Nuevo proyecto: el Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica (DHTC)

Detalle de esculturas clásicas en el MET de Nueva York

Comenzamos el año de 2018 con una nueva y excelente noticia: el proyecto de investigación FFI2017-83894-P “DICCIONARIO HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN CLÁSICA” ha merecido por parte de la correspondiente comisión evaluadora la CALIFICACIÓN A, así como la financiación necesaria para su desarrollo. Esto quiere decir que durante el trienio 2018-2020 las personas que a un lado y otro del Atlántico vamos a dedicarnos a este proyecto tendremos que llevar a cabo las labores de coordinación y edición de una obra única en su ámbito que, según confiamos, permita enriquecer metodológicamente los nuevos trabajos en la materia que conocemos como Tradición Clásica. Las líneas que siguen vienen a presentar sucintamente el contenido del proyecto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. 

En una carta que Ferdinand de Saussure envió al también lingüista Antoine Meillet, expresaba el primero de ellos la necesidad de no perder de vista las razones últimas de su investigación:

Preocupado sobre todo desde hace mucho por la clasificación lógica de estos hechos, por la clasificación de los puntos de vista desde los cuales los tratamos, veo cada vez más la inmensidad del trabajo que sería preciso para mostrar al lingüista lo que hace; reduciendo cada operación a su categoría prevista; y al mismo tiempo la no poca vanidad de todo lo que a fin de cuentas puede hacerse en lingüística. (Pasaje de una carta de Saussure a A. Meillet fechada el 4 de enero de 1894 [apud Benveniste 1971: 38])

No de manera muy diferente se presenta este imperativo de reflexión a todos los estudiosos de las demás disciplinas. De hecho, muchas son las preguntas que a menudo nos asaltan en nuestro quehacer diario. En el caso de la Tradición Clásica, pueden formularse cuestiones básicas como las siguientes: ¿por qué nos preocupamos de la lectura que un autor moderno ha hecho de otro antiguo?, o ¿qué aporta esta lectura moderna a la mejor comprensión no sólo del autor moderno, sino también a la del antiguo? En especial, hay una pregunta absolutamente clave que puede contestar otras muchas: ¿cómo se plantea la relación entre un autor moderno y otro antiguo?

El estudioso de la Tradición Clásica se viene conformando normalmente con desvelar huellas de un autor clásico en otro moderno, sin sentir la necesidad de reflexionar más allá de esta constatación. Desde su creación como disciplina, a finales del siglo XIX, la Tradición Clásica ha hecho uso tácito de un método de estudio que puede considerarse predominantemente positivista. Se trata de un marco metodológico que en otro tiempo fue común a otras disciplinas, tanto del espíritu como experimentales. Concretamente, la Literatura Comparada y la Tradición Clásica adoptaron, de manera absolutamente defectiva, el método que los teóricos del conocimiento denominan como “A en B” (Ruiz Casanova 2007). Formulaciones como “Goethe en Francia” u “Horacio en España” constituyen buenos ejemplos de este método que entiende, por lo demás, que la propia naturaleza de un autor como Goethe u Horacio es independiente de su recepción en tal o cual nación (es decir, “Horacio es Horacio” y su “Recepción” es algo añadido o marginal, en todo caso).

En este sentido, el positivismo se caracteriza por considerar que los objetos de estudio son previos a cualquier método y que, por tanto, su estudio no altera la esencia de tales objetos. De esta forma, el análisis de “A” en “B” presupone dos objetos de estudio previos (“A” + “B”). Esta cuestión es, cuando menos, revisable desde otros presupuestos teóricos. En su Teoría del saber histórico, José Antonio Maravall reflexiona críticamente acerca de este axioma del positivismo que considera “la inalterabilidad del objeto respecto a su observador”, dando lugar al “conocimiento objetivo por excelencia” (Maravall 1967: 116-117).

Así las cosas, la mejor definición positivista que hemos encontrado de Tradición Clásica nos la ofrece Menéndez Pelayo. Debemos acudir a la “Advertencia preliminar” de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica para encontrar convenientemente definido el objeto de la disciplina a comienzos del siglo XX (las cursivas son nuestras):

Tal como se presenta al público en esta primera parte consagrada a la literatura latina, comprende la historia de cada uno de los clásicos en España, las vicisitudes de su fortuna entre nosotros, el trabajo de nuestros humanistas sobre cada uno de los textos, las imitaciones y reminiscencias que en nuestra literatura pueden encontrarse. […] Sea cual fuere el destino que las aguarda, siempre tendrán para mí el recuerdo de las horas gratísimas que pasé leyendo los clásicos latinos y comparándolos con los castellanos o viceversa. (Menéndez Pelayo 1902: 5)

La palabra “historia”, el distributivo “cada uno” y la preposición “en”, así como los términos “imitaciones y reminiscencias” y el verbo “comparar”, definen a la perfección cuál es el método y alcance de esta disciplina en el momento en que se concibe, es decir, para un estudioso de finales del siglo XIX o comienzos del XX. La palabra “historia” tiene que ver claramente con las corrientes historicistas de la época (de manera particular las historias de la literatura frente a la Poética) y sirve para definir como estudio predominantemente cronológico el de la Tradición Clásica. Se trata, por tanto, de hacer una historia de la literatura antigua en la moderna.

Debe observarse, no obstante, que, en el caso de Menéndez Pelayo, estamos ante un relato compartimentado, dado que no pretende escribir una “historia de los clásicos”, sino de “cada uno de los clásicos”. Más allá de las imposiciones técnicas dadas por el enfoque eminentemente bibliográfico de su estudio, se entiende, de manera defectiva, que la “suma” de tales historias individuales dará lugar a la historia “global” (principio muy arraigado en el positivismo, consistente en suponer que sumando las partes llegamos necesariamente al todo). Sin embargo, con el tiempo, hemos descubierto que hay ciertas propiedades holísticas o de conjunto que no se pueden explicar desde la mera adición de las partes. La preposición “en” define, como ya hemos señalado más arriba, la propia materialidad de un doble objeto de estudio, es decir, autores antiguos (A) “en” autores modernos (B), donde tan sólo se contempla una relación inclusiva de los primeros con respecto a los segundos.

De esta forma, los autores antiguos se consideran como una “fuente” que hay que rastrear en los modernos (dado que aquéllos están, literalmente, “en” éstos), como si de un estudio arqueológico se tratara.

Finalmente, el término “comparar” resume el componente metodológico de esta disciplina, nacida durante la eclosión de los comparatismos más diversos. La Tradición Clásica, considerada de esta manera, vendría a ser una disciplina incluida en la Literatura Comparada de la época, con la salvedad de que, en su caso, uno de los puntos de la comparación es necesariamente un autor clásico grecolatino y que su relación con el autor moderno debe ser siempre genética, es decir, una relación motivada por la influencia o la imitación. En cualquier caso, el comparatismo genético resultó ser a lo largo del siglo XIX más influyente que el meramente tipológico, como podemos ver, por ejemplo, en el desarrollo de la lingüística indoeuropea. La conocida dicotomía entre “Tradición” y “Poligénesis” planteada por Dámaso Alonso tiene en su horizonte ambos tipos de comparatismo (Alonso 1986: 707-731).

Así las cosas, para muchos cultivadores de la Tradición Clásica como disciplina el planteamiento positivista continúa siendo el argumento por antonomasia de tales estudios. La afinidad entre la Tradición Clásica y el comparatismo literario estuvo vigente hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, durante la segunda mitad de esta centuria la Literatura Comparada evolucionó profundamente y cambió sus propios paradigmas. Conocida y muy representativa es la formulación que René Etiemble hizo en 1963 para combatir el viejo comparatismo de las fuentes: “Comparaison n’est pas raison”. Desde unas circunstancias personales y profesionales concretas, Etiemble sentaba el principio, acaso paradójico, de que el tradicional criterio del comparatismo entre literaturas europeas ya no era suficiente, dado que para un verdadero empeño universalista había que mirar hacia literaturas tales como la japonesa o la rusa. Asimismo, su afán como estudioso apuntaba mucho más allá de los conocidos estudios comparados del tipo “A en B”, pues pretendía llegar a una verdadera poética comparada. El giro de la Literatura Comparada desde presupuestos básicamente historicistas a los nuevos planteamientos teóricos (la dicotomía entre las llamadas “escuela francesa” y “escuela americana”, respectivamente) dio lugar, entre otras muchas consecuencias, a que la Literatura Comparada se alejase en sus presupuestos metodológicos de lo que iba a continuar siendo el fundamento de la Tradición Clásica. De esta forma, mientras el comparatismo fue cambiando su paradigma gracias a nuevas propuestas como la Estética de la Recepción, la Intertextualidad, la Mitocrítica, los Estudios Culturales o el Poscolonialismo, la Tradición Clásica se ha ido haciendo un eco tan sólo muy parcial de tales propuestas.

Transcurridos, por tanto, más de cien años desde el primer desarrollo consciente de la Tradición Clásica, consideramos que es el momento de llevar a cabo una adecuada reflexión conceptual, histórica y metodológica acerca de la disciplina. Hay quien considera que no es necesario perderse en disquisiciones de método o, simplemente, esconde su concepción positivista de la Tradición disfrazando conceptos tales como el de “fuente” con el más moderno de “hipotexto” (conceptos que, por cierto, no son equiparables, dado que responden a modelos epistemológicos distintos: el positivo y el estructural, respectivamente). En cualquier caso, hay varias cuestiones que, cuando menos, deberían plantearse desde la propia curiosidad del investigador, tan bien expresada por Saussure en el texto que abre este apartado, es decir, la necesidad de saber por qué hacemos lo que hacemos. Todo ello conlleva que a la hora de estudiar tanto la historia como la teoría de la Tradición Clásica no nos sintamos autorizados a separar ambos aspectos, pues las teorías nacen, precisamente, en el contexto de unas circunstancias históricas concretas y no en abstracto.

TEORÍA DE LA TRADICIÓN CLÁSICA

A partir de este estado de cosas, el Investigador Principal del proyecto que ahora se ha evaluado de manera positiva publicó en 2016 una obra titulada Teoría de la Tradición Clásica. Conceptos, Historia y Métodos. La obra ofrece por vez primera un intento de reflexión global acerca de la disciplina. Sobre esta obra, su discípulo Carlos Mariscal de Gante ha elaborado un índice analítico, supervisado por el mismo García Jurado, que intenta proponer un listado inicial y básico para la elaboración de un “Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica” (DHTC), repartido entre entradas de tipo conceptual-metodológico y biográfico.

Lo mejor del proyecto, qué duda cabe, es su gran equipo. Tres personas (equipo de investigacion) coordinaremos la edición del DHTC: Pilar Hualde Pascual (UAM) y Josep Lluis Teodoro (UVA) me acompañarán en esta dura tarea. Asimismo, contamos con un gran equipo de trabajo a un lado y otro del Atlántico, todos ellos doctores: Antonio Barnés, María Jose Barrios, Salomé Blanco, Carla Bochetti, Javier Espino, David García, Ana González-Rivas, Laura Jansen, Jorge Rojas y Gorana Stepanic. Y no menos importante es el personal en formación: Mónica de Almeida, Carlos Mariscal, Raul Muñoz y Cristina Salcedo.

En futuras entradas de este blog tendremos ocasión de seguir dando más detalles acerca de las características y progreso de este diccionario. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Bibliografía citada

 

Alonso, Dámaso 1986. “¿Tradición o poligénesis?”, en Obras completas, Vol. 8, (Comentarios de textos): Madrid, Gredos: 707-731

Benveniste, Emile 1973. Problemas de lingüística general I, Buenos Aires, Siglo XXI editores

Maravall, José Antonio 1967. Teoría del saber histórico, Madrid, Revista de Occidente

Menéndez Pelayo, Marcelino 1920, Bibliografía Hispano-Latina Clásica. Tomo I, Madrid: Est. tip de la viuda é hijos de M. Tello

Ruiz Casanova, José Francisco 2007. “«La melancolía del orangután». El origen de los estudios A en B: Marcelino Menéndez y Pelayo y su Horacio en España (1877)”, 1611. Revista de Historia de la Traducción, 1 (disponible en la dirección electrónica http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/ruizcasanova.htm)

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Final del proyecto sobre Alfredo Adolfo Camús. Visita a Baena

En la fotografía, el autor de este blog junto a la estatua de Amador de los Ríos, casi paisano de Alfredo Adolfo Camús, en la ciudad de Baena

Esta semana, con el final del año 2017, llega también a su conclusión el proyecto de investigación que hemos desarrollado desde enero de 2015 en torno a la figura del humanista Alfredo Adolfo Camús (1817-1889) y su legado bibliográfico, depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Muchas horas de trabajo, de descubrimientos y, sobre todo de puesta en común por parte de todo el equipo quedan ahora en el grato recuerdo. En un orden más sentimental y viajero, si comenzamos este proyecto en la ciudad alemana de Dûsseldorf, donde el escritor Heinrich Heine, tan admirado por Camús, había nacido, hemos querido concluirlo en Baena, lugar que rinde su justo homenaje a Amador de los Ríos y donde Camús hubiera tenido que nacer, sin duda, a no ser porque las circunstancias históricas obligaron a sus padres a marchar a Francia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

A las personas que han hecho posible el proyecto de investigación FFI2013-41976, «Historiografía de la literatura grecolatina en España 3: el Legado Alfredo Adolfo Camús en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla»: Antonio Barnés, María José Barrios, Ramiro González, Ana González-Rivas, Pilar Hualde, Gorana Stepanik y Josep Lluis Teodoro. Igualmente, a quienes han colaborado con nosotros: Germán Gullón, Manuel López y Mirella Romero. No puede olvidarse tampoco el personal en formación: Mónica de Almeida y Marina Salvador.

