Dos conceptos vacíos: «Digilosofía» y «Humanismo digital»

Hace ya un tiempo, una entidad bancaria española desarrolló una campaña publicitaria que, como quien no quiere la cosa, proponía nada menos que un supuesto nuevo concepto, en apariencia revolucionario: «Digilosofía». Hay que suponer que el «neologismo» es resultado de combinar los términos «digital» y «filosofía» (¡!), si bien esta última palabra aparece, más que combinada, mutilada (como le ocurrió a la palabra «droide», a partir de «androide»). Ahora, en octubre de 2020, otro banco no menos conocido desarrolla el supuesto concepto de «Humanismo digital», iniciativa que, si bien opta por el uso completo de los dos términos que lo conforman, no deja de ser una réplica publicitaria de lo que ya había hecho el primero de los bancos. Ambas formulaciones, con toda su presuntuosa pedantería, no son más que conceptos absolutamente vacíos que, ante todo, se convierten en exponentes de unos tiempos donde la gente intenta adoptar superficialmente las maneras de aquellos conocimientos que, en el fondo, se desprecian y desconocen. Y este es, sin ir más lejos, el caso de las propias humanidades. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

«Filosofía» y «Humanismo» son términos de intensa y compleja historia. Mucho más antiguo, la «Filo-sofía» intenta dar cuenta de una virtud profundamente humana, como es la del amor y la aspiración al conocimiento. Me gustaría que nos quedáramos con esta idea de amor o anhelo por aprender en calidad de proceso más que como un estado o resultado, de manera que, haciendo de la necesidad virtud, nuestra falta de conocimiento se puede convertir en sed de aprender. Autores como Aulo Gelio distinguieron muy bien, ya en la cultura propia del siglo II, entre los «amantes del saber» (o «filósofos») y los verdareros «sabios». En la Antigüedad, llamarse «filósofo» no era más que un acto de sincera humildad, ya que, como dice nuestro inigualable lexicógrafo Sebastián de Cobarrubias:

El primero que se intituló con este nombre fue Pitágoras, pareciéndole que el nombre de sabio absolutamente era arrogante, presupuesto que ningún hombre sabe tanto que no le falte mucho que saber. Y de allí adelante todos los profesores de la filosofía no se llamaron sofistas, sino filósofos y por donaire dejaron el nombre de sofistas a los que sabían poco y presumían mucho con doctrinas aparentes y falsas.

Creo, sinceramente, que muchos de los autoproclamados «filósofos» de nuestro tiempo han perdido esta sana dimensión que separaba a los «filósofos» de los «sofistas». Entretanto, la publicidad de un conocido banco nos vende ahora el mostruoso concepto de «Digilosofía», a partir de las palabras «digital» y «filosofía». Nos preguntamos por qué no prefirieron hablar de  «Digitosofía», si realmente querían hacer una buena composición. El caso es que no podemos partir la palabra «filosofía» (compuesta de «filo» y «sofía») por donde nos dé la gana, sin más.

Ya sabemos que los nombres de los reclamos publicitarios no obedecen a las normas más elementales del lenguaje, sino a los caprichos de sus creadores. Un horror como «Nostrus» (¿»Noster», «Nostrum»?), por ejemplo, dio nombre a una fenecida cadena de restaurantes hace unos años, y por ahí encontramos, además, una empresa de administración de fincas denominada «Comunitae» (¿»Communitas», «Communitatis»?). Vds. me dirán, mirándome un tanto de reojo, que qué más dan estas cosas con lo que ahora mismo está cayendo; por eso mismo les quiero contar, antes de nada, una pequeña historia que me pasó en clase el curso pasado.

El curso pasado, mientras daba clase de latín, con el texto de la defensa del poeta Arquías de Cicerón en la mano, intentaba enseñar a las personas que estaban sentadas frente a mi en los bancos del aula que el latín no es, simplemente, traducir una frase con palabras «que equivalen a las latinas», sino tratar de indagar en lo que realmente implicaban términos como «Humanitas» o «Gratia». Les puse el ejemplo de la conocida frase SAPERE AUDE, que no es sólo «Atrévete a saber», en especial si analizamos los orígenes etimológicos del verbo «sapere» como palabra relacionada con nuestro concepto de gusto y sabor, de forma que «sapere», básicamente, es «tener juicio». En esto que explicaba tales cosas, vi como dos personas sentadas en la última fila no levantaban la cabeza ni tan siquiera un momento. Les pregunté qué hacían y me respondiern que estaban pasando apuntes a limpio, apuntes de otra asignatura, claro. Ya que me dejo la vida cuando imparto clase, literalmente, me indignó aquella actitud de absoluta indiferencia, tanto que, finalmente, estas dos personas optaron por marcharse. Con el tiempo, y ya con la debida calma de ánimo, he llegado a entender que estas personas, probablemente, donde yo decía «Sapiencia, Humanismo o Gratitud» no entendían más que «Bla, Bla, Bla». Aquello que yo contaba, en su visión práctica del mundo, en realidad no caería en el examen, por lo cual no merecía tanta atención. El problema profundo radicaba, quizá, en que donde yo quería formar la conciencia de ser «humanistas» no había más interés que el de aprobar una asignatura, sin necesidad de transcender más allá de la epidermis de los conceptos.

Los conceptos quizá no nos ayuden directamente a aprobar una asignatura, pero nos ayudan a algo, desde luego, más importante, como es el hecho de vivir como seres racionales. Los conceptos nos ofrecen argumentos esenciales para comprender y, ante todo, nos sitúan en el mundo. Por ello, cuando dos entidades bancarias se aprovechan de conceptos tan ligados a nosotros como el relativo al amor a saber («Filosofía») y a la formación en las humanidades («Humanismo») sin saber ni tan siquiera lo que utilizan, me siento algo así como un desprecio en lo más profundo de mi ser.

Sí, miren Vds., acaso, en lo que concierne al supuesto concepto de «Digilosofia», no sea tan aberrante el falso corte que se aplica al término «Fi-losofia» como esa suerte de fundamentación de lo «digital» (otro antiguo concepto, por cierto, que proviene del cómputo con los dedos, lo que no deja de ser un medio o técnica [«Ars»] propiamente dicho), para convertirlo ahora en una supuesta forma de saber o una «Filosofía de lo digital». Es como si creáramos una «Filosofía del autobús» (¿una «Buslosofía»?) simplemente porque tomamos un autobús para desplazarnos. No cabe duda de que la Filosofía propiamente dicha, la que se enuncia con letra mayúscula, bien puede reflexionar acerca lo que implica la nueva realidad tecnológica que condiciona nuestras vidas (como la sutil frontera entre lo «real» y lo «virtual», creadora de nuevas realidades, etc.), pero esto no es, ni por asomo, lo que se quiere expresar con el supuesto palabro «digilosofía» (¿saber manejarse digitalmente cuando hacemos gestiones bancarias?). Simplemente, se quiere dar la sensación pomposa de que se está creando algo novedoso mediante la adopción de términos que recuerdan al mundo del saber, pero sin tener conciencia alguna acerca de lo que realmente implican tales términos.

Y tampoco saben los de la otra entidad bancaria, la del «Humanismo digital», que el «Humanismo», por su parte, es un falso término latino (Humanismus), nacido en la Alemania de comienzos del siglo XIX al calor de otros ismos. El término nace en el debate educativo que se alimenta en el mundo germánico a la hora de constituir lo que será uno de los sistemas de enseñanza más eficaces con que ha contado Europa. Como bien apunta Wilfried Stroh, se configuró un híbrido, con una raíz latina y un sufijo griego, para adaptar un complejo concepto que aunaba tanto la antigua Humanitas y los Studia humanitatis ciceronianos con el propio concepto de «Humanidad» de Herder. La Humanitas latina, como bien apuntó Aulo Gelio, no se refiere a la «Filantropía», sino a la formación, es decir, a nuestra capacidad de aprender y, gracias a este arpendizaje, convertirnos, acaso, en mejores personas, cuando menos en personas civilizadas. En cualquier caso, con el moderno término Humanismus se defendió un ideal educativo donde el conocimiento relativo al mundo clásico servía, salvadas las distancias, de modelo de inspiración para el presente, dentro del paradigma de una enseñanza que aspiraba a una formación integral del individuo y no a una mera instrucción para lo útil (conocido como «Filantropismo»).

Imagino que quienes han creado esta formulación de «Humanismo digital» se encuentran bien ajenos a las implicaciones conceptuales que acabamos de explicar y, más bien, se han dejado llevar por la banalización ulterior del concepto, que asocia el humanismo a lo humano y lo humanitario, sin ninguna relación ya con su dimensión educativa. En cualquier caso, destaca, al igual que ocurre con el anterior palabro de «Digilosofía», la petulancia de la creación, donde, imaginamos, se pretende difundir la supuesta «humanidad» a través de las gestiones bancarias (ahora resulta que nuestros gestores son algo así como la Madre Teresa de Calcuta, mira por dónde). Repito: no tiene sentido alguno dotar de términos semejantes lo que no deja de ser una mera labor práctica.

Aun recuerdo la anécdota de un hoy reconocido escritor español cuando, siendo todavía profesor de instituto, acudió a su agencia bancaria. El director de la agencia, en un principio, apreció mucho que se tratara de una persona con título académico y cultura, pero cuando vio lo que habia en su cuenta corriente pensó que, ciertamente, no sería tan listo como parecía. Esto quizá es lo que le ocurre a quien escribe esta líneas, si se comparara su cuenta corriente con las de aquellos que han formulado semejantes conceptos.

Yo no me meto en los conocimientos que estas personas tienen acerca de la gestión bancaria y toda esa nueva forma de conocimiento que suponen las inversiones (he llegado a presenciar cómo una persona de este gremio llegaba a dar incluso una lección de «Filosofía de la Historia», sin ser consciente de ello, al explicar el (sin)sentido que en el fondo preside todo este supuesto conocimiento aplicado a lo que no deja de ser en muchos casos una mera carambola.

Estamos ante una sociedad singular y paradójica. Nos atraen a menudo las personas que saben, pero no tanto por lo que saben, sino por las maneras de representar ese saber. Por ello, los futbolistas presentan (sus) libros o los cocineros dan conferencias magistrales, como si de nuevos intelectuales y filósofos se tratara. Se ha argumentado hasta la extenuación que la enseñanza debe ser aplicada y últil, pero luego nos seduce la inutilidad del teórico y del filósofo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

La cara oculta de la Eneida. Hermetismo y literatura

La tumba de Virgilio, en Nápoles. Fotografía de Francisco García Jurado

Resulta fascinante descubrir secretos, desvelar códigos ocultos o hallar claves desconocidas para la interpretación del mundo o de una obra. El hermetismo, sin duda, constituye una tentación por lo que implica de conocimiento revelado y de superación de los límites marcados por la racionalidad. Ya Fausto, al comienzo de la famosa obra de Goethe, reconocía su cansancio ante el estudio convencional, por lo que había decidido entregarse a la magia para conocer, gracias a la fuerza del verbo y del espíritu, los arcanos del mundo. Algunos libros se prestan mucho más que otros a las lecturas misteriosas y la bibliomancia. Este es el caso de la Eneida, para la que revisaremos cuatro formas herméticas de ser leída… y vivida. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Algunas claves sobre el pensamiento hermético

Es fundamental que, antes de pasar a cuestiones más concretas, tengamos algunas nociones básicas sobre la tradición del pensamiento hermético, si bien no vamos a concebir éste en el sentido estricto de su antiguo corpus desde el siglo II, sino desde un espectro más amplio (queda para otra ocasión, pues, analizar las relaciones entre el pensamiento hermético sensu stricto y el virgilianismo). Recurriremos para ello a los primeros capítulos del libro de Umberto Eco titulado Los límites de la interpretación, en particular los recogidos dentro de la parte titulada «Aspectos de la semiosis hermética». El racionalismo griego ha tratado de conocer el mundo a través de la noción de CAUSA, dentro de una cadena unilineal de los acontecimientos, de manera que, pongamos por caso, una PREGUNTA es previa a una RESPUESTA, o las PREMISAS anteceden a la CONCLUSIÓN. Asimismo, hay que aceptar el principio de identidad de las cosas, gracias al cual A es A, de forma que resulta imposible que A sea también su contrario. Sin embargo, para el pensamiento hermético resulta clave la noción de SIMILITUD, de forma que nuestro fin no sería tanto encontrar las causas como las semejanzas secretas entre las cosas, sin atender al hecho de que tales semejanzas puedan resultar contradictorias. Asimismo, el hermetismo rompe con la unilinealidad planteada por el racionalismo, de manera que, si ya no buscamos la relación causal, pongamos por caso, entre una PREGUNTA y una RESPUESTA, sino la similitud secreta que las aúna, es perfectamente posible que la respuesta pueda preexistir a nuestra propia pregunta, dado que la secuencia temporal no dejaría de ser más que un engaño de nuestro mundo aparente. No en vano, el propio lenguaje está constreñido a la linealidad del propio signo lingüístico, de forma que cabe encontrar combinaciones secretas de letras o de versos que puedan desvelarnos lo que la apariencia «lineal» simplemente nos oculta (esto nos llevaría a los anagramas de Saussure, por ejemplo, o a la poesía de Antonio Machado). 

La Eneida, sin ser propiamente un libro sagrado, presenta unas características, en especial temáticas, que han propiciado ciertas lecturas, llamémoslas, especiales o alternativas, basadas básicamente en la MANIPULACIÓN y la SOBREINTERPRETACIÓN de sus textos. La idea del destino, la intervención de los dioses sobre los acontecimientos, la bajada de Eneas al infierno, o la ilusión profética (si bien se trata de un «futuro» para Eneas que es «pasado» para Virgilio y sus lectores) contribuyen a fomentar tales lecturas. Asimismo, no deja de ser un estímulo la propia circunstancia de que Virgilio compuso la Eneida bajo la atenta observación de Octavio, donde subyace tanto la propia intención de la obra como el deseo de querer quemarla por parte del poeta.

Vamos a proponer para nuestro estudio cuatro lecturas representativas, dos de ellas propiamente antiguas y otras dos más novedosas, al menos desde el punto de vista de su formulación. En lo que a las dos primeras respecta, nos referimos, de manera concreta, a la práctica de las SORTES VERGILIANAE y a la discusión sobre la BAJADA AL INFIERNO en el libro VI, particularmente el problema que implica la salida por la puerta de los sueños falsos; en lo que atañe a las dos lecturas modernas, vamos a centrarnos en la sorprendente LECTURA REGENERACIONISTA Y REVOLUCIONARIA que de la Eneida llevó a cabo el pensador francés Pierre-Joseph Proudhon, y la teoría de la SEGUNDA VOZ del poema, defendida por los filólogos de la llamada Escuela de Harvard, al calor de una conocida novela de Hermann Broch. 

-Las Sortes: adivinación, manipulación y centón

La Eneida, así como los textos homéricos (Raquel Martín Hernández ha estudiado los papiros con los que practicaban estas Sortes Homericae) o la propia Biblia (la conversión del mismo San Agustín se produjo mediante este procedimiento) ha sido objeto de una práctica bibliomántica que conocemos como las Sortes. Su principio, aparentemente, es muy sencillo: formulamos una pregunta y recurrimos al azar a un verso o pasaje de la obra donde, supuestamente, está contemplada la respuesta a nuestra pregunta. Ya el propio San Agustín se cuestionaba en sus Confesiones cómo era esto posible, y le respondieron que había una suerte de instinto superior por el que el propio poeta, aunque hubiera pensado en cosas bien distintas al escribir tales versos, podía ahora ser capaz, sin saber muy bien cómo, de dar respuesta a una pregunta. No es posible comprender desde el principio racional las Sortes, dado que, al invertirse el orden secuencial entre la pregunta y la respuesta (la respuesta está ya escrita), no nos queda más que el mero azar como posible explicación. Sin embargo, desde la perpectiva hermética, cabe pensar que la respuesta lleva esperando quizá siglos a su pregunta, pendiente tan sólo de que una y otra se encuentren en la sincronicidad. Como apunta Umberto Eco, el principio racional POST HOC, ERGO PROPTER HOC, se ve sustituido por el de POST HOC, ERGO ANTE HOC.  Resulta, asimismo, significativo, que tan sólo haya una obra antigua donde aparecen atestiguadas tales prácticas, como es la Historia Augusta.  Moa Ekbon, en su interesante estudio titulado The Sortes Vergilianae: a Philological Study (2013), no ve en los testimonios de la Historia Augusta argumentos concluyentes para afirmar que tales Sortes constituyeran una práctica adivinatoria como tal en la Antigüedad. Sugiere, por el contrario, que podría tratarse, más bien, de un COMPLEJO JUEGO LITERARIO. De esta forma, según la autora, el traslado desde el sentido original a nuevos contextos acercaría esta práctica, más bien, al género del centón, una forma de reescritura que nos confirmaría, en cualquier caso, la manipulación del texto y su reordenación. En cualquier caso, la relación entre el JUEGO y la ADIVINACIÓN no supone la banalización del segundo. El azar, en este caso, introduce un elemento clave, al tiempo que unas reglas precisas.

Un curioso ejemplo de modernas «Sortes» en la ciudad iraní de Shiraz. Fotografía de Francisco García Jurado

Resulta curioso, en este sentido, asistir a un moderna práctica de las Sortes en la lejana ciudad iraní de Shiraz, donde todavía se recita a uno de los poetas persas más queridos: Hafiz, apodado el memorioso. Es posible todavía ver hoy día cómo un hombre, a la puerta de su sepulcro, ofrece al azar, con la ayuda de dos periquitos, pequeños papeles de colores con los versos de Hafiz. 

-Sueños ilusorios, la salida del infierno

Uno de los pasajes más controvertidos de la Eneida se encuentra, sin duda, al final del libro VI, cuando el padre de Eneas, Anquises, tras narrar la futura historia de Roma, hace salir tanto a su hijo como a la Sibila de Cumas por la puerta de los sueños falsos. 

Anquises muestra a su hijo Eneas la salida del infierno. Escena tomada de la serie «Eneide», dirigida por Franco Rossi para la Rai en 1971.

Difícil respuesta tiene saber por qué, tras la transcendental revelación del futuro de Roma que Anquises le comunica a su hijo, éste sale justamente por la puerta de los sueños ilusorios, y no por la de los sueños verdaderos. En el siglo XVIII, el obispo William Warburton propuso, como si de un dogma se tratara, una explicación de naturaleza mistérica, consistente en que allí se narraba cómo Eneas había sido iniciado en los misterios eleusinos. De esta forma, al salir por la puerta de los sueños falsos, confería a aquel pasaje un carácter MÍMICO, con el fin de atenuar la falta imperdonable de haber revelado tales misterios. El historiador Edward Gibbon utilizó la más estricta LÓGICA para refutar tales asertos: si Virgilio conocía los misterios eleusinos no podía revelarlos y, en caso de no conocerlos, tampoco le era posible hacerlo. 

La cuestión ha sido intensamente debatida. pero nos interesa especialmente la posibilidad de que Virgilio haya creado, justamente, la ILUSIÓN LITERARIA DE UN CONOCIMIENTO REVELADO. Tengamos en cuenta que, para Eneas, la revelación que le hace su padre acerca del futuro no es más que el pasado tanto para Virgilio como para sus lectores. De esta manera, estamos asistiendo al magia de CONVERTIR VEROSÍMILMENTE EL PASADO EN FUTURO, a manera de una revelación que, por su propia naturaleza, para Eneas resulta un conocimiento tan novedoso (inscius Aeneas VI 711) como no comprobable. Es interesante, por tanto, que Virgilio cree esta ILUSIÓN LITERARIA, es decir, verosímil, DE UNA REVELACIÓN. Cuando Jorge Luis Borges, al escribir acerca de Warburton y Gibbon, define los «sueños falsos» como «vanos», nos recuerda a cuando, en su dedicatoria a Leopoldo Lugones, que se había suicidado años antes, el propio Borges lo visita en la biblioteca, trasunto del infierno virgiliano, gracias a la hipálage del ibant obscuri sola sub nocte per umbram (VI 268), y confiesa que su «vanidad y su «nostalgia» han creado aquella escena imposible. Tan vano es el sueño donde Eneas se encuentra con su padre muerto como aquel donde Borges se encuentra con Lugones. Cabe pensar que, a lo mejor, para comprender el pasaje final del libro VI de la Eneida habría que apelar, más bien, a una razón poética más que a una razón convencional.

-Milenarismo y regeneración

A veces, nuestra infancia condiciona la percepción de las cosas. El hecho de haber tenido un abuelo anarquista posibilitó que me familiarizara con algunos autores que probablemente no sean tan conocidos por los demás, tales como Bakunin, Kropoptin o Pier Joseph Proudhon. Asimismo, desde niño, observaba que mi abuelo tenía en su biblioteca ciertos clásicos, en especial Homero y Platón y algunos presocráticos. Al comenzar a investigar en el mundo de las modernas recepciones de los clásicos, siempre he tenido entre mis intereses indagar en cuáles eran las lecturas e imaginarios que del mundo clásico tenía aquel anarquismo.

