De qué hablamos cuando hablamos del “Siglo de oro”

Hay conceptos que no resultan naturales, sino que son producto de una compleja elaboración. Cuando decimos que un autor pertenece al “Siglo de oro”, probablemente no seamos conscientes de que este concepto refleja toda una idea determinada de la estética y de la historia de la literatura. Entre el erudito Gregorio Mayans, en el siglo XVIII, y el poeta Martínez de la Rosa, ya en el siglo XIX, se acuñó para la literatura española una etiqueta que no ha dejado de ser tan productiva como polémica: el “Siglo de oro”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La historiografía de la literatura trata acerca de la manera en que se ha ido construyendo lo que hoy conocemos como las “historias de la literatura”, desde la propia configuración como entidades nacionales hasta su articulación en torno a períodos literarios. Debemos decir, en lo que al caso de las literaturas griega y latina respecta, que su moderna formulación como “historias de la literatura” es propiamente moderna, post-ilustrada, en sintonía con nuestra costumbre de estudiar el mundo antiguo desde presupuestos que pertenecen ya a la cultura enciclopédica del siglo XVIII.
Durante siglos, la poética y la retórica fueron los únicos paradigmas válidos para el estudio literario. Al contrario de lo que ocurre con formulaciones como “Literatura española”, “catalana” o “francesa”, no tenemos gentilicios de este tipo para la poética o la retórica, lo que no deja de ser un elocuente reflejo de que tales categorías eran entendidas como universales. Asimismo, la configuración de la literatura como una entidad histórica es fruto de los planteamientos ilustrados del siglo XVIII, de pretensiones universalistas y cultas, y la consiguiente reacción romántica, afín a lo nacional y lo popular. No resulta ajeno a estos fenómenos conceptuales la creación del concepto de “Siglo de oro”, que para el caso de la literatura española, es fruto de una larga elaboración que comienza en el siglo XVIII (Luzán, Juan Andrés, Mayans) y culmina en el XIX (Martínez de la Rosa). Con este concepto se quiere reivindicar, ante todo, una herencia literaria propiamente hispana (primero fue “patrótica”, en los tiempos del pensamiento ilustrado, luego pasó a ser “nacional”, con los ideales románticos), frente al clasicismo francés, y está encaminado a establecer como modelo el período histórico de mayor auge en la creación literaria en España. No olvidemos, sin embargo, que el establecimiento de un “Siglo de oro” en una literatura dada está ligado, naturalmente, a la fijación previa de un período de formación y a la subsiguiente de un período de decadencia, de manera que la combinación entre unos y otros constituye uno de los aspectos clave para la articulación de una historia de la literatura que sea capaz de convertirse en una suerte de “biografía” de un pueblo dado”. Así pues, damos por sentado que tras un período culminante subviene una época de declive, algo que nos invita, además, a reflexionar acerca de la naturaleza de las causas que propician esta situación. El concepto de “decadencia” del arte y de la literatura se convierte, de esta forma, en un término igualmente estético y valorativo.
Ya de manera particular, la idea del Siglo de oro es fruto del desarrollo historiográfico a lo largo del siglo XVIII. El erudito Gregorio Mayans constituye un ejemplo señero a este respecto. Uno de los máximos especialistas en la obra y el pensamiento de Mayans, Antonio Mestre, afirma categóricamente que “la expresión Siglo de oro aparece formulada por primera vez en la Vida de Miguel de Cervantes“, publicada como obra independiente por Mayans en 1737. En efecto, si acudimos a esta obra, podemos leer lo siguiente:

“[…] ha sido menester valerme de las hojas de éstos para encubrir de alguna manera, con tan rico ropaje, la pobreza y desnudez de aquella persona dignísima de mejor siglo; porque, aunque dicen que la edad en que vivió fue de oro, yo sé que para él y algunos otros beneméritos fue de hierro”.

La idea del Siglo de oro bebe del viejo mito de las edades, transmitido primeramente por el poeta griego Hesíodo, y que luego pasa a difundirse en la literatura latina. Recordemos, asimismo, que el mismo Cervantes pone en boca de Don Quijote este mito de las edades en un memorable discurso. No olvidemos, sin embargo, que mientras en el mito de las edades la llamada “Edad de oro” es la primera de todas, en lo que respecta a la historia de la literatura, el Siglo de oro es un período culminante, pero no inicial. Por ellos, también se recurrió al mito de las edad del hombre, pues tal mito sí contemplaba esta primera evolución desde la infancia a la madurez. Al margen de tales diferencias, tanto el mito de la “Edad de oro” como el uso de la etiqueta “Siglo de oro” implica necesariamente una visión retrospectiva de los hechos, algo que caracteriza, por lo demás, a los eruditos del siglo XVIII, quienes volvieron su mirada, sobre todo, a la literatura del siglo XVI. Un comparatista de Harvard, Harry Levin, señala justamente este carácter retrospectivo de la denominación en su libro titulado The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Nueva York, 1964, 144). Sin embargo, Levin no pone su mirada en los eruditos del siglo XVIII, sino en la Poética de Martínez de la Rosa, compuesta ya en pleno siglo XIX, para indicar el lugar donde él considera que se formula por primera vez la expresión:

Así el divino coro
de tanto ilustre vate dio renombre
a aquella edad feliz de Siglo de oro.

Es oportuno señalar que Martínez de la Rosa está pensando todavía en la literatura renacentista. En este sentido, el paso del siglo XVIII al XIX va a conllevar, asimismo, un nuevo problema estético e historiográfico. Curiosamente, la literatura que para los ilustrados constituía el verdadero “Siglo de oro” de la literatura española, la del siglo XVI, no resultó tan evidente ya para los nuevos críticos románticos, influidos poderosamente por el pensamiento alemán. A lo largo del siglo XIX asistimos a una suerte de pugna entre “dos” siglos de oro, por un lado, el más clásico del siglo XVI y, por otro, el más barroco del siglo XVII, con el teatro de Calderón a la cabeza. La estética de lo que ya por aquel entonces iba a conocerse como el “Renacimiento” quedaba enfrentada a la estética del arte barroco, más afín, como ocurría igualmente con la Edad Media, a los ensueños del romanticismo. El siglo XIX estará presidido en buena manera por esta disputa entre los dos Siglos de oro. En nuestro proyecto de investigación sobre Alfredo Adolfo Camús hemos tenido ocasión de comprobarlo, a ser Camús, junto a su colega Amador de los Ríos, un buen defensor del canon renacentista.
Sé que la investigación historiográfica no suele ser una labor comprendida. Mis alumnos, muchas veces, perciben los problemas conceptuales que ésta plantea como algo innecesario (acaso piensen que para qué darle tantas vueltas a los conceptos si éstos nos sirven para, al menos, orientarnos). La historiografía, sin embargo, nos obliga a replantear nuestras categorías más asentadas y a entender como mera convención lo que normalmente se considera natural. No es, sin embargo, natural el concepto de “Literatura española”, pongamos por caso, y mucho menos el de “Historia de la literatura española”, que aún las ideas de historia y de nación. Para formular tales conceptos ha tenido que mediar un largo proceso de trabajo erudito y de ideología historicista y nacionalismo. En este sentido, la historiografía supone también una invitación no estridente y sensata a comprender dónde comienza y termina el alcance de nuestras ideas. Se trata de un sano ejercicio de libertad intelectual. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lorenzo Lotto y Arcimboldo, ¿precursores a su pesar?

La gran exposición sobre Lorenzo Lotto (ca. 1480- ca. 1585) que se celebra estos días en el Museo del Prado supone una ocasión magnífica para conocer a un pintor prácticamente desconocido en España, si bien el propio Prado conserva dos de sus cuadros. Acaso uno de los rasgos más notables del pintor veneciano sea la libertad creadora, frente a los patrones más rígidos de Tiziano, su gran rival. Pese a la belleza e interés de su pintura, Lotto terminó sumido en el olvido hasta finales del siglo XIX. Lotto, como retratista de los estados de ánimo, según lo definió Bernard Berenson, su moderno descubridor, tiene algo en común con Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), dado que éste fue igualmente redescubierto en la modernidad, a comienzos del siglo XX, por el director del MOMA neoyorkino, cuando lo incluyó en una exposición sobre dadaísmo. Mientras Lotto ha recibido una relectura al calor de las nuevas corrientes del psicoanálisis, Acimboldo fue redescubierto a la luz del surrealismo. El precursor, sin embargo, es poco consciente de la extraña fortuna que le depara el futuro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Y UNO DE LOS INTEGRANTES DE LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN “LITERATURA LATINA Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD” (UCM-UNAM)

Para Mª Victoria LP, atenta y sensible observadora del mundo

En un ensayo bien conocido por sus lectores, “Los precursores de Kafka”, Jorge Luis Borges desarrolla una inquietante teoría acerca de cómo funciona la tradición en la literatura y en el arte: los artistas anteriores no son quienes “influyen” conscientemente sobre los futuros, sino que son los nuevos quienes eligen a sus precursores, dándose a veces la peculiar paradoja de que, si un artista posterior no hubiera elegido a tal autor previo, éste seguiría siendo simplemente un nombre o una nota a pie de página en los anales de la creación. Esta peculiar teoría de la tradición conlleva una consecuencia inmediata, como es la posibilidad de que la tradición pueda discurrir desde el presente hacia el pasado, en el sentido contrario del tiempo. Pintores como Lotto o Arcimboldo son típicos ejemplos de una tradición interrumpida y rescatada al cabo de los siglos. Estos pintores, tan vinculados al manierismo, no han ejercido su influjo sobre los artistas de los siglos XVII, XVIII y XIX, sino que, al ser redescubiertos tardíamente, han recibido nuevas miradas desde una óptica que ni ellos mismos sospecharon. El actual director del Prado y uno de los comisarios de la exposición de Lotto, Miguel Falomir, recuerda cómo Lotto ha sido considerado el primer retratista moderno, a juicio de Berenson, de manera que es un pintor capaz de captar no sólo la dimensión visible, sino la faceta oculta de quien aparece en sus lienzos. En este sentido, recuerda Falomir que Berenson es contemporáneo de las nuevas corrientes psicoanalíticas, ya propias del siglo XX:

Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno.

Esto supone, ciertamente, una dimensión radicalmente nueva para la recepción del pintor.

Dice Berenson en su ensayo titulado Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism, publicado en 1895, que la gran sensibilidad de Lotto le confirió la capacidad de poder apreciar las sombras del sentimiento (“shades of feeling”) que a Tiziano le habrían pasado completamente desapercibidas. Lo que no podemos dejar de apreciar en tales juicios de valor es el peso que tiene sobre estos pintores del siglo XVI el pensamiento presente sobre su propia forma de concebir el arte. Pensemos, por ejemplo, en el arte cicládico, tan poco apreciado por el clasicismo griego ideado por Winckelmann, pero recuperado justamente a la luz de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX.

Ya no somos capaces de apreciar estas hermosas estatuillas sin la impronta de Picasso, por ejemplo, y resulta francamente complicado el ejercicio (incierto, por lo demás) de devolver tales obras de arte a una supuesta mirada primitiva, es decir, a una apreciación que nos permitiera contemplarlas tal como las habrían visto sus propios artífices. Nosotros estamos mucho más cerca de la mirada de Picasso:

Arcimboldo, por su parte, constituye otro ejemplo singular, al tratarse de un pintor redescubierto a la luz de la vanguardia surrealista.

Con motivo de la exposición celebrada hace unos meses en el bellísimo Museo de Bellas Artes de Bilbao acerca del pintor, Ferrán Bono señalaba cómo Acimboldo es más “botánico que surrealista”, en un interesante intento de devolver su pintura a las claves estéticas del siglo XVI. En su breve artículo, Bono incluía estas oportunas palabras de Miguel Zugaza, actual director del museo bilbaíno, para contextualizar la fama moderna del pintor:

Hoy es un pintor incluso popular. Pero vivió siglos de ostracismo, “un prolongado e injusto olvido histórico”, en palabras de Zugaza, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XX gracias al primer director del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, que lo incluyó entre los artistas precursores del movimiento surrealista europeo en la ahora legendaria exposición Fantastic Art. Dada Surrealism (1936-37). “Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, principalmente a través de sus cabezas compuestas”, agregó.

Sin embargo, lejos del surrealismo, habría que remontarse a lo que en el siglo XVI se constituyó como una estética “grotesca” (o “grutesca”, muy propia de la época, desde el descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en tiempos de Miguel Ángel). De esta forma, Arcimboldo se explica perfectamente en las coordenadas de su tiempo, si bien hoy ya no las comprendemos, por lo que recurrimos a nuevos lenguajes, ajenos al pintor, para poder explicarlo y asimilarlo para nuestro imaginario común. Volvemos al artículo de Ferrán Bono:

Las cabezas de Arcimboldo no son el fruto de la fantasía intransferible de un genio como, por ejemplo, El Bosco, sino la plasmación de una tradición y de las inquietudes del momento realizadas con una gran inventiva y precisión, no exenta del placer lúdico de la pintura.

Merino añadió también que Arcimboldo pretendía reflejar la grandiosidad y poderío del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II (1527-1576), contemporáneo de Felipe II, y de su hijo Rodolfo II, emperador del Imperio Austro-Húngaro, para los que pintó varias obras.

Así es como se esfuma el mito de un Arcimboldo surrealista o dadaísta. Sin embargo, no renunciamos a la posibilidad de elegir precursores, aunque suponga en la mayor parte de los casos un hábil ejercicio de reinterpretación, a menudo anacrónico. Para el historicismo del siglo XIX esta operación hermenéutica, que no busca fuentes, sino meras concomitancias más allá del tiempo, es negativa; sin embargo, al margen de lo aberrante que puede resultar para una Historia del Arte obsesionada por las genealogías, la búsqueda de precursores se muestra como una forma inusitada de estimular la creación artística. Que los rostros románicos del Pirineo catalán inspiraran a Picasso algunos de sus más característicos retratos cubistas, o que las esculturas africanas confieran personalidad a la obra de Giacometti supone un paso más allá en el complejo mundo de las influencias artísticas, pues en todos los casos se trata de una mirada al pasado para romper con las convenciones de un momento dado. Sólo desde esta perspectiva anacrónica (Borges hablaba de la posibilidad de leer a Cervantes bajo la mirada de Nietzsche), es decir, desde el anacronismo deliberado, Lotto se relaciona con el psicoanálisis y Arcimboldo con el surrealismo. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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“Ave Virgilio” de Thomas Bernhard. Consideraciones en torno a la ausencia virgiliana

Durante nuestro viaje a Japón, mientras visitábamos los templos de Ise, destruidos y construidos periódicamente en madera, hice, apenas sin ser consciente de lo que estaba haciendo, una fotografía a lo que, desde mi punto de vista, en realidad no era nada más que una cortina. De manera muy educada, un hombre me rogó que no fotografiara lo que era la parte más sagrada del templo, su sancta sanctorum. Pedí doblemente disculpas, tanto por mi fotografía como por mi ignorancia, pues lo que para mí era, en definitiva, algo vacío, estaba plenamente dotado de contenido. Aquel vacío “pleno” me ha dado mucho que pensar, especialmente ante el poemario titulado Ave Virgilio, del escritor austriaco Thomas Bernhard (1931-1989). ¿Dónde está Virgilio en este texto en el que, sobre todo, se aprecia la impronta de la poesía desolada de T.S. Eliot? Al margen del título y de otras dos referencias, perdidas entre los versos, Virgilio brilla por su aparente ausencia en esta obra. Esta singular ausencia, en contraste con lo que parece prometernos el título, me ha llevado a escribir las notas que subsiguen. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En su libro titulado Virgilio: Bucólicas, Geórgicas, Eneida. Una introducción (Universidad de Murcia, 2012 p. 195), el profesor Von Albrecht se refiere a la obra titulada Ave Virgilio (1981) de Thomas Bernhard, en estos significativos términos:

De Virgilio (y, al mismo tiempo, de la literatura moderna con raíces clásicas) se distancia, como era de esperar, Thomas Bernhard (Ave Vergil, compuesto en 1959-1960, impreso en 1981).

Es notable en el texto del profesor Von Albrecht no solamente su natural y esperable conocimiento del escritor Thomas Bernhard, figura clave de las modernas letras austriacas, sino ese comentario, “como era es esperar”, referido al alejamiento de este poemario con respecto a lo que podemos considerar como la “Tradición clásica”. Thomas Bernhard no es un escritor al uso, tanto en su incipiente faceta poética como en lo que luego ha constituido el desarrollo de su literatura: la novela y el teatro.

En lo que respecta a su poemario Ave Virgilio, ciertamente, el lector no debe creer que va a encontrarse aquí ante una suerte de poesía con raíces virgilianas. Es la impronta del poeta T.S. Eliot, más en concreto la de su obra The waste land, la que deja adivinarse en los versos descarnados y sombríos de Bernhard, que recrean una suerte de bucólica infernal. El propio contenido y formulación de los títulos que articulan el poema recuerda ya, asimismo, a Eliot:

Los invitados a la boda

Mañana de invierno

Duelo

Tu muerte no es mi muerte

Octubre

Quién en esta ciudad

Conmigo y con mi país

Esta moderna tradición eliotiana, sin embargo, no es ajena a la obra y figura de Virgilio, como saben quienes han leído los ensayos de T.S. Eliot acerca del poeta de Mantua y su carácter clásico. Por lo demás, The waste land guarda profundas conexiones con la propia Eneida, como podemos ver en el artículo ya clásico de Marjorie Donker titulado “The Waste Land and the Aeneid” (PMLA Vol. 89, No. 1 (Jan., 1974), pp. 164-173). Por tanto, esta suerte de alejamiento por parte de la obra de Bernhard de lo que consideramos la Tradición clásica a través de T.S. Eliot no dejaría de constituir una suerte de curiosa paradoja.

En cualquier caso, el lirismo desolado de Bernhard y los paisajes devastados donde se inscriben su poemas ofrecen claramente esta impronta tan característica de la poesía moderna. La escritura de este poemario tuvo lugar en Oxford y en la siciliana localidad de Taormina, según declara el autor en la nota que aparece al final de su libro. Este contrapunto geográfico no deja de explicar, asimismo, algunos aspectos de la obra, sobre todo en lo que concierne al encuentro con la cultura anglosajona y la latina.

