuerdo de los dos catedráticos fallecidos el curso anterior: el propio Camús y el hebraísta Antonio María García Blanco (1800-1889). De Camús, en particular, se señalan sus cualidades de bibliófilo y lector empedernido:

“He dicho que Camús escribió poco y que sus escritos no dan de él sino una idea muy imperfecta. He indicado también la causa principal que le retrajo de escribir, la cual fue, en mi juicio, su exuberante temperamento oratorio; y aun puede añadirse otra segunda causa, que comprenderá bien todo el que sienta el mismo entrañable amor que Camús sentía por los libros: quiero decir, la mucha parte que en su vida tuvieron las absorbentes preocupaciones del bibliófilo, y aquel singularísimo y perezoso deleite de saborear la producción ajena robando horas a la propia. Camús había leído, y prosiguió leyendo hasta el fin de su vida, cuanto hay que leer de literatura griega y latina, de humanidades y de crítica; y cediendo a un género de pereza honesta y sabia, que entre nuestros hombres de ciencia hace estragos, por lo mismo que en España tiene más disculpa que en otras partes, seguía, día por día, el movimiento de los estudios de su especial predilección, sin dejar olvidado ni un libro, ni un artículo, ni un comentario, ni una tesis: sacaba de todo ello goces inefables, pero se guardaba muy mucho de comunicárselos al público como no fuese por medio de la palabra. Si algo importante escribió en sus últimos años, hubo de quedarse inédito, y ni siquiera a sus íntimos amigos y más familiares discípulos trascendió la noticia. Los trabajos de su primera época no nacieron de propio impulso, sino de estímulo oficial o de transitorias necesidades de la enseñanza” (Menéndez Pelayo 1889, 9-10).

Justa Camús da comienzo, con la ayuda de Menéndez Pelayo, a un proceso de venta de los libros paternos que podemos reconstruir en parte gracias a la correspondencia enviada por ella y conservada en la Biblioteca Menéndez Pelayo (García Jurado 2017-2018).

4.2. Documento: tarjeta de Justa Camús donde expresa su deseo de “salir” de los libros paternos

Remitente JUSTA CAMÚS Y AGUADO

Destinatario MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO

Epistolario. Volumen 22 – carta nº 319

“Señor don Marcelino Menéndez Pelayo. Como quedé en avisarle a V. cuándo volvía a mi casa de Leganés lo hago, que voy mañana 8 de junio, y si V. tiene la amabilidad de ir a ver los libros y quiere comer conmigo, como a la 1. Para el día 20 pienso volver a estar 3 o 4 días en Madrid, y luego irme a pasar el verano en mi casa de Leganés y si V. quiere los libros ya sabe los tiene a su disposición, pues yo tengo muchos deseos de salir de ellos. Se repite <su> S.S.Q.S.M.B.

7 de junio

Justa Camús y Aguado

Calle de Getafe, Hotel 2º (Leganés).”

Justa Camús tenía como propósito la venta de la biblioteca paterna en el menor tiempo posible, por lo que se hicieron ofertas a instituciones como la Universidad Central y, sobre todo, a particulares. Sin embargo, la venta se fue demorando en el tiempo y no terminó de completarse.

4.3. Documento: lista de libros de Alfredo Adolfo Camús en una carta de su hija

Remitente JUSTA CAMÚS Y AGUADO

Destinatario MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO

Epistolario. Volumen 16 – carta nº 728

Esta carta tiene una peculiaridad notable, dado que aparece primero una lista de dieciséis libros (aquí transcritos correctamente, pues se han corregido muchas erratas del original):

“Funccii De lectione auctorum classicorum

Funccii De inminenti latinae linguae

Funccii De inerti ac decrepita latinae linguae senectute

Morhoff Polyhistor litterarius

Funccii De vegeta latinae linguae

Creuzer Religions de l’antiquité

Egger Latini sermonis reliquiae

Bretonne Poésies latines de Rosvith

Francisci Vergara De graecae linguae

Richter Titan

Sánchez Barbero Gramática latina

Meleagri Carmina

González de Valdés Gramática completa grecolatina y castellana

Sadoleti Epistolae familiares

Márquez Delle case di citta degli antichi romani

Palmireno De arte dicendi”

Como puede verse en la lista, al comienzo figuran los volúmenes de Funcio dedicados a la Historia Literaria de la Lengua Latina en los que se inspiró Camús para su programa y clases. Tales libros, como he podido comprobar, se encuentran a día de hoy depositados en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander. A continuación, debajo de la lista, se puede leer el comienzo de la siguiente carta, que continúa a lo largo de otras dos caras:

“Señor don Marcelino Menéndez Pelayo.

Muy señor mío y de todo mi aprecio. Me dio el catálogo Gelabert, /si/ son estos los libros que desea me hará V. el favor de decirme cuándo se los mando y el precio que da por ellos. Sólo falta uno que es Adagialia, su autor del Río [Se refiere a Adagialum Sacrorum Veteris et Novi Testamenti de Martín del Rio.], que vendí esta primavera y se <me> olvidó borrarlo. Ahora voy a tomarme la libertad de pedirle a V. un favor en nombre de mi padre (Q.E.P.D.) que tanto quería a V., y es que llevé este verano a la Universidad la colección Pankroula (sic) que consta de 179 volúmenes bien encuadernada, ajustada en 90 duros y ahora dicen que no la quieren, sólo un señor me ofrece 53 duros 14 reales. A mí se me hace poco y desearía me dijese V. lo que valdría y si tuviese V. algún amigo que la quisiese se lo agradecería mucho. Le ruego haga V. el favor de contestarme lo más pronto que le sea posible. Adjúntole [plegado] el sobre por si no recordase mis señas, pues sé lo muy ocupado que está V. Y dándole las gracias por todo queda su S.S. y A.Q.S.M.B.

Justa Camús y Aguado”

A día de hoy, los ejemplares de la biblioteca de Camús están dispersos a uno y otro lado del Atlántico. Gracias a los estudios que los fondos antiguos de las bibliotecas acometen para indagar en las procedencias sus ejemplares, cada vez resulta más sencilla su localización. Los libros que finalmente no pudieron ser vendidos pasaron a la Universidad de Madrid, donde se conocen como “Legado Camús”.

5. Quinta sección: Marcelino Menéndez Pelayo, la Bibliografía y la Tradición Clásica hispana

Menéndez Pelayo ha ido apareciendo a lo largo de las secciones anteriores, como muestra de lo ineludible que resulta su figura a la hora de acometer un estudio de este tipo. Menéndez Pelayo como bibliófilo poco tiene que ver con el bibliómano de Charles Nodier. Su empeño fue, ciertamente, crear una biblioteca que contribuyera a la investigación del Hispanismo o la propia Tradición Clásica en España y América. En esta sección vamos a abordar tres aspectos representativos de su labor bibliófila y erudita relacionada con los autores grecolatinos: en primer lugar, consideraremos una de sus magnas obras, la Bibliografía Hispano-Latina Clásica tal como apareció, incompleta, en 1902. La incesante búsqueda de manuscritos, estudios y ediciones la convierte en un verdadero catálogo para cualquier bibliófilo dedicado a los autores latinos. A continuación, nos detendremos en otro empeño editorial no menos notable, como fue la “Biblioteca Clásica” auspiciada por Luis Navarro y Calvo (fallecido en 1901) e inspirada por el erudito santanderino, cuyos intereses por la historia de la traducción en España se mostraron de manera muy incipiente.  De esta colección vamos a considerar uno de sus ejemplares más notables (la traducción del historiador griego Tucídides a cargo del humanista Diego Gracián de Alderete (1510-1600). Finalmente, nos detendremos tanto en dos obras ciertamente distintas de Menéndez Pelayo, si bien coincidentes en el interés por un poeta latino en particular: su poema “Epístola a Horacio” y Horacio en España en su segunda edición. Tales documentos nos ofrecen la dimensión acaso más bibliófila de Menéndez Pelayo, que no valora los libros simplemente por su rareza o valor pecuniario, así como tampoco olvida en momento alguno el valor intrínseco de su contenido como tal.   

5.1. Documento: Bibliografía Hispano-Latina Clásica

A comienzos del siglo XX publica Menéndez Pelayo su primer (y único hasta muchos años después) tomo de una importante compilación dedicada al estudio de los diferentes vestigios bibliográficos que había dejado el cultivo de la latinidad clásica en España, una monografía que, a día de hoy, todavía no ha sido superada. Organizado alfabéticamente, este tomo abarca hasta Cicerón, por lo cual es posible encontrar en él tanto los textos más arriba referidos a la cuestión filológica del comediógrafo Afranio como a la propia traducción ficticia del Pro Ligario ciceroniano ideada por Camús. En este sentido, la obra compilatoria de Menéndez Pelayo, además de su carácter apologético en lo que a la ciencia española se refiere, nos permite llevar a cabo una lectura más personal, donde se incorpora el recuerdo de sus admirados Marqués de Morante y Camús. Ya en los años 50 del siglo XX, y dentro de lo que se denominó “Edición Nacional de las Obras de Menéndez Pelayo”, Enrique Sánchez Reyes (1887-1987) acometió la publicación de todas las fichas recopiladas por Menéndez Pelayo y se permitió, asimismo, incorporar en esta compilación obras concebidas de manera independiente, como el Horacio en España. El resultado es una obra de diez tomos de consulta imprescindible para cualquier estudioso de la Tradición Clásica en España.

5.2. Documento: un ejemplar de la Historia de la Guerra del Peloponeso de Tucídides en la “Biblioteca Militar Económica” del Marqués de San Román y otro en la “Biblioteca Clásica” de Luis Navarro

En el siglo XIX, al calor del modelo francés, van surgiendo diversas colecciones editoriales con las que se intenta cubrir grandes parcelas del conocimiento humano. Más arriba, en una de las cartas de Justa Camús, apreciábamos cómo esta había intentado vender una colección de su padre: “la colección Pankroula (sic) que consta de 179 volúmenes”. A lo que en realidad se refería era a la “Collection Panckrouke” (denominada de esta forma a partir del su editor, Charles Louis Fleury Panckoucke [1780-1853]). Se trata de una magna colección francesa de autores clásicos en versión bilingüe que resulta imprescindible para poder apreciar cuál fue la recepción de tales autores entre los modernos lectores de esta colección. En España, si bien no se llegó a este tipo de colecciones bilingües, destaca la “Biblioteca Clásica” de Luis Navarro y Calvo, luego conocida como “Clásicos Hernando”. Menéndez Pelayo ejerció su magisterio a la hora de seleccionar los autores y, sobre todo, las traducciones (Castro de Castro 2005). Cuando existe una traducción antigua, normalmente del siglo XVI, se elige tal versión en calidad, asimismo, de monumento de la propia literatura española. Este hecho nos lleva al interesante fenómeno de la edición retrospectiva, que supone una mirada al pasado para la recuperación de la memoria literaria (García Jurado 2010). El caso de la versión que del historiador Tucídides ofrece Diego Gracián de Alderete, discípulo de Juan Luis Vives (1493-1540), es muy significativo, dado que los errores de su traducción se suplen con creces con el significado que adquiere como versión humanística. Otro bibliófilo de la época, Eduardo Fernández San Román (1818-1887), primer Marqués de San Román, eligió esta misma obra para su “Biblioteca Militar Económica”, con la que ponía a disposición de un amplio número de lectores la transcripción de su propio ejemplar de Tucídides de 1564, como reza la portada del libro. Merece la pena, asimismo, que consideremos las dos ediciones en su aspecto exterior:

Aunque a día de hoy cabe considerar estos ejemplares como “libro antiguo”, en su época supusieron una vulgarización de la actividad bibliófila. Si bien es verdad que rescatan una antigua traducción humanista, su alcance va más allá del estricto círculo de los exquisitos coleccionistas de rarezas y joyas bibliográficas. En el caso de la “Biblioteca Militar Económica”, el libro se caracteriza por su mal papel y apretada tipografía (únicamente un mapa del Peloponeso anexo al final de la obra aporta un material de cierto valor al libro). El ejemplar correspondiente a la “Biblioteca Clásica” aparece vestido con lo que se denomina “Encuadernación mecánica o industrial”, un elemento uniformador aborrecido por los verdaderos bibliófilos, si bien hoy forma parte indisociable de la propia historia del libro.

5.3. Documento: “Epístola a Horacio” y Horacio en España

Frente a los bibliófilos y bibliómanos empedernidos, quienes tan solo se preocupan por las ediciones exquisitas, Menéndez Pelayo declara su amor a un libro viejo de Horacio en el que quizá sea su más hermoso poema, la “Epístola a Horacio”:

“Yo guardo con amor un libro viejo,

De mal papel y tipos revesados,

Vestido de rugoso pergamino:

En sus hojas doquier, por vario modo,

De diez generaciones escolares,

A la censoria férula sujetas,

Vese la dura huella señalada,

Cual signos cabalísticos retozan

Cifras allí de incógnitos lectores,

En mal latín sentencias manuscritas,

Lecciones varias, apotegmas, glosas,

Escolios y apostillas de pedantes,

Innumerables versos subrayados,

Y addenda y expurganda y corrigenda,

Todo pintado con figuras toscas

De torpe mano, de inventiva ruda,

Que algún ocioso en solitarios días

Trazó con tinta por la margen ancha

Del tantas veces profanado libro.

 

Y ese libro es el tuyo, ¡oh gran maestro!

Mas no en tersa edición rica y suntuosa,

No salió de las prensas de Plantino,

Ni Aldo Manucio le engendró en Venecia,

Ni Estéfanos, Bodonis o Elzevirios

Le dieron sus hermosos caracteres.

Nació en pobres pañales: allá en Huesca

Famélico impresor meció su cuna:

Ad usum scholarum destinóle

El rector de la estúpida oficina,

Y corrió por los bancos de la escuela,

Ajado y roto, polvoroso y sucio,

El tesoro de gracias y donaires

Por quien al Lacio el ateniense envidia.”

(Menéndez Pelayo 1883, 17-18).

María Dolores Cabré no logró encontrar el supuesto ejemplar y, es más, recibió carta del entonces director de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Enrique Sánchez Reyes, en que expresaba su opinión de que tal libro podía haber sido inventado por el polígrafo santanderino (Cabré 1956, 266). Cuando menos ficcionalmente, Menéndez Pelayo se refiere a un humilde ejemplar escolar que cumplió con su función de facilitar a la estudiosa juventud el aprendizaje de Horacio, al margen de su escaso valor como libro. No se trata, como refiere el propio Menéndez Pelayo, ni de un Plantino, un Aldo Manucio (cuya exquisita tipografía evocábamos más arriba a propósito del diccionario de Forcellini), como tampoco de un Estéfano (a quien nos referimos al hablar de un ejemplar de Aulo Gelio publicado en 1585), un Bodoni o un Elzevirio (que también evocamos al referirnos a un ejemplar de Aulo Gelio publicado en 1651). Este sincero amor por un ejemplar escolar, tan alejado de los intereses del bibliófilo, no impide, sin embargo, que Menéndez Pelayo declare su escaso valor filológico dentro de su Horacio en España:

“De ediciones de Horacio salidas de nuestras prensas, poco diré. Quedan registradas las de Mor de Fuentes, Burgos y alguno más, únicas dignas de memoria. Las restantes son adocenadas y ad usum scholarum. Vale más no hablar de ellas. Nosotros, tan afortunados en punto a traductores, no lo hemos sido en textos, ora por surtirnos de los mercados holandeses, flamencos e italianos, ora por natural incuria y escaso amor a los primores tipográficos. Con Horacios impresos en papel de estraza y afeados por erratas sin cuento, se han educado nuestros grandes horacianos. Es verdad que en el siglo pasado los tórculos de Ibarra, Sancha, Monfort e Imprenta Real, produjeron monumentales ediciones de muchos clásicos latinos y algunos griegos, mas no de Horacio, con ser éste en todos tiempos el favorito de los españoles. Cábenos, sin embargo, la gloria de que uno de los Horacios más nítidos, hermosos y correctos, el de Bodoni, célebre impresor parmesano, fué protegido y costeado por nuestro embajador en Roma, D. José Nicolás de Azara” (Menéndez Pelayo 1885, 191-192).

El Horacio en España, especialmente en su segunda edición, resulta sin duda uno de los documentos más representativos de este aspecto que hemos denominado “bibliofilia erudita”, dado que es el propio repaso de las principales ediciones del poeta el que nos lleva a conocer el nombre de los más famosos editores, como es el caso del precioso Horacio (Q. Horatii Flacci Opera, Parma, 1791) impreso por Giambattista Bodoni (1740-1813) a finales del siglo XVIII (López Souto 2019). Esta verdadera obra de arte tipográfica vendría a ser sin duda la antítesis de la fea edición escolar a la que se refería el propio Menéndez Pelayo en su “Epístola a Horacio”.  

6. Conclusiones

La definición de la “bibliofilia moderna”, literaturizada por Charles Nodier, nos ha permitido situarla en el tiempo (el siglo XIX) y perfilarla con respecto a otros dos conceptos: la bibliomanía y la bibliografía. La moderna bibliofilia va a discurrir entre estos dos ámbitos, según responda a meros caprichos y rarezas o tenga unas miras científicas mayores. Asimismo, ya dentro del ámbito de los bibliófilos españoles del siglo XIX, algunos de los cuales resultan míticos (es el caso de Gallardo o de Usoz), nos hemos ocupado de aquellos cuyo interés lo constituyera la colección de autores grecolatinos. Este hecho reduce considerablemente nuestro objeto de estudio a tres bibliófilos, cada uno con unas características propias, a quienes hemos unido la hija de uno de ellos.

El Marqués de Morante se caracteriza como un bibliófilo humanista: de él hemos destacado el catálogo impreso de su biblioteca, repleto de curiosidades, y su labor filológica (en colaboración con el latinista Raimundo de Miguel), que va desde la más ociosa (un fragmento de Afranio) a la magnitud de la lexicografía (el Diccionario Etimológico Latino-Español).

Alfredo Adolfo Camús representa al profesor bibliófilo, dedicado a enseñar la literatura grecolatina, pero sin olvidar su compromiso con la realidad circundante, así como improvisado autor de cuentos de bibliófilo, al más puro estilo de Charles Nodier, hecho que lo acerca a la figura del bibliófilo romántico. En tercer lugar, hemos valorado su preocupación con el progreso del conocimiento en España, materializado mediante su empeño de hacer posible la publicación de uno de los manuales de Literatura Griega más importantes de la época.

Justa Camús Aguado, hija de Alfredo Adolfo y heredera de sus libros, es muestra del problema que supone el destino de las colecciones bibliográficas una vez fallece quien las ha conformado. La intermediación de Menéndez Pelayo a la hora de facilitar compradores explica que algunos de los volúmenes se encuentren ahora depositados en su biblioteca de Santander.

Finalmente, Marcelino Menéndez Pelayo se revela como el bibliófilo erudito, muy diferente al bibliómano que nos pintaba Charles Nodier, pues conjuga el amor a los libros con la propia bibliografía académica. Su interés por los autores clásicos cobra ahora un nuevo sentido, dado que los estudia en relación con la propia historia literaria hispana. De ello es muestra señera su Bibliografía Hispano-Latina Clásica, su asesoramiento en la “Biblioteca Clásica” de Luis Navarro y su temprana obra Horacio en España. De manera particular, tanto la Bibliografía como su Horacio ponen los cimientos a los estudios de Tradición Clásica con respecto a España e Hispanoamérica.

Si bien Menéndez Pelayo reprochaba a ciertos bibliófilos su desprecio por los clásicos grecolatinos, su decidida actitud bibliográfica, claramente opuesta a la bibliomanía, ha derivado con el tiempo en cierto desdén por parte de quienes se dedican a la Filología hacia el aprecio estético que también ofrecen los libros. Conviene recordar, evocando a Horacio, la virtud que tiene el justo término medio entre ambas actitudes. En cualquier caso, la Bibliofilia y los Estudios Clásicos han mantenido desde siempre una estrecha relación, tan solo entorpecida por prejuicios mutuos.

7. Bibliografía

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La moderna construcción de la literatura grecolatina en el siglo XIX y su transferencia al ámbito hispánico: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación

Tenemos el honor de haber sido invitados a participar en la reunión de trabajo “La Antigüedad Grecorromana como instrumento de modernización y transformación cultural en España y Latinoamérica”, que tendrá lugar entre los días 13 y 14 de noviembre de 2023 en la Universidad Carlos III de Madrid gracias a la iniciativa de la profesora Mirella Romero Recio, catedrática de historia antigua en esta universidad. Nuestro cometido es presentar los planteamientos fundamentales del proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

  1. INTRODUCCIÓN

La historia cultural nos enseña a indagar en los significados que revisten las realidades de nuestra vida cotidiana, de manera que ponemos en relación lo visible con lo simbólico. De la misma forma que una historia cultural de los utensilios para comer nos muestra los diferentes valores que adquieren los alimentos en la mesa (no es lo mismo “seleccionar” bocados con palillos chinos que “cortarlos” con tenedor y cuchillo), nuestra historia educativa esconde significados más o menos precisos que van caracterizando las propias disciplinas a lo largo del tiempo. Aprender, pongamos por caso, latín e inglés en el siglo XVIII no es lo mismo que hacerlo hoy, pues parece que los valores de ambas disciplinas se han invertido.

