About Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

El “Atlas Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” (AHTRC) y su doble dimensión investigadora y didáctica

 

Ponencia plenaria presentada en el III Congreso Internacional de Formación Permanente “Estudios Literarios. Nuevos paradigmas de lectura del texto literario” (29 y 30 de enero de 2026). FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Qué es el AHTRC

El AHTRC es un recurso multifuncional cuyo documento previo, continuamente actualizado, puede consultarse en el repositorio ZENODO (García-Jurado, F. (2025). ATLAS HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN Y RECEPCIÓN CLÁSICA [AHTRC]) (https://doi.org/10.5281/zenodo.17879284).

El Atlas se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación UCM “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina”, que se creó en 2004.  

Justificación del título:

-por qué se enuncia como un “Atlas”: la importancia de la geolocalización de las modernas lecturas de los clásicos (deslocalización y globalidad)

-por qué es “Hispánico”: un planteamiento que retomamos del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC) para reivindicar una visión hispánica de los fenómenos estudiados, frente al predominio anglosajón

-por qué trata acerca de la “Tradición y Recepción Clásica”: se trata de dos disciplinas que normalmente estudian un fenómeno común desde diferentes perspectivas:

La Tradición Clásica se centra en la transmisión histórica y canónica de los textos grecolatinos, a menudo vista como un conjunto más estático de obras maestras, mientras que la Recepción Clásica es un campo más dinámico que estudia cómo esos textos son re-leídos, adaptados y reimaginados a lo largo del tiempo por autores y culturas posteriores, revelando nuevas significaciones en un proceso de diálogo continuo entre pasado y presente. La principal diferencia radica en que la tradición es más enfocada en la historia y el canon, y la recepción en la estética, la relectura y la influencia cambiante, abriendo el estudio de los clásicos a interpretaciones más fluidas y menos dogmáticas.

Véase nuestro trabajo “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector” https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30582015000300009 

-Qué se recoge en el AHTRC

El AHTRC reúne la experiencia de más de tres décadas dedicadas al estudio de los “encuentros complejos” entre autores antiguos y modernos, con especial atención a los siglos XIX-XXI, que es cuando la Tradición Clásica dejó de ser la tradición literaria por excelencia.

Los “encuentros complejos entre autores antiguos y modernos” se refieren a las relaciones multifacéticas e intertextuales que superan la mera influencia cronológica, donde los textos antiguos no son simplemente modelos pasivos, sino que dialogan, se reinterpretan e incluso generan tensión con las estéticas y sensibilidades modernas.

Tras un tema dedicado a aspectos teóricos e históricos de la disciplina como tal, el AHTRC se articula de manera práctica en torno a los géneros literarios antiguos (épica, lírica, poesía didáctica, teatro y géneros en prosa) y reúne dentro de cada uno una selección razonada de las lecturas modernas que se han hecho de los clásicos en sus diversas modalidades transtextuales, así como las tensiones que las han motivado, con el fin de constituir “conjuntos supranacionales” en torno a las modernas lecturas de un clásico grecolatino o una obra concreta. Pongamos el ejemplo de las modernas lecturas en torno a las Geórgicas de Virgilio recogidas en el AHTRC:

La poesía del campo. Las Geórgicas de Virgilio

-Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

-La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

-Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. La construcción de un conjunto supranacional. Semblanza y ensayo

-Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

-”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

-La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

-”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial

-“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

-“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

-Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave de mujer

Acerca de la construcción de un conjunto supranacional en torno a la moderna lectura de las Geórgicas véase Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 13 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/13ko0 

-La doble misión didáctica e investigadora del AHTRC

La misión del AHTRC consiste en fomentar tanto la didáctica como la investigación en el ámbito de la Tradición y la Recepción Clásica, aspectos que en la práctica se complementan a la perfección. La didáctica corrige en buena medida la especialización y el atomismo al que tienden las investigaciones concretas, mientras que la investigación proporciona nuevas perspectivas verdaderamente enriquecedoras y permite alimentar el AHTRC con nuevos “encuentros complejos”. De esta forma, el AHTRC se nutre y enriquece gracias tanto a la actividad docente como a la investigadora, en un intento práctico de conciliar estos dos ámbitos, a menudo desconectados, mediante el estímulo mutuo de tales actividades.

De hecho estamos utilizando el AHTRC tanto para ayudarnos con nuestra docencia en las disciplinas de “Tradición Clásica” (grado de Filología Clásica) y “Pervivencia de la literatura grecolatina” (máster de Formación del Profesorado) en la Universidad Complutense como para registrar el curso de la investigación en este ámbito. De una manera práctica, llevamos a cabo selecciones de cada uno de los diferentes apartados del AHTRC, y tales selecciones son las que se convierten en materia docente. Nuestras selecciones pueden variar de un curso a otro.

-Dónde puede consultar el AHTRC en su versión inicial

Tal como se ha indicado, el AHTRC se encuentra actualmente alojado, en calidad de documento previo, en el repositorio ZENODO (EU Open Research Repository), y sobre sus materiales se pretende crear una página web (www.ucm.es/ahtrc/) articulada de acuerdo a los diversos géneros literarios de la Antigüedad a los que ya nos hemos referido anteriormente. Además de la exposición sistemática de los datos relativos a encuentros complejos, se pretende ir dotando a tales relaciones literarias de enlaces tanto a fuentes primarias (en caso de que sea factible) como a fuentes secundarias (estudios académicos o divulgativos). En este sentido, no solo se enlazarán materiales escritos o publicados previamente, sino que, en caso de su ausencia, se irán creando contenidos específicos que aparecerán publicados en el blog REINVENTAR LA ANTIGÜEDAD (ISSN: 2340-8707).

En lo que respecta al tema primero, de naturaleza teórica, los enlaces preferentes se hacen a la versión online del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTRC): https://www.ucm.es/dhtc/dhtc-web.

-Cuál es objetivo académico del AHTRC

El objetivo académico del AHTRC es documentar los diferentes “encuentros complejos” entre textos antiguos y modernos. Pongamos un ejemplo: partimos de la relación entre la obra médica de Dioscórides y el poemario titulado Homenaje a Dioscórides de Rafael León. Actualmente, no se dispone de un estudio que, cuando menos, presente la problemática transtextual entre el libro VI de su Material medicinal, atribuido a este autor y vertido en el siglo XVI a la lengua española por Andrés Laguna, y la obra poética de Rafael León, que incluso incorpora grabados de plantas tomados de la edición renacentista de 1555. Esta sería una ocasión propicia para redactar un blog que contextualice este encuentro complejo, tratando de plantear las relaciones transtextuales posibles, así como las tensiones (como la planteada por la  relación entre la antigua ciencia y la moderna poesía) que han podido motivar tales relaciones. Por lo demás, también habría que asociar la obra de Rafael León a la que años más tarde llevó a cabo Antonio Gamoneda en su Libro de los venenos, y tratar de determinar si existe o no una relación genética entre ambos poetas modernos.  

-Qué otros recursos se quieren desarrollar en el AHTRC: la geolocalización y la base de datos (plan de gestión de datos)

Además de los hipervínculos, se pretende llevar a cabo una geolocalización relativa a los lugares donde se han publicado las obras modernas en torno a un autor clásico, de forma que se pueda observar cómo los fenómenos de recepción clásica se han convertido en factores globales. Esta labor será asumida por la Dra. Mónica de Almeida, quien ya ha ensayado para esta charla cómo sería la geolocalización de las lecturas modernas de Ovidio contempladas en el AHTRC

Asimismo, se quiere desarrollar una base de datos que permita establecer sistemáticamente las relaciones posibles entre autores antiguos y modernos. Esta base de datos debe cumplir los requisitos que actualmente se requieren para el desarrollo de los proyectos de investigación en materia de Plan de Gestión de Datos, de manera que sean Findable (Encontrables), Accessible (Accesibles), Interoperable (Interoperables) y Reusable (Reutilizables).

-Conclusiones

El AHTRC es un recurso singular que contempla una doble dimensión didáctica e investigadora. Aprovecha la experiencia de treinta años de investigación en el ámbito de la Tradición y Recepción Clásica, al tiempo que se abre directamente al futuro.

Fernando Ilucik y su poema sobre Aulo Gelio: la sorpresa y el deleite

En algún momento he afirmado que nosotros no perseguimos los temas que investigamos, sino que son los temas los que nos eligen y persiguen a nosotros. Llevo treinta años de investigación acerca de la peculiar recepción de Aulo Gelio en la Argentina del siglo XX y jamás dejo de asombrarme. El caso es que lo que ahora voy a relatar no deja de ser una grata sorpresa literaria y vital que ahora quiero compartir casi en los mismos términos en que yo mismo la he vivido. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Como ya saben quien algo conocen mis intereses literarios, hace tiempo que estudio la peculiar relación de Aulo Gelio con la literatura argentina, básicamente desde el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevilla (1921) hasta El hacedor de Borges (1960). En cierto momento, gracias a la iniciativa y cordial invitación del  Dr. Marcos Carmignani, tuve el honor de impartir una vídeo-conferencia para la Universidad Nacional de Córdoba (Argetina) (Francisco García-Jurado (18 de mayo de 2021). Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las “Noches áticas” de Aulo Gelio. Una aventura vital. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 8 de enero de 2026 de https://doi.org/10.58079/mvho). No sé por qué extraña razón, entre algorrítmica y fortuita, mi charla llegó hasta el poeta argentino Fernando Ilucik a finales de 2025. Ilucik es un interesante autor de poemarios como Hýpnos, La hora invisible y Endimión oscuro, libros que recogen una obra lírica de variada temática. Resulta que Ilucik tenía en su tintero, inédito, un poema inspirado en un texto de Aulo Gelio que él mismo me dio a conocer tras haber escuchado mi conferencia. El poema en cuestión es el siguiente:

Siglo II, Aulo Gelio en viaje halla un ejemplar de Ctesias de Cnido

o en minuciosa búsqueda de alguna

vieja memoria de la edad pasada

Capdevila

Viento que desde oriente nos encierra

en este puerto de Brindisi. En ocios

el mar nos acallaba; el mal de tierra

nos devuelve a jornadas de negocios.

Rumor de sol en el mercado. Especias

que roen el Imperio, oropimentos

y luz en los sayales. Entre cientos

de libros griegos de un puestero: Ctesias,

el médico, que aun sin recorrerla

narró la India. En el deseado ocaso,

solo, en la nave, seguiré tu paso

de sueño, no de grave magistrado.

Una voz en las lindes del mercado

me ofrece a precio vil una ostraperla.

Tras el envio de su poema, Ilucik y yo mismo iniciamos un estimulante intercambio epistolar durante la segunda parte del mes de diciembre de 2025 y comienzos de 2026, un intercambio solo interrumpido por mi viaje a la isla de Cuba. Para comenzar, esta fue mi reacción tras la lectura del poema:

“Esperaba su soneto muy ilusionado, pues, como ya le iré contando con calma, esta pequeña obra suponía ya de antemano, y sin haberla leído tan siquiera, una revelación y la confirmación de mi teoría acerca de la recepción de Aulo Gelio en Argentina. Sin saberlo, Vd. es el último eslabón de una singular cadena literaria que se inicia con Capdevila un siglo antes. Su soneto me parece excelente, pues a todas luces lo es. Yo mismo estuve en Bríndisi rememorando este episodio de las Noches áticas hace unos años, cuando el erudito Aulo Gelio, de regreso de sus estudios en Atenas, desembarcó en la ciudad italiana del Adriático para llegar a Roma por la Vía Apia. La cuestión es ahora saber si quiere darle publicidad a tal soneto. Tengo pensado reunir todo mi trabajo acerca de Aulo Gelio (su recepción renacentista y moderna), y componer un libro que, por cierto, ya hace tiempo que una editorial espera. Como muestra de lo que puede ser este libro, puedo pasarle mi última publicación acerca de Cortázar y Aulo Gelio, en la revista mexicana Nova Tellus. En este trabajo hay también una nueva e imprevista relación de Aulo Gelio con la lírica que dejó su huella en Cortázar. Si no tuviera inconveniente, yo incluiría su soneto en esta saga de lecturas argentinas. Quedo a la espera de sus gratas noticias”.

Antes de proseguir con la relación de nuestra correspondencia, debo decir que el poema de Ilucik se inspira en un pasaje concreto de las Noches áticas que ahora reproduzco en mi propia traducción:

Acerca de prodigiosos milagros entre las gentes bárbaras; y sobre encantamientos terribles y mortales; y también acerca de mujeres convertidas de repente en hombres (9, 4)

Cuando, llegados a Italia de vuelta de Grecia, arribamos a Brindis, y tras bajar a tierra dimos una vuelta por aquel conocido puerto que Quinto Ennio calificó con el adjetivo un tanto remoto, pero atinado, de praepes (“propicio”), vimos que había un haz de libros en venta. Así que al momento me voy corriendo hasta los libros con avidez. Eran todos ellos libros griegos llenos de historias milagrosas y de fábulas, asuntos insólitos, increíbles, debidos a antiguos escritores de gran autoridad, como Aristeas Proconesio, Isígono de Nicea, Ctesias, Onesícrito, Polistéfano y Hegesias. Los volúmenes estaban sucios debido a la dilatada exposición, y eran de oscuro aspecto. No obstante, me acerqué y pregunté cuál era su precio, e inducido por su asombrosa e inesperada baratura, compro la mayor parte por una cantidad exigua y los recorro al vuelo durante las dos noches siguientes. Al tiempo que hacía esta lectura, de ellos extraje y anoté algunos asuntos prodigiosos poco explorados por nuestros escritores. Por ello, he diseminado en estos comentarios algunas de estas curiosidades, a fin de que quien que las lea no se encuentre completamente ajeno e ignorante cuando tenga ocasión de escuchar relatos semejantes.

Había, pues, en estos libros cosas escritas del tipo siguiente: que los escitas remotísimos que habitan bajo el mismo Septentrión se alimentan de cuerpos humanos y con este sustento viven, por lo que se les ha denominado antropófagos; asimismo, que hay hombres bajo esa misma región del cielo que tienen un único ojo en el centro de su frente. Se les llama “arimaspos”, con la misma apariencia que los poetas dicen que tenían los cíclopes. Hay por allí también otros hombres que alcanzan una gran velocidad corriendo hacia atrás, ya que no tienen los pies situados por delante, como el resto de los mortales, sino al revés. Asimismo, se dice y es recordado que en cierta tierra lejana, llamada Albania, nacen hombres que envejecen durante la infancia y que ven más por la noche que durante el día. También se tiene conocimiento y se cree que los Sármatas, que habitan más allá del río Borístenes, toman alimento cada dos días, absteniéndose en los días intermedios.

Incluso he encontrado escrito en estos libros cosas que después he leído también en el libro séptimo de la Historia Natural de Plinio, como que hay ciertas familias de hombres en África que hacen encantamientos con su voz y su lengua, de manera que si acaso elogian un hermoso árbol, unas mieses abundantes, un niño precioso, o un rebaño excelentemente cuidado y alimentado, todos ellos mueren de repente sin otra causa conocida que la del sortilegio. También se dice en estos libros que algunos ojos tienen el poder de destruir y encantar, y se cuenta que entre los ilirios hay hombres que matan con la mirada a aquellos a los que miran airados con más insistencia, y que estos mismos individuos de mirada tan nociva, ya sean hombres o mujeres, tienen dos pupilas en cada ojo. Se dice, además, que hay personas en las montañas indias con cabezas de perro y que ladran, y que se alimentan cazando aves y fieras. Asimismo, se dan otros prodigios cerca de los confines más extremos de Oriente, como los hombres que se llaman monocoli, que corren a saltos sobre una única pierna con una rapidez increíble. Otros carecen de cabeza y tienen los ojos en los hombros. Pero lo que ya en verdad sobrepasa todo grado de asombro, según cuentan aquellos mismos autores, es que en la parte más lejana de la India haya gente con el cuerpo completamente cubierto de plumas, como las aves, que no se sustentan de alimento alguno, pues viven de aspirar con su nariz el aroma de las flores; los pigmeos nacen no lejos de allí, de entre los cuales, los más altos no alcanzan más que dos pies y un cuarto.

Tales cosas y otras muchas del mismo tipo pudimos leer en estos libros; no obstante, al contarlas aquí por escrito, me dio el reparo de que no se trataba de una materia que sirviera para honrar y ayudar a la hora de vivir. No obstante, me place recoger también en este capítulo dedicado a los portentos lo que Plinio el Viejo, varón que en su época disfrutó de gran predicamento merced a su ingenio y autoridad, cuenta en el libro séptimo de su Historia Natural, y que afirma conocer no por haberlo escuchado o leído, sino porque él mismo lo ha presenciado. Estas son las palabras que voy a referir, tomadas de este mismo libro, y que muestran que no deben despreciarse y ser objeto de burla aquellas conocidas historias contadas por los viejos poetas sobre Cenis y Ceneo: “No es algo fabuloso que las mujeres puedan volverse varones. He encontrado en los anales que, siendo cónsules Quinto Licinio Craso y Gayo Casio Longino, una joven de la localidad de Casino, estando bajo la autoridad paterna como mujer, se trocó en varón, y fue deportado por orden de los arúspices a una isla desierta. Licinio Muciano asegura que él vio en Argos a un hombre llamado Aresconte que antes había sido Arescusa, que incluso había recibido a un varón como esposo, y que una vez se le desarrollaron la barba y la virilidad se casó con una mujer. Dice haber visto en Esmirna a un niño del mismo tipo. Yo mismo vi en África transformado en varón el mismo día de su boda a Lucio Cosicio, ciudadano de Thysdra, y aún vivía al escribir yo esto.”

El mismo Plinio escribió lo siguiente en el mismo libro ya citado: “hay seres humanos que nacen con ambos sexos, a los que denominamos hermafroditas, en otro tiempo llamados andróginos y tenidos por seres monstruosos. Hoy sirven para dar placer.”

Como puede leerse en este capítulo, Aulo Gelio encontró en Bríndisi unos ejemplares antiguos de literatura relativa a asuntos curiosos e insólitos, obras escritas por autores varios, entre otros, el Ctesias de Cnido al que Fernando Ilucik se refiere en su soneto. Como se trata de un autor poco conocido, debemos decir que Ctesias de Cnido fue un médico e historiador griego que vivió entre los siglos V-IV a. C. Su fama le viene por haber servido como médico personal al rey persa Artajerjes II durante unos 17 años, lo que le dio acceso privilegiado a información sobre el Imperio Aqueménida. A su regreso a Grecia, escribió obras perdidas como las Historias de Persia (Pérsica) e Historia de la India (Índica), que, aunque llenas de relatos exóticos y criticadas por su veracidad, son fuentes clave para entender la visión griega de Oriente.

Regreso ahora a la correspondencia con Fernando, que me envió un nuevo correo al recibir mis primeras impresiones:

“Aprovecho para contarle que el poema fue escrito hace unos cinco años, pero que su génesis es más rica y, si a Vd. le interesa, en algún momento se la podría comentar”

A este correo siguió otro posterior con una especie de digresión acerca del poema de Capdevila y el de Borges sobre Sherlock Holmes:

“Motivado por su conferencia y por lo que hemos intercambiado, he vuelto a leer el poema de Capdevila sobre Gelio y he tenido una impresión que no recordaba haber tenido en lecturas anteriores, una impresión por cierto muy personal, pero que me permito aquí compartirle. Inmediatamente vinculé la pieza con el poema que Borges dedica a Sherlock Holmes en el libro Los conjurados. Si bien el soporte no es el mismo, uno está en endecasílabos y el otro en alejandrinos y la estrofa de cuartetas asonantadas en los pares que utiliza Capdevila es muy inusual en la poesía de Borges, sí diría que ambos sujetos poéticos elegidos (Gelio/Holmes) comparten una especie ontológica muy afín, ambos son situados por sus respectivos escritores en un espacio ficcional cercanísimo, se diría que prosperan en un orbe mental que tiende a desdeñar el mundo. Ud. habla en la conferencia de “sentir el aroma de la literatura”, y sobre todo a eso me refiero. Ya que no pretendo ser exhaustivo y, como le he dicho, le escribo bajo el influjo de una impresión, menciono aquí algunos aspectos sueltos:

 “ingeniosos equívocos” y “una erudición del todo vana” atribuye Capdevila a Gelio; mientras que el Holmes de Borges “resuelve naderías y repite epigramas”.

 Ambos son “cosa” de los lectores: “Hoy todavía tu lector, Agelio,/en lánguida actitud te evoca y te halla”; mientras que al otro “lo rigen los vaivenes de variables lectores”.

“En vaguedad lunar pasa tu sombra” para el primero; “inconstante sombra” se le atribuye al segundo, al tiempo que ambos participan de formas de nobleza: uno se pasea “la cabeza de rosas coronada” y se trata de un “alto caballero” el otro.

Hay sobre todo algo vano en las ocupaciones y quehaceres de ambos personajes, y sus escritores lo resaltan en más de una ocasión y de diversas maneras a lo largo de sus respectivos textos, pero lo encontramos expuesto con ligera ironía y pinceladas de humor que tiene algo de entrañable. (Esto es a mí entender lo más importante y lo que les otorga ese aroma común que mencioné).

Están en cierto modo fuera de su era, mientras que al primero no parecen interesarle “las legiones del César por la tierra”; el segundo se encuentra muy cómodo en una Londres capital de un imperio “que no quiere sentir que ya declina”. En ambos poemas aparecen (dos) ejemplos de sus hechos y escritos: Los lacecemonios y la cortesana para Gelio y las ramas que atiza en el hogar de Baker Street y “el perro del infierno” para  Holmes. Lo último que se me ocurre es que para el cierre ambos poemas recurren a un recurso análogo: personaje y poema serán trascendidos por cuestiones más graves (más de ética en Capdevila, y más de metafísica soñadora en Borges).”

Tras la lectura del interesante correo de Fernando Ilucik, esta fue mi respuesta:

“Justamente, en un trabajo que publiqué hace unos años en la Revista Latinoamericana de Crítica Literaria, señalé de manera similar algunas similitudes entre el poema que Borges dedica a Baltasar Gracián en su libro El otro, el mismo (1964 [OC II 259]) con Capdevila. Lo que está claro es que para cualquier autor argentino Capdevila es el intermediario, al menos durante aquellos decenios míticos en que la poesía se recitaba de memoria. Quisiera hacerle algunas preguntas acerca de su poema con vistas a publicar un blog al respecto. Si no le parece mal, le paso un esbozo de las mismas:

-¿Cómo llegó a saber de Aulo Gelio?

-Si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

-Cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con uno puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido.

-Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Dígame a ver qué le parecen estas preguntas para ir procediendo. Gracias”.

Fernando aceptó contestar mi cuestionario y estos fueron sus posteriores correos:

“Hola Francisco, iré respondiendo de a una las preguntas del cuestionario, comienzo por la más general:

 -Si no era consciente de que había una tradición argentina de lectores de Aulo Gelio, en qué medida Borges ha tenido en Vd. una incidencia para su creación del poema sobre Aulo Gelio.

Uno de los aspectos maravillosos que se generaron a partir de la escucha de su conferencia, fue el ir recuperando algunas lecturas dispersas a lo largo de los años, ya que a medida a medida que Vd., avanzaba en su exposición, yo iba vertebrando un extraordinario panorama del que sólo contaba con algunas piezas sueltas, pero cuyo sistema general en modo alguno había llegado a entrever. Por ejemplo, conocía el poema de Capdevila -ya que he leído algunos de los primeros poemarios del autor-, pero ignoraba que esa pieza fuera incluida en la antología de poesía argentina de Bioy, Silvina y Borges. Recordaba también algunas alusiones a Gelio en la obra borgeana (vg. el intenso prólogo a Crónicas Marcianas, donde también alude a la soledad que atraviesa esa colección de cuentos), pero nunca había vinculado el caracter misceláneo de El hacedor con las Noches Aticas. Menciono estos dos momentos como ejemplo de cómo entre tomas de conciencia y sorpresas absolutas fui progresando en la escucha de su conferencia. A esta impresión se sumó, claro está, el hecho de ver que una pequeña y personal obra como el soneto que le he compartido -y que había quedado fuera de mis poemarios por considerarla de tema excesivamente puntual, casi erudito-, de repente dejaba de estar aislada para pasar a conversar como floración tardía con esa tradición algo secreta pero fascinante que Vd. ha revelado. Le aseguro que cuando le escuché decir “me gusta trabajar en temas que no están de moda, tener temas propios, no hacer lo que todo el mundo hace”, bueno, le aseguro que me sentí enteramente en casa. Para resumir: No era consciente de esta tradición, el soneto fue escrito a partir del encanto y la fascinación que ejerció en mí el descubrimiento de esa escena de un día de la antigüedad en el mercado de Bríndisi. Respecto de su otra consulta. Borges muy probablemente haya sido el escritor más influyente en mi trabajo literario, de hecho podría decir que en los dos primeros poemarios que escribí se siente su influjo en varios aspectos. Algo que creo que me ayudó a empezar a superar esto (y que se cumplió también de modo inconsciente) fue el haberme aplicado a formas hiperbreves como el haiku y el tanka, que si bien aparecen el Borges, no son en absoluto dominantes en su obra; en cambio son las formas que más he trabajado, y puede que esa literatura me haya ido llevando, por así decirlo, a modos y soluciones cada vez menos borgeanos. Dígame por favor si está respondida esta primera consulta”.