Como ya tuvimos ocasión de contar en otra ocasión, la vida del catedrático Alfredo Adolfo Camús permite trazar una intensa geografía sentimental que va desde su lugar de nacimiento, París, pasando por los lugares donde se formó, como Córdoba o Sevilla, hasta la ciudad donde finalmente desarrolló la parte más dilatada y fundamental de su vida; Madrid. Asimismo, hay otros lugares que jamás visitó, pero que están ligados a figuras relevantes para la conformación de sus propias ideas, como el Düsseldorf de Heinrich Heine o la Atenas donde reposa, asimismo, su admirado Otfried Müller. Hemos recorrido buena parte de estos lugares soñados, con alguna excepción señalada, como fue la de Lovaina, lugar que sí visitó nuestro Camús gracias a un viaje de estudios.

Pero faltaba, ciertamente, visitar el lugar acaso más íntimo de la biografía de Camús, como era la ciudad cordobesa de Baena. Allí debieron de conocerse sus padres, el soldado francés que vino a España con las tropas invasoras durante los tiempos de José I y la baenense que tuvo que partir para Francia, junto a su marido, cuando las tropas se retiraron en 1814. Esta circunstancia, no suficientemente aclarada en la biografía de Camús, hizo que éste tuviera que nacer finalmente en París tres años más tarde. No obstante, Baena siempre tuvo un peso específico en la vida de Camús, en especial, gracias a la figura del baenense Amador de los Ríos, quien fuera con bastante probabilidad el mentor de Camús y su inseparable compañero durante los tiempos de la Universidad Central, como ha tenido ocasión de mostrar Pilar Hualde en un reciente artículo publicado en la Revista de Hispanismo Filosófico.

Baena recuerda con orgullo a Amador de los Ríos, una de cuyas principales calles tiene su nombre, al tiempo que desemboca en la plaza dedicada al mismo personaje, el lugar donde puede verse el monumento que aparece en la fotografia. Camús, sin embargo, tan sólo es recordado en algunos libros dedicados a Baena o a cordobeses ilustres, por lo que la memoria que de él se tiene allí es más bien discreta, por no decir inexistente. A pesar de ello, si tuviéramos tiempo y ocasión de investigar, probablemente encontraríamos en la ciudad rastros de la famila Cardero, a la que pertenecía su madre. Hasta es probable que pudiérmos dar con la casa donde vivió de niño, al regresar con su madre de París (parece que sin su padre) y cabria imaginar los lugares donde jugó antes de marchar al Seminario de Córdoba.

Tales reflexiones nos hacen pensar en los misterios de la “historia interna” de una persona, es decir, el relato de sus motivaciones, más allá de los datos puntuales y comprobables de la biografía. Tales circunstancias son tan sólo interpretables, y a menudo un viaje nos brinda las claves para pensar en ellas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Emilio Castelar, Alfredo Adolfo Camús y el imaginario renacentista

Imagen relacionadaEl lunes 11 de diciembre de 2017 he visitado con mi clase de Textos Latinos II (“Cicerón”) la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Me llenan de vida estas personas llenas de curiosidad y entusiasmo que conforman mi curso de textos. A veces no doy a basto a contestar sus preguntas, y casi han sido ellos quienen me han empujado hasta la biblioteca, donde hemos visitado el taller de restauración, el imponente paraninfo de la Universidad Complutense y una cuidada seleccion de libros antiguos, desde un incunable ciceroniano hasta ejemplares del siglo XVIII. Ha sido todo un lujo cultural y vital donde, entre otras cosas, no hemos perdido la ocasión de evocar el imaginario del “Renaciminiento”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. 

Muchas de las personas que cursan sus estudios en la Universidad Complutense no conocen el Paraninfo de su universidad. Es más, no saben ni tan siquiera dónde se encuentra ni para qué sirve. Una preciosa tercera del diario ABC escrita por el antiguo rector de la institución, Rafael Pujol y publicada el 28 de enero de 2002, con motivo de la restauración de dicho paraninfo, se me antoja ahora como un imprescindible texto introductorio. Tan sólo reproduzco el comienzo:

Creo que fue Goethe quien acuñó la fórmula «música petrificada» para referirse a la Arquitectura, que es el arte de hacer habitable el espacio. La metáfora algo resuena en el elogio que Emilio Castelar hizo del techo del Paraninfo de la Universidad Central: «poema centelleante de gloria». Pero cuando la música queda encriptada en la piedra, cuando el poema se construye con buriles, ladrillos y arpilleras queda expuesto a la corriente del tiempo y se erosiona su esplendor, y se marchitan los perfiles de su belleza. En eso se parecen piedra y carne: la misma emoción que embarga al arqueólogo o al alma romántica ante las ruinas de lo que fue un templo sin tacha o un palacio sin grietas es la que siente el poeta ante la belleza fugitiva de un rostro malversado por los estragos del tiempo. La melancolía de los grabados de Piranesi no es diferente de la que afectó al ánimo de Jayán, de Ronsard o de Yeats cuando repararon en la contemplación de la decadencia de los rostros de las mujeres que amaron tanto. La Arquitectura, esa Geología artificial, está doblemente sometida al devenir de sus materiales y a los acontecimientos que tuvieron como escenario sus espacios. (Pujol, 2002)

No en vano, en el texto que acabamos de leer, tras la referencia a Goethe, aparece la atinada cita de un texto clave de Emilio Castelar, que llegó a ser presidente de gobierno en España, además de ser uno de los intelectuales más señalados de su época. Resulta que Castelar compuso un discurso en 1858, con motivo de la inauguración de las pinturas y esculturas del techo, donde describía el programa iconográfico del Paraninfo, a cuya configuración él mismo, junto con otros intelectuales de la talla de Alfredo Adolfo Camús y Amador de los Ríos, había contribuido con sus ideas. Camús, por cierto, fue el autor de las inscripciones latinas que pueden leerse a la entrada y salida de la sala. El discurso de Castelar fue publicado con el título de “El techo del Paraninfo de la Universidad” en el diario La América a partir del 8 de abril de 1859 (luego fue recogido en sus Ensayos literarios, de 1880). Casi un siglo más tarde, Elías Tormo llevó a cabo una edición anotada de este texto dentro de su monografía titulada “El Paraninfo de la Central, antes Templo de Noviciado, y los muy nobles Retablo y Sepultura subsistentes“, que apareció en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año LII, Segundo Trimestre, Madrid, 1945, pp. 21-135.

De manera significativa, en el texto de Castelar aparece una palabra que hoy día podría pasar desapercibida, pero que en 1858 aún era muy novedosa. Nos referimos al término historiográfico “Renacimiento”, que por aquel entonces estaban acuñando historiadores de la talla de Jules Michelet y Jakob Burckhardt. Leamos el pasaje concreto donde Castelar se refiere a esta palabra:

En esta gran obra de arte es todo armónico. La arquitectura del salón representa admirablemente una época decisiva de las ciencias, una de esas épocas genesíacas, en que se renueva el espíritu de la humanidad: el Renacimiento. La arquitectura es el arte por excelencia simbólico. (Castelar, apud Tormo 1945, p. 86)

No puede entenderse este carácter novedoso del que hablamos si no se atiende a la propia novedad del concepto de “Renacimiento” en la segunda mitad del siglo XIX. Un buen ejemplo orientativo del proceso de acuñación del término en España puede verse en el Compendio elemental de Historia Universal, traducido del francés por Alfredo Addolfo Camús (así lo ha demostrado brillantemene Mirella Romero Recio) y publicado en Madrid entre 1842-1843. En esta obra encontramos un capítulo dedicado a la “Invención de la pólvora, de la Imprenta y de la Brújula” donde, si bien no es posible todavía encontrar el uso del término “Renacimiento”, con mayúscula y por antonomasia, ya lo vemos esbozado: “Esa necesidad del estudio de las ciencias para el arte militar coincidió con el tiempo del renacimiento de las letras (…)”. Sí destaca, sin embargo, el uso característico de términos como “luces” e “ilustración”, que tanto nos recuerdan a los presupuestos historiográficos post-ilustrados de historiadores franceses de la talla del ya citado Michelet, como podemos ver en el siguiente texto:

En este punto se reunieron las letras y la filosofía para formar el espíritu del siglo XVIII, cuyos resultados han sido tan inmensos y que proclamó la independencia del pensamiento.

La invención de un término como Renacimiento para referirse por antonomasia a una época se orienta dentro de un relato historiográfico encaminado a mostrar el siglo XVI como el precursor de las luces ilustradas.

Las referencias de Camús al concepto historiográfico de “Renacimiento” se deben buscar, ya en el decenio de los años cincuenta del siglo XIX, dentro de los documentos relativos a las conferencias que impartió en el Ateneo de Madrid. Que estas conferencias se comiencen a impartir en los años cincuenta del siglo XIX debe de responder, precisamente, al momento en el que la historiografía europea va a acuñar el término. Hagamos ahora, de manera más precisa, un breve recordatorio de cómo tuvo lugar la acuñación. En 1855, publica Jules Michelet su primer tomo de la Histoire de France au XVIe siècle con el elocuente título de La Renaissance, y es en 1860 cuando Jakob Burckhardt ofrece al público el libro titulado Die Kultur der Renaissance in Italien, que en español vino a dar La cultura del Renacimiento en Italia.

Ahora bien, hay otro libro de historia que puede dar buena cuenta de ese nuevo estado de cosas, especialmente en España. Se trata de la traducción que Julián Sanz del Río lleva a cabo del Compendio de Historia universal realizado por Georg Weber, de la que llegó a publicar los dos primeros tomos en 1853. Las circunstancias de esta traducción han sido bien estudiadas por Rafael V. Orden Jiménez, que apunta a la posibilidad de que fuera Sanz del Río quien aportara la nueva categoría historiográfica de Renacimiento al mundo intelectual hispano. En todo caso, y más allá de una ociosa discusión acerca de quién pudo ser el personaje que más favoreció la acuñación del término en España, no debe perderse de vista la circunstancia de que las conferencias de Camús sean rigurosamente contemporáneas a este hecho. Sin embargo, por lo que podemos colegir de los pocos datos que tenemos sobre ellas, la adscripción de Camús parece ser más afín al contexto historiográfico francés, concretamente a Michelet, que al propiamente germánico de Burckhardt. Entre otras cosas, porque Michelet concibe el Renacimiento como la etapa que culminará con la Ilustración, dentro de contexto progresivo de la Historia, mientra que Burckhardt concibe al Renacimiento como un “paradigma historiográfico”, una suerte de momento único en la Historia.

Con esta perspectiva, intentamos desde hace tiempo reconstruir tanto el contenido como el alcance que tuvieron estas conferencias acerca de los humanistas del Renacimiento dictadas por Camús en el Ateneo de Madrid. Por lo que parece, Camús dio su primer curso al respecto en 1852. Este curso, de manera significativa, recibió el título de “Historia literaria del Renacimiento”, híbrido entre las reminiscencias dieciochescas de la “historia literaria” y la novísima acuñación de “Renacimiento” dada por antonomasia a un periodo concreto de la historia de la humanidad. No obstante, también encontraremos más tarde el título de “Humanistas del Renacimiento” (1857-1858).

El Ateneo Científico y Literario (entonces en la Calle de la Montera) se caracterizaba por un espíritu liberal y avanzado del que con casi toda seguridad también participarían las conferencias de Camús. Asimismo, es ya de por sí notable que Camús eligiera un tema como este, pues ello da cuenta del renovado interés por recuperar una parcela tan importante del pensamiento, en especial su vertiente hispánica, cuyo estudio ya había contado en el siglo XVIII con figuras tan destacadas como la de Gregorio Mayans.

Una manera indirecta de indagar en los contenidos que tuvieron las lecciones de Camús es a través de los ecos que de ellas encontramos en la prensa. Particularmente, hay una extensa crónica escrita nada menos que por Emilio Castelar, publicada en el diaro La época el día 7 de enero de 1858. Desde su comienzo, puede percibirse el espíritu de un encendido progresismo filoprotestante:

Hay épocas en la historia, en que aparece el espíritu humano tempestuoso como el mar azotado por lo huracanes. Una de estas épocas maravillosas es el renacimiento. […] El pensamiento humano consigue una victoria increíble; el descubrimiento de la imprenta es también el hallazgo de un nuevo mundo. Lutero, representante de la antigua raza germánica, con su voz de trueno, llama al mundo a las guerras religiosas, y al pensamiento a un titánico y formidable combate. La iglesia se reúne en concilio. El castillo feudal, minado por el municipio, medio destruido por la pólvora, se arruina bajo las plantas de los reyes. Las grandes nacionalidades, saliendo del caos feudal de la edad media se condensan, toman forma y viene a ser en el mundo social lo que los astros en los inmensos espacios. Todas las ciencias reciben un nuevo espíritu. El mundo pasa por una de sus más grandes y más maravillosas transformaciones. Esta época titánica, o mejor dicho, su historia literaria, enseña en el Ateneo de Madrid el Sr. D. Alfredo Adolfo Camús. (Castelar, 1858)

La lección más importante de todas fue, en opinión de Castelar, la de la invención de la imprenta, algo que podemos cotejar también con el Compendio de Historia Universal antes citado. La imprenta permite “la propagación de las luces” (nótese, por extensión, la idea de que el Renacimiento es el predecesor de la Ilustración, tan del gusto de Michelet). Guttemberg pasa a ser considerado una especie de santo (Camús, como otros colegas suyos de la Central, profesaba un cristianismo muy sui generis, de corte erasmista):