De manera semejante, cabe preguntarse qué significó el moderno estudio de las literaturas griega y latina en el contexto educativo del siglo XIX, a uno y otro lado del océano Atlántico. Entre otras cosas, sirvieron de modelo para la constitución de las modernas literaturas nacionales, al tiempo que se utilizaron (al menos durante un tiempo) como vehículo legitimador para estas, en aras a su naturaleza (si bien no siempre entendida como positiva) de “literaturas clásicas”. Asimismo, las literaturas griega y latina, sobre todo en su dimensión pagana, se asociaron a la idea de “Renacimiento” (especialmente frente a los medievalismos) y contribuyeron de forma decisiva al desarrollo de nuevos imaginarios nacionales (la literatura imperial romana o el filohelenismo), políticos (el imaginario republicano o el de los Titanes) y estéticos (la idea de decadencia romana o el parnasianismo). Por ello, consideramos que hay tres imaginarios fundamentales para encuadrar esta historia cultural de la enseñanza de la literatura grecolatina que proponemos aquí: el imaginario de “lo clásico” (frente a “lo romántico”); el imaginario del Renacimiento (frente a la Edad Media) y el imaginario de la literatura nacional (frente a la antigua humanitas de naturaleza “universal”). El aspecto opositivo resulta clave para delimitar el alcance semántico de cada concepto, en la medida en que cada término asume, a su vez, a su contrario como parte de su propia definición (“lo clásico es lo que no es romántico”). Finalmente, haremos una brevísima incursión en Hispanoamérica.

  1. Apuntes para una historia cultural de la literatura grecolatina durante el siglo XIX

Fruto de la historia literaria del siglo XVIII (formulada entonces en términos de “Historia Critica Latinae/Graecae Linguae”), las nuevas historias de la literatura latina y griega nacen en el mundo germánico gracias a dos programas de curso realizados en la Universidad de Halle por Friedrich August Wolf (padre de la moderna filología clásica) y publicados en 1787, dos años antes del estallido de la revolución francesa. La gran novedad que aportan tales programas es el uso de una lengua moderna (en este caso, la alemana) como vehículo para la transmisión de conocimiento y la consideración de tales literaturas en clave de biografías de sendos pueblos. Nuestro proyecto “El viaje de las ideas literarias” aborda el estudio de la compleja transferencia de esta nueva disciplina desde los lugares donde se genera hasta el ámbito hispánico y luso. No olvidemos que se trata de un “nuevo discurso” (así lo ha visto Fernández Corte desde la terminología foucaultiana ) para una sociedad en transformación, pues, en ese sentido, cada pueblo vivía unas circunstancias históricas determinadas. Por tanto, la transferencia al ámbito hispánico (en este trabajo no vamos a abordar lo que ocurre en Portugal y Brasil) va a producirse unos años más tarde que en lo tocante a Alemania y Francia (no olvidemos todas las dificultades que atraviesa España durante los primeros treinta años del siglo XIX), ya durante el tercer decenio del siglo XIX, gracias fundamentalmente a versiones francesas de manuales alemanes, de manera muy particular el del académico vienés Franz Ficker, y a la institucionalización en las universidades de la enseñanza de la literatura clásica grecolatina (ya durante los años cuarenta del siglo XIX).

Desde hace un tiempo, el relato de la Historia de la Ciencia viene basculando desde la perspectiva de los “creadores” a la de los “receptores”. En un interesante libro divulgativo dedicado a la ciencia hispánica, José María López Piñero señalaba que un gran problema a la hora de afrontar un estudio semejante era “la reducción de la ciencia a las «grandes figuras» y la colonización cultural” (José Mª López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona, Salvat, 1982, pág. 6). Esta breve frase esconde dos aspectos clave que deben ser analizados de manera consciente para, de esta forma, poder apreciar mejor su alcance: las “grandes figuras” y la “colonización cultural”. Por “grandes figuras” debemos entender los creadores del conocimiento, vistos desde la perspectiva romántica de los héroes. De esta forma, la historia de la ciencia presta toda su atención a Darwin, pongamos por caso, pero no a quienes han recibido sus ideas en diversos lugares y circunstancias, como puede ser el caso de los propios manuales escolares de ciencias naturales, verdaderos divulgadores del conocimiento. Una nueva historia de la ciencia debería atender, por tanto, a la recepción de las ideas. Asimismo, con la noción de “colonialismo” cultural y científico creamos una apreciación muy pobre de un fenómeno mucho más complejo que, al menos, conlleva una “transferencia” de ideas a nuevos contextos y que en muchos casos no es fruto de una imposición del más fuerte sobre el más débil, sino de una actitud voluntaria que el académico supuestamente “colonizado” adopta para prestigiarse a sí mismo. A este fenómeno lo ha denominado Juan Luis Conde “conocimiento franquiciado”.

Para hacer una idea más concreta de lo que estamos planteando, vamos a tomar como ejemplo los dos primeros manuales, uno de literatura latina y otro de griega, publicados justamente en España: en lo que se refiere a la literatura latina, debemos acudir a Ángel María Terradillos, autor del primer manual de literatura latina publicado en España (1846 y segunda edición ampliada en 1848), una obra que se mueve entre la superficial transferencia de unas ideas que, más bien, suponen el oportunismo de intentar subirse a un modelo prestigioso que viene avalado por “grandes figuras” como Friedrich Schlegel y Barthold Georg Niebuhr. Esta actitud ya supone por sí misma una voluntaria asunción de la “colonización cultural” (o un “conocimiento franquiciado”, en términos de Juan Luis Conde). Braulio Foz, por su parte, es el autor del primer manual de literatura griega en España (1849), y guarda una interesante relación epistolar con otra “gran figura”, la de Alexis Pierron, posiblemente el autor más popular de manuales de literatura griega y latina durante el siglo XIX, a propósito de los juicios que el mismo académico francés había mostrado acerca de los poetas Bion y Mosco. Se trata de un intercambio epistolar que, aunque ciertamente asimétrico (a tenor del impacto que llegó a tener Pierron frente al mucho más limitado del autor aragonés), no deja de mostrar un afán colaborativo entre dos académicos, más allá de sus circunstancias.

De esta forma, los primeros testimonios hispánicos de la historia de las literaturas latina y griega revelan, ante todo, que España se ha convertido en un ámbito de recepción (o de “colonización cultural”) de las ideas foráneas, y que, como toda recepción, esta va a tener unas características particulares, sobre todo porque el ámbito hispánico se extiende a uno y otro lado del Atlántico. Queremos analizar ahora desde esta perspectiva de las transferencias culturales los tres grandes imaginarios que hemos propuesto para el estudio de tales historias de literatura: lo clásico, el Renacimiento y lo nacional.

  1. El imaginario de “lo clásico”: Madame de Staël

El imaginario de “lo clásico” debe configurarse, en principio, frente al de lo romántico pues, desde Madame de Staël y el paso del siglo XVIII al XIX, ambos aspectos han constituido una nueva mirada sobre las artes. Resulta curioso observar cómo, coincidiendo con el comienzo del Trienio Liberal (1820), se publica en España la correspondiente versión hispana de su novela Corina (editada en Valencia por Cabrerizo). Su traductor, Juan Ángel Caamaño dedica a la novela un interesante prólogo que ha recibido la atención de María José Alonso Seoane. De manera significativa, en este prólogo se ve ya claramente configurada la conocida oposición entre clásicos y románticos:

La voz clásico, como que es una abstracción, puede tener varias acepciones; por tanto, para hablar con juicio de la literatura clásica, y de la romántica, es menester fijar primero el sentido de lo que se quiere dar.

Es justamente el concepto de “literatura clásica”, identificada con la grecolatina, el que nos va a permitir vislumbrar la interesante y paradójica cuestión de la naturaleza fundamentalmente romántica que comporta la moderna configuración de los manuales de literatura clásica a lo largo del siglo XIX. Enumeramos a continuación las características románticas de la historiografía de la literatura grecolatina, tal como las hemos propuesto en dos trabajos previos (García Jurado 2011 y 2017):

  • La estética prerromántica del fragmento y del texto descubierto, a menudo equiparado a una ruina antigua. Sin duda, el palimpsesto del texto del De Republica de Cicerón, cantado por el mismo poeta Leopardi, es todo un símbolo de esta nueva situación. En el caso de la literatura griega, esta estética va a venir alimentada, básicamente, por el desarrollo de la papirología.
  • La constitución de un nuevo relato historiográfico que concibe la historia de la literatura como “biografía de un pueblo” y se articula en torno a una historia interna y una historia externa (Friedrich August Wolf). Tales ideas se van a transferir a España por medio del manual de literatura clásica compuesto por Franz Ficker, convenientemente vertido al francés. La literatura griega concebida como la biografía colectiva del pueblo griego va a resultar un planteamiento de gran rendimiento en el campo del emergente filo-helenismo.
  • La preferencia por el período arcaico, así como la primacía que alcanza lo popular frente a lo culto, por influencia de las ideas de autores como Friedrich Schlegel, cuya obra titulada Literatura antigua y moderna se vierte al español en 1843. No solo Homero, sino la etapa previa a Homero, con supuestos poetas míticos como Orfeo, tendrán un lugar particular en el nuevo imaginario romántico de la literatura griega. Un ejemplo notable de este nuevo imaginario romántico lo ofrece con su vida y obra el propio Otfried Müller, cuyo manual de literatura griega será publicado en lengua española en 1889.
  • El gusto nacional que adquiere el nuevo relato académico de la historia de la literatura, en relación con el uso de una lengua moderna como instrumento para relatar las literaturas antiguas. En el caso de la literatura griega, se produce la independencia con respeto a la tradición humanística latina y, por tanto, de las historias literarias sobre autores griegos redactadas en latín. La lengua española, en este sentido, se convertirá en vehículo de expresión para los manuales hispanos (no tendremos manuales, por ejemplo, en lengua catalana, hasta ya entrado el siglo XX).
  • El problema de la originalidad, que reinterpreta viejas cuestiones críticas acerca de la capacidad imitativa de los romanos con respecto a los griegos. Friedrich August Wolf asienta el principio de que, al ser la literatura griega anterior a la romana, también es superior (en especial la etapa de la “literatura ática”). Esta dimensión estética de la literatura griega se deja ver en algunos autores de literatura griega en español, como Alfredo Adolfo Camús, cuyas ideas influyen en uno de sus más ilustres alumnos: Clarín.

Se plantea, por tanto, la paradoja de enfocar el estudio de unas literaturas que comienzan a denominarse “clásicas” por excelencia desde presupuestos propiamente románticos. Los manuales de literatura griega y latina compuestos por Salvador Costanzo son probablemente los exponentes más significativos de esta nueva coyuntura. Su condición de autor exiliado y de intermediario de culturas favoreció sin duda este espíritu.

  1. El imaginario del “Renacimiento”

El imaginario del Renacimiento, por su parte, se configura frente al de la Edad Media (cuyo estudio y cultivo constituye el, así llamado, “Medievalismo”). Mientras el primero representa el pensamiento progresista (someramente, el Renacimiento recupera la Antigüedad grecorromana y sirve de motor de progreso hasta la propia Ilustración [Michelet]), el segundo va a encarnar al pensamiento reaccionario (la mirada nostálgica a los tiempos “medios”, donde aflora el cristianismo y el arte gótico [Chateaubriand]). Asimismo, el Renacimiento se asocia al antiguo paganismo. Muy significativo resulta el caso del abate Gaume (heredero de Chateaubriand) y su ideología neocatólica, detractora de la enseñanza de los autores paganos (“culpables” de los males modernos, como la revolución francesa de 1789) y de su moderno renacimiento. Tales tensiones ideológicas encontrarán, naturalmente, su eco e incidencia en el propio desarrollo de la historiografía de la literatura grecolatina, debatida entre miradas progresistas frente a miradas reaccionarias.

La “Historia literaria del Renacimiento” impartida durante varios cursos por Alfredo Adolfo Camús en el Ateneo de Madrid desde 1853 supone sin duda el ejemplo más notable de esta orientación progresista del estudio de la literatura. La “Historia literaria del Renacimiento”, así formulada por Camús, es fruto de dos conceptos pertenecientes a siglos distintos (“Historia literaria” pertenece al siglo XVIII y “Renacimiento” a la segunda mitad del siglo XIX). Es muy pertinente que sepamos que el uso del término “Renacimiento” durante la etapa comprendida entre 1853 y 1858 es indicio de una época de conflicto ideológico. La formulación del término “Renacimiento” por antonomasia nos lleva a la historiografía liberal francesa, muy en particular al influyente historiador François Guizot, autor de la Historia de la civilización. Guizot, criado en el ámbito de los hugonotes, considera que el Renacimiento fue una “revolución”, y que con él comenzó una etapa ascendente y progresiva de la historia. Esta acuñación del término “Renacimiento” por antonomasia, referido sobre todo al siglo XVI, se consolida hacia el decenio de los años 60 del siglo XIX gracias a obras como La cultura del Renacimiento en Italia, de Jacob Burckhardt. Hay un aspecto, no obstante, quizá más polémico incluso que el del propio paganismo que conlleva ese Renacimiento, y ese aspecto es el de la reforma protestante, un ámbito que los historiadores franceses ligan directamente a la idea de Renacimiento. A este respecto, es muy significativo el título que da Michelet a su famoso libro de 1855: Renaissance et Réforme. Camús, en su faceta de “católico liberal”, sentirá una especial predilección por la figura de Erasmo.

  1. El imaginario de la “literatura nacional”

La transformación de la antigua cultura humanística, de vocación universal, al calor de la nueva idea del Estado-Nación, da lugar al surgimiento de las historias nacionales de la literatura, que se inspiraron primeramente en la propia literatura latina, por lo que adquiriría el gentilicio de “romana” en el programa de curso compuesto por Wolf. De hecho, el que a día de hoy en unas culturas académicas (como la francesa o la española) hablemos de “Literatura latina” preferentemente, y no de “Literatura romana” (como en el mundo germánico o anglosajón) responde, en primera instancia, a las tensiones políticas creadas por Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Dos ejemplos tempranos de lo que decimos son el Specimen Litteraturae Romanae deperditae (1784) de Aymerich, todavía escrito en latín, y el ya citado programa de curso de la Historia de la Literatura Romana de Wolf. Resulta curioso que Aymerich utilizara ya en 1784 la expresión Vetus Romana litteratura y no la todavía hubiera sido esperable, es decir, la de Latinae litterae, dentro de su Specimen. Conviene hacer notar que el gentilicio “Romana” implica un nuevo sentido nacional que contrasta con la universalidad del término “Latina”. De hecho, el propio autor tiene que justificar en el prefacio de su obra por qué recurre al término «romanos» a la hora de hablar sobre los escritores:

Eos autem Romanos litteratos appellat Auctor, de quibus constat, vel Romae, aut in Latio, ac educatos, aut origine Romanos fuisse, (quod ex eorum nominibus dignosci potest,) vel qui, quamvis exteri, aut Romae, aut in provinciis Romanis Imperio subjectis, honorifica obiere munia, aut familiaritate, amicitia, vel litterario commercio cum Romanis floruerunt.

El uso del gentilicio “romanos” para los autores antiguos que han escrito en latín responde a diversas causas, bien geográficas, educativas, políticas o incluso meramente literarias. En todo caso, ya vemos en Aymerich una caracterización nacional de la antigua literatura latina, y en eso comienza a presentar puntos en común con el filólogo Wolf.

Por su parte, la vacilación entre “lo griego” y “lo heleno” muestra también aspectos significativos que van a conectar con el nuevo nacionalismo griego, y que hemos entendido en términos de “filohelenismo historiográfico”. Paralelo al propio movimiento filoheleno del siglo XIX, el filohelenismo historiográfico supuso una pequeña revolución en los estudios literarios que vino a buscar la independencia de lo heleno con respecto a la propia lengua y cultura latina como su vehículo natural de difusión. Esta vertiente conceptual puede asociarse a otros aspectos visibles en la historiografía de la literatura griega cuando su relato se independiza de la lengua latina, como, por ejemplo, la denominación del período clásico como “ático” (ya antes referido), frente a “ateniense”, el abandono de los nombres latinos de las divinidades mitológicas por los correspondientes nombres griegos (“Zeus” en lugar de “Júpiter”), o el recurso a transliteraciones de los nombres griegos más originales o cercanas a las lenguas de origen (“Orpheo” en lugar de “Orfeo”). El manual de Literatura griega de Otfried Müller y su recepción hispana es un ejemplo notable de este filohelenismo historiográfico.

De esta forma, la razón de ser de las literaturas clásicas construidas desde nuevas claves románticas responde bien a los tres imaginarios indicados, tales como su nueva caracterización en términos de “literatura clásica” (Madame de Staël), su asociación con la idea paganizante (y también protestante) de “Renacimiento”, así como su nueva relectura en clave nacional (“romana”, de una parte, y “filohelena”, de otra). Estas características encontraron, asimismo, su peculiar recepción en el mundo hispano (Caamaño, Camús, Aymerich).

  1. Iberoamérica: diversidad y transformación

El caso de las nuevas repúblicas hispanoamericanas es complejo y supondría un estudio particularizado, por lo que vamos a remitirnos únicamente a dos documentos. En cualquier caso, es notable la ingente transformación cultural que supuso el paso de la cultura influida por la propia educación jesuítica a la plena influencia de la cultura francesa.

Un ejemplo significativo de este estado de cosas no lo ofrece la traducción a la lengua española del manual de literatura griega de Fleury de Lecluse, destinado precisamente para su difusión en Hispanoamérica. Se publica en París en 1837 y se exporta al nuevo continente. Fleury de Lécluse (1774-1845), profesor de lengua griega en la Universidad de Toulouse, es un buen representante de lo que entendemos como erudito romántico, caracterizado por algunos intereses nuevos, como el cultivo de las historias nacionales de la literatura, el gusto por autores arcaicos, especialmente Plauto, o el uso de las lenguas modernas como vehículos de comunicación del conocimiento relativo a la Antigüedad clásica. De manera concreta, el renovado interés por la comedia latina, en especial la de Plauto, es ya de por sí un indicio característico de la historiografía de la literatura latina durante la época romántica, pues ve en este autor latino un exponente del lenguaje popular. No es, a este respecto, una mera anécdota la curiosa polémica que en torno a Plauto surgió al calor de la moda de los estudios sobre lengua vasca, y que constituye otro rasgo de la erudición romántica. Lécluse cuestionó de manera razonada al comienzo de su Grammaire Basque, publicada en 1826, el origen vasco de seis versos procedentes de los textos púnicos del Poenulus plautino. Ponía en entredicho de esta forma las encendidas propuestas de algunos eruditos que, como ocurrió especialmente con Bartolomé de Santa Teresa, no dudaron en enfrentarse abiertamente y por escrito al profesor francés. Así lo vemos en el libro titulado Plauto bascongado ó el bascuence de Plauto en su comedia Poenulo acto 5º 1ª y la impugnación del Manual de lengua basca, publicado en 1828. Lécluse, a su vez, replicó con un opúsculo titulado Plauto polígloto, o sea, hablando libremente hebreo, cántabro, céltico, irlandés, húngaro, etc., publicado en 1828. Plauto queda unido, de esta forma, a la propia polémica relativa a los orígenes de la lengua vasca, que es una cuestión candente a partir del siglo XIX.

La costumbre de firmar mediante iniciales hace a menudo difícil saber quién fue el traductor de su manual. Sin embargo, gracias al cotejo de otras obras publicadas por la imprenta de Bruneau, hemos comprobado que las siglas “R. de A. y L.” se corresponden con Rafael de Ayala y Lozano, ex vicecónsul de Colombia en París, quien ya había traducido alguna que otra obra para esta imprenta parisina de clara proyección editorial en Hispanoamérica. Prueba de ello es que Bruneau publicó en París algunas obras de Andrés Bello. Se trata del primer manual de una literatura clásica traducido al castellano, si bien está publicado en París para su difusión en las jóvenes repúblicas americanas.

Hasta el decenio de los sesenta no volverá a traducirse otra obra similar al castellano, que en este caso será el manual de literatura griega de Alexis Pierron. La obra original de Lécluse aparece con el título de Résumé de l’histoire de la littérature grecque (Paris, Imp. et Librairie Classiques de Julien Delalain et Cie, 1837), en paralelo a un Résumé de l’histoire de la littérature latine (Paris, Imp. et Librarie Classiques de Jules Delalain et Cie, 1837). Es oportuno señalar que hay un ejemplar francés depositado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense que perteneció a Alfredo Adolfo Camús, no en vano muy ligado a la cultura francesa. Por lo demás, el hecho de que solo se tradujera una de las dos literaturas, concretamente la griega, ya anticipa una de las características que van a definir la historiografía de la literatura griega y latina en lengua española, como es el escaso interés por traducir manuales de historia de la literatura latina frente a lo que ocurre con la literatura griega.