Respondí a Fernando para expresarle mi conformidad y satisfacción por la respuesta enviada, de manera que a esta siguieron las demás respuestas:

-Cómo llegó a saber de Aulo Gelio y si utilizó algún ejemplar de las Noches Áticas, ¿puede decir cuál? (Sé que me dijo que se trataba del ejemplar de la editorial Ateneo)

“No recuerdo el momento preciso en que descubrí la obra de Aulo Gelio, por haber leído mucho desde niño lo más probables es haber hallado su nombre mencionado en diversos libros o haberme cruzado con sus ejemplares al azar en librerías. Es decir, el método abierto y caótico por el que un lector joven hace, bien o mal, sus descubrimientos. La información de que su obra se componía de misceláneas sobre la antigüedad junto al atractivo del título me llevaron a su lectura, por cierto nunca sistemática. El primer ejemplar que recuerdo haber tenido fue la selección publicada por la Colección Austral, de Espasa Calpe. No poseo hoy ese ejemplar por haberlo vendido o regalado cuando hallé la edición completa editada por El Ateneo”.

Finalmente, Fernando contestó la pregunta restante, cómo llegó a centrarse en un capítulo tan concreto como el del arribo a Bríndisi y el encuentro con uno puesto de libros, entre los cuales estaba el de Ctesias de Cnido:

“Hacia mis veintitantos años me vi muy interesado por la lectura sobre viajes y viajeros de la antigüedad. Fue así que, entre libro y libro sobre la temática, di con el periplo de Ctesias y con el pasaje en el que Aulo Gelio alude al hallazgo en el mercado de Brindisi de un ejemplar griego de aquél autor. Esa escena tan lejana en el tiempo y a la vez tan concreta en la que un hombre célebre, Aulo Gelio, hace contacto casual con una obra hoy perdida para nosotros me resultó por alguna razón fascinante. El deseo de escribir sobre el tópico fue inmediato, pero poco después ya había extraviado entre el fárrago de lecturas las páginas que lo referían. Pasó mucho tiempo, no menos de quince años, hasta que azarosamente pude reencontrar todo aquello: se encontraba en el volumen publicado por Alianza, Relatos de viajes en la literatura griega antigua, edición a cargo de Luis A. García Moreno y F. Javier Gómez Espelosín; allí, en la introducción a los fragmentos de Ctesias, los editores recrean el arribo de Aulo Gelio a Brindisi y la visita al mercado. Esta vez pude cotejar la cita en el volumen de El Ateneo -que antes no poseía y que por lo tanto nunca había llegado a leer de primera mano-, y al igual que tantos años antes, la escena, que de hecho no había olvidado, me llevó a intentar la escritura de lo que siempre supe sería un soneto. Hasta aquí la respuesta a la última de sus preguntas, Francisco.”

Ya a comienzos de 2026, Fernando quiso añadir a sus respuestas algunos aspectos nuevos que le parecían pertinentes. Reproduzco sus notas:

“La etimología de la palabra Negocio en tanto que negación del ocio, fue utilizada de modo deliberado en el primer cuarteto, a la vez como rima y oposición. Ud. es un filólogo y un latinista experto, entiendo que este dato pueda resultarle algo banal y por demás usual; pero para alguien como yo que no tiene formación en lenguas clásicas, el aprender una sencilla etimología como esa puede a veces ser estímulo y llave para intentar algún verso que, con suerte, antes o después, quizás halle su lugar. Recuerdo haberla descubierto en un ameno libro de divulgación preparado por alguien llamado Salvador Diego Navas y titulado Curiosidades Etimológicas.

  La línea que da inicio al segundo cuarteto Rumor de sol en el mercado…, aunque muy modulada, se deriva de Estrabón. Las lecturas sobre viajes en la antigüedad me llevaron hacia autores como Plinio, Claudio Eliano (el que más he disfrutado) o Estrabón. En este último, como decía, existe un pasaje (Geografía, Libro III Hispania, I, 5) donde se describe cierta región costera en la que el sol del ocaso al ponerse sobre el mar emite un zumbido. Si bien lo que intenté metaforizar y concentrar en esa línea fue la vitalidad del gentío y del mediodía mercantil -y que espero algo así connote en el lector aunque sea de modo indirecto-, lo que está detrás, en la fabricación de la imagen, es la idea de ese astro que vibra y que genera un sonido audible, ya que desde el momento en que la descubrí me resultó extrañísima y llena de posibilidades literarias. Lo que en verdad me resulta curioso, y básicamente por esta razón, Francisco, he redactado este mail, es que estos elementos dispersos en el tiempo y algo vagos en la conciencia provengan todos, junto al tema principal del soneto, del mundo latino. Esto no fue en absoluto planeado y le aseguro que no lo había visto hasta ahora que nuestro intercambio me llevó a releer el poema y a evocar su escritura”.

Pocas veces tengo la oportunidad de llevar a cabo un intercambio epistolar semejante con uno de los autores que estudio. El poema de Fernando Ilucik ya contaba con datos clave que me hubieran permitido hacer una exégesis apropiada para insertarlo en la “saga” de la recepción argentina de Aulo Gelio (entre otras, la referencia al poeta Arturo Capdevila o el recuerdo de Borges como lector y autor igualmente inspirado por las antiguas obras de erudición), pero debo reconocer que las notas de Fernando han enriquecido mucho la lectura del poema, que ahora atesoro entre las obras australes inspiradas en la obra de Aulo Gelio. Tan solo me queda agradecer al poeta su cordialidad y disponibilidad en todo momento. Francisco García Jurado

Traducción y Ficcionalidad Literaria. En torno a los autores clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). Cátedra Extraordinaria Rubén Bonifaz Nuño. Segundo ciclo de conferencias sobre traducción (27 de noviembre de 2025).

  1. Ficcionalidad y traducción

En el capítulo noveno de la primera parte del Quijote, su narrador nos refiere el accidental hallazgo de un manuscrito en caracteres arábigos. Ante la imposibilidad de comprender su texto, no le fue difícil encontrar a alguien que pudiera leer y traducir aquellos caracteres:

Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír (Quijote I, 9 [Rico 2005, pp. 85-86]).

Gracias a la labor del intérprete, el narrador reconoce de inmediato que el manuscrito trata acerca de las aventuras de don Quijote:

Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

—Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

Cuando yo oí decir «Dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese (Quijote I, 9 [Rico 2005, p. 86]).

En su juego metaliterario, Miguel de Cervantes (1547-1616) crea una figura ficticia llamada Cide Hamete Benengeli que hace las veces de autor del Quijote. Debido a su procedencia, Cide Hamete había escrito en lengua árabe, de manera que, necesariamente, las referencias textuales que se nos va dando de su obra responden a una traducción no menos ficticia a la lengua española. De hecho, al comienzo de la segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón Carrasco reconoce tanto la buena labor del autor como la del traductor:

Si por buena fama y si por buen nombre va —dijo el bachiller—, solo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de vuestra merced (Quijote II, 3 [Rico 2005, p. 568]).

El recurso al autor y traductor ficticios no era algo nuevo, aunque Cervantes se lo apropia magistralmente para su historia. De manera similar, Dares Frigio había sido el autor ficticio de una obra titulada De excidio Troiae, vertida a la lengua latina a partir de un supuesto original griego. Más cercano a los tiempos de Cervantes, tenemos El libro áureo de Marco Aurelio pergeñado por Fray Antonio de Guevara. Así pues, la ficcionalidad y la traducción han ido siempre de la mano.

Este fundamental ejemplo cervantino nos ayuda a comprender mejor el alcance del asunto que nos va a ocupar en este trabajo. La ficcionalidad, sucintamente, es la actualización del concepto de mímesis aristotélica y, en palabras de Estébanez Calderón, se trata de un “término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Estébanez Calderón 1996, s.v. “Ficcionalidad”). Pero la ficcionalidad no afecta tan solo al contenido de la obra, sino a otros aspectos que la rodean (lo que podemos denominar como sus “circunstancias pragmáticas”). En este sentido, como bien apunta Darío Villanueva a propósito de la obra de Anthony Grafton titulada Falsarios y críticos (Grafton 2001), se trata de “la ficcionalización no sólo del contenido de la obra literaria, sino de las circunstancias pragmáticas que sustentan la existencia de un texto: autor, destinatario, tiempo, espacio, contexto, intencionalidad e, incluso, la propia materialidad de la escritura, pues los grandes falsarios también fueron maestros en el envejecimiento artificial de los pergaminos, el papel y las encuadernaciones, el «deslustre deliberado» del que habla Grafton” (Villanueva 2001). Entre estas circunstancias pragmáticas de naturaleza ficcional cabe incluir los factores que rodean a la propia traducción imaginaria de una obra.

La filología, por lo demás, puede convertirse en una poderosa herramienta para crear ficcionalidad, de manera que no solo serviría a la hora de estudiar obras o textos reales, sino de generar también obras o textos que podrían o deberían haber existido. El asunto de la ficcionalidad filológica aplicado a la moderna recreación de obras grecolatinas inexistentes ha atraído nuestra atención desde hace años en aras a constituir una historiografía imaginaria de la literatura grecolatina. Para su estudio, hemos propuesto cuatro perspectivas ficcionales: la ficcionalidad autorial, la ficcionalidad bibliográfica, la ficcionalidad textual y la ficcionalidad crítica. A tenor de estas diferentes perspectivas, gracias al uso ficcional de la propia filología, se podrían reconstruir biografías (voces o vidas imaginarias de autores existentes o irreales), obras (perdidas o posibles), textos (bien en sus versiones originales, bien en una lengua moderna que haría las veces de una lengua clásica, o incluso de la supuesta traducción desde tal lengua) y ensayos que abordan desde una perspectiva ficcional la crítica literaria.

Ya desde la Antigüedad y en los siglos posteriores, como hemos tenido ocasión de apreciar en los textos cervantinos antes citados, el asunto de la ficcionalidad filológica se relaciona con el de la traducción (para el caso de la traducción y las mistificaciones véase Lafarga, 2017, con copiosa bibliografía). No obstante, consideramos que esta atención se ha centrado de manera casi exclusiva en una de las posibles perspectivas ficcionales propuestas, concretamente la bibliográfica (en clara correspondencia con la “pseudotraducción” del supuesto manuscrito encontrado [Lafarga, 2017, p. 26]), donde se crea la circunstancia pragmática de un original inexistente. Desde luego, este es el recurso más productivo a la hora de abordar la traducción y la ficcionalidad, pero no por ello debemos ignorar otras posibilidades de invención. Sin menoscabo de este recurso, la literatura puede recrear ficcionalmente el acto de traducir de otras maneras. Para ello, debemos atender a las distintas circunstancias pragmáticas que en ella concurren, de forma que, además de la pseudotraducción, también podemos encontrar fenómenos ficcionales relacionados con otros aspectos traductológicos, tales como los pseudotraductores, las traducciones indirectas, las autotraducciones y las retrotraducciones. Para ello, vamos a analizar cuatro casos significativos que responden a las perspectivas ficcionales ya señaladas:

  1. Ficcionalidad autorial: CUANDO SE INVENTA UN TRADUCTOR (pseudotraductor), que puede coincidir o no con el autor del texto. Si bien lo más común es que el propio autor se finja traductor para descargar responsabilidades autoriales, también se puede delegar esta función en un tercero, como precisamente hace el mismo Cervantes. Siguiendo de forma consciente sus pasos, el catedrático más importante de literatura griega y latina de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, creó un traductor para su supuesto hallazgo de una versión hispana del Pro Ligario Camús atribuyó nada menos que a un importante personaje del siglo XVIII, Francisco Carrasco, Marqués de la Corona, la autoría de la versión ciceroniana, aunque de esta persona no se conoce versión alguna de clásico. La supuesta traducción, como veremos, era una traducción indirecta o manipulada a partir de una versión española del siglo XVIII.
  2. Ficcionalidad bibliográfica: cuando LA OBRA ORIGINAL DE PARTIDA no existe (pseudotraducción). Sabemos que tal recurso, complementario al del manuscrito encontrado, es muy antiguo. Para este trabajo queremos fijarnos en el caso del autor italiano Vittorio Alfieri, quien crea un nuevo Panegírico a Trajano de Plinio el Joven supuestamente traducido a partir de un texto latino inexistente, con un contenido mucho menos sumiso al emperador.  
  3. Ficcionalidad textual: cuando una misma persona elabora tanto EL SUPUESTO TEXTO DE PARTIDA COMO SU VERSIÓN a otra lengua (autotraducción), de manera que se trata de dos textos concebidos por una misma mano con intenciones diferentes. En nuestro caso, vamos a analizar la supuesta relación entre el texto latino y su correlato francés que encontramos en el Fragmentum Petronii de José Marchena.
  4. Ficcionalidad crítica: cuando, en un absoluto desafío a la teoría de la traducción, SE ALTERA LA RELACIÓN CAUSAL Y JERÁRQUICA entre el texto original y sus versiones (desjerarquización y retrotraducción). En este caso, se cuestiona el principio de que el texto de partida ejerza una primacía sobre la traducción resultante. Borges afirmaba (no sabemos el alcance de tal aserto) que cuando leyó el Quijote por primera vez no lo hizo a partir del original, por lo que luego este le pareció una versión inferior (Waisman 2009). De hecho, el mismo Borges plantea con respecto a las traducciones de Homero una situación similar, dado que el texto griego de partida no es considerado más que a través del caleidoscopio de sus versiones modernas, de forma que las traducciones homéricas sirven, cuando menos ficcionalmente, para llevar a cabo una suerte de retrotraducción ideal del texto de la Odisea.

De esta forma, la ficcionalidad, tanto la literaria como la estrictamente filológica, resulta un campo apasionante que nos aboca ya a la propia potencialidad creadora de lo que nos gusta denominar como “filología de lo posible”. En este caso, las obras y los textos supuestamente traducidos adquieren la categoría de obras de creación y abren posibilidades insospechadas para el estudio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Roma en Madrid. Introducción a las ciudades imaginarias

Italo Calvino escribió acerca de una intuición que no pocas personas habremos tenido alguna vez en nuestra vida: la de ver ciudades lejanas en nuestro paisaje urbano de cada día, o la de entrever nuestra ciudad en lugares remotos. En realidad, las “ciudades invisibles” de Calvino habitan en nuestra manera de sentir las calles y las plazas. El itinerario didáctico “Roma en Madrid” comienza en la Puerta de Toledo y llega por la calle de Bailén hasta lo que en su momento fue el Palacio de Godoy. Nuestro propósito es evocar diversos aspectos de la ciudad de Roma en el contexto de la de Madrid. Entre otras cosas, hablaremos del tridente barroco, las puertas conmemorativas, las fachadas borrominianas, los orígenes míticos de Madrid y sus colinas, el concepto romántico de ruina, los imaginarios de la monarquía y la república, así como de otras sorpresas sutiles. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conviene, lo primero de todo, aclarar lo que NO es esta actividad: NO se trata de un excursión turística: vamos a visitar lugares “invisibles” o evocados, si bien para ello nos ayudaremos de lo visible. Quien organiza esta actividad NO es un guía turístico, sino un catedrático de universidad (a veces el público confunde a quienes organizamos actividades de la Semana de la Ciencia con guías, pero nos dedicamos a cosas diferentes). En realidad, esta actividad nace de la asignatura “Roma imaginada”, que se imparte dentro del grado de Filología Clásica de la Universidad Complutense, y tiene que ver con el uso de los imaginarios de Roma en el mundo moderno. TAMPOCO se trata de un mero paseo por Madrid, sino de una experiencia académica que maneja el criterio de las “ciudades invisibles” de Italo Calvino: es decir, ciudades que podemos entrever dentro de otras. Una vez aclarados estos términos, pasamos a describir brevemente la actividad.

Nos proponemos presentar el imaginario de una ciudad evocada en otra. En este caso, se trata de ver aspectos muy significativos de la ciudad de Roma (la antigua y la barroca) en la ciudad de Madrid. Nuestro punto de encuentro es la Puerta de Toledo. En aquel lugar, aprovecharemos no solo para hablar acerca de los arcos conmemorativos (el elemento más visible de nuestro lugar de encuentro), sino de otro elemento en que se evoca de manera muy específica la ciudad de Roma: el tridente conformado por las tres calles que descienden hacia el río (el Paseo de los Pontones, la Calle de Toledo y el Paseo de los Olmos). Este sistema de urbanización tridentina proviene de la época de Carlos III, en el siglo XVIII, donde se utilizó el tridente barroco de la Plaza del Pueblo en Roma para urbanizar la periferia de Madrid desde la plaza de Atocha. 

Nuestro paseo continúa luego por la Gran Vía de San Francisco hasta la Calle de Sam Bernabé, donde contemplaremos la fachada barroca de la Capilla del Hospital de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Esta fachada se caracteriza por los tres cuerpos en que se divide, enmarcada en pilastras cóncavas de orden gigante. Es la ocasión perfecta para evocar el dinamismo arquitectónico de la Roma de Borromini.

Como contrapunto, seguiremos paseando ahora hasta San Francisco El Grande, cuya planta circular, según se dice, se inspira en el Templo de Jerusalén, pero que no por ello deja de tener clarísimos referentes en en propio Panteón de Roma, en especial si nos fijamos en la impresionante cúpula.

Plaza de la Rotonda - La plaza del Panteón - Guía En Roma

Nuestro paseo gira ahora a la izquierda para internarse por la Calle de San Buenaventura, por la que llegaremos hasta el Jardín de las Vistillas. Es un momento único para poder evocar las colinas de Roma, en particular la del Gianicolo, y comenzaremos a tratar acerca de los orígenes míticos de Madrid, es decir, lo de la Mantua Carpetanorum. Sin embargo, los orígenes históricos de Madrid tienen más que ver con la Magerit árabe (Mayit), parte de cuyas ruinas pueden visitarse si recorremos el viaducto y luego, tras girar a la izquierda a la altura de la Calle Mayor, descendemos levemente hasta el ábside de la Catedra de la Almudena. Si hoy podemos contemplar esta ruinas es, paradójicamente, porque en Roma se creó una estética específica que todavía hoy podemos admirar en su antiguo foro.

Foto de triumphal arch

Después de esta evocación de la estética de la ruina retomaremos nuestra ruta en la Calle Bailén para llegar hasta la Plaza de Oriente, donde nos esperan las estatuas de los reyes hispanos (Paseo de las Estatuas). Será una ocasión única para hablar acerca de la antigua monarquía romana, a la que se contrapone luego el imaginario de la república. 

Estatuas en la Plaza de Oriente. Madrid, 2018 ©ReviveMadrid

Pero la Plaza de Oriente nos depara una preciosa sorpresa en el pedestal de la estatua de Felipe IV. En ella aparece la representación del río Manzanares en forma de anciano:

Esta representación evoca las antiguas representaciones de ríos, como la del Tíber, que podemos admirar en los Museos Vaticanos:

Pero también nos podemos trasladar idealmente hasta la Piazza Navona de Roma, donde podemos admirar la representación de cuatro grandes ríos pertenecientes a sendos continentes: el Nilo, el Río de la Plata, el Danubio y el Ganges.

Foto de travertine

Volviendo a Madrid, hace poco se ha vuelto a abrir restaurado el Patio Histórico de San Andrés, el segundo más antiguo de la Sacramental de San Isidro. En él puede admirarse un relieve antiguo de la primera mitad del siglo XIX que evoca la memoria de dos niños ahogados en el río Henares a los que un ángel conduce al cielo, mientras el propio río, representado como un anciano (a la manera de la iconografía clásica del Tíber o del Nilo), se muestra sumido en la tristeza.

Ahora vamos a visitar una verdadera rareza prácticamente invisible para el público, a pesar de estar a la vista: una corona mural junto a Palacio. Las coronas murales, frente a la reales, se vinculan normalmente con la república. Esta corona remonta seguramente al siglo XIX, y nos dará ocasión para evocar algunos aspectos relativos a la iconografía del poder.

Finalmente, llegaremos hasta donde se encuentran los sótanos del Palacio de Godoy, derruido ya en el siglo XX para poder urbanizar la Calle de Bailén tal y como hoy la conocemos. Estas ruinas nos permitirán evocar otras bastante más famosas de Roma: las de la Domus Aurea de Nerón.

Cuando completemos el recorrido es posible que tengamos una duda razonable: ¿en realidad, en qué ciudad hemos estado? FRANCISCO GARCÍA JURADO

José Antonio Padilla, entre Rayuela y las Noches Áticas: el alma y los besos

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi antología de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida tras aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender a su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007). Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido el año de 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dejé apuntada aquella referencia tan sugerente para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero de la persona buscada. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude colegir de sus informaciones, parecía que se encontraba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios me habían obligado a postergar un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciada obra, aunque a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título de la obra latina y su autor (“Noches áticas. A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria que había podido intuir. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico, de manera que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, algo que me recordó al comienzo de la referida Silva de Mexía, donde el autor utiliza este mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo literario de las Noches áticas, pues de vigilias o noches en vela dedicadas al estudio se trata. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo eran sus particulares noches en vela:

[…]

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo tres de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de dos palabras esenciales en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, además del uso del adjetivo “vivo” por parte de Padilla y del verbo “vivir” en Cortázar, me llevaron a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera posible confirmar esta impresión, cabría afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes, pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaziana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana y cortaziana a un tiempo. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema griego atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio ofrece una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen del alma que acude a los labios, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo, resulta común tanto en la composición moderna de Padilla como en la antigua de Aulo Gelio. En este caso, el amor apasionado, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera tan circunstancial como es la propiciada por la cita de un poema. Pero si las semejanzas entre el texto de Aulo Gelio y el de Padilla resultan sorprendentes, no lo son menos las que pueden plantearse entre el texto de Aulo Gelio y el capítulo séptimo de Rayuela, uno de los lugares más conocidos y citados de la obra, dedicado justamente a un beso apasionado:

Aulo Gelio

Cortázar

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso.

 

Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él!

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

 

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Los correlatos entre el texto de Aulo Gelio y de Cortázar pueden sugerir incluso que el primero haya inspirado al segundo. Resultan muy significativas la descripción de las bocas entreabiertas, el perfume del aliento o el uso del adverbio demostrativo “entonces” en cada uno de los textos. El texto de Padilla, por su parte, está claramente inspirado en el de Cortázar si nos atenemos a correlatos como el uso de las palabras “mano” y “lengua” y, sobre todo, del adjetivo “terrible”, pues se trata de un adjetivo poco esperable en un contexto erótico. Pero hay otro aspecto acaso más sutil que puede ligar ambos textos: un verso de Padilla, “perdidos en la selva del placer”, me recordó a la imagen de la “selva oscura” de la Comedia de Dante; no en vano, Cortázar recurre en cierto momento a la expresión “fragancia oscura”. Por lo demás, los tres autores comparten el término “labios” y expresiones relativas a la muerte y a la acción de morir. Si nuestra intuición es cierta, Padilla nos habría llevado a reconocer un excepcional correlato textual entre Aulo Gelio y Cortázar que va mucho más allá de la cita sobre la etimología de la palabra persona.

Bibliografía

Aulo Gelio (1893): Noches áticas. Traducción directa del latín por don Francisco Navarro y Calvo, I-II, Madrid, Biblioteca Clásica.

Cortázar, Julio (1984): Rayuela. Edición de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra.

Cortázar, Julio (1991): Rayuela. Edición crítica Julio Ortega-Saúl Yurkievich (coordinadores), Madrid, CSIC.

García Jurado, Francisco (1987): “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio”, Cuaderno Gris 2, p. 13.

García Jurado, Francisco (1996): “El juego de la erudición. La miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)”, en D. Villanueva y F. Cabo Aseguinolaza, Paisaje, Juego y Multilingüismo, Tomo II, Santiago de Compostela, Universidade, 1996, pp. 137-147.

García Jurado, Francisco (2016): “El poeta José Antonio Padilla, Aulo Gelio y Julio Cortázar”, Reinventar la Antigüedad ((22 de diciembre de 2016)). Recuperado 28 de octubre de 2024 de https://clasicos.hypotheses.org/2077 

Padilla, José Antonio (2007): Noches áticas, Benalmádena, Málaga, e.d.a. libros.

Vardi, Amiel (1993): “Why Attic Nights? Or What’s in a Name?”, The Classical Quarterly 43/1, May 1993, pp. 298-301.

 

El viaje de las ideas literarias: hacia una historiografía comparada de las literaturas clásicas

Desde su configuración oficial en el año 2004, el grupo de investigación UCM 930136 “Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España” (HLGE) cuenta con una larga trayectoria académica en el ámbito de la historia cultural de los estudios clásicos en la España moderna y en el del patrimonio educativo que constituyen los instrumentos de la enseñanza de tales literaturas. La publicación del Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935) (Madrid, 2019) y del trabajo titulado “La enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX: una doble historia” (en C. Pimentel y P. Morao (coord.), A literatura clásica ou os clássicos na literatura. Presenças clássicas nas literaturas de língua portuguesa, Lisboa, 2019, pp. 139-164) han hecho posible que pueda trazarse un nuevo objetivo clave: la historiografía comparada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

¿Cómo debemos estudiar la historia de nuestros saberes? ¿Se trata únicamente de la historia de quienes produjeron el conocimiento, o también de quienes lo han recibido y asimilado? Tradicionalmente, la Historiografía de la Ciencia ha incurrido en ciertos prejuicios a este respecto. José María López Piñero, en su libro La ciencia en la historia hispánica (Barcelona, 1982: 6), ponía de manifiesto «la reducción de la ciencia a las “grandes figuras” y la colonización cultural».

Los relatos de la Historia de la Ciencia han prestado una atención exclusiva a los «héroes» o protagonistas de la investigación, dejando a un lado las llamadas «masas críticas» y, de manera particular, a los receptores del saber. En lo que a la Historia de la Filología respecta, es significativo que el historiador danés Barthold Georg Niebuhr considerara a Friedrich August Wolf como el «héroe epónimo» de la Filología clásica, desde una perspectiva absolutamente romántica.