Además de la tierra italiana, quizá sea el origen campesino de Bernhard lo que lo acerque sentimentalmente al poeta latino, a quien Bernhard parece buscar con insistencia desde el comienzo de la obra. Ave Virgilio es un poemario escrito entre 1959 y 1960, si bien no apareció publicado hasta 1981, no sabemos si intentando coincidir con el bimilenario de la muerte de Virgilio. En España, el poemario no vio la luz hasta 1989, en versión de Manuel Sáenz para Ediciones Península/Edicions 62, que será por donde citaremos.

Vayamos al inicio del poema titulado “Mañana en invierno”. Allí encontramos una suerte de invocación ya desde los dos primeros versos:

No es que sea incapaz

de pronunciar tu nombre… (p. 27)

En principio, no tenemos indicios claros para suponer que se pueda tratar de Virgilio aquel cuyo nombre no es capaz de pronunciar Bernhard, a menos que recordemos la fórmula de salutación que conforma el título del poemario. Unos versos más adelante, podemos leer lo siguiente:

Dos mil años después de ti

descubrí yo las ciudades,

morí yo en la colina,

yo, cráneo calcinado del norte…

Recuerdo el relampaguear de todas las estrellas

que me dio el lenguaje de pueblos extraños,

las letras de Virgilio, el hablar de mis campesinos…

Dos mil años después de ti

estoy yo en el país, enfermizo,

tiritando en mis camas de diciembre… (p. 29)

Esta es la referencia explícita más importante que se hace al poeta en todo el poemario (“las letras de Virgilio”), si bien aquí se trata de una referencia en tercera persona y no de una invocación. No obstante, cuando el poeta dice “Dos mil años después de ti”, nos preguntamos a quién se puede referir si no es al propio Virgilio. La otra referencia explícita, al margen del título, está en el poema titulado “Quién en esta ciudad”:

Tú en el camino de los pensamientos…

campos embrutecidos humean

en medio de la perfección.

Conquistadores del mundo:

Dante, Virgilio, Pascal. (p. 81)

La enumeración “Dante, Virgilio, Pascal” deja entrever algunas claves biográficas acerca de la propia formación de Bernhard y de algunos de los muchos referentes literarios que también pueden encontrarse en otros pasajes de su obra. Las tres figuras constituyen referentes educativos ineludibles, antiguos y modernos. Dante, entre otras cosas, convirtió a Virgilio en el guía y maestro por antonomasia.

Hasta aquí las referencias a Virgilio en el poemario. Pese al título o, quizá por esta misma razón, el vacío virgiliano en la obra se hace palpable. Conviene regresar a otro pasaje del libro antes citado del profesor Von Albrecht, donde volvemos a leer una nueva observación verdaderamente notable:

Virgilio es un maestro de la representación indirecta. En varias églogas el personaje principal está ausente. (p. 89)

La observación, si bien hecha sobre Virgilio, podría ser perfectamente aplicable al moderno poemario que estamos leyendo, pero se vuelve aún más pertinente si vamos a la nota a pie de página que cierra el texto que acabamos de citar:

Un ejemplo rotundo de esta técnica del espacio vacío en época moderna es el profesor muerto en Heldenplatz, en Thomas Bernhard. (n. 137, p. 89)

Heldenplatz, o La plaza de los héroes, título relativo a un conocido enclave urbano vienés ligado a la moderna historia de Austria, es una polémica obra teatral escrita en el decenio de los años 80. Von Albrecht pone ahora en contacto una técnica literaria propia de Viriglio, la de la representación indirecta de un personaje que resulta clave para la obra, si bien está ausente, con una obra dramática moderna con la que, aparentemente, no guarda ninguna conexión. Desde este punto de vista, regresando ahora al poemario Ave Virgilio, cabría postular que acaso estemos ante una suerte de representación indirecta del poeta Viriglio, cuya ausencia consciente dentro del poemario de Bernhard no obedecería a la casualidad, sino a un acto deliberado de representar la ausencia del maestro muerto hace 2000 años. Como hemos señalado, Bernhard compone este poemario entre 1959 y 1960, pero su publicación como libro se lleva a cabo en 1981, el año del bimilenario de la muerte del poeta. Si estuviéramos ante un vacío consciente, la ausencia de Virgilio tendría, por tanto, un significado parecido al intento de utilizar el vacío como material que lleva a cabo cierta escultura y arquitectura moderna.

Cuando abordamos la compleja cuestión del estudio de la Tradición clásica desde las estéticas de la modernidad debemos tener muy abiertos los ojos. A veces, simplemente, un título es el que abre las posibilidades de interpretación. Así lo vemos, por ejemplo, con el “Ícaro” de Matisse, donde el mito clásico apenas es perceptible si no fuera por tal título. Mi colega Jesús Ángel Espinós está haciendo algo parecido en su estudio sobre el papel que ha tenido el título Tristia en la supuesta recepción ovidiana del poema de Mandelstam. El vacío significado es un concepto tan revelador como inquietante. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Sobre el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC)

Desde el verano de 2009, cuando pudimos entrever la posibilidad de llevar a cabo un catálogo completo de los manuales hispanos de literatura clásica elaborados o publicados entre 1782 y 1935, hasta enero de 2017, cuando lo presentamos como proyecto de investigación en la oposición a cátedra, se ha ido gestando con paciencia una obra realmente laboriosa que ahora requiere de una continuidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En la llamada “Edición Nacional” de las obras completas de Menéndez Pelayo, concretamente en el tomo X de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica, aparece un apartado dedicado a manuales de literatura latina. Dentro de lo que no son más que unas notas provisionales, de manera acorde con su afán recopilador, Menéndez Pelayo vio la oportunidad y conveniencia de recopilar los manuales hispanos dedicados al estudio de la literatura clásica. Comenzaba, como era de esperar, por las obras de los jesuitas expulsos, publicadas en Italia a finales del siglo XVIII, y terminaba con algunos de los manuales todavía vigentes en su época. Estas páginas consituyeron nuestro ilustre precedente a la hora de llevar a cabo una de las empresas académicas que más tiempo nos ha supuesto en su elaboración, el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (1782-1935), también identificable por sus siglas: CRMHLC.

El catálogo se ha convertido, asimismo, en el alma de una línea de investigación dentro del ámbito de la historiografía de la literatura clásica. Si bien en España contamos con grupos consolidados que se dedican a la historiografía de la arqueología, de la historia antigua, de la literatura española o del pensamiento filosófico, no contábamos hasta ahora con un interés formal por la historia de los estudios clásicos en lo que concierne a la historiografia literaria clásica. Por ello, hemos trabajado en un territorio poco conocido y explorado donde, incluso, hemos redescubierto documentos. En otros casos, si bien los documentos habían recibido estudios particulares, no habían encontrado el pertinente contexto. Todo ello ha convertido al CRMHLC en una suerte de mapa de la materia, donde a la investigación básica de la catalogación se ha unido toda una suerte de investigaciones asociadas sobre aspectos más concretos. De estas manera, investigación básica y asociada se han ido complementando, hasta, poco a poco, completar el marco cronológico que va desde 1782 a 1935.

En la actualidad, ciento dos documentos aparecen en el catálogo convenientemente ordenados y estudiados a lo largo de varias etapas históricas. Asimismo, el propio recorrido por los manuales nos ha permitido proponer una suerte de estudio microhistórico desde el que apreciar cómo la historia de España ha incidido, igualmente, en la propia elaboración de los manuales, ya de manera directa, mediante la imposición de planes de estudio, o de formas más sutiles. Cabe perfectamente apreciar de qué manera hechos históricos, como la expulsion de los jesuitas en 1767, dieron lugar a que un grupo de exiliados en Italia comenzaran a componer lo que entonces no eran más que compilaciones eruditas. Es el caso de Mateo Aymerich y su compendio de la literatura romana perdida (1784), escrito en latín. También hemos podido estudiar las dos primeras compilaciones de literatura griega y latina publicadas en Madrid (1792). Su autor fue Casto González Emeritense (pseudónimo de Fray Vicente Navas), al calor del pensamiento ilustrado y el interés novedoso por la entonces llamada historia literaria. Estos tratados, en realidad, no eran historias de la literatura clásica, sino compendios, a la manera de lo que se había hecho desde comienzos del siglo XVIII de la mano de autores como Fabricius, Funccius o Walchius. Habrá que esperar ya a los primeros decenios del siglo XIX para encontrar una primera monografía en español dedicada a la historia de la literatura griega como tal, la de Lecluse, que fue publicada en París, con destino a las nuevas repúblicas americanas. En España, bajo el reinado de Fernando VII, el estudio de la historia de la literatura sufrió una interrupción, pues su planteamiento resultaba algo demasiado novedoso, frente a estudios más propios del siglo anterior, como la poética y la llamada perfección del latín, que tenía como fin la correcta redacción en esta lengua.

Sin embargo, los nuevos vientos del liberalismo moderado y de la reforma de los estudios a cargo de Gil de Zárate, ya durante el cuarto decenio del siglo XIX, comenzaron a romper la relación entre el estudio de las lenguas clásicas en consonancia con el de sus literaturas. Para los nuevos legisladores educativos sólo era preceptivo tener unos conocimientos básicos de literatura latina, sin necesidad de profundizar en el conocimiento de la lengua latina. Alfredo Adoflo Camús será el gran profesor de literatura clásica durante la etapa isabelina, y su magisterio infundirá una vision liberal de la literatura sobre sus distinguidos discípulos. Esta visión liberal se contrapone a los planteamientos conservadores de otros profesores, como Jacinto Díaz, quien, a pesar de ser el autor que más manuales de literatura latina publicó, ni tan siquiera creía en el planteamiento de este relato histórico, que consideraba propio de “parleros de diario”.

Camús representaba, desde los años 40 del siglo XIX, la época isabelina, a la que después sucedieron, ya a lo largo del decenio de los años 70, los nuevos vientos de la llamada restauración. El positivismo, con su fe en la ciencia y los datos, llegó igualmente al estudio de la literatura latina, fundamentalmente de la mano de autores alemanes como Teuffel, que fue adaptado a la lengua española por un antiguo alumno de Camús, el catedrático González Garbín. De esta forma, se va llegando al siglo XX, donde irrumpen nuevas editoriales y muchas traducciones de historias de la literatura escritas en Francia, Alemania o Inglaterra. Destaca entre tales colecciones los libros de Labor, que basaban su modelo formativo en los idearios de la propia republica de Weimar. Poco a poco, los tiempos fueron preparándose para la creación de la filología clásica en España, de lo que hemos hablado en otro lugar.

Sin embargo, el broche final de nuestro catálogo viene impuesto por la guerra civil (1936-1939). De hecho, el último trabajo recogido no pertenece al marco cronológico establecido, pues se publica en Bogotá en 1950. Se trata de la traducción de la literatura romana de Friedrich Leo a cargo de Pedro Urbano González de la Calle, quien preparaba tal traducción para los anejos de la revista Emerita hacia 1935. Quince años más tarde, y en otro continente, vio la luz su obra, como testimonio de un tiempo detenido.

Al tiempo que hemos ido llevando a cabo este catálogo, a lo largo de 2017 hemos acometido otras tres investigaciones asociadas. Una de ella se ha centrado en el estudio de la figura del mítico poeta Orfeo en los manuales de literatura griega, otra ha tratado acerca de la recepción del helenista Otfried Müller en España, y la tercera se ha centrado en el estudio de los manuales portugueses. Los tres trabajos son buenos ejemplos de las posibilidades que ofrece nuestra línea de investigación historiográfica, pues bien puede centrarse en estudios más puntuales, como el de un autor literario concreto, la recepión de un estudioso, o bien puede derivar al estudio de historiografías comparadas, como es el caso de la hispana y la lusa. Realmente, tales trabajos han enriquecido mucho el panorama de nuestra línea de investigación, pero, ante todo, la han consolidado.

Al margen de esta investigación asociada, queda pendiente decidir lo que se va ha a hacer con el catálogo como tal. Hoy día, gracias a la impagable labor de nuestra discípula Mónica de Almeida, es posible acceder a una base de datos donde, por lo demás, los manuales aparecen geolocalizados. Falta pensar ahora en la forma de publicar los resultados globales de una manera efectiva y adecuada. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Lecturas románticas de la literatura romana: Barthold Georg Niebuhr

La bella ciudad de Copenhague, que vio nacer al historiador Niebuhr un 27 de agosto de 1776

Con motivo del encuentro académico “De Falsa et Vera Historia”, cuya celebración en la Universidad de Oviedo está prevista para los dias 19-20 de abril de 2018, regreso a uno de los asuntos que más apasionantes me han resultado dentro de la riqueza de estudios que ofrece la historiografía de la literatura romana: su lectura desde el punto de vista de la estética romántica. Para dar forma concreta a mi estudio, he elegido esta vez una obra que desde hace años quería estudiar con cierta profundidad, a saber, las Baladas de la antigua Roma (1842) de Thomas Babington Macaulay, diplomático y erudito inglés que dio a las prensas uno de los ejemplos más señeros de literatura romana inexistente: cuatro antiguos cantos de la Roma arcaica. Sin la obra del historiador Barthold Georg Niebuhr, tal realización jamás habría tenido lugar de ser. Voy a tratar brevemente acerca del marco ideológico donde se inscribe esta obra, que nos viene a ilustrar acerca de cómo buena parte de nuestras certezas y verdades no dejan de ser fruto de complejos constructos teóricos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

En principio, puede parecer un contrasentido que una literatura tan clásica como la romana haya recibido una lectura particular desde la estética romántica, pero así ha sido. Ya en otro momento, dediqué un trabajo a desentrañar lo que de tal estética podía encontrarse en los manuales españoles de literatura romana publicados en el siglo XIX. De manera particular, el interés por lo originario, sinónimo de verdadero, y la pasión por los palimpsestos, o los textos que han sido enterrados bajo otro textos, fueron algunos de los rasgos más característicos de esta nueva estética aplicada al estudio de la literatura romana.

El historiador y diplomático danés  Barthold Georg Niebuhr (Copenhague, 27 de agosto de 1776 – Bonn, 2 de enero de 1831) representó acaso como ninguno aquel nuevo espíritu de descubrimiento de la literatura romana oculta, bien en la prosa de la obra del historiador Tito Livio, bien físicamente bajo algún texto posterior, como las Instituciones de Gayo, ocultas durante siglos.

Sus ideas vertidas en la Historia de Roma, sobre todo en las versiones inglesa y francesa, se extendieron como la pólvora entre los académicos europeos de la época, quienes a duras penas podían sentirse ajenos a los nuevos tiempos. La actitud ande la obra de Niebuhr era idolatrarlo con pasión o denostarlo con escepticismo. La audacia intelectual de Niebuhr era casi proverbial, por su indudable atractivo. Me resulta verdaderamente interesante la comparación que establece entre una de las disposiciones que hallamos en la vetusta Ley de las Doce Tablas con una de las obras dramáticas de Shakespeare, en particular El mercader de Venecia. En la ley romana, si la interpretación que se hace es la correcta, se dispone que si una persona debe dinero a varios deudores y no puede satisfacer su deuda, deberá resarcirlos ofreciendo una parte de su cuerpo a cada uno de ellos. En la obra de Shakespeare, se habla igualmente del pago de una deuda por medio de una libra de carne. No puede dejarse de observar, cuando menos, la brillantez de la comparación, que permitía, asimismo, que el relato histórico adquiriera nuevos horizontes y tintes dramáticos.

No menos sugerente es la teoría de Niebuhr acerca de las antiguas baladas romanas, cuya naturaleza hipotética depende de la comparación con los cantos de otros pueblos y del testimonio de autores como Cicerón. Entre la primera y la segunda edición de su Historia de Roma, Niebuhr descubrió la existencia de una obra precursora de sus ideas: las Animadversiones historicae del erudito holandés Jacobus Perizonius, publicadas en 1685. Este libro proponía una lectura crítica de las fuentes historiográficas romanas, como la de los antiguos relatos sobre la Roma arcaica, de manera que no se interpretaran ni como textos que había que tomarse al pie de la letra ni tampoco como meros relatos fabulosos. La labor exegética propuesta por Perizonius era muy propia de la cultura protestante, dado que abogaba por una lectura crítica de los textos. Perizonius propuso la existencia de antiguos cantos de banquete en los que se recordarían la hazañas de los antepasados. Sus ideas, sin embargo, eran todavía muy precoces como para dar con el verdadero caldo de cultivo que las desarrollase. Esta revalorización de la obra de Perizonius llegó ya en el siglo XIX y de la mano de Niebuhr.

El diplomático Thomas Babington Macaulay (Leicestershire, 25 de octubre de 1800 – Londres, 28 de diciembre de 1859)  llevó hasta sus últimas consecuencias las teorías de Perizonius y de Niebuhr cuando decidió componer (“recuperar” es el término preciso que él mismo emplea) las Baladas de la antigua Roma. Fue entre los años de 1834 y 1838, mientras ejercía sus funciones en el Consejo Supremo del Gobernador General de la India, cuando acometió la labor de componer cuatro baladas que trataban de evocar lo que habrían debido de ser tales composiciones en los tiempos fundacionales de Roma: “Horacio”, “La batalla del lago Regilo”, “Virginia” y la “Profecía de Capris” son los evocadores títulos que asigna a sus composiciones. El método de trabajo implicaba “revertir” la prosa histórica de autores como Tito Livio o Polibio para reconvertirla en poesía. En este sentido, Macaulay era afín a las ideas de  Giambattista Vico acerca de que la verdadera naturaleza de la historia más antigua era poética. Pero Macaulay no se olvidó de dotar a sus composiciones de un interesante prefacio, repleto de erudición, así como de ideas propiamente románticas, donde podemos encontrar la afirmación de que existió una literatura verdaderamente romana antes de que, como dijera Horacio, Grecia, sometida a Roma, terminara sometiendo culturalmente a ésta. El mito de la verdadera literatura, es decir, de las esencias patrias, alimentó ampliamente los nacionalismos, así como las ideas del Estado-nación y de la propia naturaleza nacional de las literaturas.