Una de las más singulares lecuras que he encontrado al respecto proviene justamente del pensador social Proudhon, dentro de su obra titulada De la Justice dans la Révolution et dans l’Église, de forma particular, el noveno estudio, subtitulado «Progés et Décadence». Proudhon propone una singularisima relectura de la Eneida en calidad del poema que encierra una utopía regeneradora, lectura a la que hemos dedicado ya un estudio. El pensador francés, desde las claves culturales de su tiempo, muy preocupado por la decadencia y la regeneración de los pueblos, intenta ofrecernos una lectura de la Eneida como la obra que propició una nueva etapa para Roma y preparó, asimismo, el cristianismo. El contenido de la obra puede resumirse de esta forma:

El desenlace de la Eneida encierra una lección profunda: Juno, vencida en la persona de Turno, en realidad triunfa: se da asilo a los troyanos en Italia, pero pierden su nombre y su nacionalidad. La Italia queda inviolada, con sus costumbres, su religión, su nombre, sus leyes y su lengua; el Asia queda absorbida, y esta absorción es la gloria de Roma, la más adicta de todas las ciudades del mundo al culto de Juno. Parece que Virgilio dice a los romanos, que han llegado a ser a su vez conquistadores y colonizadores, la civilización se comunica y no quita a las razas su carácter.

Proudhon espera, a tenor de lo que ocurrió en el ciclo histórico marcado por la Eneida, que Francia encuentre durante la segunda mitad del siglo XIX a su nuevo Virgilio. Las ideas de Proudhon llegaron, asimismo, a los grandes intelecturales y autores portugueses, como Eça de Queiroz, quien en su cuento «Civilización» y en su novela póstuma La ciudad y las sierras recurrió a Virgilio justamente como poeta regenerador.

Un apunte de Pessoa donde podemos ver los juegos de palabras creados a partir del hemistiquio latino de la Eneida para dar lugar al título de su libro Mensagem.

Todo este afán de regeneración adquiere su máxima expresión en Portugal con Fernando Pessoa y su poema Mensagem, cuyo título, que contiene el mismo número de letras que la palabra «Portugal», nace de una suerte de acróstico formado a partir de un hemistiquio de la Eneida:

MENS AGitat molEM

Justamente, el texto latino está tomado de las palabras proféticas de Anquises a su hijo en el libro VI (VI 227), pero Virgilio tampoco fue ajeno a los juegos de palabras y anagramas, como cuando juega con los términos LATIVM y MALVIT:

Primus ab aetherio venit Saturnus Olympo,
arma Iovis fugiens, et regnis exul ademptis.
Is genus indocile, et dispersum montibus altis
composuit, legesque dedit, LATIVMque vocari
MALVIT, his quoniam latuisset tutus in oris.
(VIII 319-323)

De esta forma, el hermetismo, o la pretensión de buscar «mensajes» secretos, va incluso más allá de la linealidad de las propias palabras y su convencional ordenación.

-La voz oculta en la Eneida

Las intuiciones de los escritores suelen ir por delante de los estudios académicos. La libertad de la creación literaria puede hacernos entender, asimismo, como verosímiles, interpretaciones audaces acerca de la historia literaria. Un ejemplo singular de lo que decimos nos lo ofrece Hermann Broch y su libro La muerte de Virgilio (1945), escrito ya cuando la lectura de la Eneida como «el poema de Augusto» dejaba de ser pertinente. No obstante, para entender a Broch, debemos ofrecer unas mínimas nociones de hermenéutica.

De manera tradicional, entendemos que un SUJETO estudia un OBJETO. La escuela hermenéutica alemana, desde Dilthey hasta Gadamer, desarrolló una nueva manera de entender las ciencias del espíritu a partir de la «aprehensión» del objeto por parte del sujeto. Veamos cómo se aplica esta cuestión tan abstracta al estudio propiamente virgiliano. Desde una perspectiva tradicional, cuando alguien se preguntaba POR QUÉ VIRGILIO HABÍA QUERIDO QUEMAR LA ENEIDA al final de sus días, debía plantear el asunto desde la recopilación y estudio de las VITAE VERGILIANAE, según la metodología positivista. Sin embargo, Broch emprende un nuevo y singular camino, como es el de «aprehender» su objeto de estudio, es decir, las motivaciones más íntimas de Virgilio, como algo tan propio que él mismo pueda llegar, a partir de su propia circunstancia, a comprender tales razones. A este respecto, resulta clave la intensa y tensa conversación que mantiene un moribundo Virgilio con Augusto dentro del libro tercero de la novela de Broch, donde el emperador deja claro a Virgilio que su Eneida ya no le pertenece. El texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, como es el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (VIII 626-728).

El Ara Pacis, o «Templo de la Paz» de Augusto, donde pueden encontrarse imágenes comunes con los textos de Virgilio. Fotografía de Francisco García Jurado

Recordemos que entre las figuras esculpidas en el escudo aparece Augusto triunfante sobre Marco Antonio y Cleopatra. Como podemos leer en la novela de Broch, este pasaje  lo conoce el propio Augusto de memoria, pero él ha venido a llevarse el manuscrito de la Eneida. La cuestión esencial llega cuando Augusto pregunta sin ambages a Virgilio por qué quiere destruir su poema y comienza una disquisición acerca del «conocimiento de la muerte», cercana a la propia orientación órfica de Virgilio. 

Cuando Adam Parry publica en 1963 su fundamental artículo «The Two Voices of Virgil’s Aeneid» regresa, igualmente, a este pasaje virgiliano del escudo y compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Asimismo, se fija en un verso que refleja perfectamente la actitud de Eneas ante este «futuro pasado» (non enarrabile textum VIII 625) ofrecido por su madre Venus que nos recuerda al de la profecía que ya habia hecho su padre Anquises en el infierno. Eneas rerum ingarus imagine gaudet (VIIII 730), es decir, se alegra ante la contemplación gozosa de todo este programa iconográfico donde se plasma el futuro imperial de Roma, aunque sin comprenderlo. Eneas había salido del infierno por la puerta de los falsos o vanos sueños, mientras que ahora, simplemente, no comprende lo que ve. Nos encontramos de nuevo ante la presentación verosímil de un conocimiento revelado.

La propuesta de una segunda voz por parte de los virgilianistas de la Escuela de Harvard es, en principio, un fenómeno debido a la propia historicidad de los nuevos lectores de la Eneida tras el ocaso de los imperialismos. Pero quienes nos presentan esta segunda voz como una CLAVE SECRETA DE LECTURA, debida a la intención del propio autor, que introdujo ciertas sombras en el monumento erigido al omnipotente emperador, ya supone una propuesta con claves herméticas.

Nos ha sorprendido, a este respecto, la reciente (2018) obra del chileno Antonio Cussen titulada El Milenio según Virgilio, distribuida en tres tomos y reseñada pormenorizadamente por Hugo Bauzá. Esta magna obra (tres tomos) nos propone una lectura secreta de la Eneida basada, en principio, en el período que va desde la llegada de Eneas a Accio y luego la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en este mismo lugar del Epiro. Cussen propone, mediante un cómputo de letras y versos de toda la Eneida, que él mismo publica en un tomo aparte, tal como cree que sería originalmente (se incorporan pasajes supuestamente expurgados por Augusto y se elimina la puntuación para hacer más libre la lectura rítmica). Virgilio, al escribir su poema épico, pretendía, en palabras del mismo Cussen:

Fundar una especie de dinastía divina –los Césares− a través de la cual el nuevo imperio quedara unido a los orígenes míticos del pueblo romano, que son las glorias de Eneas tras la caída de Troya. Ahora, lo que yo planteo es que pretende mucho más que eso, porque concibe el comienzo del imperio como el comienzo de un nuevo milenio. Y con eso, lo que en definitiva quiere Virgilio es fundar un orden terrenal que sea la imagen de un cosmos que funciona. Ni más ni menos. Esa intención de fundar un nuevo milenio es lo que da coherencia a todos los códigos numéricos y verbales de este gran criptograma.

La obra de Cussen, de la que conocemos dos de sus tomos (los que pueden consultarse digitalmente), es impresionante y es propia de un virgilianista de raza, pero no se nos escapan los rasgos herméticos que ya intuimos al tener noticia de ella por comunicación del profesor Bauzá. Entre otras cosas, si seguimos el propio esquema trazado en nuestro ensayo, tenemos a) la restitución de versos dudosos, entendidos en este caso como versos censurados por Augusto, lo que no deja de ser un acto de manipuación textual encaminado a cuadrar ciertos cómputos de letras; b) una relectura del pasaje del infierno, donde Cussen cree haber encontrado una suerte de doble dinastía, gracias a las equivalencias de los personajes históricos nombrados por Anquises; c) una dimensión milenarista y cíclica de la historia y, finalmente, d) una doble voz en la que Virgilio habría intentado cantar primero cómo Marcelo habría sucedido a Augusto, si bien este plan quedó pronto truncado.

-Mínima conclusión a un tema inacabable

El hermetismo y la literatura constituyen, unidos, una poderosa tentación. Umberto Eco mantiene que muchas de las modernas teorías textuales tienen, mutatis mutandis, naturaleza hermética en su afán de encontrar temas y claves ocultos dentro de las obras que otros lectores no han podido ver o, en el peor de los casos, han impedido que se vieran. No puedo negar que este otro lado de la Eneida (supongo que a estas alturas habrán intuido bajo este título una palabra muy virgiliana, aunque invisible, como «luna») es inacabable, y que también forma ya parte de la propia historia de la exégesis del poema. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Enlace al vídeo de la conferencia 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Identidades culturales del virgilianismo en Hispanoamérica

El próximo lunes 5 de octubre de 2020 tendremos el honor de participar en una charla Virtual que, acerca de «Virgilio en Hispanoamérica», se enmarca dentro del ciclo «Diálogos literarios», organizado por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ante semejante tema, ya inabarcable desde su propia formulación, no queremos perder, sin embargo, la oportunidad de señalar algunas ideas clave, tales como la de la identidad del virgilianismo hispanoamericano, además de algunos nombres imprescindibles, muy en especial los de los traductores Miguel Antonio Caro y Espinosa Pólit, así como los escritores Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges. En definitiva, nuestro propósito es indagar en las claves de esta diversidad e identidad común que el virgilianismo adquiere en el vigoroso contexto hispanoamericano. POR CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO (UNAM) Y FRANCISCO GARCÍA JURADO (UCM). LITERATURAS ANTIGUAS Y ESTÉTICAS DE LA MODERNIDAD (LAEM)

-VIRGILIANISMO HISPANOAMERICANO: IDENTIDAD COMPARTIDA

Hace ya un decenio, tuvo lugar una deslumbrante exposición titulada «PINTURA DE LOS REINOS. IDENTIDADES COMPARTIDAS EN EL MUNDO HISPÁNICO«. Fue fruto de una intensa labor de investigación liderada por la investigadora mexicana, tristemente fallecida antes de inaugurarse la propia muestra, Juana Gutiérrez Hazas. La muestra tuvo lugar primero en Madrid y luego en Ciudad de México. El propósito de esta empresa académica no fue otro que el de presentar el arte barroco hispanoamericano como un fenómeno con identidad propia y común que se caracterizaba, no obstante, por una suerte de «variedades dialectales», según el lugar donde se manifestase. La identidad hispanoamericana se construyó, por tanto, a partir de la relectura de la pintura europea (Países Bajos, Italia y España) que llegaba a Hispanoamérica, así como de los elementos identitarios propios de cada espacio cultural, de forma que llegó a configurarse una expresión artística irrepetible y única.

Un curioso y raro ejemplo de pintura de tema virgiliano en el arte del Virreinato del Perú. Se trata del «Incendio de Troya y huida de Eneas y Anquises», obra del pintor peruano Carlos Sánchez Medina (s. XVIII). Fuente de la imagen: MESA, José de y Teresa Gisbert. Historia de la pintura cuzqueña. Lima: Fundación Augusto N. Wiese, Banco Wiese, 1982.

De una manera razonablemente análoga, la lectura de Virgilio en la nueva realidad humanística de Hispanoamérica es un asunto riquísimo y susceptible de múltiples y renovadas miradas. Puede servirnos como perfecto punto de partida el comienzo del ensayo que el poeta y estadista argentino Juan María Gutiérrez tituló «Virgilio en América» (publicado primeramente en la Revista del Río de la Plata, el 1 de febrero de 1875):

Podría formarse un precioso volumen, titulado Virgilio en América, reuniendo las traducciones e imitaciones en lengua castellana que del gran poeta latino han ensayado varios humanistas hijos del Nuevo Mundo. Estamos ciertos de la superioridad que este trabajo alcanzaría si se llegara a realizar y se pusiera en cotejo con la recopilación, erudita pero escasa de buena crítica, formada en el ultimo tercio del siglo XVIII por el laborioso D. Gregorio Mayans y Siscar.

Los trabajos reunidos por este humanista europeo, comenzando por las Geórgicas del maestro Juan de Guzmán, discípulo del Brocense, y acabando por la Eneida de Hernando de Velasco, poco tienen de amenos y de virgilianos, si exceptuamos algunas imitaciones felicísimas del dulce Luis de León.

La reciente y meritoria traducción del Sr. Ochoa está, como todos saben, escrita en prosa; y antes del de éste no ha llegado a nuestros oídos, incluyendo a Iriarte, el nombre de traductor alguno peninsular, reconocido como intérprete notable del épico latino. Mientras tanto, en esta misma Revista hemos tenido la agradable oportunidad de consignar los ensayos maestros de D. Juan C. Varela y de D. Ventura de la Vega, en los cuales se trasunta el más exquisito sentimiento de las bellezas del original, que trasladaron a versos castellanos en forma y lenguaje intachables. 

A continuación, el autor pasa a darnos razón de dos nuevas versiones de la Eneida, de un lado, la del mexicano Fermín de la Puente y Apezechea y, de otro, la del colombiano Miguel Antonio Caro, entendidas ambas como frutos de un mismo árbol americano. Se constata, por tanto, una conciencia identitaria hispanoamericana que supera con creces la propia tradición del virgilianismo español y se convierte, de manera natural, en algo diferente.

-COMPETENCIA CON ESPAÑA

Ciertamente, es curioso observar cómo, mientras en España, concretamente en 1869, se publican, vertidas en prosa, las obras poéticas de Virgilio a cargo de Eugenio de Ochoa (una versión que provocará, acaso sin pretenderlo, la tendencia a la traducción en prosa de la Eneida hasta finales de los años 70 del siglo XX), Hispanoamérica continúa ofreciendo versiones en verso, de las que cabe destacar, junto a la de Miguel Antonio Caro, ya referida, la que en el siglo XX va a ofrecernos el Padre Aurelio Espinosa Pólit desde Ecuador. La versión prosaica de Eugenio de Ochoa tuvo una consecuencia acaso imprevisibe, como fue la apertura de la Eneida a nuevos lectores más cercanos a la estética de la novela histórica, pero América continuó siendo fiel, en este sentido, al sentido poético de la obra virgiliana. 

-LA VERSIÓN POÉTICA DE LA ENEIDA: VERSO FRENTE A PROSA

Esta búsqueda de una versión poética que haga justicia a los hexámetros virgilianos provoca, ya desde la misma conformación de las literaturas nacionales en las modernas repúblicas, una suerte de competencia y afán superador. Según afirma el escritor argentino y traductor de Virgilio Juan Cruz Varela en una carta al propio Juan María Gutiérrez:

Cuando todas las naciones cultas tienen traducciones más o menos célebres de la Eneida, en sus respectivos idiomas […] solo los españoles no tienen de aquel poema una traducción que merezca leerse.

-ALFONSO REYES Y JORGE LUIS BORGES: POLÍTICA Y ESTÉTICA

Con el paso del tiempo, Reyes y Borges dan lugar a una generación que se muestra orgullosamente “cosmopolita”. Defienden que la cultura grecolatina pertenece a los escritores hispanoamericanos de pleno derecho, así como las demás tradiciones literarias europeas (donde la española acaba siendo una más entre ellas). De esta forma, Reyes, que leyó y tradujo a Virgilio desde bien joven, podrá defender en su “Discurso por Virgilio” (1930) que la Eneida, obra en cuyas situaciones bélicas los mexicanos pudieron reconocer sus propios padecimientos durante la Revolución, supone una herencia propia, directa y sin intermediarios de los escritores hispanos:

Y dudo si nos atreveríamos a llamar buen mexicano al que fuera capaz de leer la Eneida sin conmoverse.

Si Caro y Espinosa Pólit compartían, además del afán de crear una versión poética de Virgilio a la altura de sus versos, una visión “adventista” de Virgilio, que lo presentaba como una suerte de “alma privilegiada del paganismo” y que fue capaz de entrever la llegada de los valores cristianos, Reyes va a decantarse por una visión liberal de la enseñanza de los clásicos, entre los que destaca el poeta de Mantua, frente al “positivismo reinante” que negaba su importancia, considerándolo despectivamente como parte de los “latinajos del Seminario”.

Borges, por su parte, como uno de los sumos poetas (neo)virgilanistas del siglo XX, ofrece una recreación estética más desligada de avatares históricos que es deudora de las versiones poéticas de Caro y Espinosa Pólit. Sin embargo, cuando se publica, en el marco de la «Biblioteca Personal Jorge Luis Borges», su inigualable prólogo a la Eneida, la versión elegida para acompañarlo será la prosaica de Eugenio de Ochoa.

Si la recepción virgiliana de Miguel Antonio Caro en España fue muy rápida, gracias a la pasión americanista de Menéndez Pelayo, Espinosa Pólit tendrá que esperar hasta el decenio de los años 80 del siglo XX, cuando finalmente aparezca su Eneida en la colección «Letras Universales» de la editorial Cátedra con un estudio introductorio del profesor salmantino José Carlos Fernández Corte. Algo parecido ocurre, asimismo, con la conciencia de la relevancia que el virgilianismo de Borges ha tenido para la moderna poesía en lengua española. El libro Borges, autor de la Eneida, publicado en 2006, supuso en este sentido tal confirmación y cambio de rumbo. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Por qué aparecen unas citas de Safo en «La cólera de Aquiles», de Luis Goytisolo

Hace unas semanas, ha aparecido publicado en un número monográfico de Cuadernos de Aispi (revista oficial de la Associasione Ispanisti Italiani) mi trabajo titulado «La múltipe lectura de Safo en La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo«. Este ensayo académico completa otra monografía publicada hace casi veinte años, «Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé» (Estudios Clásicos 43, 2001). La investigación también es biografía y, en este caso concreto, el fruto de una madurez intelectual que permite que ahora veamos aquello que otrora hubiera resultado del todo imposible siquiera vislumbrar. Esta es la breve crónica de cómo llegamos a saber de lo invisible. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE 

Para mi amiga y colega la Dra. Lourdes Carriedo, que me dio a conocer a Michel Butor

El número 15 de Cuadernos AISPI está dedicado a un tema particular de las letras españolas: «Regreso y balance de la narrativa de la generación del 50«. Ha sido coordinado por Elide Pittarello y Fernando Valls, a quienes agradezco que me dieran la oportunidad, gracias a su amable invitación, de poder proseguir con una investigación que había dejado, sin saberlo, inconclusa hace ya unos cuantos años.

El caso es que, en la postrimerías del siglo XX, había estado estudiando, entre otras novelas publicadas en los años 80, la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo, perteneciente a su tetralogia Antagonía, desde el peculiar punto de vista de sus referencias mitológicas. No dejaba de ser signficiativo cierto contraste planteado dentro de la novela entre una figura tan masculina como la de Aquiles y la propia voz de Safo, algunos de cuyos versos se dejan leer en ciertos momentos clave de la novela, fundamentalmente en boca de la narradora, quien a menudo siente que la propia Safo se ha apropiado anticipadamente de sus propias ideas.

Ya en su momento identifiqué sin dificultad que la traducción de aquellos versos había sido tomada de una mítica versión de Joan Ferraté, y ha supuesto toda una satisfación poder comprobar ahora cómo en la reciente edición de Antagonía, preparada por Carlos Javier García para Cátedra y publicada en 2016, venían indicadas tales referencias con la cita de mi trabajo.

Esto, sin embargo, y al margen de toda su utilidad para conocer una de las muchas «fuentes» de las que parte Goytisolo, no dejaba de ser más que la supercial punta de un iceberg mucho más profundo. Los estudios de Tradición y Recepción Clásica a menudo se quedan en la CONSTATACIÓN de referencias, olvidando, acaso, las razones estéticas y funcionales que dan lugar realmente a aquello que constatamos. La paradoja surge cuando nos damos cuenta de cómo ciertas estéticas de la modernidad propician tales lecturas de los antiguos autores.