Sin embargo, tan interesante como el hecho de que Wolf formulara conceptos capitales como el de «Historia interna» e «Historia externa» para articular su nueva visión historiográfica de las literaturas antiguas, también lo es el fenómeno relativo a la transferencia de tales ideas hasta lugares remotos.

 

Rubén Darío: literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

Puede ser una imagen de texto que dice "CICLO DE CONFERENCIAS Elimaginario GRIEGO ROMANO en la Literatura latinoamericana DEL DELSIGLOXX Coordinador: Dr. David Garcia Pérez MIÉRCOLES 24 DE SEPTIEMBRE 2025 CONFERENCIA Rubén Darío, modernidad estética de dos imaginarios inspirados en la Antigüedad: el esplín ovidiano y el cuento latino UNAM Nuestra_gran Nuestra_ Gan eRo ගീ Francisco García Jurado TRANSMISIÓN EN VIVO 11:00 SALA DE JUNTAS CENTRO DE ESTUDIOS CLASICOS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS, UNAM"

La amable invitación que recibí del profesor Francisco Estévez a preparar un estudio que abordase desde UNA NOVEDOSA PERSPECTIVA la relación entre Rubén Darío y los clásicos grecolatinos fue el punto de partida de una extraordinaria AVENTURA INTELECTUAL Y VITAL que terminó este pasado verano de 2025 en la ciudad nicaragüense de León, en el marco de un viaje inolvidable por Centroamérica cuya iniciativa corrió a cargo de María José Barrios Castro. Agradezco ahora también al profesor David García que haya tenido a bien incluir los resultados de este trabajo en el ciclo sobre los imaginarios de la literatura grecolatina e Iberoamérica. Expresamos, asimismo, nuestra gratitud a Yordan Arroyo, por su incansable entusiasmo y el buen conocimiento que tiene de la tradición clásica en Centroamérica, y, “last but not least”, a Miguel Martínez Buitrago (Director del Museo y Archivo Rubén Darío) y a María Helena Quintero Díaz (Administradora suplente del Museo y Archivo Rubén Darío) por la amable acogida que tuve de su parte durante mi fugaz visita al Museo y Archivo del poeta. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).

INTRODUCCIÓN

Desde hace años vengo estudiando la relación que mantiene la propia tradición clásica con las estéticas de cada época y, al mismo tiempo, en cómo esas modernas estéticas seleccionan unos imaginarios característicos de la Antigüedad, por entenderlos como más afines. Los parnasianos no eligieron, pongamos por caso, a los autores predilectos del clasicismo, como Cicerón u Horacio, sino a autores como Homero y Safo para su propia inspiración, pues querían encontrarse con lo que ellos consideraban que era la “verdadera” Antigüedad. Crearon, de esta forma, una moderna tradición estética que se alimentó de ciertos imaginarios antiguos, como los de los autores ya señalados, o mitos monstruosos, tales como el del centauro o Polifemo.

Poeta muerto llevado por un centauro de Gustave Moreau

De esta manera, el mero hecho de dar cuenta de la presencia de un autor o de un mito clásico en una obra moderna no es más que la parte visible y superficial de todo un proceso estético que requiere de una mirada más profunda de los hechos. Así las cosas, la discusión acerca de la relación que Rubén Darío mantiene tanto con la modernidad como con el mundo clásico se ha polarizado en torno a dos puntos de vista:

-Para una parte de la crítica, el uso de los motivos clásicos en el modernismo tiene, por lo común, una naturaleza formal y “decorativa”, como herencia del parnasianismo francés, y a ello se une la circunstancia de que tales motivos se combinen con otros elementos de origen dispar (Hernández Miguel 2008, 379-380). Se entiende en este caso que las “fuentes clásicas” de Rubén Darío son particularmente francesas y, por tanto, indirectas. Esta opinión se ve apoyada especialmente en el uso de ciertos mitos, como el ya referido de los centauros.

-Otros estudiosos, por el contrario, han visto en Rubén Darío un poeta fundamentalmente “clásico”, mejor que “clasicista”, lo que constituye una inversión de la perspectiva, pues se considera que el envoltorio del poeta viene dado, más bien, por su herencia parnasiana y simbolista, de manera que lo clásico, especialmente lo helénico, guardaría una relación más profunda con el propio legado creativo del poeta.

Literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

Libros de segunda mano: ILÍADA. TOMO I. TRADUCCIÓN NUEVA DEL GRIEGO POR LECONTE DE LISLE (HOMERO) PROMETEO - Foto 1

Homero o los autores latinos de la Decadencia representan en sí mismos aspectos de la literatura antigua que se han convertido en elementos constitutivos de la creación literaria de ciertos autores franceses del siglo XIX, como Leconte de Lisle o Joris Karl Huysmans (Highet 1996, 218-258). Gracias a estas elecciones, cada autor persigue unos fines estéticos e ideológicos determinados. El Homero renovado y “helenizado” de Leconte de Lisle o la Decadencia latina de la que gusta Huysmans ayudan a definir la moderna creación literaria francesa y, por ende, del resto de la europea, pues ciertas lecturas de clásicos se van a convertir en verdaderas convenciones estéticas.

undefined

Pensemos, sin ir más lejos, en que el protagonista de El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde no lee tan solo al propio Huysmans, sino a Suetonio, historiador latino que, junto a la Historia Augusta, se convierte en uno de los iconos de la moderna decadencia y del esplín (“spleen”).

Sonata de primavera. Memorias del Marqués de Bradomín / las ...

Como ya he ensayado en otro lugar, Valle Inclán es, asimismo, un buen exponente de esta lectura finisecular de los autores grecolatinos en sus Sonatas (1902-1905): desde la Leyenda áurea de Jacobo de Vorágine (muy vinculada a modernos autores franceses como Gustave Flaubert o Anatole France), el novelista Petronio (muy ligado a la estética decadente francesa, además de ser un autor icónico para Huysmans), el Ars Amatoria de Ovidio (que podría recordar a otras citas mitológicas ovidianas en autores como D’Annunzio en Il piacere [1889]), el bucolismo virgiliano (que nos lleva desde su abierto rechazo por parte de Huysmans a la declarada admiración que por él sienten Eça de Queiroz o Antonio Machado), o el elogio al latín tardío y cristiano (lo que recuerda a Remy de Gourmont) (García Jurado 2010, 68-69).

El imaginario del esplín. Un poema de Verlaine y la figura de Ovidio en el exilio

El spleen de París El spleen de París

Las melancolías artísticas o literarias no son exclusivas del siglo XIX, pero es innegable que cobraron una especial relevancia a lo largo de esa centuria gracias, en buena medida, a obras como Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose (1869) de Charles Baudelaire. El esplín proviene de un imaginario que encuentra parte de su inspiración en el antiguo taedium vitae tomado de las vidas de los emperadores romanos narradas por Suetonio y el probable único autor de la Historia Augusta. Emperadores como Nerón o Heliogábalo se convierten, de esta forma, en iconos de tal sentimiento de hastío vital que también va a terminar afectando al artista moderno. El esplín, entendido como la enfermedad propia del artista, que encontramos en el duque Jean-Floressas des Esseintes de Huysmans o en el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, llega a ser una seña de identidad inconfundible, en realidad, una manera de estar en el mundo. Es francamente interesante observar cómo este imaginario del hastío vital aparece encarnado en la persona del poeta Ovidio, una vez desterrado al Ponto. Paul Verlaine tiene mucho que ver en esta construcción de un moderno Ovidio melancólico.

Festas Galantes - 1

Dentro de un ámbito tan sometido a discusión como es el de las fuentes de inspiración en la estética modernista, no cabe duda de que uno de los autores que mayor huella dejaron en Rubén Darío fue el poeta Verlaine. Rubén Darío conoce al propio Verlaine en París, si bien un tanto accidentalmente, y a él le dedica una de las semblanzas fundamentales de su libro Los raros (1896), cuando Rubén es consciente de que el poeta destinado a ser uno de los autores franceses inmortales todavía es por aquel entonces un perfecto desconocido en el ámbito hispánico.

Libros: DARIO, Rubén - Los raros - Foto 1

Uno de los libros más reconocidos de Verlaine es la compilación de poemas que lleva el título de Fêtes galantes, publicado en 1869. De la obra de Verlaine quiero señalar el poema titulado “Pensée du soir”, que nos ofrece un más que peculiar esplín de Ovidio. La composición, como han señalado Ziolkowsky (2005, 110-111) y Espino Martín (2019), parece haberse inspirado en un cuadro de Eugène Delacroix, “Ovide chez les Scythes” (1859), muy elogiado por Baudelaire.

Destaca, asimismo, la mención a Jesús en boca de Ovidio al final del poema:

“A Ernest Raynaud

Couché dans l’herbe pâle et froide de l’exil,

Sous les ifs et les pins qu’argente le grésil,

Ou bien errant, semblable aux formes que suscite

Le rêve, par l’horreur du paysage scythe,

Tandis qu’autour, pasteurs de troupeaux fabuleux,

S’effarouchent les blancs Barbares aux yeux bleus,

Le poète de l’art d’Aimer, le tendre Ovide

Embrasse l’horizon d’un long regard avide

Et contemple la mer immense tristement.

 

Le cheveu poussé rare et gris que le tourment

Des bises va mêlant sur le front qui se plisse,

L’habit troué livrant la chair au froid, complice,

Sous l’aigreur du sourcil tordu l’œil terne et las,

La barbe épaisse, inculte et presque blanche, hélas

Tous ces témoins qu’il faut d’un deuil expiatoire

Disent une sinistre et lamentable histoire

D’amour excessif, d’âpre envie et de fureur

Et quelque responsabilité d’Empereur.

Ovide morne pense à Rome et puis encore

À Rome que sa gloire illusoire décore.

 

Or, Jésus ! vous m’avez justement obscurci :

Mais n’étant pas Ovide, au moins je suis ceci”

(Verlaine 1892, 113-114).

Los poemas de Verlaine aparecieron vertidos a la lengua española en 1908 bajo el nombre de Manuel Machado, si bien gracias a ciertas pruebas documentales sabemos ahora que él no tradujo más que seis de las composiciones (Alarcón Sierra 1993, 137), entre las que no se incluye este poema. En la versión española podemos apreciar que se pierden matices con respecto al original, como ocurre, por ejemplo, con la rima “Ovide” / “avide” (“le tendre Ovide / Embrasse l’horizon d’un long regard avide”), que vamos a encontrar vertida al español como “el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada”:

“Pensamiento de la tarde

Echado en la marchita hierba del destierro – bajo – los tejos y los pinos que el granizo platea – ya errante, como las sombras que suscita – la fantasía, por el horror del paisaje escita – mientras alrededor, pastores de rebaños fabulosos, – se asustan los bárbaros de ojos azules – el poeta del Arte de Amar, el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada – y contempla mar inmensa, tristemente.

El cabello crecido y gris que le atormenta – formando sombras va sobre su frente plegada – el traje desgarrado, entrega la carne al frío, cómplice – de la acritud de su entrecejo fruncido y de su mirada fatigada, – la barba espesa, inculta y casi blanca.

Todos estos testigos de un duelo expiatorio -dicen siniestra y lamentable historia – de un amor excesivo, áspera envidia y de furor – y algo de responsabilidad de Emperador. – Ovidio tétrico, piensa en Roma, y luego otra vez, – en Roma, que su gloria ilusoria decora.

¡Ay, Jesús!, me habéis muy justamente oscurecido: – mas si Ovidio no soy, al menos soy esto” (Verlaine 2007, 182).

Como ya he apuntado, Verlaine parece haberse inspirado en un cuadro de Delacroix, pero, más allá de la referencia precisa a un pintor francés y un autor latino, convendría detenerse en el significado profundo de esta elección, precisamente la de Ovidio durante su destierro. De hecho, Ovidio no es en absoluto ajeno al imaginario de los poetas franceses del siglo XIX, como podemos comprobar en la referencia que hacen al propio poeta de Sulmona autores como Charles Baudelaire en su obra Les fleurs du mal (1857), cuyo poema titulado “Le Cygne” evoca a “l’homme d’Ovide”, es decir, al primer hombre (Ov. Met. 1.76 Sanctius his animal mentisque capacius altae), comparado precisamente con el cisne por su capacidad de elevar la cabeza hacia el cielo (véase Cavallin 2006). También es reseñable a este respecto Jean Moréas y su obra Les Syrtes (1894), que se abre con una interesante cita ovidiana: “Ovide. Syrtis inhospita” (tomada de Met. 8.121 y con claro eco en el mismo Darío: “hallarás la sirte, la sirte para tu barca” en Cantos de vida y esperanza (1905) [cf. Marasso 1934, 406]). Fuera de la literatura francesa no puede obviarse, asimismo, la presencia ovidiana en otros grandes poetas como Osip Mandelstam en su obra Tristia (1922), que recoge de Pushkin el testigo romántico del exilio ovidiano. En este contexto tan abonado, no es de extrañar que Ovidio se encuentre en la propia evocación tanto del Modernismo poético internacional como, de manera más precisa, en la literatura modernista hispana.

También llama la atención la presencia de algunas palabras clave compartidas por Verlaine y Rubén Darío, tales como “gloria”, “horror”, “oscuro”, “triste” o “inmenso”. Curiosamente, en el mundo poético del poeta nicaragüense, aquellos bárbaros del exilio ovidiano ahora serán los norteamericanos (“¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?” [Darío 2018, 534]). Pero no se trata simplemente de que Ovidio sea objeto de evocación por parte de estos poetas en mayor o menor medida como del singular hecho de que los mismos poetas modernos adquieran ciertas maneras de poeta antiguo en la consideración que tienen de sí mismos. De esta forma, si atendemos al comienzo de sus Cantos de vida y esperanza, donde Rubén Darío se presenta a sí mismo ante sus lectores, vemos cómo este recurre a la antigua sphragís (σφραγίς) o marca autorial, propia de los poetas antiguos, a la manera de Teognis, Virgilio o el propio Ovidio:

“Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana”

(Darío 2018, 504).

Contamos con dos composiciones ovidianas que recurren a esta suerte de confesión y firma personal del poeta. Primeramente, la elegía X del libro IV de los Tristes de Ovidio:

“Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum,

Quem legis, ut noris, accipe posteritas.

Sulmo mihi patria est, gelidis uberrimus undis,

Milia qui noviens distat ab urbe decem”

(Ov. Tr. 4.10.1-4).

“Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre cantor de los tiernos amores, al que estás leyendo.

Mi patria es Sulmona, muy rica en aguas frescas y que dista noventa millas de Roma” (trad. de González Vázquez [Ovidio 1992, 286]).

Pero Rubén Darío no se conforma simplemente con imitar maneras propias de poetas antiguos como Virgilio u Ovidio, sino que, al igual que hiciera Verlaine, también se refiere a tales poetas de manera explícita en sus versos y los convierte en un elemento característico de sus propias composiciones. Nos interesa ahora concretamente ver lo que hace con Ovidio. De esta forma, su conocido poema “Ibis” (en Cantos de vida y esperanza) es probablemente el caso más característico de lo que decimos:

“Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,

enigma humano tan ponzoñoso y suave

que casi no pretende su condición de ave

cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio”

(Darío 2018, 586).

Sabemos que el ibis es un ave que antiguamente era venerada por los antiguos egipcios y que se caracteriza por devorar serpientes, pero también es el título de un poema compuesto por Ovidio. En el poema de Rubén Darío parece que asistimos a una suerte de ambigüedad a este respecto, pues, al margen del ave como tal, “el Ibis de Ovidio” también podría referirse al propio poema compuesto por el poeta, repleto de invectivas.

Por lo demás, en lo que atañe al breve poema de Rubén Darío, al crítico argentino Arturo Marasso (1934, 250) no se le pasó por alto el parecido fonético entre “Ovidio” y “ofidio” que nos evoca, ciertamente, el asunto del veneno gracias a la semejanza del nombre de Ovidio con el de este término genérico para las serpientes: “ofidio”. Se trata de una paronomasia no muy diferente, por cierto, a la que Verlaine establece entre el nombre del poeta en francés (“Ovide”) y el adjetivo “avide”.

El cuento latino y sus imaginarios: Schwob, Clarín y Rubén Darío. El latín de Horacio

El célebre romanista Ernst Robert Curtius se refiere en cierto pasaje de su obra Literatura europea y Edad Media latina al ambiente latino del París del siglo XIX (Curtius 1989, 562). No solo se trata de una estética, sino del empeño de la nación francesa por constituirse en la nueva representación civilizadora de la antigua cultura latina, merced a lo cual hoy franceses y españoles hablamos, por ejemplo, de “literatura latina” (y no “romana”, como hacen los alemanes e ingleses), así como de “América latina”. Lo latino se convierte, asimismo, en una actitud frente al filohelenismo de traza germánica, dentro de una pugna cultural entre Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Por lo demás, al imaginario de lo latino hay que unir el de la propia decadencia que, al igual que el del esplín, se inspira también en la Antigüedad. Fue el crítico francés Désidé Nisard quien reavivó el término “decadente” en su estudio dedicado a los, así llamados, poetas latinos de la Decadencia (Nisard 1834). Si bien en un principio fue un término peyorativo (no de manera diferente a lo que había ocurrido con el adjetivo “romántico” frente a “clásico”), la denominación terminó constituyéndose en una seña de identidad relativa a una nueva sensibilidad concreta y finisecular. Por su parte, el imaginario de la decadencia romana como tal va a convertirse en un asunto literario propio de las novelas históricas (muy en particular, del Quo vadis [1896] de Henryk Sienkiewicz) y, acaso menos conocido, de un microgénero constituido por historias más breves que podemos denominar “cuentos latinos”.

En otro lugar (Barrios Castro y García Jurado 2009) hemos visto las concomitancias que guarda la vida imaginaria de Lucrecio escrita por Marcel Schwob con el cuento “Vario” (publicado por primera vez en 1894), compuesto por Leopoldo Alas “Clarín”, donde el autor ovetense recrea la figura de Lucio Vario, uno de los poetas romanos que, paradójicamente, va a hacer posible la edición póstuma de la Eneida de Virgilio, pero cuya obra propia no se conserva. En una escena fabulosa del cuento, ante la aparición sobrenatural de las sirenas, Vario se entera de que su obra quedará desvanecida para la posteridad. Al igual que Lucrecio, que muere en la ficción de Schwob sin haber escrito aún su poema acerca de la naturaleza, Vario se nos presenta como un poeta sin obra, tanto la ya escrita como la que le queda por componer. Lucrecio y Vario encarnan, en este sentido, el mito finisecular de los autores carentes de obra, de lo que resulta todo un paradigma la figura de Alejandro Sawa, cuya mejor creación fue convertirse en el Max Estrella de Valle-Inclán dentro de Luces de Bohemia (1920). No puede obviarse que estamos tratando acerca de dos autores latinos, Lucrecio (contemporáneo de Cicerón) y Vario (contemporáneo de Virgilio y de Horacio) pertenecientes al período republicano y augusteo de la literatura latina, es decir, etapas previas a la decadencia propiamente dicha, aunque, como ya se ha apuntado, terminan aquéllas asimilándose a ésta en calidad de imaginario romano.

Sin la necesidad de establecer contactos directos entre los modernos autores citados, hay que considerar tales “cuentos latinos” como fruto de una extendida convención literaria que recorre el fin de siglo y cuya creación tienta a los grandes escritores de la época. Es esa estética del cuento latino propia de finales del siglo XIX lo que da lugar a los parecidos razonables entre los relatos de los tres autores que reúno en este apartado: Schwob, Clarín y Rubén Darío. Precisamente, dentro de este mundo estético y simbólico debemos insertar ahora la prosa de Rubén Darío que lleva el título de “El hombre de oro” (publicada primeramente en la revista La Biblioteca [Darío 1897]). En ella cabe advertir, de manera muy particular, el gusto por el latín de Horacio (las evocadoras citas en lengua latina constituyen una de las características de este peculiar género conformado por pequeños relatos históricos), así como el parecido entre el ficticio poeta Lucio Varo de Rubén con el poeta Lucio Vario Rufo, protagonista del cuento titulado “Vario” (afinidad indicada ya oportunamente por Rosa Pellicer).

cuentos morales-leopoldo alas clarin-9788437630014

Queremos ver esta identificación entre el Vario de Clarín y el Varo de Rubén Darío desde la relación que ambos guardan en cada cuento con los versos del poeta Horacio. No en vano, es gracias a una referencia de Horacio como conocemos testimonialmente a Vario, y se trata de los versos que Clarín coloca al comienzo de su cuento, a manera de cita:

Scriberis Vario fortis et hostium

Victor Maeonii carminis alite

(Horacio, Odas I.VI, 1-2 «Ad Agrippam»)”

(Clarín 2012, 204).

Llama la atención (y se trata de un rasgo que luego se hará más patente, si cabe, en el relato de Rubén Darío) que los versos latinos citados aparezcan directamente en su versión original, aun a riesgo de no ser entendidos por quien los lea. Cabe considerar que en tales citas prima el propio valor simbólico y evocador de la lengua latina sobre el del contenido como tal

Puede ser una imagen de texto que dice "EL LIBRO AGUI AGUILAR 3.8 AZUL CUENTOS POEMAS EN POEMASENPROSA PROSA ARCHIVO RUBENDARIO RUBEN.DARIO RUBEN MUSEOY HOLANGALA MUSEOYARCHIVO DARIO LEON NICARAGUA C.A. NICARAGUA"

Rubén Darío no se va a conformar con citar algunos versos latinos, sino que recrea la recitación de una oda horaciana completa (Hor. Carm. 3.9), presentada por uno de los personajes de la historia en términos de “diálogo horaciano”, dado que se trata, en realidad, de un canto amebeo, es decir, una composición alternada donde cada interlocutor (Lidia y Horacio) va respondiendo a lo que ha dicho el otro. El texto es una notable composición, no exenta de tensión amorosa, donde cada uno de los amantes sabe en principio atizar los celos del otro y luego abrir la puerta a la reconciliación. Dado que este texto latino ha ido incorporando erratas a lo largo de las sucesivas ediciones de “El hombre de oro”, es mejor partir de la primera edición del cuento de Rubén Darío (Darío 1897), donde puede apreciarse que el texto latino aparece con bastante pulcritud con respecto a alguna edición de Horacio que tuviera a mano el poeta nicaragüense a la hora de redactar su historia (salvo una pequeña incoherencia a la hora de citar el nombre de “Chloe”, en un caso, y “Chloë” en otro, además de la errata “abeam” en lugar del correcto “obeam” en el verso final). La única intervención consciente de Rubén Darío sobre el texto horaciano son los puntos suspensivos que aparecen al final del verso vigésimo:

“–«Ahora, acompaña, alhaja mía, otro canto. Tú, Acrino, recitarás lo que tan bien sabes, tu parte de aquel diálogo horaciano. Tú, Lucio, serás el enamorado Horacio». Asintió el joven, gustoso. Trajeron otro rollo, para Varo, pues Acrino sabía de memoria la parte que le tocaba, la parte de Lidia. Y así, blandamente, alternando, en una acariciadora melodía de lira, comenzó el canto el poeta:

Donec gratus eram tibi,

Nec quisquam potior brachia candidae

Cervici juvenis dabat:

Persarum vigui rege beatior.

Hostilia en la lira formaba una deliciosa música de amor en que se juntaba el comienzo de un lamento por el florido antes, y una contenida fuga apasionada delante de la hermosura que encadena las potencias del lírico.

Acrino, con un acento lánguidamente femenino, contestó:

Donec non alia magis

Arsisti, neque erat Lydia post Chloen

Multi Lydia nominis

Romana vigui clarior Ilia.

La lira dijo entonces un amor antiguo, cuya llama aún vivía dormida; y un resplandor de celos como un rubí encendido sobre la dormida llama.

Lucio Varo prosiguió:

Me nunc Thressa Chloe regit,

Dulces docta modos, et citharae sciens:

Pro quâ non metuam mori,

Si parcent animae fata superstiti.

La lira resonó como la cítara de Chloe, con la violencia de una furiosa locura lasciva. Era la

tentación, el llamamiento de la rival potente y bella.

Acrino, entonces, con fascinación y sutil recelo, va a despertar a su vez los celos contrarios:

Me torret face mutua

Thurini Calaïs filius Ornythi:

Pro quo bis patiar mori,

Si parcent puero fata superstiti.

Y la lira dijo cómo era de tentador a su vez el joven tarentino, y cómo Lidia sentía el influjo de su encanto; y cómo por él sacrificaría la existencia. (Mas la lira dijo también, en sus cuerdas de voz baja, cómo el corazón de la antigua querida palpitaba por la reconciliación con el amado).

–Varo:

Quid? si prisca redit Venus,

Diductosque jugo cogit aheneo?

Si flava excutitur Chloë,

Rejectaeque patet janua Lydiae?…

Entonces la lira en un trueno de pasión hace resonar sus alambres, y de sus alambres como que revolasen, en armónico torbellino, besos y abejas de oro, mientras la voz de Acrino-Lidia canta en su cálida lengua latina:

Quamquam sidere pulchrior

Ille est; tu levior cortice, et improbo

Iracundior Hadriâ

Tecum vivere amem, tecum <o>beam libens.

Al concluir aclamáronles Quinto Flavio y el centurión” (Darío 1897, 392-394).