Estas teorías, alimentadas por la sed de baladas, sufrieron luego la revisión y marginación de la historiografía positivista. Hacia el decenio de los años 70 del siglo XIX, la historiografía de la literatura romana cambió su foco de interés por la literatura republicana e imperial, dejando para los estudios de la incipiente lingüística historica el latín arcaico y los antiguos dialectos itálicos. Con el siglo XX, algunos historiadores, como Attilio Momigliano, resucitaron la vieja teoría de las baladas, ya desde nuevos criterios. En realidad, el problema del asunto viene a ser el mismo, pues se trata de investigar aquello que ha debido de existir, si bien ya no existe, sin saber muy bien cómo fue lo que tratamos de estudiar. Macaulay creó la ilusión de unas baladas que tenían mucho más que ver con la Inglaterra victoriana de su tiempo y con Walter Scott que con aquel mundo perdido.

La historia, en cualquier caso, ejerce ese poder evocador, tiene en cierto sentido más afinidad con los chamanes que evocan a los espíritus que con los notarios que dan fe de los muertos. Son interesantes estas verdades que se construyen y que nos permiten adentrarnos en el mundo de las incógnitas sobre el pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Qué hay entre la tradición y la poligénesis; mi experiencia japonesa

Un relieve de inspiración clásica encontrado en una calle de la ciudad japonesa de Kioto.

Cuando hace unos años pasamos casi un mes viajando por Japón, uno de mis “divertimentos” para intentar olvidarme del insorportable calor y del cansancio fue buscar rastros de la llamada “cultura clásica grecolatina” perdidos en sus calles. Así pues, me dediqué a fotografiar capiteles o incluso algun que otro relieve clásico en ciudades como Kioto o Hiroshima. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

La Historia y la persona de Heródoto, del filólogo y traductor japonés Iwao Aoki (ヘロドトス の「歴史」と人 青木 巌), publicado en Tokio en 1942.

No sólo las calles brindaban la oportunidad de encontrar tales ejemplos, también los espacios interiores. En una tienda de “manga” me encontré con carteles curiosos donde, por ejemplo, aparecían juntos un legionario romano y un samurai. Ya en un registro más culto, en el barrio de los libros antiguos de Tokio, concretamente dentro del escaparate de la librería Isseido, di con una edición completa de la enciclopedia clásica de Pauly-Wissowa. No lejos de allí pude adquirir, además, una edición en japonés de un estudio sobre Heródoto (1942) publicado, precisamente, por su traductor a esa lengua, Iwao Aoki. Que el autor clásico encontrado fuera Heródoto no deja de ser significativo, al tratarse de uno de los antiguos autores griegos más viajeros de la literatura. Pero mi experiencia japonesa con lo que podemos considerar “la tradición” fue mucho más allá de una mera casuística.

Un busto clásico a la entrada de una tienda en Tokio

Más allá de estos encuentros esporádicos con la cutura clásica grecolatina, en Japón tuve la oportunidad de comparar cómo se transmiten de generación en generación los usos religiosos sintoístas y budistas hasta crear una verdadera “tradición clásica japonesa”.

El famoso tori de Miyajima, en las horas de marea baja

Frente a estos ejemplos profundos de tradicion japonesa, los elementos de la cultura grecolatina que he encontrado en lugares como Kioto o Hiroshima bien podrían ser a menudo simples fenómenos de espontánea recepción, donde el significante clásico aparece en más de una ocasión desposeído de su sentido primigenio. Es el caso de una escultura de las Tres Gracias que encontré a la entrada de un moderno inmueble de Hiroshima, a unos pocos metros de donde había caído la devastadora bomba atómica. La escultura no era más que un elemento ornamental carente de significado, al menos del significado que un occidental cultivado pudiera atribuirle.

Si la “tradición” implica, por tanto, una forma de continuidad a lo largo de las generaciones, parece que ésta debe inscribirse, al mismo, tiempo, dentro de una ascendencia genética. Desde este punto de vista, ha sido muy productiva la oposición entre tradición y poligénesis, sobre todo a la hora de acotar la disciplina que conocemos como “Tradición clásica”. Vicente Cristóbal expresa, en este sentido, la necesidad de que siempre haya una relación de dependencia, transmisión o vinculación genética entre la Antigüedad y el estadio posterior que estudiemos, dado que, de lo contrario, ya no se trataría de tradición, sino de poligénesis (Cristóbal López 2005, p. 166). Gabriel Laguna refuerza este presupuesto en un estudio acerca de la tradición clásica y la literatura comparada (Laguna Mariscal 1994), donde considera que la tradición clásica es una parcela particular del ámbito de la segunda. Para el propio Laguna Mariscal, incluso la misma literatura comparada debe tener siempre un fundamento genético, ya que, en caso contrario, estaríamos hablando de coincidencias más propias de la antropología.

Combinación de arquitectura de inspiración occidental y japonesa en el Museo Nacional de Tokio

No obstante, el comparatismo, cuando menos el que surge a partir de René Etiemble en la segunda mitad del siglo XX, no requiere necesariamente de tales presupuestos genéticos, dado que se puede establecer relaciones tanto entre lenguas como entre literaturas sin tales vinculaciones ni dependencias. La cuestión viene de antiguo, desde los propios fundamentos del comparatismo como disciplina. En este sentido, García Gabaldón planteó el comparatismo como una forma de “epistemología previa” que se desarrolla plenamente en el siglo XVIII, en calidad de tipología (el catálogo de las lenguas de Lorenzo Hervás es un excelente ejemplo de ello) y luego, ya en el XIX, deriva a los presupuestos genéticos (la lingüística indoeuropea) (García Galbaldón 1996-1997). En cualquier caso, el comparatismo literario se movió dentro de los presupuestos genéticos hasta bien entrado el siglo XX.

Cementerio de Koyasan. Aunque seamos occidentales, podemos reconocer perfectamente que se trata de un cementerio

Más allá de las etiquetas que pongamos, o de considerar si dos hechos son fruto de una tradición o remitibles a una mera poligénesis, cabría preguntarse, asimismo, por la propia naturaleza de las relaciones que establecemos entre obras literarias que están muy alejadas en el tiempo y el espacio. Se me ocurre traer aquí un bello ejemplo que tuve la suerte de descubrir, igualmente, durante mi estancia en Japón, dado mi gusto por leer mientras viajo.

Uno de los bellos jardines de Kioto.

Una de las obras más significativas y antiguas de la literatura japonesa es la titulada Cuentos de Ise (Ise monogatari). Fueron escritos por Ariwara no Narihira en el siglo IX de nuestra era, cuando todavía Kioto, con su típico y céntrico barrio de Gojo, espacio físico y literario para muchos de los cuentos, era la capital de Japón. Se trata de una colección de pequeñas y refinadas historias de amor donde, básicamente, se describe una sutil situación sentimental que crea el contexto adecuado para un breve poema. En particular, me sorprendió el siguiente cuento y su correspondiente pieza lírica (XXII):

Una vez, las relaciones entre dos amantes habían quedado rotas por una causa fútil. La mujer, que no había olvidado a su amante, le envió esto:

 

Aunque detesto

a este hombre, como no puedo

olvidarlo,

lo odio, y al mismo tiempo

lo amo. […]

 

(Ariwara no Narihira 1987, p. 51)

Quién puede evitar, al leer este pequeño poema, no acordarse de otro escrito por Catulo:

Odi et amo. Quaere id faciam, fortase requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior (Catul. 85)

Al margen de cómo pueda mediatizarnos la propia traducción del japonés a una lengua europea (y, por tanto, el posible recuerdo que la persona que tradujo estos versos pudiera tener de Catulo), no hay, ciertamente, influencia de Catulo, ni tan siquiera se me ocurre pensar en un remoto conocimiento del poeta latino por parte de Ariwara no Narihira.

Uno de los templos de Ise

Pero sí cabría indagar, sin embargo, en unas condiciones vitales y amorosas comunes donde hubiera podido darse, en momentos y lugares bien distintos, el mismo sentimiento contradictorio del odio y del amor. Cabría hablar en este caso de una relación claramente poligenética. No obstante, ¿podemos estar siempre tan seguros?

La ciudad de Kioto constituye el espacio literario de los Cuentos de Ise

La dicotomía que vincula la tradición clásica a lo genético frente a otros estudios poligenéticos ha sido profundamente revisada, sobre todo desde las nuevas aportaciones sistémicas de la literatura, es decir, aquellas que consideran la cultura como una tupida red de relaciones, a menudo insospechadas[1]. Estas dudas surgen cuando hay que valorar, por ejemplo, ciertos parecidos entre una conocida carta sobre los fantasmas de Plinio el Joven y el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar (García-Jurado 2010). Conviene saber, asimismo, que la dicotomomía entre la tradición y la poligénesis establecida por Dámaso Alonso (Alonso 1986) en su crítica a Ernst Robert Curtius pertenece a una visión estrictamente causal de la literatura, donde las cosas son o no son (es decir, lo que no es tradición es poligénesis, y viceversa), sin considerar posibles (e inquietantes) estados intermedios.

Escultura clásica a la entrada de un edificio, en Kioto

A este respecto, me parece muy relevante el estudio que llevó a cabo la profesora argentina Mirta Estela Assis de Rojo (Assis 1999) desde la Universidad Nacional de San Miguel de Tucumán en torno a la escritura de la historia por parte de Salustio y Domingo Faustino Sarmiento. La dificultad esencial de su estudio estriba en que no estamos ante una relación de dependencia directa entre el historiador latino y el autor moderno, por lo que tal relación debe construirse desde una visión más amplia, basada tanto en el “tratamiento de las relaciones interculturales” entre las literaturas latina y argentina como, a su vez, en las relaciones entre historia y literatura. Para ello, la autora parte de nuevas metodologías propias del comparatismo, como la de los polisistemas de Itamar Even Zohar y la semiótica de la cultura de Yuri Lotman, sin olvidar las propias relaciones intertextuales.

La librería Isseido de Tokio

De esta forma, no estamos ante el esperable estudio positivista (formulable como “Salustio en Sarmiento”), sino ante el análisis de una serie de hechos literarios comunes explicables desde un mismo sistema cultural, por alejado que pueda estar en el tiempo y en el espacio. La autora se refiere a hechos tales como la adscripción a un modelo literario determinado, de carácter marcadamente apelativo, un sentido pragmático de la historia, la presencia del “yo”, el recurso a un modelo social con sentido didáctico-moralizante, o el uso de discursos con claras connotaciones políticas.

Una famosa enciclopedia de la Antigüedad grecorromaa en el escaparate de la librería Isseido de Tokio

La idea de sistema cultural y, unido a ello, la función de ciertos intermediarios, supone un sugerente eslabón entre lo que se entiende como “pura” tradición genética y “mera” poligénesis. Pero este tipo de tradición, llamémosla, más difusa, no es la que suele gustar a los estudiosos de la tradición clásica, más interesados por la constatación de los hechos. Observo, asimismo, que las interpretaciones de carácter polisistémico obedecen preferentemente a ámbitos menos esperables dentro de los estudios de la propia tradición, como pueden ser las literaturas modernas y los géneros periféricos (es el caso de la literatura fantástica y los relatos de terror [García-Jurado 2008]).

FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Mi agradecimiento a la la doctora Iskra Gencheva-Mikami (The University of Tokyo), que me ofreció generosamente toda la información necesaria sobre el estudio acerca de Heródoto publicado en 1942 por Iwao Aoki.

Notas

[1] Si bien desde otros presupuestos teóricos, es paradigmático el análisis que acerca de este asunto lleva a cabo Ángel Gómez Moreno (Gómez Moreno 2006, pp. 42-43).

Bibliografía citada

Assis de Rojo, Mª E., La escritura de la historia en Cayo Salustio Crispo y Domingo Faustino Sarmiento, San Miguel de Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1999.

Alonso, D., “¿Tradición o poligénesis?”, Boletín de la Sociedad Menéndez Pelayo 39, 1963, pp. 5-27.

Alonso, D., “¿Tradición o poligénesis?”, en D. Alonso (coord.), Obras completas, Vol. 8, Madrid, Gredos, 1986, pp. 707-731.

Cristóbal López, V., “Sobre el concepto de Tradición clásica”, en J. Signes Codoñer, et alii (eds.) 2005, pp. 29-34.

García Gabaldón, J., “Comparatismo/comparado, a: marbete disciplinario”, Estudios de lingüística 11, 1996-1997, pp. 149-162.

García-Jurado, F., “Literatura antigua y modernos relatos de terror: la función compleja de las citas grecolatinas”, Nova Tellus 26/1, 2008, pp. 171-204.

García-Jurado, F., “«Casa tomada», Domus pestilens. Julio Cortázar reescribe a Plinio el Joven”, Res Publica Litterarum. Studies in the Classical Tradition 13-14 (N.S.), 2010, pp. 89-111.

Gómez Moreno, A., “Letras latinas, tradición clásica y cultura occidental”, eHumanista 7, 2006, pp. 37-54.

Laguna Mariscal, G., “Literatura comparada y tradición clásica: Quevedo y sus fuentes clásicas”, Anuario de estudios filológicos 17, 1994, pp. 283-294.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Nuevos presupuestos para la tradición literaria: crítica estética y dialogismo

Heredamos hábitos de trabajo sin ser conscientes, la mayor parte de las veces, de cómo estas herencias nos determinan. Cierta vez, mientras estudiaba el “Soneto gongorino” de García Lorca, observé cómo el punto de partida más general para su análisis seguía siendo el de la tradición literaria asentada en los presupuestos de la influencia y la imitación, sin caer en la cuenta de que durante aquellos primeros decenios del siglo XX, el momento en que Lorca compone este soneto, se había desarrollado una nueva manera de concebir la propia tradición literaria en calidad de hecho estético, más allá de una mera búsqueda de fuentes. Este el pequeño relato que liga al Lorca poeta con Salinas como estudioso de la tradición. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Algunas épocas rebosan optimismo, se crecen en sí mismas y son capaces de acometer empresas que la desidia o el derrotismo no serían capaces de afrontar. Los comienzos del siglo XX se caracterizaron, en el ámbito literario, por el desarrollo de la crítica estética y el interés por la estilistica, en el afán de dar un giro significativo a la dinámica de lo que se había venido haciendo durante los últimos decenios del siglo anterior. Este fenómeno interpretativo es amplio y diverso, pero parte de un frente común, como es el de la crítica al positivismo (el conocido como “modelo A en B”[1]). La llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce y, en relación con ella, la lingüística idealista de Karl Vossler (tan importante, por lo demás, para el bagaje teórico de la llamada Escuela española de filología)[2] dieron lugar, entre otras cosas, a la revisión del historicismo del siglo XIX.

Este fenómeno es afín, además, al interés por los estudios de estilística, hecho que afectó tanto al terreno del romanismo (pensemos en Leo Spitzer) como al del propio mundo de los estudios clásicos (es el caso de Eduard Norden y su preocupación por la “prosa artística” latina). Todo ello contribuyó, de igual manera, a la reconsideración de los presupuestos de la tradición literaria, que devolvió, pongamos un caso significativo, la obra de Virgilio, desde el mero historicismo al terreno de la estética, actualizando sus imágenes literarias más allá de las meras figuras retóricas. De esta forma, la famosa doble hipálage virgiliana ibant obscuri sola sub nocte per umbram del libro sexto de la Eneida dejaba de ser tan sólo una figura retórica para convertirse en un singular hecho estético que autores como Jorge Luis Borges van a recuperar a la luz de la propia “estética de la expresión” de Benedetto Croce[3]:

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub nocte per umbram; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.

El lenguaje es una creación estética […][4]

Es importante considerar que, frente a los planteamientos historicistas, el texto antiguo mantiene una relación sincrónica con el texto moderno. Así lo vieron autores de la talla de T.S. Eliot[5] o, desde la atenta lectura del anterior, nuestro Pedro Salinas, como tendremos ocasión de señalar más adelante. El texto moderno no dejaría, en este sentido, de formar parte de una fundamental pluralidad de voces, en una idea muy cercana al dialogismo propuesto por Mijail Bajtín, es decir, el planteamiento de que “el texto sólo vive en contacto con otro texto”[6]. De esta forma, pasaríamos del esquema de la fuente literaria, de carácter arqueológico y discreto, al de los “textos posibles y subyacentes” que dialogan con el texto moderno, gracias a ser evocados mediante algún rasgo concreto. Este planteamiento de la relación entre textos es el que ya en la segunda mitad del siglo XX comenzó a denominarse “intertextualidad” y que hunde sus raíces en los planteamientos idealistas del estructuralismo. Consecuentemente, frente a la mera relación de influencia del texto antiguo sobre el moderno, el texto moderno puede también “influir”, de manera sorprendente para los pensadores historicistas, en la percepción que tenemos de los textos antiguos. Borges lo expone de la siguiente manera en su ensayo titulado “Kafka y sus precursores”:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.[7]

Por tanto, desde las ideas de T.S. Eliot, Borges plantea el inquietante asunto de romper con la noción causal de la tradición literaria, es decir, con la idea de que el autor B se parece a A porque A ha influido sobre B. De manera significativa, el autor posterior en el tiempo puede hacer posible que autores anteriores resalten gracias a sutiles parecidos que serían invisibles en caso de que el autor posterior no hubiera existido. Cabe preguntarse, desde tales presupuestos, qué hubiera sido de un poeta como Góngora sin el ulterior gongorismo. En cualquier caso, resulta muy simplista afirmar tan sólo que Góngora “influyó” en los autores del 27.