Otro ejemplo notable es la literatura clásica del ya citado Andrés Bello (1781-1865), nacido en Caracas y fallecido en Santiago de Chile. Su dilatado periplo vital puede dividirse en tres grandes etapas: la etapa colonial (1781-1810); la guerra de independencia de Venezuela, seguida de su viaje a Inglaterra (1810-1829), y, finalmente, su etapa en Chile (1829-1865). Ya desde la infancia fue un apasionado lector, especialmente de los autores españoles del siglo de oro. Aprendió la lengua latina de niño en el convento de las Mercedes, gracias a su preceptor, el padre Cristóbal de Quesada. Desde el año 1797 cursó sus estudios en la Real y Pontificia Universidad de Caracas, donde obtuvo su grado de bachiller en artes en 1800. Al año siguiente tuvo lugar un gran acontecimiento en su vida, ya que conoció al geógrafo Alexander von Humboldt. Son los años en que comienza los estudios jurídicos y de medicina e imparte clases particulares a alumnos que después terminarán siendo personas claves de Venezuela, como Simón Bolívar. Tras ejercer varios cargos oficiales parte en 1810 a Londres, ciudad donde vivirá, no sin problemas económicos, hasta 1829. En lo que a sus intereses humanísticos respecta, debemos destacar que en Londres tuvo ocasión de aprender la lengua griega gracias a la biblioteca del diplomático y humanista venezolano Francisco de Miranda. Finalmente, en febrero de 1829 deja Londres para emprender su nueva etapa vital, esta vez en Chile, de donde ya no saldrá. El acontecimiento más importante de esta nueva etapa es el de la fundación de la Universidad de Chile en 1842, que Bello inaugura con un hermoso discurso en 1843. Asimismo, es una etapa de esplendor académico, como vemos por sus diversas publicaciones, entre otras la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos (1847) y la Historia de la literatura (1851). Es durante estos años cuando compone la obra que ahora nos ocupa, su Historia de las literaturas de Grecia y Roma.

Andrés Bello nos ofrece una muestra significativa de su exquisita formación clásica en esta discreta obra, aunque bien puede figurar también como un digno exponente de la historiografía romántica de la literatura grecolatina. La obra permaneció en gran parte inédita hasta comienzos del siglo XX, que es cuando se edita en la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha que en el catálogo de la BNE se nos da para este ejemplar es la de 1915 (sin bien con interrogante). La parte relativa a la literatura romana no está completa. Se trata de un manual de clara influencia francesa, como puede apreciarse por las obras de referencia utilizadas. La etapa de composición debe de ser hacia 1850, año en que contamos con una entrega parcial de la primera parte de su literatura latina, en particular sus estudios sobre Plauto, que aparecen reproducidos dentro de una obra publicada en 1850 por Vendel-Heyl. Este afirma lo siguiente acerca de Bello al comienzo de su prólogo:

El compendio histórico de la primera edad de la Literatura Latina que vemos a la cabeza de estos Ensayos, ha sido escrito por el señor don Andres Bello, que, a pesar de un sinnúmero de mas importantes ocupaciones que le rodean, se ha prestado gustoso a darme la mano en la revision y correccion de las presentes pájinas: trabajo ciertamente fastidioso para quien como él no fuera tan ilustrado i celoso partidario de la Literatura antigua. (Vendel-Heyl 1850, p. I)

Este juicio, sin embargo, sorprende cuando podemos comprobar por otras fuentes los excelentes conocimientos que Bello tenía de la literatura grecolatina, o su buena formación en latín, hecho que no es óbice alguno para su afición a otros ámbitos de la literatura, como la medieval, y especialmente el Poema de Mío Cid. Por ejemplo, la comparación que hace de los versos de Ennio con ciertas composiciones propias de la edad media (Bello s.a., p. 139) es fruto de la estética romántica y, en especial, la que establece entre la épica homérica y el Poema de Mío Cid, de cuya obra era un notable estudioso. Sorprende la ausencia de referencia alguna a Angelo Mai en el momento de hablar acerca del tratado ciceroniano De Republica (Bello s.a., p. 255), a pesar de que Bello se inspira en A.F. Villemain (1790-1870), precisamente el traductor del tratado ciceroniano al francés.

El manual aparece dividido en dos partes, correspondientes a la historia de la literatura griega y de la literatura latina, respectivamente, y sigue el mismo esquema que el de Ficker (1837), aunque en el caso de la latina sólo llega hasta la tercera etapa. Con respecto a la parte latina, la única sección del manual publicada en vida de Bello fue la dedicada a Plauto y a la época más antigua de la literatura latina, confundida con epopeyas populares:

[…] algunos miran la historia de las primeras edades de Roma como el reflejo de una ó más epopeyas populares, que desfiguraron los hechos, confundieron los personajes, dieron a las migraciones y revoluciones una personalidad real, y añadieron á todo esto innovaciones poéticas, verdaderas sólo en cuanto hablaban de las creencias y costumbres reinantes. (Bello s.a., p. 130)

No obstante, Bello expresa ciertas reservas ante los excesos interpretativos a que puede llevar esta lectura romántica tan claramente inspirada por Niebuhr:

Con la misma facilidad que se relega al país de las fábulas todo lo que creyeron acerca de los primeros tiempos de Roma los hombres más instruidos del siglo de Augusto, se levanta, sobre textos esparcidos acá y allá en noticias casuales de escoliastas y de poetas, y con el auxilio de suposiciones y conjeturas, un edificio completamente nuevo en que admiramos el ingenio y la imaginación del arquitecto, pero que, si nos es permitido expresar nuestro juicio, no nos parece más digno de respeto que el antiguo ni tanto. Que haya mucho de leyenda en la temprana historia de Roma, es preciso admitirlo; que todo, ó casi todo sea epopeya y símbolo, es lo que no podemos persuadirnos. (Bello s.a., p. 154)

Andrés Bello muestra en su obra claros ecos del ámbito cultural francés, según se ve en las continuas citas a autores galos, como el ya citado Villemain, o el historiador romántico Jules Michelet. De hecho, una de las obras básicas de consulta es la Biographie Universelle, a la que contribuyó decisivamente el primero de ellos. Fruto de esta orientación es, por ejemplo, el recuerdo de cuando los generales franceses honraron la cuna y la tumba de Virgilio durante sus primeras victorias por Italia (Bello s.a., p. 215), o la posible impronta de Cicerón en J.J. Rousseau (Bello s.a., p. 255). En lo que respecta al uso de la lengua, el manual está escrito, naturalmente, en español, si bien llama la atención que las citas de los textos latinos tan sólo aparezcan en su idioma original, en la idea, acaso, de que los lectores pudieran todavía entenderlas. De esta forma, podemos decir que Andrés Bello nos ofrece un manual propiamente romántico sin que por ello deje de mostrar aspectos propios de la preceptiva clásica. Una vez más, la tensión entre lo clásico y lo romántico define ambos aspectos. Este volumen que ahora comentamos no se publica ya retrospectivamente con un interés didáctico, sino histórico, dentro de la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha y el lugar de su publicación tienen, por tanto, un claro carácter histórico, motivado por el propósito de publicar las obras completas del ilustre político y polígrafo venezolano.

De esta forma, en ambos documentos, el de Lecluse y el de Bello, puede verse la profunda impronta que ejerce la cultura francesa sobre el continente americano. Francia se autoproclama heredera de la “civilización latina”, razón por la que a día de hoy se utiliza la denominación de “Latinoamérica” y estudiamos “literatura latina” y no “literatura romana”. En el primer caso, el manual es una traducción de un libro francés, y en el segundo se deja notar la influencia de autores como Villemain.

  1. CONCLUSIONES

Hemos podido apreciar cómo, gracias al planteamiento de la historia cultural nos es posible abordar este particular capítulo de la historia de la educación (la historiografía de la literatura grecolatina) desde una perspectiva que arroja nueva luz acerca de su significado y rol específico en el contexto de las nuevas ideologías imperantes en el siglo XIX. La paradoja de constituir un contenido “clásico” que se presenta desde los nuevos presupuestos románticos, así como el hecho de que se trate de un estudio que incide en la moderna construcción de la idea de Renacimiento y también de literatura nacional confieren a tales enseñanzas un papel clave en la configuración de la nueva visión no solo de la cultura en general, sino de la propia Antigüedad, que ahora recibe un tratamiento histórico y nacional, acorde con los nuevos tiempos. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Confianza y desconfianza en el lenguaje: la tradición del cratilismo

 

El inmenso e inmerecido honor de haberme encargado la lección inaugural del Grado en Lingüística y Lenguas Aplicadas de la Universidad Complutense (curso 2023-2024) me ha devuelto a una época feliz y pasada. Hace algunos años impartí una asignatura que, a día de hoy, resulta mítica en mi propia biografía académica e intelectual: “Comentario de textos lingüísticos”. De entre las muchas ideas sobre el lenguaje que manejábamos durante aquellas intensas clases, el problema de la relación entre palabras y cosas o, de manera más precisa, la cuestión acerca de si el lenguaje suponía o no un instrumento fiable para articular nuestro pensamiento, se convertía en algo tan apasionante como esencial. En este sentido, el Crátilo de Platón deriva desde una relación (palabras y cosas) a otra (pensamiento y lenguaje) y continúa siendo el libro imprescindible que cualquier futuro lingüista debiera tener siempre a mano. Considérese esta charla como una invitación a la necesaria y fundamental lectura de este diálogo platónico. No quiero cerrar estas líneas proemiales sin expresar mi agradecimiento al profesor Manuel Márquez Cruz y demás colegas de su departamento por esta feliz oportunidad de reencontrarme con el origen de la reflexión sobre el lenguaje. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

INTRODUCCIÓN. PLATÓN, SIEMPRE

Hace unos días, narraba en un blog el paseo que dimos a comienzos de septiembre desde el centro de Atenas hasta los restos de la Academia de Platón, un recorrido de, más o menos,  unos cinco kilómetros que nos hace entender por qué aquella institución se encontraba a las afueras de la ciudad. Los restos de lo que fue la Academia apenas parecen significar nada para quienes pasean por el parque donde se encuentran, en pleno barrio de Colono, pero emociona pensar que allí, en aquel lugar dedicado al ejercicio y el pensamiento, nacieron tantas ideas que siguen vigentes y constituyen aún toda una poderosa visión del mundo. 

Vista de los restos de la Academia de Platón, en el barrio ateniense de Colono

El asunto del amor y el deseo en el Simposio, el de la política y la utopía en La República, o el de la educación y la sofística en el Protágoras, por poner tan solo tres ejemplos bien reconocibles, continúan siendo acicates y estímulos para la reflexión y el honesto debate intelectual. De una manera particular, el diálogo que lleva por título Crátilo (con la prosodia esdrújula, a tenor de su forma latina Cratylus) o Cratilo (si partimos del título originario en griego: Κρατύλος), ocupa en mi vida académica un lugar clave, y reconozco que se trata del diálogo que más veces he leído o releído, aunque eso no signifique que lo haya terminado de comprender satisfactoriamente. De esta forma, voy a hablar acerca de una obra (y su tradición) que, reconozco honestamente, jamás he acabado de asimilar, si bien tampoco creo que nunca termine de hacerlo. Por tanto, ruego que se me perdone el atrevimiento de impartir nada menos que una lección inaugural sin conocer rotundamente el tema. Declaro, no obstante, el entusiasmo que suscitan mis dudas y mis interrogantes, pues creo que estas serán más importantes que las posibles certezas. 

De manera sucinta, mi intención en esta charla es exponer el que, a mi juicio, supone el gran problema planteado por Platón en su Crátilo, a saber: si debemos confiar o no en el lenguaje. Esta cuestión ha suscitado, a su vez, toda un doble tradición de credulidad e incredulidad con respecto al propio lenguaje verbal como vehículo de nuestro pensamiento. Veremos pues, cómo se crea una suerte de doble tradición que, sobre todo, se hace muy atractiva cuando expresa el anhelo de entender o suponer una correspondencia “natural” entre las palabras y las cosas que aquellas representan y, en cualquier caso, si el pensamiento puede existir al margen de lo verbal. Todo ello nos llevará hasta el mismo Saussure, considerado el padre de lingüística moderna, quien va a inspirar, asimismo, a Roman Jakobson a la hora de formular la función poética del lenguaje.

PLATÓN, O LA REFLEXIÓN PRIMORDIAL ACERCA DEL LENGUAJE

El diálogo platónico titulado Crátilo nos presenta las reflexiones que sobre la naturaleza del lenguaje plantea Sócrates ante Hermógenes, partidario de su naturaleza convencional, y ante el mismo Crátilo, inclinado a pensar, más bien, en la adecuación “natural” de los nombres con respecto a las cosas. El caso es que, entre veras y bromas, las ideas expuestas en este diálogo articulan una de las reflexiones medulares tanto para la Filosofía del Lenguaje como para la propia Lingüística.

Se le ruega a Sócrates que exponga su parecer acerca de un hecho cuando menos curioso: si los nombres (en principio, los nombres propios) guardan una relación motivada o no respecto a las personas a quienes designan, es decir, si se les ha puesto el nombre correcto. El tema parece trivial en principio, y el propio Sócrates se permite hacer algunas bromas acerca de su escaso grado de conocimiento al respecto (pues no ha tenido la oportunidad de aprender los cursos de pago más costoso que impartía su colega, el sofista Pródico).

Lo más importante del diálogo, además de su impecable planteamiento y discusión de cada una de las dos visiones expuestas, es la radical actitud escéptica de Sócrates ante ambas posturas. Primero, Sócrates desmonta la interpretación de la naturaleza convencional del lenguaje mediante la construcción minuciosa de una teoría de la mímesis (las letras son como pigmentos que se añaden a las palabas para “imitar” o “representar” la realidad), una teoría que no duda en desmontar también durante la segunda parte del diálogo. Desde el punto de vista de la propia dialéctica, ambas partes se revelan “falsas”, sin que haya una síntesis factible. Todo esto me recuerda a los diseños imposibles de M.C. Escher.

Del análisis que hace Sócrates, cabe destacar la curiosa analogía que establece entre las “letras” (todavía indistinguibles de los “sonidos”) y los “pigmentos”. ¿Representan las letras, tal como hacen los pigmentos en los cuadros, la naturaleza de las cosas? Borges lo expresa magistralmente en su poema titulado “El Golem”. Leamos sus dos primeras estrofas:

Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de ‘rosa’ está la rosa
y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’.

Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales. […]

Borges, en realidad, aúna dos realidades lejanas, aunque concomitantes: la opinión naturalista de Crátilo y la creencia cabalística en la existencia del lenguaje utilizado por Dios al crear al hombre. El mito del Gólem, el ser hecho de barro al que un rabino le insufló vida propia gracias a la pronunciación de un nombre primigenio y divino presupone el dominio mágico del lenguaje sobre la realidad. 

Pero ya sabemos que Sócrates estaba muy lejos de las certidumbres de los rabinos, pues la duda era el motor de su conocimiento. Sin embargo, no debemos olvidar que el diálogo lo escribe su discípulo Platón. En realidad, vistas las dos actitudes expuestas en el Crátilo desde el sistema filosófico de Platón, cabe plantearse cuál es la correspondencia entre nuestro propio lenguaje verbal y el mundo de las ideas. ¿Cómo ayuda (o no) el lenguaje verbal a comprender la “verdadera” realidad? El lenguaje acaso no sea más que otra caverna a la que estamos atados, una materia básicamente engañosa. Naturalmente el intento de escapar de esta “caverna lingüística” es el que ha generado el sueño de las lenguas perfectas.

CONFIANZA Y DESCONFIANZA EN EL LENGUAJE

Desde este diálogo socrático de Platón, cabría distinguir no solo entre una relación natural (Crátilo) o convencional (Hermógenes) del lenguaje con las cosas, sino, además, una actitud escéptica, que es la que encarna el propio Sócrates. Y nótese que hablo de “actitudes”, pues estas visiones del lenguaje esconden anhelos acerca de lo que debería ser, en realidad el logos, o lo que ahora entendemos como nuestro sistema cognitivo. 

De hecho, ha habido autores que han soñado con la existencia de una lengua perfecta donde cada cosa tuviera su justo correlato con respecto a una palabra, superando así las ambigüedades de la sinonimia o la polisemia. Pero también hay quien ha soñado con una lengua de imágenes, extraverbal y, por tanto, universal (por ejemplo, San Agustín, detractor de las etimologías). En cualquier caso, parece que el lenguaje verbal es lo que, al margen de sus imperfecciones y limitaciones, tenemos a mano para expresar nuestras ideas y anhelos. El problema es que este instrumento se presta a ambigüedades e imprecisiones, de forma que se ha creado toda una tradición de desconfianza en el lenguaje.

Hay cierto acuerdo en que fue Ferdinand de Saussure quien vino a poner fin al problema de la naturaleza del lenguaje con su teoría del signo lingüístico. En la vieja tradición estoica tres elementos constituían el hecho de la significación: la palabra, el significado y la cosa significada. En un intento (por cierto, harto discutible) de operar tan solo con la realidad lingüística, Saussure elimina la cosa (el designado) y se queda tan solo con la sustancia fónica (la palabra) y su imagen mental (el significado), al tiempo que establece una relación arbitraria o convencional entre el significado y el significante. De esta manera, se zanjaba la cuestión, aunque no dejaba de ser en cierto modo un tanto desilusionante, pues el lenguaje perdía de esta forma sus propiedades mágicas. 

El pensamiento de Saussure se define como estructural, es decir, está basado en polaridades tales como “sincronía”/”diacronía”, “sintagmático”/”paradigmático”, etc. ¿Y qué ocurre con la “arbitrariedad”? ¿Podría pensarse, siempre de acuerdo con la naturaleza polar del pensamiento de Saussure, que existe un contrapeso a la propia “arbitrariedad” del signo lingüístico? ¿Cabría hablar, por ejemplo de “arbitrariedad” frente a “naturalidad” o, acaso de manera más precisa, de “iconicidad”. Para ello debemos pasar a un Saussure menos oficial y conocido que el del Cours de Linguistique Général, pero no menos interesante.

LA OTRA CARA DE FERDINAND DE SAUSSURE: LOS ANAGRAMAS

Como ya hemos dicho, Ferdinand de Saussure es quien mejor representa en la modernidad la idea de la naturaleza arbitraria del lenguaje en lo que respecta al significado (nuestra idea mental) y su significante (la sustancia fónica con la que conceptualizamos tal idea mental). También sabemos que el principio de la arbitrariedad del signo lingüístico está expresado en los apuntes que constituyeron su Cours. Pero lo que no todo el mundo conoce es que, al margen de sus clases ginebrinas, Saussure se dedicaba a otra actividad casi hermética, consistente en estudiar la existencia de unos misteriosos anagramas en la antigua poesía germana y latina.

No podemos entrar a explicar en qué consistía esta investigación, por cierto, muy obsesiva, que emprendió Saussure al margen de sus clases oficiales. Simplemente diremos que se trataba de buscar nombres ocultos entre antiguos versos. Pongamos un ejemplo: ¿estaba el nombre griego de Venus, es decir, Afrodita, oculto entre los versos del De Rerum Natura de Lucrecio? (Libro 1, 20-22), justamente los versos que cantan el poder creador del amor:

EFFICIS UT CUPIDE GENERATIM SAECLA PROPAGENT.

QUAE QUONIAM RERUM NATURAM SOLA GUBERNAS,

NEC SINE TE QUICQUAM DIAS IN LUMINIS ORAS

El nombre de “Ap[h]rodite” aparecería en este caso oculto y desordenado (“A-PRO-TE-DI”), en lo que supone todo un desafío a la idea, también saussureana, de la linealidad del signo lingüístico. 

Enlace https://youtu.be/xb3a1GjwGiQ?si=8wvIDmNKi0rx4a1d

La teoría de los anagramas jamás vio la luz en vida de Saussure, por lo que tuvimos que esperar a la edición parcial de Jean Starobinski. Si las cuestiones relativas a la edición de su Cours ya son harto problemáticas, la teoría de los anagramas se nos antoja casi como una cara oculta del pensamiento del lingüista ginebrino, donde se puede entrever que sus ideas acerca de la arbitrariedad del signo lingüístico no son tan absolutas ni contundentes como pudiera parecer. 

El lenguaje poético crearía unos estrechos vínculos entre el significado y el significante, de manera que ciertas resonancias y recurrencias podrían ir más allá de la mera (y un tanto prosaica) arbitrariedad del signo lingüístico. En cualquier caso, lo que antes era magia o cabalística, ahora se va a convertir, de la mano de Roman Jakobson, en la llamada “función poética” del lenguaje, definida como la equivalencia entre el eje de selección y el eje de combinación. 

Leamos, por ejemplo, el enigmático poema de Rubén Darío que lleva por título uno de los libros más enigmáticos del poeta Ovidio, “Ibis”, donde el poeta romano lanza una invectiva contra un individuo:

Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,
enigma humano tan ponzoñoso y suave,
que casi no pretende su condición de ave
cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio.

Vemos de qué manera la selección de dos palabras muy cercanas fonéticamente (“Ovidio” y “ofidio”) y su ocurrencia equivalente al final del verso primero y cuarto les confieren unas propiedades nuevas que nos invitan a considerar cómo la cercanía fonética sirve de puente para establecer una relación semántica: Ovidio en el exilio escribió un poema execratorio contra alguien, y esto lo convierte en serpiente venenosa. ¿Cómo cabe interpretar esto desde la lingüística? Las posiciones enfrentadas entre Crátilo y Hermógenes ahora reaparecen en el ámbito del lenguaje poético.