Si alguna vez pudiera caber en nuestro ánimo duda alguna sobre la verdad del dogma de la Providencia, ese hombre, que se arruina por su descubrimiento, que arrostra el martirio, que desprecia sus blasones, que se da a la industria tenida entonces en poco, que no vive sino para forjar el gran instrumento que va a poner en las manos de la humanidad, cetro verdadero de su incontestable poder sobre la naturaleza, ese hombre extraordinario, pobre, enfermo, sostenido sólo por una adivinación superior de su propio genio; ese hombre, en cuya despejada frente riela el espíritu divino, que le sostiene en su empresa, será siempre una prueba viva, incuestionable de la intervención directa que tiene Dios en la historia. (Castelar, 1858)

En tonos muy novelescos, Camús narra la desgracia de Guttemberg al entrar en contacto con el platero Fust y el futuro yerno de éste, Schoeffer, que terminarán por arrebatarle el invento. La segunda parte de la lección trató sobre la difusión de la imprenta desde Alemania a las tierras meridionales. Es interesante el repaso que hace de la difusión de la imprenta en España durante el siglo XV y, sobre todo, la oposición entre lo septentrional y lo meridional (cuestión que tanto juego va a dar en el pensamiento filosófico español). Todo este planteamiento viene a ser, en buena medida, una reivindicación de los orígenes del pensamiento humanista:

El descubrimiento de la imprenta es debido a la Alemania, su perfección a la Italia. Germania, por su natural un tanto místico, es la región de las grandes ideas; Italia, por su riente fantasía es después de Grecia la artista de la historia. Los pueblos del Norte podrán en la soledad de su pensamiento idear maravillosos sistemas, pero esos sistemas no tornarán carne y hueso, no se encarnarán en sus verdaderas formas hasta que los pueblos artistas, los pueblos meridionales, los toquen con la vara mágica de su divina imaginación. Y esto sucedió con la imprenta. (Castelar, 1858)

Y resulta muy interesante la referencia a Erasmo cuando asiste, entre otros genios de su época, a la imprenta de Aldo Manucio para corregir las pruebas de su obra:

El Sr. Camús nos historió en estilo animadísimo, tornándola a la vida, toda la gloria de esta gran familia. Merced a su palabra vimos al viejo Aldo Manucio, rodeado de los primeros ingenios de la época, de Bembo, Andrés Navagero, Carpi, Erasmo, Pico de la Mirandola, que corregían sus pruebas; trabajando las grandes producciones del genio, desde la Pharsalia de Lucano hasta las Etimologías de San Isidoro, haciendo esperar a la puerta de su estudio a reyes, a princesas, a los que recibía sin levantar los ojos de sus papeles y los despedía sin una sonrisa; verdadero sacerdote de esta nueva y portentosa creación es nuestro espíritu. (Castelar, 1858)

El ambiente de la imprenta de Aldo Manucio podía estar perfectamente inserto en los gustos románticos, tanto los propiamente historiográficos como los de las “novelas de bibliófilo”: al fin y al cabo, se trata de diferentes contextos para la narración-recreación de un mismo episodio histórico. De hecho, a Aldo Manucio ya lo había recreado el escritor romántico Charles Nodier, padre de la bibliofilia moderna, en su cuento titulado “Franciscus Columna”. Este cuento, inspirado en la hermosura del incunable titulado Hypnerotomachia Poliphili, recrea una bella historia de amor sugerida por el acróstico que se forma al unir las primeras letras de cada capítulo. He aquí la recreación literaria de Manucio, impresor del incunable:

[…] una tarde de invierno de 1498 se detuvo una góndola ante la oficina de Aldo Manucio, al que llamamos el Viejo. Momentos después le era anunciada en su estudio al sabio impresor la visita de la princesa Hipólita Polia de Treviso. Aldo salió a su encuentro, la hizo sentar y permaneció en pie ante ella, absorto de respeto y de admiración ante aquella celebrada hermosura, a la que medio siglo de vida y de penas había hecho más augusta sin quitarle nada de su esplendor. (Nodier)

Lo que entendemos por “historia” no parece ser más que una forma de escritura-narración que imagina y recrea periodos pasados que se idealizan o demonizan. Así las cosas, una parte de la historiografía decimonónica ha creado la portentosa narración del llamado “Renacimiento”, tanto en calidad de paradigma o de pequeño mundo (así lo concibe Burckhardt) como en función de fundador de los tiempos modernos que preparan el camino al llamado “Siglo de las luces” (Michelet). Esta narración, enfrentada, además, al discurso romántico de aquellos que prefieren la Edad Media y lo gótico como nuevo paradigma de identidades, se impregna de un claro discurso liberal y progresista y se sitúa como heredera directa del pensamiento ilustrado. Camús se inscribe, precisamente, dentro de este innovador enfoque.

María José Barrios está a punto de publicar un documento que descubrió hace ya unos años en una de sus búsquedas por la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacioal de España. Se trata de un interesante documento que liga directamente a Camús con Erasmo. Lo que no era más que una pista razonable se ha convertido ahora en una evidencia, gracias a un prueba irrefutable. Se trata de una edición de los Adagios de Erasmo hecha por el propio Camús, que busca concienzudamente las equivalencias paremiológicas hispanas de tales adagios.

En todo caso, lo que hoy nos parece un término acuñado y neutro, el “Renacimiento”, tuvo en su momento unas connotaciones políticas evidentes. Ahora, admirados dentro de la sala del Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, observamos que aquel lugar quiso representar la sede de una escuela neoplatónica. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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La enseñanza de la Literatura grecolatina en los manuales portugueses del s. XIX: Historiografía y Tradición Clásica

Un comercio de la antigua Lisboa

Con motivo del “IV Colóquio Internacional: A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura: Presenças Clássicas nas Literaturas de Língua Portuguesa” (Lisboa, 4-6 de diciembre de 2017), hemos llevado a cabo a lo largo de casi todo este año un trabajo de investigación acerca de los manuales lusos de Literatura griega y latina pubicados en Portugal durante el siglo XIX. Se trata de una investigación que ya tuvimos ocasión de vislumbrar y proponer dos años antes, durante las II Jornadas da Sociedade Portuguesa de Retórica (Faculdade de Letras do Porto, 24-25 de Novembro de 2015), donde abordamos el ocaso de la disciplina conocida como “Perfección del Latín” en España, Fue entonces cuando nos preguntamos, ante la aparición de los primeros manuales hispanos de Literatura latina el año de 1846, cuál sería la situación en Portugal. Ahora estamos en condiciones óptimas de contestar satisfactoriamente a esta pregunta, tras muchas horas de paciente y metódico trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Aquí puede verse la presentación del trabajo en power point

Aquí puede consultarse el texto de la ponencia en el repositorio E-Prints Complutense

Debemos partir o, más bien, aclarar un posible malentendido con el que solemos encontrarnos al tratar acerca de estos asuntos historiográficos: las Literaturas griega y latina son, naturalmente, literaturas antiguas y, como tales, su origen remonta a la Antigüedad. Sin embargo, el estudio de la “Historia” de tales literaturas, con la consiguiente creación de manuales escolares, pertenece ya al mundo moderno, que transformó profundamente nuestra actual concepción de estas literaturas. Los que hasta el siglo XVIII habían sido tan sólo compendios eruditos de autores y de obras se convirtieron, con el final del Antiguo Régimen, ya en las postrimerías de la Ilustración, en una suerte de “Biografías” de sus respectivos pueblos, de manera que las literaturas clásicas pasaron a ser no tanto modelos imitativos, sino ejemplos para la construcción de las modernas literaturas nacionales. El profesor Gianotti ha estudiado perfectamente este cambio de perspectiva en su obra titulada “Per una storia delle storie delle letteratura latina” (Aufidus 5, 1998, 47-81; 7, 1989, 75-103; 14, 1991, 43-74 y 15, 1991, 43-74).

Las dos naciones modernas donde se acometió la inédita empresa de construir las nuevas historias nacionales de la literatura fueron Alemania (concretamente Prusia, dado que Alemania todavía no era políticamente lo que ahora conocemos como tal nación) y Francia. De esta forma, países como Portugal y España ofrecen lo que hemos venido en denominar “Historiografías receptivas” o deudoras de la labor académica de aquellas naciones. Las nuevas identidades nacionales produjeron, por su parte, un cambio significativo a la hora de considerar las antiguas Literaturas griega y latina, que del carácter universal de que habían disfrutado en los compendios literarios del siglo XVIII pasaron a adquirir una moderna relectura en clave nacional. Es por ello, por ejemplo, por lo que de las Latinae Litterae o de la Historia Latinae linguae, tan propias de la erudición del siglo XVIII derivamos hacia la “Historia de la Literatura romana” que formula F.A. Wolf en 1787. Wolf utiliza ahora la lengua alemana, y no la latina, como vehículo de comunicación para explicar una literautura antigua. Por su parte, a finales de 1815, F. Schöll refexiona en el prólogo a su Histoire Abrégée de la Littérature Romaine acerca de las diferencias de gusto habidas entre alemanes y franceses, considerando a Alemania como una “nación estudiosa”, a la manera de lo que había hecho Madame de Staël. De esta forma, el gusto dejaba de ser algo universal y atemporal, como se había pretendido que fuera dentro de las estéticas del clasicismo, y derivaba a convertirse en un asunto propio de las diferentes naciones. Consecuencia de ello es, significativamente, que los alemanes tenderán al filohelenismo y los franceses, por su parte, a la latinidad.

El reflejo de estos cambios en el estudio de la literatura, con su énfasis en lo nacional, tiene su particular reflejo en otros ámbitos culturales, si bien con ritmos y circunstancias políticas diferentes. Las primeras manifestaciones de una Historiografía de la Literatura latina en Portugal vienen de la mano de dos latinistas de la primera mitad del siglo XIX: José Vicente Gomes de Moura y Francisco Antonio Martins Bastos.

El bello ejemplar de los “Monumentos da lingua latina” de Gomes de Moura, “casi” el primer manual dedicado a la Historia de la Literatura latina que se publicó en Portugal

El primero de ellos publica en Coimbra el año de 1823 el libro titulado Noticia succinta dos monumentos da lingua latina e dos subsidios necessarios para o estudo da mesma. Se trata de un libro singular que innova, paradójicamente, a partir de dos paradigmas destinados a desaparecer a lo largo del siglo XIX:

a) Innovación sobre el modelo de la Historia Latinae linguae (Walchius) o la Bibliotheca Latina (Fabricius). El autor abandona la lengua latina por la portuguesa, dentro de un género redactado tradicionalmente en latín. Sin embargo, el modelo de la Historia Latinae linguae se iba a ver rápidamente sustituido por el de la Historia de la Literatura romana, que ya no concebía la literatura como mero catálogo, sino como “biografía de un pueblo” (F.A. Wolf).

b) Innovación al introducir los principios de la Gramática General o Razonada de Port Royal en su propio manual. Este modelo gramatical, que nace en la Francia del siglo XVII, sería sustituido a lo largo del siglo XIX por el de la Gramática Histórica, o Histórico-Comparada, modelo basado en el estudio de las leyes y analogías que marcan los cambios lingüísticos.

La combinación que hace Gomes de Moura de los modelos de la Historia Latinae linguae, ahora redactada en lengua portuguesa, y la Gramática General no dejaba de ser, analizada de manera retrospectiva, una innovación condenada al fracaso, ante el agotamiento de tales modelos en el nuevo panorama de la historia del siglo XIX. El hecho en sí nos lleva a reflexionar acerca de las intenciones del autor. Cuando Gomes de Moura compone su libro aún resulta muy incipiente el nuevo paradigma de la Historia de la Literatura romana y no se conoce todavía el de la Gramática histórica. El autor, por tanto, recurre a lo que conoce, es decir, a los modelos del siglo pasado, si bien la preferencia de uso de la lengua portuguesa sobre el de la latina ya muestra atisbos nacionalistas propios del nuevo siglo XIX.

Portada del manual de Martins Bastos, como vemos en un ejemplar conservado en la Biblioteca Nacionnal de Portugal

Por su parte, cuando Francisco António Martins Bastos publica su Compêndio histórico da literatura classica latina en 1840 está incurriendo, no sabemos si conscientemente, en lo que ya no deja de ser un interesante anacronismo. En 1837 se había publicado en francés la Histoire de la littérature classique ancienne del profesor vienés F. Ficker. La obra de Ficker, además de difundir las ideas de F.A. Wolf a las naciones europeas, divulga ya el nuevo paradigma de la Historia de las literaturas clásicas. Sin embargo, Martins Bastos opta por el modelo dieciochesco del compendio erudito (Fabricius), que conlleva una idea muy clasicista de la latinidad, de manera que todavía, aunque haga uso de la lengua portuguesa y no del latín, no podemos decir que estemos ante un manual de Historia de la Literatura latina propiamente dicho. No deja este libro, por tanto, de buscar su precario equilibrio entre las nuevas condiciones que marca la Historia y el sueño de los tiempos anteriores a la Revolución francesa.

El manual de Borges de Figueiredo fue el más difundido en el ámbito luso durante del siglo XIX

No será hasta 1844, con la publicación en Coimbra del Bosquejo histórico da litteratura classica grega, latina e portugueza para uso das escholas, de Antonio Cardoso Borges de Figueiredo, cuando estemos, al fin, ante un moderno manual propiamente dicho. El manual, siguiendo fielmente el esquema tripartito del Cours de littérature de N.E. Géruzez, presenta en conjunto la historia de las Literaturas latina, griega y portuguesa, con un claro afán nacionalista. Esta vez, se trata de relatar la historia de la Literatura portuguesa desde una periodización pensada inicialmente para las literaturas antiguas, mediante parangones de autores tales como los de Homero-Virgilio-Camões, o Demóstenes-Cicerón-Vieira. Se trata, en definitiva, del manual más difundido en el ámbito luso durante el siglo XIX, como puede comprobarse en las sucesivas ediciones de que gozó, tanto en su versón íntegra como resumida. El manual no tiene más pretensiones que las de servir de instrumento didáctico, por lo que carece de originalidad y no deja de ser, en realidad, una traducción del francés.