Un autor de la generación de Luis Goytisolo ha vivido, entre otras cosas, el auge del Nouveau Roman francés, hasta el punto de que no es posible entender ciertas novelas hispanas de los ochenta (pongo por caso, Los vaqueros en el pozo, de Juan García Hortelano, o la misma Antagonía de Goytisolo) sin la impronta de tal movimiento literario francés. Una de las características que definen este movimiento literario es el de su cuidada elaboración de ESTRUCTURAS, bien sea a la hora de articular las historias o incluso de denominar a los personajes de una forma igualmente consciente y estructurada. Así lo vimos en nuestro trabajo sobre el personaje virgilano de Niso en Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano, trabajo que hoy merece figurar en la selección de estudios que al escritor ha dedicado Epicteto Díaz Navarro en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 

El tiempo resulta ser, no obstante, el mejor autor de nuestras obras, y gracias a Lourdes Carriedo tuve luego la oportunidad de conocer una obra clave del Nouveau Roman, como es La modificación, escrita por Michel Butor. La novela narra un peculiar descenso a los infiernos virgiliano, con una notable impronta de la Eneida en el desarrollo interno de la trama. Lourdes Carriedo habia preparado una excelente traducción para la colección Letras Universales de Cátedra, y en la introducción a la novela ella misma señala la importancia que en esta obra tienen las estructuras como creadoras de significado. Naturalmente, este planteamiento es deudor de las corrientes estructuralistas y de su influjo en la propia creación literaria. 

El caso es que, al analizar de nuevo las citas de Safo que hace Goytisolo en su novela, observo que la disposición que estas presentan crea una suerte de relato interno:

A resultas de todo esto, observo que LAS CITAS DE SAFO QUE APARECEN EN LA NOVELA DE GOYTISOLO NO SON ATEMPORALES, PUES OBEDECEN A UNA HISTORICIDAD PRECISA, de un lado, la relativa a su origen inmediato, pues son traducciones de Joan Ferraté publicadas en Seix-Barral durante los años 60; de otro, su particular disposición, heredera de la preocupación por las estructuras propias del Nouveau Roman. De manera similar a como Virgilio constituye un aspecto clave de la historia de Butor, Goytisolo da a Safo en su relato una voz que transciende la mera anécdota, en la constitución de un singular juego de voces.

La atención a estos dos aspectos, que hacen tan particular la lectura de Goytisolo hace de Safo en su novela, me ha permitido dar un salto significativo a una FORMA NOVEDOSA DE CONCEBIR EL ESTUDIO DE LA TRADICIÓN Y LA RECEPCÓN CLÁSICA, no tanto en calidad de mera búsqueda de «datos o resultados» (en este caso, Safo y Luis Goytisolo) como de «procesos» (es decir, la historicidad [versión de Ferraté] y diposición de las propias citas). De esta forma, una estética moderna configura la particular lectura de un autor antiguo y la convierte en algo esencialmente distinto.

De esta manera, no es tan importante constatar si Safo está presente en la obra de Goytisolo como preguntarnos las razones últimas por las que algunos de sus versos aparecen a lo largo del relato. Estas razones no tienen una naturaleza arqueológica o meramente culturalista (y mucho menos anecdótica), pues tienen que ver, fundamentalmente, con la propia dinámica creadora de la moderna literatura.

Agradezco nuevamente a Elide Pittarello y Fernando Valls que me brindaran esta oportunidad para la reflexión intelectual, que es lo que verdaderamente considero que justifica nuestro trabajo académico, más allá de las tediosas labores burocráticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Los que saben latín. Historia de un personaje literario

A un lado y otro del Atlántico, el Dr. Javier Espino Martín (UNAM) y yo mismo llevamos trabajando en empresas comunes desde hace ya mucho tiempo. Nos apasiona la recepción ideológica y estética que el mundo moderno ha hecho de los clásicos, y nos sentimos especialmente orgullosos de ser coautores de este libro que ha visto la luz durante la pasada pandemia de la primavera de 2020. Los que saben latín. Historia de un personaje literario (Madrid, Guillermo Escolar, 2020) es para nosotros mucho más que un trabajo académico. También representa nuestra manera de entender la literatura como ámbito básico de la historia cultural. El personaje del preceptor de latín precisaba de un estudio que trazara los rasgos fundamentales de un complejo personaje, a manera de imaginario y de memoria colectiva. Se trata, asimismo, de una indagación que nos conduce hasta otros ámbitos, como el de la educación y el pensamiento. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNVERSIDAD COMPLUTENSE

A menudo me pregunto por qué escribimos libros. No hace mucho, en un comentario de una red social, se aducía a la simple y contundente razón de la vanidad. Para mí, particularmente, componer un libro implica una manera de conjurar el tiempo y de dejar una suerte de mensaje dentro de una botella, en la esperanza de que aquel libro pueda encontrar a su lector ideal algún día. En buena media, las circunstancias de la composición de un libro permanecen a menudo implícitas (o tan sólo reconocibles para el autor y, acaso, para el editor), como un código cifrado dentro de la propia obra impresa. Esta vez, por iniciativa de nuestro editor, Guillermo Escolar, hemos querido, mediante un colofón, dejar constancia de los especiales momentos en que se han corregido las pruebas de imprenta de la presente obra. Os invito a leer este colofón ahora:

Más que a leerlo, quizá debería haber dicho que os invito a «mirarlo» con cierta perspicacia. Con un poco de atención daréis con una fea palabra que, espero, en algún momento futuro pase a la historia simplemente como un mal recuerdo de las cosas vividas. 

Un bagaje de lecturas españolas y una cierta sensibilidad común nos llevó a plantear esta singular empresa de trazar un retrato literario del profesor de latín, desde Juan Luis Vives hasta Juan Manuel de Prada. Sería difícil, ciertamente, hacer algo semejante con otro tipo de preceptores que no fueran los de latín. Su característica fisonomía (elevada a la categoría de imaginario por Francisco de Quevedo) y su carácter, a menudo irascible, configuran un personaje bien identificable a lo largo de cuatro siglos de literatura. Hoy día sería mucho más arduo trazar las claves de este retrato en su forma actual, sobre todo porque las lenguas clásicas han entrado en el ámbito de la optatividad y el perfil docente ha cambiado sustancialmente, de manera que ha quedado difuminado dentro del resto de asignaturas. Asimismo, encontramos una importante novedad, pues habría que extender el supuesto personaje al ámbito femenino. No obstante, las profesoras de lenguas clásicas siguen constituyendo una novedad como tales en la literatura, a pesar de que la propia reina Isabel la Católica ya tuvo una ilustre preceptora de latín llamada Beatriz Galindo.  

El personaje del preceptor de latín, por lo demás, va evolucionando al paso de los mudables tiempos. El «bárbaro idiota» medieval crea, por oposición, el retrato idealizado del preceptor humanista en el siglo XVI. En el siglo XVII se configura al personaje que, con el tiempo, llamaremos «dómine» (vocativo de dominus, «señor», y en cierto modo equivalente a lo que hoy es el «profe»). Asimismo, el siglo XVIII nos trae a los «preceptores», nombre con el que algunos querían dignificar su profesión, que se acabaría viendo profundamente afectada con la expulsión de los jesuitas en 1767. A su vez, el siglo XIX trae la nueva figura del catedrático laico, como rerpesentación del intento de una reorganización de la enseñanza a nivel estatal, y el siglo XX, finalmente, nos muestra retratos variados que más o menos perviven hasta el final del llamado Bachillerato Unificado Polivalente. 

Si Quevedo dejó con su «Licenciado Cabra» la impronta más negativa del retrato, algunos autores de la generación del 98, como Unamuno, perpetuaron esta imagen, ahora desde una nueva lectura, al enfrentarlo a la idea de modernidad.

Frente a tales tópicos, tenemos, como contrapunto, los testimonios más personales y emotivos, donde el profesor de latín encarna valores positivos, como el del entusiasmo o el amor a las letras.  En cualquier caso, resulta interesante observar cómo la literatura y la vida se conjugan hasta convertirse a veces en ámbitos indiscernibles. Somos el resultado de una historia, de manera que nuestra vida no es simplemente «nuestra vida», sino la de aquellos que nos han precedido y, seguramente, la de quienes nos sucedan. Este libro, a su manera, pretende asimismo mostrarnos esa lección de humildad ante el paso de las generaciones. FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Se puede escuchar la entrevista que se nos hizo en el programa EL OJO CRÍTICO de Radio Nacional de España el 14 de agosto de 2020 a partir del minuto 37:00 https://www.rtve.es/alacarta/audios/el-ojo-critico/ojo-critico-14-08-20/5646935/ 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

VNVM COMMVNE PERICLVM: la (autocomplaciente) «humanitas» virgiliana en las cartas sobre el Vesubio escritas por Plinio el Joven

La Sociedad Boliviana de Estudios Clásicos organiza un seminario virtual en torno a «Lo catastrófico y lo inédito». Me ha parecido esta una ocasión interesante para participar en lo que todavía sigue siendo, a día de hoy, un seminario diferente con respecto a aquellos encuentros presenciales a los que estamos acostumbrados. Agradezco, por tanto, que mi propuesta haya sido aceptada y espero que mi contribución aporte su granito de arena. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La humanitas nos ayuda a dar un contexto más amplio a nuestros males y, de esta forma, relativizarlos. Cuando Plinio le narra a Tácito su vivencia de la erupción del Vesubio recurre a pasajes de la Eneida donde el héroe Eneas relata, a su vez, la caída de Troya y su propia peripecia. Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, siglos más tarde, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de una pequeña niña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso. Cada época tiene sus desgracias ejemplares, pero albergo serias dudas acerca de si la ejemplaridad de la desgracias en realidad nos humaniza.

Los dos testimonios acaso más importantes para conocer lo acaecido durante la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era son sendas cartas escritas por Plinio el Joven,  destinadas a su amigo el historiador Cornelio Tácito (Plin. Ep. 6,16 y 6,20). En la primera de ellas, Plinio el Joven narra cómo su tío, Plinio el Viejo, encontró la muerte cerca del volcán tras haber acudido desde Miseno en ayuda de unos amigos, mientras que en la segunda relata la propia peripecia vivida junto a su madre. Llama la atención que Plinio el Joven elija conscientemente un modelo virgiliano, el relato que Eneas hace a la reina Dido acerca de la caída de Troya, para contextualizar su propia vivencia. Lo observamos con claridad al inicio de la segunda de las cartas:

Plinius Tacito suo s.

Ais te adductum litteris quas exigenti tibi de morte avunculi mei scripsi, cupere cognoscere, quos ego Miseni relictus (id enim ingressus abruperam) non solum metus verum etiam casus pertulerim. “Quamquam animus meminisse horret…, incipiam.” (Plin. Ep. 6,20,1)

“Gayo Plinio saluda a su querido Tácito.

Me dices, animado por la carta que a petición tuya escribí sobre la muerte de mi tío, que deseas conocer no sólo qué miedos, sino también qué peligros sufrí cuando me quedé en Miseno (ciertamente, lo había interrumpido tras iniciar mi relato). “Aunque mi ánimo se horroriza al recordarlo…, comenzaré.” (trad. de Francisco García Jurado)

No es difícil apreciar cómo Plinio evoca el pasaje donde Eneas comenzaba a relatar a la reina Dido, en el inicio del libro II de la Eneida, su triste experiencia durante la caída de Troya. Atendamos de manera más precisa a los paralelos:

Sed si tantus amor casus cognoscere nostros

Et breviter Troiae supremum audire laborem,

Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,

Incipiam. (Verg. Aen. 2, 10-13)

“Mas si tan grande es tu afán por conocer nuestras desgracias

y oír brevemente la caída final de Troya,

aunque mi ánimo se eriza al recordarlo y rehuye los lamentos,

daré comienzo a mi relato.” (trad. de Francisco García Jurado)

Como podemos comprobar, además de la cita expresa del verso virgiliano, Plinio recurre a dos términos clave que cumplen la misma función evocadora: casus y cognoscere. En la Eneida el verbo cognoscere depende de amor, mientras que en la carta pliniana depende del verbo cupere. Plinio se permite, por tanto, una bella variatio que no impide reconocer el eco virgiliano. Tan importantes como las coincidencias son también las omisiones. Curiosamente, en la cita virgiliana, Plinio no reproduce luctuque refugit (“[mi ánimo] rehuye los lamentos”).

Conviene recordar, no obstante, que la caída de Troya y la erupción del Vesubio son sucesos bien distintos, aunque presentan aspectos comparables. Plinio intenta recrear la propia situación de narrar una desgracia acaecida, un hecho que en sí mismo permite tomar conciencia de la catástrofe gracias a la capacidad de narrarla, tal como hizo Eneas con la caída de Troya. Hoy día sabemos que cada suceso obedece a causas bien diferentes (bélicas en el primero, naturales en el segundo), pero en la Antigüedad ambas desgracias sí podían tener en común el hecho de haber sido fruto de la voluntad de los dioses, una voluntad que en ningún momento se cuestiona. De hecho, ni tan siquiera Plinio el Viejo, en calidad de naturalista, sabía lo que era un volcán, y consideraba el Vesubio simplemente como una bella montaña.

Naturalmente, el uso del modelo épico de Virgilio, más en particular la narración que hace Eneas a Dido, no implica una comparación sistemática con lo narrado en las dos cartas de Plinio. No es posible establecer, ni tampoco sería oportuno, una estricta equivalencia entre los personajes virgilianos y los plinianos, dado que, si bien el propio Plinio el Viejo puede tener algo de Príamo (la edad, la magnanimidad, la valentía, o la propia manera heroica de morir), no podemos decir lo mismo de la madre de Eneas (nada menos que la diosa Venus) y la madre de Plinio (la hermana del propio Plinio el Viejo, una mujer mayor y gruesa), o considerar a Tácito, el destinatario de la carta, como una suerte de Dido. De esta forma, nuestra lectura del relato de Plinio en clave de pequeña Eneida tan sólo debe atender a lo que es razonablemente comparable, sin necesidad de forzar esta comparación hasta llegar a aspectos que seguramente ni al mismo autor de las cartas se le habrían ocurrido.

Sin embargo, cuando Plinio relata cómo un amigo de su tío amonesta tanto a su madre como a él mismo por su actitud despreocupada ante la desgracia, es posible que tuviera in mente la aparición que el espectro de Héctor hace ante Eneas, mientras este duerme, para advertirle del peligro inminente. Algunas claves textuales así nos lo sugieren. Este el pasaje pliniano:

Ecce amicus avunculi, qui nuper ad eum ex Hispania venerat; ut me et matrem sedentes, me vero etiam legentem videt, illius patientiam securitatem meam corripit. (Plin. Ep. 6, 20, 5)

“En esto, he aquí que aparece un amigo de mi tío, que había llegado hacía poco de Hispania; cuando nos ve a mi madre y a mí sentados, y a mí incluso leyendo, reprobó la paciencia de ella y mi nulo sentido del peligro.”

Entresacamos dos momentos de la aparición de Héctor ante Eneas:

In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector

visus adesse mihi, largosque effundere fletus […] (Verg. A. 2, 270-272)

“en mis sueños he aquí que se presenta el desgraciadísimo Héctor

ante mis ojos, con un llanto inconsolable […]” (trad. de García Jurado)

Ille nihil, nec me quaerentem vana moratur,

sed graviter gemitus imo de pectore ducens,

“Heu fuge, nate dea, teque his, ait, eripe flammis […]” (Verg. A. 2, 288-290)

“Éste no se detiene a contestar mis vanas preguntas,

mas sacando de lo más profundo de su pecho un lastimoso lamento,

«¡Ay, huye, tú que de diosa has nacido!», me dice, «y sálvate de las llamas»”.

La llamada de atención que una persona recién aparecida hace a Plinio el Joven y su madre para que abandonen la casa tiene el mismo carácter admonitorio que vemos en la propia aparición de Héctor ante Eneas: alguien que es consciente de la magnitud de la desgracia advierte a quienes aún no se han dado plena cuenta de ella. Llama la atención el participio quaerentem que podemos leer en la Eneida, frente al participio legentem de la carta de Plinio. Eneas «pregunta cosas vanas», mientras que Plinio «lee». Son acciones distintas, pero tienen en común la inutilidad de ambas.

Asimismo, encontramos una nueva situación comparable relativa a la pietas o la «piedad filial» cuando Plinio relata cómo salvó a su madre de morir, a pesar de que esta le pide que huya sin ella, ya que así tendrá más posibilidades de ponerse a salvo:

Nec multo post illa nubes descendere in terras, operire maria; cinxerat Capreas et absconderat, Miseni quod procurrit abstulerat. Tum mater orare, hortari, iubere, quoquo modo fugerem; posse enim iuvenem, se et annis et corpore gravem bene morituram, si mihi causa mortis non fuisset. Ego contra salvum me nisi una non futurum; dein manum eius amplexus addere gradum cogo. Paret aegre incusatque se, quod me moretur. (Plin. Ep. 6, 20, 11-12)

“Y no mucho después aquella nube desciende a nivel de tierra y recubre el mar; había rodeado la isla de Capri y la había escondido, había arrebatado a la vista también la parte de Miseno que sobresale. En ese momento, mi madre me ruega, me anima y me ordena que emprendiera yo la huida de la manera que fuera, pues un joven podía hacerlo, pero ella, pesada por su edad y su cuerpo, moriría de buen grado si no supusiera para mí la causa de mi muerte. Yo, a mi vez, le respondo que no me pondría a salvo a no ser que permaneciéramos juntos; después, tras asir su mano, la obligo a que ande. Me obedece con dificultad y se culpa de retrasarme a mí, según ella.” (trad. de García Jurado)

El texto pliniano nos recuerda al pasaje donde Eneas alza a su padre sobre los hombros:

“Ergo age, care pater, cervici imponere nostrae;

Ipse subibo umeris, nec me labor iste gravabit;

Quo res cumque cadent, unum commune periclum,

Una salus ambobus erit.” (Verg. Aen. 2, 707-710)

“Venga, amado padre, échate a mi cuello:

yo mismo te portaré sobre mis hombros, y este trabajo no será para mí un peso;

pase lo que pase, un solo peligro habrá para nosotros,

una única salvación para ambos.” (trad. de García Jurado)

Naturalmente, la comparación entraña diferencias esperables, pues mientras Eneas levanta a su padre, Plinio, seguramente incapaz de hacer lo mismo, debido al peso de su madre, se limita a tirar de ella tras haber agarrado su mano. En cualquier caso, ambos textos muestran la debida pietas erga parentes, un concepto que, sin embargo, no es exactamente lo que nosotros entendemos como «piedad».

Quedan, por tanto, señalados al menos tres pasajes virgilianos que el propio Plinio utilizó para escribir su carta:

-el triste relato y recuerdo de la desgracia acaecida (Eneas-Dido: Plinio-Tácito)

-la llamada de atención para emprender la huida (Héctor-Eneas: amigo-Plinio y su madre)

-la piedad filial (Eneas-Anquises: Plinio-su madre)

El trabajo filológico a menudo se conforma con constatar tales hechos, como ocurre en este caso, donde puede apreciarse la consciente impronta virgiliana en la segunda de las cartas de Plinio acerca de la erupción del Vesubio. Ahora bien, cabe preguntarse si esto es suficiente para que nos sintamos satisfechos como filólogos y humanisas y, sobre todo, como seres humanos. ¿Cuál es realmente el significado de estos hechos?

Cuando narramos una tragedia vivida parece haber una necesidad de encontrar un precedente histórico donde incardinar nuestra desgracia y nos ayude, de esta forma, a dar un sentido nuevo a nuestra circunstancia. Sin embargo, el propósito de las cartas de Plinio sobre el Vesubio no era tanto el desahogo del dolor como el medio de proporcionar a su amigo, el historiador Tácito, uno testimonio para su obra histórica. De esta forma, procuraría a su tío Plinio el Viejo (y de paso a sí mismo) la inmortalidad que merecía:

“Gayo Plinio saluda a su amigo Tácito

Me pides que te cuente por escrito la muerte de mi querido tío, a fin de que puedas transmitirla más verazmente a la posteridad. Te lo agradezco, pues me doy cuenta de que a su muerte se le añadirá una gloria inmortal si eres tú quien, llegado el caso, la conmemora. Aunque por culpa del desastre natural de tierras tan hermosas ha perecido, al igual que pueblos y ciudades, como si su recuerdo fuera a vivir para siempre, debido que se trata de una memorable desgracia, y aunque él mismo ha dejado escritas muchas y duraderas obras, la eternidad de tus propios escritos añadirá, sin embargo, mucho a su perpetuidad. Ciertamente considero afortunados a los que por regalo de los dioses les ha sido concedido poder llevar a cabo hechos dignos de ser escritos, o escribir asuntos dignos de ser leídos, sin embargo, a aquellos a los que se les ofrecen ambas cosas los considero los más afortunados de todos. Entre estos mi tío perdurará tanto por sus propios libros como por los tuyos. Por ello asumo con más gusto el deber que me impones, y lo reclamo incluso.” (Plin. Ep. 6, 16, 1-3 trad. de García Jurado)

De esta forma, el cultivo de las letras no era para Plinio una mera cuestión desinteresada o autocomplaciente. Su fin consistía en lograr una gloria inmortal entre los hombres. Estas ideas no son privativas de Plinio, y debemos remitirnos necesariamente al Pro Archia de Cicerón, donde podemos encontrar la idea de que la fama está íntimamente unida a la literatura y sus cultivadores (Cic. Arch. 24). Para que nuestra vida no quede sepultada en la peor de las sepulturas, la del olvido, es necesario que extraigamos el fructus o “beneficio” de nuestras propias acciones:

Quod si non hic tantus fructus ostenderetur, et si ex his studiis delectatio sola petetetur, tamen, ut opinor, hanc animi remissionem humanissimam ac liberalissimam iudicaretis. (Cic. Arch. 16)

“Y aunque este beneficio no fuera tan evidente y sólo buscáramos en estos esfuerzos el mero placer, creo que considerarías esta tendencia del espíritu la más digna del hombre y la más liberadora.” (trad. de Espigares Pinilla)

En particular, una frase que encontramos en otra carta de Plinio, esta vez relativa a la fama (verum fatebor, capio magnum laboris mei fructum [Plin. Ep. 9,23,5]) nos acerca directamente a la idea del fructus ciceroniano:

“Confesaré la verdad: recojo un gran fruto de mi labor. Si Demóstenes se alegró con todo derecho porque una anciana del Ática lo reconoció de esta manera al decir: «¡Éste es Demóstenes!», ¿acaso no debo yo regocijarme por la celebridad de mi nombre? Yo, en verdad, me alegro y reconozco que me alegro. Y no temo parecer muy petulante cuando te refiero el juicio que los otros tienen sobre mí, no mi propio juicio, en especial a ti, que no sientes envidia de la gloria de nadie y favoreces la mía. Saludos”. (Plin. Ep. 9, 23,5 trad. de García Jurado)

Esta es la clave de la humanitas, es decir, procurar que no caigamos en la sepultura del olvido y que nuestra vida acabe dando su fructus. De esta forma, cuando Plinio el Joven parte de la Eneida para narrar su desgracia se está integrando en una posición trascendente, más allá de un tiempo concreto y de la mera circunstancia acaecida. Por lo tanto, el recurso a la Eneida no es un mero ejercicio retórico, tiene que ver íntimamente con el anhelo humano de buscar la inmortalidad más allá de las fronteras físicas de nuestra existencia.