Pero los poetas han ido más lejos e, como si estuvieran inspirados en las investigaciones anagramáticas de Saussure, han creado toda un poética del anagrama. Contemporáneo del mismo Saussure, Antonio Machado ensaya anagramas parecidos con el nombre más amado para él, el de GUIOMAR (“AMOR que asombra, aGUIja, halaga y duele”),

Nel mezzo del cammin pasóme el pecho
la flecha de un amor intempestivo.
Que tuvo en el camino largo acecho
mostróme en lo certero el rayo vivo.
Así un imán que, al atraer, repele
(¡oh claros ojos de mirar furtivo!),
amor que asombra, aguija, halaga y duele,
y más se ofrece cuanto más esquivo […].

Y se atreve incluso con el nombre de la constelación de VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta Virgilio (“¡y este fulGOR VIoleta en el diamante!”), justamente dentro de un poema donde habla acerca de él:

¡Bajar a los infiernos como el Dante!
¡Llevar por compañero
a un poeta con nombre de Lucero!
¡Y este fulgor violeta en el diamante!
Dejad toda esperanza… Usted, primero.
¡Oh, nunca, nunca, nunca! Usted delante.

En estos dos casos citados de Machado, la palabra está no solo oculta, sino también desordenada (desafiando a la “linealidad del signo lingüístico” de Saussure), en lo que resulta un claro juego anagramático.

Para establecer el principio de la linealidad del signo lingüístico Saussure partió de un problema planteado en el siglo XVIII por Gotthold Ephraim Lessing en su libro Laocoonte: la diferente naturaleza de la representación artística (el grupo escultórico del Laocoonte) con respecto a su narración lineal (en el libro II de la Eneida de Virgilio). Lessing rompía de esta forma el arraigado equivalente horaciano formulado así: VT PICTVRA POESIS. Las artes plásticas deben expresar las diferentes secuencias (por ejemplo, el hecho de que los hijos de Laocoonte mueran antes que su padre) mediante recursos propios. De esta forma, los anagramas, en su desafío a la linealidad del signo lingüístico, incurren mediante los recursos fónicos en un ámbito parejo al de las artes visuales.

CONCLUSIONES: EL LENGUAJE COMO JUEGO

Tras hacer este brevísimo paseo por la tradición del cratilismo, vuelven a asaltarnos nuevas dudas. Pienso ahora en la literatura de creación verbal del siglo XX (Joyce, Carpentier…), que en realidad nos ofrece un singular juego donde subyace la añoranza de los nombres justos para las cosas. Da la impresión de que el lenguaje, en su arbitrariedad, nos anima constantemente a soñar con la relación “natural” entre nombres y cosas, y que ese anhelo ha encontrado su reducto más genuino en la creación poética. Sigo sin ser capaz de responder a la pregunta que hace un rato formulaba como la cuestión esencial del Crátilo, a saber: si debemos confiar o no en el lenguaje. Posiblemente sean sus propias ambigüedades e interrogantes las que hacen posible que el lenguaje continúe siendo una materia tan atractiva para el estudio y hasta para el juego.

Y puestos a poetizar con el Crátilo de Platón, bien merece terminar esta charla con el siguiente poema:

Te has ido…

Pusiste nombre propio
a cada beso.
Cada instante, cada paso
tuvo su palabra
consecuente y vivida.
Era el mundo
de las cosas únicas:
el paseo de novatores,
el reencuentro feliz,
hasta el silencio inevitable
de la despedida.

Como Crátilo
buscaste la relación natural y perfecta
entre el amor y la palabra.

Pero ahora te has ido…
Queda una vida gris,
anónima,
una ausencia insoportable
de palabras recónditas,
una esquina solitaria
que ya no sabe
cómo llamar a los instantes,
una vida sin gramática.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El legado imaginario: la moderna invención de una historia ficticia de la literatura latina

El profesor Javier Andreu Pintado ha tenido a bien invitarme a participar con una conferencia en la XVIII SEMANA DE CASCANTE, junto con otras personas amigas con las que comparto profesión y pasiones intelectuales. En unas jornadas dedicadas al LEGADO DE ROMA voy a intentar, como es mi costumbre, ofrecer una visión particular, relativa justamente a un LEGADO INEXISTENTE o, más bien, IMAGINARIO. Voy a proponer una HISTORIA FICTICIA DE LA LITERATURA LATINA, como si de una zoología literaria y fantástica se tratara. ¿En qué consiste esta literatura?, alguien, acaso, se preguntará. Pues entonces, seguid leyendo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

A la memoria de José Carlos Fernández Corte

  1. Más allá de la mímesis: la tentación de imaginar lo que no existe

La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön… (Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”)

En una de sus más famosas narraciones, Jorge Luis Borges nos cuenta cómo en cierta “reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica” le fue dado encontrar tan solo una vez la entrada dedicada a una rara civilización: “Tlön, Uqbar”. En aquellas páginas quiméricas, perdido entre otros rasgos admirables, se afirmaba escuetamente que la literatura de aquel pueblo jamás se refería a la “realidad” (¿la propia realidad fantástica donde se inscribe?), sino a dos regiones inexistentes. De esta forma, la referencia imaginaria dentro de una incierta enciclopedia nos presenta un mundo imposible donde necesariamente parece nacer una literatura no menos irreal.

El problemático pacto de ficción que Borges establece con sus lectores supone todo un desafío a la mímesis literaria, entendida esta como un mero intento de reflejar la realidad ajena a ella[1]. Si bien la literatura y el arte nos sirven como vehículos para poder representar el mundo que nos rodea, también nos permiten imaginar mundos alternativos, zoologías fantásticas o mitologías imaginarias: entramos entonces en el dominio que los teóricos denominan “ficcionalidad”[2]. Al margen de su inicial condición mimética, la verosimilitud y el pacto de ficción constituyen las claves para que podamos sentir como “creíbles” ciertas creaciones que carecen de correlato con el mundo exterior. En cualquier caso, lo que parece que verdaderamente resulta real (o tangible) es la obra artística donde se sustentan semejantes ficciones. Un autor o un libro de ciencia-ficción resultarían tan “reales” como cualquier autor o libro que intente reflejar fielmente la realidad. Al menos eso es lo que sentimos cuando tenemos, por ejemplo, un libro de Asimov en nuestras manos: son reales el autor, el libro que sostenemos y los textos que leemos. Otra cosa es, naturalmente, lo que tales autores, libros y textos nos cuenten.

 No obstante, podemos dar una pequeña vuelta de tuerca a tales mecanismos cuando aquello que convertimos en ficticio es justamente lo que, en un principio, parecía pertenecer al dominio de lo real, es decir, las personas que escriben, las obras literarias como tales o los textos que leemos. Qué ocurre, podemos preguntarnos, cuándo la propia literatura crea una realidad verbal que hace posible que ciertos autores, obras y textos existan tan solo en algún lugar de la propia literatura. Cómo es posible que llegue a ser irreal un autor, un libro o un texto, de manera que simplemente tengan lugar en la ficción literaria. Las razones pueden ser variadas. En nuestro caso, nos interesan aquellas que conciernen a la construcción imaginaria de una literatura antigua.

 Esta tentación de imaginar lo que no existe o, simplemente, lo que pudo haber existido (o incluso debió existir por algún tipo de imperativo más o menos poético), ha venido a ser una constante en la moderna creación literaria, hasta el punto de que podríamos trazar una historia imaginaria de la literatura latina, tanto de autores, obras o textos que no están sino en el mundo de lo posible o de nuestros deseos. El fenómeno de fantasear acerca de la propia literatura no es ciertamente nuevo, pero sí ha cobrado una forma específica (por ejemplo, las “vidas imaginarias” de Marcel Schwob o las ficciones bibliófilas) en el mundo moderno. No obstante, conocemos ya desde antiguo recursos como el de los autores ficticios (Historia Augusta), y la fabulación biográfica (el Cronicón de Eusebio), el recurso al manuscrito encontrado (la obra de Dares el Frigio), o la invención textual (los versos interpolados en la Eneida).

Comencemos con un caso que cabría calificar de perfecto a la hora de ejemplificar lo que es una historia ficticia de la literatura latina. Nos referimos a la invención que el autor norteamericano Thornton Wilder hizo de un comediógrafo latino (Pactino), una obra teatral por él escrita (El premio de la virtud) e, incluso, una escena de esta obra (la referida como pasaje “XLIV-B”) en su novela titulada Las idus de marzo (1948)[3]. Leamos tan solo el comienzo de la escena, suficiente como para hacernos una idea de la ficción filológica de Wilder:

“XLIV-B Fragmento de El premio de la Virtud, farsa[4] de Pactino.

(Uno de los jueces de certamen, evidentemente César en la intención del autor, está sentado en su despacho entrevistando a las candidatas para el premio. Se le representa como a un viejo intrigante y lujurioso. Lo asiste un empleado.)

(La pieza es en verso, y éste es el cuarto episodio.)

EMPLEADO: Hay afuera una linda muchacha que aguarda para ver a Su Señoría. (en latín «pulcher»: linda.)

EL JUEZ: Cómo, ¿es que no habrá nunca un lindo muchacho?

(Esa es una de las innumerables imputaciones de peredastia hecha contra César en la literatura.)

EMPLEADO: Se trata de la hermana de uno de ellos, su Señoría.

EL JUEZ: Bueno, pues adelante. Ya sabes que mis gustos no son demasiado exclusivos.

EMPLEADO: Está llorando, su Señoría.

EL JUEZ: Claro que debe estar llorando si es virtuosa, zoquete. Las mujeres virtuosas se pasan llorando la primera mitad de su vida, y las que no son virtuosas, la segunda mitad. Por eso el Tíber no se seca nunca. Hazla pasar. […] (Thornton Wilder, Las idus de marzo, p. 166).

En la escena imaginaria nos encontramos con Julio César representado como un viejo libidinoso que hace de juez para conceder el premio ya referido en el título de la obra. Es entonces cuando se presenta Clodia, la hermana de Clodio Pulcro (en latín Clodius Pulcher) y más conocida, acaso, como la Lesbia de Catulo. Se trata de una escena repleta de dobles sentidos, como los que cabe imaginar en una farsa latina de estas características.  El autor imaginario, Pactino, al margen de su inautenticidad, sería un escritor perteneciente al género teatral que conocemos como mimo. Concretamente, la obra a la que en teoría pertenece tal fragmento, El premio de la virtud, es un mimo satírico contra César, quien se vio obligado, frente a su propia pasión por autores como Aristófanes, a degradar a Pactino y prohibir su obra. No se le escapa a un conocedor de la literatura latina que esta ficción, sin menoscabo del trasunto imaginario que la sustenta, está inspirada en un hecho real, dado que César degradó de su condición de “caballero” a Décimo Laberio, un autor teatral de mimos, justamente a causa de invectivas semejantes (de esta forma, cabe hablar de una mímesis filológica, concepto que, como veremos, va a resultarnos muy útil a la hora de valorar la naturaleza de la historia ficticia que estamos estudiando[5]). 

En realidad, para alguien que tenga unos conocimientos suficientes de comedia antigua no sería difícil imaginar cómo podría ser una farsa teatral de este tipo a partir de un título dado. Durante una visita a la villa romana de Noheda (Cuenca), encontré, dentro del imponente mosaico que domina la sala principal, una peculiar inscripción relativa a una obra teatral de la misma modalidad que conocemos como mimo. El título de la obra en cuestión parece ser “El celoso adinerado”, que ya algunos especialistas han puesto en relación con un verso de una sátira de Juvenal[6].

De manera análoga a cómo podemos adivinar en este mimo la presencia cómica de un personaje-tipo, bien reconocible por parte del posible público (el marido celoso y adinerado), Wilder imaginó a un viejo libidinoso para su comedia ficticia con claras reminiscencias a la figura histórica de Julio César. Resulta, por tanto, muy curioso que un moderno dramaturgo como Thornton Wilder se dedicara a recrear un pasaje ficticio perteneciente a un antiguo género teatral romano que conocemos como mimo, tal como ahora podríamos hacer, igualmente, a partir de este nuevo mimo cuyo título aparece en el mosaico de Noheda.

No obstante, alguien podría pensar si no hubiera sido más sencillo recrear al autor que realmente sufrió tal degradación por parte de César, es decir, a Décimo Laberio, sin necesidad de tener que inventar un autor imaginario[7]. La posible respuesta a una pregunta semejante tendría mucho que ver con la distancia que discurre entre la mera libertad creativa y la propia necesidad de verosimilitud. Umberto Eco lo expresa perfectamente cuando dice que “para poder inventar libremente hay que ponerse límites”[8]. Sí parece lógico que, cuando menos de una forma práctica, pongamos unos límites a aquello que consideramos como creación erudita.

El propio Borges lo hacía en muchas de sus ficciones, como en su cuento “El inmortal” (donde aparecen los “personajes” de “Homero” y “Joseph Cartaphilus”). Con todas sus posibles reservas y limitaciones, el concepto ya antes referido de “mímesis filológica” requiere de algo que, a simple vista, puede resultar paradójico en su propia formulación, como es la “imaginación erudita”, pues la erudición puede servir de materia válida para la propia ficción. La mímesis filológica y la imaginación erudita conllevan un tercer aspecto al que más tarde volveremos: un principio de “economía creativa”, según el cual jamás se va a generar una literatura imaginaria absolutamente de la nada. Se trata, en cualquier caso, de una literatura que nace necesariamente de la literatura.

De esta forma, el presente ensayo aspira a constituirse en un breve esbozo de lo que podría ser el desarrollo de semejante historia imaginaria de una literatura clásica. Por esta razón, lo he subdividido en varios epígrafes que nos permitan seguir más cómodamente el curso de las ideas.

  1. La construcción de la Historia de la Literatura Latina: lagunas y ficciones

Una literatura de corpus, repleta de leyendas biográficas, falsas atribuciones, obras perdidas o fragmentarias, es un lugar abonado para la fabulación y las ficciones filológicas. Aún constituye una referencia básica dentro del estudio de la literatura latina la figura del filólogo francés Henry Bardon, autor de una obra de título tan sugerente como inquietante: La Littérature Latine Inconnue, publicada en dos tomos, uno primero, dedicado a la época republicana, en 1952, y otro, referido a la época imperial, en 1956[9].

Cuando hablamos de una literatura antigua y de corpus es muy normal que se hayan perdido muchas de sus obras y que solo sepamos acerca de ellas por medio de fuentes indirectas. Un caso singularísimo de esta circunstancia nos lo ofrece el poeta Lucio Vario Rufo, contemporáneo de Virgilio y uno de los encargados de editar póstumamente su Eneida. De Vario, sin embargo, no conocemos más que algún verso suelto y no deja de ser esta circunstancia una ocasión propicia para la propia fabulación: ¿y si recreáramos, por ejemplo, la tragedia Thyestes de Vario? La mezcla entre lo poco atestiguado que nos queda de un autor y lo imaginable puede dar lugar a una audaz historia literaria basada simplemente en intuiciones. Así lo vemos en el cuento “Vario” (1896) escrito por Leopoldo Alas “Clarín”.

Contamos, en este sentido, con un caso extraordinario de recreación de una obra que no sabemos si alguna vez llegó a existir, pero que cobró su naturaleza de ser gracias a la imaginación romántica. Nos referimos a las Lays of ancient Rome (1842) de Thomas Macaulay. Su trasfondo histórico lo constituyen las antiguas baladas (“lays”) propuestas por el historiador Barthold Georg Niebuhr a partir de su lectura crítica de los primeros libros de Tito Livio[10]. Aunque hoy pueda parecer sorprendente o poco científico, la creación lírica sirvió a Macaulay como una herramienta para acercarse a los tiempos míticos de la antigua Roma, en la sugerente idea de que no es posible indagar en tales tiempos míticos si no es por medio de tal evocación poética.

De esta forma, Macaulay recurrió a lo verosímil y lo posible para recrear las baladas que antiguos bardos romanos habrían debido de componer en los tiempos de la Roma legendaria, y que luego fueron narradas por Tito Livio. Se trata de un perfecto ejemplo de “imaginación erudita”. Las baladas como tales no constituyen falsificación alguna (a diferencia de lo que ocurrió con el supuesto bardo Osián, la famosa impostura creada por James Macpherson en el siglo XVIII), dado que se trata de una recreación imaginaria, de carácter eminentemente literario, y vienen a dar forma a unas composiciones que, en opinión de historiadores como Niebuhr, tendrían que haber existido. Leamos uno de los pasajes más citados y emotivos, correspondiente a la balada sobre el héroe Publio Horacio en su defensa del Puente Sublicio[11]:

Then out spake brave Horatius,

The Captain of the Gate:

“To every man upon this earth

Death cometh soon or late.

And how can man die better

Than facing fearful odds,

For the ashes of his fathers,

And the temples of his Gods.”

Entonces habló el valiente Horacio,

El Capitán de la Puerta:

“A cada hombre sobre esta tierra

La muerte llega tarde o temprano.

¿Y cómo puede el hombre morir mejor

Que enfrentándose a terribles adversidades,

Por las cenizas de sus padres,

Y los templos de sus dioses?”

Sin embargo, quien consulte una de las antiguas ediciones de esta obra, al leer la parte introductoria, observará que se está dando la curiosa impresión de encontrarnos ante un manual de antigua literatura romana (“mímesis filológica”) donde se explican las características de tales baladas como si de monumentos realmente antiguos se tratara. Entre otras cosas, se diserta acerca de su originalidad con respecto a la posterior influencia de la cultura griega sobre la propia Roma, lo que no obsta para que algunas de ellas ofrezcan rasgos incluso homéricos. Resulta realmente singular toda esta “historiografía verosímil”. Discurrimos, por tanto, en la sutil frontera entre lo verosímil y lo falso, pues estas baladas son creíbles, pero no reales y, por tanto, auténticas. El personaje de Don Quijote, por ejemplo, no es falso si lo consideramos desde la ficcionalidad de la novela que lo hace vivir, pero sí lo sería si una falsa crónica o ficticio documento notarial intentara dar constancia de él.

  1. Tres aspectos de la historia ficticia de la literatura latina: la biografía, la obra y el texto

En cualquier caso, preferiblemente dentro del dominio de lo ficcional (sin descartar lo falso), cabría elaborar un sorprendente acervo de autores, obras y textos que constituyen el corpus de esta historia imaginaria de la literatura latina. Habida cuenta de ello, es oportuno ahora que nos preguntemos en qué consistiría semejante historia. Deberíamos partir, cuando menos, de tres ámbitos distintos, si bien complementarios: la realidad autorial, la de las obras como tales y la más concreta de los textos o pasajes[12].

Los ejemplos de literatura ficticia se dan dentro de unos contextos determinados, favorecidos por ciertos problemas y lagunas que aporta la propia historia literaria. De manera particular, proponemos seguir un esquema tripartito que considere primero las ficciones biográficas, luego la invención de obras supuestamente perdidas y, finalmente, la creación de fragmentos.

  • Ficciones biográficas: la vida imaginaria

Las invenciones de autores latinos (a la manera del “Pactino” creado por Thornton Wilder) no son tan frecuentes como las recreaciones biográficas que parten de autores ya documentados (recordemos el principio de “economía creativa”, de manera que la invención no tiene que ser absoluta). En este sentido hay un microgénero que ha disfrutado de una rica fortuna: la vida imaginaria. A partir de autores antiguos como Diógenes Laercio, biógrafos renacentistas como Giorgio Vasari, o eruditos ilustrados como Samuel Johnson, el escritor francés Marcel Schwob creó a finales del siglo XIX el microgénero de la vida imaginaria (1896), donde los personajes son reales, si bien los datos de sus biografías pueden ser tanto reales como fabulosos (“imaginación erudita”). Entre otras, Schwob creó las vidas imaginarias de Lucrecio y de Petronio (luego, casi un siglo más tarde, encontrarán su correlato en las figuras de Ovidio y Apuleyo, dentro de la obra titulada Sueños de sueños de Antonio Tabucchi, publicada en 1993). La locura intermitente de Lucrecio o la muerte de Petronio inspiran a Schwob unas magistrales ficciones biográficas que convierten al autor francés en un más que singular y alternativo historiador de la literatura latina (“mímesis filológica”).

Así, por ejemplo, cuando Schwob recrea la vida del novelista Petronio, nos cuenta que éste no se suicidó, tal como nos relata el historiador Tácito (si en realidad el historiador romano se refiere al Petronio escritor), sino que se perdió en la propia ficción por él creada para terminar siendo asesinado ya dentro de ella, a manos de uno de sus personajes. En este sentido, el hecho de que combinemos lo real con lo ficticio (la “imaginación erudita” ya referida) puede potenciar el efecto de lo segundo. De esta forma, Schwob no parte de la nada cuando escribe sus vidas imaginarias, ya que desde la antigüedad conocemos hechos legendarios o poco creíbles ligados a ciertas biografías de poetas.

Si Schwob permite que Petronio, en lugar de suicidarse, siga viviendo en su propia ficción, en la vida imaginaria del poeta Lucrecio, el autor del poema titulado De la naturaleza de las cosas termina muriendo sin haber escrito todavía una línea de su poema. En realidad, cuando Lucrecio muere en la ficción sin haber escrito su poema, Schwob recurre al arraigado mito finisecular del autor sin obra. La ausencia de la obra, al margen de su simbolismo, puede responder a varias razones, como el hecho de no haber sido escrita aún (así en la ficción acerca de Lucrecio) o, simplemente, haberse perdido al cabo del tiempo (que es lo que le ocurre al poeta Vario).