Llegados a este punto, cabría preguntarse si tales evocaciones a Horacio pueden explicarse desde un puro clasicismo atemporal o cabe, más bien, apelar a las modernas estéticas. Una vez más, hay que hacer notar que Rubén Darío parte de las convenciones literarias de su época (ahora representadas especialmente por el cuento “Vario” de Clarín) para crear sus ficciones de ambiente latino, entre las que sobresale la ya referida de “El hombre de oro”. Asimismo, cuando Rubén Darío compone este relato no está mirando tan solo a la narrativa contemporánea, sino también a una modalidad poética vigente en su tiempo: el “horacianismo”. Además de la estética del cuento latino, debemos considerar esta nueva corriente del “horacianismo” del siglo XIX, del que el ya citado Javier de Burgos fue su más excelso representante en España (véase Elías Muñoz 2021, s.v. “Horacianismo”). No en vano, la poesía de Horacio se convierte en símbolo de una poesía atemporal, más allá de los ismos, a la que Menéndez Pelayo dedicará su fundamental Horacio en España (1885). De esta forma, una vez más, al igual que ocurría con el moderno recuerdo literario del poeta Ovidio, la evocación horaciana no es ajena a convenciones estéticas vigentes en la época de Rubén.

Conclusiones

Frente a la discusión acerca de si Rubén Darío es un poeta moderno o clásico, he intentado abordar esta cuestión desde un punto de vista diferente, en la idea de que la moderna lectura de la literatura antigua responde a unas pautas estéticas que se hacen reconocibles en cada época. El uso de la Antigüedad puede convertirse, de esta forma, en un rasgo más de la Modernidad. Precisamente, es la lectura simbolista y parnasiana de la Antigüedad la que adopta Rubén Darío para apropiársela de una manera que, sin dejar de ser reconocible en tales convenciones estéticas, se convierte en un rasgo propio del poeta nicaragüense y del Modernismo hispano en general. En este trabajo he mostrado dos de los imaginarios sobre la Antigüedad tratados por Darío: el del esplín, encarnado en Ovidio, y el del cuento latino, que nos ha llevado hasta Horacio. Si el Ovidio melancólico en el destierro constituye un rasgo propiamente simbolista que debemos directamente a Verlaine, el cuento latino se presenta como una moderna modalidad literaria donde cabe encontrar, en el caso de Rubén Darío, exquisitas evocaciones tanto de la obra como de la figura de Horacio. De manera particular, el relato titulado “El hombre de oro” parece compartir tanto la estética latina como la propia evocación horaciana con el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, cuento que, a su vez, guarda interesantes concomitancias con la vida imaginaria que Marcel Schwob dedicó a Lucrecio. De esta forma, ahora la cita de Arturo Marasso con la que se abría este trabajo cobra todo su sentido, pues Rubén Darío supo ciertamente ver y aprovechar aquello que de Modernidad tenía lo antiguo.

La mejor forma de terminar este trabajo es mediante la dedicatoria a la primera edición de Azul, texto que tan oportunamente me ha recordado mi antigua alumna y ahora amiga Elena Prado-Mas. En este texto encontramos la perfecta síntesis de lo antiguo y lo moderno, o de la modernidad de lo antiguo, como bien quiso expresar Arturo Marasso en referencia al propio Rubén Darío:

Dedicatoria de la primera edición de “Azul”

Al Sr. D. Federico Varela.

Gerón, rey de Siracusa, inmortalizado en sonoros versos griegos, tenía un huerto privilegiado por favor de los dioses, huerto de tierra ubérrima que fecundaba el gran sol. En él permitía a muchos cultivadores que llegasen a sembrar sus granos y sus plantas.

Había laureles verdes y gloriosos, cedros fragantes, rosas encendidas, trigos de oro, sin faltar yerbas pobres que arrostraban la paciencia de Gerón.

No sé qué sembraría Teócrito, pero creo que fue un cítiso y un rosal.

Señor, permitid que junto a una de las encinas de vuestro huerto, extienda mi enredadera de campánuelas.

Clásicos en Occidente: desde la Antigüedad hasta Hispanoamérica

 

Durante el mes de marzo de 2024 recibimos un estimulante correo del Dr. Minor Herrera donde nos anunciaba la convocatoria de un congreso en Costa Rica dedicado a la tradición clásica. Ahora, el mismo Dr. Herrera nos honra con la solicitud de escribir un prólogo para el volumen resultante de aquellas gratas jornadas celebradas entre los días 3 y 4 de octubre de 2024. Debemos confesar que nos encantan los prólogos, en especial, aquellos que crean una feliz expectativa para la lectura. Por ello, a la responsabilidad que supone el cometido de redactar las primeras palabras de un libro, se une también la ocasión de disfrutar, junto a quienes lean estas páginas, de un texto destinado a situar y significar una obra como la que ahora tenéis en vuestras manos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Desde hace unos decenios, Hispanoamérica ha logrado una voz propia en el campo de la recepción de los clásicos grecolatinos, tanto desde el punto de vista de la creación literaria como desde el estudio académico de tales lecturas. Naciones como México, Colombia, Cuba, Argentina o Perú, con sus gigantescos territorios literarios, han dado lugar a riquísimos encuentros complejos con los autores clásicos, encuentros que han ido mucho más allá de las meras relaciones de influencia o imitación. Por citar simplemente algunos nombres centrales, Alfonso Reyes, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima, Jorge Luis Borges y Carlos Germán Belli han alterado nuestras ideas acerca de la moderna lectura de los clásicos, hasta el punto de que cuentan ya con una ingente bibliografía académica dedicada a desentrañar sus incesantes relaciones con las literaturas de Grecia y Roma. Pero esta renovada historia de la recepción de los clásicos sería impensable sin considerar a Centroamérica. Por supuesto, en Centroamérica encontramos a quien supone un antes y un después en el nuevo diálogo planteado entre las antiguas y modernas tradiciones literarias: el nicaragüense Rubén Darío. En torno a Rubén se sigue centrando una productiva discusión acerca de si se trata de un poeta clásico con ropajes modernistas o, más bien, estamos ante un modernista que incorpora ciertos imaginarios clásicos a su propia estética moderna. Este diálogo entre tradiciones modernas y antiguas supone, sin duda, el aspecto clave del debate, con independencia de hacia dónde queramos decantarnos, bien por lo antiguo, bien por lo moderno. En realidad, acometer a día de hoy un estudio que abarque la recepción de los clásicos en Hispanoamérica se ha convertido en labor imposible: ¿de qué etapa partimos?, ¿qué región elegimos?, ¿qué aspectos consideramos? Tales problemas, lejos de ser insalvables, se nos antojan como la muestra más clara de la vitalidad de tales procesos.

Naturalmente, podemos recurrir, como ya hemos ensayado en otra ocasión, a una dimensión más concreta, como es la de nuestra propia experiencia en el estudio de la recepción americana de los clásicos grecolatinos. Desde este punto de vista, debemos confesar que nuestra carrera académica apenas sería nada sin Hispanoamérica, desde que descubrimos en la adolescencia un pasaje de Plinio el Viejo en el cuento “Funes el memorioso” de Borges, o la feliz relectura que Cortázar lleva a cabo en Rayuela de la miscelánea de Aulo Gelio, un viejo autor que en la conciencia literaria de Borges o Bioy Casares contribuyó a la creación del moderno ensayo hispanoamericano. Hace poco, de hecho, hemos asistido al verdadero milagro de encontrar todo un capítulo de las Noches áticas de Aulo Gelio, el dedicado al beso de Agatón, como subtexto del capítulo séptimo de la novela cortaciana, el que comienza con estas inolvidables palabras: “toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca”.

Habida cuenta de la riqueza del objeto de estudio que tenemos ente manos, no nos queda más remedio que conformarnos con un aspecto concreto de semejante universo. Reseñar siquiera sucintamente la relación de los congresos y encuentros científicos que desde finales del siglo XX se han llevado a cabo en Hispanoamérica (y no solo, sino también en lugares como Madrid o París) en torno a la recepción americana de los clásicos sería una tarea igualmente desmesurada e inapropiada para un prólogo. Desde hace años, asimismo, a un lado y otro del Atlántico mantenemos relaciones muy dinámicas de intercambio y publicaciones conjuntas (jamás debemos olvidar, en este sentido, los congresos que el Dr. López Férez organizaba al comienzo de la primavera en la madrileña Universidad Nacional de Educación a Distancia, verdadero semillero de tales relaciones). Por poner un ejemplo cercano, el Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (DHTC), publicado en 2021, ha sido un proyecto sustentado sobre tres instituciones universitarias afincadas en Ciudad de México, Bogotá y Madrid.

Por todas estas razones, es justo que Costa Rica reclame su merecido papel en este dinámico proceso de recepción y diálogo. Así pues, el congreso celebrado en San José de Costa Rica en octubre de 2024 y este volumen que ahora tenemos la suerte de ver convertido en feliz realidad supone un interesante punto de inflexión en lo que ya es una sucesión de encuentros y volúmenes dedicados a escudriñar la lectura del mundo clásico en sus nuevas realidades geográficas y culturales. Asimismo, el paso de los años ha ido trayendo nuevas generaciones de personas estudiosas e ilusionadas que cada vez con mayor brío investigan y fatigan documentos antes insospechados para el estudio literario, como, por ejemplo, la prensa histórica, verdadera mina para encontrar traducciones desconocidas o aproximaciones imprevistas.

Debemos añadir, asimismo que, en una idea de la tradición amplia y generosa, esta no solo se constriñe al diálogo literario con los clásicos como tales, sino que debe extenderse al estudio del desarrollo de los propios estudios clásicos (no restringidos únicamente a lo escrito en latín y griego, sino también en otras lenguas de la antigüedad como el sánscrito) y que, ya en un sentido más amplio de la comparación, nuestras materias son susceptibles de contemplar  las otras tradiciones clásicas, como son las prehispánicas. Nos gusta referir un ejemplo elocuente: si Gabriel García Márquez recurrió al mito platónico de Theuth, el inventor de las letras, para caracterizar a su personaje de Melquíades en Cien años de soledad, Miguel Ángel Asturias hizo lo propio con los antiguos mitos mayas del Popol Vuh a la hora de construir, entre otras obras, su novela Hombres de maíz.

Pasemos, pues, a ampliar nuestros horizontes intelectuales y a construir un futuro mejor sobre el sólido fundamento los clásicos. Las páginas de este volumen nos van a proporcionar interesantes claves para ello.

Prof. Dr. Francisco García Jurado

Cátedra de Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina

Universidad Complutense de Madrid

Gregorio Mayans y Sainte-Beuve en torno a Virgilio: Ilustración y Romanticismo

 

 

 

 

 

 

 

El propósito de este trabajo es estudiar la Vida de Virgilio (1778 y 1795) de Gregorio Mayans desde la perspectiva de otro importante ensayo biográfico escrito ya en el siglo XIX: el Estudio sobre Virgilio (1855) del crítico literario Charles Augustin Sainte-Beuve. Haremos, de manera previa, una reflexión metodológica acerca del comparatismo como forma de conocimiento (1). A continuación, abordaremos algunos de los problemas en torno a la biografía de Virgilio (2). Sobre tales presupuestos, estaremos en condiciones de considerar la relación entre la biografía mayansiana y la de Sainte-Beuve, inscritas en sendas polémicas propias de los siglos XVIII y XIX (3). Dentro de tales contextos, observaremos cómo cada autor configura, respectivamente, un Virgilio ilustrado frente a otro romántico (4), lo que no es óbice para que tanto Mayans como Sainte-Beuve rechacen la escritura de una biografía “positiva” basada en las antiguas Vitae Vergilianae (5). Asimismo, observaremos cómo ambos estudios biográficos son conscientes de los fenómenos de decaimiento y regeneración de la literatura (6). No queremos obviar una cuestión que incide directamente en ambos ensayos, como es su posible función de texto que acompaña (“paratexto”) a las obras virgilianas (7). Finalmente, es oportuno contemplar algunos aspectos relativos a la desigual recepción de una y otra obra (8). De esta forma, las diferencias esperables entre ambos estudios biográficos son susceptibles de atenuarse a tenor de ciertas claves comunes. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

Para José Luis Vidal, maestro y amigo

  1. Introducción. El comparatismo como forma de conocimiento

Cuando recibí la amable invitación de Mar Manyé de Gibert y de Cesc Esteve Mestre para participar en una jornada dedicada a la concepción y práctica de la biografía de Gregorio Mayans y Siscar no tuve duda alguna de que la obra elegida para este evento debía ser su Vida de Virgilio, a cuyo estudio ya había dedicado un artículo en 2007. Precisamente, fue a cuenta de este ensayo por lo que Mar Manyé se había puesto en contacto conmigo dos años antes, de manera que diversas razones convergían en la elección de la biografía virgiliana de Mayans. En aquel trabajo, propuse que esta obra constituía uno de los documentos fundamentales para la historiografía de la tradición clásica hispana, un aspecto que mis ulteriores investigaciones han ido confirmando. Naturalmente, para esta ocasión debía encontrar un nuevo planteamiento, por lo que me pareció oportuno recurrir al comparatismo como método. De esta forma, había que buscar otra biografía virgiliana con la que poder establecer una relación adecuada.

Así las cosas, dado que mi propósito en el presente trabajo es aportar una mirada novedosa, proporcionada desde el comparatismo, acerca de la biografía de Virgilio compuesta por Gregorio Mayans, no tardé en decantarme por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, por lo demás, una obra clave, si bien no es la más conocida o estudiada de este importante crítico francés del siglo XIX cuya fama actual proviene en buena medida de los escritos póstumos de Marcel Proust que llevan el título de Contra SainteBeuve. Es necesario que haga una pertinente precisión, pues el comparatismo no consiste tan solo en “comparar”, sino en una forma de conocimiento y una metodología sustentada sobre el “estudio sistemático de conjuntos supranacionales” mediante los cuales, gracias a perspectivas inéditas, poder seguir conociendo mejor las obras que se ponen en relación. De esta forma, la constitución de un estudio que relacione al menos dos obras pertenecientes a diferentes culturas nacionales y sin necesaria relación genética entre ellas nos permite profundizar en su análisis tanto por lo que tienen en común como por aquello en lo que divergen.

Por ello, resulta sumamente interesante establecer una relación entre Mayans y Sainte-Beuve a propósito de sus biografías sobre Virgilio, pues la coincidencia temática permite apreciar profundas diferencias que no impiden, asimismo, considerar notables aspectos comunes. La novedad de mi planteamiento la apunta, además, el hecho de que hasta el día de hoy no se haya llevado a cabo ningún trabajo académico que ponga en relación la Vida de Virgilio escrita por Mayans con el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve.

Así pues, mi propósito es llevar a cabo este estudio conjunto desde varios puntos de vista. Primero, debemos cobrar conciencia de uno de los problemas básicos de la biografía virgiliana, como es el de la distancia que va desde las antiguas vitae hasta las modernas indagaciones que parten preferentemente del análisis de la propia obra virgiliana. En segundo lugar, prestaremos atención a las dos polémicas donde deben inscribirse las obras estudiadas, una de ellas, la planteada en torno a Virgilio y Lucano, y la otra, en torno a Virgilio y Homero. En tercer lugar, analizamos el relato fundamentalmente ilustrado que nos ofrece Mayans frente al de Sainte-Beuve, que podemos caracterizar, si bien implícitamente, de romántico. Entramos luego en el análisis de algunas características comunes entre ambos, como su rechazo a las vitae y su preocupación por las etapas de decadencia y regeneración de la literatura. Asimismo, consideramos la función de ambos estudios en calidad de textos que acompañan a la obra virgiliana y, finalmente, su desigual recepción.

  1. La figura de Virgilio y sus problemas biográficos

De manera previa, conviene que repasemos sucintamente uno de los problemas capitales que atañen a la biografía de Virgilio. Debemos partir de la notable distancia habida entre las antiguas Vitae Vergilianae (Donato, Servio, Probo y Focas), que constituyen las “fuentes” biográficas propiamente dichas, y los aspectos que más inciden en la personalidad del poeta, normalmente extraídos de su propia obra. De esta forma, la dualidad entre la biografía y la obra de Virgilio ha constituido normalmente un apasionante tema para la discusión, en la idea de que son sus obras las que pueden ofrecer los argumentos más valiosos para adentrarnos en el carácter del poeta.


Si nos acercamos a la biografía virgiliana escrita por Mayans, observamos sin duda esta dualidad, pues su ensayo está concebido fundamentalmente para dar cuenta de las mejores versiones hispanas de su obra. En el caso de Sainte-Beuve, no sería menos esperable que en un crítico tan dado a relacionar la obra de un autor con su propia vida el planteamiento biográfico tienda, asimismo, a buscar en los versos virgilianos los rasgos más característicos del poeta.

Así las cosas, también debemos considerar que a lo largo de los siglos el virgilianismo ha ido ofreciendo diferentes visiones del poeta. Si podemos hablar de un “Virgilio barroco” (Borges nos dice en su prólogo a la Eneida que el poeta latino no deja de ser “de un modo sereno, un poeta barroco”), el siglo XVIII nos ofrece, como veremos más adelante, una visión ilustrada del poeta, abocada a la idea de conocimiento y utilidad, mientras el siglo XIX nos adentra en su lectura imperceptiblemente romántica, donde destacan aspectos como el de su enfermedad o su trágico destino. El siglo XX, asimismo, ha aportado nuevas aproximaciones biográficas que apuntan desde una figura precristiana de Virgilio hasta un autor que mediante una segunda voz representa su resistencia pasiva ante Augusto. Por tanto, la figura de Virgilio nos conduce a una variada problemática biográfica polarizada entre su vida y su obra, al tiempo que evoluciona con el transcurrir de los siglos.

  1. Dos biografías virgilianas en el contexto de sendas polémicas

Cuando compuse mi ensayo titulado Virgilio, vida, mito e historia recogí, entre otros testimonios y estudios, los de Mayans y Sainte-Beuve, pues ambos tienen la virtud de ser fieles exponentes de las respectivas épocas en que fueron escritos.

Más allá de la coincidencia en el poeta latino, ambos autores nos ofrecen biografías virgilianas de naturaleza muy diferente, sobre todo en su manera de concebir el relato biográfico. El comienzo de la biografía mayansiana es, a este respecto, tan significativo como acaso sorprendente:

Tres escritores devemos a la Antiguëdad, cuya lectura ha sido en las Naciones mas civilizadas, la mas frequëntada y aplaudida de los aplicados a las Letras: es a saber, Homero, Hipocrates, i Virgilio. Homero digo, el mas antiguo i sabio de los Escritores profanos; Hipocrates, recogedor de la dotrina mas util para la conservacion de la vida humana; i Virgilio, felicissimo imitador de Homero, que siendo tal, supo ser émulo suyo gloriosissimo, aviendose hecho a sí mismo un Poeta, como si fuese alambicado de Homero, i de todos los otros mas excelsos poetas, Griegos y Latinos. (Mayans 1795, 1)

Puede sorprender actualmente que, en esta suerte de canon, a dos poetas como Homero y Virgilio se una el médico Hipócrates, dado que su doctrina es la más “útil”, adjetivo que incide en uno de los conceptos esenciales del siglo XVIII. Considero que esta relevancia de Hipócrates no es ajena al hecho de que hubiera sido vertido a la lengua española por un amigo de Mayans, el médico Andrés Piquer. Esto nos proporciona un importante indicio para entender la noción ilustrada de lo que es la literatura, no ligada tan solo a la idea del deleite que proporcionan las bellas letras, sino a la de la utilidad y formación. Mayans se refiere, asimismo, a las “Naciones mas civilizadas”, de manera que recurre a un adjetivo muy propio del siglo XVIII (“civilizadas”, a partir de “civilización”, vocablo acuñado por Mirabeau) y nos presenta a Virgilio como “felicissimo imitador de Homero”, donde cabe entender este otro adjetivo con el sentido propio de “fecundo” y “fértil”, que es su significado originario en la lengua latina, luego rescatado durante el siglo XVIII. De tal forma, Mayans nos ofrece tres adjetivos clave que definen bien el pensamiento de su época: “útil”, “civilizado” y “feliz”.

Más acordes a nuestra sensibilidad exaltada y posromántica son las palabras iniciales del discurso de Sainte-Beuve:

Lo que decía hace algún tiempo sobre Horacio, puede aplicarse con no menos razón á Virgilio: este es un poeta que en Francia, no ha dejado de estar en uso y en la afección de todos. Pero ¿qué digo en Francia? Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, á las pasiones, á la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. Si ha usado con exceso, como los modernos y los romanos, del divino Homero, es porque hay en las cosas una necesidad fatal y una ley de sucesión y renovación (Sainte-Beuve s.a., 29)

Lo que para Mayans son las “Naciones mas civilizadas” para Sainte-Beuve y la cultura francesa en general se trata básicamente de Francia, a sabiendas de que este país había asumido el papel hegemónico de la “latinidad entera”. En este caso, la asociación con otros autores viene dada por el muy clásico poeta latino Horacio y, sobre todo, por Homero, con quien Virgilio ha contraído una gran deuda. Ya hemos visto que Mayans consideraba a Virgilio como un “imitador felicissimo” de Homero. En cualquier caso, ya hemos dejado atrás el concepto ilustrado de Historia literaria (concerniente a todo lo escrito) para adentrarnos plenamente en la Historia de la literatura (restringido a las bellas letras). Por su parte, Sainte-Beuve entiende que esa dependencia con respeto al poeta griego es excesiva, si bien atenida a una “necesidad fatal” (o inevitable), así como a una “ley de sucesión y renovación” (no se nos escapa el fundamental uso metafórico de la palabra “ley” que, al calor del positivismo, desde el ámbito jurídico pasó al de la ciencia). De esta forma, el concepto de imitación ha sufrido un sustancial cambio desde un siglo al otro. Si bien Sainte-Beuve nos muestra su cara más clásica en este texto no puede dejar de ser deudor de la nueva sensibilidad romántica.

Además de lo que podemos entender como la idiosincrasia de cada siglo, es oportuno señalar que Mayans y Sainte-Beuve encuentran en sus respectivas épocas el trasfondo de sendas polémicas:

a) La polémica en torno a Lucano y Virgilio en la España del siglo XVIII

b) La polémica acerca de la originalidad de Virgilio y la primacía de Homero en la Europa del siglo XIX

En cuanto a la primera, esta tiene mucho que ver con la pretensión de considerar anacrónicamente al poeta hispanorromano Lucano como “español” y señalar sus excelencias frente a los partidarios de la primacía de Virgilio. Si bien no es el principal autor intelectual de una polémica ya heredada, por cierto, del pasado, Feijoo se convierte en el más visible defensor de Lucano en sus “Glorias de España” y sale al paso de aquellos que atribuyen al poeta falta de ficción y un estilo hinchado:

  1. No me meto en si Virgilio regía la pluma con esa quietud de espíritu que se le atribuye, ni pretendo despojar a este gran Poeta de la gloria que tan justamente tiene merecida. Su majestad heróica me enamora; su grandilocuencia poética me hechiza; aquellos sonoros, y soberanos golpes, que trechos deja caer como desde la cumbre del Olimpo, sobre la mente del que lee, totalmente me arrebatan; pero en estos mismos golpes, que constituyen el supremo honor de Virgilio, reconozco aquel furor divino que da el supremo valor a un poema; y estos me parece no encuentro tan frecuentes en Virgilio, como en Lucano. Virgilio parece que a tiempos dormita como Homero: Lucano siempre despierto, vivo, ardiente, armonioso, enérgico, sublime, por todo el discurso de su poema se mantiene en aquella elevación donde le vemos colocarse al primer rapto del Numen. Añádase a este paralelo, que Lucano todo su poema se debió a sí mismo: de Virgilio se sabe que trasladó mucho de la Ilíada a la Eneida.
  2. […]  Por lo que espero, que los Españoles, amantes de la gloria literaria de la Nación, llevarán bien el que me haya detenido tanto en su apología. (“Glorias de España. Segunda parte. Discurso 14” [Feijoo 1778])

Este texto de Feijoo apareció por vez primera en 1730 y continuó reimprimiéndose. Mayans, por su parte, tenía clara su preferencia por Virgilio, como terminará demostrando años más tarde con el proyecto de la edición de sus mejores traducciones a la lengua española. En este sentido, Pérez Magallón analiza la razón de ser de la Vida de Virgilio de Mayans como consecuencia de esta polémica, pero sin formar ya parte de ella, pues su autor, en lugar de desgastarse en una riña estéril, considera preferible recopilar el legado literario de las mejores traducciones españolas de Virgilio para fomentar el buen gusto entre la juventud. Con ello, establece además un nuevo criterio de vinculación del autor clásico con la literatura española a partir de la historia de sus traductores. Josep Lluís Teodoro ha dedicado un interesante estudio al proyecto de editar las versiones virgilianas ligado a la historia literaria, donde encontramos, asimismo, la polarización a la que ya nos hemos referido entre Feijoo y Mayans, pero ahora dentro de las respectivas visiones borbónica y austracista de ambos autores, respectivamente.

Por mi parte, entiendo que el ensayo mayansiano es un precursor de los ulteriores estudios de tradición clásica, pues vincula a Virgilio con la historia literaria española desde presupuestos literarios e historiográficos (concretamente, el de las traducciones virgilianas de los siglos XV y XVI), alejándose, por tanto de presupuestos anacrónicamente genéticos (el “español” Lucano). De esta forma, Mayans se aparta de presupuestos que con el tiempo darán lugar a la idea de la “tradicionalidad literaria”, justamente a partir e autores como Séneca, Lucano o Marcial (Menéndez Pidal).

Finalmente, resulta un tanto paradójico que en la Francia del siglo XIX el poeta Lucano, a quien un crítico tan relevante como Désiré Nisard, dentro de sus Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence, había convertido en el paladín de la “decadencia” de la literatura romana, se termine convirtiendo en uno de los autores con los que los principales poetas franceses van a reivindicar la nueva poesía. Esta cuestión, si bien muy interesante, ya excede los límites de nuestro actual estudio.

Con respecto a la segunda polémica, la relativa a la originalidad de Virgilio (particularmente frente a Homero), ya desde quien podemos considerar el primer virgilianista, Aulo Gelio (y sobre todo su continuador, Macrobio), la cuestión de la imitación virgiliana había sido contemplada como un rasgo constitutivo de su poética. Mayans ni tan siquiera considera la cuestión de la imitación como asunto polémico (hemos visto que califica a Virgilio de “felicissimo imitador” de Homero).