La Miscelânea hellenico-litterária de Antonio José Viale es un documento clave para la historia de los estudios helénicos en Portugal

Tedremos que llegar a los tiempos de la fundación del Centro Superior de Letras, en Lisboa, para comenzar a apreciar un nuevo interés por la Historiografía de la Literatura. Dentro de lo que es una Miscelânea helenico-litterária offerecida aos estudantes da 2ª cadeira do Curso Superior de Letras, publicada en Lisboa el año de 1868, encontramos un interesante Manual historico de litteratura grega, a cargo de Antonio José Viale. El manual ofrece ya alguna referencia a la obra del helenista alemán K.O. Müller, autor de una fundamental Historia de la Literatura griega cuya interesante recepción en España hemos tenido ocasión de estudiar. Es importante hacer notar que las referencias a este autor se hacen por medio de la edición francesa de su manual, si bien la lengua francesa ira perdiendo importancia progresivamente en la cultura portuguesa a favor de la lengua inglesa. La historiografía de las literaturas clásicas en Portugal se va acercando poco a poco a los presupuestos de la Filología clásica.

El opúsculo de Ferreira Deusdado en un ejemplar conservado en la Bibloteca Nacional de Portugal.

Otro documento igualmente relacionado con el Curso Superior de Letras es el opúsculo de Manuel António Ferreira Deusdado que lleva el título e A litteratura grega e latina. Lição exposta no Curso superior de letras, no anno lectivo de 1886-1887. Tan sólo disponemos de la segunda edición de 1898, pues nos ha resultado imposible encontrar la supuesta primera edición, al no estar registrada en los catálogos. Este opúsculo, dedicado en realidad a la Literatura griega, a pesar de lo que se dice en su título, muestra un interés más estético que meramente filológico o epigráfico, en palabras del mismo autor. Resulta interesante observar que la presencia de Müller es aún más notable que en el anterior manual, en este caso a partir de la edición inglesa, hecho que confirma el giro hacia esta lengua y su cultura por parte de la cultura portuguesa.

De esta forma, la pequeña historia de los manuales de Literatura clásica en Portugal nos ofrece un panorama donde cabe encontrar una progresiva evolución desde los presupuestos de la erudición ilustrada hasta los de la incipiente Filología clásica. No es unívoca, por lo demás, la respuesta a la pregunta de cuál fue el primer manual dedicado a una Literatura clásica en Portugal, al estar presente el problema conceptual de la Historia Latinae linguae, que todavía no es propiamente una Historia de la Literatura tal como la concebimos ahora.

En otro orden de cosas, los documentos que hemos reunido en este trabajo no representan tan solo una materialidad bibliográfica, sino que simbolizan una idea de las Literaturas clásicas en los nuevos tiempos post-ilustrados. En los dos primeros manuales, se parte de una visión clasicista, pero ya abocaba al nacionalismo propio del siglo XIX, como denota el uso de la lengua portuguesa a la hora de reinterpretar un género, el de la Historia Latinae linguae, tradicionalmente escrito en latín. Asimismo, el manual de Borges de Figueiredo trata de ubicar el nuevo relato de la Historia de la Literatura portuguesa desde su legitimación a partir de las otras dos literaturas, la griega y la latina, en lo que no deja de ser un precario equilibrio entre los presupuestos clasicistas del modelo grecolatino y los nuevos presupuestos historiográficos de las literaturas nacionales. Por su parte, los dos últimos documentos, pertenecientes al Curso Superior de Letras, nos muestran la paulatina preocupación por el estudio de la Literatura griega desde presupuestos historiográficos más exigentes que van dejando vislumbrar, poco a poco, el advenimiento de la Filología clásica en el mundo académico portugués. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Falsificaciones de la Antigüedad: ironías, vanidades y bromas

Portada del fundamental libro de Lida de Malkiel sobre la Tradición Clásica en España

En el interminable asunto de las falsificaciones artísticas y literarias hay que moverse con suma sutileza. A menudo, como ocurre también en la propia vida, son los tonos grises, los difusos márgenes entre la “verdad” y la “mentira”, los que confieren a este asunto de los falsarios toda su riqueza y lugar de ser. En este sentido, hay veces en que no cabe tanto jugar con el parámetro de “verdades” y “mentiras” como con el de “bromas y veras”. Justamente, ironías, engaños y bromas van a ocupar nuestro texto de hoy. POR FRANCISCO GARCÍA-JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A mi amigo y gran investigador el dr. Rubén Florio

Mientras preparaba un trabajo acerca de la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio (Florio, 2010), el profesor Rubén Florio quedó sumamente extrañado ante la enigmática cita que María Rosa Lida hace de unos supuestos versos del poeta latino dentro de un artículo que la gran hispanista había dedicado a desentrañar las supuestas “fuentes literarias” en la obra del mismo Borges. Esto es, de manera concreta, lo que escribe y cita María Rosa Lida:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(Lida de Malkiel, 1952: 50)

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 no puede menos que inquietar a cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo, de manera que termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (aunque tan improbable en una filóloga de la talla de María Rosa Lida), o acaso ante una broma o ficción filológica (impensable en una académica tan seria).

Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha creado latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios, pero dignos de Lucrecio, y muestran un dominio extraordinario del latín por parte de la moderna creadora. A este respecto, mi amigo Rubén Florio ha escrito un admirable artículo donde relata su experiencia investigadora en torno a estos supuestos versos lucrecianos compuestos por María Rosa. Uno de los aspectos más notables del artículo está en el estado de la cuestión elaborado a partir de lass opiniones que el mismo Rubén Florio fue recabando de sus colegas, entre los que me cabe el honor de figurar. Así es como ha surgido un artículo que, ya desde su mismo título, establece la condición ficticia de la cita lucreciana: “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas” (Rubén Florio, 2017).

Nos encontramos, aunque la expresión suene rara, ante un “Lucrecio borgiano”, de manera similalar a lo que ocurre con una supuesta cita de Séneca, Nihil sapientiae odiosius acumine nimio, que Edgar Allan Poe colocó al comienzo de su cuento titulado “La carta robada”. Por cierto, en su momento, creímos que esta cita no era otra cosa que una genial invención del propio Poe (Barrios Castro-García Jurado, 2005), si bien, al cabo del tiempo, Stavros Theodorakis ha descubierto brillantemente que se trata de una cita latina tomada de Petrarca (Theodorakis 2009).

Como hemos tenido ocasión de comprobar (García Jurado, 2016), el artículo de Lida de Malquiel sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que ella mismo llevó a cabo acerca de la Literatura europea y Edad Media latina de E.R. Curtius, especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea (Lida de Malquiel, 1975: 305-306). Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de tópicos y lugares comunes. Pero, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora del rigor filológico de María Rosa Lida, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Cabe reflexionar, siquiera brevemente, acerca del poder que tiene la letra impresa y, en especial, la capacidad legitimadora de los estudios clásicos y el nuevo discurso de la historia de la literatura grecolatina a la hora de hacer pasar por verídicas ciertas imposturas. Anthony Grafton ha definido la historia de la erudición occidental como una suerte de entrelazamiento, a manera de Laocoonte y las serpientes, entre los falsificadores y los críticos que intentan desvelar tales falsificaciones (Grafton, 2001: 13). El fenómeno es tan antiguo como nuevo. Pensemos que en el campo de la filología latina todavía seguimos discutiendo la falsedad o autenticidad del documento supuestamente más antiguo de la lengua latina, la Fíbula de Preneste (García Jurado, 2012a), que los manuales académicos, entre finales del XIX y los primeros decenios del siglo XX, contribuyeron no sólo a difundir, sino también a legitimar (García Jurado, 2014). Además del episodio ya estudiado, vamos a revisar otros dos nuevos casos significativos, a modo de ejemplo, que nos ilustren acerca de cómo los propios discursos historiográficos, particularmente los contenidos en los manuales académicos, pueden legitimar las imposturas por diferentes razones, voluntarias o no.

Tengamos en cuenta que los manuales académicos no son meras fuentes de información, sino instrumentos formativos donde se supone que estamos ante una theoria recepta, es decir, ante una materia ya contrastada y fiable, digna de ser aprendida. Sin embargo, nada más lejano a esta realidad, sobre todo cuando una falsedad se transmite por generaciones hasta volverse de facto auténtica o que, en el mejor de los casos, termine ocupando, incluso en calidad de tal impostura, su propio lugar en la historia del arte y la literatura.

A tenor de lo planteado, nuestro propósito es, sobre todo, ver cómo se legitiman e incorporan las falsificaciones a los relatos académicos. La variedad es notable, ya que va desde el mero engaño involuntario, donde el estudioso es también víctima de la impostura (es el caso de Winckelmann, que interpreta como una obra antigua el “Júpiter y Ganímedes” pintado por Mengs), hasta la justificación de tal engaño (el editor Schöll justifica la impostura que el Abate Marchena hizo con un supuesto fragmento de Petronio, calificándola de mera “broma”).

La transmisión involuntaria de un engaño

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

18 de noviembre [de 1776]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini.

Júpiter y Ganimedes

Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad.

Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico.

Justificación de una impostura

Pero también puede darse el caso de que el académico que escribe el relato histórico no sea víctima, sino parte activa del engaño. Sabemos que hay una dilatada historia de documentos falsos en el mundo de los textos clásicos, como la famosa carta de Séneca a San Pablo. Álvarez Barrientos (2007; 2014) ha estudiado con esmero y detalle el Fragmentum Petronii del abate Marchena y sus fundamentales notas críticas.

Portada de la edición del Fragmentum Petronii llevada a cabo por Álvarez Barrientos

Cabe también revisar este episodio desde un ángulo marginal, si bien no menos curioso: cómo justifica esta impostura el propio editor del fragmento, Frédéric Schöll, tanto en su repertorio de la literatura antigua (Schöll, 1808: 185; 239-240) como en su manual de literatura latina (Schöll, 1815: 426).

En ambos lugares, Schöll coincide en calificar la impostura de Marchena como una mera “broma” (“plaisanterie”), minimizando de esta forma su carácter de falsificación y el efecto del engaño. Su manual es interesante tanto por el enfoque moderno que confiere al relato de la literatura como por la misma fecha de su publicación, 1815. Se trata de una obra plenamente romántica, y ya en otro lugar hemos señalado los influjos que recibe del pensamiento de Madame de Staël (García Jurado 2012b).

De hecho, en su prefacio, el autor se refiere incluso a los tristes sucesos históricos que Francia estaba viviendo en tales momentos tras la derrota de Napoleón. Al llegar al novelista Petronio, Schöll discute varios descubrimientos de fragmentos desde el siglo XVII, en especial uno encontrado en Dalmacia que terminó siendo considerado como verdadero, aunque motivó en algunos eruditos el afán por inventar nuevos textos:

Le bruit que cette découverte avoit fait dans le monde littéraire inspira à un officier françois, nommé Nodot, l’idée d’une fraude, dont le succès ne répondit pas à ses espérances. Il publia en 1693, à Rotterdam, un prétendu Pétrone complet qu’il disoit avoir été trouvé á Belgrade en 1688, par un certain Dupin. Quoique, dans le premier moment, quelques membres des académies de Nîmes et d’Arles s’en fussent laissé imposer, la fraude fut bientôt découverte, et elle est regardée aujourd’hui comme indubitable. On ne doit pas confondre avec cet imposteur un Espagnol nommé Marchena, qui fit, en 1800, la plaisanterie de publier un nouveau fragment de Pétrone, qu’il prétendoit avoir trouvé à la bibliothèque de Saint-Gall. (Schöll, 1815: 426)

De forma significativa, mientras Nodot es calificado de “impostor” y autor de un “fraude” en toda regla, Marchena tan sólo aparece como autor de una mera “plaisanterie”. La razón de esta diferencia de raseros para ambos falsificadores puede deberse a la propia relación que Schöll mantiene con Marchena, tal como se indica en una oportuna nota a pie de página: “L’auteur de cet ouvrage (es decir, el propio Schöll), qui a été l’éditeur de ce prétendu fragment, en a raporté l’histoire dans son Répertoire de Littér. anc. vol. I., p. 239”.

Así pues, Schöll consigue dos objetivos al insertar la superchería de Marchena dentro de su relato historiográfico: por una parte, la minimiza y justifica, con respecto, seguramente, a los eruditos de la época; de otra, la inserta en su relato académico como mérito también propio y convierte de esta forma a Marchena en parte inseparable de la propia historiografía literaria relativa a Petronio. Muchos años más tarde, cuando Manuel Díaz y Díaz publique su edición del Satiricón de Petronio, incluirá como ineludible paratexto el fragmento latino de Marchena (Díaz y Díaz, 1968: cii-cvi).

Yo mismo, en mis clases universitarias de Tradición clásica, he incluido este episodio como una forma de relectura petroniana. En este sentido, resultan muy oportunas las palabras de Álvarez Barrientos cuando comenta al respecto:

La falsificación literaria a veces se disfraza de reescritura, otras de continuación, entre las múltiples revelaciones de algo que es un género literario en la Historia de la literatura. Desde este punto de vista, la falsificación literaria, frente al prestigio y la condición cerrada e inmodificable del texto, es una forma de reivindicar la libertad creativa, pues puede variar los destinos de obras ya conclusas, además de crear otras apócrifas. (Álvarez Barrientos, 2014: 229)

En este sentido, el nuevo desarrollo teórico acerca de la naturaleza intertextual de la literatura y la creación en general nos aporta nuevos horizontes para valorar ciertas imposturas como peculiares formas de relectura o de reinvención.