La vida imaginaria, a la que da carta de naturaleza el propio Marcel Schwob, resulta de una ficción híbrida, entre hechos reales y ficticios, que nos hace reconsiderar, asimismo, las noticias fabulosas que desde la antigüedad se nos brindan en lo relativo a las vidas de creadores. Lo legendario parece estar en la esencia de lo biográfico, como cuando el Cronicón de Eusebio nos relata que Lucrecio compuso su poema en los intervalos de lucidez que le permitía su propia locura. Fue el moderno pensamiento historiográfico el que relegó tales hechos legendarios al terreno de lo fabuloso, cuando no, simplemente, al de lo falso. Como ya se ha referido más arriba, tales hechos constituyen, por su parte, problemas significativos de la propia historia de la literatura latina, tales como la referida locura de Lucrecio o la muerte de Petronio.

En su novela Albucius (1990) [13], Pascal Quignard crea, desde los presupuestos de Schwob, la vida imaginaria del orador romano Gayo Albucio Silo, un raro autor latino nacido durante la época de Augusto, así como uno de tantos escritores antiguos cuya obra no se conoce más que indirectamente. Sabemos acerca de Albucio gracias a los testimonios de Séneca el Viejo, quien nos ha dejado algunos retazos de su existencia y su obra. Ambas son las que más o menos imaginariamente, se propone reconstruir Quignard, un autor que, naturalmente, no es ajeno al conocimiento de las lenguas clásicas (de hecho, ha traducido la Alejandra de Licofrón el Oscuro), y se ha dedicado en más de una ocasión a indagar sobre aspectos de la vida del mundo antiguo, como en su impactante ensayo titulado El sexo y el espanto.

El propósito clave del Albucius de Quignard consiste en indagar acerca de algo tan espeluznante como la “belleza de la sordidez”[14]. Cayo Albucio Silo fue el inventor de pequeñas piezas retóricas que conocemos gracias a Séneca el Viejo y tienen como fin la controversia. Asimismo, según Quignard, Albucio habría sido uno de los creadores del nuevo género que conocemos como novela, en lo que no deja de ser un ejercicio de audaz “mímesis filológica”[15]. Esclavos que mueren torturados, hijos pródigos y mujeres sospechosas de adulterio pueblan el oscuro mundo de Albucio, donde la fealdad moral y estética no dan lugar tan solo a relatos, sino a una suerte de peculiar atmósfera. Quignard no se propone únicamente reinventar de forma imaginaria la vida de Albucio, sino releer 53 de sus piezas oratorias, pequeños episodios donde suele exponerse una causa judicial imposible. De esta forma, el esquema biográfico y la obra se alternan perfectamente para articular el libro.

Con respecto a la construcción biográfica, no podemos dejar de pensar en las “Vidas imaginarias” del ya citado Marcel Schwob. Si en las vidas imaginarias de Schwob cabía señalar una especial relación entre la escritura y la muerte, en el caso de Albucio, que termina suicidándose presa de una dolorosa enfermedad, tres de sus últimos relatos tienen que ver con el suicidio, de manera coincidente a lo que va a ser el propio relato de su vida narrado por Quignard. De esta forma, tras los tres relatos de Albucio acerca del suicidio (“La cuerda cortada”, “La viuda descolgada” y “El suicidio”) encontramos, sin solución de continuidad, el capítulo final, relativo a la propia muerte del orador.

Veamos un caso significativo de la reescritura y recreación que hace Quignard. A partir de una de las controversias de Séneca el Viejo titulada “Popilius Ciceronis interfector” (Controversiae, excerpta 7.2.pr.1)[16], el autor recrea una supuesta obra de Albucio donde, tal como reza el mismo título, se narra la muerte de Cicerón a manos de Popilio[17]:

En -35, Salustio acaba de morir y Albucio escribía Popilio asesino de Cicerón (Popilius Ciceronis interfector). La primera escena se desarrollaba en una sala de audiencias. Con una breve retrospectiva bucólica, Albucio recordaba la niñez de Cicerón, la vida del pequeño campesino volsco en los años -105, cuando jugaba en las riberas del Liris, su habitación daba a un taller de batanero, al olor penetrante de la orina. Describía rápidamente su carrera […]. Albucio muestra a Popilio acusado de parricidio, llorando ante los jueces. La muchedumbre reclama su muerte. Cicerón habla: salva la cabeza de Popilio.

Segunda escena muy rápida: con pocas palabras Albucio describe la muerte brutal de César, a Bruto vagando por Roma esa misma noche, pidiendo ayuda: “¡Cicerón!, ¡Cicerón!”, una forma de protegerse invocando el nombre del gran consular […].

Tercera escena. Estamos en octubre, en la planicie de Bolonia, sobre una pequeña isla en el curso del Reno. Antonio, Octavio y Lépido regatean los asesinatos necesarios. El primer nombre es Cicerón. […] Antonio hace venir a Popilio; se aparta con él. Están bajo un sauce naranja. Le pide la cabeza de Cicerón.

-Cicerón es mi padre -dice Popilio-, le debo la vida. No puedo hacer lo que me pides.

-Soy tu general y eres mi soldado -dice Antonio-. La República solo se pacificará si ese hombre muere,

-Seré el primer hombre dos veces parricida.

“Porque has estado muy ligado a él, tú mismo debes matarlo (repite Antonio a Popilio en la versión de Quinto Haterio), así tocará su propio destino: Molestius feret se a Pompilio occidi quam occidi.” (La muerte de Pompilio será para él más palpable que la muerte misma.)

Para terminar Popilius Ciceronis interfector, Albucio no se resiste a dos frases más crueles que supersticiosas: “Popilio es un ejemplo para todos los hombres: Nullos magis odit quam quibus  plurimum debet”. (Odia sobre todo a aquellos a quienes más debe.) Y agregaba, antes de concluir: “Giramos infinitamente la cabeza hacia otros rostros: infinitamente vemos clavados allí los ojos y las manos de la palabra”. El debate de la declamación era de un mal gusto que pocos ejemplos superan (Pascal Quignard, Albucius, 75-77).

Observamos de qué manera Quignard, al tiempo que se recrea la supuesta obra de Albucio, va desgranando sus propios comentarios, muy especialmente en lo relativo a la sordidez. Esto es lo que precisamente imprime carácter a los supuestos escritos de un autor perdido y deliberadamente raro, que el escritor-filólogo, o ficticio historiador de la literatura clásica, pretende recuperar para sus lectores.

  • La invención de obras perdidas: el manuscrito encontrado

Ya lo dijo Umberto Eco al comienzo de su novela El nombre de la rosa (1980): “Naturalmente, un manuscrito”. Con ese adverbio inicial, el autor guiñaba un ojo ante lo que supone uno de los tópicos más antiguos y arraigados de la metaficción literaria: el manuscrito encontrado. La literatura latina está plagada de obras perdidas o inexistentes que quisiéramos leer, como las memorias del emperador Claudio, o las de Adriano, entre otras. Robert Graves y Marguerite Yourcenar no dudaron en dar cuenta de tales deseos mediante ficciones que tanto o más nos hablan acerca de los tiempos modernos en que se concibieron como de las circunstancias de aquellos antiguos emperadores.

Siguiendo la estela de su maestro, Pierre Grimal, autor de unas Memorias de Agripina (1992), el profesor y académico argentino Hugo Bauzá publica unas memorias del poeta Virgilio en 2011[18]. La ficción creada por Bauzá respeta fielmente los principales problemas biográficos del poeta de Mantua, en lo que cabe señalar también la propia huella de Grimal y su estudio Virgilio o el segundo nacimiento de Roma (traducida y prologada por el propio Bauzá). A resultas de ello, la novela de Bauzá sirve perfectamente para hacerse una idea cabal de Virgilio, tanto del hombre como del poeta. No obstante, nos ofrece un inesperado desenlace, si bien dentro de los límites de lo que hemos definido como “mímesis filológica”, pues considera los resultados de una tesis doctoral defendida en París acerca del posible complot que pudo organizarse para acabar con la vida del autor de la Eneida. Por lo que apunta el propio Bauzá en una nota final, Jean-Yves Maleuve había defendido en su investigación que Virgilio podía haber sido víctima de un complot. De manera admirable, observamos que vuelve a plantearse la relación entre escritura y muerte ya considerada a propósito de Lucrecio, Petronio o Albucio, pues el fin de la composición de la Eneida implica, asimismo, la propia muerte del poeta.

 Bauzá no hace las consabidas concesiones a tramas innecesarias o escaramuzas anacrónicas al intentar trazar lo que el denomina una biografía “espiritual” del príncipe de los poetas (a quien, por cierto, tan solo nombra en el título de la novela, y esto por imposición de sus editores, según me confiesa el mismo autor). Ya simplemente la propia vida virgiliana, con las consiguientes incógnitas acerca de su muerte y de por qué quiso quemar su Eneida brindan al autor una tensión dramática de primer orden.

Naturalmente, como bien diría Croce, el estilo hace al hombre, y ese mismo estilo, con palabras clave como fatum, es el que construye al personaje de Virgilio a lo largo de la novela. Bauzá no hace más que las oportunas concesiones temporales al relato virgiliano, de manera que en la práctica se articula como un texto a dos voces (la del autor antiguo y la del autor moderno). En este sentido, cabe pensar en obras tan señeras como las Memorias de Adriano, de Yourcenar, o Bomarzo, de Mujica Láinez, cada una con sus peculiares recursos para la supuesta autobiografía.

Resulta especialmente interesante que Bauzá juegue con los versos virgilianos (en este sentido, incluso a veces recuerda al mismo Borges), por ejemplo, con el sunt lacrimae rerum en la página 16 (“¿Sentirían también las cosas? En ocasiones creo advertir que hay lágrimas de las cosas […]”). Incluso creo haber encontrado algún eco borgiano, como cuando en “mis noches de insomnio” (página 18) cabe adivinar “mis noches están llenas de Virgilio”. Asimismo, palabras como “muerte”, “enfermedad” o “melancolía” van trazando las pautas precisas de un personaje que, como bien lo caracterizó el crítico francés Sainte-Beuve en pleno siglo XIX, sentía gran amor por los libros (después, Antonio Machado recogería esta idea del crítico francés al hablarnos de Virgilio dentro de su cuaderno Los complementarios).

Octavio no deja de ser, casi de forma obligada, el gran secundario de esta intensa novela biográfica. Frente a la interpretación de un Virgilio servil que se convierte en la voz del nuevo orden político, Bauzá se adentra en los senderos trágicos de una resistencia espiritual al omnívoro y omnipotente emperador de Roma. En realidad, la tragedia de Virgilio podría resumirse en dos grandes preguntas: cómo es posible no oponerse a Augusto, pero, al mismo tiempo, cómo no sentir la tentación de derrotarlo en el ámbito de la poesía que va más allá del tiempo. Por ello, van surgiendo importantes reflexiones, no sin un trasfondo órfico innegable, acerca del conocimiento y la muerte, con la propia e inevitable visita a la Sibila, que luego acompañará a Virgilio por los infiernos, igual que siglos más tarde el mismo Virgilio hará lo propio con Dante. Cabría destacar la gran diferencia anímica que establece Bauzá entre el entusiasmo por Augusto en la primera bucólica y la inevitable decepción que luego va dominando al poeta, confundida con el miedo.

Poco a poco, se va mascando la tragedia vital y las razones “verosímiles” que darían cuenta del deseo de Virgilio por quemar su Eneida. Ya en los últimos capítulos de la novela, cuando el poeta arriba enfermo a Bríndisi, siente que la muerte lo acecha de varias maneras. Todo parece apuntar a un deseo del propio Augusto no sólo por apropiarse físicamente del manuscrito de la Eneida, sino de acabar con la precaria vida de su poeta cortesano. En cualquier caso, los capítulos XXVIII (“Delirio en la noche roja”) y XXXIX (“Epílogo desde la noche”) alcanzan una altura literaria notable, mediante el ensayo de un monólogo libre en el primer caso, sin signos de puntuación (como el famoso de Molly Bloom en el Ulises de Joyce), y de un gran patetismo en el caso del segundo capítulo, lleno, a su vez, de saber filológico, como cuando el autor se pregunta acerca de la veracidad del propio dístico elegíaco que figuró como epitafio en la tumba del poeta:

La tradición refiere que sus cenizas fueron llevadas a Nápoles e inhumadas en el camino a Pozuoli. Pero, ¿podemos acaso confiar en la tradición cuando sabemos que ésta ha sido urdida por quienes detentan el poder, acallando la voz de los desvalidos? Sobre su tumba colocaron un epiafio que -dice esa misma tradición- el Poeta habría compuesto para sí:

               Mantua me genuit; Calabri rapuere, tenet nunc

                              Parthenope: cecini pascua, rura, duces.

Mas, ¿podrían por ventura, haber nacido de su ingenio unos versos en los que, con extrema precisión, se indicaba el lugar donde seria citado por la Muerte? Y, para colmo, en un metro -el dístico elegíaco- en el que jamás se había expresado, ya que el molde donde siempre -por propia decisión y fiel a Lucrecio, su modelo- había vertido su imaginación y su saber había sido otro: el hexámetro dactílico (Hugo Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta, 246).

La novela está jalonada, asimismo, por algunos textos misteriosos, reproducidos en letra cursiva, que ensayan lo que puede interpretarse en términos de otra voz complementaria a la del propio Virgilio (también vemos, en la página 233, una suerte de interlocución implícita del propio Augusto, tras uno de estos misteriosos textos en tercera persona). Son textos que recuerdan a la prosa de Broch, aunque no sean suyos:

La verdadera historia –pensó- despierta la nostalgia por un pasado que no existe más y que es en vano tratar de resucitar. De ese pasado queda en cambio la noción de muerte que triunfadora se impone a nuestros ojos. Frente a ella irrumpe un vacío metafísico imposible de llenar, que no es otra cosa que el pánico de la existencia que se sabe efímera; pensó también –no sin cierto sosiego- que la idea más perfecta de libertad es la muerte, por la que pasaremos todos, y esa idea pareció serenarlo un poco y hasta creo que sonrió al madurarla en su interior (Hugo Bauzá, Virgilio, memorias del poeta, 157).

Bauzá podría haber escrito simplemente un ensayo o, incluso, una biografía en tercera persona, a la manera de una vida imaginaria, como vemos que hace Marcel Schwob con Lucrecio). Sin embargo, su propósito es mucho más ambicioso y comprometido, dado que transciende el mero dato biográfico y desarrolla toda una hermenéutica virgiliana, a la manera de lo que ya había ensayado Hermann Broch en su obra titulada La muerte de Virgilio, publicada en 1945. Es por ello por lo que la dedicatoria a Hermann Broch que abre el libro sitúa estas memorias en un espacio de reflexión emocional. Bauzá desarrolla el sugerente retrato de un Virgilio frente al poder absoluto y voraz de Augusto, en la línea del pesimismo que tanto caracteriza a los virgilianistas de la llamada “Escuela de Harvard”, y que tanto debe, asimismo, al mismo Broch.

Por lo demás, la obra de Bauzá no parece ser ajena a otro libro igualmente notable y rompedor: el Virgilio (1976) de Agustín García Calvo. La enfermedad era una de las notas dominantes de aquel ensayo presidido, al igual que ocurre con el mismo Broch, por la propia hermenéutica que indaga en el personaje. Con presupuestos parejos, Bauzá ha logrado trenzar una biografía donde el autor nos cuenta sus pormenores biográficos, desde el nacimiento, hasta aspectos sabrosísimos acerca de cómo concibió sus obras, con especial atención a la Eneida. Conmueve, asimismo, el pequeño y trágico esbozo biográfico que desarrolla Virgilio acerca de uno de sus mejores amigos, el también poeta Galo, de quien se halló (y así lo refiere Bauzá en una pertinente nota) un fragmento papiráceo durante los años ochenta del pasado siglo XX.

  • La creación de fragmentos

Bien en latín, bien en lengua moderna, la recreación (invención) de pasajes perdidos de la literatura latina requiere de unos conocimientos específicos, capaces de hacernos sentir la ilusión (o engaño) de que esa ficción (a menudo falsificación) es plenamente satisfactoria. La “mímesis filológica” se muestra en este caso sometida a muy altas exigencias. No olvidemos que estamos ante una literatura escrita en una lengua cuyo primer testimonio, el de la fíbula de Preneste, aún está bajo sospecha[19].

Uno de los ejemplos más interesantes de texto ficticio, en este caso una intencionada falsificación, es el conocido como Fragmentum Petronii (1800), pergeñado por el erudito español José Marchena. La recreación de una laguna del Satiricón de Petronio fue tan lograda que el autor logró engañar incluso a los sabios alemanes de su época. Leamos el comienzo del texto latino con la correspondiente versión francesa del mismo Marchena:

Haec dum fiunt, ingenti sono fores repente perstrepunt, omnibusque, quid tam inopinus sonitus esset, mirantibus, militem, ex excubiis nocturnis unum, districto gladio, adolescentulorumque turba stipatum conspicimus. Trucibus ille oculis ac Thrasonico gestu omnia circumspiciebat; tandem Quartillam intuens: Quid id est, inquit, mulier impudentissima? Falsis me pollicitationibus ludis, nocteque promissa fraudas? At non impune feres, tuque amatorque iste tuus me esse hominem intelligetis. […]

Sur ces entrefaites on entendit un grand bruit à la porte, qui excita la curiosité de chacun de nous; bientôt nous vimes entrer un soldat qui était de garde, l’épée nue, et accompagné d’un grand nombre de jeunes gens Il se mit à regarder de tous côtés avec des yeux enflammés de colère et une mine farouche; puis fixant Quartilla: Comment, dit-il, oh la plus déhontée des femmes! Tu oses te moquer de moi en me faisant de fausses promesses, et, après m’avoir juré de passer la nuit avec moi, tu manques à tes engagements? Mais cet ne restera pas impuni; et toi et ton amoureux, vous verrez que vous aves affaire à un homme.

Fiel al principio de la mímesis filológica, el autor mezcla datos comprobables acerca del hallazgo del supuesto manuscrito con su propia mistificación. El pasaje viene acompañado, asimismo, de seis abrumadores comentarios en forma de nota que son tan interesantes como el pasaje latino en sí, y que ha estudiado Álvarez Barrientos[20]. De esta forma, observamos que los tres principios señalados para otros casos anteriores de literatura ficticia se cumplen puntualmente a la hora de trazar la mistificación: una “mímesis filológica” estricta, ya desde el mismo título de la obra, afín al de las obras del género académico (Fragmentum Petronii ex Bibliotheca Sti. Galli antiquissimo MSS. excerptum, nunc primum in lucem editum); un uso desbordante de la “imaginación erudita”, habida cuenta del manejo de datos y conocimientos que se despliegan tanto en el texto como en las notas, y una notable “economía creativa”, dado que se parte de una laguna textual donde insertar el fragmento, como si de la pieza de un puzle se tratara. De manera singular, el pasaje se ha ido integrando en diversas ediciones de la obra de Petronio y podemos hablar, incluso, de una historia textual propia, debido a pequeñas variantes que obedecen a enmiendas de sus sucesivos editores[21].

Marchena también es conocido por haber creado un Fragmentum Catulli, si bien este ya no disfrutó de la misma fortuna que el primero. Muchos años más tarde, María Rosa Lida eligió también a este poeta latino para su deliciosa “Parodia Catulliana”, que comienza así[22]:

Catullus ille, quem videtis, hospites,

ait fuisse vatum improbissimus,

neque ullius canentis impetum viri

nequisse praeterire, sive iambicis

opus foret volare, sive distichis. […]

 

Pero resulta mucho más interesante para nuestro propósito que nos centremos en otro y menos conocido caso de su creación textual latina, esta vez referido a un pasaje del poeta Lucrecio e inventado por la misma autora con el propósito de explicar un verso de Jorge Luis Borges[23]. Esto es lo que ella misma escribe y, supuestamente, cita:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(María Rosa Lida, “Contribución al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis Borges”, 50).

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 incita a que cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (si bien parece imposible en una filóloga de la acribia de María Rosa Lida), o acaso ante una suerte de broma (lo que resulta impensable en una académica tan estricta). Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha dado lugar a latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios que, en realidad, vierten dos versos borgesianos al latín, aunque no serían indignos de Lucrecio.

María Rosa Lida ha creado una ficción filológica según la cual el autor de El Aleph habría seguido servilmente unos versos de Lucrecio, en lo que no dejaba de ser una inevitable repetición. Sin embargo, en realidad nos encontramos, aunque la expresión suene rara o anacrónica, ante un “Lucrecio borgesiano”, dentro de la estela del “anacronismo deliberado” al que Borges se refiere en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939). Paradójicamente, lo que sí es verdad es que unos versos de Borges han servido para construir los versos latinos atribuidos a Lucrecio[24].

Es oportuno preguntarse cual es la razón que motiva esta ficción filológica. Como hemos tenido ocasión de comprobar, el artículo sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que la propia María Rosa Lida había publicado en 1952 acerca de la Literatura europea y Edad Media latina (1948) de Ernst Robert Curtius. En la referida reseña, Lida se expresa especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea[25]. Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de lugares comunes. Sin embargo, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora de semejante rigor filológico, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Rubén Florio, mientras preparaba un trabajo sobre la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio[26], quedó sumamente extrañado ante esta cita lucreciana. En 2017, finalmente, publica un nuevo artículo con sus conclusiones relativas a estos supuestos versos de Lucrecio[27]. De este trabajo, cabe destacar, ante todo, el recuerdo que rinde el autor a los amigos y colegas consultados (“Consulté, entonces, a colegas para mí muy próximos en afecto e intelectualmente muy confiables: Juan Lorenzo Lorenzo, Francisco García Jurado, Aníbal A. Biglieri y Alfredo Fraschini”).