‘Desempolvando a los clásicos’: guía de lectura de Homero, Virgilio, Dante, y de sus mutuas relaciones

El problema viene cuando durante el romanticismo se crea y alimenta el mito de la originalidad a ultranza, así como el de la primacía de Homero sobre Virgilio. Sainte-Beuve dirá, con respecto a las acusaciones que Virgilio recibe de plagiario, que el poeta había dado asilo en su obra a versos ajenos que de otra forma se hubieran perdido. Tras llevar a cabo un documentado repaso por la recepción de Homero y Virgilio en Francia, Sainte-Beuve aboga al final de su Estudio por una nueva consideración de ambos autores, donde los méritos de Homero no se opongan a los de Virgilio:

Lo que yo quisiera es que al recobrar Homero lo que le es debido, no por una especie de plan preconcebido y de virazón teórica, sino por la familiaridad y el acceso que estudios fieles no cesaran de fomentar hacia sus elevadas y altas fuentes, no perdiese nada Virgilio y conservara todo su legítimo dominio […] (Sainte-Beuve s.a., 279)

En este sentido, resulta muy interesante la contestación del propio Sainte-Beuve a una crítica de Édouard Thierry (17 de marzo de 1857), donde este apelaba a la grandeza de la épica griega sobre la romana. Entre otras cosas, Sainte-Beuve escribe lo siguiente:

Vous dites sur Virgile même des choses très justes… Je comprends bien le point auquel vous tenez, et votre bonne grâce ne me saurait dérober une demi-contradiction. Il est bien vrai que l’art de Virgile est le nôtre, le seul ou du moins le plus beau des seconds âges. En lisant, il y a quelque temps, Mérimée sur la poésie dans le Moniteur, je me disais: En fait de poésie, Mérimée n’aime que la sauvage la primitive, la poésie des premières noces… mais il y a aussi la poésie des secondes noces, celle de Virgile, la nôtre. (Sainte-Beuve 1904, 13)

De esta forma, Mayans y Sainte-Beuve, tratan de superar las polémicas literarias que les tocó vivir: mientras el primero recurre a una solución práctica (la recopilación y edición de las traducciones de Virgilio), el segundo adopta una postura conciliadora (la recuperación de Homero no debe ser en detrimento de Virgilio).

  1. Virgilio ilustrado frente a Virgilio romántico

Ante la presentación, a comienzos del siglo XX, de una sorprendente tesis doctoral acerca de la relación literaria entre el clásico Virgilio y el romántico Víctor Hugo, el latinista René Pichon se preguntaba el efecto que semejante estudio habría provocado en críticos como Nisard o Sainte-Beuve, el segundo en particular tan cercano en lo personal al muy romántico Victor Hugo, al tiempo que admirador de Virgilio.

undefined

Parece, en cualquier caso, inevitable, que cada época nos ofrezca una diferente lectura del antiguo poeta, de manera que, si se trata de un autor susceptible de interpretarse desde la estética barroca o la neoclásica, no sería menos factible hacerlo desde la estética del romanticismo, con la salvedad de que nosotros, como herederos directos que somos de la sensibilidad romántica, no seamos capaces de reconocer tal lectura. Voy a centrarme justamente en la visión ilustrada de Mayans frente a lo que podemos considerar la lectura romántica de Sainte-Beuve, como fruto de su propio tiempo. Mayans nos ofrece un Virgilio “útil” muy acorde con los ideales del siglo XVIII, frente al Virgilio “sensible” de Sainte-Beuve, en cuya valoración no se me escapa el influjo, por tácito que resulte, de la estética romántica. El tono de sus respectivas biografías da cuenta de esta diferencia sustancial. Un ejemplo significativo es el de la actitud racionalista que adopta Mayans ante el conocido epitafio redactado supuestamente por Virgilio:

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc

Parthenope; cecini pascua rura duces.

Mayans desmonta de manera crítica la autoría virgiliana de este epitafio (una actitud que recuerda a cuando Nicolás Antonio deshizo muchos mitos historiográficos en su Censura de historias fabulosas, que el mismo Mayans dio a las prensas en 1742 [Antonio 1742]):

Si atentamente se observa en donde dice San Geronimo que murio Virgilio, esto es, en Brindis; i en donde estava sepultado su cuerpo, esto es, en Napoles, a donde se avian trasladado sus huessos; no es creible que tal Epigramma (como si fuera Profetico) sea suyo; i mucho menos, haciendo mencion de su Eneida, que él mandó quemar en su testamento; i diciendo, Duces, en lugar de Ducem; pues solamente Eneas era la idea de su Obra, en obsequio de Augusto: i por esto Cayo Sulpicio Apolinar le llamó Phrigium Ducem. Ademas de esto, diciendo el versificador en nombre de Virgilio, Calabri rapuere, dio a entender que murio en Brindis, Ciudad de Calabria: noticia que no conviene que haya dado Virgilio, sino un tercero despues de su muerte. (Mayans 1795, 6)

Sainte-Beuve, sin embargo, al tratar acerca del epitafio, no discute tales aspectos y se inclina por el carácter evocador que inspira el lugar donde se supone que Virgilio había sido enterrado:

Hay diversidad de opiniones sobre el lugar en que murió Virgilio. Algunos dicen que concluyó su vida en Tarento; pero la versión generalmente adoptada, es que murió en Bríndisi, el año 735 de Roma, á los 52 años de edad. […] Fué sepultado en Nápoles con el conocido epitafio que se había compuesto a sí mismo.  Los que han subido la suave colina del Pausilipo gustan de creer que allí reposa. (Sainte-Beuve s.a., 63).

Asimismo, puede sorprender a un moderno lector de la Vida de Virgilio compuesta por Mayans el énfasis que pone este autor en el aporte de conocimiento que nos proporciona el poeta, frente al peso específico de lo lírico:

Virgilio supo formar una científica Escalera, con sus rellanos, o descansos, que facilitassen a la estudiosa Juventud ir facil i descansadamente, subiendo por gradas no fatigosas, a la alta cumbre de las Ciencias. (Mayans 1795, 2)

Esta es una actitud muy propia del siglo XVIII, que contrasta abiertamente con la primera pincelada que nos ofrece Sainte-Beuve del poeta:

Virgilio, desde el momento de su aparición, ha sido el poeta de la latinidad entera. Ha dado una nueva forma al gusto, a las pasiones, a la sensibilidad; ha adivinado, en una hora decisiva del mundo, lo que amaría en lo porvenir. (Sainte-Beuve s.a., 29)

Mientras Virgilio, según Mayans, “supo formar una científica Escalera”, el Virgilio de Sainte-Beuve “ha adivinado […] lo que [el mundo] amaría en lo porvenir”, además de incidir en aspectos que tienen más que ver con lo estético y lo sentimental, tales como el gusto, las pasiones y la sensibilidad. Lo que en Mayans resulta racional en Sainte-Beuve deriva hacia lo emotivo. Es por lo que he hablado de una sensibilidad romántica en Sainte-Beuve, quizá más destacable en la medida que, como lectores modernos, nos resulta imperceptible.

  1. La biografía virgiliana más allá de las vitae

Hasta el momento, he considerado las esperables diferencias entre Mayans y Sainte-Beuve, habida cuenta de sus diferentes épocas y contextos. Pero por ello resultan, si cabe, más significativos algunos aspectos que acercan a ambos autores. En un memorable artículo titulado “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, su autor, José Luis Vidal Pérez, planteaba la interesante cuestión de la insuficiencia de las Vitae virgilianas y de la necesidad de recurrir a la hermenéutica para analizar las verdaderas intenciones de Virgilio.

Las Vitae, si bien constituyen una preciosa fuente de datos biográficos, no dejan de ser a todas luces insuficientes. Por ello, resulta muy interesante que ambos autores, Mayans y Sainte-Beuve, intenten superar los datos proporcionados por los antiguos gramáticos para acercarse mejor a la figura del poeta. Veamos lo que dice el primero de ellos:

[…] apuntare lo mas notable que se ha escrito sobre Virgilio, i sus obras principales, añadiendo yo, algunas observaciones; i omitiendo muchas vulgaridades que inventó la ociosidad de algunos Gramaticos antiguos, i recibio sin el debido examen la credulidad de los modernos. (Mayans 1795, 3)

A este párrafo cabe añadir otro donde aparece una crítica más precisa de Mayans con respecto a tales vidas:

Tiberio Donato, i Focas, Gramatico, escritores de la Vida de Virgilio, el uno en prosa, i el otro en verso, no tenían noticias ciertas del Poeta, porque no las escribieron sus coetaneos; i los dos se entretuvieron en recoger éstas, i otras menudencias, muchas de las quales son patrañas. (Mayans 1795, 10)

Por su parte, Sainte-Beuve expresa un juicio similar con respeto a las antiguas vidas de Virgilio:

Yo no concibo, á la distancia en que nos encontramos, más biografía de Virgilio que una biografía ideal, si así puede decirlo. Los antiguos gramáticos, entre los cuales tuviera uno tentaciones de buscar una biografía positiva del poeta, han mezclado en ella demasiadas torpezas y fábulas; (Sainte-Beuve s.a., 42)

De esta forma, mientras para Mayans los gramáticos antiguos son fuente de “vulgaridades” y “patrañas”, para Sainte-Beuve lo son de “torpezas y fábulas”. No obstante, cabe encontrar diferentes propósitos en cada autor con respecto a los datos existentes, pues mientras Mayans incide en la necesidad de apuntar “lo más notable” que otros han escrito sobre Virgilio, Sainte-Beuve, lejos de construir una “biografía positiva” con tales datos, se decanta abiertamente por lo que denomina una “biografía ideal” como la única posible. Ambos autores coinciden, por tanto, en la insuficiencia de las antiguas Vitae dedicadas al poeta. El estudio de Sainte-Beuve resulta muy interesante por su pretensión de “adivinar” la vida y el carácter de Virgilio justamente a través de su obra, que él mismo va a definir como la “fisonomía moral” o la “biografía íntima y moral”. Deduce de ello aspectos como que Virgilio amaba la naturaleza y los libros, algo que es inferible de sus escritos, pero que no ha sido expresado abiertamente por el poeta.

  1. Decaimiento y regeneración

Otro aspecto significativo que cabe encontrar en ambos estudios es la preocupación por los periodos históricos de la creación literaria, compuestos por fases de decadencia que conllevan el consiguiente afán de regeneración. En este sentido, el estudio biográfico de Mayans viene motivado por el empeño de publicar las más logradas versiones españolas de las obras virgilianas (es decir, las que se corresponden con el momento áureo de la literatura española, si bien ese momento áureo es para Mayans ajeno al barroco), para mejorar de esta forma el gusto literario de la nación. En el caso de Sainte-Beuve, sus estudios sobre Virgilio nacen al calor de las conferencias preparadas para ser impartidas en el College de France dentro de la cátedra de Poesía latina justamente a mediados del siglo XIX, en un momento de profundas crisis sociales y literarias.

Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Tome 2 / par D. Nisard,... - vista 11 - Página NP

Tanto en Mayans como en Sainte-Beuve puede observarse, asimismo, un afán de regeneración de la literatura por medio de Virgilio. En el caso de Mayans, hay una conciencia del “descaimiento” de las letras hispanas tras los siglos XV y XVI (así lo expresa el hermano de Mayans al comienzo del texto preliminar que abre la segunda edición de la Vida de Virgilio), mientras que Sainte-Beuve inspirará nada menos que a uno de los mayores exponentes del socialismo utópico, Pierre-Joseph Proudhon, un singular ensayo relativo a Virgilio y la revolución, donde se recure a una suerte de ley por la que cada cierto tiempo aparece un gran poeta que cambia el signo de la literatura. Si Nisard había esgrimido una ley de la decadencia y el mismo Sainte-Beuve una ley “fatal” de la imitación, Proudhon también coincide con ellos en este concepto extrapolado de las ciencias experimentales y sociales.

  1. Los aspectos paratextuales correspondientes a cada biografía

En la correspondencia previa que mantuvimos Mar Manyé y yo mismo le apunté que tenía la intención de abordar, entre otros asuntos posibles, el tema de la paratextualidad de la Vida de Virgilio, no tanto en la idea de que tal vida fuera un texto marginal, sino una obra que por diversas razones (tanto editoriales como de contenido) estaba destinada a acompañar a las traducciones de los poemas virgilianos. Mar Manyé hizo un pertinente comentario al respecto:

Me parece muy interesante que quieras profundizar en la función paratextual de este escrito, porque, si bien se ha trabajado mucho en relación con la Vida de Cervantes, hay muy poco sobre las demás vidas de poetas de Mayans. Además, la Vida de Virgilio tiene la peculiaridad añadida de que es, a la vez, estudio biográfico, estudio de la obra y estudio de las traducciones. De hecho, y por si te interesa, en la vida de Luis de León (escrita como paratexto a una impresión de las Obras propias y traducciones del autor), Mayans también habla —si bien más brevemente— de traducciones virgilianas.

Un aspecto en apariencia externo, pero muy pertinente que concierne a las biografías trazadas por Mayans y Sainte-Beuve tiene que ver con las entregas editoriales donde una y otra aparecen junto a otras obras. En lo que respecta a Mayans, tanto en la edición de 1778 como en la reedición de 1795, la Vida de Virgilio puede aparecer en el tomo primero o en el segundo de su proyecto editorial. En el caso del segundo tomo, la vida aparece un tanto inesperadamente tras la versión de las Geórgicas de Juan de Guzmán.

Debido a su limitada extensión, la Vida de Virgilio, se presta bien a compartir volumen con otras obras, aunque la colación de sus signaturas tipográficas muestra claramente que fue concebida como un ejemplar en sí mismo. De hecho, también es posible encontrarla “suelta”, como ya indicó en su momento el librero Palau. No olvidemos que todavía estamos en el mundo de la imprenta artesanal y la encuadernación generalizada en pergamino, más dúctil a las decisiones del encuadernador. Sin embargo, si atendemos al hecho de que una parte notable de esta vida virgiliana se dedica a la bibliografía y al comentario de las propias versiones virgilianas reunidas por Mayans, no se me escapa que la obra fue concebida intelectualmente como texto que acompañara a tales traducciones.

En el caso de Sainte-Beuve, su estudio sobre Virgilio aparece acompañado inicialmente por otro más breve acerca de Quinto de Esmirna, así como por un tercero sobre Horacio (pues este poeta y su estudio aparece citado al comienzo del primer discurso sobre Virgilio). Sin embargo, lo que Sainte-Beuve concibió como un conjunto de discursos no tardó en servir de texto introductorio a la obra de Virgilio publicada por la editorial Garnier. A diferencia de la época de Mayans, nos encontramos ya en el mundo de la edición y encuadernación industrial, de manera que las condiciones en que la obra de Sainte-Beuve puede funcionar como paratexto responden a razones editoriales pensadas de antemano y no durante el proceso de encuadernación. Conviene, por tanto, que, a la hora de analizar la naturaleza paratextual de cada obra, tengamos en cuenta estos aspectos relativos a la propia bibliografía material.

De esta forma, si bien ambos trabajos biográficos pueden cumplir una función paratextual, la Vida de Virgilio de Mayans se pensó desde su inicio como un texto que debía acompañar a las traducciones del poeta, al margen de que aparezca encuadernada de forma independiente o en compañía de otros textos, mientras que Sainte-Beuve no concibió su Estudio sobre Virgilio inicialmente como paratexto, si bien terminó ejerciendo tal función a posteriori por razones editoriales.

  1. Recepción desigual de ambas obras

En este apartado dejo a un lado los aspectos comunes entre ambas obras para regresar a una importante diferencia, ahora dada ya por las circunstancias posteriores de su respectiva recepción. Frente a la reputación alcanzada por el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve, convertido en referencia ineludible dentro de los manuales de literatura latina, la Vida de Virgilio escrita por Gregorio Mayans quedó prácticamente olvidada tras la segunda edición a cargo de su hermano, si bien cabe señalar algunas referencias puntuales durante el siglo XIX, como la de Eugenio de Ochoa en su traducción de la obra completa de Virgilio o la de José Canalejas en sus Apuntes para un curso de literatura latina. La figura de Mayans no va a tener un verdadero reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, si bien tan solo en lo que respecta a algunas de sus obras. En comparación con la Vida de Cervantes, la Vida de Virgilio apenas ha tenido repercusión. Frente a las diversas reediciones antiguas y modernas de la primera, la única edición moderna que conocemos de la segunda es la de Antonio Mestre, incluida en uno de los tomos correspondientes a las obras completas de Mayans.

Por su parte, el estudio de Sainte-Beuve disfrutó de varias ediciones a lo largo del siglo XIX y se incluyó, como ya he señalado, en calidad de introducción a las obras completas de Virgilio para la colección de clásicos Garnier. Barbey D’Aurevilly dedica un largo ensayo a la obra de Sainte-Beuve en su libro titulado Les oeuvres et les hommes. Desde luego será Proudhon quien, en su intento de superar la aportación de Sainte-Beuve, más contribuya a la divulgación de este, gracias a su innovador ensayo acerca de Virgilio y la revolución. En España, el libro de Sainte-Beuve va a ser traducido por Luis de Terán, secretario de la Sección de Literatura del Ateneo de Madrid, y publicado por la editorial “La España Moderna” hacia 1908 (Sainte-Beuve s.a.). La obra y figura de Sainte-Beuve volvió a ser recordada, si bien dentro de cierta aureola negativa, tras la publicación en 1954 de los escritos de Proust que recibieron el título de Contre Sainte-Beuve. Hoy día, Sainte-Beuve es reconocido como uno de los fundadores de la crítica literaria moderna.

Es interesante señalar finalmente la curiosa recepción que de cada uno de estos autores he encontrado en dos reconocidos poetas españoles de la primera mitad del siglo XX. En mi estudio titulado “Miguel Hernández y la quimera de la tradición clásica” he indicado que el poeta de Orihuela se acercó a las Bucólicas de Virgilio gracias a la traducción de Fray Luis de León recogida en la edición de las obras de Virgilio de 1795 (Legado Miguel Hernández MH-M-0122). Asimismo, he descubierto que otro poeta español del siglo XX, Antonio Machado, recoge algunas de las ideas de Sainte-Beuve en la breve semblanza que hace acerca de Virgilio en su cuaderno Los Complementarios:

 “Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI” (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, 1169])

 Esto fue posible gracias a que Antonio Machado había recibido de su hermano Manuel la traducción de las obras de Virgilio que este había llevado a cabo para la parisina editorial Garnier. La traducción parte de la propia edición francesa que la editorial había preparado en su momento con el estudio previo sobre Virgilio compuesto por Sainte-Beuve.

  1. Conclusiones

A resultas del análisis llevado a cabo, considero que las correlaciones habidas entre la Vida de Virgilio de Mayans y el Estudio sobre Virgilio de Sainte-Beuve nos permite apreciar algunos aspectos relevantes: su actitud ante las polémicas vigentes durante las etapas en que se realizaron tales estudios (Virgilio frente a Lucano y Virgilio frente a Homero), la presentación de un Virgilio ilustrado frente a otro ya implícitamente romántico, el rechazo común de las antiguas vitae como fuentes para la biografía del poeta, la conciencia en cada caso de los fenómenos de decadencia y regeneración de la literatura, la función paratextual de ambos textos y su desigual recepción. El relato sobre la vida de Virgilio va adquiriendo la idiosincrasia de cada época. Testimonios como los de Mayans y Sainte-Beuve son, a día de hoy, fundamentales monumentos historiográficos para poder tratar la historia de esta inacabable biografía.

Madrid, 13 de junio de 2025

Bibliografía

Ángel Espinós, Jesús (2002), “Andrés Piquer y la «cuestión hipocrática»”, en José María Maestre Maestre, Luis Charlo Brea y Joaquín Pascual Barea (coords.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico: homenaje al profesor Antonio Fontán, Vol. 5 (Sociedad y humanismo), Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos, 2551-2556.

Antonio, Nicolás (1742), Censura de Historias Fabulosas. Obra posthuma de Don Nicolas Antonio; van añadidas algunas cartas del mismo autor i de otros eruditos; publica estas obras don Gregorio Mayans i Siscar, En Valencia, por Antonio Bordazar de Artazu.

Barbey D’Aurevilly, Jules (1885), “Sainte-Beuve”, en Les oeuvres et les hommes. Les critiques ou les juges jugés, París, Bibliothèque des Deux-Mondes, 43-80.

Bonnerot, Jean (1954), “Sainte Beuve et la critique de son temps (Barbey d’Aurevilly, A. de Pontmartin, Édouard Thierry)”, Revue dHistoire littéraire de la France 54e Année, No. 4 (Oct. – Dec., 1954), 452-468.

Borges, Jorge Luis (1996), Biblioteca Personal, en Obras Completas IV, Barcelona, Emecé.

Canalejas, José (1874), Apuntes para un curso de literatura latina. Tomo II, Madrid, Establecimiento tipográfico de Manuel Martínez.

Del Hoyo, Javier, “Autoepitafio”, Adiós Cultural, 30 de mayo de 2019,  https://www.revistaadios.es/ampliacion/103/Autoepitafio.html

Domínguez Michael, Christopher (2020), “Sainte-Beuve, paradigma del crítico literario incomprendido”, Conferencia impartida en el Colegio Nacional de México https://colnal.mx/noticias/sainte-beuve-paradigma-del-critico-literario-incomprendido/ .

Feijoo, Benito (1778), Teatro crítico universal. Discursos varios en todo género de materias, para desengaño de errores comunes: escrito por el muy ilustre señor D. Fr. Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, Maestro General del Orden de San Benito, del Consejo de S. M. &c. Tomo cuarto. Nueva impresión, en la cual van puestas las adiciones del Suplemento en sus lugares, Madrid, en la Imprenta de Blas Román.

García Gabaldón, Jesús (1996-1997), “Comparatismo/comparado, a: marbete disciplinario”. ELUA. Estudios de Lingüística 11, 149-161.

García Jurado, Francisco (2007), “Virgilio y la Ilustración, o los fundamentos críticos de la tradición literaria en España”, Revista de Historiografía 7, 96-110.

García Jurado, Francisco (2011), “Los manuales románticos de literatura latina en lengua española (1833-1868)”, Revista de Estudios Latinos 11, 207–235.

García Jurado, Francisco (2014), “La Eneida como utopía regeneradora: Pierre-Joseph Proudhon”, Studia Philologica Valentina 16, 51-68.

García Jurado, Francisco (2015), Francisco García Jurado, “Erratas vitales. Antonio Machado y Virgilio en Los complementarios”, Bulletin Hispanique 117, 301-324.

García Jurado, Francisco (2018), Virgilio, vida, mito e historia, Madrid, Síntesis.

García Jurado, Francisco (2021), “Tradicionalidad literaria”, en Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar.

García Jurado, Francisco (2024), Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos. Segunda edición, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México.

García Jurado, Francisco (2025), “Miguel Hernández, o la quimera de la tradición clásica”, en Rafael Alarcón Sierra (editor), “Llamo a los poetas”. Miguel Hernández y sus maestros literarios, Jaén, Universidad de Jaén. UJA Editorial, 17-50.

Guillén, Claudio (1985), Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Crítica.

López Silva, Xosé Antonio (2013), “Feijoo contra los virgilianistas. La polémica sobre Lucano en el siglo XVIII español”, en Francisco García Jurado, Ramiro González Delgado y Marta González González (coords.), La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo (1778-1850), Málaga, Analecta Malaciana, 375-394

Machado, Antonio (1989), II Prosas completas. Edición crítica de Oreste Macrì con la colaboración de Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado.

Mattza, Carmela V. (2015), “Las Américas en las Geórgicas de Juan de Guzmán”, Calíope. Journal of Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry 20, 29-50.

Mayans y Siscar, Gregorio (1778), Vida de Publio Virgilio Maron con la noticia de sus obras traducidas en castellano, Valencia, en la oficina de Josef i Thomas de Orga.

Mayans y Siscar, Gregorio (1986), Obras completas. Volumen V: Ensayos y varia, Oliva / Valencia, Ayuntamiento de Oliva / Diputación de Valencia – Consellería de Cultura, Educación y Ciencia.

Mayans y Siscar, Gregorio (1994), Escritos literarios. Edición de Jesús Pérez Magallón, Madrid, Taurus.

Mayans y Siscar, Gregorio (1995), Vida de Publio Virgilio Maron con la noticia de sus obras traducidas en castellano, Valencia, en la oficina de Josef i Thomas de Orga.

Nisard, Désidé (1867), “Lucain ou la décadence”, en Études de moeurs et de critique sur les poëtes latins de la décadence. Troisième édition. Tome seconde, París, Hachette, 43-80.

Olay Valdés, Rodrigo (2015), “La poesía y sus constitutivos esenciales según Feijoo”, Cuadernos Dieciochistas 16, 339–369. https://doi.org/10.14201/cuadieci201516339369

Palau y Dulcet, Antonio (1955), Manual del librero hispanoamericano. Tomo octavo, Barcelona, Librería Anticuaria de A. Palau.

Pichon, René (1911), “Virgile et Victor Hugo”, Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 2, 414-448.

Proudhon, Pierre-Joseph (1860), De la justice dans la révolution et dans l’Église. Neuvième Étude. Progrès et décadence, Bruxelles, Office de publicité.

Proust, Marcel (2004), Contra Sainte-Beuve. Recuerdo de una mañana (1908-1909). Introducción, edición, tradición y notas de Silvia Acierno y Julio Saquero Cruz, San Lorenzo de El Escorial, Bilingües de Base.  