De esta manera, si recopilamos los tres casos aquí referidos, Lida de Malquiel recurre a la ironía para construir su texto lucreciano, Winckelmann, sencillamente, es engañado por la vanidad de Mengs, y Schöll, el editor del Fragmentum Petronii, justifica la falsificación como una broma no exenta, asimismo, de vanidad. Razones para mentir o, cuando menos, para no decir la verdad, hay muchas, y también son muchos los tonos grises que quedan entre lo cierto y lo falso. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

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Schöll, F. (1808): Repertoire de littérature ancienne, ou choix d’auteurs classiques grecs et latins, I-II, París, Chez Fr. Schoell, Libraire.

Schöll, F. (1815): Histoire abrégée de la littérature romaine, I-IV, París, Chez Guide Fils.

Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Política y filología: el filohelenismo y la idea del Estado-Nación

El Partenón de Atenas al atardecer

Al fin ha aparecido en la revista Cuadernos de Filología Clásica. Estudios griegos e indoeuropeos mi artículo acerca de la idea que Alfredo Adolfo Camús tenía sobre los manuales de Historia de la literatura griega publicados en España a lo largo del siglo XIX. El título de mi trabajo, “Alfredo Adolfo Camús (ca. 1817-1889) y la historiografía hispana de la literatura griega: entre la realidad y el deseo“, deja entrever la aparición y vigencia de un nuevo género académico no exento de profundo contenido político. La independencia de Grecia con respecto al Imperio otomano en el plano político encontró, asimismo, su correspondencia en el plano académico. En este segundo plano, la independencia griega se produciría con respecto a la propia cultura (neo)latina y de la idea del propio latín como vehículo de conocimiento de lo griego. Tras el plano político y académico estaba Alemania, cuya impronta, igualmente política y académica, es fundamental para comprender la nueva creación del Estado griego y de los modernos estudios helénicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE  

Dentro de lo que podría ser el contexto de una “historia cultural” de los estudios clásicos a lo largo del siglo XIX, las literaturas griega y romana se asociaron al imaginario del Renacimiento de los siglos XV y XVI (según los modernos planteamientos de Jacob Burckhardt, que crea hacia 1860 este productivo paradigma historiográfico frente al imaginario de la Edad Media). En el caso de la literatura griega, la conquista de Constantinopla a manos del imperio turco en 1453 supondrá en las modernas historias literarias el punto final de su “vida” como tal literatura antigua. A partir de ese momento, la transmisión de esta literatura en Occidente quedó ligada al humanismo latino, en lo que el propio Burckhardt (1985: 182-188) denominó la “latinización general de la cultura”; la caída del imperio bizantino y el renacer de la literatura latina en Europa habían dado lugar al fenómeno paradójico consistente en que, a partir de aquel momento, la literatura griega continuara viviendo inserta en el seno de los estudios humanísticos latinos, de lo que son buena muestra las numerosas traducciones de obras griegas al latín. De esta forma, tuvieron que pasar unos cuantos siglos para que su cultivo se asociara, sobre todo gracias a los pensadores alemanes, a una forma de renacimiento más cercana en el tiempo: el de la propia Grecia como moderna nación.

Surge así el movimiento político y cultural llamado “filohelenismo” , que no sólo aspira en el campo de la política internacional a la independencia de la nación griega con respecto al imperio turco, sino también, en otro orden de cosas, a la emancipación de la cultura griega con respecto a la tradición humanística latina, con el fin de erigirse en una literatura superior frente a la propia literatura romana. En este orden de cosas, cabría, pues, hablar de un sutil “filohelenismo historiográfico”, más propio del ámbito académico, que varió para siempre nuestra propia percepción del lugar de ser de la antigua literatura griega. De esta manera, y dentro de la categoría más general de lo que entendemos como “literaturas clásicas”, la literatura griega comenzó a desempeñar un papel marcado en la historiografía literaria del siglo XIX con respecto a la propia literatura romana, que había sido considerada hasta entonces como la “literatura clásica” por excelencia, en el sentido de que representaba la propia estética del clasicismo.

La actual Colono, ahora un barrio de la ciudad de Atenas, donde se encuentra la tumba de Otfried Müller

Entre el clasicista Christian Gottlob Heyne (1729-1812), que jamás vio la necesidad de entender la literatura griega más allá de los amables límites de su seminario filológico de Gotinga (Fornaro 2016), y el romántico Karl Otfried Müller (1797-1840), que encontró su trágica muerte bajo el propio sol helénico, hay todo un cambio de sensibilidad con respecto a la antigua cultura griega.

Estos ideales clasicista y filoheleno, ahora enfrentados, marcarán, por tanto, los imaginarios de cada una de las dos literaturas clásicas . De esta forma, mientras algunos autores de la literatura latina, como Horacio, continuaron encarnando un atemporal imaginario clasicista, la literatura griega, en especial de la mano de sus textos más antiguos, sirvió al ideal de una antigüedad considerada como “más auténtica”. Que todavía en algunas traducciones homéricas del siglo XIX siguiera apareciendo el nombre latino de Júpiter (junto con la correspondiente versión latina de los nombres de los otros dioses) en lugar del de Zeus constituía toda una reacción ante este cambiante estado de cosas. De esta forma, la misma transcripción de los nombres propios resulta un claro indicio de la tendencia clasicista frente a la filohelena.

El poeta Lord BYron, cuya estatua podemos encontrar en Atenas, representa mejor que nadie el espíritu filoheleno

No obstante lo dicho, si bien la literatura latina representaba ese aspecto más clasicista, cabe hallar lecturas “románticas” tanto de esta literatura como de la griega ya desde finales del siglo XVIII. En otro lugar (García Jurado 2011), hemos considerado los rasgos románticos que podrían asociarse a esta nueva lectura de las literaturas clásicas:

-La estética prerromántica del fragmento y del texto descubierto, a menudo equiparado a una ruina antigua. En el caso de la literatura griega, esta estética va a venir alimentada, básicamente, por los estudios papirológicos.
-La constitución de un nuevo relato historiográfico que concibe la historia de la literatura como “biografía de un pueblo” y se articula en torno a una historia interna y una historia externa (Friedrich August Wolf). La literatura griega concebida como la biografía colectiva del pueblo griego va a resultar un planteamiento de gran rendimiento en el campo del emergente filo-helenismo.
-La preferencia por el período arcaico, así como la primacía que alcanza lo popular frente a lo culto, por influencia de las ideas de autores como Friedrich Schlegel. No sólo Homero, sino la etapa previa a Homero, con supuestos poetas míticos como Orfeo, tendrán un lugar particular en el nuevo imaginario romántico de la literatura griega (Otfried Müller).
-El gusto nacional que adquiere el nuevo relato académico de la historia de la literatura, en relación con el uso de una lengua moderna como instrumento para relatar las literaturas antiguas. En el caso de la literatura griega, se produce la independencia con respeto a la tradición humanística latina y, por tanto, de las historias literarias sobre autores griegos redactadas en latín.
-El problema de la originalidad, que reinterpreta viejas cuestiones críticas acerca de la capacidad imitativa de los romanos con respecto a los griegos. Friedrich August Wolf asienta el principio de que, al ser la literatura griega anterior a la romana, también es superior.

En cualquier caso, nuestro moderno concepto de “Historia de la literatura griega” se configuró en el paso que va desde la erudición del siglo XVIII a la del XIX, es decir, desde las llamadas Bibliothecae, redactadas en latín, a las “Historias de la literatura”, concebidas ya para ser relatadas en una lengua moderna, generalmente la alemana o la francesa. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

Burckhardt, Jacob (1988), La cultura del Renacimiento en Italia. Tomo I, Barcelona: Orbis.

Fornaro, Sotera (2016), «Christian Gottlob Heyne: le nuove vie dello studio degli antichi», e. n Lanza, Diego y Ugolini, Gherardio, Storia della filología classica, Roma: 49-70.

García Jurado, Francisco (2011), «Los manuales románticos de literatura latina en lengua española (1833-1868)», RELat 11: 207-235.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Tradición clásica e historiografía de la literatura grecolatina

La sala 1, denominada “Enlightenment”, del Museo Británico, está dedicada a los propios orígenes de la institución y refleja el interés por la historiografía del museo.

Resulta curioso observar cómo, al cabo del tiempo, no somos nosotros quienes realmente elegimos las disciplinas a las que nos terminamos dedicando, sino que son ellas las que nos encuentran por medio de mecanismos ocultos e insospechados. El hallazgo de un documento, o la noticia de un autor, puede cambiar el rumbo de nuestras vidas investigadoras. Así las cosas, el hecho de que haya terminado dedicándome a dos aspectos académicos tan bien demarcados como la teoría de la tradición clásica y la historiografía de la literatura grecolatina en el mundo moderno no ha sido ciertamente fruto del azar. Ambas disciplinas me fascinan, me enseñan, me permiten alimentar la curiosidad y, además, hacen posible que tenga una vida plena como investigador. La tradición y la historiografía no constituyen, sin embargo, dos compartimentos estancos entre sí. Hoy vamos a reflexionar acerca de las distintas relaciones posibles entre ambas disciplinas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Para Vicente Cristóbal, por su amistad y las gratas conversaciones en la Complutense

La tradición clásica constituye hoy día una vigorosa disciplina que tiene como propósito estudiar las diferentes maneras en que el legado grecolatino se ha transmitido a través de los siglos. La tradición clásica, al menos desde las primeras definiciones hechas por Menéndez Pelayo, se concibió como el estudio de cada uno de los autores antiguos, de manera que, digamos, la suma de los diferentes estudios particulares daría lugar al todo, es decir, a la consideración global de la tradición. Así es como se formuló, al menos, al comienzo de la Bibliografía hispano-latina clásica, obra magna que no vio más que un tomo publicado en vida de Menéndez Pelayo y que siguió, significativamente, el método alfabético para su recopilación de autores.

Pero la formalización de la tradición clásica como disciplina hubiera sido impensable sin el desarrollo previo de otra materia esencial: la historia de las literaturas nacionales, tanto las antiguas como las modernas. Por esta razón, resulta interesante ver cómo a lo largo del siglo XIX se fue desarrollando una nueva materia consistente en el estudio de la historia de las diferentes literaturas, como si se tratara de las biografías de sus respectivos pueblos. Esta nueva perspectiva fue la que hizo posible que, al cabo del tiempo, la tradición clásica fuera concebida como una historia de la presencia de los autores clásicos en las modernas literaturas.

En cualquier caso, la disciplina de la historia de la literatura propició que se superara la consideración particular de los autores a favor de una visión más global, bien por géneros (herencia de la antigua poética), bien por períodos literarios (fruto de la historiografía del siglo XVIII), y que esta nueva disciplina diera lugar a un novedoso modelo de enseñanza de la literatura, superando al tradicional de la retórica y la poética. Surgieron, por tanto, los manuales de literatura clásica, que confirieron a quienes los estudiaban una suerte de visión más sucinta en lo que respecta a los autores antiguos, pero más global en cuanto a lo que podemos compendiar dentro de esa abstracción que es una literatura nacional. Como bien apunta Fernández Corte, los manuales de historia de la literatura constituyeron un nuevo género y reorientaron la enseñanza de las humanidades clásicas de una manera más afín a los propósitos de los nuevos gobiernos liberales del siglo XIX, no tan necesitados de humanistas y eruditos como de funcionarios para el Estado, que ahora requerían únicamente de unas nociones básicas acerca de las letras clásicas.

De esta forma, las clases magistrales, los apuntes, los programas de curso y los manuales dedicados al aprendizaje de la historia de la literatura griega y latina se convirtieron en una modalidad particular de promoción del conocimiento de la antigüedad. A resultas de ello, tales manuales también se convirtieron, acaso sin pretenderlo, en parte de la propia tradición clásica. Gilbert Highet señala en su reconocido y fundamental libro titulado The Classical Tradition el papel que ha tenido la educación en este sentido, y en el último tomo de la Bibliografía Hispano-Latina Clásica, editada ya en el decenio de los años 50 del siglo XX, encontramos un esbozo de recopilación de manuales de literatura latina.

Por tal razón, si bien se trata de disciplinas suficientemente diferenciadas, la historiografía de la literatura griega y latina, desde la sistematicidad que requiere el estudio de los documentos que configuran su objeto de estudio, no deja de aportar datos fundamentales a los estudiosos de la recepción del mundo antiguo en el moderno. Ahora sabemos, por ejemplo, que sin la presencia de profesores de literatura clásica en el siglo XIX no podrían entenderse muchos aspectos acerca de la antigüedad que tanto Pérez Galdós como Leopoldo Alas Clarín recogen en sus escritos. De manera particular, el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, inspirado en un poeta romano cuya obra se ha perdido casi por completo, sería impensable sin la lectura previa de un manual de literatura latina, probablemente el de Alexis Pierron.

Cabe objetar que esta forma de tradición clásica que transmiten los manuales de literatura grecolatina tiene algo de espurio, al tratarse de un conocimiento indirecto de los autores antiguos y, en la mayor parte de los casos, ajeno al conocimiento de las propias lenguas clásicas. Tal percepción ya la tuvieron incluso algunos de los incipientes profesores de literatura a comienzos del siglo XIX, como Luis de Mata i Araujo o Jacinto Díaz, quienes consideraban estas novedosas disciplinas como propias de “parleros de diario”. Sin embargo, al igual que hoy dia muchos de los cauces de la transmisión del mundo clásico vienen de la mano de medios tan periféricos como los cómics o el cine, no podemos dejar de lado el papel que ejercieron los manuales de literatura griega y latina a la hora de transmitir conocimientos sobre tales literaturas antiguas que, si bien limitados, tuvieron una incidencia decisiva a la hora de configurar una determinada idea de los clásicos en el mundo moderno.