  1. Conclusiones

En las líneas precedentes hemos tratado de mostrar cómo sería una historia ficticia o imaginaria de la Literatura Latina, donde se va más allá de la mera mímesis, al tiempo que se parte de la nueva construcción de la Historia de la Literatura Latina para buscar en ella sus aspectos menos conocidos o sus lagunas. Para ello, se han propuesto y utilizado tres conceptos clave que se complementan y explican, a su vez, nuestra particular historia imaginaria de la literatura: “mímesis filológica” (la filología académica serviría como referente para crear una ficción), “imaginación erudita” (se crea ficción a partir de conocimientos ya sabidos), y “economía creativa” (no se hace una invención completa, sino parcial). Para ejemplificar tales conceptos hemos recurrido a la creación que Thornton Wilder hace de un mimo atribuido, asimismo, a un autor ficticio, Pactino (¿alter ego de Décimo Laberio?). Asimismo, hemos visto cómo en una literatura de corpus, como la latina, cabe hablar no solo de las obras perdidas, sino de aquellas que debieron existir, tales como las baladas de la antigua Roma creadas por Thomas Babbington Macaulay.

Asimismo, hemos propuesto tres modalidades para articular nuestra historia ficticia: la vida imaginaria, el manuscrito encontrado y el fragmento inventado. Para la primera, siguiendo la corriente iniciada por Marcel Schwob, hemos visto la sórdida recreación de la vida imaginaria y la obra del orador Albucio, a cargo de Pascal Quignard; para ilustrar el manuscrito encontrado hemos recurrido a las memorias de Virgilio escritas por Hugo Bauzá; el Fragmentum Petronii de José Marchena y la recreación de dos versos de Lucrecio por parte de María Rosa Lida nos han dado buena prueba acerca de los fragmentos falsos y ficticios.

Si hubiera que señalar alguna característica común de los distintos ejemplos aquí aducidos, habría que incidir en la preocupación por los problemas filológicos e históricos. Para su autor ficticio Pactino, Wilder está considerando una noticia biográfica sobre Décimo Laberio, que fue degradado por el mismo César. Macaulay sigue, en realidad, la propuesta del historiador romántico Barthold Georg Niebuhr acerca de la probable existencia de antiguas baladas, en comparación con la épica arcaica de otras literaturas; Pascal Quignard asume tanto aspectos biográficos del rétor Albucio como la relación entre sus obras oratorias y el propio género de la novela romana; Bauzá retoma uno de los asuntos más complejos de la crítica: el problema biográfico de la muerte de Virgilio y su intención de quemar la Eneida; por su parte, José Marchena asume el problema de las lagunas textuales del Satiricón de Petronio y María Rosa Lida, a partir de una ficticia deuda lucreciana de Borges, cuestiona las fuentes literarias y los tópicos como elementos que expliquen la continuidad de la literatura.

UN HISTORIA IMAGINARIA

Más allá de los aspectos concretos que hemos ido revisando, este trabajo pretende ser, asimismo, un canto a la imaginación de quienes desean ir más allá de los datos existentes y entienden que la propia filología no está reñida con el mundo de lo creativo.

Terminado de escribir en Atenas, entre finales de agosto y comienzos de septiembre de 2023

NOTAS AL TEXTO

[1] La obra de Borges tiene una naturaleza fundamentalmente metaliteraria, como estudia Silvia Molloy en su libro Las letras de Borges (Buenos Aires, 1999).

[2] “Ficcionalidad” es un “Término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Serafín Estébanez Calderón, Diccionario de Términos Literarios, Madrid, 1996, s.v. “Ficcionalidad”).

[3] Thornton Wilder, Las idus de marzo, Madrid, 1989. Véase Francisco García Jurado, “Teatro y anticesarismo. Décimo Laberio y Las idus de marzo, de Thornton Wilder”, en Aurelia Ruiz Solá (coord.), Teatro y poder, Burgos, 1998, 173-182.

[4] En el original inglés se usa el término más preciso de “mime”.

[5] Mímesis que puede volverse, simplemente, parodia, como en el caso de los guiños filológicos que encontramos en la Batalla de los libros (1704) de Jonathan Swift, quien nos presenta la supuesta edición de un texto.

[6] Miguel Ángel Valero Tévar y Joan Gómez Pallarés, “El mimo del celoso adinerado. Literatura y espectáculo en la villa de Noheda (Cuenca)”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica. Nuova Serie 104, 2013, 87-106.

[7] Que el mimógrafo sea llamado simplemente Pactinus nos lleva a pensar que estamos ante un cognomen o apelativo, como puede ocurrir con el caso real del comediógrafo Plauto (T. Maccus Plautus).

[8] Umberto Eco, Apostillas a “El nombre de la rosa” (Barcelona, 1995, 641).

[9] Digno precursor de Bardón es el jesuita expulso Mateo Aymerich, quien ya en el año de 1784, en la ciudad de Ferrara, había publicado su Specimen Veteris Romanae Litteraturae Deperditae, vel adhuc Latentis.

[10] Véase Francisco García Jurado, “Thomas Babbington Macaulay y la «Historia Poética»”, en Mikel Labiano Iludain (ed. lit.), De ayer y hoy: Contribuciones multidisciplinares sobre pseudoepígrafos literarios y documentales, Madrid, 2019, 253-263.

[11] Thomas Babbington Macaulay, Lays of Ancient Rome, Cirencester, 1999, 21.

[12] Cabría señalar un ámbito superior, como el de las bibliotecas donde se guardan, entre otros, los libros imaginarios. Para este asunto, véase Emilio Pascual, El gabinete mágico. El libro de las bibliotecas imaginarias, Madrid, 2022.

[13] La obra de Quignard, publicada en 1990 y ya traducida al español en 1991 (Madrid), ha recibido en 2010 una nueva versión castellana (Buenos Aires) a cargo de Betina Keizman. Echo de menos que los responsables de tal edición no hayan recurrido a un latinista para corregir las muchísimas erratas que aparecen en los textos latinos.

[14] Francisco García Jurado, “Entre el sexo y el espanto. Augusto y la literatura, o una Historia no Académica del primer emperador de Roma”, Revista de Historiografía 27, 2017, 221-235 (esp. 233).

[15] Rémy Poignault, “Albucius aux origines du roman chez Pascal Quignard”, Présence du roman grec et latín, colloque international de Clermont-Ferrand, 23-25 novembre 2006, Nov 2006, France, 745-768.

[16] Popilius Ciceronis interfector

[2] DE MORIBVS SIT ACTIO. Popilium parricidii reum Cicero defendit; absolutus est. proscriptum Tullium ab Antonio missus occidit; caput ad Antonium rettulit. accusatur de moribus.

[17] Andrew Wright, “The Death of Cicero. Forming a Tradition: The Contamination of History”, Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte, Bd. 50, H. 4 (4th Qtr., 2001), 436-452.

[18] Hugo Francisco Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta. Una autobiografía espiritual, Buenos Aires, Biblos, 2011.

[19] Francisco García Jurado, “La fíbula de Preneste y el nacimiento de la lingüística histórica del latín”, en Javier Martínez García (coord.), Mundus vult decipi: estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, 2012, 127-136.

[20] José Marchena, Fragmentum Petronii. Introducción, traducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos, Sevilla, 2007.

[21] Es significativa, asimismo, la calificación de “plaisanterie” que recibe por parte de su editor, Schöll, en un importante manual de literatura de su propia autoría (Francisco García Jurado, “Reinventar la Antigüedad. Los estudios clásicos a partir del siglo XVIII”, Revista de Occidente 410-411, julio-agosto 2015, 113-132).

[22] María Rosa Lida, “Parodia Catulliana”, Verbum 23, 1930, 518. Véase Vicente Cristóbal López, “La tradición clásica en España. Miradas desde España”, Minerva 26, 2013, 17-51 (especialmente nota 28). Es parodia de Catul. 4: Phasellus ille, quem videtis, hospites, / ait fuisse navium celerrimus, / neque ullius natantis impetum trabis / nequisse praeterire, sive palmulis / opus foret volare sive linteo.

[23] María Rosa Lida, “Contribución al Estudio de las Fuentes Literarias de Jorge Luis Borges”, Sur, Julio-Agosto, 213-214, 1952, 50-57.

[24] “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinad Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (Borges, Ficciones, Madrid, 1998, 55).

[25] María Rosa Lida, La Tradición Clásica en España, Barcelona, 1975, 305-306.

[26] Rubén Florio, “Lucrecio y Borges en el encuentro de Borges con Lucrecio”, Studi Ispanici, 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), 271-289.

[27] Rubén Florio (2017). “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas”, Romance Quarterly, 2017, 64, 87-98.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Una fundamentación filosófica de la filología clásica

 

Reseña de: Redondo Reyes, Pedro, Minima Philologica. Hacia una fundamentación filosófica de la Filología Clásica. Editum Signos, Murcia, Universidad de Murcia, 2022, 530 pp., en Emerita XCI 1, 2023, pp. 208-211.

Parece lógico que entre quienes cultivan una disciplina académica haya un cierto acuerdo acerca de su definición y sus límites. Tales cuestiones, sin embargo, no suelen airearse o ponerse en un primer plano salvo cuando alguna de las personas que integra tal grupo transgrede las normas implícitas. En ese momento aparecen ciertas voces para advertir que algo “no es Filología”. Tales situaciones se justifican desde la lógica de un cierto orden (o pureza) de las cosas y, sobre todo, a la hora de saber qué es lo que hacemos o lo que debemos hacer en nuestros cometidos filológicos en aras a no perder la identidad. Normalmente, por rechazo o exclusión, tenemos mucho más claro aquello que transgrede la Filología, es decir, aquel tipo de estudio que se sale de lo comúnmente aceptado por la llamada “masa crítica”. En nuestro caso, el de la Filología Clásica, tiene lugar una singular paradoja, pues la claridad de tales límites viene a ser fruto de un complejo proceso histórico que se inicia durante los antiguos tiempos alejandrinos, a los que sigue, siglos después, la etapa humanística y culmina con la formulación realizada ya en plena modernidad por Friedrich August Wolf cuando divide el ámbito de la llamada “Ciencia de la Antigüedad” en veinticuatro ramas del saber. Por expresarlo de manera muy resumida, la paradoja estriba en el hecho de que aquello que consideramos inmutable y natural no deja de ser fruto de un proceso histórico y cambiante.

Así las cosas, a partir de las razones sucintamente aducidas, resulta muy estimulante que algunas de las personas que contribuyen al progreso de la Filología Clásica, como el Dr. Pedro Redondo Reyes, se detengan a pensar justamente acerca de aquello que la constituye y hace que sea lo que es. En un ámbito donde la metodología está muy bien establecida y donde no parece haber una necesidad de justificar aquello que lleva incluso siglos existiendo, el libro que ahora reseñamos nos ofrece nada menos que una “fundamentación filosófica”, de manera que recurre, por decirlo así, a un ámbito anejo de la propia Filología. El título principal de la obra, Minima Philologica, parece, a simple vista, contradictorio con el grueso volumen del libro. La clave se nos revela cuando observamos cómo está constituido, pues de una colección de pequeños “escolios” se trata, ordenada, por cierto, en lengua y numeración griega. Tras cinco citas, tres antiguas (Platón, Herodiano y Séneca) y dos modernas (Wolf y Lehrs), la obra se inicia con una “Carta-Prefacio” a cargo de Francisco J. Fernández, reconocido profesor de Filosofía que nos puede poner sobre aviso acerca de la naturaleza de este libro, ciertamente imposible de resumir (¿y de reseñar, por tanto?) y rico en “meandros”. La introducción subsiguiente, a cargo ya del mismo autor de la obra, nos ofrece la palabra clave del inacabable asunto que se va a tratar a lo largo de sus enjundiosas páginas: la “crítica” de los textos, en este caso de los llamados “textos clásicos”, con todas las implicaciones que conllevan tanto la actividad hermenéutica como la propia historicidad.

No estamos ante un libro fácil o, cuando menos, una obra que haga las consabidas concesiones a una sociedad lectora que impone unas condiciones de autocomplacencia y legibilidad que a menudo rayan con lo burdo. De una manera sucinta, diremos que esta monografía se divide en siete grandes apartados que, a su vez, se subdividen en los grupos de escolios ya referidos. La lectura, en este sentido, puede decantarse por una orientación lineal o salteada, según los gustos o intereses de quien quiera adentrarse en las enjundiosas páginas que nos esperan.

El primer apartado está dedicado a la etimología, o la “desmembración de las palabras”. Justamente, desde lo que Enrst Robert Curtius denominó “pensamiento etimológico” (a partir de la obra clave y seminal del Cratilo de Platón) comenzamos a recorrer una serie de escolios que ligan la actividad etimológica con el acto de “desvelamiento” propio de la hermenéutica (en definitiva, la clave del acto filológico). El autor va recorriendo aspectos fundamentales relativos a este análisis de la palabra, como su relación con el comparatismo, con la propia Filología, o el aspecto clave que discurre entre la etimología como tal y el significado, que da pie a un nuevo bloque de la obra. La parte dedicada al significado nos lleva a una reflexión que transciende los límites de la palabra para adentrarse en los de la lógica. Es inevitable, en este sentido, que el primer escolio de este apartado esté dedicado a los estoicos. Desde ahí, discurrimos por otros conceptos esenciales para el estudio de lo semántico, tales como la metáfora, que, una vez más, da pie para que nos adentremos en un nuevo bloque.

La metáfora o translación nos lleva ahora hacia nuevas consideraciones, de la mano de autores como Vico o Rousseau (verdaderos visionarios de la ciencia del lenguaje), sin olvidar, por supuesto, al fundamental Aristóteles e incluso al mismo Kant (muy simpática resulta, por cierto, dentro del libro que reseñamos, la lectura del cuento de Blancanieves desde la inexistencia de una proposición analítica en la famosa frase del espejo: “vos sois la más bella del reino” [p. 206]). La metáfora, a su vez, da paso a una nueva dimensión que encontramos ya en la parte cuarta del libro. Esta lleva el título “De la sede inaccesible” y comienza con una oportuna llamada al filósofo Giorgio Colli (que algunas personas recordarán todavía por su imprescindible y brevísimo libro El nacimiento de la Filosofía) y sus reflexiones acerca de “la forma del concepto”. Entramos en los procelosos ámbitos del lenguaje y la cognición, de la configuración de lo abstracto desde lo concreto, el alcance epistemológico de las definiciones y, en definitiva, los ámbitos que fluyen entre la semántica y la propia semiótica como ciencia cumbre para comprender la esencia misma de la significación.

Acaso de todo este planteamiento se deduce un ámbito “enigmático”, justamente la parte quinta del libro, que comienza por la indagación etimológica de la propia palabra griega “enigma” y su relación con “elogio” o “conjunto de palabras muy significativas”, de manera que “hablar de manera significativa” deviene en un “hablar oscuramente” (p. 329), lo que nos lleva al lenguaje sapiencial. De forma muy resumida, es interesante observar cómo el propio Giorgio Colli llega a relacionar el enigma con la propia dialéctica (p. 353) y, de una forma imperceptible, esa configuración compleja del lenguaje (metáfora y lenguaje figurado como instrumentos para conocer la verdad) motiva la constitución de una hermenéutica que logre “resolver” tales “enigmas”, a lo que cabe añadir nuevos problemas-alicientes no menores, como son los de su propia universalidad e historicidad. Es así como llegamos a la parte sexta de la obra, titulada “Posibilidad e historia”, que nos presenta ahora cuestiones clave, como el problema de la verosimilitud y la mímesis y el asunto de los universales, aspectos sobre los que va a sustentarse la propia creación literaria. No es problema menor la entrada de los aspectos históricos en la Filología (asunto al que había antecedido la creación de la cronología con Escalígero) ya durante los tiempos de Friedrich August Wolf, tan inspirado por la Historia del Arte Clásico de Winckelmann. Con Wolf se da ese “punto de no retorno” de la moderna creación de la Filología Clásica tal como hoy día la conocemos, repleta acaso de tensiones, entre otras, la que se plantea entre la pretensión de reconstruir arquetipos y sentidos originales en el contexto de nuestras propias circunstancias modernas. Cabe plantearse la cuestión de qué estudiamos realmente, si el “pasado originario” o nuestra proyección en ese pasado.

El séptimo y último bloque está dedicado, como no podría ser de otra manera, a la Filología como tal, y se divide en cuatro epígrafes: “El texto”, que constituye una aguda y, al tiempo, inquietante reflexión acerca de la entidad a veces volátil de la materia que alimenta nuestros estudios; “El lugar de la Filología”, en buena parte como una “ontología” que busca la correspondencia entre las palabras y el mundo real; “El silencio de la escritura” (formulación que tanto recuerda a un libro de Emilio Lledó en torno al mito platónico de Theuth), donde se reflexiona acerca de una lectura del clásico liberada de las interpretaciones ulteriores (Paul de Man); finalmente, las páginas dedicadas a la “Filología Clásica” suponen, desde la perspectiva de todas las elucubraciones previas que se han ido haciendo a lo largo de casi quinientas páginas, una reflexión múltiple relativa a la problematización que ella misma constituye en torno al lenguaje poético, cuando en su ámbito académico se formalizó un canon y una determinada idea de belleza a la que la propia Filología, en calidad de disciplina, quedó asimilada.

Al final de esta admirable lectura, tenemos la sensación de estar ante una obra perfectamente trabada, donde los escolios forman parte de un engranaje orgánico que nos ha permitido descubrir tanto la fundamentación como la configuración de la Filología. Soy consciente de que la presente reseña resulta a todas luces insuficiente para dar cuenta de un libro tan complejo y diverso, pero espero que, cuando menos, este pálido reflejo motive lo suficiente como para acometer la lectura de una obra ciertamente única.     

 

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Reinterpretar, disfrutar y ser mejores. Filosofía de la tradición clásica

 

Puede ser una imagen de 4 personas y texto que dice "UNED Facultad Filología IJORNADA CIENTÍFICA "EL MUNDO CLÁSICO Y SU PROYECCIÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL" 14 de marzo de 2023 Máster oficial El Mundo Clásico su proyección en la cultura occidental Departamento de Filología Clásica UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN ADISTANCIA"

Es muy grato recibir la invitación de nuestros colegas de otra universidad cercana para impartir una charla en el marco de sus enseñanzas. Este es el caso de la UNED y su máster “El mundo clásico en la cultura occidental”. La ocasión se vuelve aún más grata cuando comprobamos que vamos a compartir la mañana con uno de los profesores más queridos de esta universidad, como es el Dr. José María Lucas. Todas estas circunstancias excepcionales nos han animado a elegir para semejante ocasión un tema asimismo excepcional y no muy transitado: cuál es el sentido de nuestros estudios sobre Tradición Clásica y, en definitiva, cuál es nuestra relación vital, ética y estética, con el propio pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

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La feliz circunstancia de haber podido concluir el proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” nos ha permitido clarificar las bases conceptuales de nuestra disciplina. De una manera sinóptica, ofrecemos a continuación el cuadro que resume la obra, donde a la dimensión conceptual se une, asimismo, la de las personas y los métodos:

Ahora podemos apreciar cómo la comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas, tales como la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática.

En la conferencia que ahora vamos a exponer, queremos ampliar el horizonte ya trazado en lo que corresponde al marco conceptual. De esta forma, a partir de las cuatro metáforas establecidas, vamos a observar cómo éstas implican una dimensión estética variada: la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como es el caso de la lectura surrealista de Ovidio. Hay, además, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta, pongamos por caso, que Platón o Sófocles pervivan más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento “democrático” con respecto a la jerarquía de los clásicos. Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su propia articulación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave. Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. 

  1. INTRODUCCIÓN. LA PERTENENCIA Y LA IDENTIDAD

Tombuctú - Wikipedia, la enciclopedia libre

Ismaël Diadié Haidara asumió, al igual que durante siglos habían hecho sus ascendientes, la inmensa responsabilidad de custodiar el Fondo Kati, formado por algunos de los códices andalusíes más importantes de lo que conocemos como la Biblioteca de Tombuctú. Ismaël es el último descendiente de Alí ben Ziryab al Kuti, que tuvo que marchar de la ciudad de Toledo en 1468 con destino a África. En el prólogo a su libro titulado Los últimos visigodos (2003), donde pone por escrito un curioso relato oral, se nos dice que cuando en África se saluda a alguien de una manera honorable, se repite varias veces tanto su nombre como el de su clan, pues no sólo se está saludando a esa persona en cuestión, sino a todos sus ascendientes. Este pequeño y hermoso ejemplo nos brinda una oportunidad única para entender lo que de manera primigenia es y, sobre todo, sentimos que es una tradición. Quien habite o haya habitado una zona rural sabe que en los pueblos una persona no existe individualmente, sino en función de su familia y de las personas amigas. Por eso, en los pueblos “somos de alguien”, de manera pareja a como los héroes homéricos se identificaban por su patronímico (“el Pelida Aquiles”). Cuando salimos del pueblo y vamos a otro cercano, si sus habitantes desconocen nuestra ascendencia concreta, podemos ser reconocidos en aquel nuevo espacio gracias a nuestra procedencia de un pueblo en particular, al igual que los héroes se identificaban por las polis de donde procedían.