La obra en la que cabe encontrar una exposición general acerca de esta novedosa visión de la tradición literaria es el libro titulado Jorge Manrique o tradición y originalidad, de Pedro Salinas, publicado por primera vez en 1947 (aquí se citará por la edición de 1974). De manera particular, la parte de este libro que más nos interesa es la correspondiente al capítulo titulado “La valla (sic) de la tradición”, donde una distorsionante errata, la de la palabra “valla” en lugar de la correcta “valía”, aparece ya desde la primera edición[8]. En este capítulo, Salinas da perfecta cuenta de las tres características esenciales para comprender la tradición literaria desde unos presupuestos estéticos y no historicistas:

  1. La tradición literaria debe ser concebida como la “atmósfera” donde crece la creación poética “mediante un gran número de estímulos conjuntos, los cuales funcionan tan misteriosamente […] que son, por eso, imposibles de captación total ni definición rigurosa […]”[9]
  2. La tradición literaria debe ser entendida como una materia donde “sus componentes son cronológicamente pasados, pero el horizonte que con ellos se erige resulta todo presente […]”[10]
  3. La tradición es un hecho electivo y combinatorio: “Ahí delante está la tradición. En ella hay que arriesgarse a la gran jugada de elegir […]”[11]

Según tales principios (“atmósfera”, “simultaneidad” y “elección”), Lorca habría adoptado las maneras gongorinas haciéndolas propias, de manera que, aunque el nuevo soneto pueda sonar a Góngora no tiene necesidad de remitirse a un modelo textual concreto, en lo que puede considerarse ya una nueva y original composición que da un giro de tuerca al propio proceso de la influencia y la imitación como hecho causal. El proceso creador, sin embargo, no sería nuevo, pues el propio Góngora lo habría seguido ya al transformar profundamente sus propios modelos de partida. La diferencia está en que ahora los escritores son más conscientes del hecho mismo de la tradición gracias a la moderna filología.

Francisco García Jurado

Notas

[1] Puede encontrarse una revisión sobre este asunto en García Jurado, Teoría de la tradición clásica 34-35.

[2] Muestra de esta relación es la fundamental traducción a la lengua española de su obra Positivismo e idealismo, publicada en Madrid en 1929.

[3] Para la deuda que Borges mantiene con el pensamiento de Croce véase García Jurado, Borges, autor de la Eneida. Las ideas de Croce resultan esenciales para poder entender la relectura que Borges hace de la Eneida de Virgilio, particularmente a la hora de analizar las imágenes virgilianas.

[4] Borges, “La poesía”, en Siete noches, Obras completas III 256.

[5] Recordemos uno de sus más conocidos textos al respecto: “The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new.” (Eliot 15).

[6] Bajtín desarrolla tales presupuestos en trabajos como el titulado “Per una metodología delle scienze umane” (1974) apud Ponzio 190. Por lo demás, el análisis que Augusto Ponzio desarrolla sobre las teorías bajtinianas es fundamental, al contextualizar los orígenes de la interpretación de la literatura como una entidad esencialmente polifónica en un momento en el que estaban aflorando los totalitarismos políticos.

[7] Borges, “Kafka y sus precursores”, Otras Inquisiciones, Obras completas II 88-90.

[8] Juan Marichal, yerno de Pedro Salinas, señala en una conferencia titulada “Pedro Salinas y la ampliación del ensayo” que en el libro que su suegro escribió acerca de Jorge Manrique aparece, ya partir de la primera edición, una monumental errata en el título de uno de los capítulos: donde debía decir “La valía de la tradición” dice erróneamente “La valla de la tradición”. La errata no deja de ser elocuente por la involuntaria antífrasis creada: de la idea de la tradición como “cercado” a su formulación como entidad en potencia (“la valía”).

[9] Salinas 103. Este planteamiento es afín al que expone, por su parte, Gilbert Murray en sus conferencias sobre poética y tradición clásica acerca de la unidad de la tradición. Salinas traduce uno de sus párrafos: “En su libro sobre la tradición clásica en la poesía dice Gilbert Murray algo muy a este respecto, y de aleccionadora lectura -lección de moral- para muchos poetas modernos: «Al acentuar la palabra Tradición quiero considerar la poesía como una cosa que une y no que separa. No es la poesía a modo de competencia y concurso en que cada escritor individual tiene que producir algo nuevo, afirmar sus derechos, aventajar al vecino y dejar a los poetas de antes en la sombra. Es un culto común donde todos los sirvientes de las Musas se afanan en un servicio común, ayudándose todos»” (Salinas 114-115).

[10] Salinas 110. Se trata de una idea inspirada en T.S. Eliot, como el propio Salinas declara.

[11] Salinas 114. La idea no deja de estar cercana a la propia propuesta de Saussure acerca del “eje de combinación” y el “eje de selección” que luego utilizaría Roman Jakobson como criterio básico en su conferencia titulada “Lingüística y poética”.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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El poeta mítico Orfeo y la moderna historiografía griega

Con motivo del homenaje al prof. Alberto Bernabé he trazado un estudio singular y acaso imprevisto: la senda del poeta mítico Orfeo a través de los manuales de literatura griega. De manera particular, hemos intentado buscar las razones por las que Orfeo continúa apareciendo en calidad de poeta mítico en los manuales europeos e hispanos de literatura griega a lo largo del siglo xix. Las razones fundamentales deben buscarse en la Bibliotheca Graeca (1790) de J.A. Fabricius, que aporta los contenidos sobre la figura y las obras atribuidas al poeta, y la nueva historia de la literatura griega (1831) de F.A. Wolf, que confiere a Orfeo un lugar preferente en la etapa prehomérica. Poco a poco, la figura de Orfeo irá cediendo su lugar a los “Poetas órficos”, lo que implica la diseminación de las supuestas obras que en otro tiempo habían sido atribuidas al mítico poeta en etapas posteriores de la literatura griega. El fruto de este trabajo aparece ahora publicado en la revista Myrtia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPUTENSE

No será hasta el siglo xx cuando la cuestión del orfismo y la literatura órfica dé un giro copernicano, entre otras cosas, gracias al descubrimiento de nuevos documentos, como el papiro de Derveni o las laminillas órficas[1]. Como es de esperar, la moderna historiografía sobre el orfismo supera y deja definitivamente atrás los viejos tópicos acerca del supuesto y mítico poeta Orfeo. Sin embargo, este cambio de perspectiva no resultó inmediato, pues la visión tradicional pervivió a lo largo de todo el siglo xix, en el moderno contexto de la historiografía de la literatura griega. De esta forma, todavía resulta sorprendente observar, al abrir antiguos manuales de literatura helénica, cómo la mayor parte de ellos comienza su relato con la figura del mítico poeta.

El hecho, sin embargo, no resulta casual ni meramente anecdótico, dado que esta presencia de Orfeo en calidad de poeta dentro de la manualística del siglo xix encuentra sus antecedentes más claros en la fundamental Bibliotheca Graeca de Johann Albert Fabricius, una obra que disfrutó de varias ediciones a lo largo del siglo xviii y que sirvió de base a la manualística posterior. Así las cosas, entre Fabricius y los últimos manuales del xix tuvo lugar un curioso proceso donde, si bien se iba derribando poco a poco la pertinencia de disertar acerca de un problemático poeta llamado Orfeo (con un discurso cada vez más favorable al concepto de “poetas órficos”), el “tópico historiográfico”, por denominarlo en sus justos términos, persistía y hasta se resistía a desaparecer.

El presente estudio es deudor del trabajo que Jaume Pòrtulas dedicó a los, así llamados, “poetas míticos de Grecia” (Pòrtulas 2000)[2], es decir, aquellos que, anteriores a Homero y Hesíodo, supuestamente nacieron cuando aún no existían los límites entre lo mítico y lo histórico. De entre todos los cantores míticos, como pueden ser Olén, Filamón, Crisótemis y Museo, es Orfeo, sin duda, el más conocido, al tiempo que el más problemático. Pòrtulas plantea en su trabajo la siguiente cuestión: ¿qué se puede aprender en las biografías de los poetas supuestamente míticos? Partiendo de tales presupuestos, nuestro propósito es mucho más discreto. Simplemente, queremos ver cuál ha sido la impronta de la figura mítica de Orfeo en la propia historiografía hispana del siglo xix, sobre todo en calidad de reflejo de los grandes manuales europeos y, de manera muy especial, del de Otfried Müller, cuya traducción a la lengua española, en 1889, supuso todo un hito para la manualística hispana.

De esta forma, la figura de Orfeo, vista desde los presupuestos de la historiografía de la literatura griega, plantea una serie de interesantes problemas. En principio, la dicotomía dada entre su figura y su supuesta obra quedó fijada por el ya citado Johann Albert Fabricius, mientras que Friedrich August Wolf, al configurar la moderna periodización de las historias de la literatura griega (García Jurado 2017), le confirió un lugar de honor en ellas, dado que consideró pertinente establecer una primitiva etapa para la literatura griega, la anterior a Homero, donde Orfeo aparecería en calidad de destacado poeta junto a Lino (su maestro), Museo u Olén.

De esta forma, Fabricius y Wolf dan lugar a dos factores clave a la hora de justificar la aparición del “poeta” Orfeo en la moderna manualística: de un lado, la recopilación crítica de los testimonios acerca de su figura y obra a él atribuida y, de otro, la pertinencia de hablar acerca de una etapa de la literatura griega anterior a Homero. Estos dos factores dieron lugar a que, a pesar de la diferencia cada vez más diáfana entre mito e historia, el “poeta Orfeo” continuara encontrando “su contenido” (vida y obra) y “su lugar” (primera etapa de la literatura griega) dentro de la manualística, como vamos a ver.

Al mismo tiempo, en el presente trabajo subyace otra reflexión pertinente: la razón de ser de la historiografía literaria y no, simplemente, de la historia de la literatura. Frente a aquellas razones que se fundamentan en un tiempo dado con pretensión de volverse universales y dogmáticas, la historiografía relativiza tales dogmas. Cada época parte de unos paradigmas. De esta forma, desde el interés erudito de la historiografía del siglo xviii (Fabricius), que conlleva la necesidad de partir de un poeta llamado Orfeo, vamos evolucionando a nuevas lecturas de la literatura griega como reflejo de una realidad religiosa (Müller y Murray) que conlleva el concepto más moderno de los poetas órficos, si bien este hecho va a provocar la diseminación e incluso la desaparición de la poesía órfica a lo largo de la historia de la literatura griega.

Para quien quiera seguir profundizando en este asunto le enviamos al trabajo publicado en la revista Myrtia: http://revistas.um.es/myrtia/article/view/320771

Francisco García Jurado

Notas

[1] Para una visión completa y actualizada acerca del estado de las investigaciones sobre Orfeo véase Bernabé y Casadeus (2008).

[2] Sobre el mismo asunto ha vuelto a tratar más tarde Martínez (2008).

Bibliografía (no solamente citada en este blog, sino en el estudio completo)

Manuales de literatura griega

J. Álvarez Amandi, Apuntes histórico-literarios sobre la Antigua Grecia. Madrid, 1881.
J. Campillo y Rodríguez, Lecciones de literatura griega para un curso de lección alterna de esta asignatura. Valladolid, 1882.
A.A. Camús, Programa de literatura clásica, griega y latina. Madrid, 1861.
A.A. Camús, Programa de literatura clásica, griega y latina. Madrid, 1876.
P.B. Casal, Epítome de literatura griega y latina. Santiago, 1881.
S. Costanzo, Manual de literatura griega, con una breve noticia acerca de la literatura greco-cristiana, de los griegos que pasaron a Italia cuando los turcos se apoderaron de Constantinopla, y de la lengua y literatura de la Grecia moderna. Madrid, 1860.
J. Díaz, Historia de la literatura griega. Barcelona, 1865.
I.A. Fabricius, Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum quorumcunque monumenta integra, aut fragmenta edita extant: tum plerorumque è MSS. ac deperditis. Hamburgo, 1705-1728.
I.A. Fabricius, Bibliotheca Graeca sive notitia Scriptorum Veterum Graecorum I, Hamburgo, 1790 (reprod. Hilsdesheim, 1966).
F. Ficker, Histoire abrégée de la littérature classique ancienne, traduite de l’allemand de F. Ficker, professeur de littérature classique et d’esthétique en l’Université de Vienne. Par M. Theil, membre de l’université. Première partie: littérature grecque. Paris, 1837.
B. Foz, Literatura griega, esto es, su historia, escritores, juicio de sus principales obras, y contestación a las críticas falsas o incompetentes que se han hecho de ellas, Zaragoza, 1849.
B. Foz, Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio crítico de sus principales obras. Segunda edición. Zaragoza, 1853.
B. Foz, Literatura griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio crítico de sus principales obras. Tercera edición. Zaragoza, 1854.
R. González Andrés, Breve exposición histórica de la literatura griega, dispuesta y ordenada para uso de sus discípulos. Madrid, 1855.
R. González Andrés, Breve exposición histórica de la literatura griega. Segunda edición. Madrid, 1866.
C. González Emeritense (alias de Fray Vicente Navas), Compendiaria via in Graeciam, sive praestantiorum linguae Graecae scriptorum notitia, ad usum Hispanae iuventutis. Madrid, 1792.
G. Grote, Histoire de la Grèce: depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin de la génération contemporaine d’Alexandre Le Grand. Traduit de l’anglais par A.-L. de Sadous. Paris, 1864-1867.
K.O. Müller, History of the literature of ancient Greece to the period of Isocrates. Vol. I. London, 1840.
K.O. Müller, Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders: nach der Handschrift des Verfassers. 4. Aufl. mit Anmerkungen und Zusätzen bearb. von Emil Heitz. Stuttgart, 1882.
K.O. Müller, Historia de la literatura griega hasta la época de Alejadro anotada y continuada por Emilio Heitz. Traducida de la cuarta edición alemana por Ricardo de Hinojosa con un prólogo del Excmo. Sr. D. Alfredo Adolfo Camus. Madrid, 1889.
G. Murray, Historia de la literatura griega por Gilberto Murray, M.A. Profesor de griego de la Universidad de Glasgow, ex socio del Colegio Nuevo de Oxford. Traducida por Enrique Soms y Castelín Catedrático de Literatura griega en la Universidad de Madrid. Madrid, 1899.
A. Pierron, Histoire de la littérature grecque. Paris, 1850.
A. Pierron, Historia de la literatura griega por Alejo Pierron, traducida de la segunda edición revista, corregida y aumentada por D. Marcial Busquets, I-II. Madrid/Barcelona/Habana, 1861.
F. Schöll, Histoire abrégé de la littérature Grecque, depuis son origine jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs. Paris, 1813.
F.A. Wolf, Vorlesung über die Geschichte der griechischen Literatur. Herausgegeben von J. D. Gürtler, en Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft. Herausgegeben von J. D. Gürtler, Zweiter Band. Leipzig, 1831.
F.A. Wolf, Prolegomena to Homer 1795. Translated with introduction and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most and James E.G. Zetzel. Princeton, 1985.

Estudios

A. Bernabé, “La poesía órfica. Un capítulo reencontrado de la literatura griega”, Tempus 0 (1992), 5-41.
A. Bernabé, “Orfeo. De personaje del mito a autor literario”, Ítaca: quaderns catalans de cultura clàssica 18 (2002), 61-78.
A. Bernabé y F. Casadesús (eds.), Orfeo y la tradición órfica. Un reencuentro, I-II. Madrid, 2008.
P. Berrio Martín-Retortillo, “Orfeo en la coronación de Juan de Mena”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 14 (1996), 21-46.
F. García Jurado, “Alfredo Adolfo Camús (ca. 1817-1889) y la historiografía hispana de la literatura griega: entre la realidad y el deseo”, CFC egi 27 (2017), 197-223.
G.F. Gianotti, “Per una storia delle storie della letteratura latina. I Parte”, Aufidus 5 (1988), 47-81.
G.F. Gianotti, “La storiografia letteraria: il paradigma della letteratura latina”, en AA.VV., Culture europee e tradizione latina. Trieste, 2003, 65-87.
M. González González, “Aproximaciones al estudio de la mitología en la España del XVIII y comienzos del XIX”, en F. García Jurado et alii (eds.), La historia de la literatura grecolatina en España (1778-1850). De la Ilustración al Liberalismo. Málaga, 2013, 211-223.
M. Herrero de Jáuregui, Tradición órfica y cristianismo antiguo. Madrid, 2007.
A.I. Jiménez San Cristóbal, Rituales órficos, Tesis doctoral. Madrid, 2002.
A.I. Jiménez San Cristóbal, “Orfismo y Dionisismo”, en A. Bernabé y F. Casadesús 2008, I, 697-727.
J.P. Martín, “Sobre el mundo de Pseudo Aristóteles”, Circe clás. mod. 14/2 (2010), 182-201.
R.B. Martínez, “Otros poetas próximos a Orfeo”, en A. Bernabé y F. Casadesús, 2008, II, 549-576.
P.F. Monlau, Diccionario etimológico de la lengua castellana (ensayo). Madrid, 1856.
J. Pòrtulas, “Poetas míticos de Grecia”, en E. Crespo y Mª José Barrios Castro (eds.), Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos (21-25 de septiembre de 1999). Volumen I. Madrid, 2000, 289-312.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Eurocentrismo frente a Orientalismo. ¿Visiones enfrentadas o complementarias?

La neoyorkina Universidad de Columbia es el lugar donde impartieron sus enseñanza los profesores Gilbert Highet y Edward Said. Acaso paradójicamente, ambos representan estados y tiempos diferentes de una misma cultura académica.

Dentro del rico mapa conceptual e ideológico que se configura hoy día dentro de los estudios de tradición y recepción clásica están los que se vienen definiendo como “estudios poscoloniales”. Recozco cómo hacia finales del siglo XX me quedé sorprendido ante los primeros planteamientos poscoloniales referidos a la tradición clásica. Se trataba de un estudio de la dra. Marta Gonzalez González  acerca de “La trama rota de la poetisas griegas” (1997). Al cabo del tiempo, gracias a mi ilustrado colega el dr. Juan Luis Conde, leí el libro Orientalismo, del profesor Edward Said (1978). Finalmente, mientras buscaba una persona adecuada que se dedicase a estos asuntos dentro del marco del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica, apareció la interesante obra de la dra. Carla Bocchetti, una obra referida fundamentalmente a la herencia grecolatina en el continente africano. Este blog no es más que una reflexión donde se intenta establecer el contrapunto que constituyen los conceptos de “tradición clásica” y de “orientalismo” en el actual mundo de los estudios comparados. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Cuando Highet publica su obra titulada The Classical Tradition en 1949, el mundo acababa de salir de una terrible guerra mundial. La primacía de Europa y su cultura tocan a su fin al tiempo que los imperios coloniales inglés y francés comienzan su agónica fase de derrumbe. Es en este preciso contexto histórico y político donde Highet da a la luz en la Oxford University Press su libro panorámico y divulgativo acerca de la tradición clásica en la cultura occidental.