Como puede verse, las relaciones entre el estudio de la tradición clásica y el de la historiografía de las literaturas griega y latina son un hecho, hasta el punto de que podemos decir que la historiografía de la literatura antigua constituye una forma particular de tradición/recepción clásica, si bien con unas especificiades que deben ser tenidas en cuenta. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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El escudo de Eneas y la Escuela de Harvard, o el goce de la incomprensión

El Ara Pacis de Augusto, donde pueden enontrarse imágenes reconocibles en la propia obra de Virgilio

La posibilidad de encontrar una segunda voz en la Eneida de Virgilio, contrapunto a la voz oficial del emperador Augusto, ha supuesto un tentador reto hermenéutico abanderado, sobre todo, por los académicos norteamericanos. Difícil resulta, cuando no imposible, demostrar a ciencia cierta la presencia de esta voz, por mucho que se quiera argumentar a su favor, pero esta lectura no deja de ser tan “cuestionable” como, por ejemplo, la del “Virgilio adventista” que propuso en su momento (1931) el filólogo germano Theodor Haecker en su obra titulada Virgilio, padre de Occidente. Da la impresión de que cada época ha visto en Virgilio exactamente aquello que le ha resultado pertinente ver. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A José Luis Vidal, como su admirado lector 

Razones esta vez profesionales me han llevado de nuevo a dos textos modernos acerca de la Eneida de Virgilio, tan fundamentales como discutibles. Me refiero a una novela impar, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya fundamental versión inglesa apreció en 1945, y a un transdendental artículo académico, “The Two Voices of Virgil’s Aeneid“, de Adam Parry, publicado en Arion: A Journal of Humanities and the Classics Vol. 2, No. 4 (Winter, 1963), pp. 66-80.

Ambas obras están conectadas, pues, sabida es la profunda influencia que la novela de Broch y, en particular, su imagen de un Virgilio moribundo que medita acerca de la muerte ante un emperador que le reclama el manuscrito de la Eneida, ha dejado en algunos académicos, como Parry, que han buscado esa suerte de segunda voz en la obra de Virgilio. Desde que terminó la Segunda Guerra Mundial, justamente en 1945, los tiempos se volvieron desfavorables para dictadores como Augusto, tan exaltado, por lo demás, en los regímenes totalitarios un decenio antes. La oportunidad de que la influyente versión inglesa de La muerte de Virgilio se publicara el mismo año de 1945 no deja de ser un hecho que va más allá de la mera circunstancia. Con esta novela Broch inauguraba no sólo una nueva imagen de Virgilio, sino todo un giro hermenéutico a la hora de indagar acerca de circunstancias tan complejas como las razones por las que quiso quemar su Eneida o, al menos, no quiso que se publicara  (José Luis Vidal ha escrito unas páginas excelentes, a este respecto, en su trabajo titulado “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida…, si es que quería”, en Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos,1992, pp. 479-484).

No obstante, ha sido muy criticada, fundamentalmente por los académicos europeos, la influencia que la novela de Broch ha ejercido desde su publicación en lengua inglesa sobre una serie de profesores norteamericanos, como Adam Parry, clasicista y profesor en Yale, que falleció junto a su esposa, también clasicista, en un accidente de moto en Francia, en 1971. Parry, de ilustre apellido filológico, pues era hijo de Milman Parry (creador de la teoría de la composición oral formular de las epopeyas antiguas), representa la llamada “Escuela de Harvard”. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (Verg. Aen. 8,626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

“-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema!” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Virgilio recitará ante Augusto los versos 674-688 del libro octavo, justamente donde aparecen enfrentados el mismo Augusto y su rival Marco Antonio. Los reproducimos en la versión de Aurelio Espinosa Pólit:

“En el medio campean las enormes

ferradas naves de la guerra de Accio:

sobre dorado oleaje está el Leucates

hirviendo todo en orden de batalla.

En un frente se yergue Augusto César:

toda Italia en pos de él, senado y pueblo

con los Penates y los Grandes Dioses.

Vese de pie sobre la excelsa popa,

lanzan sus sienes dos alegres llamas,

y el astro paternal sobre él fulgura.

Al favor de los vientos y los dioses

mandando su escuadrón avanza Agripa,

y al exhibirse -enseña de victoria-

la corona rostral luce en su frente.

Del otro lado Antonio, que volviendo

vencedor de los pueblos de la Aurora

y a costa bermeja con variados

ejércitos de bárbaros, arrastra

en pos de sí al Egipto y al Oriente,

y a la Batriana en sus confines últimos.

A su lado, ¡oh baldón!, la egipcia esposa…”

Naturalmente, este pasaje, con la presencia de Augusto y su gran colaborador, Marco Vipsanio Agripa, establece un dramático contraste con las figuras de Marco Antonio y Cleopatra, llamada por Viriglio su Aegyptia coniunx. En definitiva, Roma enfrentada a Oriente y Egipto. Parry, en el artículo citado, no pierde de vista este fundamental pasaje. Por un parte, compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Resulta una comparación ciertamente desafiante, pero no creo que sea tanto por la comparación en sí como por lo que implican ambas parejas acerca de lo que podria haber sido y no fue (¿y si Eneas se hubiera quedado en Cartago, junto a Dido, desafiando al destino?). Por otra parte, Parry también recurre al escudo de Eneas y nos dice lo siguiente al respecto:

“Aeneas’ shield is adorned with scenes from Roman history, history which is future to him -it is here that we read of Augustus at the Battle of Actium- and as he puts it on, Virgil says:

He marvels at the scenes, events unknown to him,

and lays upon his shoulder the fame and fate of descendants

Attolens umero famamque et fata nepotum” (Parry 1963, pp. 74-75 )

El verso que cita Parry es ya el que cierra el pasaje, es decir, el 731 del libro octavo, y apela a ese interesante concepto, tan propio de esta parte de la Eneida, como es el de un “futuro” para Eneas que ya es pasado para los lectores de la obra. Esta perspectiva nos recuerda al Futuro pasado del historiador Koselleck, donde, verosímilmente, vemos enfrentada la experiencia que supone el pasado con la expectativa del futuro, perfectamente recogida en estos últimos versos del pasaje:

“Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano; no comprende,

mas goza en las figuras, y alza al hombro

las glorias y los hados de sus nietos” (Virg. Aen. 8, 729-731)

Todavía en latín se expresa mejor o de manera más sintética este, llamémosle, “goce de la incomprensión”: rerumque ignarus imagine gaudet.

En ningún momento Parry cita a Broch en su trabajo, pero Broch se adivina y, como en otras señeras ocasiones de la historia de la filología, la creación literaria se adelanta a lo académico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Una pintura antigua de Antonio Rafael Mengs: falsificación y vanidad

Dentro de la interminable historia de las falsificaciones, hay un episodio que me gusta particularmente. Me refiero a la supuesta pintura antigua que Antonio Rafael Mengs creó para hacerla pasar por verdadera antigüedad. Johann Joachim Winckelmann, cuya visión de lo antiguo estaba mediatizada por su propia visión ideal de las cosas, creyó estar ante la más bella pintura antigua de entre todas las conocidas (por aquel entonces) sin ser consciente del engaño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Jupiter Kissing Ganymede, fresco by Anton Raphael Mengs and Giacomo Casanova in 1758. An imitation of an ancient Roman fresco, it was created to fool archeologist and art historian Johann Joachim Winckelmann, who regarded it as an original.

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

                                                               18 de noviembre [de 1786]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini. Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad. Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía citada:

Goethe, J.W. (2001): Viaje a Italia. Trad. de Manuel Scholz Rich, Barcelona, Ediciones B.

Harloe, K. (2013): Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, O.U.P.

Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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¿Requiere el estudio de la tradición clásica de una metodología?

Durante la defensa de una tesis doctoral dirigida por mí, un miembro del tribunal se mostró sorprendido al ver que en dicha tesis figuraba un apartado dedicado a la “metodología de trabajo”. Afirmó, sin más, que “la metodología se iba haciendo”, es decir, que no era necesario referirse a ella de manera explícita. Probablemente, tras estas palabras se escondía (y esconde) un curioso mito que todavía es posible ver en muchos trabajos del área de las humanidades: la supuesta vanidad de referirse al método de trabajo que se ha seguido, en la idea de que los métodos son pasajeros frente a los datos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Hoy vamos a llevar a cabo en nuestro blog una incierta tentativa, la de poner de manifiesto la borrosa idea que acerca de la metodología tienen muchos colegas en ciertas áreas humanísticas del saber (obviamente, no en todas, pero muy especialmente en las de carácter literario). El hecho de que quien escribe estas líneas provenga de una disciplina lingüística (la lexicología o semántica léxica), me ha hecho ver desde un principio la necesidad de adscribirme a una metodología de trabajo (estructural, funcional…) de manera consciente. Esto es, asimismo, lo que intento transmitir a mis alumnos cuando llevan a cabo bajo mi dirección sus tesis de grado, de máster o de doctorado. Siempre insisto en la necesidad de que establezcan analíticamente, dentro de la parte introductoria de su trabajo, cuál es su objeto de estudio (“qué van a estudiar”), su método de trabajo (“cómo van a analizar su objeto de estudio”) y su propósito (“para qué van a llevar a cabo esa labor”). La sorpresa llega cuando, en ciertos tribunales, alguno de los miembros declara la no-necesidad de tales apartados, por resultarle obvios. Ciertamente, me espantan estos comentarios, sobre todo viniendo de personas que también dirigen trabajos de investigación.  De hecho, si echáis un vistazo a una parte considerable de las monografías (libros y artículos) que se publican en torno a disciplinas como la tradición clásica veréis que en muchos brilla por su ausencia cualquier referencia a la metodología empleada. Es posible que a lo mejor sea yo quien no tiene razón, pero también he aprendido que hay que buscar las causas de los hechos, y que esa actitud digamos “ametodológica” responde a algunos mitos muy bien arraigados en el imaginario académico de algunas personas. Intentaré habar sobre ellos de manera sucinta. El primero de ellos (a) podria formularse en términos de que los datos son previos e independientes con respecto a las teorías, de manera que cuando tales datos se convierten, como por arte de magia, en (b) objeto de estudio, tal objeto de estudio también se constituye en algo independiente de los métodos. Veamos con más calma cada uno de ellos:

a) ¿Los datos son previos a las teorías? Un profesor mío de la Universidad Autónoma de Madrid no se cansaba de decirnos que los datos que nos proporcionaba en su asignatura eran “inalterables”, mientras que las teorías para su estudio podían cambiar. Quizá no se diera cuenta este profesor de que las teorías eran, precisamente, las que permitían organizar los datos de tal o cual manera y, es más, que la disciplina que él enseñaba era la que, con su bagaje teórico, había hecho posible que tales datos se sistematizaran y vieran la luz. La relación entre los datos y las teorías no deja de ser recíproca. En realidad, estamos hablando de los presupuestos inductivos y deductivos de la investigación, de manera que el peso de la teoría sobre el análisis de los datos o la fuerza que muestran los datos a la hora de constituir una teoría no dejan de ser cuestiones de grado. Hay a veces teorías extremas que parecen vivir al margen de los datos, en otros casos opuestos, parece que los datos no dejan ver el bosque. En cualquier caso, sin una teorización adecuada, los datos constituyen una simple amalgama.

b) ¿El objeto de estudio es previo al método? El historiador José Antonio Maravall nos dice en una de sus más interesantes monografías que, frente a lo que algunos podrían suponer, el objeto de estudio raramente constituye un hecho previo al método que lo configura, dado que, más bien, son los métodos los que dan forma a tales objetos de estudio (J.A. Maravall, Teoría del saber histórico, Madrid, 1967, pp. 116-117). Si nos fijamos en el caso de la tradición clásica, el objeto de estudio podría parecer doble, dado que tenemos los textos antiguos, por un lado, y los modernos, por el otro. No obstante, el objeto propio de la tradición clásica lo constituye, precisamente, la relación entre ambos aspectos. Por tanto, es la propia disciplina la que genera su ámbito específico de estudio al conectar ambas entidades. Para ello, necesariamente, debe existir un soporte teórico que no convierta esta relación en meramente intuitiva, sino que la justifique. El positivismo desarrolló lo que conocemos como el modelo “A en B” (Horacio en España, p.e.), pero no es el único modelo posible. Las nuevas teorías intertextuales (“A y B”), basadas en las relaciones textuales como configuradoras de significado, han logrado que demos un gran paso adelante en este tipo de trabajos.

Pongamos un caso significativo que a mí me resulta especialmente grato: la relación inacabable entre Virgilio y Borges. Buscar intuitivamente versos de Virgilio en la obra de Borges (modelo “A en B”) ya no constituye más que un trabajo previo. El sentido realmente profundo de esta relación reside en la relectura y transformación que Borges hace de ciertas expresiones de Virgilio (como lentus in umbra) para convertirlas en plenamente borgianas (modelo “A y B”).