Sainte-Beuve, Charles Augustin (1870), Étude sur Virgile, suivie d’une étude sur Quintus de Smyrne, Deuxième édition revue et corrigée, París, Michel Lévy Frères, Éditeurs.

Sainte-Beuve, Charles Augustin (1904), Le livre d’or de Sainte-Beuve publié à l’occasion du centenaire de sa naissanse 1804-1904, París, Aux bureaux du Journal des Débats.

Sainte-Beuve, Charles Augustin (s.a.), Estudio sobre Virgilio. Traducción por Luis de Terán, Madrid, La España Moderna, [publicado hacia 1908].

Schellino, Andrea (2021), “Baudelaire, Désiré Nisard et Lucain”, Studi Francesi 194 (LXV | II), 318-324.

Teodoro Peris, Josep Lluís (2012), “El projecte maiansià d’edició de les obres de Virgili”, Studia Philologica Valentina 14, n.s. 11, 495-510.

Vidal, José Luis, “Por qué Virgilio quería quemar la Eneida…, si es que quería”, Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos, 1992, 479-484.

Virgilio (1795), P.Virgilii Maronis, Opera Omnia, Variis interpretibus et notis illustrata = Todas las obras de Publio Virgilio Maron, ilustradas con varias interpretaciones y notas en lengua castellana, Valencia, en la oficina de Josef i Thomas de Orga.

Virgilio (1859), Virgile, Oeuvres de Virgile. Traduction française [de la Collection Panckrou[c]ke]. Nouvelle édition très-soigneusement revue et améliorée par M. Felix Lamaistre et précedé d’une étude sur Virgile par M. Sainte-Beuve, París, Garnier Frères.

Virgilio (1869), P. Virgilii Maronis opera omnia / Obras completas de Virgilio, traducidas al castellano por Eugenio de Ochoa, Madrid, Imp. y Estereotipia de M. Rivadeneyra.

Virgilio (1914), Obras de Virgilio. Estudio crítico por Sainte-Beuve. Versión castellana de Manuel Machado. Bucólicas-Geórgicas-Eneida, París, Casa Ed. Garnier Hermanos, [s.a.] [deposito legal 1914].

Hernando Colón y la Biblioteca Colombina. Reseña de un libro de Alfonso Lombana

Portada - Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Tengo el gusto de ofrecer en esta nueva entrega la breve reseña de un libro que me ha proporcionado unas cuantas horas gratas de lectura. Espero que las líneas que siguen sirvan como invitación para acercarse a él, bien en formato físico o electrónico. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

 

Hernando Colón y la Biblioteca Colombina

Alfonso Lombana Sánchez

Colección: Ramón Arnau García

Publicado: 28 octubre 2024

ISBN-13 (15): 978-84-125879-5-1

Número de depósito legal (17): V-2813-2024

 

Cada vez estamos más cerca del soñado proyecto de una biblioteca universal. A día de hoy, la técnica ha hecho posible que nuestro acceso a fondos antiguos se pueda llevar a cabo sin salir de casa. Pero para que la técnica lo haga posible antes ha tenido que haber alguien que “soñara” y “creara” esa nueva realidad al menos conceptualmente. Julio Cortázar soñó con su “Rayuelomátic”, una máquina que permitiría ir abriendo al azar las páginas de su novela miscelánea, y Borges soñó con la posibilidad de alcanzar el infinito bibliográfico en su cuento titulado “El libro de arena”. Con el tiempo, la tecnología posibilitó el feliz camino de convertir en real lo que los aguafiestas tan solo entendían como irrealizable. Uno de esos soñadores fue Hernando Colón, el hijo del navegante Cristóbal Colón. Hernando Colón era mucho más que un bibliófilo, pues quienes se dedican a este arte suelen quedarse en el solaz de atesorar documentos. Sin embargo, Hernando Colón no solo deseaba adquirir impresos y manuscritos, sino hacer accesible el conocimiento que nos reportan los demasiados libros existentes mediante unos caminos más rectos y breves: el de los catálogos y epítomes.

Siempre que voy a Sevilla, por muchas razones mi segunda ciudad, paseo cerca de la antigua Puerta de Goles y de un gran edificio blanco y rectangular que se erige en la otra acera de la Calle San Laureano. Allí estuvo el edificio renacentista que ordenó construir Hernando Colón justamente para albergar su impresionante biblioteca, lugar de llegada de los volúmenes, fruto de búsquedas sistemáticas a lo largo y ancho de los principales centros editores de Europa. Una parte de aquellos fondos, una vez desaparecido el edificio, terminaron integrando los fondos de lo que ahora conocemos como Biblioteca Capitular y Colombina, ubicada dentro del complejo catedralicio, donde, asimismo, están los restos tanto del almirante Colón como de su hijo Hernando. A Alfonso Lombana Sánchez, a quien tuve el honor de conocer durante su estancia como investigador en la Universidad Complutense, debemos ahora un ameno y documentado libro dedicado a hacernos comprender qué significó la empresa enciclopédica de Hernando Colón. De su libro quiero destacar una idea que puede resultar paradójica a quienes se acerquen a estas páginas: de la biblioteca de Hernando Colón lo menos importante son los libros, pues lo que realmente debe considerarse es lo que quiso hacer con ellos. Sé que lo que realmente divierte a muchas personas eruditas son los vericuetos laberínticos que deben recorrerse para acceder al saber. Esto era justamente lo que quería evitar Fernando Colón mediante la confección de una serie de volúmenes que no solo dieran cuenta de sus libros, sino que los resumieran y pusieran en relación. Tales obras se adelantaron a las clasificaciones universales, a los abstracts académicos y a todo cuanto hoy día constituyen las redes del conocimiento. Actualmente, varios equipos de investigación, desde Estados Unidos a Copenhague, pasando por España, están dedicando importantes esfuerzos para seguir desentrañando esta empresa pionera que intentaba simplificar el acceso al conocimiento y hacer mejor el mundo. Alfonso Lombana, no ajeno a este principio, facilita la tarea a toda aquella persona que desee acercarse a la fascinante aventura intelectual de Hernando Colón. Nos ofrece primero unos apuntes biográficos del “coleccionista”, para después adentrarnos idealmente por su biblioteca y darnos cumplida noticia de los repertorios, registros y diferentes libros destinados a materias, epítomes, autores y ciencias, en su mayoría felizmente conservados. Lombana huye, eso sí, de los titulares sensacionalistas, de manera que no recurre a expresiones fáciles como “libros naufragados” o “códigos ocultos”. No, muy al contrario, ha elegido conscientemente un título sencillo y comprensible: Hernando Colón y la Biblioteca Colombina. En estos tiempos de tanta deificación de la divulgación-espectáculo alabo la actitud serena de nuestro autor al respecto.

No quisiera terminar esta breve reseña sin referirme, asimismo, al corto período en que el autor de este libro y yo mismo coincidimos en el Departamento de Filología Clásica de la Complutense. Allí estuvo en calidad de investigador postdoctoral todo el tiempo que su contrato se lo permitió, para luego pasar a otro destino universitario. Recuerdo la curiosidad que suscitó entre las personas más jóvenes  por la propia Biblioteca Colombina, hasta el punto de que incluso organizó, junto con otro colega y amigo, José María Jurado, un pequeño y grato encuentro en Sevilla. A esta altura de mi vida académica, donde ya se ve más cerca el final que el principio, me puedo permitir el lujo de decir que personas como Alfonso Lombana son las que hacen grata la profesión con su conocimiento generoso, así como su disposición constructiva y siempre amable. Al leer su libro ahora he disfrutado mucho, al tiempo que no he podido evitar echarlo de menos, mientras iluminaba con su saber estar aquellos alicatados pasillos del departamento. FRANCISCO GARCÍA JURADO

La otra Salamina: mito y realidad (de la guerra de Troya a la guerra turco-chipriota)

Ya no recordamos cuándo leímos por vez primera el poema “Helena” de Yorgos Seferis, pero sí sabemos que aquellos versos sobre la cruel revelación de que la mítica heroína jamás estuvo en Troya ya forman parte de nuestra manera de ver y sentir el mundo. El poema de Seferis está puesto en boca de un griego también mítico, Teucro, a quien los ruiseñores no dejan dormir en la chipriota Platres. Si bien no era un propósito explícito evocar a Teucro durante nuestro viaje a Chipre (abril de 2025), su recuerdo, a través del poema de Seferis, ha ido aflorando en varios lugares de la isla y de maneras ciertamente imprevistas. Esta es la breve crónica de esta evocación. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El poema “Helena” (Diario de a bordo, III) de Seferis, tan bien estudiado por autores como Pedro Bádenas o Andrés Pociña, entre otros, nos deja entrever los versos de la tragedia homónima de Eurípides cuya cita abre el mismo poema. Conviene que recordemos el texto:

Teucro: … hacia la marinera Chipre, donde el oráculo
de Apolo me predijo que fundaría una
ciudad con el isleño nombre de Salamina,
en recuerdo de mi lejana patria.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Helena: Yo nunca fui a Troya, sólo estuvo mi sombra.
… … … … … … … … … … … … … … … … … … … …
Mensajero: ¿Qué dices? ¿Sólo por una sombra tanto
hemos padecido?

Eurípides, Helena.

 

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Pudoroso ruiseñor, tú, que en el sosiego de las hojas
brindas el alivio melodioso del bosque
a los cuerpos separados y a las almas
de los que saben que ya no volverán.
Voz ciega, que palpas en la noche del recuerdo
pasos y gestos, no me atrevería a decir besos;
amarga turbación de la esclava exasperada.

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

¿Qué es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
Me he pasado la vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de hombres
o de dioses.
Mi suerte, que oscila
entre la cuchillada postrera de un Áyax
y una nueva Salamina,
me ha traído aquí, a esta playa.
La luna
ha surgido del mar como Afrodita:
ha eclipsado las estrellas de Sagitario, apunta ahora
al corazón de Escorpio y todo lo transforma.
¿Dónde está la verdad?
Yo también fui un arquero en la guerra;
mi destino, el de un hombre que erró el tiro.

Ruiseñor cantarín,
una noche así, en las orillas de Proteo,
las cautivas espartanas te escucharon y alzaron su lamento,
entre ellas -¿quién lo diría?- ¡Helena!
La que tantos años perseguimos en el Escamandro.
Allí estaba, a las puertas del desierto. Pude tocarla,
me habló:
“No es verdad, no es verdad”, gritaba.
“No embarqué en la nave de azulada proa.
Jamás pisé la valerosa Troya”.

Con su ceñido talle, el sol en sus cabellos y su porte,
todo sombras y sonrisas
en sus hombros, en sus muslos, en sus rodillas:
su piel radiante y sus ojos
de largas pestañas,
allí estaba, a la orilla de un delta.
¿Y en Troya?
En Troya, nada -una ficción.
Así lo querían los dioses.
Y Paris yacía con una sombra como si fuera una criatura
viva.
¡Y por Helena estuvimos degollándonos diez años!
Un inmenso dolor se abatió sobre Grecia.
Tantos cuerpos arrojados
a las fauces del mar, a las fauces de la Tierra;
tantas almas entregadas a las muelas como el trigo en
el molino.
Los ríos se crecían con la sangre en el légamo
por un ondear de lino, por una nube,
tremular de una mariposa, plumón de cisne,
por una túnica vacía, por una Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor, ruiseñor, ruiseñor,
¿qué es dios? ¿qué no es? ¿qué hay entre lo uno y lo otro?

“No te dejan en Platres dormir los ruiseñores”.

Triste avecilla,
en Chipre besada por la mar,
que me evoca, así lo quiso el destino, la patria,
he fondeado yo solo con esta fábula,
si es verdad que es una fábula,
si es verdad que los hombres no caerán más
en la vieja trampa de los dioses;
si es verdad
que otro Teucro, al cabo de los años,
o un Áyax o un Príamo o una Hécuba
o un desconocido sin nombre, que sin embargo
ha visto desbordarse de cadáveres un Escamandro,
no está destinado a escuchar
mensajeros que vengan a decirle
que tanto dolor y tantas vidas
se fueron al abismo
por una túnica vacía, por una Helena.


Yorgos Seferis (trad. de Pedro Bádenas de la Peña)

 

Tras los muchos años del asedio a Troya, tras tanta muerte y sufrimiento inútil, Teucro, a pesar de haber logrado regresar al hogar, tuvo que abandonarlo de nuevo, acusado de no haber vengado la muerte de su medio hermano Áyax. Puso rumbo a Chipre y allí fundó una nueva Salamina. Pero, antes de llegar, recaló en Egipto, donde se encontró con Helena, quien le confiesa que nunca había estado en Troya. La llegada a Chipre, la isla de Afrodita, es para Teucro una suerte de vano consuelo, pues arriba con la certidumbre de una dura verdad. No deja de ser irónico, asimismo, que Teucro llegue a la isla de la diosa que había logrado la atención de Paris con la promesa de brindarle la mujer más bella, Helena. Ironía ciertamente trágica, pues ahora la belleza de Chipre acoge el desengaño del viajero. 

 

Nuestro viaje a Chipre comenzó en Lárnaca y luego fuimos recorriendo la costa meridional, en dirección a Paphos. Curiosamente, en Paphos, nos alojamos en la calle Tevkrou, en un apartamento ubicado justo frente al cementerio local. Al llegar a nuestro alojamiento desde la zona alta de la ciudad, donde nos había dejado el autobús y donde pudimos visitar el museo arqueológico, el nombre de la calle donde pernoctaríamos nos llevó inevitablemente al recuerdo del héroe griego: TEFKROU, es decir, la calle de Teucro. Luego observamos que no es inusitado que el callejero de las ciudades chipriotas recuerde este legendario nombre, pero aquella circunstancia, en principio tan imprevista, se nos antojó como algo hermoso y premonitorio. No tardamos en darnos cuenta de ello al llegar a Platres un par de días más tarde, bellísimo lugar situado ya en la zona montañosa, aunque hoy asediado por el turismo. Platres, el lugar donde los ruiseñores impiden el sueño de Teucro, se nos ofrecía ahora real y soleado. De esta forma, el mero hecho de poder contemplar aquel topónimo mítico convertido en realidad geográfica nos llenó de emoción, pues pudimos imaginar a los ruiseñores de Seferis entre los muchos árboles que pueblan el lugar.

Desde Paphos tomamos días más tarde el autobús, ahora para recorrer el camino de dos horas que nos llevaría hasta la capital, Nicosia. Una vez allí, contratamos una excursión para el domingo, pero para llevarla a cabo había que cruzar el paso fronterizo de la calle Ledra con el fin de acceder a la zona ocupada de la isla. Una guía turco-chipriota acudió a nuestro encuentro pocos metros más adelante y con ella hicimos un recorrido que nos llevaría a la ciudad de Famagusta y, ya desde alli, hasta la “otra” Salamina, aquella que tiene como mítico fundador a Teucro.

Habíamos visitado diferentes yacimientos arqueológicos, como los de Kition, Amatunte, Kourion y Kato Paphos, pero quizá fue este de Salamina el que nos resultó más emotivo, tanto por la dificultad de llegar hasta él como por la sensación de que habíamos recorrido geográficamente el poema de Seferis: desde Paphos y Platres hasta la “otra Salamina”. De esta forma, el recuerdo del héroe nos acompañó desde el oeste hasta la zona oriental de la isla, y desde la República de Chipre hasta la zona ocupada por Turquía. El conflicto es antiguo, pero la guerra de Troya continúa. María José Barrios Castro y Francisco García Jurado

 

El Fragmentum Petronii de Marchena y la ficcionalidad del traductor

El Fragmentum Petronii (F.P.), compuesto por el Abate Marchena y publicado en 1800, ofrece interesantes cuestiones filológicas y literarias. Algunas de ellas no han sido suficientemente señaladas, como las diferencias entre el texto latino y la versión francesa del fragmento. A pesar de ello, se suele partir de la versión francesa cuando el F.P. aparece vertido a una lengua moderna. Tan solo algunos latinistas han optado por traducir directamente el texto latino, como es el caso de Manuel Cecilio Díaz y Díaz en su edición del Satiricón (Díaz 1968). En un trabajo recientemente publicado hemos considerado tanto la versión de Díaz como su propia edición del texto latino, donde aparece algún lapsus calami. Nuestro análisis se hará a la luz de otros documentos considerados por Díaz, tales como las ediciones anteriores del F.P. y el comentario de Menéndez Pelayo, a lo que añadiremos la versión francesa de Baillard para la colección Nisard. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El Fragmentum Petronii (F.P.), publicado por José Marchena en 1800, no solo es un texto latino, sino una obra más compleja compuesta de varias partes: una dedicatoria “Al ejército del Rin”, el Fragmentum latino propiamente dicho y la que pasa por ser una versión de tal Fragmentum a la lengua francesa, acompañada de seis copiosas notas finales que explican y legitiman la naturaleza libertina del pasaje. Todas las partes, a excepción de la portada y del Fragmentum como tal, están redactadas en francés. Los especialistas en Marchena contemplan normalmente la obra en su conjunto y, a la hora de traducirla, parten de la versión francesa de Marchena y no del Fragmentum como tal, en la idea de que un texto es la traducción del otro. No obstante, Marchena es el autor de ambos textos, que no solo se diferencian por la lengua en que están escritos, sino por el tono (mucho más directo en latín y más elusivo en francés), lo que sugiere que cada uno de ellos cumple con una función determinada. Por tanto, hay unas diferencias significativas entre ambas versiones que cabría tener en cuenta y que no pueden ser apreciadas si solo se considera uno de los textos. En la práctica, el texto latino se convierte en objeto de interés únicamente para los latinistas. Es el caso de Manuel Díaz y Díaz, que nos ofrece al comienzo de su edición del Satiricón petroniano tanto el texto latino como su propia versión directa a la lengua española. Si bien no se trata del único autor que nos ha ofrecido una versión directa del Fragmentum (son destacables las traducciones al inglés de Rose y de Firebaugh), la de Díaz se caracteriza por su literalidad, lo que pone de manifiesto las diferencias de tono y contenido con respecto a la versión francesa. Por ello, parece oportuno que consideremos tanto los dos textos compuestos por Marchena (el latino y el francés) como la traducción que hace Díaz del texto latino. Conviene apuntar, asimismo, que el texto latino que Díaz nos ofrece no está exento de algún lapsus calami con posible incidencia en su propia versión española.

Entre las Geórgicas (lo uno) y los textos modernos (lo diverso): hacia un conjunto supranacional

 

Cuatro encuentros complejos entre la literatura moderna y las Geórgicas: Cristóbal Serra, Andrés Trapiello, Héctor Yánover y Carmen Iriondo (con un preludio finisecular y un intermedio machadiano)[1]

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

Para Hugo Bauzá, amigo y maestro

0. Introducción. El concepto de “encuentro complejo”: intertextos y tensiones. El arte de leer

Al comenzar a escribir estas líneas, soy consciente de que lo hago con una perspectiva vital de, al menos, dos decenios. En 2005 apareció la primera edición de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, cuya segunda edición revisada tuvo lugar en 2006 (García Jurado 2006).

En este libro, que en realidad había sido concebido casi diez años antes, se abordaban las peculiares formas de citar o recrear conscientemente una obra antigua en el contexto de la literatura moderna. Había ido precisando, asimismo, un método de estudio que dejé explícito en otro pequeño libro publicado en 1999: Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo (García Jurado 1999a). Para tratar de comprender la complejidad que conllevaban tales encuentros entre literaturas, recurrí a las variedades transtextuales (“hipotexto”, “intertexto”, “paratexto”, “metatexto” y “architexto”) propuestas por Genette en su libro Palimpsestos (Genette 1989, pero publicado inicialmente en francés el año de 1982), cuyo análisis complementé con la noción de “tensiones” de Claudio Guillén en su libro Entre lo uno y lo diverso (entre otras, las tensiones creadas entre “lo local y lo universal” y “lo uno y lo diverso” [Guillén 1985])[2]. De esta forma, si las variedades transtextuales daban cuenta de la rica “mecánica” que presentaban las diferentes formas de referirse a los autores antiguos (en calidad de texto subyacente, como cita, como texto que acompaña, como objeto de comentario o como inspiración genérica), las tensiones motivaban y articulaban lo que, en definitiva, constituía un rico sistema literario que iba mucho más allá de la simple influencia o la imitación de un clásico (“autores literarios frente a filólogos”, “aquí / allí”, “cosmopolitismo frente a localismo”, “antigüedad frente a presente”, “clasicismo frente a modernidad” y “autores universales frente a raros”) (García Jurado 1999a). Todo ello constituye mi propuesta de “encuentro complejo” entre autores antiguos y modernos, donde el “encuentro” refiere una relación complementaria y no subordinada, mientras que el adjetivo “complejo” se refiere, muy en la línea de Claudio Guillén, a una multiplicidad y diversidad de implicaciones en tal encuentro, lejos de los meros esquemas simplistas o puramente causales.

Mientras la teoría de Genette proviene del estructuralismo francés, la propuesta de Guillén encuentra su fundamento en la consideración de la literatura como sistema, cuyos precedentes podemos encontrar en autores como T.S. Eliot y Harry Levin. Ambos criterios de análisis se difundieron en el contexto hispano a lo largo de la segunda mitad del decenio de los años 80 y comienzos de los noventa. Luego llegarían otras formas de mirar la obra literaria ajenas a tales criterios estructurales, como los estudios postcoloniales, los de género o la ecocrítica, todos ellos susceptibles de aplicarse, de hecho, a la obra virgiliana.

Desde este doble punto de vista, fui intuyendo, al construir la antología, los sutiles hilos y contactos que se creaban entre las modernas obras citadas, precisamente desde su relación común con las antiguas. El caso de las Geórgicas de Virgilio nos llevó hasta los siguientes asuntos: “Decadentismo frente a naturaleza” (Huysmans, Eça de Queiroz), “Elogio del librero” (Yánover) y “Todavía Virgilio” (Trapiello). Según los dos criterios referidos, esta configuración de textos modernos en torno a las Geórgicas permitía considerar los siguientes aspectos:

-En cuanto a las relaciones transtextuales con respecto al texto antiguo, en el caso de Huysmans y Eça de Queiroz, además de algunas referencias a pasajes concretos (como el de Aristeo y sus abejas por parte de Huysmans), o citas en particular (en Eça de Queiroz), me encontré con una relación sobre todo metatextual (crítica) con respecto a la obra virgiliana, en contra y a favor del autor latino, respectivamente. En el caso de Yánover, las Geórgicas terminan constituyendo un modelo de composición, en calidad de architexto, pues el canto a los trabajos del campo se convierte en una forma de escribir acerca de otros trabajos varios, como los que son propios de la librería. En cuanto a Trapiello, se citan algunos versos de las Geórgicas (intertextos) al tiempo que se hace una emotiva semblanza que bien pudiera entenderse como comentario (metatexto), además de establecer relaciones con otros autores (Fray Luis o Antonio Machado).

-En cuanto a las tensiones con respecto al texto antiguo, Huysmans y Eça de Queiroz plantean una importante tensión en contra y a favor de la obra virgiliana, en el contexto del desprecio a la naturaleza frente a la sofisticación y el artificio, propio de la estética decadente representada por Huysmans, y el consiguiente rechazo a tal artificio derivado de la actitud regeneracionista de Eça de Queiroz. Amplié el tema en un artículo titulado “Virgilio entre los modernos” (García Jurado 1999b), donde proponía la obra de Cristóbal Serra titulada Diario de signos como una síntesis entre las actitudes opuestas de los dos autores antes citados. Por su parte, el texto de Yánover supone una curiosa tensión entre el mundo de la naturaleza y el de los libros, que ya se prefiguraba en una cita de Machado (referida, asimismo, por Trapiello) y que, por lo que he podido descubrir en mi artículo “Erratas vitales” (García Jurado 2015), procede de Sainte-Beuve. En el caso de Trapiello, la tensión tiene que ver, además de la planteada entre lo artificioso y lo natural, con la relación entre la ciencia y la poesía, de forma que, como el mismo autor declara, si se elimina la erudición y la ciencia de las Geórgicas quedaría su imborrable lirismo. También cabe señalar una tensión en torno a la propia incomprensión que la modernidad ejerce sobre una obra como la de Virgilio.

De esta forma, la antología de lecturas modernas de la literatura latina no constituía tanto una mera yuxtaposición de textos como una rica configuración o, en términos más propios de Claudio Guillén, un “conjunto supranacional” (Guillén 1985, p. 13). No en vano, los textos que reuní en ese momento y los que luego se han ido añadiendo al cabo de los años ofrecen un significativo abanico de aproximaciones e ideas. En mi “Atlas de la tradición y recepción clásica” se ha ido completando este conjunto con más obras:

El lirismo del campo. Las Geórgicas de Virgilio

—Hesíodo y Virgilio: la paradoja de la poesía útil y la dicotomía entre el campo y la ciudad

—La impronta simbolista: La vie des abeilles de Maurice Maeterlinck. Ensayo y aproximación simbolista

—Vituperios y elogios en torno a las Geórgicas: Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra. Semblanza y ensayo

—Antonio Machado, Gabriel Miró y Valle-Inclán: paisaje y nostalgia

—”The land”, de Vita Sacville-West: “monotonía clásica” y el intertexto de las Geórgicas

—La mirada de las Geórgicas desde el Nouveau Roman francés: Claude Simon

—”Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, de Antonio Colinas: la naturaleza como argumento esencial.

—“Elogio del librero”, de Héctor Yánover: naturaleza y literatura. Reescritura paródica

—“Todavía Virgilio”, de Andrés Trapiello: un “saber a medias”. La semblanza como ensayo

—Lectura de algunos poemas del libro Egle y Suertes virgilianas, de Carmen Iriondo: literatura y azar. Recreación de las Geórgicas en clave femenina

Ahora quiero reescribir aquel capítulo, veinte años más tarde. Partiré del preludio finisecular (Huysmans frente a Eça de Queiroz), seguiré con dos autores hispanos, Cristóbal Serra y Andrés Trapiello, quien, a su vez, nos llevará hasta Antonio Machado, y terminaré con dos autores argentinos, Héctor Yánover y Carmen Iriondo.