Como sabemos, el proceso no era del todo nuevo, pues ya en el siglo XIX, durante el decenio de los 70, había comenzado a cuestionarse que la “tradición” tuviera que ser la “clásica” por antonomasia, ante el avance de nuevas tradiciones, como la popular (inspirada por el romanticismo alemán) y la moderna (en especial, las tradiciones literarias finiseculares abanderadas por poetas como Baudelaire). Aquel primer proceso de cuestionamiento trajo como consecuencia el nacimiento de la disciplina de estudio que conocemos como tradición clásica.

Así pues, lo que ocurre durante el decenio de los años 50 del siglo XX es parte de ese mismo proceso de cuestionamiento acerca del propio lugar de ser de la tradición clásica, dentro de una cultura europea (y eurocéntrica) cada vez más puesta en entredicho. Son ahora otras culturas las que comienzan a reivindicar su posición en el mundo.

La cultura clásica y occidente han ido secularmente unidos, bien para que los modernos imitaran a los antiguos, bien para que, incluso, los parodiaran. Así las cosas, el cuestionamiento del legado clásico supone necesariamente poner en tela de juicio la misma esencia de occidente. Recordemos que la tesis principal de Highet consistía en el abierto reconocimiento que la cultura occidental debe a los clásicos de Grecia y Roma:

This book is an outline of the chief ways in which Greek and Latin influence has moulded the literatures of Western Europe and America […]

This process of education by imitating Greco-Roman literature, emulating its achievements, and adapting its themes and patterns, has been going on ever since our modern languages were formed. It has a continuous, though very chequered, history from about a.d. 700 to 1949. (Highet 1949, pp. vii-viii)

Highet, nacido en la escocesa ciudad de Glasgow y formado en la Universidad de Oxford, terminó dando clase en la neoyorquina Universidad de Columbia. Su vida transcurrirá a lo largo de casi tres cuartos del siglo XX (1906-1978) y, en este sentido, será el fiel reflejo de una época mudable.

Sin salir de la propia Universidad de Columbia, unos años más tarde, otro profesor, ahora de origen palestino, Edward Said (nacido en Jerusalén, en 1935, y fallecido en Nueva York en 2003), propuso en su libro Orientalismo, publicado en 1978, un modelo de estudio alternativo al de la propia idea de tradición occidental y, sobre todo, de su licitud o legitimidad para interpretar otras culturas. Said no trata tanto de indagar en la herencia cultural de occidente como en la capacidad que ha tenido la propia cultura occidental, prácticamente desde Los persas de Esquilo, de interpretar y recrear las demás culturas del mundo, particularmente las orientales.

Tras varias décadas de cuestionamiento de la cultura occidental y de emergencia de nuevas realidades culturales, Said formuló la sugerente (y, por ello, discutible) hipótesis de que occidente había creado una dilatada tradición de prejuicios eurocéntricos sobre Asia y Oriente Medio que han justificado, en definitiva, sus afanes colonizadores. De esta forma, la cultura europea podría interpretarse como un elaborado “discurso del poder”, en términos de Michel Foucault[1]. Este discurso habría quedado perfectamente establecido a lo largo de varios siglos de historia occidental y articulado, entre otras cosas, gracias al desarrollo de sus ciencias y artes, además de interpretar el resto de realidades culturales que no eran europeas, como es el caso de oriente. De esta forma, y aquí viene el aspecto más polémico de la tesis de Said, no sería exagerado afirmar que la visión que hoy tenemos del mundo oriental haya sido literalmente inventada por los occidentales gracias a la creación de un complejo elenco de disciplinas científicas (históricas, arqueológicas, lingüísticas y literarias) que aseguraron el dominio sobre su objeto de estudio merced al supuesto análisis exhaustivo que se hacía del mismo. Said lo expone de esta manera:

Para definir el orientalismo me parece útil emplear la noción de discurso que Michel Foucault describe en L’Archéologie du savoir y en Surveiller et punir. Creo que si no se examina el orientalismo como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disciplina tan sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de manipular e incluso dirigir Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo posterior a la Ilustración. (Said 2003, pp. 21-22)

Así las cosas, merced a lo que Said denomina “orientalismo”, oriente no sería otra cosa que aquello que los occidentales han querido ver precisamente en él. Resulta, en este sentido, muy sugerente la manera en que explica Said la peculiar relación que los occidentales mantienen con respecto a los orientales, y que no supone tanto una relación de persona a persona sino de grupos distintos[2], cargados de prejuicios recíprocos.

Highet, por su parte, y como había señalado muy atinadamente María Rosa Lida, hizo todo lo posible en su obra por relegar a un segundo plano la posible influencia de la tradición literaria oriental en la literatura europea, sin dejar de señalar, además, que la literatura europea de finales del siglo XIX creó poderosos imaginarios de Grecia y oriente, a menudo identificándolos sin justificación alguna:

Lo general, tanto en Highet como en Curtius, es la tendencia a ensanchar el volumen de lo grecorromano a costa de lo no grecorromano. Ante todo, no disimula su antipatía por el Oriente (págs. 435, 688) ni deja de favorecer a griegos y romanos adecuándolos a sus propios ideales: frente a la Aphrodite “terrible y asiática” de Pierre Louÿs, la griega es “el sonriente espíritu nacido de la espuma del mar Egeo” (pág. 459). (Lida de Malkiel 1975, p. 350)

Habida cuenta de todo lo dicho hasta aquí, si consideramos de manera conjunta los planteamientos de estos dos profesores universitarios de Columbia, Highet y Said, nos encontramos ante dos puntos de vista distintos sobre un mismo tema, la cultura occidental, o, al menos, esa es la primera impresión que recibimos al hacer esta inédita consideración conjunta[3]. Naturalmente, cada uno representa una época y circunstancia distinta, que suponen momentos marcados por grandes diferencias ideológicas e históricas.

Es probable que a nadie se le haya ocurrido relacionar a ambos profesores, dado que pertenecen a ámbitos académicos distintos, el de la tradición clásica y el de la literatura comparada respectivamente. Sin embargo, ambos ámbitos, con sus diferentes características, pueden hoy día ofrecernos una comprensión cabal acerca de dos posturas alternativas con respecto a la naturaleza de la cultura occidental:

a) la posición preeminente o central de esta cultura, con una clara huella de la herencia grecolatina

 

b) una posición diluida dentro de un conjunto de culturas alternativas y posibles

No obstante, cabe la posibilidad de considerar ambas posturas conjuntamente. Es factible, así pues, plantear una relación dialéctica entre ambas interpretaciones, la eurocéntrica y la poscolonial. Sin embargo, tengo la impresión de que la tensión entre lo que podemos llamar la tradición clásica (fruto granado de la cultura burguesa) y la conciencia del orientalismo (consecuencia de un mundo poscolonial) va más allá del mero enfrentamiento. Habida cuenta de lo expuesto hasta aquí, y a partir de la polaridad que he planteado entre la tradición clásica y el orientalismo, es posible ensayar dos formas de relación que trasciendan la mera exclusión o rechazo de una con respecto a otra. Más allá de constituirse en dos alternativas irreconciliables, sería posible plantear una relación inclusiva:

-De un lado, que la tradición clásica no haya sido más que una manifestación particular del propio orientalismo, centrada concretamente en la recreación del mundo antiguo grecolatino, a quien favorece desde un punto de vista jerárquico, pero también reinventa.

 

-De otro lado, tendríamos la posibilidad recíproca de que la conciencia moderna del orientalismo y los nuevos planteamientos poscoloniales a los que deriva supongan, en realidad, una forma muy elaborada de tradición clásica. Se trata de una elaboración casi irreconocible, pero que sigue aplicando los mismos valores del legado occidental para atacarlo y cuestionarlo mediante la creación de nuevas formas de tradición clásica alternativas a la grecolatina, pero que difícilmente pueden entenderse sin las categorías conceptuales creadas para comprender el legado de Grecia y Roma.

Debo aclarar que no es mi intención conciliar ambas posturas o buscar un hipotético término medio. Lejos de este supuesto, intento mostrar cómo ambas manifestaciones, a saber, la “tradición clásica como una forma de orientalismo” y “el orientalismo como una forma de tradición clásica” son, en definitiva, deudoras de un mismo sistema cultural, cuya diferencia estriba en los distintos tiempos y circunstancias en que fueron formuladas.

Notas

[1] En la obra titulada Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Foucault expuso sus productivas y discutidas reflexiones acerca de la relación entre el poder, el conocimiento y el discurso que narra este conocimiento (Foucault 1985).

[2] “[…] debe ser cierto también que ningún europeo o estadounidense que estudie Oriente puede renunciar a las circunstancias principales de su realidad: que él se enfrenta a Oriente, primero como europeo o estadounidense y después como individuo.” (Said 2003, p. 33).

[3] Sánchez Prado establece unas premisas parecidas a las aquí planteadas, si bien no a partir de Said y de Highet, sino de Said, Alfonso Reyes y Jorge Cuesta. Su planteamiento queda así expresado: “el presente trabajo busca preguntarse por las posibilidades del clasicismo como una forma de pensar el canon y la literatura al servicio de la crítica al poder y como una estrategia de reclamo de la tradición a contrapelo de las hegemonías que la invocan como espacio de legitimidad” (Sánchez Prado 2010, pp. 69-70).

Bibliografía citada

Foucault, M., Las palabras y las cosas, Traducción de Elsa Cecilia Frost, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985.

Highet, G., The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford, Clarendon Press, 1949 (trad. esp. Highet, G. La Tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México D.F., FCE, 1996 [=1954]).

Lida de Malkiel, Mª R., La Tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975.

Said, E., Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2003.

Sánchez Prado, I. M., “El diablo en el clasicismo”, Escenarios XXI 5-6., 2010, pp. 69-77.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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José María de Cossío y sus “Fábulas mitológicas en España”

Resultado de imagen de fábulas mitologicas en españa cossioDentro de los propósitos básicos del proyecto del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica está el de contextualizar, según el momento histórico en que se publicaron, las principales obras que han configurado la historiografía de nuestros estudios relativos a la Tradición y la Recepción Clásica. Quisiéramos abrir esta serie de aproximaciones con la obra que el polígrafo José María de Cossío (1892-1977) dedicó a lo que él mismo ha denominado “fábulas mitologicas” en España. Su libro, publicado por Espasa-Calpe en 1952, sigue siendo una obra vigente todavía hoy en muchos aspectos, pero no menos interesante resulta lo que nos dice acerca de las circunstancias de su publicación en el todavía incipiente decenio de los años 50 del siglo XX. Es una obra que quiere salir al paso de la idea de que la literatura española es eminentemente una literatura realista, y este es un empeño en el que otras personas, como los escritores Álvaro Cunqueiro o Joan Perucho, también se involucraron desde la propia creación literaria. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Para el dr. Juan Antonio López Férez, por aquellos congresos sobre mitología y tradición clásica en la UNED que traían la primavera.

Vamos a hablar acerca de uno de los libros fundamentales a la hora de referirnos a la herencia mitológica que de la literatura clásica recibe la propia literatura española. De hecho, no es posible recorrer el decenio de los años 50 del siglo XX sin que nos refiramos a esta obra, que se encuentra a caballo entre la Filología Hispánica y la Tradición Clásica como tal. Nos referimos, naturalmente, a la obra del polígrafo José María de Cossío titulada Fábulas mitológicas en España (Madrid, Espasa Calpe, 1952)[1]. Aunque hoy se puede utilizar una reedición más moderna en formato de bolsillo, publicada por la editorial Istmo, nosotros vamos a remitirnos a su antigua edición en pasta dura.

La obra, dedicada a un buen amigo del autor, el poeta Gerardo Diego, se abre con un bellísimo prólogo escrito por Dámaso Alonso (resulta impensable suponer que hubiera sido otra persona el prologista). El planteamiento de esta impresionante compilación intenta romper con el tópico del realismo de la literatura española, mostrando la permeabilidad que, desde el Renacimiento, sus poetas tuvieron para con los mitos de la Antigüedad.

No de una manera esencialmente distinta, también en 1952 Cossío publica en la Espasa-Calpe de Argentina una obra de carácter discreto encaminada a un fin parecido: su antología de las Noches áticas de Aulo Gelio (Buenos Aires, Espasa-Calpe [Colección Austral], 1952). Como venimos viendo en un análisis más pormenorizado, la idea de llevar a cabo la antología de Aulo Gelio debió de venir de su propia experiencia con las Cartas familiares de Fray Antonio de Guevara, que el mismo Cossío había editado para la Real Academia Española entre 1950 y 1952. Fray Antonio de Guevara, como nombre insigne de la literatura española del siglo XVI y precursor del moderno ensayo, es un buen lector, no sabemos si directo o indirecto, de las anécdotas e historias transmitidas por Gelio, muchas de ellas verdaderos cuentos. Particularmente, las historias de Androcles y el león y de la Meretriz Laide han dejado una estela notable en nuestras letras (por ejemplo, Vicente Cristóbal me cuenta que tiene pensado hacer una estudio de la historia de Androcles en las letras hispanas). De esta forma, mientras que las fábulas mitológicas ofrecen un aspecto significativo de la poesía ovidiana en la producción poética, las historias de Gelio harían lo propio en la prosa, particularmente la del siglo XVI, como hemos tenido ocasión de estudiar en otro lugar.

Cossío se centra básicamente, como hace ver con cierto reproche uno de sus reseñadores, Albert E. Sloman (“Reseña a José María de Cossío. Fábulas mitológicas en España”, Bulletin of Hispanic Studies 31/2, 1954, pp. 124-125), en la literatura renacentista y barroca y, ya dentro de estas etapas, en la modalidad del poema narrativo. En realidad, este objeto de estudio tan restrictivo ha sido el que ha proporcionado normalmente el material para los estudios más esperables sobre Tradición Clásica, con claro predominio de la imitación sobre la invención (el siglo XIX y el XX fueron incorporándose con esfuerzo a la investigación en este campo, gracias a nuevos métodos que permitían romper los estrechos cauces de la imitatio).

El autor, por lo demás, transciende de la literatura a la pintura mitológica, centrándose al final de la dilatada obra en ciertos cuadros del Museo del Prado. En cualquier caso, los textos modernos son presentados como manifestaciones que contienen (odres nuevos) los viejos temas mitológicos (vino viejo), y así lo declara el autor en cierto momento:

Me ha interesado en este estudio precisar las características de escuelas poéticas, la evolución de modas y estilos, y por ello no he intentado  hacer una investigación sobre la evolución del carácter de los temas. Me he fijado en las formas más que en el contenido. (Cossío 1952, p. 610)

Sin este libro fundamental no se explicaría el esplendor creciente que a partir del decenio de los años sesenta van a tener los estudios sobre Tradición Clásica y Mitografía en el ámbito español. Pensemos, sin ir más lejos, en la propia escuela de Antonio Ruiz de Elvira, tanto en la Universidad de Murcia como en la Complutense, probablemente la más importante dedicada a la Tradición Clásica en el ámbito español. Consecuente con estos principios mitográficos, los textos de Ovidio, como bien apunta Cossío, ocupan un lugar central en su estudio:

He manejado constantemente, y como texto fundamental de mi estudio, un texto latino, Las Metamorfosis de Ovidio, y no he querido hacer las referencias en latín, lo que me hubiera sido sencillísimo. (Cossío 1952, pp. 7-8)

De esta forma, el método de estudio consiste en partir siempre del relato ovidiano para ver cómo éste se “proyecta” en los textos modernos. Se trata de una perspectiva mitográfica bien distinta a la que, años más tarde, consolidará, a partir de la Antropología Estructural de Claude Lévi-Strauss[2], la Mitocrítica mediante sus imaginarios en la literatura y el arte (la referencia ineludible es Pierre Brunel [Brunel 1992 y 1994]), disciplina muy afín a los estudios sobre recepción e intertextualidad. Todas estas propuestas están mucho más interesadas en las metamorfosis del mito como tal que en la Mitografía antigua.

Cuando escribo estas líneas no puedo evitar acordarme de que ciertos escritores contemporáneos a Cossío, como Joan Perucho o Álvaro Cunqueiro, estaban tratando de hacer algo parecido a lo que proponía Cossío en la propia creación literaria moderna. El relato fantástico que cultivan estos autores tiene un poderoso componente erudito donde no faltan, naturalmente, elementos de la propia mitología y literatura clásica grecolatina. Era, igualmente, una manera de romper con el tópico de que la literatura española era esencialmente realista. Francisco García Jurado

Notas

[1] Recuerdo que en 1993, gracias a un librero de viejo que había conseguido en Nueva York una partida de ejemplares jamás vendidos, logré hacerme con una primera edición de esta magna obra. Transmití la información a mis colegas los dres. Cristóbal López y Arcaz Pozo, que también adquirieron sendos ejemplares.

[2] Sabido es que en su Antropología estructural (Lévi-Strauss 1958) se propone prescindir de la búsqueda de la “versión auténtica” de un mito para definirlo por el “conjunto” de sus interpretaciones. Esta propuesta, de innegable calado estructural, está en la base de los nuevos estudios sobre mitos y literatura moderna.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Nuevo proyecto: el Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica (DHTC)

Detalle de esculturas clásicas en el MET de Nueva York

Comenzamos el año de 2018 con una nueva y excelente noticia: el proyecto de investigación FFI2017-83894-P “DICCIONARIO HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN CLÁSICA” ha merecido por parte de la correspondiente comisión evaluadora la CALIFICACIÓN A, así como la financiación necesaria para su desarrollo. Esto quiere decir que durante el trienio 2018-2020 las personas que a un lado y otro del Atlántico vamos a dedicarnos a este proyecto tendremos que llevar a cabo las labores de coordinación y edición de una obra única en su ámbito que, según confiamos, permita enriquecer metodológicamente los nuevos trabajos en la materia que conocemos como Tradición Clásica. Las líneas que siguen vienen a presentar sucintamente el contenido del proyecto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. 