Las ciencias sociales, tan diferentes por razones diversas, a las llamadas “ciencias del espíritu” o “ciencias humanas”, se caracterizaron desde su moderno nacimiento por el uso consciente de métodos de trabajo, generalmente empíricos. Las ciencias humanas comparten a veces métodos con tales ciencias, pero también presentan sus metodologías específicas. En cualquier caso, considero necesaria esa conciencia metodológica, si realmente queremos avanzar en nuestra disciplina. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Literaturas clásicas y comparatismo: múltiples miradas

dante virgilio y homeroEl lunes 6 de febrero de 2017 tengo el sumo gusto de comenzar a impartir en la UAM a lo largo del cuatrimestre una asignatura tan hermosa como inquietante: “Literatura griega y latina: estudios de literatura comparada“. Os preguntaréis por qué digo que resulta “inquietante”. Para empezar, deberíamos considerar qué se esconde tras este sugerente título, donde acaso se presupone sin más lo que son las “literaturas clásicas” y lo que es el “comparatismo”. No puedo dejar de preguntarme qué son todas estas cosas con renovado interés, pues creo que en ello reside buena parte de lo que debe ser el carácter de esta asignatura. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Yo era muy joven (y campaban alegremente los dinosaurios) cuando en la ya fenecida librería Garcia Lorca de Alcobendas adquirí un volumen de segunda mano que trataba sobre lo que entonces suponía para mí una novedosa materia: Introducción a la literatura comparada de Ulrich Weisstein (Barcelona,Planeta, 1975). Creo que aquel libro cambió en buena parte mi vida, pero también me hizo sentir una quiebra en mi concepción del mundo cuando leí la afirmación de que, a partir de cierto momento, el comparatismo había dejado de tener como referente las literaturas clásicas. Asimismo, otra idea me dejó profundamente inquieto, pues el comparatismo moderno, lejos de los modelos positivistas del siglo XIX, ya no suponía necesariamente la “comparación” entre las obras.

El tiempo me llevó después a la obra de nuestro más eximio comparatista, el profesor Claudio Guillén, de quien había tenido mi primera noticia por casualidad en 1980, cuando, siendo todavía profesor en Harvard, impartió su prometedor y novedoso curso sobre literatura comparada en la Fundación Juan March. De Claudio Guillén y su obra Entre lo uno y lo diverso (segunda edición en Barcelona, Tusquets, 2005) aprendí lo difícil que era definir el comparatismo, si bien una palabra se me quedó grabada en la memoria: el “afán”.

Mi interés por el diálogo entre las literaturas clásicas y las modernas me ha hecho reflexionar largo y tendido acerca de este incesante proceso, si bien ahora me ciño más a los estudios propios de Tradición clásica y Recepción que a los propiamente comparatistas, probablemente porque no me siento tan a gusto en el actual contexto del comparatismo.

En cualquier caso, dos formas de comparatismo podrían entenderse, a bote pronto, a la hora de poner esta disciplina en relación con las literaturas clásicas:

A) La primera sería la concepción un tanto anacrónica de entender los “encuentros” entre la literatura griega y la latina como relaciones comparadas “avant la lettre”, es decir, antes de que existiera la moderna noción de comparatismo. Pensemos en los préstamos que los autores latinos toman de los griegos, algo que definió Horacio admirablemente con su expresión ROMA CAPTA (y también, al revés, como bien ha visto mi condiscípulo el dr. José Torres, la GRAECIA CAPTA que adopta ya en tiempos más tardíos maneras de Roma). Plutarco nos muestra con sus vidas paralelas entre griegos y romanos un excelente ejemplo de todo lo que decimos.

B) Pero hay otra posibilidad menos transitada que supone no tanto partir de la idea un tanto naif de comparatismo como mera comparación, sino el hecho de entender la disciplina tal como ha evolucionado modernamente y, desde ahí, volver a reflexionar acerca de las literaturas clásicas, es decir, establecer UNA VISIÓN COMPARATISTA ACERCA DE LAS LITERATURAS DE LA ANTIGÜEDAD. Desde esta perspectiva, se vuelve pertinente no sólo que entendamos con cierta propiedad las posibilidades del comparatismo como materia que, entre otras cosas, estudia las RELACIONES LITERARIAS desde muy diversos sentidos (por ejempolo, la naturaleza genética o no genética de tales relaciones); por otra parte, resulta clave que entendamos desde tales perspectivas cómo los antiguos concebían lo que eran sus literaturas y cómo nosotros hemos transformado tales realidades mediante nuevos conceptos (por ejemplo, la formulación “HISTORIA DE LA LITERATURA ROMANA / GRIEGA” no se conceptualizó como tal hasta 1787, por sorprendente que esto nos parezca). Asimismo, sería muy interesante ver cómo desde la modernidad se han creado poderosos IMAGINARIOS acerca de Grecia y Roma y de qué manera, por ejemplo, el criterio de la IMITATIO, fundamental para la retórica clásica, se volvió una idea peyorativa a partir de la nueva estética romántica.

Esta visión comparatista de las literaturas clásicas constituye buena parte de la novedad de este curso. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Algunas notas relativas a un reciente estudio sobre García Lorca

federico-garcia-lorca-644x362La aparición de mi trabajo “La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del ” Soneto gongorino ” de García Lorca” (Literatura: teoría, historia, crítica 19.1, 2017, pp. 11-37) ha supuesto uno de los primeros y satisfactorios pasos para ilustrar el (aún) novedoso enfoque que quiero conferir a los estudios sobre tradición clásica, a saber, la conciencia y reflexión explícita acerca del papel que la tradición literaria tiene en la propia naturaleza creadora de la literatura. De esta forma, el estudio de uno de los sonetos de García Lorca desde las precisas claves estéticas que Pedro Salinas contempla para la tradición literaria ha revelado nuevos horizontes, interesantes resultados y, sobre todo, la posibilidad de un nuevo proyecto donde indagar, de manera razonada, esta dimensión terórica de la tradición. Por FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Por razones varias, en principio no buscadas a priori, nuestro trabajo se había propuesto la pertinencia de estudiar la tradición literaria del “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma” de Federico García Lorca desde las bases teóricas de la crítica estética de su tiempo. El resultado ha sido verdaderamente curioso. Cuando hablamos de “la crítica estética de su tiempo” nos referimos, sobre todo, a la superación del positivismo historicista heredado del siglo xix, muy en especial, el positivismo encargado de la búsqueda de “fuentes”.

Pedro Salinas resume bien esta actitud superadora cuando concibe la tradición literaria como un cúmulo de estímulos cuyos componentes, si bien pertenecen al pasado, se vuelven absolutamente actuales en el momento de la creación, y no como una suma de elementos arqueológicos. Se trata de una tradición que, al superar el concepto de “fuente”, se decanta tanto por el estilo literario como por el diálogo entre los textos.

El “Soneto gongorino” de García Lorca constituye un buen ejemplo de lo que decimos; su particular “gongorismo” reside en una doble relación: la planteada por sus audaces junturas léxicas y la que nos ofrecen las reminiscencias con otros textos posibles de esa tradición. A uno y otro aspecto hemos dedicado algunas páginas de nuestro estudio.

El soneto en cuestión es el siguiente, que reproducimos aqui señalando en negrita las palabras que son claramente gongorinas:

“Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”

Este pichón del Turia que te mando,

de dulces ojos y de blanca pluma,

sobre laurel de Grecia[1] vierte y suma

llama lenta de amor do estoy parando[2].

Su cándida virtud, su cuello blando,

en lirio[3] doble de caliente espuma,

con un temblor[4] de escarcha[5], perla y bruma

la ausencia de tu boca está marcando.

Pasa la mano sobre su blancura

y verás qué nevada melodía

esparce en copos sobre tu hermosura.

Así mi corazón de noche y día,

preso en la cárcel del amor oscura,

llora sin verte su melancolía.[6]

[1] Sí aparece en Góngora el gentilicio “griego”.

[2] Definido como “llegar a un estado o cualidad determinada” 
en el Vocabulario de don Luis de Góngora de Alemany, s.v. “parar”.

[3] Góngora escribe la forma latinizada “lilio”.

[4] En Góngora sí aparece el verbo “temblar”.

[5] En Góngora sí aparece “escarchado” y “escarchar”.

[6] García Lorca, Poesía, en Obras completas I 631-632.

La imposibilidad o, cuando menos, la enorme dificultad a la hora de determinar una “fuente” concreta para el soneto lorquiano (como ha visto Ponce Cárdenas) deja ser una mera circunstancia para convertirse en un poderoso argumento. Por ello, la tesis fundamental de mi trabajo ha consistido en analizar la tradición literaria gongorina de este soneto no tanto desde los presupuestos positivistas que nos hablan de influencias o de fuentes como desde los principios de la crítica estética, herederos del idealismo, y que encontramos, sin ir más lejos, en las reflexiones que hace Pedro Salinas acerca de la tradición literaria como la materia esencial de la que vive la moderna creación.

Desde ese punto de vista, lo gongorino en este soneto no se explicaría mediante un “texto previo” que sirva de “fuente”, sino gracias a una “atmósfera” que provendría, cuando menos, de un complejo y elaborado hipotexto, fruto del dialogismo entre diversos textos. Lo gongorino del soneto estaría, básicamente, “entre las palabras y los textos”, dentro de una estilística quintaesenciada, un afán que reposa en las audaces junturas y una polifonía literaria que seducen al lector. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Historiografía de la literatura latina y nación: entre “latinos” y “romanos”

Esta antologia de Cicerón nos muestra un visión netamente francesa del autor latino

Esta antologia de Cicerón nos muestra un visión netamente francesa del autor latino

Ya a finales del siglo XVIII, la moderna historiografía de la literatura se definió, a partir de F. A. Wolf, por el profundo carácter nacional que adquiere su nuevo discurso. Las historias literarias de la Ilustración seguían siendo universales, pero Wolf, en su programa de curso de 1787, concibió la “Historia de la literatura romana” como la “biografía de una nación”. De las Latinae litterae (categoría formulada aún en latín) se pasó a la “Römische Literatur”, con un sesgo claramente nacional que resultó realmente exitoso. El criterio nacional para el estudio de la literatura terminaría convirtiéndose en un concepto invisible, pero absolutamente eficaz. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Para ilustrar a mis alumnos o al posible público de una conferencia acerca de cómo el concepto de lo nacional se ha vuelto invisible en las historias de la literatura, les invito a llevar a cabo el siguiente experimento: hablamos con naturalidad de “literatura española”, “latina” o “inglesa” (por no seguir enumerando una casi infinita retahíla de gentilicios posibles), pero no nos suena bien si, al pasar a la poética y la retórica, dijéramos “poética inglesa”, por ejemplo, frente a “poética latina”. Como mucho, recurrimos al adjetivo “clásica” para diferenciar la poética de la antigüedad de las modernas poéticas, aunque, en este caso, las posibles junturas no han soldado tan bien como ha sido el caso de las literaturas nacionales.

Esta circunstancia de que tengamos, pongamos por caso, una “literatura latina”, pero no una “poética latina”, se debe a meras razones históricas: cuando se formuló modernamente el concepto de “literatura latina / romana” era ya el tiempo de los incipientes nacionalismos, de forma que esta literatura sirvió como modelo para configurar el resto de las literaturas nacionales. Lo nacional se volvió, por tanto, pertinente, algo que durante los muchos siglos del desarrollo de la poética no lo había sido.

La república de Cicerón

Esta edición alemana de La República de Cicerón muestra configura una visión muy germánica del autor, incluso en el moderno título que se le confiere

Asimismo, en el caso de la literatura romana o latina nos encontramos con esta peculiar doble denominación (“romana”/”latina”) que algún egregio erudito ha intentado explicar sin el esperable éxito. El doblete no se puede resolver, simplemente, pensando en la antigüedad, donde existían ambos gentilicios, aunque el término “literatura” no tenía el mismo sentido que le damos los modernos. Al margen de otras posibles motivaciones, el reparto moderno de ambos gentilicios responde a que los alemanes eligieron “romana” y los franceses “latina”. Tengamos en cuenta que ambas culturas, la alemana y la francesa, se erigieron en “las culturas por antonomasia” a lo largo del siglo XIX, desde que la impar Madame de Staël escribió su libro sobre Alemania. Los alemanes pusieron todo el énfasis en el carácter nacional de la “literatura romana”, al tiempo que ellos mismos se erigían en los nuevos griegos, mientras que los franceses se sintieron herederos de la “cultura latina”, con pretensiones de universalidad. El famoso “Quartier Latin” de París, o misma denominación de “América latina” son netamente francesas.

De esta manera, a la relectura nacional de las Latinae litterae en términos nacionales se sumaban ahora las modernas circunstancias nacionales que van a definir la cultura europea del siglo XIX. Cuando surge un nuevo concepto en la historiografía, en este caso el de la “Historia de la literatura romana / latina”, conviene que atendamos a las modernas circunstancias que lo construyen y lo vuelven pertinente. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Los manuales de literatura clásica: entre la Ilustración y el Liberalismo

aymerichLa manualística española dedicada a la literatura clásica grecolatina en el paso del pensamiento ilustrado al liberal implica diferentes problemas, a cada cual más interesante. Vamos a hacer un breve recorrido por este tema, aparentemente discreto, pero repleto de pequeñas sorpesas. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Para empezar, están los problemas de índole política, pues la etapa dieciochesca de nuestra historiografía se divide necesariamente entre la que desarrollaron los jesuitas expulsos en Italia y los humanistas ligados al círculo de Campomanes en España. Asimismo, también tiene carácter político la suspensión de los planteamientos históricos en la enseñanza de la literatura durante los tiempos de Fernando vii, o su resurgir, si bien ya dentro de otras claves, al calor del liberalismo moderado bajo el reinado de Isabel ii.

Hay otro tipo de problema que podemos denominar «conceptual». La idea de una historia de la literatura griega o romana, o de un nuevo discurso que supere el de la poética para concebir el hecho literario como histórico, es fruto de los planteamientos que desarrolla el filólogo F. A. Wolf hacia 1787. Hasta ese momento, lo más parecido a una historia de la literatura griega o romana lo constituían las obras de compilación bibliográfica al estilo de las Bibliothecae Graeca y Latina de J. A. Fabricius[1], o la llamada Historia critica Latinae linguae de J. G. Walchius[2]. Estas obras responden perfectamente al modelo de compilación erudita que Wolf denomina «historia externa», dentro de su nuevo concepto de historia de la literatura romana[3]. Será su formulación de «historia interna», entendida como una biografía del pueblo romano[4], la que articule el nuevo planteamiento para el estudio de la literatura, que cristalizará sobre todo a partir de 1815, precisamente tras la caída de Napoleón.