Estos aspectos relativos a la humanitas cobran, sin embargo, nuevos valores cuando nos acercamos a nuestro presente.

Si Plinio comparó la destrucción de Pompeya con la caída de Troya, Primo Levi, en su poema “La niña de Pompeya”, pondrá como referentes a Anna Frank y a una niña volatilizada por la bomba de Hiroshima cuando evoque la imagen terrible de la pequeña calcinada hace siglos y convertida ahora en un molde de yeso:

“Como la angustia ajena es también la nuestra,
otra vez vivimos la tuya, niña delgada,
aferrada en un espasmo a tu madre,
como si cuando el cielo del mediodía se tornó negro
hubieras querido volver a su seno.
Era inútil, porque el aire, envenenado,
se filtró hasta hallarte tras las ventanas cerradas
de tu casa tranquila, de gruesos muros,
alguna vez feliz con tu canto y tus tímidas risas.
Han pasado siglos, las cenizas se han petrificado
aprisionando esos delicados miembros para siempre.
Así has permanecido con nosotros, como un molde de yeso
retorcido, una agonía sin término, testigo terrible de lo mucho
que nuestra orgullosa estirpe importa a los dioses.
Nada queda de tu hermana lejana,
la muchacha holandesa aprisionada entre cuatro paredes
que escribió sobre su juventud sin futuro.
Sus cenizas calladas fueron esparcidas por el viento,
su corta vida encerrada de un portazo en un cuaderno arrugado.
Nada queda de la niña de la escuela de Hiroshima,
sombra impresa sobre un muro por la luz de mil soles,
víctima sacrificada en el altar del miedo.
Poderosos de la tierra, dueños de venenos nuevos,
tristes guardianes secretos del trueno final,
los tormentos que el cielo nos envía son suficientes.
Antes de que vuestro dedo apriete el botón, deteneos, y pensad.”

(Primo Levy, Ad ora incerta, Milán, 2004. Trad. de José A. Tapia Granados)

Virgilio le decía a su padre: unum conmune pericclum, una salus ambobus erit, y Plinio, asimismo, hacía lo propio con su madre: ego contra salvum me nisi una non futurum; ambos estaban apelando a la debida pietas de los hijos para con los padres, en un mundo donde no se cuestionaba la crueldad de los dioses ni quizá tampoco el propio sentido de la vida. Ahora, sin embargo, olvidados completamente por los dioses, Primo Levy nos conduce a la desgarrada piedad moderna, propia de una empatía universal y atemporal. Así lo vemos cuando al comienzo de su poema nos dice: «como la angustia ajena es también la nuestra». El verso, ciertamente, no recuerda ni a Eneas ni a Plinio, pero sí nos trae a la memora otro verso que la propia reina Dido pronuncia al encontrarse con los recién llegados:

non ignara mali, miseris succurrere disco (Verg. Aen. 1,630)

«no ajena a las desgracias, aprendo a socorrer al desvalido»  

El verso, más allá de la esperable humanitas y la debida pietas de los antiguos, parece acercarnos a una nueva dimensión de la empatía.

Tengo mis dudas, tras las semanas vividas durante la pandemia, acerca de que una desgracia nos humanice o nos haga mejores, como afirman algunos. Ha habido gente que ha recordado, por ejemplo, la peste de Atenas, narrada por Tucídides y luego evocada por Albert Camus, en calidad de hecho ejemplar equiparable a nuestra catástrofe sanitaria. Una comparación como esta no deja de ser un excelente ejemplo del uso de la humanitas, pero considero que este ejercicio sigue estando lejos de la verdadera comprensión del dolor de los otros. Por desgracia, el uso de la humanitas no implica necesariamente ejercer la «humanidad». FRANCISCO GARCÍA JURADO 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

La tradición clásica del terror

Hace unos meses recibí la amable invitación de un estudiante de literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú), Renzo Jairo Medina Vicuña, para colaborar en lo que entonces era el proyecto de una nueva revista: Entropía. Se preparaba un primer número dedicado al sugerente tema de «Locura y terror en el arte«, y pese al exiguo plazo con que contaba, decidí colaborar para dar mi respaldo a esta interesante iniciativa. El poco tiempo disponible, sin embargo, me obligó a ofrecer una nueva versión de mis estudios relativos a la interminable relación habida entre el texto de Plinio el Joven acerca de los fantasmas y el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar. Ambos textos son ya parte de un canon atemporal acerca de las presencias misteriosas, pero siempre queda explorar el propio misterio acerca de cómo un texto llega a entreverse en el otro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Un día, casualmente, mientras rebuscaba en un puesto de libros en oferta, encontré un ensayo que había escrito uno de mis profesores de literatura de la época del instituto. No era la primera vez que el azar me llevaba hasta un libro suyo, y el hallazgo me hizo doblemente feliz, tanto por el grato recuerdo que había dejado en mí aquel docente, a quien, entre otras cosas, quedo en deuda por el planteamiento de uno de mis ensayos más citados (acerca del personaje épico de Niso en una novela española de Juan García Hortelano), como por el tema del libro en sí mismo, dedicado, ni más ni menos, que al miedo en la literatura.

La lectura del libro me resultó de lo más entretenida, dado que supone un magnífico paseo por los conocimientos del autor, que siempre me parecieron amplios y profundos. En lo que probablemente no coincidíamos (ni seguimos coincidiendo) es en el menor interés que mi profesor mostraba por la literatura del pasado, un asunto que para mí ha sido capital a la hora de abordar a los autores del siglo XX en calidad de lectores de los clásicos grecolatinos. Sin embargo, quizá no quepa considerar tal falta de coincidencia en términos de una discrepancia como tal, sino que, más bien, se trate de un punto de vista diferente, basado, más bien, en formas complementarias de ver la literatura.

En cualquier caso, cuando, a través de la lectura de este libro llegué al asunto del cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar, vi cómo la explicación que se ofrece de él responde a aspectos cercanos a la circunstancia del escritor, pero que en ningún caso contemplan, acaso por considerarlo harto improbable, la lectura de un autor clásico (Martínez de Mingo 2004: 168). No obstante, la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas, que he propuesto como uno de los hipotextos de “Casa tomada”, sí aparece referida anteriormente dentro del mismo libro (Martínez de Mingo 2004: 31). La posible asociación entre ambos textos quedaría, por tanto, en el aire. 

Así las cosas, la circunstancia de que las obras literarias modernas puedan ofrecer interesantes relaciones dialógicas con autores diversos de la literatura clásica grecolatina no es un fenómeno tan sólo propio de la estética del clasicismo, ni tampoco está reñido con la naturaleza creativa del hecho literario como tal. Consideramos, a este respecto, que el acto de la reescritura, en calidad de diálogo intertextual, no es mera imitatio o simple emulación, sino que puede constituir una genuina manera de creación literaria que, precisamente, respira de la propia atmósfera que crea la literatura ya escrita.

El relato fantástico moderno, de manera particular, ofrece una decidida y clara naturaleza metaliteraria, hasta el punto de que buena parte de las grandes historias de terror que conocemos han nacido de otras lecturas e, incluso, en una biblioteca.
En este sentido, podemos apreciar de qué forma una posible lectura que Julio Cortázar llevó a cabo de un antiguo texto relativo a los fantasmas está en la base de uno de sus textos más representativos.

De manera particular, como ya antes he anticipado, me estoy refiriendo a la carta que el epistológrafo Plinio el Joven dedicó a la posible existencia de los fantasmas. Mas que de “fuente”, prefiero recurrir a la terminología de Gérard Genette (1982) y considerar el antiguo texto latino a la luz de la “intertextualidad”, en la medida de que no quiero plantear un estudio formulable como “Plinio en Cortázar”, lo que supondría una suerte de materialidad para un texto antiguo dentro de otro moderno. Mi intención es, más bien, mostrar cómo aquel texto antiguo se ha «metabolizado» en el proceso creativo de Cortázar, con lo que se ha dado lugar a algo esencialmente diferente, si bien cabe encontrar algunas “palabras testigo” que han pasado al texto de Cortázar de manera reconocible.

Si os interesa el tema, sabed que podéis seguir leyéndolo si pincháis en este enlace.

BIBLIOGRAFÍA

Cortázar, J. (1994). Cuentos completos I-II. Madrid: Alfaguara.
Cortázar, J. (1991). Rayuela. Edición crítica Julio Orgega-Saúl Yurkievich (coordinadores). Madrid: CSIC.
García Jurado, F. (1994). “Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en el Pozo, de Juan García Hortelano”, CFC (Lat.) 7, 1994, 235-253.
García Jurado, F. (2002). “La modernidad de la literatura latina: la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas (Plin. 7, 27, 5-11) releída como relato gótico”, Exemplaria 6, 2002, 55-80.
García Jurado, F. (2008). “Literatura antigua y modernos relatos de terror: la función compleja de las citas grecolatinas”, Nova Tellus, 26/1, 171-204.
García Jurado, F. (2010-2011). “«Casa tomada», Domus pestilens. Julio Cortázar reescribe a Plinio el Joven”, Res Publica Litterarum. Studies in the Classical Tradition 13-14 (N.S.), 2010-2011, 89-111.
García Jurado, F. (2011). Plinio el Joven, El Vesubio, los fantasmas y otras cartas. Introducción, traducción, notas y comentario de Francisco García Jurado. Madrid: Cátedra.
Genette, G. (1982). Palimpsestes. La Littérature au second degré. Paris: Seuil.
Martínez de Mingo, L. (2004). Miedo y literatura. Madrid: Edaf.
Navarro y Calvo (1891). Plinio el Joven, Panegírico de Trajano y Cartas por C. Plinio Cecilio Segundo. Traducción directa del latín por D. Francisco de Barreda y D. Francisco Navarro. Tomo II. Madrid: Librería de la viuda de Hernando.
Sacy, L.S. (1865). Quintilien et Pline le Jeune, Œuvres complètes avec la traduction en français publiées sous la direction de M. Nisard. Paris: Firmin-Didot Frères.
Schwartz, J. (1969). “Le fantôme de l’Academie”. En Homage à Marcel Renard. Bruxelles: Coll. Latomus 101, t. 1, 671-676.
Yourcenar, M. (1974). Mémoires d’Hadrien. Paris: Gallimard.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

El imaginario de Cartago en la novela moderna

A finales de febrero de 2020 viajamos a Roma para visitar, en compañía de uno de sus comisarios, el Dr. José Antonio Zamora López, la exposición «Cartago. El mito inmortal«, cuya sede fue el Coliseo y el Foro. Asimismo, tuve el honor de ser invitado a participar en su catálogo (Alfonsina Busso et alii [eds.], Carthago. Il mito inmortale, Roma, Electa, 2019) con un brevísimo capitulo acerca de las grandes novelas sobre Cartago. La falta de espacio tan sólo me permitió tratar acerca de Salambó, de Flaubert, Sónnica la Cortesana, de Blasco Ibáñez, y Cartago en llamas, de Salgari. Me permito ahora en este blog ofrecer la versión española en formato más extenso. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En el prólogo a su libro Luna de enfrente, Jorge Luis Borges define Salambó (1862) como una típica novela francesa del siglo XIX y afirma que “nada sabemos de la literatura de Cartago, que verosímilmente fue rica, salvo que no podía incluir un libro como el de Flaubert”. Debemos añadir que sin la Salambó de Flaubert resultaría imposible concebir cómo es Cartago en el imaginario moderno, y no sólo en la literatura como tal, sino también en el resto de las manifestaciones artísticas, tales como las artes plásticas o el propio cine. La idea popular que hoy día tenemos acerca de Cartago responde a una serie de imaginarios diversos que han cristalizado en la época moderna. Los imaginarios constituyen imágenes e ideas compartidas acerca de algo dado, en este caso la civilización cartaginesa, al margen de que tales imágenes respondan o no a una posible realidad histórica. Si bien las antiguas fuentes literarias (Plauto en su comedia Poenulus, Virgilio en su Eneida, Silio Itálico) e historiográficas (Tito Livio, Polibio, Diodoro Sículo), así como la moderna investigación arqueológica del siglo XIX constituyen la base para la recreación de tales imaginarios, la ficción novelesca suple con creces las lagunas que deja el conocimiento positivo. De esta forma, el configurador de los modernos imaginarios sobre Cartago tiene un nombre propio, Gustave Flaubert, hasta el punto de que sin su novela Salambó nuestra imagen del mundo cartaginés no sería la misma o incluso no tendría la fuerza icónica que presenta hasta hoy día. Los imaginarios creados por Gustave Flaubert en Salambó quedaron, a su vez, reafirmados y acrisolados por otros dos novelistas que lo siguen en el tiempo: el español Vicente Blasco Ibáñez en Sonnica la cortesana (1901) y el italiano Emilio Salgari en Cartagine in fiamme (1908). Tanto en Salambó como en las otras dos novelas, directamente influidas por la primera, se aprecia a la perfección lo que en realidad va a continuar siendo el imaginario de Cartago a lo largo de las posteriores producciones literarias, dado que con tales novelas se cubre las etapas históricas fundamentales de Cartago frente a Roma. Curiosamente, las tres novelas se suceden tanto en las fechas de publicación como en los contenidos históricos tratados, dado que Flaubert trata acerca de la revuelta de los mercenarios contra Cartago tras la primera guerra púnica, Blasco Ibáñez sitúa su historia durante la toma de Sagunto por parte de Aníbal, inmediatamente antes de la segunda guerra, y, en tercer lugar, Salgari recrea el momento previo a la destrucción definitiva de Cartago a manos de Roma durante la tercera y última guerra púnica.

Flaubert nos relata en Salambó cómo los mercenarios que habían luchado en el bando cartaginés durante la primera guerra púnica reclaman, apostados en torno a la ciudad de Cartago, el pago por los servicios prestados. Ante las promesas incumplidas, los mercenarios deciden sitiar la ciudad. Flaubert llevó a cabo una intensa labor de investigación histórica y arqueológica (incluida la visita a los lugares donde tiene lugar la trama de la novela) para crear un poderoso imaginario literario centrado en el exotismo de Salambó (la hija de Amílcar Barca, que intenta suplantar a la propia reina Dido en el imaginario de la mujer cartaginesa por antonomasia), la audacia del mercenario Matho a la hora de robar el velo de la diosa Tanit y la crueldad del sacrificio de los niños dentro de la estatua incandescente de Moloch. En Flaubert desfilan todos los elementos icónicos de una Cartago a la medida de los gustos orientalistas de la época, como las riquezas y vestidos (púrpuras y negros, con anchas mangas), los elefantes que portan torres de ataque; asimismo, los dioses (“baals”), arcanos e implacables: Baal-Kamón, Moloch, los siete cabiros y Tanit, “la Venus de los griegos”. Los sacrificios humanos dedicados a Moloch, especialmente los de los niños, constituyen uno de los momentos de mayor crueldad en la novela. Amílcar Barca logrará, gracias a un subterfugio, salvar a su hijo Aníbal de la muerte, de forma que continúe la saga de guerreros. Asimismo, Flaubert crea poderosos e inolvidables personajes, además de Salambó y Amílcar, como el del antagonista de éste, Hannón, el monstruoso enemigo interno de los Barca (Amílcar y Hannón representan la doble condición de los cartagineses según su origen númida o fenicio). Cartago se convierte en la ciudad odiada y asediada por antonomasia, dominada, asimismo, por la perfidia propia de los cartagineses y la crueldad. Hay un mínimo rasgo que, sin embargo, tendrá una gran relevancia posterior: Amílcar, al regresar derrotado de Sicilia, imagina la otra Cartago posible que podría haber quedado establecida en aquella costa; se trata, en definitiva, del contra-imaginario de lo que pudo haber sido y no fue, unido al misterio que supone una civilización perdida y arrasada por Roma.

En Sónnica la cortesana, por su parte, Blasco Ibáñez desplaza la acción desde Cartago hasta Sagunto, en la Península Ibérica; frente a los idealizados griegos Sónnica y Acteón, el contrapunto del protagonismo lo pone Aníbal, aquel niño que había sido salvado del sacrificio por su padre, convertido ahora en un joven de ambición desmedida. La trama de la novela es muy deudora de la de Salambó, si bien también se funden otras tramas inspiradas en las Pastorales de Longo y la Afrodita de Pierre Louÿs. En Sónnica la cortesana aparecen muy contrastados los imaginarios de Grecia (modelo de perfección), Roma (guerrera) y Cartago (comerciante), de una forma muy estereotipada. Entre los iconos, tenemos la secular riqueza de Cartago, el caballo como animal representativo frente a la loba romana y la inevitable presencia de los elefantes en el ejército de Aníbal, provistos de sus torres. Los dioses cabiros siguen siendo espantosos y feroces, así como el fuego de Moloch, evocado en la distancia como metáfora del amor usada por la amazona Asbyte, que está enamorada de Aníbal. Entre los personajes, sin duda destaca Aníbal por sus insaciables deseos de gloria bélica, frente a los anhelos de paz de los griegos. Aníbal se retrata a sí mismo como un titán que escalará montañas inmensas y se define como una máquina de guerra. Contra la familia de los Barca, ahora encarnada por Aníbal, continúa conspirando la sombra de Hannón, cuyos seguidores intentan desacreditar desde Cartago al indiscutible héroe militar que es Aníbal. Al imaginario sobre los cartagineses se añade ahora su condición de haber sido derrotados en Sicilia, así como constituir una república de mercaderes nacidos para el embuste y la mala fe, frente al carácter guerrero de los romanos. Se establece, no obstante, una diferencia entre los cartagineses de origen númida (guerreros como Amílcar y Aníbal) y los de origen fenicio (comerciantes como Hannón). Si el contra-imaginario se plasmaba en la novela de Flaubert mediante la derrota en Sicilia, ahora será la aspiración de Aníbal por conquistar Roma tras la toma de Sagunto, empresa que, como sabemos, terminará en derrota.

Con la novela de Salgari, Cartagine in fiamme, avanzamos ahora a los tiempos siguientes a la segunda guerra púnica y regresamos otra vez a Cartago. La novela comienza en plena ceremonia de sacrificios de niños al dios Moloch (denominado “el dios antropófago”), si bien esta vez el héroe de la novela, el cartaginés Hiran (que ha luchado a las órdenes de Aníbal en las tierras de Italia), logra frustrar la cruenta ceremonia cuando acude a salvar a una cautiva etrusca que lo había cuidado a él en Italia tras haber caído herido. Aníbal, que era niño en la novela de Flaubert y un joven ambicioso en relato de Blasco Ibáñez, es ahora idealizado en el recuerdo de un pasado guerrero que, a pesar de la derrota ante Roma, fue glorioso. Salgari reproduce todo el espectacular imaginario creado por Flaubert, como la crueldad de sus dioses, con la excepción notable de Melqart, el dios fenicio del mar, el colorismo de los sacerdotes (vestidos de púrpura los de Moloch y de amarillo los de Tanit), o los gigantescos elefantes; también hace mucho hincapié en la doble herencia, fenicia, de un lado, y númida de otro, del pueblo cartaginés, lo que define el carácter mercader (y cobarde) de unos frente al carácter guerrero de los otros; no puede faltar la riqueza y magnificencia de Cartago, así como el exotismo de la joven Ofir, que hace en esta novela las veces de Salambó. No podía dejar de aparecer la famosa frase de Catón, Delenda est Carthago, pues ahora va a suponer la profética sentencia de muerte de la ciudad, cuya destrucción supera con creces la descrita por el mismo Flaubert. 