En una carta que Ferdinand de Saussure envió al también lingüista Antoine Meillet, expresaba el primero de ellos la necesidad de no perder de vista las razones últimas de su investigación:

Preocupado sobre todo desde hace mucho por la clasificación lógica de estos hechos, por la clasificación de los puntos de vista desde los cuales los tratamos, veo cada vez más la inmensidad del trabajo que sería preciso para mostrar al lingüista lo que hace; reduciendo cada operación a su categoría prevista; y al mismo tiempo la no poca vanidad de todo lo que a fin de cuentas puede hacerse en lingüística. (Pasaje de una carta de Saussure a A. Meillet fechada el 4 de enero de 1894 [apud Benveniste 1971: 38])

No de manera muy diferente se presenta este imperativo de reflexión a todos los estudiosos de las demás disciplinas. De hecho, muchas son las preguntas que a menudo nos asaltan en nuestro quehacer diario. En el caso de la Tradición Clásica, pueden formularse cuestiones básicas como las siguientes: ¿por qué nos preocupamos de la lectura que un autor moderno ha hecho de otro antiguo?, o ¿qué aporta esta lectura moderna a la mejor comprensión no sólo del autor moderno, sino también a la del antiguo? En especial, hay una pregunta absolutamente clave que puede contestar otras muchas: ¿cómo se plantea la relación entre un autor moderno y otro antiguo?

El estudioso de la Tradición Clásica se viene conformando normalmente con desvelar huellas de un autor clásico en otro moderno, sin sentir la necesidad de reflexionar más allá de esta constatación. Desde su creación como disciplina, a finales del siglo XIX, la Tradición Clásica ha hecho uso tácito de un método de estudio que puede considerarse predominantemente positivista. Se trata de un marco metodológico que en otro tiempo fue común a otras disciplinas, tanto del espíritu como experimentales. Concretamente, la Literatura Comparada y la Tradición Clásica adoptaron, de manera absolutamente defectiva, el método que los teóricos del conocimiento denominan como “A en B” (Ruiz Casanova 2007). Formulaciones como “Goethe en Francia” u “Horacio en España” constituyen buenos ejemplos de este método que entiende, por lo demás, que la propia naturaleza de un autor como Goethe u Horacio es independiente de su recepción en tal o cual nación (es decir, “Horacio es Horacio” y su “Recepción” es algo añadido o marginal, en todo caso).

En este sentido, el positivismo se caracteriza por considerar que los objetos de estudio son previos a cualquier método y que, por tanto, su estudio no altera la esencia de tales objetos. De esta forma, el análisis de “A” en “B” presupone dos objetos de estudio previos (“A” + “B”). Esta cuestión es, cuando menos, revisable desde otros presupuestos teóricos. En su Teoría del saber histórico, José Antonio Maravall reflexiona críticamente acerca de este axioma del positivismo que considera “la inalterabilidad del objeto respecto a su observador”, dando lugar al “conocimiento objetivo por excelencia” (Maravall 1967: 116-117).

Así las cosas, la mejor definición positivista que hemos encontrado de Tradición Clásica nos la ofrece Menéndez Pelayo. Debemos acudir a la “Advertencia preliminar” de su Bibliografía Hispano-Latina Clásica para encontrar convenientemente definido el objeto de la disciplina a comienzos del siglo XX (las cursivas son nuestras):

Tal como se presenta al público en esta primera parte consagrada a la literatura latina, comprende la historia de cada uno de los clásicos en España, las vicisitudes de su fortuna entre nosotros, el trabajo de nuestros humanistas sobre cada uno de los textos, las imitaciones y reminiscencias que en nuestra literatura pueden encontrarse. […] Sea cual fuere el destino que las aguarda, siempre tendrán para mí el recuerdo de las horas gratísimas que pasé leyendo los clásicos latinos y comparándolos con los castellanos o viceversa. (Menéndez Pelayo 1902: 5)

La palabra “historia”, el distributivo “cada uno” y la preposición “en”, así como los términos “imitaciones y reminiscencias” y el verbo “comparar”, definen a la perfección cuál es el método y alcance de esta disciplina en el momento en que se concibe, es decir, para un estudioso de finales del siglo XIX o comienzos del XX. La palabra “historia” tiene que ver claramente con las corrientes historicistas de la época (de manera particular las historias de la literatura frente a la Poética) y sirve para definir como estudio predominantemente cronológico el de la Tradición Clásica. Se trata, por tanto, de hacer una historia de la literatura antigua en la moderna.

Debe observarse, no obstante, que, en el caso de Menéndez Pelayo, estamos ante un relato compartimentado, dado que no pretende escribir una “historia de los clásicos”, sino de “cada uno de los clásicos”. Más allá de las imposiciones técnicas dadas por el enfoque eminentemente bibliográfico de su estudio, se entiende, de manera defectiva, que la “suma” de tales historias individuales dará lugar a la historia “global” (principio muy arraigado en el positivismo, consistente en suponer que sumando las partes llegamos necesariamente al todo). Sin embargo, con el tiempo, hemos descubierto que hay ciertas propiedades holísticas o de conjunto que no se pueden explicar desde la mera adición de las partes. La preposición “en” define, como ya hemos señalado más arriba, la propia materialidad de un doble objeto de estudio, es decir, autores antiguos (A) “en” autores modernos (B), donde tan sólo se contempla una relación inclusiva de los primeros con respecto a los segundos.

De esta forma, los autores antiguos se consideran como una “fuente” que hay que rastrear en los modernos (dado que aquéllos están, literalmente, “en” éstos), como si de un estudio arqueológico se tratara.

Finalmente, el término “comparar” resume el componente metodológico de esta disciplina, nacida durante la eclosión de los comparatismos más diversos. La Tradición Clásica, considerada de esta manera, vendría a ser una disciplina incluida en la Literatura Comparada de la época, con la salvedad de que, en su caso, uno de los puntos de la comparación es necesariamente un autor clásico grecolatino y que su relación con el autor moderno debe ser siempre genética, es decir, una relación motivada por la influencia o la imitación. En cualquier caso, el comparatismo genético resultó ser a lo largo del siglo XIX más influyente que el meramente tipológico, como podemos ver, por ejemplo, en el desarrollo de la lingüística indoeuropea. La conocida dicotomía entre “Tradición” y “Poligénesis” planteada por Dámaso Alonso tiene en su horizonte ambos tipos de comparatismo (Alonso 1986: 707-731).

Así las cosas, para muchos cultivadores de la Tradición Clásica como disciplina el planteamiento positivista continúa siendo el argumento por antonomasia de tales estudios. La afinidad entre la Tradición Clásica y el comparatismo literario estuvo vigente hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, durante la segunda mitad de esta centuria la Literatura Comparada evolucionó profundamente y cambió sus propios paradigmas. Conocida y muy representativa es la formulación que René Etiemble hizo en 1963 para combatir el viejo comparatismo de las fuentes: “Comparaison n’est pas raison”. Desde unas circunstancias personales y profesionales concretas, Etiemble sentaba el principio, acaso paradójico, de que el tradicional criterio del comparatismo entre literaturas europeas ya no era suficiente, dado que para un verdadero empeño universalista había que mirar hacia literaturas tales como la japonesa o la rusa. Asimismo, su afán como estudioso apuntaba mucho más allá de los conocidos estudios comparados del tipo “A en B”, pues pretendía llegar a una verdadera poética comparada. El giro de la Literatura Comparada desde presupuestos básicamente historicistas a los nuevos planteamientos teóricos (la dicotomía entre las llamadas “escuela francesa” y “escuela americana”, respectivamente) dio lugar, entre otras muchas consecuencias, a que la Literatura Comparada se alejase en sus presupuestos metodológicos de lo que iba a continuar siendo el fundamento de la Tradición Clásica. De esta forma, mientras el comparatismo fue cambiando su paradigma gracias a nuevas propuestas como la Estética de la Recepción, la Intertextualidad, la Mitocrítica, los Estudios Culturales o el Poscolonialismo, la Tradición Clásica se ha ido haciendo un eco tan sólo muy parcial de tales propuestas.

Transcurridos, por tanto, más de cien años desde el primer desarrollo consciente de la Tradición Clásica, consideramos que es el momento de llevar a cabo una adecuada reflexión conceptual, histórica y metodológica acerca de la disciplina. Hay quien considera que no es necesario perderse en disquisiciones de método o, simplemente, esconde su concepción positivista de la Tradición disfrazando conceptos tales como el de “fuente” con el más moderno de “hipotexto” (conceptos que, por cierto, no son equiparables, dado que responden a modelos epistemológicos distintos: el positivo y el estructural, respectivamente). En cualquier caso, hay varias cuestiones que, cuando menos, deberían plantearse desde la propia curiosidad del investigador, tan bien expresada por Saussure en el texto que abre este apartado, es decir, la necesidad de saber por qué hacemos lo que hacemos. Todo ello conlleva que a la hora de estudiar tanto la historia como la teoría de la Tradición Clásica no nos sintamos autorizados a separar ambos aspectos, pues las teorías nacen, precisamente, en el contexto de unas circunstancias históricas concretas y no en abstracto.

TEORÍA DE LA TRADICIÓN CLÁSICA

A partir de este estado de cosas, el Investigador Principal del proyecto que ahora se ha evaluado de manera positiva publicó en 2016 una obra titulada Teoría de la Tradición Clásica. Conceptos, Historia y Métodos. La obra ofrece por vez primera un intento de reflexión global acerca de la disciplina. Sobre esta obra, su discípulo Carlos Mariscal de Gante ha elaborado un índice analítico, supervisado por el mismo García Jurado, que intenta proponer un listado inicial y básico para la elaboración de un “Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica” (DHTC), repartido entre entradas de tipo conceptual-metodológico y biográfico.

Lo mejor del proyecto, qué duda cabe, es su gran equipo. Tres personas (equipo de investigacion) coordinaremos la edición del DHTC: Pilar Hualde Pascual (UAM) y Josep Lluis Teodoro (UVA) me acompañarán en esta dura tarea. Asimismo, contamos con un gran equipo de trabajo a un lado y otro del Atlántico, todos ellos doctores: Antonio Barnés, María Jose Barrios, Salomé Blanco, Carla Bochetti, Javier Espino, David García, Ana González-Rivas, Laura Jansen, Jorge Rojas y Gorana Stepanic. Y no menos importante es el personal en formación: Mónica de Almeida, Carlos Mariscal, Raul Muñoz y Cristina Salcedo.

En futuras entradas de este blog tendremos ocasión de seguir dando más detalles acerca de las características y progreso de este diccionario. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Bibliografía citada

 

Alonso, Dámaso 1986. “¿Tradición o poligénesis?”, en Obras completas, Vol. 8, (Comentarios de textos): Madrid, Gredos: 707-731

Benveniste, Emile 1973. Problemas de lingüística general I, Buenos Aires, Siglo XXI editores

Maravall, José Antonio 1967. Teoría del saber histórico, Madrid, Revista de Occidente

Menéndez Pelayo, Marcelino 1920, Bibliografía Hispano-Latina Clásica. Tomo I, Madrid: Est. tip de la viuda é hijos de M. Tello

Ruiz Casanova, José Francisco 2007. “«La melancolía del orangután». El origen de los estudios A en B: Marcelino Menéndez y Pelayo y su Horacio en España (1877)”, 1611. Revista de Historia de la Traducción, 1 (disponible en la dirección electrónica http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/ruizcasanova.htm)

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Final del proyecto sobre Alfredo Adolfo Camús. Visita a Baena

En la fotografía, el autor de este blog junto a la estatua de Amador de los Ríos, casi paisano de Alfredo Adolfo Camús, en la ciudad de Baena

Esta semana, con el final del año 2017, llega también a su conclusión el proyecto de investigación que hemos desarrollado desde enero de 2015 en torno a la figura del humanista Alfredo Adolfo Camús (1817-1889) y su legado bibliográfico, depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Muchas horas de trabajo, de descubrimientos y, sobre todo de puesta en común por parte de todo el equipo quedan ahora en el grato recuerdo. En un orden más sentimental y viajero, si comenzamos este proyecto en la ciudad alemana de Dûsseldorf, donde el escritor Heinrich Heine, tan admirado por Camús, había nacido, hemos querido concluirlo en Baena, lugar que rinde su justo homenaje a Amador de los Ríos y donde Camús hubiera tenido que nacer, sin duda, a no ser porque las circunstancias históricas obligaron a sus padres a marchar a Francia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

A las personas que han hecho posible el proyecto de investigación FFI2013-41976, «Historiografía de la literatura grecolatina en España 3: el Legado Alfredo Adolfo Camús en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla»: Antonio Barnés, María José Barrios, Ramiro González, Ana González-Rivas, Pilar Hualde, Gorana Stepanik y Josep Lluis Teodoro. Igualmente, a quienes han colaborado con nosotros: Germán Gullón, Manuel López y Mirella Romero. No puede olvidarse tampoco el personal en formación: Mónica de Almeida y Marina Salvador.

Como ya tuvimos ocasión de contar en otra ocasión, la vida del catedrático Alfredo Adolfo Camús permite trazar una intensa geografía sentimental que va desde su lugar de nacimiento, París, pasando por los lugares donde se formó, como Córdoba o Sevilla, hasta la ciudad donde finalmente desarrolló la parte más dilatada y fundamental de su vida; Madrid. Asimismo, hay otros lugares que jamás visitó, pero que están ligados a figuras relevantes para la conformación de sus propias ideas, como el Düsseldorf de Heinrich Heine o la Atenas donde reposa, asimismo, su admirado Otfried Müller. Hemos recorrido buena parte de estos lugares soñados, con alguna excepción señalada, como fue la de Lovaina, lugar que sí visitó nuestro Camús gracias a un viaje de estudios.

Pero faltaba, ciertamente, visitar el lugar acaso más íntimo de la biografía de Camús, como era la ciudad cordobesa de Baena. Allí debieron de conocerse sus padres, el soldado francés que vino a España con las tropas invasoras durante los tiempos de José I y la baenense que tuvo que partir para Francia, junto a su marido, cuando las tropas se retiraron en 1814. Esta circunstancia, no suficientemente aclarada en la biografía de Camús, hizo que éste tuviera que nacer finalmente en París tres años más tarde. No obstante, Baena siempre tuvo un peso específico en la vida de Camús, en especial, gracias a la figura del baenense Amador de los Ríos, quien fuera con bastante probabilidad el mentor de Camús y su inseparable compañero durante los tiempos de la Universidad Central, como ha tenido ocasión de mostrar Pilar Hualde en un reciente artículo publicado en la Revista de Hispanismo Filosófico.

Baena recuerda con orgullo a Amador de los Ríos, una de cuyas principales calles tiene su nombre, al tiempo que desemboca en la plaza dedicada al mismo personaje, el lugar donde puede verse el monumento que aparece en la fotografia. Camús, sin embargo, tan sólo es recordado en algunos libros dedicados a Baena o a cordobeses ilustres, por lo que la memoria que de él se tiene allí es más bien discreta, por no decir inexistente. A pesar de ello, si tuviéramos tiempo y ocasión de investigar, probablemente encontraríamos en la ciudad rastros de la famila Cardero, a la que pertenecía su madre. Hasta es probable que pudiérmos dar con la casa donde vivió de niño, al regresar con su madre de París (parece que sin su padre) y cabria imaginar los lugares donde jugó antes de marchar al Seminario de Córdoba.

Tales reflexiones nos hacen pensar en los misterios de la “historia interna” de una persona, es decir, el relato de sus motivaciones, más allá de los datos puntuales y comprobables de la biografía. Tales circunstancias son tan sólo interpretables, y a menudo un viaje nos brinda las claves para pensar en ellas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Emilio Castelar, Alfredo Adolfo Camús y el imaginario renacentista

Imagen relacionadaEl lunes 11 de diciembre de 2017 he visitado con mi clase de Textos Latinos II (“Cicerón”) la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Me llenan de vida estas personas llenas de curiosidad y entusiasmo que conforman mi curso de textos. A veces no doy a basto a contestar sus preguntas, y casi han sido ellos quienen me han empujado hasta la biblioteca, donde hemos visitado el taller de restauración, el imponente paraninfo de la Universidad Complutense y una cuidada seleccion de libros antiguos, desde un incunable ciceroniano hasta ejemplares del siglo XVIII. Ha sido todo un lujo cultural y vital donde, entre otras cosas, no hemos perdido la ocasión de evocar el imaginario del “Renaciminiento”. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. 

Muchas de las personas que cursan sus estudios en la Universidad Complutense no conocen el Paraninfo de su universidad. Es más, no saben ni tan siquiera dónde se encuentra ni para qué sirve. Una preciosa tercera del diario ABC escrita por el antiguo rector de la institución, Rafael Pujol y publicada el 28 de enero de 2002, con motivo de la restauración de dicho paraninfo, se me antoja ahora como un imprescindible texto introductorio. Tan sólo reproduzco el comienzo:

Creo que fue Goethe quien acuñó la fórmula «música petrificada» para referirse a la Arquitectura, que es el arte de hacer habitable el espacio. La metáfora algo resuena en el elogio que Emilio Castelar hizo del techo del Paraninfo de la Universidad Central: «poema centelleante de gloria». Pero cuando la música queda encriptada en la piedra, cuando el poema se construye con buriles, ladrillos y arpilleras queda expuesto a la corriente del tiempo y se erosiona su esplendor, y se marchitan los perfiles de su belleza. En eso se parecen piedra y carne: la misma emoción que embarga al arqueólogo o al alma romántica ante las ruinas de lo que fue un templo sin tacha o un palacio sin grietas es la que siente el poeta ante la belleza fugitiva de un rostro malversado por los estragos del tiempo. La melancolía de los grabados de Piranesi no es diferente de la que afectó al ánimo de Jayán, de Ronsard o de Yeats cuando repararon en la contemplación de la decadencia de los rostros de las mujeres que amaron tanto. La Arquitectura, esa Geología artificial, está doblemente sometida al devenir de sus materiales y a los acontecimientos que tuvieron como escenario sus espacios. (Pujol, 2002)

No en vano, en el texto que acabamos de leer, tras la referencia a Goethe, aparece la atinada cita de un texto clave de Emilio Castelar, que llegó a ser presidente de gobierno en España, además de ser uno de los intelectuales más señalados de su época. Resulta que Castelar compuso un discurso en 1858, con motivo de la inauguración de las pinturas y esculturas del techo, donde describía el programa iconográfico del Paraninfo, a cuya configuración él mismo, junto con otros intelectuales de la talla de Alfredo Adolfo Camús y Amador de los Ríos, había contribuido con sus ideas. Camús, por cierto, fue el autor de las inscripciones latinas que pueden leerse a la entrada y salida de la sala. El discurso de Castelar fue publicado con el título de “El techo del Paraninfo de la Universidad” en el diario La América a partir del 8 de abril de 1859 (luego fue recogido en sus Ensayos literarios, de 1880). Casi un siglo más tarde, Elías Tormo llevó a cabo una edición anotada de este texto dentro de su monografía titulada “El Paraninfo de la Central, antes Templo de Noviciado, y los muy nobles Retablo y Sepultura subsistentes“, que apareció en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año LII, Segundo Trimestre, Madrid, 1945, pp. 21-135.