  1. Una tensión previa: Huysmans y Eça de Queiroz

Debemos partir de la polaridad esencial ya referida que va a situar a las Geórgicas en el contexto de las estéticas modernas: la tensión en contra y a favor de Virgilio a propósito de la naturaleza y su relación con el arte (García Jurado 1999b). El punto de inflexión está en el momento en que el arte deja de considerarse como una imitación de la naturaleza (Artis natura magistra) y se elogia el artificio como aspecto inspirador. Baudelaire constituye un ejemplo perfecto de esta nueva sensibilidad.

Para nosotros, el texto de partida se encuentra en la novela Al revés de Joris-Karl Huysmans, publicada en 1884. Se trata de una novela de artista donde su protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes (modelo para el personaje de Dorian Gray creado por Oscar Wilde, o para el Marqués de Bradomín en las sonatas de Valle-Inclán), abraza con fervor el credo decadente. La aversión a todo lo natural y canónico convierte a Virgilio en uno de sus objetivos de ataque predilectos:

Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan “el cisne de Mantua”, sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo […] (Huysmans 1919, pp. 74-75)

De los muchos aspectos que podrían señalarse de este texto de Huysmans quiero destacar la referencia tanto al llanto de Orfeo, una vez perdida Eurídice (G. 4, 507-527), como al lamento de Aristeo por la muerte de sus abejas (G. 4, 453-466), pasajes ambos situados en la parte final de las Geórgicas, que es la que está dedicada a la apicultura[3]. Asimismo, no debemos obviar la referencia a lo que Huysmans denomina los “impúdicos hurtos” de Virgilio, en referencia a la adopción de versos de otros poetas entre sus propios versos, cuestión que se vuelve intolerable para la estética romántica y a la que volveremos al referirnos a Antonio Machado.

El caso es que, cierto día, en una Feria del libro antiguo y de ocasión en el madileño Paseo de Recoletos, me encontré con una versión española de La ciudad y las sierras de Eça de Queiroz traducida por Eduardo Marquina. En la contracubierta del libro aparecía un clarificador comentario de Alfonso Reyes:

Ya en la cima de su arte, dejó caer de sus manos la que considero su obra maestra: La ciudad y las sierras. El tema de esta novela originalísima es -lo diré en equívoco- el de un À rebours al revés. Jacinto —su des Esseintes— vuelve al agua clara de la naturaleza después de pasar por toda la sinfonía de sabores artificiales que ha logrado fabricar la civilización de los capitalistas del siglo XIX. (Alfonso Reyes, contraportada a Eça de Queiroz 1984, apud Reyes 1960)

Este texto me permitió hacer una deducción muy parecida a la de una regla de tres: si el decadentista Huysmans, en su repulsa a la naturaleza y lo establecido, había denostado a Virgilio, ¿sería posible que Eça de Queiroz, en el contexto del retorno a la naturaleza de su personaje, recuperara a su vez al poeta de Mantua? Para mi sorpresa y satisfacción, la respuesta fue positiva y me encontré con el hecho de que la novela póstuma del autor portugués, así como su cuento previo “Civilizaçao”, constituían una suerte de moderna bucólica virgiliana con algunos versos intercalados tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas. Tanto en el cuento como en la novela aparece una cita incorrecta de las Geórgicas. Leamos la cita de las Geórgicas tal como aparece en el cuento:

Mirando à luz de cebo o copo rude que êle orlava de espuma, eu recordava o dia geórgico em que Virgílio, em casa de Horácio, sob a ramada, cantava o fresco palhete da Rética. E Jacintho, com uma cor que eu nunca vira na sua palidez shopenháurica, sussurou logo o doce verso:     

Rethica quo te carmina dicat.

Quem dignamente te cantará, vinho daquelas serras?! (Eça de Queiroz 1913, pp. 107-108)

El autor ha alterado profundamente el latín de la cita, procedente del libro segundo de las Geórgicas:

purpurae praeciaeque et, quo te carmine dicam,

Rhaetica? nec cellis ideo contende Falernis. (Verg. G. 2, 95-96)[4]

[…] las de color de púrpura y las tempranas y tú, rética, que no sé en qué forma cantarte, pero no por eso rivalices con las bodegas de Falerno.[5]

Si comparamos el texto virgiliano con el de la cita, observamos que el autor ha trocado el orden de las palabras, ha transcrito incorrectamente la palabra Rhaetica como Rethica, ha escrito carmina en lugar de carmine (que concierta precisamente con quo) y, finalmente, ha puesto dicat en lugar de dicam. A tenor de la traducción que nos ofrece Eça de Queiroz de su propio texto latino, intuimos que una parte de las modificaciones ha sido intencionada, como el cambio de la persona verbal (dicat obedece a “te cantará”, aunque la forma verbal dicat es subjuntivo y no el esperable futuro: dicet). En cualquier caso, quo no puede convertirse en el sujeto del verbo, como sugiere su traducción. Por lo demás, al autor le gusta amplificar el sentido del texto latino en su versión portuguesa, como ocurre con la inserción del adverbio “dignamente” y con la traducción de “Rhetica” como “vinho daquelas serras”. Parece que lo que Eça de Queiroz quiso escribir fue lo siguiente: Rh[a]etica, quis tibi carmina dicet? Curiosamente, no se trata de la única vez que el autor comete erratas y errores gramaticales al citar este pasaje virgiliano. Compárese con la cita que del mismo pasaje hace el propio Eça de Queiroz en A Correspondência de Fradique Mendes:

O vinho vem do lavrador, vinhinho leve e precoce, feito pelos veneraveis preceitos das Georgicas, e semelhante decerto ao vinho da Rethia—quo te carmine dicam, Rethica? […]. (Eça de Queiroz 1900, p. 187)

Resulta curiosa la aparición en la novela de dos nuevas referencias a las Geórgicas que no estaban en el cuento previo (García Jurado 2014). La primera referencia se encuentra junto a los versos ya referidos:

Mas nada o enthusiasmaba como o vinho de Tormes, cahindo d’alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, á vela de sêbo, o copo grosso que elle orlava de leve espuma rosea, o meu Principe, com um resplendôr d’optimismo na face, citou Virgílio:

Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amavel d’estas serras?

Eu, que não gosto que me avantagem em saber classico, espanejei logo tambem o meu Virgílio, louvando as doçuras da vida rural:

Hanc olim veteres vitam coluere Sabini…

Assim viveram os velhos Sabinos. Assim Romulo e Remo… Assim cresceu a valente Etruria. Assim Roma se tornou a maravilha do mundo! (Eça de Queiroz 1901, pp. 215-216)

Anteriormente, tuvimos ocasión de considerar las variantes del primer pasaje citado (G. 2, 95-96), pues se trata del mismo tanto en el cuento como en la novela, por lo que ahora vamos a comentar el segundo (G. 2, 532):

Hanc olim ueteres uitam coluere Sabini,

hanc Remus et frater; sic fortis Etruria creuit,

scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma (Verg. G. 2, 532-534)

Esta vida practicaron en otro tiempo los antiguos sabinos; ésta, Remo y su hermano; así ciertamente se engrandeció la fuerte Etruria y Roma se convirtió en la maravilla del mundo […][6]

Curiosamente, a diferencia de las erratas cometidas en el primer pasaje, ahora estamos ante un texto correctamente citado y bien traducido por Eça de Queiroz, lo que contrasta con el texto latino anterior, perteneciente también a las Geórgicas. Sin embargo, frente a la cita probablemente memorística del pasaje relativo al vino de la Recia, la nueva cita de las Geórgicas sigue de cerca una traducción francesa elaborada a partir del texto latino:

Ainsi vécurent les vieux Sabins, ainsi Rémus et son frère; ainsi s’accrut la vaillante Étrurie; ainsi Rome est devenue la merveille du monde […] (Virgilio 1859)

Se trata de la versión de Charpentier de Saint-Prest, la misma que Felix Lemaistre tomó para su volumen de las obras completas de Virgilio publicadas por Garnier, y que disfrutó de múltiples ediciones. No nos ha sido difícil dar con la traducción de la que parte el autor portugués, dada su popularidad. Además, Eça de Queiroz no reunía los conocimientos suficientes de latín para ofrecer una versión portuguesa tan correcta. La elección del pasaje apunta, asimismo, a una idea favorable a la regeneración: sólo las costumbres sanas y puras pueden dar lugar a la grandeza de las naciones. En la lectura que se hace, igualmente, de la Odisea, se habla acerca del “um anceio tão espalhado da Patria perdida” (Eça de Queiroz 1901, p. 273). Por tanto, entre la primera cita virgiliana, compartida con el cuento “Civilização”, y la segunda median casi veinte años. La tercera de las citas proviene igualmente de esta traducción francesa:

Jacintho voltava com un maço de jornaes cintados:

—Era o carteiro. Já vês que não amuei inteiramente com a Civilisação. Eis a Imprensa!… Mas nada de Figaro, ou da horrenda Dois-Mundos! Jornaes de Agricultura! Para aprender como se produzem as risonhas messes, e sob que signo se casa a vinha ao olmo, e que cuidados necessita a abelha provida… Quid faciat laetas segetes… De resto para esta nobre educação, já me bastavam as Georgicas, que tu ignoras!

Eu ri:

—Alto lá! Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!

Mas o meu novísimo amigo, debruçado da janella, batia as palmas –como Catão para chamar os servos, na Roma simples. (Eça de Queiroz 1901, p. 237)

Llama la atención que el autor reproduzca traducidos varios versos del comienzo del libro I de las Geórgicas, a los que sigue, a manera de explícito recordatorio, el verso latino que las abre:

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis

conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo

sit pecori, apibus quanta experientia parcis,

hinc canere incipiam. (Verg. G. 1, 1-5)

Qué es lo que hace fértiles las tierras, bajo qué constelación conviene alzar los campos y ayuntar la vides a los olmos, cuál es el cuidado de los bueyes, qué diligencia requiere la cría del ganado menor y cuánta experiencia las económicas abejas, desde ahora, oh Mecenas, comenzaré a cantarte.[7]

La versión que hace Eça de Queiroz permite reconocer sin problema el texto latino. Destaca en esta traducción cómo el adjetivo laetas (“felices”, i.e., “fecundas”, referido literalmente al crecimiento de los cultivos), en función predicativa dentro del texto latino (pues depende del verbo faciat), se traduce aquí en calidad de mero adjetivo calificativo de segetes con el sentido de “risueñas” (“risonhas”, que traduce el francés “riantes”) y adiungere como “casar”. No se trata más que de la misma traducción francesa ya referida:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe […] (Virgilio 1859)

Asimismo, cabe añadir el uso cómico de la frase latina Nos quoque gens sumus et nostrum Virgilium sabemus!, que se acerca ya al latín macarrónico. Por tanto, la lectura de Virgilio va más allá de lo meramente anecdótico dentro de la novela, concebida como moderna bucólica, pues su presencia apunta hacia el carácter regenerador.

 Así pues, esta presencia de los versos virgilianos en la obra de Eça de Queiroz no solo es interesante por su materialidad intertextual, sino también por lo que tiene de contrapeso a la crítica antivirgiliana de Huysmans, de forma que ambos autores han puesto las bases de la tensión esencial en contra y a favor de Virgilio que iba a configurar en gran medida el lugar de ser de las Geórgicas en la literatura moderna. De una manera directa o indirecta, el resto de los textos modernos que vamos a leer y estudiar son deudores de esta tensión.

  1. Cristóbal Serra y Andrés Trapiello: dos lecturas modernas de las Geórgicas

En otro lugar (García Jurado 1999b) propusimos la figura del escritor mallorquín Cristóbal Serra (1922-2012) como una síntesis de la tensión básica que la modernidad había creado en contra y a favor de Virgilio (Huysmans frente a Eça de Queiroz). Serra es, asimismo, un autor deliberadamente raro, además de creador de un mundo literario propio e irrepetible. En ese contexto a la vez libresco y vital se inscriben sus interesantes comentarios acerca de las Geórgicas que podemos encontrar en el libro titulado Diario de signos (1980). Es importante que partamos de la consideración de las Geórgicas en clave de obra perfecta, como se aprecia en estas declaraciones del propio Cristóbal Serra:

—Usted ha escrito que las obras magistrales se encuentran más en la poesía que en la novela.

—Considero que hay muy pocas novelas perfectas. No es que haya leído muchísimas, pero sí bastantes. En cambio, algunos libros de poemas, unos más conocidos que otros —las Geórgicas de Virgilio son menos conocidas que la Eneidame han parecido perfectos. Son obras que sólo pueden haber nacido del genio mediterráneo y del Mediterráneo. (Ramis 2014)

Al leer la consideración de la obra virgiliana como “perfecta”, no podemos dejar de pensar en el prólogo que Jorge Luis Borges dedica a la Eneida en su Biblioteca Personal y que constituye un canon de libros, no lejano a la propia recopilación que Serra hace en su libro titulado Canon privado (Serra 2007), y en la que incorpora las Geórgicas a su canon personal, a la manera de lo que Jorge Luis Borges hace con la Eneida (Borges 1996, p. 521).

Debemos revisar ahora los testimonios de su libro Diario de signos. En el primer testimonio, Serra incide en una idea que ya constituye por sí misma una antigua tensión, como es el juicio de que las Geórgicas sean superiores a la Eneida[8]:

La Eneida derrotada

Don Marcial, para sacarme de mis chinos, a los que mira de reojo, me regala un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay grabados búcaros deliciosos. Tan bellos son, que estoy tentado a ponerles el color que les falta. Pero, al final, respeto aquellas ilustraciones xilográficas que ofrecen una gran seguridad estilística. Lástima que estén ausentes las faenas propiamente rusticanas y no lleven un cortejo de motivos fragorosos. El grabador no advirtió que las Geórgicas no son un ejercicio literario apto para suscitar decorativismos, sino la cristalización de una lúcida, curiosa, y apasionada imaginación. En Virgilio se descubre, además, un corazón melancólico insatisfecho. La manera como las Geórgicas se escribieron me resulta seductora. Breves y comprimidas, son fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión.

Estoy encantado con esta atención y le hago sensible a don Marcial que no podía hacerme regalo mejor. Le planteo el problema de si es la obra maestra de Virgilio (como creo). Asiente con la cabeza, en un gesto de un mutismo elocuente. Para sacarle a don Marcial de este silencio misterioso y contenido, las Geórgicas han de mantener cierta vecindad con los abismos. La invicta Eneida esta vez quedó vencida.

Luego, al modo escolar, le digo que las Geórgicas tienen color, olor y sabor. Se ríe entonces de veras, como nunca le he visto reír. Su risa desencadenada se acaba, al darme una sonora palmada en el hombro. (Serra 1996, p. 259)

El autor dice que ha recibido como regalo un “un viejo ejemplar de las Geórgicas, que viene con viñetas, en las que hay “grabados búcaros deliciosos”. Llama la atención esta referencia que hace Cristóbal Serra a un paratexto tan singular de su edición, las ilustraciones, pues entiende que los grabados que allí aparecen son meros adornos (“búcaros” lo denomina). De ahí proviene su crítica a tales ilustraciones, pues, en su opinión, no recogen apropiadamente los aspectos que él entiende como más importantes de las Geórgicas: “labores rusticanas” y “motivos fragorosos”. Tales viñetas, a tenor de lo que expone un poco más adelante, parecen ser xilografías. Si bien los datos no son en absoluto concluyentes para poder determinar una edición concreta, si nos atenemos a la historia de la ilustración de las Geórgicas, cabría pensar en una vieja edición dotada de “las planchas que se habían realizado para la primera edición ilustrada de las obras completas virgilianas impresa en Estrasburgo en 1502 por el prolífico impresor Johann Grüninger” (González Marín 2024), o bien una edición menos antigua con las xilografías de Aristide Maillol, cuya ilustración de la obra virgiliana ha pasado a constituir ya un referente iconográfico de las Geórgicas[9]. Por tanto, proponemos hipotéticamente que se trate de una edición ilustrada con estas modernas xilografías.

Asimismo, cabe señalar una nueva tensión que ya señalé en mi estudio sobre Huysmans y Eça de Queiroz (García Jurado 1999b): la síntesis que Cristóbal Serra establece indirectamente entre las antiguas melancolías y las modernas cuando nos habla del Virgilio de las Geórgicas en los términos de un “corazón melancólico insatisfecho”. La tensión debería establecerse entre la propia melancolía virgiliana y el moderno esplín (“spleen”) de Baudelaire, polos estéticos que forman parte de la propia experiencia vital y literaria de Cristóbal Serra. Pero en aquel entonces se nos escapó un detalle fundamental acerca de los juicios relativos a la obra virgiliana.

obra selecta-cyril connolly-9788426426697

Cuando Serra califica las Geórgicas como “Breves y comprimidas”, además de “fruto de una naturaleza contemplativa, que escribe con rara perfección formal y extrema concisión”, está recogiendo y traduciendo el pensamiento que al respecto de ciertas obras maestras (entre otras, la poesía de Baudelaire y la de Virgilio) expresa el crítico Cyril Connolly en su libro titulado Unquiet grave:[10]

Observe how they are written; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase. There are no novels, plays or biographies included in the list and the poetry is of a kind which speculates about life. They have been chosen by one who most values the art which is distilled and crystallized out of a lucid, curious and passionate imagination. All these writers enjoy something in common, “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”: a sense of perfection and a faith in human dignity, combined with a tragic apprehending of our mortal situation, and our nearness to the Abyss. (“Ecce gubernator”, Connolly 1955, p. 3)

Justamente, en su prosa titulada “Tumba inquieta” (Serra 1996, p. 232), Serra nos refiere cómo ha llegado hasta el libro de Connolly. De esta forma, toda esta tensión entre antiguas y modernas melancolías está inspirada en la obra del crítico británico, a partir de un verso de Jean de La Fontaine (1791): “jusqu’au sombre plaisir d’un coeur melancolique”.

Por lo demás, el Diario de signos de Cristóbal Serra presenta diversas reflexiones acerca de la naturaleza, de manera que la inspiración geórgica aparece en más de una ocasión. De manera particular, hay dos momentos clave donde se reflexiona acerca de sendos pasajes virgilianos referidos a la hirundo (curiosamente, Serra prefiere la golondrina y rechaza la abeja). El primero de ellos es el siguiente (Verg. G. 1, 377-378):

Don Marcial deja de poner la vista en el insecto y la reserva para un viejo pergamino de Virgilio, que va desempolvando con su habitual plumero. Pronto se le oye musitar, como si estuviera en el confesionario. Después, con su ronca voz, va lanzando voces que me son familiares: aut arguta lacus circumvolavit hirundo et veteram (sic) in limo ranae cecinere querelam (sic).

Deja el pergamino a un lado del escritorio, lía su pitillo, cobra su cara el rojizo tinte del camarón en hervor, y me dice: “Cómo deseo que la golondrina venga a anidar en los aleros de la vicaría. No hay como este pájaro para endulzar la vida. Sin él, y sin el tabaco, sentiría más los martillazos de mis sienes”.

No estoy para ponerle reparos a don Marcial, pero me veo obligado a traer a colación el parecer de mi tío, buen naturalista, quien siempre asegura que no son golondrinas [las] que nos visitan, sino vencejos. Don Marcial, testarudo en este punto, quiere que los vencejos sean golondrinas. (Serra 1996, pp. 307-308)

El texto plantea una peculiar discusión, propia de naturalistas, acerca de si la hirundo virgiliana es golondrina o vencejo. De hecho, también estamos ante una tensión entre literatura y ciencia (ornitológica), o entre lo que sugiere la evocación poética y lo que establece la prosaica ciencia. Reparamos en el hecho de que la cita en latín presenta dos erratas inexplicables (veteram en lugar del correcto veterem y querelam en lugar de la correcta forma querellam). En “Virgiliana”, don Marcial regresa a la discusión acerca de la hirundo con dos nuevos versos de las Geórgicas (Verg. G. 4, 306-307):

Virgiliana

Algo malhumorado se queda don Marcial, cuando se le lleva la contraria, en cuestiones baladíes que él cree de mucha monta. Por eso, la mañana siguiente, entre sorbos de café, me va precisando unos versos virgilianos que quieren ser respuesta a la pugna de ayer. Lee con vozarrón:

               … ante

               garrula quam tignis nidos (sic) suspendat hirundo.

Don Marcial va empecinándose de modo harto fogoso. En este verso virgiliano, ve descrita con rigor la golondrina villandera que anida en la vicaría.

Don Marcial se muestra muy retrechero esta mañana, y va diciéndome:

—Es difícil precisar a qué clase de golondrina se refiere Virgilio en estas líneas, ya que los antiguos no fueron tan meticulosos como los modernos naturalistas y no tuvieron sus Linneos.

Naturalmente, en dos pasajes puso el poeta sus ojos en la golondrina, y llamarla “garrula” no es apodarla mal, porque, además de canora, es muy estruendosa y charanguera.

“Tignum” en ese lugar, significa cabrío (sic) y nunca viga. La aludida no puede ser más que la golondrina, porque es muy suyo anidar entre cabríos (sic). 

De nuevo, regresamos a la significativa tensión expresada a partir de la diferente naturaleza de los datos que nos ofrece Virgilio a la hora de ser valorados por el naturalismo científico y clasificador de Linneo. La presencia de la forma nidos (no encuentro esta variante en el aparato crítico de la edición virgiliana de Mynors correspondiente a este verso [Virgilio 1985]) en lugar de nidum, así como la propia cita, que toma la última palabra del verso anterior, puede estar indicando que este texto no procede directamente de las Geórgicas, sino de un libro de naturaleza donde se reproduce el texto de Virgilio tal cual aparece aquí. Una vez hechas las comprobaciones oportunas, podemos decir que el texto de partida es el siguiente: The Natural History of Selbourne: with observations on various parts of nature, and the naturalists calendar de Gilbert White (White 1875)[11], pues observamos que esta referencia al verso de Virgilio con la variante de nidos aparece en tal libro, además de un texto que Cristóbal Serra traduce:

As to the quotations, it is difficult to say precisely which species of Hirundo Virgil might intend in the lines in question, since the ancients did not attend to specific differences like modern naturalists; yet somewhat may be gathered, enough to incline me to suppose that in the two passages quote, the poet had his eye on the swallow.

In the first place the epithet garrula suits the swallow well, who is a great songster; and not the martin, which is rather a mute bird; and when it sings is so inward as scarce to be heard. Besides, if tignum in that place signifies a rafter rather than a beam, as it seems to me to do, then I think it must be the swallow that is alluded to, and not the martin; since the former does frequently build within the roof against the rafters; while the latter always, as far as I have been able to observe, builds without the roof against eaves and cornices. (White 1875, p. 195)

En suma, desde el punto de vista de la transtextualidad, Serra presenta dos citas latinas (intertextos) y dos aspectos críticos (metatextos) en clave de comentario, concernientes, de un lado, a la primacía de las Geórgicas frente a la Eneida y, por otro, a la tensión planteada entre ciencia y poesía. Serra constituye, asimismo, la síntesis de la tensión fundamental contra y a favor de Virgilio que ya había sido establecida a finales del siglo XIX.

El escritor leonés Andrés Trapiello (1953), por su parte, nos ofrece una breve y bella semblanza tanto de las Geórgicas como de las Bucólicas ligada a la tradición literaria y al propio significado de tales obras en el contexto de la modernidad. El texto, titulado melancólicamente “Todavía Virgilio”, apareció primero en el diario El País (Trapiello 1991) y luego fue recogido en la recopilación que lleva por título Viajeros y estables (Trapiello 1998)[12]:

Como es conocido de todos, el de la Blanca Luna le arrancó a don Quijote, cuando le derribó en Barcelona, esta dura promesa: la de amontonar sus armas durante un año. Así se hizo, y don Quijote volvió a casa. Sólo que camino de casa, de su cordura y de la muerte, pensó también don Quijote tirarse al monte por entretener aquellos meses de penitencia. Vivirían vida virgiliana, pastoril y de égloga, conforme al modelo de las Bucólicas. Incluso encontró para él y para su escudero nombres de guerra, es decir, nombres de paz: el pastor Quijotiz y el pastor Pancino.

No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira. De ser así la gente se iría a pasar un mes a un lugar apartado y no se engolfaría en playas abominables. Lo dice el propio Virgilio: «No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes». El campo a la gente le produce urticaria. La soledad, lo mismo.

Antes no era así y las Bucólicas y las Geórgicas fueron libros leídos, releídos, admirados en toda la cristiandad. Se veía en ellos el símbolo de la vida beata, de la vida feliz, no porque estuviese excluida de ella el dolor, como porque hasta el dolor allí producía alegría. «Alegría el lloro», dice exactamente don Quijote.

Fray Luis de León vertió las Bucólicas y parte de las Geórgicas a un castellano admirable, fuente de toda nuestra poesía lírica. Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos. Lo mismo cabría afirmar de la traducción de Fray Luis. A veces Fray Luis no se ha tomado siquiera la molestia de mirar el original. Dice de pronto: «La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta». Si acudiéramos al latín en busca de tan inigualable vuelo, quedaríamos todos defraudados, incluido Virgilio.

Saber a medias.

Las Bucólicas y las Geórgicas tienen su historia, sus fechas y sus nombres, sus mecenas y fuentes. Dioses, ninfas, leyendas que hoy nos pillan lejos. No hace mucho, paseando entre las ruinas idílicas de Villa Adriana, en Tívoli, vino el pintor Ramón Gaya a sacarnos de dudas sobre una complicada genealogía mitológica: «Esas cosas hay que saberlas a medias».