Dentro de las diferencias esperables y normales en cada novela (personajes, localizaciones y momentos históricos), es mucho más importante lo que las tres tienen en común, dado que es a partir de esta perspectiva como podemos determinar, siquiera esquemáticamente, cuáles son los modernos imaginarios acerca de Cartago. Tales imaginarios pueden resumirse básicamente en diferentes iconos (elefantes, orientalismo, riqueza desmedida, púrpura…), los dioses (Moloch, Tanit, Melqart), los personajes histórico/literarios (Salambó, Amílcar, Hannón, Aníbal), el carácter del pueblo cartaginés (perfidia, los comerciantes fenicios frente a guerreros númidas, brutalidad y crueldad) y una suerte de contra-imaginario, definible como lo que hubiera podido ser y no fue. Esto último es, precisamente, lo que Borges recreó en una suerte de inscripción donde un poeta cartaginés, alter ego de Virgilio, canta la imposible y definitiva victoria sobre Roma, tras la tercera guerra púnica:

“… Es la hora sin sombra. Melkart el Dios rige desde la cumbre del mediodía el mar de Cartago. Aníbal es la espada de Melkart.

Las tres fanegas de anillos de oro de los romanos que perecieron en Apulia, seis veces mil, han arribado al puerto. Cuando el otoño esté en los racimos habré dictado el verso final.

Alabado sea Baal, Dios de los muchos cielos, alabada sea Tanith, la cara de Baal, que dieron la victoria a Cartago y que me hicieron heredar la vasta lengua púnica, que será la lengua del orbe, y cuyos caracteres son talismánicos.

No he muerto en la batalla como mis hijos, que fueron capitanes en la batalla y que no enterraré, pero a lo largo de las noches he labrado el cantar de las dos guerras y de la exultación.

Nuestro es el mar. ¿Qué saben los romanos del mar?

Tiemblan los mármoles de Roma; han oído el rumor de los elefantes de guerra.

Al fin de quebrantados convenios y de mentirosas palabras, hemos condescendido a la espada.

Tuya es la espada ahora, romanos: la tienes clavada en el pecho.

Canté la púrpura de Tiro, que es nuestra madre. Canté los trabajos de quienes descubrieron el alfabeto y surcaron los mares. Canté la pira de la clara reina. Canté los remos y los mástiles y las arduas tormentas…

Berna, 1984”

(Jorge Luis Borges, “Fragmentos de una tablilla de barro descifrada por Edmund Bishop en 1876”, en Los conjurados, O.C. III, 468)

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Niebuhr y España, o la recepción de un historiador romántico en Galdós y Clarín (acerca de un pequeño descubrimiento en uno de los «Cuentos morales»)

Un trabajo detectivesco, como el de adivinar la huella hispana del historiador Barthold Georg Niebuhr, nos ha tenido ocupados durante un tiempo, si bien ahora podemos verlo finalmente. Alfredo Adolfo Camús, a cuya obra y labor docente hemos dedicado incluso un proyecto de investigación, fue un entusiasta lector del historiador romántico Barthold Georg Niebuhr, como bien reconoce uno de sus alumnos, el propio Benito Pérez Galdós. Otro testimonio, ahora el de Leopoldo Alas Clarín, nos permite precisar cómo se materializaba este entusiasmo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Ángel Ruiz Pérez

Aunque Niebuhr no ha sido traducido a la lengua española, sí fue bien conocido en los ambientes hispanos gracias a las versiones tanto francesa como inglesa de su obra, e incluso a la difusión de sus ideas en obras generales de historia, como la muy conocida de Cesare Cantú. De manera particular, la postura historiográfica de Niebuhr respecto al origen itálico de la Ley de las XII tablas era bien conocida, y lo más interesante de todo es que tal conocimiento transcendió incluso al bagaje de algunos de los grandes literatos españoles del XIX, como Pérez Galdós y Leopoldo Alas Clarín. 

Hace ya un tiempo, con motivo de la amable invitación que recibí para participar en la cátedra Emilio Alarcos, en la Universidad de Oviedo, tuve ocasión de contar, a manera de primicia, un pequeño y sutil descubrimiento que llevé a cabo mientras leía ociosamente uno de los Cuentos morales de Clarín.  El caso es que, durante otro viaje anterior que había realizado también a Oviedo, llevé conmigo una moderna y relativamente reciente edición de los Cuentos morales. Justamete, cuando estaba leyendo el cuento titulado «El cura de Vericueto», encontré este interesante pasaje relativo a una cruel disposición contenida en la antigua Ley de las XII tablas:

Deber… y no poder pagar es un tormento que se le olvidó al Dante en su Infierno. Por algo se llama deber a la obligación; el deber supremo… es pagar lo que está en deber. La conciencia me decía que yo iría a buscar siete estados bajo la tierra lo que se me debiera, lo que fuese mío y no me lo dieran… pues lo mismo había de respetar el derecho de los demás. Mi acreedor para mí era una cosa sagrada, casi un ídolo de terror. Comprendía aquella ley de las XII Tablas, que al que no pagaba lo entregaban sin defensa al acreedor. «Ni judicatum facit… secum ducito, vincito, aut nervo, aut compedibus… Si no paga que le lleve a su casa, y si quiere que le encadene, le ponga cadenas o hierros en los pies…». Y luego, si no hay quien compre al mísero esclavo de la deuda… tertiis nundinis partis secanto; pasado el tercer día de mercado, que le partan en pedazos y se lo repartan los acreedores. (Clarín 2012, pp. 151-152)

El pasaje llama poderosamente la atención, sobre todo cuando es un latinista quien lee el texto, dado que, entre otras cosas, destacan las dos citas literales en latín arcaico. Lo primero que se puede sospechar es que el texto debe su razón de ser a la formación que Clarín había recibido como jurista. Pero Clarín también cursó los estudios de Filosofía y Letras, y aprendió la literatura latina de la mano de un egregio maestro. 

Conviene saber que la curiosa disposición que se está citando, relativa a la posibilidad de que la persona adeudada pudiera, llegado el caso, ser repartida y troceada por sus propios acreedores, era una de las preferidas de Alfredo Adolfo Camús a la hora de comenzar su curso de literatura latina. Este antiguo y fragmentario monumento jurídico, la Ley de las XII tablas, formaba parte de las primeras clases de Camús en la Universidad Central. El profesor daba en comparar esta cruel norma jurídica según la cual el deudor puede ser repartido literalmente entre sus acreedores, con un pasaje del Mercader de Venecia de Shakespeare, donde uno de los personajes está obligado, en caso de no resarcir su deuda, a entregar a su acreedor una libra de su propio cuerpo. En la necrología que Clarín escribe luego acerca de su maestro recuerda justamente cómo Camús relacionaba la Ley de las XII tablas con la propia comedia de Shakespeare. Con respecto al testimonio concreto de Pérez Galdós sobre su maestro Camús, vamos a reproducir ahora lo que contaba Camús acerca de la Ley de las doce tablas:

Las Leyes de las Doce Tablas atraen antes que nada su atención. El primer monumento de la literatura y del derecho de los romanos es objeto de un profundo examen. Es inútil decir que la literatura obtiene el primer lugar: la cuestión jurídica no incumbe al profesor de letras, máxime cuando doctos maestros tiene la docta casa que se encargarán de anatematizar desde otro punto de vista aquel importante documento. (Pérez Galdós 1942, p. 1623)

Galdós fue alumno de Camús (curso 1862-1863) y resulta significativo que el documento que iniciaba las clases del insigne y querido maestro (evocado lacónicamene al comienzo de Fortunata y Jacinta) tuviera ese doble carácter de “monumento de la literatura y del derecho de los romanos”. Es importante considerar observación que hace Galdós acerca de la incidencia de Camús en el aspecto literario de la Ley y no tanto en el jurídico, dado que buena parte de los alumnos asistentes a la clase de literatura latina pertenecían a la carrera de leyes. Cabe preguntarse en qué consiste esta lectura literaria, aspecto que Galdós no nos aclara mucho, pero sobre el que Clarín arroja bastante luz. Por lo demás, no sabemos si tales asertos relativos a la Ley de las doce tablas y, en especial, a su interés literario, responden en algo a lo que también dice Galdós acerca de Camús como “entusiasta de Niebuhr”.

Clarín, por su parte, en calidad de antiguo alumno de Camús, nos ofrece dentro de la necrológica que escribió en su memoria dos referencias interesantes acerca de lo que dice Camús acerca de la Ley de las doce tablas:

Camús no podía llegar, ni con mucho, al latín de los Bárbaros, de los Avitos, Epifanios, Isidoros, Fredegarios, Teódulos y Gotescalcos; ni siquiera al de Lactancio, etc…. porque tenía que hablar de otras cosas que le parecían más interesantes, verbigracia, de las tragedias de Shakespeare en su relación con las Doce Tablas, del Reisebilder de Heine, de El mágico prodigioso, de Calderón, y de la scortum abominable, y de Popea y Actea sentimentales y pudibundas en la perdición refinada. (Clarín 2003, p. 1544)

Lo más significativo del testimonio es la relación que se establece entre la Ley de las doce tablas con “las tragedias de Shakespeare”.  Es posible concretar más esta, en apariencia, sorprendente relación. Para ello, debemos recurrir a otro pasaje donde Clarín también se refiere a la Ley en relación con Shakespeare, pero ahora refiriéndose a una obra dramática determinada:

[…] busquemos y encontremos las infinitas afinidades electivas de los genios poéticos de todos los siglos; y la asociación de ideas y el magnetismo artístico llévennos de polo a polo, saltando siglos y extensas regiones en un momento, en desorden aparente, pero siempre guiados por la lógica de la hermosura, por las relaciones sutiles y delicadas de lo grande y de lo bello, que, pese a la necedad y a la prosa humana, que no entienden de esto, se dan la mano desde lejos, y se parecen cuando no lo parecen, y están siendo lo mismo cuando a los ojos profanos se les antojan más diferentes y separados.
Por eso, o algo semejante que pensaba Camús, se hablaba del Mercader de Venecia acabando de analizar el latín de hierro de las Doce Tablas y de la cortesana que tenía a Ovidio desesperado a su puerta una noche entera, se saltaba a un amor al minuto que vislumbró Heine en las alturas del Harz. La explicación de Camús se parecía un poco a la prosa y aun a los versos de Campoamor en lo de ser una verdadera sátura (sátyra), en el sentido primitivo de la palabra. (Clarín 2003, p. 1546)

La ley en cuestión no puede ser otra que la ya referida al seccionamiento del deudor por parte de sus acreedores:

Tertiis (inquit) nundinis partis secanto. Si plus minusve secuerunt, se fraude esto (Lex XII. 3.6 [apud Gel. 20.1.49])

Aulo Gelio, al recordar y citar esta ley en sus Noches áticas, la interpreta como el pago de la deuda mediante el corte del deudor en varios trozos por parte de sus acreedores, en tantos como se estimasen convenientes. El recuerdo del argumento del Mercader de Venecia viene al caso porque en esta obra se plantea el posible pago de una deuda mediante el corte de una libra de carne del deudor. 

En un principio, pensamos que esta relación entre Shakespeare y la Ley de las doce tablas podía ser una creación de Camús, tan dado a tales audacias comparatistas, y así es como Clarín lo da a entender en su testimonio. Sin embargo, la ocurrencia de comparar la antigua ley con Shakespeare proviene de Niebuhr.

Tales audacias comparativas contribuyeron a convertir a Camús en “entusiasta” del historiador danés, tal como declara Galdós. Asimismo, el hecho de que sea Niebuhr el creador de esta peculiar e ingeniosa relación entre las Doce tablas y Shakespeare nos proporciona al fin el primer dato fiable de la lectura que Camús hizo de Niebuhr.

Clarín guardó, por tanto, este detalle de la relación entre la Ley de las doce tablas y el personaje de Shakespeare como un grato recuerdo de las clases de su maestro, pero ni fue el único alumno que retuvo tal recuerdo ni tampoco parece que sea el único recuerdo que guarda al respecto. Debemos aportar ahora otra relación no menos significativa, pues cuando Clarín nos habla del Quijote y lo compara, ni más ni menos, que con la propia Ley de las doce tablas:

Acabo de leer el Quijote otra vez. Soy de los que cumplen, en realidad, con aquel buen consejo de leerlo cada dos o tres años.
Carmen nostrum necessarium llamaba Cicerón a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendían de memoria.
El Quijote debiera ser el Carmen nostrum necessarium de los españoles. (Clarín, “Del Quijote. Notas sueltas” [Clarín 2003, p. 1979])

En realidad, Clarín está recreando una cita de Cicerón (la cita aparece enriquecida con el añadido del adjetivo nostrum), quien nos habla de las doce tablas en términos de carmen necessarium:

Discebamus enim pueri XII ut carmen necessarium, quas iam nemo discit (Cic. Leg. 2.23.59)

A nosotros, los modernos, nos puede resultar sorprendente que el término carmen se aplique a una ley, por lo que el documento adquiere a nuestros ojos una percepción literaria (probablemente, aquella a la que se refería Galdós cuando nos hablaba del interés literario que Camús sentía por este antiguo documento). Hay, además, en esta comparación entre las Doce tablas y el Quijote un recuerdo implícito de las asociaciones entre obras modernas y antiguas que solía hacer su maestro Camús.

De esta forma, Camús, inspirado por Niebuhr, intentaba rescatar lo que de vida podían aún encerrar las antiguas leyes, tan como nos refiere el propio Clarín:

Camús les hablaba a los juristas de multitud de asuntos que no eran precisamente historia de las comedias, poemas, églogas, epístolas y demás que se escribieran en latín. Tal vez reflexionaba que al año siguiente aquellas yemas de jurisconsultos iban a aprender la profunda definición de la jurisprudencia que les ofrece la Instituta (definición tan mal comprendida por los más de los comentaristas modernos)… divinarum atque humanarum rerum notitia…: noticia de las cosas divinas y de las humanas. Sí: Camús comprendía la profunda, intensa, jugosa relación del derecho con las humanidades, y preparaba a los adolescentes del Preparatorio, con el pretexto de una literatura que ellos no habían de aprender en ocho meses; de todas maneras, les preparaba a entender algo de las luchas de los hombres por lo tuyo y lo mío (la propiedad), por la tuya y la mía (el matrimonio), de las pasiones y las perfidias de los hombres (derechos personales, estados, contratos, etc.). Todo esto lo iba haciendo ver, no siguiendo el texto de los Códigos yertos, de esas fuentes de derecho, secas hace tantos siglos, sino estudiando la vida, la pícara vida, en esos rastros de las bellas letras, que sólo son rastros para el literato verdadero que es, además, hombre de mundo, más o menos práctico, y, sobre todo, hombre de observación, de gusto, y para el cual las espinas de la experiencia son capítulos de quœdam dolorosa philosophia. (Clarín 2003, p. 1549)

En suma, la consideración conjunta de los testimonios de Galdós y de Clarín resuelve las incógnitas que nos plantea Galdós, a saber: el interés literario que confiere Camús a la Ley de las doce tablas y su entusiasmo por Niebuhr. Gracias a que Clarín, por su parte, nos indica la relación entre una de las leyes y el Mercader de Venecia de Shakespeare, podemos comprender en qué consistía ese interés literario por las tablas y, además, podemos deduciar cómo esta relación había sido creada por el propio Niebuhr (García Jurado 2019). 

Cuando se publique una nueva edición anotada de los Cuentos morales de Clarín, merecería la pena apuntar estos pormenores, dado el interés que presentan a la hora de entender las motivaciones internas y evocadoras de los escritores.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

CLARÍN, L. A., “Camús” en Bonet, L. (ed.), Obras completas IV. Crítica (Segunda parte), Oviedo, Ediciones Nobel, 2003, pp. 1539-1552.

CLARÍN, L.A., Cuentos morales. Edición de Jean-François Botres, Madrid, Cátedra, 2012.

GARCÍA JURADO, F. “«Como erudito es entusiasta de Niebuhr». Alfredo Adolfo Camús, Shakespeare y la Ley de las Doce Tablas”, en Espino Martín, J. y Cavalletti, G. (eds.), Recepción y Modernidad en el siglo XIX. La Antigüedad clásica en la configuración del pensamiento liberal, romántico, decadentista e idealista, México, UNAM, 2019, pp. 71-122.

PÉREZ GALDÓS, B., “Alfredo Adolfo Camús”, publicado inicialmente en Crónica de Madrid (1865-1866), art. 24, 8 de febrero de 1866, luego recogido en Obras completas. Tomo VI, Madrid, Aguilar, 1942, pp. 1622-1625.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

La poesía como conocimiento y salvación: «Acústica del vacío», de Arturo Martí

Resultado de imagen de joan miró

Parte central del tríptico «Blau», de Joan Miró. Centro George Pompidou, París

En la época de lo esperable, siempre es de agradecer que un libro nos sorprenda con un renovado lenguaje poético y que, al mismo tiempo, nos cuente una intensa historia sobre la iluminación y la transcendencia que nos hace viajar, al tiempo, por la mejor poesía universal. Rilke, Cernuda, Claudio Rodríguez, Jorge Guillén, el propio Juan Ramón, o Rumi e Ibn´Arabî resuenan admirablemente en la poesía múltiple, sobre todo iniciática, de Arturo Martí. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

«Lo daría todo por escribir un libro de versos» (Jorge Guillén)

Cuando me asomo a la inmensa clase, con más de cuarenta personas en ella, me duele a menudo pensar que apenas conoceré a ninguna de ellas,  a pesar de que se dispongan -con mayor o menor esmero- a seguir mi curso sobre Tradición Clásica y Literatura Occidental. Pasan por mi vida como estelas efímeras, alejadas por esa suerte de muro de silencio que parece crear la propia Complutense. Por esta razón, resulta muy grato cuando alguna de estas personas, normalmente mudas y lejanas, permite que me entere, por ejemplo, de que crea poesía, teatro, o -algo aún más singular- que está editando libros. Sergio Álvarez Torres,  que suele sentarse en la retaguardia, es una de esas personas que en estos tiempos se dedica al oficio de editor de libros de poesía con vocación de artesano. Es responsable de la editorial OJOS DE SOL, donde se acaba de publicar el libro de Arturo Martí titulado Acústica del vacío, prologado admirablemente por Pablo Medel. 

Huyo, como sabéis quienes me leéis a menudo, de los «libros más vendidos» y de los colorines estridentes en los puestos de venta de las librerías al peso. Creo que la lectura sigue siendo, al menos para mí, acaso el último reducto de libertad electiva que me queda. Por tanto, entre los pocos vicios que me puedo permitir está el de la seducción por los libros recónditos. A priori, Acústica del vacío, con esa preciosa combinación del oxímoron (la esperable «acústica del silencio») con la sinestesia (sentir el silencio como vacío y el vacío como silencio) ya era un reclamo contundente, a lo que se une el preciosismo del libro, con su formato casi cuadrado y su voluntad insoslayable de constituirse en un «libro de versos», en la digna tradición que inaugura Walt Whitman y continúan gigantes como Juan Ramón Jiménez o Jorge Guillén. Porque, en el sentido más literal de la palabra, Acústica del vacío es un «libro de versos», o una historia contada dentro de un libro de versos. Intentaré explicaros esto a continuación.

Normalmente, cuando tomamos en nuestras manos una obra lírica, solemos hojearla con la libertad adquirida de poder saltar entre sus páginas, en la idea de que los poemas son entidades, cuando menos, autónomas entre ellas, de forma que el sentido de cada poema será, finalmente, la suma de toda la obra. Pero en algunos casos, como en el libro que reseñamos, este libro tiene un sentido global que no confieren los poemas individualmente. Recomiendo a quien lea Acústica del vacío que comience por el principio y termine por el final, y que trate, a su vez, de captar la íntima música poética que emana de cada una de sus partes, pues el libro consta de tres. La primera parte, que se abre con un poema de Rilke, adopta un tono elegíaco, en la línea de una suerte de barroquismo sereno, ante la muerte. En esta parte se nos habla de esa rara belleza que es envejecer y aceptar nuestro final. Sin embargo, la segunda parte del poemario, que comienza con una cita del poeta persa Rumi, tiene que ver con el límite que separa nuestra aceptación de lo inevitable con la revelación de un desenlace inesperado; es entonces cuando nos dejamos traspasar por la luz y aceptamos que la vida no nos pertenece, para terminar siendo parte de esa misma vida, más allá de la conciencia. Como consecuencia de esta iluminación, la tercera parte, que se abre con el sufismo del poeta andalusí Ibn’Arabî, termina siendo el reconocimiento feliz de nuestro encuentro con lo eterno, cuando nos convertimos en un «vuelco», casi el clinamen lucreciano de los átomos, ante una plenitud que desemboca en un homenaje a Jorge Guillén y a la permanencia juanramoniana de las cosas cuando escribe versos como «y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando», ante lo que Arturo Martí acaso nos sugeriría que nosotros seremos también parte del canto de esos pájaros. Al igual que ocurre con algunos de los más renombrados poetas de Persia, el amor nos redime, nos hace únicos y justifica nuestra existencia. Podemos mirar a nuestra persona amada y pesar que es, nada menos, que nuestra razon de existir, pues, como apunta Martí, «Dios hace entrega de su gracia / al que ama lo pequeño /una sola vez; una sola vez / es suficiente».