De manera significativa, en el texto de Castelar aparece una palabra que hoy día podría pasar desapercibida, pero que en 1858 aún era muy novedosa. Nos referimos al término historiográfico “Renacimiento”, que por aquel entonces estaban acuñando historiadores de la talla de Jules Michelet y Jakob Burckhardt. Leamos el pasaje concreto donde Castelar se refiere a esta palabra:

En esta gran obra de arte es todo armónico. La arquitectura del salón representa admirablemente una época decisiva de las ciencias, una de esas épocas genesíacas, en que se renueva el espíritu de la humanidad: el Renacimiento. La arquitectura es el arte por excelencia simbólico. (Castelar, apud Tormo 1945, p. 86)

No puede entenderse este carácter novedoso del que hablamos si no se atiende a la propia novedad del concepto de “Renacimiento” en la segunda mitad del siglo XIX. Un buen ejemplo orientativo del proceso de acuñación del término en España puede verse en el Compendio elemental de Historia Universal, traducido del francés por Alfredo Addolfo Camús (así lo ha demostrado brillantemene Mirella Romero Recio) y publicado en Madrid entre 1842-1843. En esta obra encontramos un capítulo dedicado a la “Invención de la pólvora, de la Imprenta y de la Brújula” donde, si bien no es posible todavía encontrar el uso del término “Renacimiento”, con mayúscula y por antonomasia, ya lo vemos esbozado: “Esa necesidad del estudio de las ciencias para el arte militar coincidió con el tiempo del renacimiento de las letras (…)”. Sí destaca, sin embargo, el uso característico de términos como “luces” e “ilustración”, que tanto nos recuerdan a los presupuestos historiográficos post-ilustrados de historiadores franceses de la talla del ya citado Michelet, como podemos ver en el siguiente texto:

En este punto se reunieron las letras y la filosofía para formar el espíritu del siglo XVIII, cuyos resultados han sido tan inmensos y que proclamó la independencia del pensamiento.

La invención de un término como Renacimiento para referirse por antonomasia a una época se orienta dentro de un relato historiográfico encaminado a mostrar el siglo XVI como el precursor de las luces ilustradas.

Las referencias de Camús al concepto historiográfico de “Renacimiento” se deben buscar, ya en el decenio de los años cincuenta del siglo XIX, dentro de los documentos relativos a las conferencias que impartió en el Ateneo de Madrid. Que estas conferencias se comiencen a impartir en los años cincuenta del siglo XIX debe de responder, precisamente, al momento en el que la historiografía europea va a acuñar el término. Hagamos ahora, de manera más precisa, un breve recordatorio de cómo tuvo lugar la acuñación. En 1855, publica Jules Michelet su primer tomo de la Histoire de France au XVIe siècle con el elocuente título de La Renaissance, y es en 1860 cuando Jakob Burckhardt ofrece al público el libro titulado Die Kultur der Renaissance in Italien, que en español vino a dar La cultura del Renacimiento en Italia.

Ahora bien, hay otro libro de historia que puede dar buena cuenta de ese nuevo estado de cosas, especialmente en España. Se trata de la traducción que Julián Sanz del Río lleva a cabo del Compendio de Historia universal realizado por Georg Weber, de la que llegó a publicar los dos primeros tomos en 1853. Las circunstancias de esta traducción han sido bien estudiadas por Rafael V. Orden Jiménez, que apunta a la posibilidad de que fuera Sanz del Río quien aportara la nueva categoría historiográfica de Renacimiento al mundo intelectual hispano. En todo caso, y más allá de una ociosa discusión acerca de quién pudo ser el personaje que más favoreció la acuñación del término en España, no debe perderse de vista la circunstancia de que las conferencias de Camús sean rigurosamente contemporáneas a este hecho. Sin embargo, por lo que podemos colegir de los pocos datos que tenemos sobre ellas, la adscripción de Camús parece ser más afín al contexto historiográfico francés, concretamente a Michelet, que al propiamente germánico de Burckhardt. Entre otras cosas, porque Michelet concibe el Renacimiento como la etapa que culminará con la Ilustración, dentro de contexto progresivo de la Historia, mientra que Burckhardt concibe al Renacimiento como un “paradigma historiográfico”, una suerte de momento único en la Historia.

Con esta perspectiva, intentamos desde hace tiempo reconstruir tanto el contenido como el alcance que tuvieron estas conferencias acerca de los humanistas del Renacimiento dictadas por Camús en el Ateneo de Madrid. Por lo que parece, Camús dio su primer curso al respecto en 1852. Este curso, de manera significativa, recibió el título de “Historia literaria del Renacimiento”, híbrido entre las reminiscencias dieciochescas de la “historia literaria” y la novísima acuñación de “Renacimiento” dada por antonomasia a un periodo concreto de la historia de la humanidad. No obstante, también encontraremos más tarde el título de “Humanistas del Renacimiento” (1857-1858).

El Ateneo Científico y Literario (entonces en la Calle de la Montera) se caracterizaba por un espíritu liberal y avanzado del que con casi toda seguridad también participarían las conferencias de Camús. Asimismo, es ya de por sí notable que Camús eligiera un tema como este, pues ello da cuenta del renovado interés por recuperar una parcela tan importante del pensamiento, en especial su vertiente hispánica, cuyo estudio ya había contado en el siglo XVIII con figuras tan destacadas como la de Gregorio Mayans.

Una manera indirecta de indagar en los contenidos que tuvieron las lecciones de Camús es a través de los ecos que de ellas encontramos en la prensa. Particularmente, hay una extensa crónica escrita nada menos que por Emilio Castelar, publicada en el diaro La época el día 7 de enero de 1858. Desde su comienzo, puede percibirse el espíritu de un encendido progresismo filoprotestante:

Hay épocas en la historia, en que aparece el espíritu humano tempestuoso como el mar azotado por lo huracanes. Una de estas épocas maravillosas es el renacimiento. […] El pensamiento humano consigue una victoria increíble; el descubrimiento de la imprenta es también el hallazgo de un nuevo mundo. Lutero, representante de la antigua raza germánica, con su voz de trueno, llama al mundo a las guerras religiosas, y al pensamiento a un titánico y formidable combate. La iglesia se reúne en concilio. El castillo feudal, minado por el municipio, medio destruido por la pólvora, se arruina bajo las plantas de los reyes. Las grandes nacionalidades, saliendo del caos feudal de la edad media se condensan, toman forma y viene a ser en el mundo social lo que los astros en los inmensos espacios. Todas las ciencias reciben un nuevo espíritu. El mundo pasa por una de sus más grandes y más maravillosas transformaciones. Esta época titánica, o mejor dicho, su historia literaria, enseña en el Ateneo de Madrid el Sr. D. Alfredo Adolfo Camús. (Castelar, 1858)

La lección más importante de todas fue, en opinión de Castelar, la de la invención de la imprenta, algo que podemos cotejar también con el Compendio de Historia Universal antes citado. La imprenta permite “la propagación de las luces” (nótese, por extensión, la idea de que el Renacimiento es el predecesor de la Ilustración, tan del gusto de Michelet). Guttemberg pasa a ser considerado una especie de santo (Camús, como otros colegas suyos de la Central, profesaba un cristianismo muy sui generis, de corte erasmista):

Si alguna vez pudiera caber en nuestro ánimo duda alguna sobre la verdad del dogma de la Providencia, ese hombre, que se arruina por su descubrimiento, que arrostra el martirio, que desprecia sus blasones, que se da a la industria tenida entonces en poco, que no vive sino para forjar el gran instrumento que va a poner en las manos de la humanidad, cetro verdadero de su incontestable poder sobre la naturaleza, ese hombre extraordinario, pobre, enfermo, sostenido sólo por una adivinación superior de su propio genio; ese hombre, en cuya despejada frente riela el espíritu divino, que le sostiene en su empresa, será siempre una prueba viva, incuestionable de la intervención directa que tiene Dios en la historia. (Castelar, 1858)

En tonos muy novelescos, Camús narra la desgracia de Guttemberg al entrar en contacto con el platero Fust y el futuro yerno de éste, Schoeffer, que terminarán por arrebatarle el invento. La segunda parte de la lección trató sobre la difusión de la imprenta desde Alemania a las tierras meridionales. Es interesante el repaso que hace de la difusión de la imprenta en España durante el siglo XV y, sobre todo, la oposición entre lo septentrional y lo meridional (cuestión que tanto juego va a dar en el pensamiento filosófico español). Todo este planteamiento viene a ser, en buena medida, una reivindicación de los orígenes del pensamiento humanista:

El descubrimiento de la imprenta es debido a la Alemania, su perfección a la Italia. Germania, por su natural un tanto místico, es la región de las grandes ideas; Italia, por su riente fantasía es después de Grecia la artista de la historia. Los pueblos del Norte podrán en la soledad de su pensamiento idear maravillosos sistemas, pero esos sistemas no tornarán carne y hueso, no se encarnarán en sus verdaderas formas hasta que los pueblos artistas, los pueblos meridionales, los toquen con la vara mágica de su divina imaginación. Y esto sucedió con la imprenta. (Castelar, 1858)

Y resulta muy interesante la referencia a Erasmo cuando asiste, entre otros genios de su época, a la imprenta de Aldo Manucio para corregir las pruebas de su obra:

El Sr. Camús nos historió en estilo animadísimo, tornándola a la vida, toda la gloria de esta gran familia. Merced a su palabra vimos al viejo Aldo Manucio, rodeado de los primeros ingenios de la época, de Bembo, Andrés Navagero, Carpi, Erasmo, Pico de la Mirandola, que corregían sus pruebas; trabajando las grandes producciones del genio, desde la Pharsalia de Lucano hasta las Etimologías de San Isidoro, haciendo esperar a la puerta de su estudio a reyes, a princesas, a los que recibía sin levantar los ojos de sus papeles y los despedía sin una sonrisa; verdadero sacerdote de esta nueva y portentosa creación es nuestro espíritu. (Castelar, 1858)

El ambiente de la imprenta de Aldo Manucio podía estar perfectamente inserto en los gustos románticos, tanto los propiamente historiográficos como los de las “novelas de bibliófilo”: al fin y al cabo, se trata de diferentes contextos para la narración-recreación de un mismo episodio histórico. De hecho, a Aldo Manucio ya lo había recreado el escritor romántico Charles Nodier, padre de la bibliofilia moderna, en su cuento titulado “Franciscus Columna”. Este cuento, inspirado en la hermosura del incunable titulado Hypnerotomachia Poliphili, recrea una bella historia de amor sugerida por el acróstico que se forma al unir las primeras letras de cada capítulo. He aquí la recreación literaria de Manucio, impresor del incunable:

[…] una tarde de invierno de 1498 se detuvo una góndola ante la oficina de Aldo Manucio, al que llamamos el Viejo. Momentos después le era anunciada en su estudio al sabio impresor la visita de la princesa Hipólita Polia de Treviso. Aldo salió a su encuentro, la hizo sentar y permaneció en pie ante ella, absorto de respeto y de admiración ante aquella celebrada hermosura, a la que medio siglo de vida y de penas había hecho más augusta sin quitarle nada de su esplendor. (Nodier)

Lo que entendemos por “historia” no parece ser más que una forma de escritura-narración que imagina y recrea periodos pasados que se idealizan o demonizan. Así las cosas, una parte de la historiografía decimonónica ha creado la portentosa narración del llamado “Renacimiento”, tanto en calidad de paradigma o de pequeño mundo (así lo concibe Burckhardt) como en función de fundador de los tiempos modernos que preparan el camino al llamado “Siglo de las luces” (Michelet). Esta narración, enfrentada, además, al discurso romántico de aquellos que prefieren la Edad Media y lo gótico como nuevo paradigma de identidades, se impregna de un claro discurso liberal y progresista y se sitúa como heredera directa del pensamiento ilustrado. Camús se inscribe, precisamente, dentro de este innovador enfoque.

María José Barrios está a punto de publicar un documento que descubrió hace ya unos años en una de sus búsquedas por la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacioal de España. Se trata de un interesante documento que liga directamente a Camús con Erasmo. Lo que no era más que una pista razonable se ha convertido ahora en una evidencia, gracias a un prueba irrefutable. Se trata de una edición de los Adagios de Erasmo hecha por el propio Camús, que busca concienzudamente las equivalencias paremiológicas hispanas de tales adagios.

En todo caso, lo que hoy nos parece un término acuñado y neutro, el “Renacimiento”, tuvo en su momento unas connotaciones políticas evidentes. Ahora, admirados dentro de la sala del Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, observamos que aquel lugar quiso representar la sede de una escuela neoplatónica. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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La enseñanza de la Literatura grecolatina en los manuales portugueses del s. XIX: Historiografía y Tradición Clásica

Un comercio de la antigua Lisboa

Con motivo del “IV Colóquio Internacional: A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura: Presenças Clássicas nas Literaturas de Língua Portuguesa” (Lisboa, 4-6 de diciembre de 2017), hemos llevado a cabo a lo largo de casi todo este año un trabajo de investigación acerca de los manuales lusos de Literatura griega y latina pubicados en Portugal durante el siglo XIX. Se trata de una investigación que ya tuvimos ocasión de vislumbrar y proponer dos años antes, durante las II Jornadas da Sociedade Portuguesa de Retórica (Faculdade de Letras do Porto, 24-25 de Novembro de 2015), donde abordamos el ocaso de la disciplina conocida como “Perfección del Latín” en España, Fue entonces cuando nos preguntamos, ante la aparición de los primeros manuales hispanos de Literatura latina el año de 1846, cuál sería la situación en Portugal. Ahora estamos en condiciones óptimas de contestar satisfactoriamente a esta pregunta, tras muchas horas de paciente y metódico trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Aquí puede verse la presentación del trabajo en power point

Aquí puede consultarse el texto de la ponencia en el repositorio E-Prints Complutense

Debemos partir o, más bien, aclarar un posible malentendido con el que solemos encontrarnos al tratar acerca de estos asuntos historiográficos: las Literaturas griega y latina son, naturalmente, literaturas antiguas y, como tales, su origen remonta a la Antigüedad. Sin embargo, el estudio de la “Historia” de tales literaturas, con la consiguiente creación de manuales escolares, pertenece ya al mundo moderno, que transformó profundamente nuestra actual concepción de estas literaturas. Los que hasta el siglo XVIII habían sido tan sólo compendios eruditos de autores y de obras se convirtieron, con el final del Antiguo Régimen, ya en las postrimerías de la Ilustración, en una suerte de “Biografías” de sus respectivos pueblos, de manera que las literaturas clásicas pasaron a ser no tanto modelos imitativos, sino ejemplos para la construcción de las modernas literaturas nacionales. El profesor Gianotti ha estudiado perfectamente este cambio de perspectiva en su obra titulada “Per una storia delle storie delle letteratura latina” (Aufidus 5, 1998, 47-81; 7, 1989, 75-103; 14, 1991, 43-74 y 15, 1991, 43-74).

Las dos naciones modernas donde se acometió la inédita empresa de construir las nuevas historias nacionales de la literatura fueron Alemania (concretamente Prusia, dado que Alemania todavía no era políticamente lo que ahora conocemos como tal nación) y Francia. De esta forma, países como Portugal y España ofrecen lo que hemos venido en denominar “Historiografías receptivas” o deudoras de la labor académica de aquellas naciones. Las nuevas identidades nacionales produjeron, por su parte, un cambio significativo a la hora de considerar las antiguas Literaturas griega y latina, que del carácter universal de que habían disfrutado en los compendios literarios del siglo XVIII pasaron a adquirir una moderna relectura en clave nacional. Es por ello, por ejemplo, por lo que de las Latinae Litterae o de la Historia Latinae linguae, tan propias de la erudición del siglo XVIII derivamos hacia la “Historia de la Literatura romana” que formula F.A. Wolf en 1787. Wolf utiliza ahora la lengua alemana, y no la latina, como vehículo de comunicación para explicar una literautura antigua. Por su parte, a finales de 1815, F. Schöll refexiona en el prólogo a su Histoire Abrégée de la Littérature Romaine acerca de las diferencias de gusto habidas entre alemanes y franceses, considerando a Alemania como una “nación estudiosa”, a la manera de lo que había hecho Madame de Staël. De esta forma, el gusto dejaba de ser algo universal y atemporal, como se había pretendido que fuera dentro de las estéticas del clasicismo, y derivaba a convertirse en un asunto propio de las diferentes naciones. Consecuencia de ello es, significativamente, que los alemanes tenderán al filohelenismo y los franceses, por su parte, a la latinidad.

El reflejo de estos cambios en el estudio de la literatura, con su énfasis en lo nacional, tiene su particular reflejo en otros ámbitos culturales, si bien con ritmos y circunstancias políticas diferentes. Las primeras manifestaciones de una Historiografía de la Literatura latina en Portugal vienen de la mano de dos latinistas de la primera mitad del siglo XIX: José Vicente Gomes de Moura y Francisco Antonio Martins Bastos.