En España, como ya propuse en otro lugar[5], es la Vida de Virgilio, publicada por Gregorio Mayáns en 1778, la que instaura los fundamentos de una incipiente y malograda historiografía de la literatura grecolatina, dado que en esta obra se supera la tópica y estéril polémica entre Lucano y Virgilio, donde terciaron algunos de los más eminentes eruditos dieciochescos, como el Padre Feijoo. La expulsión de los jesuitas, por su parte, conlleva que algunos eruditos, como Mateo Aymerich o Antonio Torres, desarrollen su actividad en Italia, lo que da lugar, respectivamente, a monografías como el Specimen veteris Romanae litteraturae deperditae o la Letteratura dei Numidi. Mientras Aymerich se encarga de completar la Bibliotheca Latina de Fabricius, Torres se inspira en el modelo historiográfico de Juan Andrés[6]. Al mismo tiempo que los jesuitas desarrollaban sus eruditas labores en Italia, en la España del absolutismo ilustrado, el llamado círculo de Campomanes desarrolla la idea de un «latín neoclásico», basado en el modelo ciceroniano y enemigo acérrimo de todo aquello que no suene a «pura latinidad». Si bien la gran aportación de este grupo es la traducción del Salustio de Ibarra (1772), verdadero escaparate propagandístico del modelo de la nueva educación[7], también se favorece ciertas obras más discretas de carácter didáctico, como las Compendiariae viae de Casto González Emeritense (su verdadero nombre era Fray Vicente Navas), que en realidad son una recopilación bibliográfica donde se adapta las Bibliothecae de Fabricius y la Historia critica de Walchius a España[8]. Efímero fue este tímido intento de renovación, pues la Guerra de la Independencia y el absolutismo de Fernando VII dieron al traste con la incipiente historiografía literaria.

Tras este largo paréntesis, ya entrado el decenio de los años 40 del siglo xix, aparecen los primeros manuales modernos de literatura latina y griega en España, que reúnen una serie de rasgos que podemos considerar románticos[9]. El marco social que los motiva es el de la reforma educativa de Gil de Zárate. Estos manuales, como el de Ángel María Terradillos para la literatura latina, o el de Braulio Foz para la griega, cumplen ya con los requisitos básicos de una obra historiográfica moderna, dado que representan la evolución conceptual que se ha producido en el seno de los estudios clásicos desde las claves eruditas y preceptivas del siglo xviii a las históricas del xix. La influencia foránea, en particular las ideas de la obra de Friedrich Schlegel, cuya Literatura antigua y moderna se había traducido al español en 1843, y la propia impronta del mundo académico francés se hacen notar claramente. El paso a las lenguas modernas para hablar de la literatura antigua es, por lo demás, una de las características más notables del nuevo período, aunque Alfredo Adolfo Camús, el catedrático de literatura griega y latina más influyente y brillante de la época, todavía intentará volver a los criterios de la dieciochesca Historia Latinae linguae con el uso del latín en dos programas de curso (1848 y 1850) y una obra inconclusa: sus Litterarum Latinarum institutiones (1852).

Los documentos básicos que componen esta historiografía están siendo estudiados de manera sistemática en nuestro Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura griega y latina (1782-1935), actualmente en fase de preparación. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

[1] J. A. Fabricius, Bibliotheca Graeca sive notitia scriptorum veterum graecorum quorumcumque monumenta integra aut fragmenta edita extant tum plerorumque e mss. deperditis ab auctore tertium recognita et plurimis locis aucta editio quarta variorum curis emendatior atque auctior curante Gottlieb Christophoro Harles, vol. i, Hamburgo, 1790.

[2] J. G. Walchius, Historia critica Latinae linguae. Editio nova multis accessionibus auctior, Leipzig, 1729 (segunda edición ampliada a partir de la primera de 1716).

[3] F. García Jurado – B. Marizzi, «La primera historia de la literatura romana: el programa de curso de F. A. Wolf (1787)», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 29, 2009, págs. 145-177.

[4] G. F. Gianotti, «Per una storia delle storie della letteratura latina. i Parte», Aufidus, 5, 1988, 47-81, págs. 58-59.

[5] F. García Jurado, «Virgilio y la Ilustración. Mayáns, o los fundamentos críticos de la Historiografía Literaria en España», Revista de Historiografía, 7, 2007, págs. 96-110 y F. García Jurado, «La incipiente conciencia de la tradición clásica en España: La vida de Virgilio de Mayáns», en F. L. Lisi Bereterbide (ed.), Tradición clásica y universidad, Madrid, 2010, págs. 143-153.

[6] M. Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina, tomo x, Santander, 1953, pág. 120.

[7] F. García Jurado, «La Conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta por Cayo Salustio Crispo», en Corona y Arqueología en el siglo de las luces, Madrid, 2010, págs. 359-360.

[8] F. García Jurado, «La efímera existencia de la Historia Latinae linguae en España: Casto González Emeritense y el absolutismo ilustrado de Carlos iv», Estudios clásicos, 141, 2012, págs. 93-123.

[9] F. García Jurado, «Los manuales románticos de literatura latina en lengua española (1833-1868)», Revista de Estudios Latinos, 11, 2011, págs. 207-235.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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Filohelenismo historiográfico: los manuales hispanos de literatura griega

El templo helenístico de Garni (Armenia). Fotografía de Francisco García Jurado

El templo helenístico de Garni (Armenia). Fotografía de Francisco García Jurado

Entre los días 6 y 9 de septiembre de 2016 se celebra en la ciudad de Atenas un congreso internacional con el título “Ecos y resplandores helenos en la literatura hispana“. Al hilo de las investigaciones de nuestro Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (1782-1935), hemos querido llevar a cabo una primera e inédita visión de lo que supuso en la moderna historiografía de la literatura griega esa nueva imagen de Grecia que llega de la mano de autores alemanes como Winckelmann y Friedrich August Wolf; asimismo, hemos querido estudiar su reflejo en los manuales hispanos y, finalmente, valorar los afanes historiográficos de Alfredo Adolfo Camús al respecto. Las líneas que siguen suponen un pequeño anticipo de este pequeño-gran mundo que podemos resumir en los términos de “Filohelenismo historiográfico”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE 

En 1860, concretamente en su Manual de literatura griega, el erudito Salvador Costanzo, buen amigo de Alfredo Adolfo Camús y del “aprendiz de helenista” Juan Valera, hace una sorprendente declaración, ya al final de su obra:

Esperamos que nuestros puristas no se quedarán escandalizados, al leer en este Manual las palabras helenos y helénicos, que no son muy del uso […]

Y por lo demás los griegos antiguos y modernos ¿no se han dado siempre a sí mismos el nombre de helenos? Si esto es cierto, ¿por qué se han de desterrar del castellano las dos palabras mencionadas? Seamos puristas, pero no pedantes. (Costanzo 1860: 506)

Para nosotros, como lectores modernos, el uso de los términos “heleno” y “helénico” nos resulta tan normal y aceptado que apenas somos conscientes de que tales palabras, a pesar de su notable abolengo y antigüedad, representaron en el siglo XIX una nueva manera de entender la cultura griega, supuestamente más auténtica y acorde con la independencia y resurgir de la propia nación griega.

El uso del término “heleno” no era inocente, dado que con él se pretendía ofrecer una alternativa al uso de “griego”, más acorde con la tradición cultural latina (graecus). Así pues, de “heleno” derivaron nuevos términos como “philoheleno” (lo encontramos atestiguado como neologismo y galicismo en un manuscrito de la Real Academia Greco-Latina, en 1833) (Hualde Pascual 1997: 403-404) o “helenismo” (el historiador Droysen lo utilizó oficialmente por ver primera en su obra Geschichte des Hellenismus [Droysen 1836]), para configurar plenamente una etapa de la historia del arte y la literatura griega que hoy conocemos como “helenística”, y que hasta bien entrado el siglo XIX se conoció como “alejandrina”.

Esta vertiente conceptual puede asociarse a otros aspectos visibles en la historiografía de la literatura griega cuando su relato se independiza de la lengua latina, como, por ejemplo, la denominación del período clásico como “ático”, frente a “ateniense”, el abandono de los nombres latinos de las divinidades mitológicas por los griegos (“Zeus” en lugar de “Júpiter”), o el recurso a transliteraciones de los nombres griegos más originales o cercanas a las lenguas de origen (“Orpheo” en lugar de “Orfeo”).

Esta pequeña revolución académica, obra de la cultura alemana, terminó confiriendo a la literatura griega un lugar preeminente sobre la literatura latina, literatura que, hasta ese momento, había representado el clasicismo por excelencia. De hecho, el principal responsable de este giro historiográfico, Friedrich August Wolf, asentó dos dogmas que ha costado tiempo, cuando menos, relativizar a lo largo de los años:

-La superioridad de la literatura griega sobre la romana, en torno al problema de la “originalidad”

-La superioridad del período ático o clásico sobre el helenístico, en atención a la estética

Naturalmente, habrá quien piense que tales asertos no son “dogmas”, sino, simplemente, constataciones obvias. No estamos discutiendo aquí el grado de verdad o fundamentación de tales afirmaciones, sino su propia historicidad: no se trata de axiomas universales, sino que se adscriben a un tiempo histórico y a unas circunstancias culturales concretas que los motivan. Antes de Wolf, por ejemplo, no había necesidad, dentro de la historiografía ilustrada, de establecer un “período ático” como tal. En la Bibliotheca Graeca de Fabricius simplemente se consideraba una larga etapa que iba desde Homero hasta Platón, en orden cronológico (Fabricius 1705).Tuvo que llegar Winckelmann, naturalmente, con su visión evolutiva de la historia del arte, para configurar “la necesidad” filosófica de una etapa clásica o de perfección. Winckelmann parte de José Justo Escalígero para el establecimiento de diferentes etapas en el arte griego:

Escalígero señala en la poesía y en el arte de los griegos cuatro épocas principales, y Floro atribuye otras cuatro también a la historia romana; sin embargo, podríamos dividir la Historia del Arte en cinco épocas, porque toda acción y todo acontecimiento consta de cinco partes o grados: iniciación, crecimiento, perfección, decadencia y fin; clasificación que sirve de base a los cinco actos de las obras dramáticas. Y lo mismo sucede con la Historia del Arte […] (Winckelmann 1955: 609)

Este axioma historiográfico ha llegado a ser tan influyente que, por ejemplo, la arqueología mesoamericana utiliza términos como “preclásico” o “clásico” para clasificar diferentes períodos evolutivos.

Pirámide de Monte Albán (México), cuya fundación se sitúa, en términos de la historiografía mesoamericana, durante el llamado "Preclásico tardío". Fotografía de Francisco García Jurado

Pirámide de Monte Albán (México), cuya fundación se sitúa, en términos de la historiografía mesoamericana, durante el llamado “Preclásico tardío”. Fotografía de Francisco García Jurado

Sorprendentemente, todo este novedoso bagaje historiográfico se fue transfiriendo al precario mundo académico de la España del siglo XIX, en especial gracias a la impronta de manuales como el del vienés Franz Ficker (1837), cuya versión francesa logró transferir las ideas de Wolf a otros ámbitos ajenos al germánico, o el manual de Karl Otfried Müller, con sus peculiares recepciones hispanas de la mano de Santiago Usoz o de Alfredo Adolfo Camús.

Por su parte, el pequeño patrimonio educativo que supone la manualística de la historia de la literatura griega en España, desde la Compendiaria in Graeciam via de Casto González Emeritense (1792) hasta la inigualable traducción hispana del citado manual de Karl Otfried Müller (1889), con un fundamental prólogo de Alfredo Adolfo Camús (su texto póstumo), constituyen un discreto patrimonio no exento de sorpresas. Desde el punto de vista bibliográfico, puede dividirse en tres etapas, a tenor de las leyes educativas de la época:

Etapa previa Casto González 1792
Primera etapa (Plan Pidal) Lécluse 1841

Foz 1849 (1853, 1854)

González Andrés 1855 (1866)

Segunda etapa (Ley Moyano) Bardón 1857 (1859)

Usoz 1860

Costanzo 1860

Camús 1861 (… 1884)

Géruzez 1861

Pierron 1861

Díaz 1865 (1866)

Tercera etapa (final) Álvarez Amandi 1881

Casal 1881

Campillo y Rodríguez 1882a y 1882b

Müller 1889

Se trata, naturalmente, de un conjunto heterogéneo, tanto por la calidad de los tratados como por la procedencia de las obras. Son, a este respecto, muy interesantes las transferencias culturales (Lécluse, Géruzez, Pierron y Müller) desde el ámbito cultural francés y germánico al hispano. Igualmente, resultan curiosas las implicaciones que algunos de estos tratados muestran con autores literarios: el propio Braulio Foz, autor del primer manual de litetatura griega moderno publicado en España, es un afamado escritor, Juan Valera, “aprendiz de helenista”, tiene una presencia notable en la obra de Costanzo, y Leopoldo Alas “Clarín” nos habla en su necrología sobre Camús de la devoción que este maestro sentía por Müller.

La tumba de Karl Otfried Müller en Colono (Atenas) (fotografía de María José Barrios Castro)

La tumba de Karl Otfried Müller en Colono (Atenas) (fotografía de María José Barrios Castro)

Habida cuenta de lo hasta aquí expuesto, la manualística de la literatura griega se convierte en una peculiar manera de recepción, indirecta, de los autores griegos, pero no menos efectiva que otras formas posibles. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación “Historiografía de la literatura grecolatina en España”

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