El libro de Arturo Martí, por tanto, supone un viaje místico, de naturaleza iniciática, hacia el sentido de la permanencia, un viaje que va desde la melancolía inicial del reconocimiento de la muerte personal hasta el esperanzador límite de lo impensable y, finalmente, la plenitud de reconocer «Lo no buscado. / Lo que por no tener / nos pertenece».

Acústica del vacío es, por lo demás, una obra que en su pluralidad de tonos jamás baja el ritmo de la poesía excepcional, la que nos emociona, enseña y transforma. Permitidme, no obstante, elegir algunos momentos, como esa suerte de Beatus ille horaciano (y de Fray Luis: «la escondida / senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido») que se nos brinda al comienzo y del que tan sólo reproduzco su comienzo:

Es dulce hondura, sima de hombres sabios,

plantar cara al prestigio como río sagrado,

ser silencio de ébano

que en las frondas desliza 

ajeno a las efigies de un lejano; […]

También me conmueve de manera particular el tono elegíaco de un poema donde el envejecimiento de la persona amada sería parte de un raro gozo:

Me gustaría verte envejecer,

ser testigo de ese hermoso derrumbe,

morir de plenitud que acoja mi mirar entre tus

manos […]

O la suerte de Ars moriendi que, guarda, a su vez, la clave oculta que dará lugar a la segunda parte del poema:

Declina el corazón y cede angustiado

ante el frío límite que marca

el final […]

Pues el «limite», lejos de llevarnos al final, nos lleva a la revelación de la esperanza, de lo posible, ya en la segunda parte:

Lo que es imposible merodea tan cerca

que lo posible debe desde lo alto caer,

está más allá de lo que llamamos nuestro […]

Comienza, pues, la revelación de que nuestra «nuestra» muerte no es la muerte, sino la permanencia que, como una niebla, nos traspasa. El poema dedicado a la India y la constatación de lo que nos dice Jorge Guillén («Ese mundo, que en mí se va perdiendo, frente  mí sigue intacto», supone el final de la segunda parte, el límite, por tanto, entre el elegíaco pesimismo ante la muerte y la revelación de la permanencia, que nos lleva a poemas propios de la poesía mística persa:

Es más sencillo,

ser luz o camino que acierta

consiste en amar una sola vez […]

Llegamos, por tanto, a lo esencial, y en el poema casi final, «Espacio», de ecos tan propios de Juan Ramón, encontramos finalmente la revelación convertida en conocimiento:

Ya lo sé.

No hay muerte ni extinción,

tan solamente vida.

Si aceptamos que la vida no es nuestra, sino que nosotros somos parte de la vida, seremos capaces de entender por qué «Mi madre en otra vida se hace empuje / en este Sol de esta mañana […]».

Acústica del vacío es un libro que me ha emocionado, que me ha brindado horas no sólo de felicidad, sino de plenitud. El libro tiene entre sus virtudes ese componente iniciático, de búsqueda de la luz, casi como un relato o una partitura en un cuadro azul de Miró. Agradezco a su autor, Arturo Martí, a su prologuista, Pablo Medel, y a su editor, Sergio Álvarez Torres, el buen hacer y el entusiamo por demostrar que todavía hay tiempo para salvar la literatura. Francisco García Jurado

Arturo Martí, Acústica del vacío. Prólogo de Pablo Medel, Madrid, Ojos de Sol, 2020

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Cartago, el mito inmortal. Semblanza de una exposición en Roma

Una reproducción gigantesca del signo de Tánit, una de las diosas más importantes de la mitología cartaginesa, sirve de pórtico a la exposición.

El pasado viernes 28 de febrero de 2020 realizamos una visita, acompañados del Dr. José Ángel Zamora López, a la exposición «Carthago. Il mito immortale», que se celebra en el Coliseo de Roma. La circunstancia de haber participado hace ya unos meses en el propio catálogo de la exposición con un pequeño capítulo sobre el asunto de Cartago tratado en las primeras novelas históricas («I romanzi»), y la posibilidad de visitar la exposición de la mano de uno de sus comisarios, ha convertido este recorrido por el Coliseo en algo realmente excepcional. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

La Dra. María José Barrios y yo mismo habíamos previsto hace ya unos meses volar a Roma para visitar la exposición sobre Cartago que se celebraba en el Coliseo. Habíamos recibido también, tiempo atrás, su rico y bonito catálogo, editado por Electa, que recoge fielmente los contenidos de la muestra. El Dr. José Ángel Zamora, reconocido especialista en epigrafía cartaginesa, al tiempo que uno de los cuatro comisarios de la exposición, se ofreció gentilmente a guiarnos por la muestra. De esta forma, a la nueve y cuarto de la mañana estábamos ya esperándolo en la puerta inferior del suburbano «Colosseo», en una Roma sensiblemente disminuida de turistas.

Como hay que aprender a sacar partido de las circunstancias adversas, el hecho de que la afluencia de turistas fuera tan baja nos permitió disfrutar aún más del Coliseo y de la propia exposición, al poderla visitar con todo lujo de detalles. Lo primero que sorprende al visitante es la reproducción del llamado «Moloch» antes de entrar en el propio recinto. Aquí recibimos la primera lección del Dr. José Ángel Zamora, pues la denominación «Moloch», que nos resulta tan familiar a los lectores de la Salambó de Flaubert, es fruto de una mala interpretación y, en realidad, ningún dios recibió ese nombre de tal forma. 

El «Moloch» a la entrada de la exposición

Resulta, asimismo, curioso, en lo que a los imaginarios populares respecta, que algunos sectores de la sociedad romana hayan interpretardo esta figura más o menos fabulosa con la imagen del diablo. En mi caso, el recuerdo más vivo que me vino a la mente fue el de la antigua película «Cabiria», cuyo cartel podéis ver a continuación para compararlo con la imagen previa.

Resultado de imagen de cabiria

El cartel ya es, en sí mismo, todo un paradigma de lo que constituye el imaginario moderno sobre Cartago, inspirado por Flaubert: un dios terrible, devorador de niños, en un ambiente exótico. Sobre los imaginarios de la Antigüedad debemos recordar una regla de oro: cuanto menos sabemos sobre una civilización más rica resulta su moderna recreación.

Ya dentro del coliseo, el bellísimo sarcófago de una sacerdotisa alada nos recibe antes de que comience realmente el relato de la exposición, a manera de inquietante preámbulo.

El sarcófago de la sacerdotisa alada que nos recibe a la izquierda, nada más entrar en el recinto expositivo, actualmente conservado en el Museo Nacional de Cartago.

Esta estatua de una mujer yacente dialoga con algo que me emocionó especialmente, como es la miniatura del Códice Vergilius Vaticanus donde encontramos a Dido a punto de suicidarse. En la muestra no está, naturalmente, el códice original, pero sí un facsímil de lo que no deja de ser el códice más antiguo que conocemos de la obra virgiliana.  

El autor de este blog, a la izquierda, junto a José Ángel Zamora, con el facsímil del Codex Vaticanus

Con los trágicos amores entre Dido y Eneas, Virgilio dio forma definitiva al antiguo mito de una reina fenicia venida desde Tiro para fundar una nueva ciudad en Cartago. Se trata, a su vez, de un mito que da cuenta de la vieja enemistad entre cartagineses y romanos, cuya común historia, sin embargo, no puede entenderse si su rivalidad y las tres consiguientes Guerras Púnicas. Cuando traducíamos las vidas de Amílcar y Aníbal escritas por Cornelio Nepote en el remoto curso de primero de Filología Clásica, nuestro profesor, el Dr. Emilio Nieto Ballester, nos decía que tuviéramos en cuenta que, en caso de haber ganado los cartagineses, ahora no hablaríamos una lengua neolatina, sino una lengua de origen semítico. Hasta tal punto Cartago, o lo que Cartago pudiera haber sido, sigue estando en presente en nuestras vidas.

José Ángel Zamora nos fue explicando, sin prisa y con todo lujo de detalles, los pormenores de la exposición, en lo que no dejó de ser toda una lección acerca de historia, onomástica y epigrafía cartaginesa. Dentro de una lengua que no deja de seguir guardando sus misterios, los testimonios epigráficos resultan variados, al encontrarse sobre diferentes soportes, como cerámicas, laminillas de oro o piedra.

Una de las estelas cartaginesas que pueden encontrarse en el recorrido por la exposición.

De hecho, la presencia epigráfica, si bien más discreta en comparación con la poderosa iconografía de las otras piezas expuestas, supone una presencia constante a lo largo de la muestra. Si tuviera que elegir algún objeto, me quedaría con las figuritas vítreas que formaban parte de collares y que han servido, a su vez, para ilustrar la portada del catálogo:

Pequeñas figuritas vítreas, con personajes barbados

De hecho, entre las figurillas expuestas, hay una de ellas que carece de barba, lo que ha animado a interpretarla como una representación femenina. Probablemente se trata también de un varón cuya faz se ha quedado sin barba accidentalmente.

La segunda figurilla por la izquierda ha sido interpretada como un rostro femenino.

Tales interpretaciones nos hacen pensar en una idea de Benedetto Croce acerca de cómo toda historia (por antigua que ésta sea) no deja de ser historia contemporánea. Nuestro mundo se intenta mirar en el espejo de un pasado remoto que, en lo posible, queremos que sea ejemplar. Esta búsqueda de un rostro femenino entre las figurillas vítreas me recordó cómo en Persépolis, en la lejana Persia, hoy día se muestra la única figura femenina que se ha encontrado entre las representaciones pétreas, si bien es tan pequeña (está esculpida dentro del círculo de eje de la rueda de un carro) que casi hay que mirarla con lupa.

El asunto del Tofet, o de los recintos sagrados donde yacen los restos de los niños sacrificados, supone, asimismo, uno de los aspectos más delicados de la actual historiografía sobre los ritos religiosos cartagineses. En la época de la corrección política en la que vivimos, aceptar que se llevaban a cabo tales sacrificios de niños, sobre todo por parte de los tunecinos, que consideran a los antiguos cartagineses como sus antepasados, no deja de ser todo un delicado escollo, por lo que prefieren la versión más dulcificada de pensar en un cementerio.

La interesante vitrina dedicada al Tofet de Cartago

En cualquier caso, todas estas cuestiones ideológicas forman también parte de la propia labor historiográfica, donde sabemos que la historia no es tanto «lo que sucedió» como «lo que se cuenta que sucedió». La cuestión de la interpretación del Tofet (de manera parecida a lo que ocurre con los sanguinarios rituales precolombinos) es ya de por sí un asunto de gran interés.

Además del impresionante acervo de piezas originales, que constituiría un espléndido museo sobre la materia, los audivisuales que pueden verse en la exposición son fantásticos, como el que reconstruye el urbanismo de la antigua Cartago (¡arrasada por lo romanos!) o el de los modernos imaginarios en la música, el arte, la novela, el cine o los videojuegos. Me hizo mucha ilusión ver entre las imágenes la portada de la novela Sónnica la cortesana, de Vicente Blasco Ibáñez, obra que ocupa dignamente su puesto entre la Salambó de Flaubert y Cartago en llamas de Salgari.

La colorida portada de la novela que Blasco Ibáñez dedicó a Sagunto.

La muestra continúa luego en el recinto del Foro Romano con el fin de ilustrar algunos aspectos sobre la Cartago romana y la Cartago cristiana. Se trata, no obstante, de dos asuntos que se nos antojan ya un tanto marginales, casi una suerte de epílogo, ante la intensidad de aquello que acabamos de ver en el Coliseo.No deja de ser, sin embargo, muy interesante la visita de tales espacios expositivos, no sólo por el lugar excepcional donde se encuentran, sino también para disfrutar de piezas como el mosaico cristiano conocido como la «Dama de Cartago», que tanto nos recuerda ya al mundo bizantino.

Me he dejado muchas cosas en el tintero, pero no es mi deseo cansar más a quienes leéis estas líneas. No me queda más que expresar mi felicitación al Dr. José Ángel Zamora por tanto trabajo bien hecho y, sobre todo, por la pasión que muestra en sus explicaciones. Realmente, durante las más de cinco horas que estuvimos viendo la exposición bajo su sabia guía tuvimos la sensación de estar ante una intensa y excepcional lección de civilización cartaginesa. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Agradezco a María José Barrios Castro la atenta lectura que ha hecho del original de este texto y sus atinadas correcciones.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

«Veritas filia temporis». Una nueva (y esperada) edición crítica de las «Noches Áticas» de Aulo Gelio

Aulo Gelio nos transmite una frase que el filósofo empirista Francis Bacon convirtió en máxima universal: “La verdad es hija del tiempo”. Ciertamente, es fácil ser conscientes de los acontecimientos cuando éstos ya han ocurrido y quedan fijados en el devenir de la Historia. Más difícil resulta valorar lo que ocurre en nuestro presente. Sin embargo, para quienes nos dedicamos al estudio de Aulo Gelio en sus diferentes modalidades, está fuera de toda duda el excepcional momento que nos ha tocado vivir: si los humanistas del XVI gozaron de la edición de Stephanus, los del XVII de la de Gronovius, o los de finales del XIX de la de Hertz, ahora estamos ante la edición de Holford-Strevens. Ofrecemos a continuación algunas breves notas sobre esta obra y reflexionamos, asimismo, acerca de las tres facetas que, en nuestra opinión, van a configurar los estudios sobre Aulo Gelio durante los próximos años: el texto, el comentario y la recepción. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Reseña de

Auli Gellii Noctes Atticae ab Leofranco Holford-Strevens recognitae brevique adnotatione instructae. Tomus I, Praefatio et Libri I-X, Oxford, Oxford Classical Texts, 2020

Auli Gellii Noctes Atticae ab Leofranco Holford-Strevens recognitae brevique adnotatione instructae. Libri XI-XX, Oxford, Oxford Classical Texts, 2020

Leofranc Holford-Strevens, Gelliana: A Textual Companion to the Noctes Atticae of Aulus Gellius, Oxford, Oxford University Press, 2020

A finales de 2019, quienes nos dedicamos al estudio de la obra de Aulo Gelio (autor latino del siglo II de nuestra era, fundamental para comprender conceptos como humanitas o classicus) supimos que el Dr. Leofranc Holford-Strevens, tras años de ininterrumpida labor, estaba a punto de publicar su edición crítica de las Noches áticas. Una edición crítica de semejante obra, paradigma de la miscelánea y verdadero libro de libros, repleto de citas y fragmentos que no presentan una única tradición textual, supone indudablemente la labor de toda una vida. Por tanto, la edición de Holford-Strevens viene a culminar un trabajo que él mismo comenzó a desarrollar desde los años 70 del siglo XX, cuando defendió su tesis doctoral acerca del libro segundo de las Noches áticas (Select Commentary on Aulus Gellius. Book 2, Oxford, 1971).

Aquellos tiempos estaban marcados por la profunda renovación de los estudios gelianos, sobre todo desde que el profesor René Marache hubiera comenzado a hablar durante los años 60 acerca del “humanismo” de Aulo Gelio. Comenzaba una nueva etapa donde las Noches áticas dejaban de ser consideradas como una mera cantera de datos para convertirse, tal como ya lo habían sido durante el siglo XVI por parte de los antiguos humanistas, en un libro para ser leído y disfrutado como tal. Dentro de esta misma línea de recuperación de la humanitas geliana, Holford-Strevens publicó dos monografías, de un lado su fundamental Aulus Gellius (London, Duckworth, 1988) y, de otro, el libro colectivo coeditado con Amiel Vardi que lleva el título de The worlds of Aulus Gellius (Oxford, Oxford University Press, 2004). Ambas obras supusieron, por su parte, dos importantes hitos para la consolidación de esta nueva orientación humanística de los estudios sobre Gelio en sus diferentes vertientes, desde la propiamente textual, pasando por la vertiente cultural y literaria, hasta la que está enfocada en la recepción del autor latino dentro de las literaturas modernas.

A estos sólidos precedentes se suma ahora la imponente edición crítica de la obra de Gelio, cuyos textos han sido tan intensamente leídos e interpretados por diferentes eruditos (en este sentido, el caso de las notas de Luis Carrión a finales del siglo XVI es paradigmático) que hasta se ha configurado un interesante corpus de conjeturas, lo que constituye un objeto de estudio en sí mismo. A los dos tomos de la edición crítica como tal se añade, asimismo, un volumen complementario, Gelliana, donde el editor amplía algunos aspectos relativos a las decisiones que ha tomado a la hora de fijar el texto.

Vamos a analizar brevemente en esta reseña algunos de los aspectos más significativos de la nueva edición de Gelio y aprovecharemos este repaso para considerar, asimismo, los principales ámbitos que configuran hoy día el estudio de este autor latino tan discreto al tiempo que fundamental.

-Una nueva edición crítica

Presentacion del texto. La edición oxoniense que Holford-Strevens ha preparado de las Noches áticas sustituye a la ya clásica de Peter Kenneth Marshall publicada por primera vez dentro la misma colección de los Oxford Classical Texts en 1968. La edición de Marshall había sido superada ya hacía tiempo por otras ediciones que contemplaban un mayor espectro de testimonios manuscritos, como la del citado Marache o la del italiano Franco Cavazza. Ahora, la edición de Holford-Strevens da un paso más allá e inaugura una nueva época.

Lo primero que llama la atención al abrir los dos tomos de la nueva edición tiene que ver con aspectos tipográficos y de presentación. Al hojear la edición, puede sorprender la numeración de los capítulos por medio de letras griegas, que era la manera de numerarlos en los antiguos códices. Asimismo, los títulos (capita rerum o lemmata) de los capítulos no aparecen en el correspondiente encabezado, sino al final de cada uno de los propios capítulos, en cuerpo menor, hecho que da a entender que tales títulos no estuvieron originariamente en el lugar que los editores les han asignado, sino dentro de una suerte de catálogo que se disponía a continuación de la Praefatio, como una realidad textual propia y autónoma. Tales novedades tipográficas pueden parecer sorprendentes y hasta chocantes para quien no esté al tanto de la bibliografía más reciente sobre Aulo Gelio. No obstante, quienes venimos leyendo algunos trabajos publicados tanto por Stefano Rocchi como por el mismo Holford-Strevens (en particular, véase Rocchi, S. y Holford-Strevens, L., “The Twenty-One Books of Aulus Gellius’ Attic Nights: An Early History of the Text and Ancient Textual Arrangements”, en Storie di libri e tradizioni manoscritte dall’Antichità all’Umanesimo. In memoria di Alessandro Daneloni, München, Münchener Italienstudien, 2018, 25-34) sabemos que tales decisiones editoriales obedecen a unas justificadas ideas acerca de cómo pudo ser el plan original de la obra de Gelio, antes de su traslado al formato de códice.

Para empezar, tenemos que partir del hecho de que, desde su etapa manuscrita, pasando por las primeras ediciones incunables, así como todo el siglo XVI y la primera mitad del XVII, la Praefatio, mutilada en su parte inicial, había pasado a editarse al final de la obra, a lo que se suma que esta hubiera sido separada, igualmente, de la relación de capítulos que ella misma anuncia. Para Holford-Strevens y Rocchi, tanto la Praefatio como la relación de los capítulos configuran una unidad que debió de prepararse cuando ya había sido redactado el resto de los veinte libros que componen la obra, aunque no a modo de mera recapitulación de lo ya escrito, sino como orientación e invitación previa a la lectura. Fue en el siglo XVII cuando, a propuesta de Claudius Salmasius, a partir del testimonio de un antiguo códice conservado en París, Joannes Fredericus Gronovius llevó a cabo su edición con la Praefatio al comienzo de la obra y la subsiguiente relación de los lemmata. Existe, además, el conocido como “códice A”, un palimpsesto conservado en la Biblioteca Vaticana, muy mutilado y maltratado por los reactivos químicos, que conserva parte de los cuatro primeros libros precedidos por la Praefatio y Lemmata, y que sería el testimonio más antiguo tanto de la obra como de su primitiva disposición.

Sin embargo, el consenso acerca de la primigenia estructura de la obra no es unánime. Algunos especialistas, como el profesor Javier Velaza (“Hacia una nueva edición comentada de Aulo Gelio: la praefatio de las Noctes Atticae”, Anuari di Filologia. Antiqua et Medievalia, 2, 2012, 11-48), expresan sus dudas acerca de la certeza absoluta de que la propuesta de la Praefatio y los Lemmata estén dispuestos al comienzo de la obra, dado que la principal prueba material de ello, a saber, el códice A, todavía no ha sido suficientemente colacionado para mostrar su relación con los principales códices medievales:

Siendo, como es, el único manuscrito conservado en el que el llamado prefacio y los títulos de los capítulos preceden al libro 1, no hay que estimar obvio  que tal sea la configuracion original de los libros de Gelio, o al menos de todas sus ediciones antiguas.