El bello ejemplar de los “Monumentos da lingua latina” de Gomes de Moura, “casi” el primer manual dedicado a la Historia de la Literatura latina que se publicó en Portugal

El primero de ellos publica en Coimbra el año de 1823 el libro titulado Noticia succinta dos monumentos da lingua latina e dos subsidios necessarios para o estudo da mesma. Se trata de un libro singular que innova, paradójicamente, a partir de dos paradigmas destinados a desaparecer a lo largo del siglo XIX:

a) Innovación sobre el modelo de la Historia Latinae linguae (Walchius) o la Bibliotheca Latina (Fabricius). El autor abandona la lengua latina por la portuguesa, dentro de un género redactado tradicionalmente en latín. Sin embargo, el modelo de la Historia Latinae linguae se iba a ver rápidamente sustituido por el de la Historia de la Literatura romana, que ya no concebía la literatura como mero catálogo, sino como “biografía de un pueblo” (F.A. Wolf).

b) Innovación al introducir los principios de la Gramática General o Razonada de Port Royal en su propio manual. Este modelo gramatical, que nace en la Francia del siglo XVII, sería sustituido a lo largo del siglo XIX por el de la Gramática Histórica, o Histórico-Comparada, modelo basado en el estudio de las leyes y analogías que marcan los cambios lingüísticos.

La combinación que hace Gomes de Moura de los modelos de la Historia Latinae linguae, ahora redactada en lengua portuguesa, y la Gramática General no dejaba de ser, analizada de manera retrospectiva, una innovación condenada al fracaso, ante el agotamiento de tales modelos en el nuevo panorama de la historia del siglo XIX. El hecho en sí nos lleva a reflexionar acerca de las intenciones del autor. Cuando Gomes de Moura compone su libro aún resulta muy incipiente el nuevo paradigma de la Historia de la Literatura romana y no se conoce todavía el de la Gramática histórica. El autor, por tanto, recurre a lo que conoce, es decir, a los modelos del siglo pasado, si bien la preferencia de uso de la lengua portuguesa sobre el de la latina ya muestra atisbos nacionalistas propios del nuevo siglo XIX.

Portada del manual de Martins Bastos, como vemos en un ejemplar conservado en la Biblioteca Nacionnal de Portugal

Por su parte, cuando Francisco António Martins Bastos publica su Compêndio histórico da literatura classica latina en 1840 está incurriendo, no sabemos si conscientemente, en lo que ya no deja de ser un interesante anacronismo. En 1837 se había publicado en francés la Histoire de la littérature classique ancienne del profesor vienés F. Ficker. La obra de Ficker, además de difundir las ideas de F.A. Wolf a las naciones europeas, divulga ya el nuevo paradigma de la Historia de las literaturas clásicas. Sin embargo, Martins Bastos opta por el modelo dieciochesco del compendio erudito (Fabricius), que conlleva una idea muy clasicista de la latinidad, de manera que todavía, aunque haga uso de la lengua portuguesa y no del latín, no podemos decir que estemos ante un manual de Historia de la Literatura latina propiamente dicho. No deja este libro, por tanto, de buscar su precario equilibrio entre las nuevas condiciones que marca la Historia y el sueño de los tiempos anteriores a la Revolución francesa.

El manual de Borges de Figueiredo fue el más difundido en el ámbito luso durante del siglo XIX

No será hasta 1844, con la publicación en Coimbra del Bosquejo histórico da litteratura classica grega, latina e portugueza para uso das escholas, de Antonio Cardoso Borges de Figueiredo, cuando estemos, al fin, ante un moderno manual propiamente dicho. El manual, siguiendo fielmente el esquema tripartito del Cours de littérature de N.E. Géruzez, presenta en conjunto la historia de las Literaturas latina, griega y portuguesa, con un claro afán nacionalista. Esta vez, se trata de relatar la historia de la Literatura portuguesa desde una periodización pensada inicialmente para las literaturas antiguas, mediante parangones de autores tales como los de Homero-Virgilio-Camões, o Demóstenes-Cicerón-Vieira. Se trata, en definitiva, del manual más difundido en el ámbito luso durante el siglo XIX, como puede comprobarse en las sucesivas ediciones de que gozó, tanto en su versón íntegra como resumida. El manual no tiene más pretensiones que las de servir de instrumento didáctico, por lo que carece de originalidad y no deja de ser, en realidad, una traducción del francés.

La Miscelânea hellenico-litterária de Antonio José Viale es un documento clave para la historia de los estudios helénicos en Portugal

Tedremos que llegar a los tiempos de la fundación del Centro Superior de Letras, en Lisboa, para comenzar a apreciar un nuevo interés por la Historiografía de la Literatura. Dentro de lo que es una Miscelânea helenico-litterária offerecida aos estudantes da 2ª cadeira do Curso Superior de Letras, publicada en Lisboa el año de 1868, encontramos un interesante Manual historico de litteratura grega, a cargo de Antonio José Viale. El manual ofrece ya alguna referencia a la obra del helenista alemán K.O. Müller, autor de una fundamental Historia de la Literatura griega cuya interesante recepción en España hemos tenido ocasión de estudiar. Es importante hacer notar que las referencias a este autor se hacen por medio de la edición francesa de su manual, si bien la lengua francesa ira perdiendo importancia progresivamente en la cultura portuguesa a favor de la lengua inglesa. La historiografía de las literaturas clásicas en Portugal se va acercando poco a poco a los presupuestos de la Filología clásica.

El opúsculo de Ferreira Deusdado en un ejemplar conservado en la Bibloteca Nacional de Portugal.

Otro documento igualmente relacionado con el Curso Superior de Letras es el opúsculo de Manuel António Ferreira Deusdado que lleva el título e A litteratura grega e latina. Lição exposta no Curso superior de letras, no anno lectivo de 1886-1887. Tan sólo disponemos de la segunda edición de 1898, pues nos ha resultado imposible encontrar la supuesta primera edición, al no estar registrada en los catálogos. Este opúsculo, dedicado en realidad a la Literatura griega, a pesar de lo que se dice en su título, muestra un interés más estético que meramente filológico o epigráfico, en palabras del mismo autor. Resulta interesante observar que la presencia de Müller es aún más notable que en el anterior manual, en este caso a partir de la edición inglesa, hecho que confirma el giro hacia esta lengua y su cultura por parte de la cultura portuguesa.

De esta forma, la pequeña historia de los manuales de Literatura clásica en Portugal nos ofrece un panorama donde cabe encontrar una progresiva evolución desde los presupuestos de la erudición ilustrada hasta los de la incipiente Filología clásica. No es unívoca, por lo demás, la respuesta a la pregunta de cuál fue el primer manual dedicado a una Literatura clásica en Portugal, al estar presente el problema conceptual de la Historia Latinae linguae, que todavía no es propiamente una Historia de la Literatura tal como la concebimos ahora.

En otro orden de cosas, los documentos que hemos reunido en este trabajo no representan tan solo una materialidad bibliográfica, sino que simbolizan una idea de las Literaturas clásicas en los nuevos tiempos post-ilustrados. En los dos primeros manuales, se parte de una visión clasicista, pero ya abocaba al nacionalismo propio del siglo XIX, como denota el uso de la lengua portuguesa a la hora de reinterpretar un género, el de la Historia Latinae linguae, tradicionalmente escrito en latín. Asimismo, el manual de Borges de Figueiredo trata de ubicar el nuevo relato de la Historia de la Literatura portuguesa desde su legitimación a partir de las otras dos literaturas, la griega y la latina, en lo que no deja de ser un precario equilibrio entre los presupuestos clasicistas del modelo grecolatino y los nuevos presupuestos historiográficos de las literaturas nacionales. Por su parte, los dos últimos documentos, pertenecientes al Curso Superior de Letras, nos muestran la paulatina preocupación por el estudio de la Literatura griega desde presupuestos historiográficos más exigentes que van dejando vislumbrar, poco a poco, el advenimiento de la Filología clásica en el mundo académico portugués. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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Falsificaciones de la Antigüedad: ironías, vanidades y bromas

Portada del fundamental libro de Lida de Malkiel sobre la Tradición Clásica en España

En el interminable asunto de las falsificaciones artísticas y literarias hay que moverse con suma sutileza. A menudo, como ocurre también en la propia vida, son los tonos grises, los difusos márgenes entre la “verdad” y la “mentira”, los que confieren a este asunto de los falsarios toda su riqueza y lugar de ser. En este sentido, hay veces en que no cabe tanto jugar con el parámetro de “verdades” y “mentiras” como con el de “bromas y veras”. Justamente, ironías, engaños y bromas van a ocupar nuestro texto de hoy. POR FRANCISCO GARCÍA-JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A mi amigo y gran investigador el dr. Rubén Florio

Mientras preparaba un trabajo acerca de la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio (Florio, 2010), el profesor Rubén Florio quedó sumamente extrañado ante la enigmática cita que María Rosa Lida hace de unos supuestos versos del poeta latino dentro de un artículo que la gran hispanista había dedicado a desentrañar las supuestas “fuentes literarias” en la obra del mismo Borges. Esto es, de manera concreta, lo que escribe y cita María Rosa Lida:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(Lida de Malkiel, 1952: 50)

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 no puede menos que inquietar a cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo, de manera que termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (aunque tan improbable en una filóloga de la talla de María Rosa Lida), o acaso ante una broma o ficción filológica (impensable en una académica tan seria).

Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha creado latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios, pero dignos de Lucrecio, y muestran un dominio extraordinario del latín por parte de la moderna creadora. A este respecto, mi amigo Rubén Florio ha escrito un admirable artículo donde relata su experiencia investigadora en torno a estos supuestos versos lucrecianos compuestos por María Rosa. Uno de los aspectos más notables del artículo está en el estado de la cuestión elaborado a partir de lass opiniones que el mismo Rubén Florio fue recabando de sus colegas, entre los que me cabe el honor de figurar. Así es como ha surgido un artículo que, ya desde su mismo título, establece la condición ficticia de la cita lucreciana: “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas” (Rubén Florio, 2017).

Nos encontramos, aunque la expresión suene rara, ante un “Lucrecio borgiano”, de manera similalar a lo que ocurre con una supuesta cita de Séneca, Nihil sapientiae odiosius acumine nimio, que Edgar Allan Poe colocó al comienzo de su cuento titulado “La carta robada”. Por cierto, en su momento, creímos que esta cita no era otra cosa que una genial invención del propio Poe (Barrios Castro-García Jurado, 2005), si bien, al cabo del tiempo, Stavros Theodorakis ha descubierto brillantemente que se trata de una cita latina tomada de Petrarca (Theodorakis 2009).

Como hemos tenido ocasión de comprobar (García Jurado, 2016), el artículo de Lida de Malquiel sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que ella mismo llevó a cabo acerca de la Literatura europea y Edad Media latina de E.R. Curtius, especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea (Lida de Malquiel, 1975: 305-306). Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de tópicos y lugares comunes. Pero, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora del rigor filológico de María Rosa Lida, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Cabe reflexionar, siquiera brevemente, acerca del poder que tiene la letra impresa y, en especial, la capacidad legitimadora de los estudios clásicos y el nuevo discurso de la historia de la literatura grecolatina a la hora de hacer pasar por verídicas ciertas imposturas. Anthony Grafton ha definido la historia de la erudición occidental como una suerte de entrelazamiento, a manera de Laocoonte y las serpientes, entre los falsificadores y los críticos que intentan desvelar tales falsificaciones (Grafton, 2001: 13). El fenómeno es tan antiguo como nuevo. Pensemos que en el campo de la filología latina todavía seguimos discutiendo la falsedad o autenticidad del documento supuestamente más antiguo de la lengua latina, la Fíbula de Preneste (García Jurado, 2012a), que los manuales académicos, entre finales del XIX y los primeros decenios del siglo XX, contribuyeron no sólo a difundir, sino también a legitimar (García Jurado, 2014). Además del episodio ya estudiado, vamos a revisar otros dos nuevos casos significativos, a modo de ejemplo, que nos ilustren acerca de cómo los propios discursos historiográficos, particularmente los contenidos en los manuales académicos, pueden legitimar las imposturas por diferentes razones, voluntarias o no.

Tengamos en cuenta que los manuales académicos no son meras fuentes de información, sino instrumentos formativos donde se supone que estamos ante una theoria recepta, es decir, ante una materia ya contrastada y fiable, digna de ser aprendida. Sin embargo, nada más lejano a esta realidad, sobre todo cuando una falsedad se transmite por generaciones hasta volverse de facto auténtica o que, en el mejor de los casos, termine ocupando, incluso en calidad de tal impostura, su propio lugar en la historia del arte y la literatura.

A tenor de lo planteado, nuestro propósito es, sobre todo, ver cómo se legitiman e incorporan las falsificaciones a los relatos académicos. La variedad es notable, ya que va desde el mero engaño involuntario, donde el estudioso es también víctima de la impostura (es el caso de Winckelmann, que interpreta como una obra antigua el “Júpiter y Ganímedes” pintado por Mengs), hasta la justificación de tal engaño (el editor Schöll justifica la impostura que el Abate Marchena hizo con un supuesto fragmento de Petronio, calificándola de mera “broma”).

La transmisión involuntaria de un engaño

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

18 de noviembre [de 1776]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini.

Júpiter y Ganimedes

Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad.

Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico.

Justificación de una impostura

Pero también puede darse el caso de que el académico que escribe el relato histórico no sea víctima, sino parte activa del engaño. Sabemos que hay una dilatada historia de documentos falsos en el mundo de los textos clásicos, como la famosa carta de Séneca a San Pablo. Álvarez Barrientos (2007; 2014) ha estudiado con esmero y detalle el Fragmentum Petronii del abate Marchena y sus fundamentales notas críticas.

Portada de la edición del Fragmentum Petronii llevada a cabo por Álvarez Barrientos

Cabe también revisar este episodio desde un ángulo marginal, si bien no menos curioso: cómo justifica esta impostura el propio editor del fragmento, Frédéric Schöll, tanto en su repertorio de la literatura antigua (Schöll, 1808: 185; 239-240) como en su manual de literatura latina (Schöll, 1815: 426).

En ambos lugares, Schöll coincide en calificar la impostura de Marchena como una mera “broma” (“plaisanterie”), minimizando de esta forma su carácter de falsificación y el efecto del engaño. Su manual es interesante tanto por el enfoque moderno que confiere al relato de la literatura como por la misma fecha de su publicación, 1815. Se trata de una obra plenamente romántica, y ya en otro lugar hemos señalado los influjos que recibe del pensamiento de Madame de Staël (García Jurado 2012b).

De hecho, en su prefacio, el autor se refiere incluso a los tristes sucesos históricos que Francia estaba viviendo en tales momentos tras la derrota de Napoleón. Al llegar al novelista Petronio, Schöll discute varios descubrimientos de fragmentos desde el siglo XVII, en especial uno encontrado en Dalmacia que terminó siendo considerado como verdadero, aunque motivó en algunos eruditos el afán por inventar nuevos textos:

Le bruit que cette découverte avoit fait dans le monde littéraire inspira à un officier françois, nommé Nodot, l’idée d’une fraude, dont le succès ne répondit pas à ses espérances. Il publia en 1693, à Rotterdam, un prétendu Pétrone complet qu’il disoit avoir été trouvé á Belgrade en 1688, par un certain Dupin. Quoique, dans le premier moment, quelques membres des académies de Nîmes et d’Arles s’en fussent laissé imposer, la fraude fut bientôt découverte, et elle est regardée aujourd’hui comme indubitable. On ne doit pas confondre avec cet imposteur un Espagnol nommé Marchena, qui fit, en 1800, la plaisanterie de publier un nouveau fragment de Pétrone, qu’il prétendoit avoir trouvé à la bibliothèque de Saint-Gall. (Schöll, 1815: 426)

De forma significativa, mientras Nodot es calificado de “impostor” y autor de un “fraude” en toda regla, Marchena tan sólo aparece como autor de una mera “plaisanterie”. La razón de esta diferencia de raseros para ambos falsificadores puede deberse a la propia relación que Schöll mantiene con Marchena, tal como se indica en una oportuna nota a pie de página: “L’auteur de cet ouvrage (es decir, el propio Schöll), qui a été l’éditeur de ce prétendu fragment, en a raporté l’histoire dans son Répertoire de Littér. anc. vol. I., p. 239”.

Así pues, Schöll consigue dos objetivos al insertar la superchería de Marchena dentro de su relato historiográfico: por una parte, la minimiza y justifica, con respecto, seguramente, a los eruditos de la época; de otra, la inserta en su relato académico como mérito también propio y convierte de esta forma a Marchena en parte inseparable de la propia historiografía literaria relativa a Petronio. Muchos años más tarde, cuando Manuel Díaz y Díaz publique su edición del Satiricón de Petronio, incluirá como ineludible paratexto el fragmento latino de Marchena (Díaz y Díaz, 1968: cii-cvi).

Yo mismo, en mis clases universitarias de Tradición clásica, he incluido este episodio como una forma de relectura petroniana. En este sentido, resultan muy oportunas las palabras de Álvarez Barrientos cuando comenta al respecto:

La falsificación literaria a veces se disfraza de reescritura, otras de continuación, entre las múltiples revelaciones de algo que es un género literario en la Historia de la literatura. Desde este punto de vista, la falsificación literaria, frente al prestigio y la condición cerrada e inmodificable del texto, es una forma de reivindicar la libertad creativa, pues puede variar los destinos de obras ya conclusas, además de crear otras apócrifas. (Álvarez Barrientos, 2014: 229)

En este sentido, el nuevo desarrollo teórico acerca de la naturaleza intertextual de la literatura y la creación en general nos aporta nuevos horizontes para valorar ciertas imposturas como peculiares formas de relectura o de reinvención.

De esta manera, si recopilamos los tres casos aquí referidos, Lida de Malquiel recurre a la ironía para construir su texto lucreciano, Winckelmann, sencillamente, es engañado por la vanidad de Mengs, y Schöll, el editor del Fragmentum Petronii, justifica la falsificación como una broma no exenta, asimismo, de vanidad. Razones para mentir o, cuando menos, para no decir la verdad, hay muchas, y también son muchos los tonos grises que quedan entre lo cierto y lo falso. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

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Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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