La tradición, entendida en su sentido más primigenio, supone por tanto el elemento que hace que pertenezcamos a otros para disfrutar así de una identidad que es la que nos permite ocupar un lugar propio en el mundo. Los relatos que alimentan esta tradición suelen ser orales (salvo cuando alguien decide escribir un libro acerca de su pueblo y sus vecinos, género curioso que se prodiga en las zonas rurales españolas), y desde esa suma de relatos personales se alimenta un pequeño imaginario colectivo de usos y costumbres que tan sólo comparten las personas que se (re)conocen entre sí. Tales usos configuran lo que en la etnografía podemos considerar una tradición cultural que, pasado el tiempo, puede convertirse en pura leyenda.

Cuando tales tradiciones transcienden espacios concretos y se elevan a una manera de ser y de vivir en una determinada parte del mundo, pasamos a dimensiones más complejas que nos caracterizan como, por ejemplo, ser americanos, africanos o europeos. Hablamos entonces no tanto de culturas concretas, sino de civilizaciones. Quienes provenimos de una civilización que hunde sus raíces en el mundo grecolatino, aunque este elemento no sea excluyente de otros posibles, participamos de una identidad colectiva que a veces se diluye y se vuelve invisible, acaso por su inmensidad temporal y geográfica. La tradición clásica alcanza dimensiones de civilización, y ha dado lugar a la cultura que llamamos humanística a lo largo de los siglos y que ha llegado a latitudes ciertamente alejadas de su lugar de nacimiento: Grecia y Roma. Tal naturaleza civilizatoria da lugar, sin embargo, a una realidad problemática, como la falta de conciencia de esta tradición por parte de la gente en su quehacer diario y, asimismo, la profunda crítica al binomio “tradición clásica-Occidente”.

Desde que Gilbert Highet publicara por primera vez en 1949 su obra The Classical Tadition, con el elocuente subtítulo Greek and Roman Influences in Western Literature, han ocurrido muchas cosas en el mundo. Algo más de setenta años han dado para que tanto nuestra visión del mundo, entonces inmerso en una incipiente guerra fría, y hoy en plena fase de reequilibrio de las grandes potencias mundiales, haya producido un profundo cambio tanto en nuestra forma de entender lo que es una civilización (que en muchos casos identificamos con imperialismos) y nuestra propia relación con la Antigüedad grecorromana. A comienzos del siglo XXI surgieron dentro de la academia anglosajona los estudios de recepción clásica, que han alterado sensiblemente la idea de que la relación con los antiguos deba ser únicamente de influencia o imitación. Asimismo, se cuestionan las jerarquías ente antiguos y modernos. El debate entre la tradición y la recepción clásicas está servido

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Toda esta situación de crisis debe hacernos reflexionar a quienes enseñamos estas materias tanto acerca de lo que hacemos como sobre de la manera en que lo hacemos.  Yo mismo imparto una asignatura en la Universidad Complutense titulada “Tradición Clásica en la Literatura Universal” que sigue formulándose, sin que seamos del todo conscientes, tal como esta materia se concebía setenta años atrás. “Globalización”, “Poscolonialismo” o “Clausura” son términos que se han infiltrado en nuestras modernas retóricas. Sin necesidad de ser un mero servidor de las corrientes de pensamiento al uso, considero, no obstante, que tengo un deber para con la actualidad que domina la actual percepción del mundo clásico y su tradición.

Hace ya unos años, con ocasión de un encuentro dedicado a la metodología de la tradición clásica que íbamos a celebrar en la propia Complutense, invité al profesor Carlos García Gual para la conferencia de apertura y a un conocido filósofo para la de clausura. García Gual aceptó mi invitación inmediatamente y nos brindó una espléndida conferencia acerca de la tradición clásica y la traducción, pero el filósofo no aceptó participar, quizá porque le habíamos pedido que disertara acerca de un tema concreto: “Filosofía de la tradición clásica”. Pasado el tiempo, el desarrollo y la investigación específica en la elaboración del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica nos ha permitido vislumbrar unas posibilidades hasta ahora apenas entrevistas que me facultan en este momento para acometer semejante conferencia. Las filosofías particulares de las disciplinas están encaminadas a fundamentar tales estudios mediante la explicación de su método y propósito. Pensemos en una filosofía de la ciencia, de la matemática, del derecho o de la historia. Existe incluso, ya de una manera más cercana a nuestro asunto, una “filosofía de la ciencia literaria”, propia de los años 30 del siglo XX, que nos ha inspirado y, sobre todo, nos ha hecho ser conscientes de la necesidad de una cierta guía que nos ayude a pensar por qué hacemos lo que hacemos.

Partimos, por tanto, de nuestra necesidad de saber para qué estudiamos la tradición clásica del arte, de la filosofía o de la literatura, y cómo se fundamenta este estudio. Tratamos de huir del mecanicismo y la mera mímesis irreflexiva. Quizá el primer problema que nos aguarda es que estamos ante un concepto que resulta a menudo vago, como ocurre, por ejemplo, con el de la llamada “música clásica”. Cuánta gente puede afirmar que detesta la música clásica y, llegado el caso, emocionarse con una composición de Bach. Esta vaguedad conceptual, la de hablar de “tradición clásica” casi como si fuera un cajón de sastre, simplifica en exceso y oculta la riqueza de contenidos y posibilidades que se encierra tras esta categoría. Por ello, es bueno comenzar atendiendo a la multiplicidad de relaciones que cabe establecer entre el pasado y el presente. Como vimos en nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica (2016), la propia comprensión del pasado, su hermenéutica, es ya de por sí múltiple.

portada teoría de la tradición clásica

Al menos cuatro grandes metáforas dan cuenta de su riqueza: el legado, el virus, el fantasma y la materia.

  1. UNA HERMENÉUTICA

En su libro Múltiples moradas (1998), Claudio Guillén hace un elogio de la multiplicidad frente a los pensamientos unificadores y prejuiciosos. Lo múltiple nos libera de los esquematismos y los dogmas, y considero que este es el primer ejercicio que deberíamos ejercer a la hora de explicar los procesos de la tradición clásica. Sí, la tradición clásica debe ser comprendida como un hecho múltiple donde, al menos, entran en juego cuatro procesos complementarios para la comprensión del pasado:  

  • Tradición y legado

El pasado es concebido normalmente como un legado material que se transmite y que se hereda. La academia anglosajona ha desarrollado ampliamente esta idea (ocupa a este respecto un lugar clave Robert Ralph Bolgar, entre otros).

9780521042772: The Classical Heritage and its Beneficiaries

Normalmente, la idea del legado abarca muchos más aspectos que los meramente artísticos y alcanza ámbitos como el de la educación. No olvidemos que la educación, incluso por poco clásica que sea, viene a constituir una de la formas más características de la herencia grecolatina.

  • Influencia

La idea de influencia nos traslada a una metáfora biológica, afín al contagio de los propios virus, sobre todo auspiciada por algunos de los grandes pensadores alemanes, como Heidegger, cuyas ideas dejaron un importante poso en autores de la talla de Gadamer y el propio Steiner (quien sostiene la idea de que los clásicos “nos leen”). 

La idea de influencia supone, ante todo, la certidumbre de que la cultura grecolatina nos sigue hechizando gracias a una serie de elementos como su profundidad y su equilibrio.

  • Pervivencia

La pervivencia se sostiene sobre una metáfora de la inmortalidad y la resurrección. Se trata de una visión desarrollada igualmente por autores alemanes, como Otto Immisch. Los clásicos “reviven” en otras épocas y autores y se incorporan, por tanto, a una nueva vida. Los clásicos están, por tanto, vivos.

Este planteamiento, unido a las ideas de Nietzsche acerca de lo dionisiaco, configuraron buena parte de las nuevas concepciones de Warburg acerca del renacimiento de la Antigüedad en el arte.

  • Recepción

También derivada de la hermenéutica alemana, la recepción, formulable de forma más concreta como la “estética de la recepción” (Jauss e Iser), confiere a los receptores el absoluto protagonismo en la creación de significados.

La academia anglosajona adopta parte de estos presupuestos a comienzos del siglo XXI para dar lugar a las “Classical Receptions”, donde uno de los componentes principales consiste en la llamada “democratización” de los clásicos.

De esta forma, en resumen, cabría hablar de cuatro grandes metáforas que recogen la naturaleza de cada una de las interpretaciones que hacemos en torno a los clásicos: la metáfora hereditaria, la metáfora del contagio, la metáfora de la inmortalidad y la metáfora democrática.   

  • IMPLICACIONES ESTÉTICAS Y ÉTICAS DE CADA UNA DE LAS METÁFORAS

Para comenzar, cuando menos, a articular un asunto prácticamente inacabable, nos parece oportuno establecer las implicaciones que estas cuatro variedades hermenéuticas ofrecen a la hora de entrar en el ámbito de la estética y de la ética. Nuestra reflexión nos lleva a los presupuestos que reflejamos esquemáticamente en este cuadro:

HERMENÉUTICA

IMPLICACIONES ESTÉTICAS

IMPLICACIONES ÉTICAS

Tradición y legado

La sublimidad de la ruina

Memoria frente a olvido

Influencia

El clasicismo como esencia

Censura (Cancelación)

Pervivencia

La vitalidad frente al estatismo

Dignitas litterarum

Recepción

Materia clásica para las nuevas estéticas

Jerarquías cuestionadas

  1. UNA ESTÉTICA

Grabado del siglo XVIII de una escena con ruinas romanas

  • La sublimidad del legado clásico cuando es una ruina

El legado de la Antigüedad nos ha llegado las más de las veces en forma de ruina o fragmento. Esta condición precaria e incompleta de nuestra herencia clásica ha configurado una determinada visión estética que conocemos como la sublimidad. Junto al concepto de belleza, al que acaso supera, y frente a lo grotesco, al que se opone en calidad de contrapunto, lo sublime o la sublimidad han tenido un notable desarrollo en las teorías estéticas antiguas y modernas.

Su recorrido histórico se extiende desde el breve pero intenso tratado atribuido a Longino, probablemente escrito en el siglo I de nuestra era, hasta los modernos pensadores dieciochescos Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello) e Immanuel Kant (Lo bello y lo sublime), que dieron al término (y, de paso, al antiguo tratado) nueva vida en el contexto de las incipientes estéticas neoclásicas y románticas (el escocés Hugh Blair hará también lo propio en su difundida retórica).

Más allá de esta condición accidental de la ruina y el fragmento, cabe ver su conceptualización estética, de manera que los autores modernos son capaces de crearlos conscientemente. El poeta Ezra Pound compuso uno de los poemas más breves y famosos a propósito de Safo. Se titula, “Papyrus” y es como sigue:

Spring . . . . . . .

Too long . . . . . .

Gongula . . . . . .

La referencia a Gongula, una de las jóvenes amigas y compañeras de Safo, ocupa en este poema una posición clave, ya sea por lo que el nombre propio evoca, ya por las resonancias fonéticas que mantiene en inglés tanto con “long” como con “spring”. En un artículo publicado en 2009 por María José Barrios Castro, la autora tuvo ocasión de relacionar el uso de la estética del fragmento con la brevedad de los haikus y una obra de Alma Tadema:

  • El clasicismo como esencia

Frente a los nuevos aires de la estética romántica, cuando a lo largo del siglo XIX se va creando y extendiendo el concepto de “clasicismo”, la idea clave que lo sustenta parte de la convicción de que lo clásico comporta unos valores implícitos de serenidad y armonía que transcienden el tiempo y las modas.

El clasicismo tendría, pues, mucho que ver con esta naturaleza “contagiosa” o “influyente” del arte y la literatura clásica, exaltada ahora como una consiente elección estética. Si bien convertido paradójicamente en otro ismo propio del siglo XIX, dirá Paul Valéry que “el clasicismo siempre viene después”, y Borges, en la voz poética de Góngora, reconocerá que “Virgilio me ha hechizado, Virgilio y el latín”.  

  • La vitalidad frente al estatismo

El sentido vivo de una Antigüedad que se hace parte del presente nos acerca a una visión dinámica, cercana a la idea de lo dionisiaco propuesta por Nietzsche.

Warburg siguió los pasos del filósofo alemán y nos deja adivinar en su propia obra la impronta que el Origen de la tragedia ha ejercido en propia su visión del “frenesí demoníaco”, símbolo de una Grecia muy alejada del estatismo de los mármoles imaginados por Winckelmann. Asimismo, cabe ver perfectamente la idea de una recepción activa de la Antigüedad que está ligada, como cabría esperar en un seguidor de las ideas de Burckhardt, al concepto historiográfico del Renacimiento. En este sentido, son muy característicos de Warburg sus estudios acerca de Botticelli y su cuadro titulado “El nacimiento de Venus”.

Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus". Temple sobre lienzo, 1482-1484  - Departamento de Educación Departamento de Educación

  • Materia clásica para las nuevas estéticas

Frente a la idea patrimonial del legado, la vírica de la influencia, o la vitalista de la pervivencia, la recepción centra su mirada en la “materia” de lo clásico frente a la “forma”. Así pues, al convertir lo clásico en materia dúctil, podemos conferirle nuevas formas al calor de las estéticas de la modernidad. Si nos fijamos bien, las tres visiones anteriores ya comportan, a su manera, una nueva estética como forma de mirar la Antigüedad: la sublimidad romántica, el clasicismo alternativo a lo romántico, o el vitalismo dionisiaco de Nietzsche.

Ahora, en la recepción, esta circunstancia de la concurrencia de las nuevas estéticas se convierte en un poderoso argumento que nos permite, por ejemplo, apreciar a Ovidio desde el surrealismo, como ocurre con el “Diálogo con Ovidio” de Gonzalo Rojas:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago. […]

Estos cuatro presupuestos no dejan de ser, simplemente, una mirada posible acerca de las implicaciones estéticas (la sublimidad, el clasicismo, lo dionisiaco y las estéticas de la modernidad) que nos ofrecen cada uno de los cuatro caminos hermenéuticos propuestos. No menos interesante resultan las implicaciones éticas.

  1. UNA ÉTICA

Archivo:Mengs, Jupiter küsst Ganymed.jpg

  • Memoria frente a olvido

Preservar el legado no sólo materialmente, sino también como memoria viva de lo acontecido supone un gran compromiso ético que se enfrenta, entre otras cosas, al irreparable olvido. La damnatio memoriae actúa muchas veces como un simple acto de desprecio e indiferencia. En La montaña mágica de Thomas Mann, un humanista, Settembrini, echaba en cara a todo un profesor de latín, el jesuita Naphta, su empeño demoledor de terminar con la herencia de la cultura humanística (burguesa) en aras de una nueva “alba proletaria”.

La montaña mágica

Pasado el tiempo, parece que hemos transigido en que nos roben la cultura impunemente. Cierta generación que ascendió por una escalera a su particular Parnaso, decidió que, tras sus pasos, ya nadie tenía derecho a seguir subiendo por ella y sencillamente la derribaron. Aurora Luque resume perfectamente esta situación tal como se presenta en nuestros días:

Castigar la enseñanza de los clásicos es como asesinar a los abuelos. Perdemos la memoria de lo mejor que fuimos, el legado del pueblo que inventó todo lo que todavía reconocemos como bello y como bueno: el teatro, la construcción histórica de la ciudadanía, el lenguaje de la razón, la pasión por la belleza, el invento de la verdadera libertad como un bien cívico… (Entrevista en El Cultural del 20 de septiembre de 2021)

  • Censura (Cancelación)

Si la indiferencia o el desprecio ante el legado de los clásicos resulta peligrosa, no menos letal puede ser, desde la idea de la influencia, considerar que tal influencia puede ser perniciosa. La idea de que los clásicos pueden ejercer una “perniciosa influencia” viene de antiguo. Las poesías de Safo fueron censuradas y, aún mucho más, mutiladas ya en la misma Antigüedad. Primero, se consideró que ciertos clásicos eran perniciosos por sus costumbres sexuales o por ser paganos, y ahora por ser “políticamente incorrectos”. En 1851, un abate ultraconservador, Gaume, escribió un curioso libro titulado Le ver rongeur des sociétés modernes ou le paganisme dans l’éducation. En él afirmaba que la enseñanza de los clásicos era la culpable de los males de la sociedad moderna, tales como el socialismo y el divorcio. Gaume pensaba sobre todo en ciertos usos políticos y apropiaciones que desde la Revolución francesa de 1789 se habían hecho de ciertas ideas de los clásicos, como la concepción espartana del estado.

El asunto podría parecernos baladí, pero hoy día modernos centros educativos están “cancelando” (es el nuevo eufemismo) la lectura de los clásicos por entrar en conflicto con los nuevos presupuestos de la corrección política. Esta actitud, que desprecia, en aras a nuevos dogmatismos, el hecho de la lectura crítica y distanciada, se torna peligrosa. En la práctica, tanto los seguidores de Gaume en el siglo XIX como los actuales abanderados de la corrección política persiguen una idea común: legitimar su ignorancia.

  • Dignitas litterarum

El famoso humanista florentino Pico della Mirandola propuso, a partir de su profunda lectura de los clásicos, la idea de que los seres humanos teníamos una doble condición que nos equiparaba, por un lado, a las bestias y, por otro, a los dioses.

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Esta segunda condición es la que atañe a la, así llamada, dignitas hominis, que considera al ser humano como centro de las cosas y ser capaz de proyectarse más allá de sus meros límites biológicos. Asimismo, frente a la idea medieval del hombre en calidad de ente limitado y finito, Pico della Mirandola nos dibuja al ser humano como proyección, como alguien capaz de romper con sus meras fronteras físicas para convertirse en algo grandioso. Desde estos presupuestos, consideramos que la literatura, en calidad de creación humana, no es otra cosa que una proyección que va más allá del tiempo, de manera que su estudio no debería ceñirse a las obras como tales, ni tan siquiera a los escritores, sino a esos vectores del tiempo que hacen que una obra adquiera dimensiones gigantescas y atemporales. Desde hace años me tienta hacer una traslación de este concepto a la propia literatura cuando esta es capaz de pervivir y transcender más allá de su mera circunstancia. La literatura verdaderamente digna es aquella que transciende, que nos educa, que no es de usar y tirar, y que transmite verdades humanas a través de las generaciones.

  • Jerarquías cuestionadas

La moderna lectura “democrática” de los clásicos, abanderada por los teóricos de la recepción, topa con una cuestión delicada e inherente a la propia formulación antigua del término “clásico”: la de jerarquía. En el siglo II de nuestra era, cuando Aulo Gelio utilizó un término como classicus para referirse a los autores antiguos que eran ejemplo de corrección gramatical, partió de dos supuestos: los autores antiguos (hasta Virgilio) son buenos por el hecho de ser antiguos y vienen a ser como la aristocracia de una suerte de república literaria.

De hecho, classicus se refiere originariamente a los ciudadanos más solventes de la primitiva Roma, frente a proletarius. Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la Antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. A lo largo del tiempo, la idea del clásico se ha ido vaciando de este contenido jerárquico hasta llegar al concepto del canon personal, donde cada cual elige sus propios clásicos. El ejemplo moderno más notable de esta nueva “redistribución” de los recursos literarios nos la ofrece Italo Calvino en el conjunto de ensayos que llevan el título genérico de Por qué leer los clásicos.

Por qué leer los clásicos - 1

De esta forma, al igual que veíamos la multiplicidad de implicaciones estéticas que cada una de las metáforas de la tradición nos ofrecía, las implicaciones de carácter ético nos llevan hasta ámbitos como el de la memoria, la censura, la dignidad o la jerarquía.

  1. CONCLUSIÓN

Al comienzo de este trabajo hemos propuesto la importancia de la multiplicidad como instrumento que sale al paso de los esquematismos. La múltiple hermenéutica de la tradición clásica (herencia como legado, influencia, pervivencia y recepción) asegura esta riqueza inherente de nuestro pasado. A su vez, hemos propuesto la incidencia que cada uno de los aspectos hermenéuticos aquí propuestos tiene en el plano de lo estético y lo ético. De ello, se derivan aspectos estéticos como el de la sublimidad romántica de la ruina y el fragmento, el clasicismo esencial, el carácter dionisiaco y vital de la Antigüedad y el poder transformador de las modernas estéticas cuando inciden en lo antiguo. Asimismo, en lo que al ámbito ético respecta, hemos visto la responsabilidad de la memoria, la censura de los clásicos, la dignidad de la literatura como hecho transcendente y los modernos escrúpulos ante la idea de las jerarquías literarias.

Nuestra labor académica conlleva un profundo compromiso con la vida. Consideramos que esta propuesta y paseo por lo que puede ser una filosofía de la tradición clásica no resulta tan sólo interesante por su riqueza, sino también necesaria como ejercicio previo de reflexión que sirva, asimismo, para situarnos en el mundo.   

Quede expreso mi agradecimiento a Yordan Arroyo, María José Barrios Castro, Javier Espino Martín, Aurora Luque, Carlos Mariscal de Gante y Pablo Testa. 