Lo que parece indudable es que, al margen de estas estrictas cuestiones de crítica textual, nuestra idea acerca de la estructura de la obra tiene unas implicaciones a la hora de entender el sentido de su lectura. Hoy día, por ejemplo, nos resulta ya inadmisible e impensable colocar la Praefatio al final, tras los veinte libros (diecinueve conservados), y si optáramos, a contra corriente, por esta disposición estaríamos confiriendo al texto liminar un sentido muy distinto, dado que ya no sería una invitación a la lectura, sino, acaso, a la relectura.

En un trabajo que se publicará dentro de poco (“La evolución de los elementos paratextuales en las ediciones de las Noctes Atticae: de los incunables a Johann Friedrich Gronovius (1651)”, en La edición de los Clásicos Latinos en el Renacimiento, Madrid, Ediciones Complutenses [en prensa]), se ha analizado esta cuestión desde el punto de vista de evolución editorial de las Noches áticas. Se parte del presupuesto de que tanto el título (T) de la obra como la Praefatio (P) y los Lemmata  (L) son “paratextos”, o “textos que acompañan”, y que constituyen una realidad unitaria y previa a lo que cabe considerar el “texto” propiamente dicho de las Noches Áticas (NA), es decir, el corpus configurado por sus capítulos. De esta forma, se analiza de qué manera la llegada a una configuración TPL NA en la edición elzeviriana de 1651 fue fruto de todo un proceso editorial que ya se había iniciado desde los propios incunables, en la segunda mitad del siglo XV. En lo que respecta a los incunables, esta realidad se vio alterada por las condiciones inherentes de este tipo de impresos, como la inestabilidad de los títulos (al carecer los impresos de portada) o la propia capacidad de mover bien al comienzo, bien al final, a juicio del encuadernador, el cuadernillo donde aparecía el listado de los capítulos; los editores del siglo XVI, por lo general, dieron un gran paso al considerar la unidad indivisible de la Praefatio con respecto a los Lemmata. Finalmente, Gronovius fue quien llevó al comienzo del volumen, tras el título, tanto la Praefatio como los Lemmata:

  1. s. XV: (T) NAP L / (T) L NAP
  2. s. XVI: T NAPL
  3. s. XVII (Gronovius): TPL NA

Por otro lado, la ubicación inicial de la Praefatio y de los Lemmata junto al título de la obra como resultado de una unidad indivisible implica algo más que una mera disposición o un simple estado de cosas, pues esto tiene que ver con el propio propósito de tales elementos a la hora de invitar a leer la obra: el título, como en su momento vio Amiel Vardi (Vardi, A., Why Attic Nights? Or What’s in a Name?. The Classical Quarterly (New Series), 1993, 43, 298-301), no se refiere tanto al contenido de la obra como a sus circuntancias, en un intento por representar al autor durante sus labores de escritura. No menos sugerente resulta la Praefatio, que se convierte en el modelo de las futuras introducciones a las obras de miscelánea. En cuanto a los Lemmata, en algún momento nos hemos atrevido a comparar su relación conjunta con un catálogo de libros antiguos, de forma que no sólo hay información en ellos, sino también mucho de invitación a la lectura. En este sentido, la propia retórica de tales títulos va más allá del mero resumen de aquello que se va a contar. Sobre este interesante aspecto estilístico, puede leerse un interesante trabajo de Giorgio Maselli (“Osservationi sui lemmata delle Noctes Atticae”, Orpheus, 14, 1993, 18–39), quien defiende que

I lemmata delle Noctes Atticae di Gellio spesso non sono meri sunti del contenuto dei capitula, ma a volte rivelano il giudizio di Gellio sui singoli capitula; probabilmente da Gellio nasce la prassi medievale di far precedere i differenti brani di un’opera da una «rubrica».

Los Lemmata no dejan de constituir, por tanto, pequeñas unidades narrativas, autónomas con respecto a los textos de sus respectivos capítulos. En este sentido, resulta muy sugerente poder comprobar cómo todas estas ideas encuentran ahora su plasmación gráfica en la nueva edición oxoniense.    

Los codices recentiores y las conjeturas. De manera significativa, la edición de Holford-Strevens está dedicada a la memoria de tres grandes filólogos: los ya citados Ludovicus Carrio (s. XVI) y Joannes Fredericus Gronovius (s. XVII), además de Martin Hertz (s. XIX). Ludovicus Carrio, o Luis Carrión, a quien recuerda por su origen hispano Marcelino Menéndez en su Bibliografía Clásica Hispanolatina (s.v. Gelio), publicó sus notas críticas al primer libro de Gelio en la edición parisina de Stephanus aparecida en 1585, si bien tales notas no pueden encontrarse más que en una parte mínina de tales ejemplares. Gronovius, a cuya edición elzeviriana de 1651 nos hemos referido más arriba, dio forma a la actual configuración editorial de la obra, con la Praefatio al comienzo, subseguida de los lemmata. Hertz es, sin lugar a dudas, el editor teubneriano que resume toda la tradición anterior, recupera nuevos testimonios y, de paso, concibe lo que deben ser las ediciones de Gelio en el futuro: un sabio equilibrio entre los testimonios y las conjeturas. Una de las características de la edición de Holford-Strevens es la de situarse con todo merecimiento en esta tradición de grandes editores, como si se tratara del siguiente gradus. De esta forma, el siglo XXI se suma ahora al relato de tal sucesión. Gracias a los medios técnicos de los que hoy disponemos, el nuevo editor ha contado con un acervo, impensable décadas atrás, de codices recentiores, cuya aportación a la aclaración de ciertos lugares difíciles resulta clave. Ya sabíamos del interés que Holford-Strevens muestra ante tales documentos, en especial, porque uno de ellos, un codex de las Noches conservado en el Fondo Antiguo de la Universidad de Valencia, ilustra la reedición de su Aulus Gellius (Oxford, Oxford University Press, 2003).

Frente a lo que ha sido una tendencia muy asentada en la crítica textual, desdeñosa de la información aportada por este tipo de codices recentiores deteriores»), Holford-Strevens cita expresamente la idea que el profesor Felipe Hernández Muñoz, de la Universidad Complutense, viene defendiendo desde hace años: «recentiores non semper deteriores«. Sería difícil poder hacer siquiera un breve repaso de las lecturas novedosas y significativas que nos ofrece esta nueva edición. En cualquier caso, la posibilidad de poder seguir y cotejar la huella que los testimonios manuscritos y las conjeturas que los anteriores editores han ido dejando en el texto de las Noches áticas supone toda una fiesta filológica.

Necesidad de un comentario de las Noches áticas

Como bien señala Javier Velaza, a quien ya antes nos hemos referido a propósito de la Praefatio y los Lemmata, una de las cuestiones pendientes en los actuales estudios gelianos es la elaboración de una nueva edición comentada de Gelio, labor acometida a comienzos del siglo XVIII por Jacobus Gronovius que después no ha visto más que intentos parciales. Otra cuestión pertinente es la de valorar cómo debería ser ahora un comentario de Gelio, algo que, en cualquier caso, no puede ser tan solo un acopio de información, o simple estudio de datos y fuentes. El comentario ha de estar en sintonía, por tanto, con el espíritu de la nueva lectura humanística de Gelio que se inició en los años 60 del siglo XX. En este sentido, consideramos pertinente la apreciación de la profesora Katarzyna Ochman (“How to Defeat a Bull? On Aulus Gellius’ Noctes Atticae XVII 20.” Studia Philosophica Wratislaviensia, 2014) al recoger la propuesta de otro de los grandes estudiosos de Gelio en nuestros tiempos, Stephen M. Beall:

As postulated by S.M. Beall, “the next ‘wave’ of Gellian scholarship will include a cautiously speculative inquiry into the genesis of individual chapters of the Attic Nights. This investigation should not be restricted to source criticism, but should also try to relate the form of the chapter to Gellius’ general aims and methods.

Justamente, a la indagación de la génesis de un capítulo clave para conocer mejor la relación de Gelio con su maestro Tauro (Gel. 17,2) encamina Katarzyna Ochman su ensayo. Asimismo, hay otras muchas cuestiones, algunas de ellas presentadas en la monografía ya referida The worlds of Aulus Gellius, que resultan esenciales para la moderna crítica geliana. Entre otras, el asunto del bilingüismo, o la condición de Gelio como “contador de historias” (“storyteller”), sin perder jamás de vista la cuestión medular del humanismo. Volviendo a Javier Velaza, este ensaya en su artículo citado un comentario de la Praefatio, texto que todavía podemos seguir reconociendo en el “Au lecteur” de los propios Ensayos de Montaigne. 

El comentario no debería mirar tan sólo al pasado, o a las lecturas de Gelio como sujeto lector (en este sentido, la obra de Joseph A. Howley titulada Aulus Gellius and Roman reading culture [Cambridge, Cambridge University Press, 2018] resulta de lo más estimulante, especialmente en lo relativo a Gelio como lector de Plinio el Viejo), sino también a la obra de Gelio como objeto de lectura para los modernos. Dedicaremos, por tanto, nuestro último apartado a este aspecto.

La recepción moderna de la obra de Gelio

La referencia a Montaigne que acabamos de hacer unas líneas más arriba nos lleva, de una manera natural, al tercer y último aspecto que queremos abordar en esta reseña: junto al estudio del texto y el comentario de la obra de Gelio, consideramos que la recepción moderna del autor constituye (o cuando menos, va a constituir) otro de los aspectos clave de su estudio. Ya en The worlds of Aulus Gellius encontramos una parte tercera dedicada a la recepción donde, es posible leer tres excelentes estudios de entre los que destacamos, particularmente, el dedicado a Gelio durante el Renacimiento francés (Michael Heath, “Gellius in the French Renaissance”, 282-317). Tengamos en cuenta que, por paradójica que esta afirmación pueda parecer, el gran momento de Aulo Gelio tuvo lugar durante el siglo XVI, cuando, gracias a sus numerosas ediciones, la obra fue objeto de las lecturas de los grandes humanistas y escritores de la época, como los españoles Fray Antonio de Guevara o Pedro Mexía. Mexía, por ejemplo, supo hacer resaltar algunos textos de Gelio, como el de la diferencia entre “decir” y “decir mentira”, que inspirará el ensayo “Des menteurs” compuesto por Montaigne. Contamos con un excelente estudio de Catherine Magnien-Simonin (“Montaigne et Aulu-Gelle”, Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, 41-2, 1995, 7-23) que nos pone en la pista acerca de cómo la lectura que el padre del ensayo moderno hizo de Gelio fue mucho más allá de lo que él mismo reconoce. Como hemos expresado en otro lugar, Montaigne recibe de la miscelánea de Gelio el contrapunto para la creación de sus ensayos. En cualquier caso, la relación entre ambos géneros, el de la miscelánea y el ensayo, sigue siendo una de las cuestiones esenciales de los estudios sobre la moderna recepción de Gelio, así como el de las propias traducciones a las lenguas modernas, cuestión en la que el propio Holford-Strevens es un consumado experto, gracias a su conocimiento de lenguas como la rusa.

A Holford-Strevens debemos, y así lo hemos expresado por escrito en otro lugar, la conciencia de que la primera traducción de Gelio al español, la de Navarro y Calvo (1893), no es una versión directa del latín, sino del francés. Esta traducción, sin embargo, fue fundamental para la acaso inesperada y renovada lectura de Gelio entre los autores argentinos de la primera mitad del siglo XX, tales como el poeta Arturo Capdevila, quien en su poema “Aulo Gelio” convierte al autor latino en parte del imaginario literario de un nuevo continente y una nueva época. En este sentido, las lecturas que de Gelio han hecho escritores como Borges, Bioy Casares, Cortázar o el guatemalteco Augusto Monterroso constituyen por sí mismas todo un ámbito de estudio. Conviene saber que la miscelánea geliana, concebida como una erudición en libertad, ha estado en la base de la constitución del moderno ensayismo hispanoamericano. Lo que con Montaigne fue un contrapunto, al concebir su ensayo como una no-miscelánea, en el nuevo contexto de Hispanoamérica se convierte en una sabia síntesis, dado que la antigua miscelánea y el moderno ensayo van a conjugarse para dar lugar a obras como El hacedor, de Borges.

-Conclusión

La reseña de la nueva edición de la obra de Aulo Gelio a cargo del Dr. Holford-Strevens nos ha permitido, asimismo, llevar a cabo un breve ensayo acerca de lo que, en nuestra opinión, son los tres pilares de los estudios gelianos. En primer lugar, la constitución del texto resulta un aspecto clave, sobre todo porque de esta constitución depende, en gran medida, nuestra propia idea acerca de la estructura de la obra y de las intenciones que tienen algunos de sus elementos, como la Praefatio o los Lemmata. En segundo lugar, el comentario sigue consituyendo hoy día todo un reto para quienes se acercan a las Noches áticas, una obra literaria como tal, más allá del arsenal de noticias y curiosidades que nos ofrece. En tercer lugar, la moderna lectura de esta obra por parte de los autores modernos supone, asimismo, un campo de estudio muy fecundo que estamos aún lejos de acotar, dado el alcance que los textos de Gelio han tenido a lo largo del tiempo.

Queremos, finalmente, felicitar al Dr. Holford-Strevens por su edición crítica y mostrarle, asimismo, nuestra gratitud más profunda. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Agradezco a la Dra. María José Barrios Castro su atenta revisión de este texto.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Hermes Trismegisto, de la mística a la fantasía

Un momento del acto de defensa de la tesis doctoral de Carlos Sánchez Pérez, en la Universidad Autónoma de Madrid

Carlos Sánchez Pérez, antiguo becario FPU-MEC de la Universidad Autónoma de Madrid, nos escribe esta semana sobre su tesis doctoral, cuyo tema, ciertamente, no pasa desapercibido: Hermes Trismegisto: de la mística a la fantasía. Pervivencia de los textos herméticos de la Antigüedad a nuestros días. Es un trabajo modélico dentro del ámbito de la recepción clásica, y consideramos oportuno que desde este blog, dedicado a la “Reinvención de la antigüedad”, también tengan la oportunidad de escribir las personas que, en definitiva, constituyen el horizonte futuro de nuestra disciplina. Damos, pues, la palabra a Carlos Sánchez Pérez para que nos hable sobre su interesante trabajo.

Hermes Trismegisto: de la mística a la fantasía, por Carlos Sánchez Pérez

El pasado 15 de noviembre de 2019 defendí mi tesis doctoral Hermes Trismegisto: de la mística a la fantasía. Pervivencia de los textos herméticos de la Antigüedad a nuestros días, dirigida por el profesor Luis Unceta. Lejos queda ya el curso 2013-2014, en el que, en el marco del Máster Interuniversitario de Filología Clásica (UCM-UAM-UAH), llevé a cabo un Trabajo de Fin de Máster sobre el cómic Promethea del autor británico Alan Moore. Mi intención con aquel trabajo era, utilizando la metodología de la Recepción clásica, estudiar de qué manera el mundo clásico era utilizado y transformado por Moore en su obra. Poco sospechaba en un primer momento el cariz que tomaría este trabajo: el hermetismo, una corriente religiosa de los primeros siglos de nuestra era, era la clave de este uso del mundo clásico. El hermetismo es el resultado de los contactos entre las culturas egipcia y grecorromana, y adscribe su doctrina a la figura de Hermes Trismegisto, fruto de la amalgama de dos divinidades muy populares en sus respectivos panteones y que comparten atributos similares: el griego Hermes y el egipcio Toth. Este fenómeno, que se presenta como algo «ajeno» al canon de los estudios clásicos, era el elemento de la Antigüedad que más presencia tenía en Promethea. Incluso otros elementos, como la obra de Luciano de Samósata o el propio mito de Prometeo, aparecían contemplados a través de la óptica del hermetismo, en un pastiche netamente posmoderno.

En 2015 me incorporé al Departamento de Filología Clásica de la Universidad Autónoma de Madrid con un contrato FPU para desarrollar mi tesis doctoral, de nuevo bajo la dirección del profesor Luis Unceta. En ella, utilizando de nuevo los postulados de la Recepción clásica, me proponía ampliar el objeto de estudio iniciado en mi TFM a otras obras de los siglos xix, xx y xxi. Para ello, decidí dividir mi tesis en dos grandes partes: en la primera, planteo un recorrido cronológico a través de la historia del hermetismo, con secciones sobre su aparición en la Antigüedad, la Edad Media, el Renacimiento, los siglos xvii y xviii, el siglo xix y los siglos xx y xxi, con especial atención a cómo el fenómeno ha sido reelaborado en cada una de esas épocas hasta configurar una Tradición hermética, pero una mutable, que ha ido cambiando a lo largo de los siglos. En la segunda parte, una vez analizadas las transformaciones del hermetismo, se estudia una serie de autores angloamericanos concretos, divididos en tres grandes arquetipos: personajes herméticos, lugares herméticos, y conceptos herméticos. De entre las conclusiones, quisiera destacar la pertinencia de la Recepción clásica como metodología para el estudio de la pervivencia de Hermes Trismegisto y sus enseñanzas. Algo que reproduzco en las conclusiones de mi tesis y que quisiera destacar aquí es que cuando comencé este trabajo creía que me encontraría con recepciones fácilmente delimitables. No ha sido así: la Tradición hermética ha resultado ser un objeto de estudio altamente complejo, y cuyas ramificaciones se extienden mucho más de lo que en un primer momento pudiera pensarse. En esta tesis doctoral se ha estudiado un tema que, habitualmente, ha sido excluido de los estudios de Tradición y Recepción clásicas por ser considerado «no canónico» o «marginal», algo que ya se evidenció en mi TFM. Sin embargo, esta marginalidad viene provocada por su expulsión de los cauces de pensamiento principales, lo que a su vez ha posibilitado que desempeñe un papel crucial en algunos géneros literarios.

Además de la realización de mi tesis, durante estos años he podido asistir a numerosos congresos y encuentros que han contribuido enormemente a mi formación predoctoral. De entre estos, quisiera destacar las jornadas internacionales Métodos para el estudio de la Recepción y Tradición clásica. Pasado y futuro de una disciplina, organizada por los grupos de investigación «Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica», «La recepción clásica entre finales del siglo xix y el siglo xxi: teorías de la estética de la recepción y su aplicación en el diálogo narrativo entre la Antigüedad y el mundo contemporáneo» y «Marginalia Classica Hodierna: Tradición y Recepción Clásica en la cultura de masas contemporánea», donde presenté la comunicación «Recepción clásica y la Tradición hermética», que me permitió reflexionar sobre la aplicación de los postulados de la Recepción clásica a algo tan ligado al concepto de «tradición» como es el hermetismo. Igualmente, han visto la luz algunas publicaciones sobre mi objeto de estudio, como «Frankenstein o el moderno teúrgo: la recepción de la magia hermética en la obra de Mary Shelley», en el Anejo I de Studia Philologica Valentina (2017) o «All women are Isis: la figura de Isis en The Sea Priestess (1935) y Moon Magic (1956) de Dion Fortune» en el número 20 de la revista Ágora (2018).

No quisiera terminar esta entrada sin dejar constancia, una vez más, mis agradecimientos a mi director de tesis, Luis Unceta, cuya paciencia y saber hacer estos años han contribuido a que mi tesis doctoral llegase a buen puerto. Igualmente, a los informantes externos, que ayudaron al resultado final con sus sugerencias. Y, por supuesto, a los miembros del tribunal: Ana González-Rivas, David Hernández de la Fuente, Joanna Paul, Rosario López y Antonio Martín Rodríguez, que se tomaron la molestia de leer detenidamente mi trabajo y han contribuido a mejorarlo sensiblemente. Además, quiero agradecer también a los miembros suplentes del tribunal, Begoña Ortega Villaro y Francisco García Jurado, que también aceptaron amablemente evaluar mi tesis.

La defensa de mi tesis doctoral fue la culminación satisfactoria de los mejores años de la que ha sido, hasta ahora, mi carrera investigadora, y eso se debe, en gran parte, a las personas que me han acompañado. Ahora comienzo, con ilusión, una nueva etapa de esta carrera. CARLOS SÁNCHEZ PERÉZ

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Ideología e ideas educativas. A propósito de un libro de Javier Espino

Ideas educativas a través de los planes de estudio de los colegios del Sacré-Coeur

Se discute muy a menudo acerca de la relación entre la enseñanza y las ideologías. En realidad, no hay enseñanza sin ideología, por invisible que ésta pueda resultar. La monografía que el Dr. Javier Espino Martín (UNAM) ha publicado acerca de las ideas educativas que construyeron la enseñanza de las humanidades en la Congregación del Sacré-Coeur, desde su fundación en 1800 hasta nuestros días, es un ejemplo perfecto de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Reseña del libro de Javier Espino Martín, Ideas educativas a través de los planes de estudio de los colegios del Sacré-Coeur. Pedagogía humanista para mesdemoiselles, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017 

Recuerdo cómo hace unos años, mientras deambulábamos por uno de nuestros paseos educativos en el marco de la Semana de la Ciencia, organizada por la Comunidad de Madrid, el Dr. Espino Martín nos ilustraba acerca de la confrontación entre jansenistas y jesuitas a la hora de explicar la enseñanza de la gramática latina a lo largo del siglo XVIII. Nos encontrábamos en el adecuado marco del Instituto San Isidro de Madrid, otrora Reales Estudios de San Isidro y, años antes, incluso, Colegio Imperial de Madrid. El Dr. Espino nos contaba cómo la misma enseñanza de la lengua latina encarnaba difererentes maneras de ver el mundo, según se tratara bien del sistema «razonado» y práctico de la Gramática de Port Royal, bien del sistema de las reglas establecidas «intelectualmente» por la gramática jesuítica. Ambos modelos entraron en conflicto a lo largo del siglo XVIII y, como consecuencia indirecta, terminaron incluso con el decreto de expulsión de los jesuitas, que dejaron un irreparable vacío en el panorama educativo de la España de finales de siglo.

Al hilo de esta explicación, una de las personas participantes en nuestra actividad se mostró un tanto incrédula ante esta confrontación ideológica, en la idea de que la gramática latina era simplemente eso, gramática, de forma que parecía improbable que en un ámbito tan aparentemente aséptico pudiera tener lugar una lucha ideológica semejante. La cuestión es mucho más compleja, qué duda cabe, pero conviene recordar que incluso dentro del propio marco de la gramática jesuítica en España, tal como mostró el Dr. Espino, se reflejan modelos de Estado diferentes según se trate de la «uniformada» enseñanza dentro de los territorios de la Corona de Castilla, o de la más variada de la Corona de Aragón, tal cómo él mismo ha mostrado en su tesis doctoral.

Ya en alguna ocasión previa he señalado cómo la ideología se convierte en un instrumento más de nuestros estudios historiográficos. No se trata, simplemente, de la idea peyorativa de que haya una enseñanza ideologizada frente a otra supuesta enseñanza que no lo es, sino deel hecho inevitable de que la propia enseñanza, como parte de nuestra condición humana, refleja igualmente nuestras posturas sobre la vida. La ideología es, en este sentido, algo más profundo, pues constituye una visión del mundo que transciende la mera condición de pertenecer a un partido político o a otro. La propia historia de la enseñanza está poblada de ideología, pues es a partir de ella cómo se van construyendo las grandes directrices filosóficas y pedagógicas.

La circunstancia de haber impartido docencia durante una etapa de su vida en un colegio perteneciente a la congregación del Sagrado Corazón, brindó al Dr. Espino la oportunidad de acceder a los diferentes planes de estudio que han configurado a lo largo de los siglos XIX y XX los fundamentos de la pedagogía de tal institución. Debemos partir del hecho significativo de que se trate de una congregación dedicada inicialmente a la enseñanza de las mujeres, sobre todo cuando, durante los comienzos de su andadura, este tipo de enseñanza femenina, en especial si comportaba contenidos humanísticos, no estaba bien considerada. Gracias a sus amplios conocimientos sobre historia de la educación, el Dr. Espino nos va mostrando cómo las grandes corrientes pedagógicas, lejos de ser ajenas a la congregación, van contruyendo su propia filosofía educativa.

De manera significativa, la pedagogía que proviene de Port-Royal, con su énfasis en el racionalismo cartesiano, presenta una peculiar impronta, si bien no reñida con el modelo jesuítico, basado en la Ratio Studiorum (1599). Lo esperable, acaso, habría sido un rechazo del primer modelo a favor del segundo. Sin embargo, a lo largo del siglo XVIII las ideas jansenistas ya se habían instalado de tal forma en la educación que, cuando se funda, a comienzos del XIX, la congregación del Sacré-Coeur, es inevitable que tenga lugar esta fusión de paradigmas. El sentido pragmatista que impregna los primeros planes de estudio, con una clara preferencia por el francés frente a la lengua latina, es un ejemplo notable de tal impronta, 

Asimismo, la segunda mitad del siglo XIX está presidida por otra nueva pugna ideológica, como es la mantenida ahora entre las corrientes románticas y el positivismo, con su fe ciega en la ciencia y el consiguiente énfasis del estudio de las materias científicas. De esta forma, al racionalismo de tiempos anteriores ahora se suma el cientifismo, cuya naturaleza laica supone todo un reto a la hora de ser asimilado en los planes educativos de una congregación religiosa. En cualquier caso, la fe en la ciencia, como ideología moderna, se va normalizando paulatinamente en el contexto de la enseñanza, hasta convertirse en un elemento constitutivo más, como había ocurrido tiempo antes con el propio didactismo jansenista.

El siglo XX todavía resulta más complejo, ante el imparable desarrollo de la secularización por parte de las maquinarias estatales, que establecen planes de estudio que han de implantarse en todo el territorio nacional y, asimismo, deben ser asumidos por las órdenes religiosas dedicadas a la enseñanza, de manera que el carácter particular que tales órdenes imprimen a su labor educativa ya no puede afectar al currículo, o la organización de la enseñanza, sino a una mera orientación. Por lo demás, la congregación del Sacré-Coeur va a encontrar una nueva dimensión de su labor educativa en las misiones, de forma que expande su actividad hacia nuevos ámbitos geográficos.

El trabajo del Dr. Espino plantea claramente un objeto de estudio, el de los planes de estudio, y un método de trabajo basado en reconocer dentro de tales planes las grandes corrientes educativas de cada época, algo que permite situar la enseñanza de la congregación en un contexto tanto ideológico como histórico. Es probable que este tipo de planteamientos no termine de gustar, por ejemplo, a quienes esperan, más bien, una «hagiografía» donde se exalte lo excepcional y único de aquello que estudiamos, al margen del contexto. Pero creemos que tales panegíricos implican una fuerte carga ideológica, ahora implícita en el propio estudio llevado a cabo. Por ello, la honestidad de la historiografía conlleva asumir las ideologías como parte del objeto de estudio mismo, en un afán por descubrir cómo las ideas, por polarizadas que nazcan, se van asimilando en los nuevos contextos históricos y terminan incluso formando parte de formas de ver el mundo que, al menos en un principio, no serían congruentes. Por todas estas razones consideramos que este libro es profundamente honrado en sus planteamientos y propósitos, al tiempo que nos ofrece un estudio realmente interesante. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website

Borges y su encuentro global con los clásicos de Grecia y Roma

Resultado de imagen de borges' classics global encounters with the graeco-roman pastReseña del libro de Laura Jansen, Borges’ Classics. Global Encounters with Graeco-Roman Past. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. 174 pp., publicada previamente en Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XLIV, nº 88. Lima-Boston, segundo semestre de 2018, pp. 417-431

Esta semana, con el permiso de su director, el Dr. José Antonio Mazzotti (Tufts University), recuperamos un texto publicado en la prestigiosa Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Boston-Lima) donde reseñábamos el muy novedoso estudio que la Dra. Laura Jansen (Bristol University) había publicado en 2018 acerca de Borges y los clásicos (Cambridge University Press). Reproducimos la reseña tal cual fue publicada entonces. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Laura Jansen, Borges’ Classics. Global Encounters with Graeco-Roman Past. Cambridge, Cambridge University Press, 2018. 174 pp.

Hace años, mientras me formaba de manera autodidacta en el ámbito de la Literatura Comparada gracias a una obra fundamental de Ulrich Weinstein (Literatura Comparada, Barcelona, Planeta, 1875, p. 29), me llenó, ciertamente, de desazón el ostracismo al que un famoso teórico en la materia, Van Tieghem, había condenado a las literaturas clásicas y medievales. Se trataba, entre otras cosas, de la idea de superar los estudios relativos a la influencia y la imitación, tan vinculados, por lo demás, a la búsqueda de fuentes grecolatinas en la literatura moderna. Por aquel entonces, todavía con la inocencia de quien se iniciaba tanto en los derroteros de la Filología Clásica como de la Literatura Comparada, tuve la impresión de que se me abría un abismo insalvable entre ambos ámbitos. Ahora sé, con el tiempo, que aquellos supuestos, hoy ya superados, partían de una idea demasiado restrictiva de la literatura de Grecia y de Roma, muy atada al tiempo pasado y a su centralidad dentro de la cultura occidental. De todo esto me he acordado al leer con entusiasmo el libro que la Dra. Laura Jansen, de la Universidad Bristol, acaba de publicar acerca de la revolución que Jorge Luis Borges ha supuesto para nuestra idea de la literatura, la antigua y la moderna, y el juego de las tradiciones literarias.

Nadie ha tenido en el siglo XX la capacidad de subvertir nuestras más afianzadas ideas acerca de conceptos tales como la tradición y la lectura, una subversión que supone un cambio absolutamente dinámico de los parámetros espacio-temporales. Para empezar, Borges ha convertido a autores como Heráclito, Homero o Virgilio en un asunto “global”, es decir, algo que ha terminado transcendiendo la cultura occidental para elevarse a la categoría de un fenómeno transcultural y mundial. Dentro del actual debate acerca de lo que entendemos dentro de la Literatura Comparada como “mundial” o “universal”, los autores de Grecia y Roma han roto sus “naturales” fronteras dentro de la obra de Borges y no se presentan simplemente como parte de un legado cultural concreto, sino como una manera de entender la literatura que se mezcla con la literatura de otras latitudes y tiempos. De esta manera, cuando entramos en el intenso y proceloso asunto de Borges y los clásicos de Grecia y Roma, debemos abandonar nuestros prejuicios conceptuales, o las compartimentaciones a que las historias nacionales de la literatura nos han acostumbrado, para aceptar el hecho de que Homero se haya convertido en la “idea” más excelsa de la literatura no por ser griego o antiguo, sino por la grandeza de su lenguaje, plagado de esas dicciones formulares que, vertidas a una lengua moderna, parecen llegar “conmovedoramente” a destiempo.

El libro de Laura Jansen comienza con un capítulo introductorio que ella misma denomina “Borges’ Classical Revisions”, donde tenemos un primer contacto con la manera en que Borges ha reimaginado algunos autores de la literatura grecolatina más allá de su primitiva identidad, su “status” o su propia tradición. La imagen de un Homero inmortal, que transvive en los lugares más remotos de la tierra, da lugar a un diálogo inagotable entre lo antiguo y lo moderno, de manera que lo antiguo deja de serlo en el mismo momento en que un verso de Homero, pongamos por caso, se convierte en parte de una obra moderna. Asimismo, la capacidad de analizar nuestra tradición literaria no sólo desde el movimiento esperable que va del pasado al presente (los sucesores), sino del presente al pasado (los precursores) confiere a los textos unas calidades anacrónicas tan ricas como insospechadas. De igual manera que es posible leer un texto de Cervantes al calor de las ideas de Nietzsche, podemos leer a Virgilio desde la estética visionaria de un poeta romántico inglés. No menos importante es la idea de los autores clásicos vistos desde el ámbito de la memoria y del olvido. Funes el Memorioso, que recita sin esfuerzo pasajes enteros del libro VII de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, encarna esta relación de un clásico con la memoria. Que un personaje tan fabuloso como Funes lea a Plinio, un autor romano, en un lugar remoto de Argentina nos traslada, asimismo, a una geografía imaginaria y a un país que, en cierto momento, tras su independencia de la corona española, puso su mirada en la cultura europea, preferentemente la francesa. La tradición clásica en Argentina, convertida en un fenómeno poscolonial que quiso alejarse culturalmente de España mirando a Europa y al mundo, encuentra en Borges su peculiar e irrepetible encarnación. De esta forma, los clásicos de Borges no tienen ni un tiempo definido ni tampoco un centro. Por ello, es tan importante en el libro de Laura Jansen la referida discusión entre lo “global”, lo “mundial” y lo “universal”. En este sentido, la relación entre la Ruta de la Seda y la mano de Virgilio, mientras el poeta acaricia una fina tela traída de Oriente, se va a convertir en una de las imágenes clave de esta globalización borgiana.

Cuatro categorías son, en definitiva, las que se usan en este libro para concebir lo que son para Borges los clásicos: la ausencia de centralidad (como en la famosa esfera de Pascal); la memoria y el olvido (como en la historia de Funes); la antigüedad como un fenómeno fragmentario en el tiempo (como los aforismos de Heráclito), que nos lleva a una visión fluida y dinámica de la misma; finalmente, un interminable diálogo ente antigüedad y modernidad que nos permite considerar a autores como Homero o Virgilio más allá de categorías aisladas o estancadas.

No hay descripción de la foto disponible.

A partir de tales presupuestos, la autora pasa a analizar, ya en el capítulo segundo, el “flujo de Heráclito”, que nos lleva a la idea del orden que sigue el tiempo en la obra de Borges. Borges fue un escritor profundamente preocupado con la propia naturaleza del tiempo, ya concebido en un sentido lineal, ya circular. Naturalmente, esta preocupación lo lleva hasta la noción de lo infinito y de lo eterno. En el ámbito literario, y de una manera muy análoga a lo expresado por T.S. Eliot acerca de la identidad entre el pasado, el presente y el futuro, para Borges un clásico es igualmente lo que ha sido, lo que es y lo que será, en una suerte de eterno retorno que lo convierte no sólo en sempiterno, sino también en ubicuo. Heráclito, gracias a sus ideas sobre el fluir de las cosas y, además, su carácter fragmentario, se convierte en un autor ideal para expresar esta diseminación del autor clásico, pues lo fragmentario, ya sea parte de una accidentada tradición textual, ya sea simplemente fruto de la memoria parcial de un autor moderno, incapaz de recordar más que unos cuantos versos, forma parte, como hemos señalado anteriormente, de esta fluidez y vitalidad que es favorecida por la propia diseminación.

El capítulo tercero está dedicado a la “idea de Homero”, que nos adentra en uno de los tratamientos literarios más complejos que un autor moderno ha hecho de uno antiguo: su configuración como “hacedor” e “inmortal” en nuestro imaginario colectivo. Con ello, pasamos de la idea de un poeta real o de carne y hueso a una representación ideal de lo que para nosotros es la literatura. Vienen aquí al caso algunas particularidades impuestas por la circunstancia de que estemos ante un libro redactado en lengua inglesa y concebido para el público anglosajón. La autora, gracias a su condición bilingüe, es plenamente consciente de las limitaciones que la lengua de Shakespeare tiene a la hora de traducir la expresión de “el hacedor” por la de “the maker”. Como es sabido, Borges, siempre tan preocupado por los juegos de palabras, quiso jugar con la etimología del término griego para designar al poeta por antonomasia, es decir, al “poietés”, término griego derivado del verbo “poiéin”, que significa “hacer”, “crear”; a partir de este juego etimológico podemos concebir la poesía como un acto de creación. “El hacedor”, en definitiva, es “el poeta”, es decir, Homero. El poeta, creador e inmortal, entre el olvido y el frágil recuerdo de sí mismo, vaga por el mundo, convertido para Borges en un poeta global y atemporal, en una idea de la poesía. 

El “toque de Virgilio”, que ocupa el capítulo cuarto, nos lleva al otro gran poeta de la Antigüedad. En este caso, si Homero resulta ser, a la manera platónica, una genial ideal compartida, Virgilio, merced al sensualismo de su latín y de su poesía, se convierte en una radical sensación táctil, motivada, asimismo, por un poeta que nos toca emocionalmente con sus versos. De la sensación “dactilar” de la seda, pasamos a los “dáctilos” de los hexámetros de Virgilio. De nuevo el sutil juego de palabras, como en el caso de Homero como “hacedor” o “poeta”. Por lo demás, Borges reivindica a lo largo de su obra un regreso a la lectura estética de Virgilio, no tanto por constituir un modelo de clásico, a la manera de lo que estableció T.S. Eliot en 1944, como por expresar ideas y sensaciones con las que nos seguimos identificando más allá del tiempo. Ahí está la expresión de la nostalgia en expresiones como “Troya fue” (pero ya no), o la plasmación del dolor gracias a versos como “todas las cosas que merecen lágrimas” (la traducción que Borges hace del virgiliano sunt lacrimae rerum). Resulta interesante la diferenciación que Borges establece entre la recepción de la Eneida, no en vano mitad Ilíada y mitad Odisea, en una tradición europea que la divide, respectivamente en tierra y en agua. Alemania representa la tradición “terrestre”, mientras Inglaterra representaría la tradición “marítima”. El tacto virgiliano, en definitiva, representado en la “lenta mano” de Virgilio mientras acaricia la seda de Oriente, nos devuelve, de la misma forma que ocurre con el Homero trotamundos e inmortal, a la naturaleza intrínsecamente global y universal que los clásicos tienen para Borges.

El capítulo quinto de este estimulante libro, “Antigüedad en el Cosmos Poético”, nos lleva también al juego de palabras, ahora en torno a “cosmos” como “orden” y como “universo”. Entramos, con ello, en la relevancia que lo fortuito va a desempeñar dentro de los escritos borgianos a partir de su obra publicada entre 1960 y 1985. El “cosmos”, entendido como una forma de orden, no deja de ser el contrapunto ideal del “caos”. Esta alternancia nos lleva a un tema ciertamente querido por Borges, el de la configuración miscelánea de sus libros, muy en especial el titulado El hacedor, que muestra en su epílogo, de manera expresa, esta intención de ser una “silva de varia lección”. La antigua miscelánea, antesala del moderno ensayo, no dejar de ser una forma de afrontar, de manera relajada, el viejo asunto de las clasificaciones de las cosas. Recordemos, sin ir más lejos, la disparatada clasificación de los animales del emperador que Borges propone en su prosa titulada “El idioma analítico de John Wilkins”. Da la impresión, si analizamos la evolución de la obra de Borges, de que el autor fue derivando desde el ensayo exigente y profundo, a la manera de Montaigne y Francis Bacon, hasta la relajada miscelánea erudita de Aulo Gelio y Pedro Mexía. Como consecuencia de todo esto, la autora de este libro propone entender la obra de Borges a la manera de la famosa cinta de Moebius, esa figura geométrica tan mágica como imposible, “levemente obscena”, según Borges, donde se unen los extremos opuestos para configurar una suerte de metáfora del infinito.

Resultado de imagen de cinta de moebius grabado

El capítulo sexto, concebido a modo de interludio, recopila y resume las ideas fundamentales que se han desarrollado a lo largo del libro, a saber: la idea de los “clásicos globales” que han perdido su centralidad, la idea de la naturaleza fragmentaria de la Antigüedad, y el contrapunto que la idea de los clásicos, entendidos en esta dimensión global, supone con respecto a los llamados “World Studies”. Este último punto merece un breve comentario, dado que la autora previene ante el peligro que puede suponer el hecho de que, si extraemos a los clásicos de su dimensión tradicional de “clásicos”, tales autores simplemente mueran, al carecer de la atmósfera que los ha alimentado secularmente. La cuestión está abierta y, en buena medida, flota actualmente en la soterrada pugna académica que se viene planteando entre los estudios de la llamada “Tradición Clásica” y los de “Recepción”.

El libro se cierra con un capítulo séptimo dedicado a los “Sucesores del clasicismo de Borges”, en este caso, tres: Ítalo Calvino, Umberto Eco y Derech Walcott. Los tres son, cada uno a su manera, excelentes continuadores de los laberintos borgianos. Algunos lectores nos sentimos emocionalmente ligados a ellos, pues los hemos venido leyendo desde jóvenes. Ahí está la compilación de ensayos titulada Por qué leer los clásicos, de Calvino, que en tantas cosas evoca las ideas borgianas sobre la literatura, especialmente en lo relativo al concepto de un canon personal (la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, sesenta volúmenes, apareció en los años 80 del pasado siglo XX); ahí está también la biblioteca de El nombre de la Rosa, con su misterioso bibliotecario “Jorge de Burgos”, que en gran medida contribuyó al reconocimiento de Borges no sólo como escritor, sino como singular personaje, a lo largo de aquellos felices años 80; de manera entonces inusitada, el Omeros de Derek Walcott nos hizo mirar hacia el Caribe (conocí a Derek Walcott, por cierto, el año 2000, durante unos cursos de verano en El Escorial), en una suerte de descentralización del Mediterráneo homérico, que de Mare Nostrum se terminaría convirtiendo en un Mare Omnium.

Laura Jansen ha conseguido llevar a cabo un libro singular, cuya virtud más sobresaliente es haber sabido captar el espíritu de un tiempo, el nuestro. No pretende contarlo todo sobre Borges y los clásicos, porque esta tarea se convierte, por naturaleza, en una labor imposible. Es un libro que, por lo demás, responde bien a las actuales preocupaciones académicas del mundo anglosajón dentro del ámbito de la Recepción Clásica, algo que no siempre coincide exactamente con lo que se está haciendo en otros ámbitos, como el hispano. La mano de Borges mientras acaricia un busto inquietante de César, en una fotografía en blanco y negro, resulta una sobria y certera portada para el libro.

FRANCISCO GARCÍA JURADO, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

More Posts - Website