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

 

BIBLIOGRAFÍA

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La recepción de las ideas literarias en el marco de la Historia de la Ciencia (Proyecto HCLC)

El lunes 20 de febrero de 2023 se celebra en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México el ciclo de mesas redondas que lleva el título de “El viaje de las ideas”. Este ciclo va a suponer la primera presentación pública del proyecto EL VIAJE DE LAS IDEAS LITERARIAS. HISTORIOGRAFÍA COMPARADA DE LAS LITERATURAS CLÁSICAS (ÁMBITOS HISPANO Y LUSO 1782-1950): TRANSFERENCIAS CULTURALES ENTRE EUROPA Y AMÉRICA (HCLC). Referencia: PID2021-122634NB-I00. Será una ocasión magnífica para comenzar a poner en común los planteamientos que configuran una investigación tan singular como sugerente: la manera en que una moderna disciplina dedicada al estudio de la literatura antigua ha ido difundiéndose desde los lugares en que se crea hasta el continente americano, donde va a encontrar, asimismo, nuevas lecturas y posibilidades. Esta es la otra mitad, normalmente invisible, de un proceso tan ambivalente como fascinante. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Llevo más de veinte años tratando de explicar lo que, a todas luces, resulta una aparente paradoja: la “Historia de la literatura griega (helena)” y la “Historia de la literatura latina (romana)” son disciplinas modernas, formuladas de tal forma a finales del siglo XVIII por Friedrich August Wolf. El planteamiento historicista (“historia interna” e “historia externa”) y nacional dieron a las, así llamadas, Graecae et Latinae Litterae un nuevo enfoque que sirvió de modelo para la configuración historiográfica de las modernas literaturas nacionales, cuyo estudio significó para los románticos nada menos que la llave destinada a comprender el espíritu de sus respectivos pueblos. Sabemos bien dónde nacieron tales ideas, pero su recepción y fortuna siguen constituyendo una nebulosa, sobre todo en lo que concierne a ámbitos culturales como el hispano y el luso. A dilucidar cómo aquellos planteamientos, en principio germánicos, se convirtieron en europeos y, por lo demás, en universales, es a lo que vamos a dedicar nuestro proyecto “El viaje de las ideas literarias”.

Desde hace un tiempo, el relato de la Historia de la Ciencia viene basculando desde la perspectiva de los “creadores” a la de los “receptores”. En un interesante libro divulgativo dedicado a la ciencia hispánica, José María López Piñero señalaba que un gran problema a la hora de afrontar un estudio semejante era “la reducción de la ciencia a las «grandes figuras» y la colonización cultural” (José Mª López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona, Salvat, 1982, pág. 6).

LA CIENCIA EN LA HISTORIA HISPANICA. : Jose Maria López Piñero: Amazon.es:  Libros

Esta breve frase esconde dos aspectos clave que deben ser analizados de manera consciente para, de esta forma, ser capaces de apreciar mejor su alcance: las “grandes figuras” y la “colonización cultural”.

Las “grandes figuras”, desde su papel indiscutible de creadores de conocimiento, ofrecen una visión necesariamente parcial de los ámbitos sociales donde se mueve la ciencia. Se trata de una perspectiva de innegable cuño romántico, que atribuye a tales personajes el papel de “héroes” de una interesante novela (las vidas de las personas que se dedican a la ciencia, como Madame Curie). Pero esta idea, a pesar de su innegable bondad, conlleva la presuposición de que allí donde no hay un Einstein, pongamos por caso, no hay ciencia. Sin embargo, el conocimiento no vive tan solo de tales “héroes”, sino también de lo que consideramos la “masa crítica”, concepto obviamente mucho menos romántico, pero fundamental cuando queremos analizar el desarrollo científico de una comunidad dada. La masa crítica es fundamental para comprender el contexto donde se genera el conocimiento, pero también donde éste se recibe y reinterpreta. Vayamos ahora a un ejemplo significativo de nuestro ámbito de estudio, la Historiografía de la literatura clásica. Cuando en la Universidad de Halle el ya citado Friedrich August Wolf, comenzó a pergeñar a finales del siglo XVIII el nuevo planteamiento nacional e histórico del estudio de la literatura romana en clave de biografía de su propio pueblo, no pudo ni sospechar la fortuna que este planteamiento iba a tener en lugares tan remotos como puede ser la ciudad de La Habana. Naturalmente, para que este planteamiento, que dividió el estudio de la literatura en Historia interna e Historia externa, transcendiera los límites de su ámbito de trabajo, otro académico, esta vez Franz Ficker, profesor de Estética en la Universidad de Viena, tuvo que componer un manual destinado a divulgar tales ideas, que no hubieran tenido semejante predicamento si no fuera porque otro erudito, a su vez, Napoleon Theil, vertió el manual a la lengua francesa en 1837. Una vez traducido al francés, el manual de Ficker logró una gran fama en los círculos académicos europeos, incluidos los de España y Portugal. Y será ya en el último cuarto del siglo XIX cuando el profesor cubano Antonio María Tagle vierta al español parte de este manual y lo publique en La Habana. Así pues, desde la Halle de Wolf hasta La Habana de Tagle se ha producido un interesante proceso por el cual unos conocimientos muy específicos han atravesado dos lenguas (alemán y francés, hasta llegar al español) y un océano.

Por su parte, el concepto de “colonización cultural” puede ser abordado desde ángulos complementarios. No me gusta “ideologizar” un proyecto de investigación partiendo de apriorismos. La investigación, en mi opinión, debería ser algo parecido a cuando vemos salir un chorro de agua por el grifo: no estamos criticando si el agua cae, o si lo hace con mayor o menor fuerza, simplemente intentamos explicar las razones de este proceso. En este sentido, la llamada “colonización cultural” puede ser un mecanismo que comparta aspectos positivos a la vez que negativos. En respuesta a los tradicionales estudios comparados, cuando Michel Espagne planteó la idea de “transferencias culturales”, ofreció una herramienta útil para nuestro mejor conocimiento de los procesos que hacen posible que unas ideas vayan desde un lugar a otro: comerciantes, traductores, docentes o exiliados pueden ejercer, de manera voluntaria o forzada, tales roles favorecedores del viaje de las ideas. Espagne contempla en estos casos la parte más noble de los intercambios culturales y, en buena medida, deja al margen otros mecanismos que, a menudo, no se tienen en cuenta, como puede ser el afán de ser colonizado para, digamos, subirse al carro de los prestigiosos. En este sentido, considero que la propuesta de “franquiciado cultural” de Juan Luis Conde, miembro del equipo del proyecto HCLC, ofrece una herramienta muy útil para poder apreciar un hecho a menudo más sutil que el de la mera imposición de las ideas por parte de grupos foráneos. En el ámbito que aquí nos ocupa, me ha parecido muy interesante el caso del que podemos considerar el primer manual de literatura latina publicado en España. Lo compone en 1846, a instancias del director de instrucción pública del momento, Antonio Gil de Zárate, un joven profesor llamado Ángel María Terradillos. De manera especial, su segunda edición, publicada en 1848, abunda en numerosas y superficiales referencias a dos eruditos alemanes: Friedrich Schlegel y Barthold Georg Niebuhr, abanderados de la nueva historiografía romántica que proviene del mundo germánico. Terradillos, escribe un manual ciertamente anodino, encaminado básicamente a que los estudiantes de Derecho de la Universidad Central de Madrid tuvieran un cierto barniz de literatura clásica, una vez desmantelada la asignatura de Perfección del latín (véase mi artículo titulado “La Guía del perfecto latino (1848) de Luis de Mata i Araujo, o la derrota del Humanismo en España”). Para camuflar la premura de su obra y, sobre todo, la falta de brillantez, intenta ponerla en relación con unas ideas foráneas que en ese momento gozan de gran prestigio, al igual que hoy muchos académicos aderezan con brillo anglosajón sus estudios. 

Ángel María Terradillos compuso improvisadamente el primer manual moderno de Literatura latina en España. Atrás quedaban ya las Latinae litterae.

Sea por unas razones o por otras, tan importante como la generación de ideas es la de la propia recepción de éstas a nuevos ámbitos y latitudes, donde se reinterpretan y cobran nueva vida. El caso de la recepción del manual de Otfried Muller, del que ya he tenido ocasión de escribir en otro lugar, es una de las muestras acaso más representativas de ese flujo e intercambio entre lenguas y naciones.

Nuestro proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias” es igualmente viajero, como también lo es su objeto de estudio, y el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM es el enclave perfecto para su primera presentación pública, como ya se hizo en su momento con la propia presentación del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica. POR FRANCISCO GARCIA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La vida en papel (artículos de prensa sobre literatura latina)

Algunos (algunas) colegas de mi departamento de Filología Clásica de la Complutense creen, no sé si con pretendida ingenuidad, que la asignatura que imparto bajo el título de “Roma imaginada” trata simplemente de “películas de romanos”. Me gustaría que alguna vez se dieran una vuelta por mis clases matutinas, pues acaso se asombrarían de las inesperadas cosas acerca de las que enseño. De manera particular, hay una clase que me ha costado preparar nada menos que unos treinta años. Seguramente ya se trate de un tema anacrónico, pero cuando hablo acerca de los imaginarios de Roma en la moderna prensa escrita, me gusta ofrecer un particular recorrido por la literatura latina: mi “manual” no es otro que una carpeta repleta de artículos de prensa. No sólo es la literatura latina, sino también el afán recopilador, la pasión por saber y por vivir, aquello a lo que no renuncio (en la fotografía, una vista de la ciudad de Bolonia) POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A mis grupos de “Roma imaginada”, en la espera de que alguna vez estas personas todavía jóvenes sean conscientes de todo lo que hicimos durante aquellas mañanas que para mí fueron felices y para ellas serán remotas. De manera muy especial, para Héctor, Javier y Nuria.

Cuando lo anecdótico o circunstancial, en este caso unos pobres recortes de prensa, se convierte en un inesperado argumento es, seguramente, cuando comenzamos a darnos cuenta de que nuestra vida esconde un sentido peculiar que no desciframos hasta pasado el tiempo. Aquellos recortes que suelo llevar a la Complutense una  mañana de noviembre o diciembre forman parte de mi vida, de vivencias a menudo felices. Entre otras, cómo olvidar el artículo que el gran Ettore Paratore escribió sobre Horacio en 1992, y que me encontré, precisamente, volviendo a España desde Milán, en la revista de una compañía aérea italiana. En un lugar donde uno sólo espera encontrar los abalorios al uso de este tipo de publicaciones (los rutinarios Rólex, los palos de Golf, o estrafalarios gustos de lo que se supone que es la buena vida) me encontré el artículo titulado “Tra una satira e un’epistola”. Volvía cargado con la propia edición de Plauto del mismo Paratore, los cinco tomos que había encontrado en una tienda de periódicos al lado del mismo colegio donde me hospedaba (con el precioso nombre de I Poeti) en Bolonia. También mostré en clase el artículo que apareció en el diario El País sobre el bimilenario de Virgilio (28 de marzo de 1981, ahí es nada), con una semblanza de Luis Antonio de Villena. Llamó la atención un artículo sobre el pintor Guillermo Pérez Villalta, quien afirmaba haber leído a Ovidio (con toda seguridad las Metamorfosis, pero quizá también el Ars Amatoria) en los tiempos cándidos y ahora irreconocibles de la llamada “movida”. Es uno de mis propósitos poder dirigir una tesis doctoral sobre el valor que la cultura del mundo grecorromano tuvo durante los felices años 80 del pasado siglo XX. La posible correspondencia de San Pablo y Séneca motivaba un artículo del diario El Mundo (domingo 24 de octubre de 1999), y nada menos que Francisco Ayala escribía acerca de una relectura del Satiricón de Petronio en El País del 27 de junio de 1995. Entre otros artículos, recordé con especial cariño el que Joan Perucho escribió para el ABC cultural con el título de “Los viñedos del poeta Ausonio”. Fue el 10 de marzo de 1995, y todavía pude leerlo junto a mi padre. El tiempo ha pasado irremediablemente, como diría un antiguo poeta, pero ha quedado cierta conciencia de lo vivido. Cuando toca a su final la última de las novelas de A la búsqueda del tiempo perdido, el personaje protagonista de Proust encuentra felizmente las claves de su vida gracias a una asociación circunstancial de cosas (simplemente, vuelve a tener una misma sensación que hacía años había sentido mientras degustaba una madalena). No en vano, esta última novela se titula El tiempo recobrado. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Qué entendemos por Edad Media? El eterno problema de la ruptura y la continuidad en la Historia Cultural

Entre el viernes 4 y el sábado 5 de noviembre van a tener lugar en Denia las III Jornadas sobre Actualidad de la Filosofía Clásica, a las que he tenido el honor de ser invitado como estudioso de la Historiografía. Me corresponde hablar de un asunto que resulta tan fascinante como complejo y que no oculta a día de hoy algunas sorpresas: cuándo y, sobre todo, por qué, se acuña la categoría historiográfica de “Edad Media”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Se trata de un proceso largo que se inicia con Petrarca en el siglo XIV (in medium sordes) y culmina con Cristóbal Celario en el siglo XVII (Media Aetas). La lengua latina, en particular la consideración de sus diferentes etapas, va a desempeñar un factor clave en este proceso historiográfico. Y véase que hemos dicho que el proceso “culmina” con Celario, con lo que queremos decir que no termina en absoluto con él. La acuñación del término “Renaisance” a comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el de Antigüedad Tardía a comienzos del XX, o la acuñación de “Medievalismo” en el último cuarto del siglo XX van a construir nuestra rica y a veces paradójica visión de una etapa de la Historia de Europa.

En primer lugar, cabe preguntarse si la Edad Media supuso un período de ruptura o de continuidad con respecto a la Cultura Clásica Grecolatina y el moderno Occidente, o cuáles son los aspectos ideológicos, estéticos y políticos que se originan en torno a ella.

En definitiva, veremos cómo nuestros conceptos historiográficos no son “naturales” o espontáneos, sino que responden a interesantes procesos donde concurren tanto nuestros más arraigados prejuicios como nuestros anhelos más profundos.

III JORNADAS ACTUALIDAD DE LA FILOSOFÍA CLÁSICA

(DENIA, viernes 4 de noviembre de 2022)

¿Qué entendemos por Edad Media?

El eterno problema de la ruptura y la continuidad en la Historia Cultural

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

  1. Introducción. Un concepto conflictivo

La investigación en el ámbito de la historiografía: la construcción de los conceptos

Aspectos estéticos e ideológicos de una categoría historiográfica discutida y contradictoria: “La Edad Media no existe” (Amalvi DRAOM, 232)

La pertinencia de distinguir entre Historia e Historiografía: la creación y acuñación de los conceptos: ¿por qué y desde cuándo hablamos de “Edad Media”?

La diferencia entre “Edad Media” y “Medievalismo” (dos entradas diferentes en el DHTC)

  1. Media Aetas (Cristophorus Cellarius)

Historia Medii Aevi (1688)

Las tres edades de la humanidad: Edad antigua – Edad media – Edad moderna

El precedente de las etapas históricas de la lengua latina

La formulación del llamado latín medieval: De Latinitate Mediae, et infimae aetatis liber sive Antibarbarus (Ax 2006, 123)

Cristóbal Celario trasladó a la categoría de tiempo histórico un concepto bien conocido por los filólogos: Latinitas Mediae Aetatis.  

La importancia de la obra de Du Cange y su Lexicon Mediae et Infimae Latinitatis (Nathan 1938)

El contexto de la Historia Literaria en general y de la Historia Latinae Linguae en particular (García Jurado 2012) como marco epistemológico

El concepto de “Decadencia” como demarcación peyorativa de un período de transición

El lugar del romanticismo: Clásicos frente a Románticos (Madame de Staël)

  1. “Renaissance” (Jakob Burckhardt)

La cultura del Renacimiento en Italia (1860): la creación de un paradigma historiográfico

La oposición entre Edad Media y Renacimiento durante el siglo XIX. Ideología y estética

La Edad Media de Michelet, o la infancia de Francia

Otros “renacimientos”: el “Renacimiento carolingio”. Los problemas que conlleva hablar acerca de un “Renacimiento” por antonomasia

Ernst Robert Curtius y la Edad Media como común continuidad cultural de Europa Tradición clásica y Edad Media. Curtius frente al pangermanismo de Karl Mannheim

El concepto de “Antigüedad Tardía” frente al antiguo término de “Decadencia”

  1. Medievalismo (Leslie Workman)

Edad Media frente a Medievalismo (Gonçalves Soares et alii DHTC)

La teoría del imaginario y la Historia Cultural (Eco 1993)

Usos políticos de la Edad Media (Escalona Monge et alii 2017)

  1. La cuestión del latín medieval: de Mateo Aymerich a Pascual Galindo

El latín como objeto de crítica estética o de crítica histórica

Los eruditos del siglo XVIII: Walchius

La reacción de M. Aymeric (Teodoro Peris 2004)

La enseñanza del latín “no clásico” en España: un primer documento (García Jurado 2014a)

Pascual Galindo y el Centro de Estudios Históricos

Bibliografía

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Baura García, Eduardo, “De la «media tempestas» al «medium aevum». La aparición de los diferentes nombres de la Edad Media”, Estudios medievales hispánicos 2, 2013, 27-46

DHTC= García Jurado, Francisco (director científico), Diccionario Hispánico de la Tradición y la Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar, 2021

DRAOM= Le Goff, Jacques, Jean-Claude Schmitt y Franco Alessio (eds.), Diccionario Razonado Akal del Occidente Medieval, Madrid, Akal, 2003

Eco, Umberto, “Diez modos de soñar la Edad Media”, en De los espejos y otros ensayos, Barcelona, Lumen, 1993, 84-96

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Escalona Monge, Julio, Cristina Jular Pérez-Alfaro, María Isabel Alfonso Antón, “El medievalismo, lo medieval y el CSIC en el primer franquismo”, F.J. Moreno Martín (coord.), El franquismo y la apropiación del pasado: el uso de la historia, de la arqueología y de la historia del arte para la legitimación de la dictadura, Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 2017, 159-188

García Jurado, Francisco, “La efímera existencia de la Historia Latinae Linguae en España: Casto González Emeritense y el absolutismo ilustrado de Carlos IV”, Estudios Clásicos 141, 2012, 93-123

García Jurado, Francisco, “Los primeros estudios sobre latín cristiano y medieval en España y su relación con el Centro de Estudios Históricos: Pascual Galindo Romeo”, Mª T. Callejas Berdonés et alii (eds.), “Manipulus studiorum”: en recuerdo de la profesora Ana María Aldama Roy, Madrid, Escolar y Mayo, 2014a, 426-435

García Jurado, Francisco, “Los paradigmas de La Edad Media y del Renacimiento en el estudio de la Tradición Clásica”, J.M. Baños et alii (eds.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid, Escolar y Mayo, 2014b, pp. 389-397

Gonçalves Soares, Rita y Rebeca Sanmartín Bastida, “Medievalismo”, en DHTC, 492-498

González Rolán, Tomás, Pilar Saquero Suárez Somonte y Antonio López Fonseca, La tradición clásica en España: (siglos XIII-XV): bases conceptuales y bibliográficas, Madrid, Ediciones Clásicas, 2002

Pomer Monferrer, Luis, “Edad Media”, en DHTC, 187-198

Rico, Francisco, El sueño del humanismo, Madrid, Alianza, 1993

Sabaté, Flocel, “La Edad Media en nuestro presente”, Revista Íber 14, 1997

Teodoro Peris, Josep Lluís, Vida i mort de la llengua llatina: una polémica lingüística al segle XVIII, Valencia, PUV, 2004

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El viaje de las ideas literarias. Un nuevo proyecto de investigación

Es interesante sentir las afinidades que se establecen entre las actividades de investigar y viajar. En ambos casos, surge el dinamismo inherente al aprendizaje y la fascinación. Nuestro nuevo proyecto de investigación, EL VIAJE DE LAS IDEAS LITERARIAS. HISTORIOGRAFÍA COMPARADA DE LAS LITERATURAS CLÁSICAS (ÁMBITOS HISPANO Y LUSO 1782-1950): TRANSFERENCIAS CULTURALES ENTRE EUROPA Y AMÉRICA (HCLC). Referencia: PID2021-122634NB-I00 (https://www.ucm.es/hclc/) invita justamente a realizar ambas tareas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En la rutinaria vida académica, repleta de leyes no escritas, no es ciertamente fácil ilusionar a los demás con una nueva idea. Era mi propósito llevar a cabo un proyecto diferente, que aunara diversas voluntades e intereses. Poco a poco, gracias al metódico trabajo con los manuales hispanos y portugueses de historia de la literatura clásica, fue surgiendo la idea de plantear una historiografía comparada. “Comparar” es, ante todo, poner cosas diversas en relación, y esta idea, que ha presidido desde hace decenios mis vigilias académicas, me pareció de lo más atrayente. ¿Por qué no trazar una historia de las formas de enseñar la literatura clásica en España y Portugal teniendo en cuenta, asimismo, las procedencias europeas de tales enseñanzas y, al mismo tiempo, su proyecto al continente americano. Es así como surgió este proyecto que ahora estamos a punto de iniciar, una gran aventura que abarca de más de 20 personas y varios países a uno y otro lado del Atlántico. Fundamentalmente, la capacidad de ilusionar a tantas personas con este nuevo proyecto constituye para mí un gran motivo de felicidad. Vamos a llevar a cabo algo realmente nuevo, una parte clave de la historia de nuestros estudios clásicos, que no se ha planteado de semejante manera hasta la fecha. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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