Lo mismo aquí. No importa que aparezcan en las Bucólicas, mezclados hombres y dioses, verdad y fábula. No importa siquiera que en las Geórgicas se hable de «esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento». Dice a continuación Virgilio: «Causa maravilla decirlo». Y maravilla nos causa a nosotros oírselo. La erudición, como la ciencia, siempre mejor a medias. Los detalles exactos no le interesaban ni a Stendhal. Bástenos saber que fueron escritos hace 2.000 años, que uno significa pastorales y que el otro, que Josep Pla sabía de memoria, es un tratado de agricultura, casi uno de aquellos mínimos calendarios zaragozanos de color pimentón que aún se venden en nuestras ferias.

¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía. Nos queda la poesía irreductible, grande como el primer día en que fue escrita. Tiene uno siempre al leerlos, al releerlos, la impresión de mirar una de esas pinturas inagotables de Brueghel, portento y miniatura de caminos y gentes, de mieses y segadores, de animales y frutos, pinturas en las que se oyen «enjambres que suenan y adormecen», panoramas en cuyas ramas se posan las músicas y las aves.

Los dioses lo son porque pusieron nombres a las cosas. Los clásicos les pusieron adjetivos. ¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!: «los árboles veleros»; «los aires voladores»; «hierba más blanda que el sueño»; «las semillas del fuego». «Las fatigas de la luna» nos dice el poeta para hablarnos de sus fases o «llenar los cubos nevados del ordeño», al mirar la espuma de la herrada.

«Afortunado», insiste Virgilio, «el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos».

Son, es cierto, libros destartalados, sin orden ni concierto. Los dos son ingenuos y sencillos. Los dos, un pozo pequeño y de venero limpio. Es decir, libros fuera del mundo. Por eso siguen teniendo unos cuantos lectores. No muchos. Sí lo bastante quijotescos como para saber que Virgilio tenía razón al decir: «Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña». Con un consejo así nadie se hace rico ni moderno. Feliz, como pensó serlo el pastor Quijotiz, quizá, aunque para desbaratar ese sueño siempre tenemos a mano la cordura y la muerte.

Trapiello es sin duda el autor estudiado que más citas virgilianas recoge, de forma que tenemos una verdadera colección de intertextos cuyas fuentes hemos logrado encontrar. Para ello, Trapiello recurre a las versiones clásicas de Fray Luis de León (Fray Luis de León 2012), a quien cita explícitamente, pero también hemos averiguado que recurre a la versión más moderna de Bartolomé Segura Ramos publicada en Alianza (Virgilio 1981), si bien el traductor no aparece referido de manera explícita. Observamos que el autor combina a un traductor con otro a la hora de citar a Virgilio:

“La grulla luego alzando el vuelo / como el vapor del valle se levanta” (G. 1, 374-375)

Trad. de Fray Luis

“No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes” (Buc. 4, 2) Trad. de Bartolomé Segura

“esas potrancas que sin coito alguno, quedan preñadas por el viento”, “Causa maravilla decirlo” (G. 3, 274-275) Trad. de Bartolomé Segura

“enjambres que suenan y adormecen” (Buc. 7, 11-13) Trad. de Fray Luis

“Afortunado”, insiste Virgilio, “el que ha podido conocer las causas de los fenómenos y los dioses del campo, pues no conoce las leyes del hierro, la locura del foro ni los archivos públicos” (G. 2, 493-502) Trad. de Bartolomé Segura

“Alaba las fincas grandes; cultiva la pequeña” (G. 2, 412-413) Trad. de Bartolomé Segura (Laudato ingentia rura, exiguum colito)[13]

Trapiello se refiere, asimismo, a los adjetivos que utiliza Virgilio (“¡Qué invariables adjetivos los de Virgilio, cuánto poder para nombrar el mundo, cuánta poesía!”), con la consiguiente enumeración de ejemplos. Pero ni todos los adjetivos son de Virgilio (sino producto de la traducción) ni tampoco todos los ejemplos refieren adjetivos. En cualquier caso, todas las referencias nos remiten a la expresión de preciosas imágenes (el planteamiento de Trapiello nos recuerda al prólogo a la Eneida de Jorge Luis Borges, cuando Borges se refiere a las peculiares expresiones virgilianas: “no dice […], dice […]” [Borges 1996, p. 521]):

“los árboles veleros” (G. 1, 304) (puppibus et laeti nautae imposuere coronas) trad. de Fray Luis (“coronan a los árboles veleros”)

“los aires voladores” (G. 1, 320) (quae grauida late segetem ab radicibus imis / sublimem expulsam eruerent) trad. de Fray Luis (“Que de raíz las mieses arrancando enteras, por los aires voladores subieron”)

“hierba más blanda que el sueño” (Buc. 7, 45) (Muscosi fontes et somno mollior herba) trad. de Bartolomé Segura

“las semillas del fuego” (Aen. 6, 6) único ejemplo que no pertenece ni a las Bucólicas ni a las Geórgicas

“las fatigas de la luna” (G. 2, 478) (defectus solis uariosque lunaeque labores) Trad. de Bartolomé Segura

“llenar los cubos nevados del ordeño” (G. 3, 177) (more patrum niuea implebunt mulctraria uaccae) Trad. de Bartolomé Segura

En lo que respecta a las tensiones, debemos partir de la que se plantea básicamente entre el mundo rural y el urbano (“No me parece a mí que hoy nadie haga alabanza de aldea y menosprecio de la corte. La gente dice amar el campo, pero eso es mentira”), que no deja de ser otra forma de plantear la tension entre lo natural y el artificio. La literatura y la erudición antigua (“¿Qué quedaría si a estos libros se les quitara la erudición, la ciencia? La poesía”), convertida en una curiosa forma de poesía, crean otra peculiar tensión y se dan la mano en estas líneas, de manera semejante a lo que ocurría con Cristóbal Serra. Resulta muy sugerente, en lo que a los aspectos evocadores se refiere, la alusión a los bucólicos paisajes de Brueghel, que enriquece la serie de sugerencias pictóricas suscitada a menudo por la propia literatura latina a la luz de los autores modernos. El texto de Trapiello, tal como apareció inicialmente en el diario El País, venía ilustrado por una bucólica viñeta a cargo de Marisol Calés que reproducimos a continuación:

La lectura de las Bucólicas y, en especial, de las Geórgicas se convierte, más que en un ejercicio intelectual, en una actitud vital. Lugar aparte merece la referencia a Antonio Machado, cuyo texto sobre Virgilio, según hemos averiguado, tiene su fuente en Sainte-Beuve, y a quien dedicaremos un apartado específico. En suma, Andrés Trapiello elabora una bella y documentada semblanza acerca de las Bucólicas y las Geórgicas, enriquecida con las traducciones de Fray Luis y Bartolomé Segura, donde cabe destacar, sobre todo, la tensión creada entre la poesía y la erudición antigua, fruto de la extrañeza que actualmente nos suscita la propia existencia de un género didáctico escrito en verso.

  1. Un intermedio machadiano

Hemos visto cómo Trapiello se refiere a Antonio Machado y, singularmente, no a su coetáneo Valle-Inclán, en buena medida heredero de Huysmans, y cuya inspiración geórgica llega incluso a materializarse en dos composiciones, una en verso y otra en prosa, que llevan tal título. Un ejemplo extraordinario acerca de cómo los textos modernos que giran en torno a las Geórgicas crean relaciones insospechadas nos la ofrece Antonio Machado. Recordemos los términos en que Trapiello se refiere a Machado en su semblanza: “Escribe en alguna parte de sus Complementarios Antonio Machado que admira a Virgilio sobre todo por haber incluido entre sus versos los de otros autores, sin tomarse la molestia de citarlos”. Como veremos, esta referencia machadiana nos llevará indirectamente hasta Héctor Yánover y, de paso, nos ayudará a saltar desde Europa a América. 

En 1912 Machado comienza a escribir lo que terminará siendo un libro misceláneo, rico en reflexiones y apuntes, verdadera cantera literaria, que completará entre 1919 y 1925. Me refiero a un cuaderno destinado a servir de cobijo a lo que, con el tiempo, conoceremos como Los complementarios[14]. En este libro aparecen varias alusiones a Virgilio que, acaso por su aparente insignificancia y brevedad, no se han considerado todo lo que, en nuestra opinión, merecen. Además de una cita tomada de un verso de la primera égloga que aparece dos veces dentro del cuaderno, ya adentrados en sus páginas, encontramos un sorprendente y emotivo comentario acerca de Virgilio al que subsiguen cinco versos del libro VI de la Eneida:

Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No.

1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos.

2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!

3º Por su gran amor a la naturaleza.

4º Por su gran amor a los libros.

 

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

perque domos Ditis vacuas, et inania regna;

quale per incertam lunam sub luce maligna

est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Eneida = Canto VI (Los Complementarios, 14R [Machado 1989, p. 1169])

El texto, redactado en 1914, puede parecer, a primera vista, ingenuo, pero presupone la conciencia por parte de Machado de una arraigada tradición crítica e historiográfica. Machado no es ajeno a esta renacida admiración por Virgilio, tan afín a la de Eça de Queiroz, cuando expresa un juicio de valor que no concierne tanto a alguna de las tres obras capitales de Virgilio, sino a la actitud que el poeta como tal muestra hacia la propia literatura. Sin duda, Antonio Machado tenía en sus manos una traducción de las obras de Virgilio que su hermano Manuel había preparado para la parisina editorial Garnier (Virgilio 1914) a partir de una edición que la misma editorial venía publicando en francés desde la segunda mitad del siglo XIX (Virgilio 1859). Esta traducción se caracteriza porque contiene, además, un estudio previo sobre Virgilio compuesto por uno de los más afamados críticos literarios de la Francia del siglo XIX: Charles Augustin Sainte-Beuve. El texto de Sainte-Beuve pertenece a las conferencias que el autor había impartido en el Colegio de Francia en 1855 y que fueron publicadas por primera vez aquel mismo año (Sainte-Beuve 1855). Sainte-Beuve es uno de los críticos de referencia de la Francia de su tiempo, cuya obra se caracteriza por la preocupación biográfica de los autores, tanto que a menudo, cuando diserta acerca de Virgilio, parece que va más allá de los pocos datos comprobables que tenemos sobre el poeta y trasciende a una suerte de ficción biográfica repleta de atrevidos juicios de valor. Tras indagar en el asunto, estamos en condiciones de afirmar que Antonio Machado redacta su nota virgiliana de Los complementarios a partir de los juicios críticos de Sainte-Beuve, si bien traducidos por su hermano Manuel. Para empezar, esta preferencia que muestra Machado por la figura vital de Virgilio por encima de sus obras concuerda con el propio planteamiento literario de Sainte-Beuve, que ve la obra literaria de un autor como el claro reflejo de su vida[15]. Los cuatro breves apuntes que siguen contemplan sendas tensiones fundamentales que aparecen en la propia obra crítica de Sainte-Beuve:

a) La primera (“Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos”) concierne a la tensión, tan propia de la estética romántica y heredada por el decadentismo de Huysmans, relativa a la originalidad del poeta. Sainte-Beuve sale al paso de tales asertos y defiende precisamente esta labor hospitalaria de recoger versos ajenos:

Sabe muy bien que hace un alto honor a estos poetas un tanto rústicos, al coger de ellos la parte mejor y darles un asilo. Si tienen algunos hermosos versos diseminados entre sus obras, como errantes, Virgilio los coloca entre los suyos y los aloja en su palacio de mármol y en lugar preeminente. ¡Por esto es por lo que han llegado a ser inmortales! Y por lo que le deben gratitud en lugar de censura. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 55)

El hecho de “no desfigurar” los versos ajenos, en especial los de los poetas latinos, es, según Sainte-Beuve, una manera de rendir homenaje a los poetas a los que copiaba. De esta forma, Machado se aleja, al igual que Sainte-Beuve, del extendido prejuicio de que Virgilio sea un plagiario para elogiar, precisamente, esta faceta con la bella metáfora de dar asilo a versos ajenos.

b) En segundo lugar, la nota biográfica (“Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa!”) concierne al viejo problema, ya recogido por los testimonios de las Vitae Vergilianae, de la intención que tuvo el poeta de quemar su poema épico, donde, más allá del hecho en sí, se nos escapa la motivación que empujó al poeta. Sainte-Beuve nos habla como juez acerca de esta circunstancia:

No era dueño de ocultar y destruir su Eneida, a su antojo, como parece en efecto hubo de pensarlo en un momento de desesperación; la obra pertenecía ya al mundo. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 31)

La tensión entre el poeta frente a la posteridad queda muy bien expresada en las palabras de Sainte-Beuve. Es notable observar cómo el propio Antonio Machado recurre a la literalidad de la nota (“destruir su Eneida”) para construir el apunte.

c) El tercer apunte (“Por su gran amor a la naturaleza”), responde a un asunto crucial de la estética decadente, precisamente cuando esta rompió con la idea de que el arte fuera una imitación de la naturaleza, y merced a lo cual Huysmans consideró a Virgilio como un poeta doblemente negativo, ya que era paradigma del clasicismo y cantor de las cosas del campo. Antonio Colinas nos muestra admirablemente esa equivalencia entre naturaleza y arte que se encarna en Virgilio:

Dice Leopardi en una de las primeras páginas de su voluminoso Diario, el Zibaldone, que el verdadero fin del Arte “non è il bello, ma il vero, ossia, la imitazione della Natura”. Y es curioso observar cómo para aclarar tal cuestión -la de que el Arte brota más de lo verdadero como imitación de la naturaleza que de lo bello- nos ponga como ejemplo a Virgilio. Virgilio -como antes Teócrito y, más tarde, la lírica pastoril y el propio Leopardi- sabe que las estrellas caen, se precipitan. Y este hecho representativo, arquetípico, es bello y verdadero en sí mismo.” (Colinas 2008, p. 61)  

Se trata de la misma tensión que en su momento analicé en el planteamiento de Huysmans frente a Eça de Queiroz. Tal amor se deriva, sobre todo, del tratamiento que hace del campo en sus Geórgicas. Sainte-Beuve insiste muy especialmente en este amor a la naturaleza:

Tenía amor al campo. ¿Quién lo dudaría? En él se crió y de él sacó sus primeras impresiones, sus primeros placeres; consagró los juegos y las rústicas tareas en sus primeros estudios, dedicándoles después sus más perfectos cuadros. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 51)

Podemos comprobar que Antonio Machado habla de “amor a la naturaleza”, mientras que Manuel traduce el texto de Sainte-Beuve como “amor al campo”. Sin embargo, un poco más adelante, encontraremos la expresión “amar directo a la naturaleza” junto con el rasgo que, probablemente, sea el más definitorio de Sainte-Beuve, el del amor a los libros.

d) Entramos así en la cuarta y última apreciación de Antonio Machado (“Por su gran amor a los libros”), que se corresponde con el siguiente texto donde se nos coloca ante un poeta que es también lector y amante de la literatura, al igual que lo es de la naturaleza, sin fisuras entre uno y otro aspecto:

Une Virgilio el amar directo a la naturaleza y a los paisajes, el amor a los libros, inclinación que no suele ser frecuente entre los que sienten tan vivamente la realidad de las cosas; él conserva de su primera educación, la apasionada admiración a los antiguos autores y poetas, rasgo característico de los poetas cultos y estudiosos de la segunda edad. Tenía el culto de los grandes hombres y escritores que le habían precedido, de igual modo que lo sentía Cicerón. (Sainte-Beuve, apud Virgilio 1914, p. 53)

Cabe plantear aquí una tensión entre la observación de la naturaleza y la lectura de los libros, no exenta de tintes quijotescos, y constituye uno de los rasgos más característicos de la crítica de Sainte-Beuve, acaso por su aparente obviedad, si bien se trata de un rasgo que deriva hacia la adopción que hace Virgilio de los textos ajenos y que nos llevaría de vuelta a la primera apreciación de Machado. En suma, hay en esta admiración tan sincera por la actitud vital de Virgilio otro aspecto clave, como es el de la propia identificación del poeta Machado con el poeta de Mantua. Parece claro que Antonio Machado llegó a leer a Sainte-Beuve en la propia de su hermano Manuel, y cabe imaginar cómo se llegaría a identificar con el egregio retrato que el crítico francés había hecho del poeta latino.

El amor a los libros que Sainte-Beuve atribuye a Virgilio y que Machado hace suyo nos va a llevar hasta el elogio de la librería que Yánover hace desde el modelo de las Geórgicas. Pero no va a ser este el único aspecto en común, pues también vamos a encontrarnos con la propia traducción que Manuel Machado hizo del francés.

 Héctor Yánover y Carmen Iriondo: la “geórgica” como una forma de escritura (un architexto)

Mientras los autores hispanos optaban por el comentario o la semblanza (el metatexto), los argentinos van a decantarse por la moderna recreación del género de la geórgica (el architexto), derivado hacia otros asuntos. De esta forma, si las Geórgicas suponen un canto a las labores del campo, Héctor Yánover va a dedicarlo a los trabajos de la librería, mientras Carmen Iriondo hace lo propio con las labores de una mujer a lo largo de la vida. Por tanto, ahora pasamos a una dimensión más abstracta, la del architexto, o al uso de genérico de la geórgica (según el DLE “Obra literaria que se refiere a la vida del campo o a su cultivo”) para referirse al elogio de los trabajos de la librería y de las mujeres. De esta forma, en principio no serán tan esperables las referencias concretas a pasajes como una consideración mucho más global de la obra de partida.

Ya hemos visto cómo Antonio Machado, bajo la influencia de Sainte-Beuve (Manuel Machado mediante), nos refería que Virgilio sentía un gran amor por los libros. Esta dicotomía aparece ahora desarrollada por Héctor Yánover (1929-2003), otrora director de la Biblioteca Nacional de Argentina, en su “Elogio de la librería”, un delicioso texto que podemos encontrar dentro de su libro titulado Memorias de un librero (Yánover 1994). El texto preliminar (interesante paratexto) encierra una curiosa traducción:

Me fui un mes a Córdoba y allí intenté escribir un “Elogio de la librería” al modo de Las Geórgicas de Virgilio. Las Geórgicas, que comienzan: Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses… (Yánover 1994, p. 79)

Detengámonos en la traducción que hace Yánover de parte del primer verso del poema virgiliano, además del vocativo del segundo verso y los verbos del quinto (Quid faciat laetas segetes, […] / […] Maecenas […] hinc canere incipiam). En la perífrasis canere incipiam se traduce la forma de futuro incipiam como presente: “intento cantar”. Por su parte, en lo que respecta al sintagma laetas segetes, se traduce como “rientes mieses” (el adjetivo “rientes”, sospechoso de galicismo, no se registra en el DLE, pero sí aparece, por ejemplo, en el español de México). El significado de laetas en este caso es “fértiles” o “lozanas”; por lo demás, como ya hemos tenido de comentar acerca de este pasaje cuando era referido por Eça de Queiroz, no se contempla la función predicativa de laetas, pues aparece simplemente como adjetivo de “mieses” cuando en realidad dependería del verbo faciat (literalmente, “que las haga fértiles”). Como bien ha visto Castro de Castro, la traducción de Yánover presenta un parecido razonable con la que difunde Francisco Montes de Oca en la colección mexicana “Sepan cuantos”, de la editorial Porrúa (Virgilio 1978), y que está tomada, asimismo, de la que había hecho Manuel Machado para Garnier[16]:

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas[17] abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar. (Virgilio 1914, 109)

Asimismo, tanto la versión de Manuel Machado para Garnier (ya hemos visto cómo influyó, asimismo, en Antonio Machado el texto introductorio de Sainte-Beuve incluido en ella) como su reutilización por parte de Francisco Montes de Oca para Porrúa disfrutaron de gran difusión en Hispanoamérica:

En 1869 se publicaba en Madrid una traducción total, en prosa, de las obras de Virgilio, realizada por Eugenio de Ochoa. Nos parece excelente. Ella nos ha servido de base para nuestro texto de la Eneida, como para el de las Bucólicas y Geórgicas hemos utilizado la que para la editorial Garnier de París efectuara Manuel Machado, que debe, por cierto, no poco a la de Ochoa. (Montes de Oca, apud Virgilio 1978, p. xxxiii)

Como podemos ver, en el texto introductorio de Montes de Oca se cita la versión de Eugenio de Ochoa (Ochoa 1869), que comparte, curiosamente, algunos rasgos comunes con la versión de Yánover. Veamos un cuadro comparado de Yánover, Machado/Montes de Oca y Ochoa:

Yánover

Machado/Montes de Oca

Ochoa

Intento cantar, oh Mesenas (sic), cómo se producen las rientes mieses

Qué arte produce las rientes mieses, bajo qué astros conviene labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados exigen los bueyes, cómo se multiplican los ganados, cuánta industria es necesaria para la educación de las guardosas abejas; eso es, Mecenas, lo que yo quiero cantar.

Cómo se producen lozanas mieses, bajo cuál astro conviene, ¡oh Mecenas!, labrar la tierra y enlazar las vides con los olmos, qué cuidados reclaman los bueyes, qué afanes los ganados, cuánta industria exigen las guardosas abejas empezaré desde ahora a cantar.

En realidad, tanto la versión de Ochoa como la de Machado/Montes de Oca son deudoras, asimismo, de la traducción francesa de Charpentier (Virgilio 1859, pp. 115-139), que es la que luego recoge Lemaistre dentro de la edición que acaba siendo traducida por Manuel Machado:

Quel art produit les riantes moissons, sous quel signe il faut retourner la terre et marier la vigne à l’ormeau, quels soins exigent les bœufs, comment on multiplie le bétail, quelle industrie est nécessaire pour l’éducation de l’abeille économe : voilà, Mécène, ce que je vais chanter (Virgilio 1858).

Observamos claramente en el texto francés el origen del adjetivo “riente”, así como su uso en calidad de adjetivo calificativo de “mieses” y no como predicativo. La idea de traducir laetus por “riant” parece llegar incluso a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, quien lo convierte en “risueño” (como, curiosamente, hacía también Eça de Queiroz):

Qué da a las mieses su esplendor risueño;

Bajo qué astro feliz la dura tierra

Mover, Mecenas, y enlazar conviene

Las vides a los olmos; qué cuidados

Los bueyes y rebaños hermosean;

Cuál solícita industria, en fin, exige

La abejuela frugal, cantar emprendo.

(Caro 1914)

Es notable que cada uno de los autores estudiados vierta de manera distinta la perífrasis latina canere incipiam (“comenzaré a cantar”) traducida por Champertier mediante otra perífrasis (“ce que je vais chanter”); Ochoa la vierte como “empezaré a cantar”; Machado/Montes de Oca recurren a “quiero cantar”, Caro a “cantar emprendo”, mientras Yánover, más afín a Caro, traduce como “intento cantar”, con la variante “trataré de cantar” que luego encontramos en su propia Geórgica. La curiosa impresión que obtenemos de este sucinto análisis es que Yánover ha tomado elementos de las tres traducciones. No obstante, y aún a sabiendas de que no se trata de un argumento en absoluto concluyente, quizá Yánover partiera directamente del texto francés de Chapertier/Lemaistre y no de la versión hispana de Machado/Montes de Oca. Dos datos lo sugieren: el primero, que cite la obra de Virgilio “a la francesa” (Les Georgiques), es decir, con el artículo determinado como parte del título: “Las Geórgicas”; el segundo, que transcriba el nombre de Mecenas como “Mesenas” (ya después, en lo que es el texto propiamente dicho de su geórgica, Yánover escribe bien el nombre), lo que podría ser un lapsus a partir de la pronunciación del nombre en francés: “Mécène”.

Revisamos ahora la Geórgica de Yánover. Tras el párrafo introductorio, viene la composición como tal[18]:

Mi elogio comenzaba así: Trataré de cantar a mi oficio, a esta tarea que realizan mis manos. Verán aquí la otra cara de la luna, la trastienda de la librería, esa vara que mide en dinero los sueños. Al entrar en los libros, al mirarles el rostro, surgen ferias y circos. Y al rodar de los circos surge el polvo y en el polvo los siglos, miles de manos, ojos. Se rehace del tiempo el contorno y surge Pan bicorne con su flauta en la selva y Ayax –el más fuerte– con su lanza en la tierra.

Para el comienzo, Yánover recurre al término “trataré”, en la línea de indicar su propósito similar al “intento cantar” que ya había utilizado antes. Poco después se refiere a dos figuras mitológicas: Pan y Áyax. El primero de ellos es referido al comienzo del libro I de las Geórgicas (G. 1, 17). La geórgica de Yánover continúa de esta manera:

Si los recuerdos del laboratorio, si los bíceps de los atletas, si la sangre victoriosa o vencida, si el sudor del amante y la amada están en alguna parte, están aquí, entre las hojas donde duermen con aparente indiferencia. En los libros de gestas viven las gestas; en los cuentos de viejas están las viejas. Narran la antigua historia. Gritan los galeotes uncidos en cubierta.  La Pompadour aún sonríe y su sangre está viva y Romeo descansa sobre un lecho de piedra y su mano y su espada se fugan de la tierra. Comienzan a llegar los caballeros.  El ay de los heridos se mezcla con la sangre. Y el ay es poca cosa cuando pide más fuerza su bondad: la belleza. Yo no sé si los viejos que usan gorras oscuras convencen al Quijano de que vuelva a sus hojas antes de abrir las puertas del negocio que cuidan, pero sé que esa noche me bastó para amarle y ensayar este libro. Sapientísima ciencia, mester tan empinado como es de librería. ¡Salud Rodrigo el de Vivar, tu sombra es menuda sombra ante la del soldado que hizo la imprenta! ¡Rinde la espada! Con ella se abren al fin las puertas y pasa el sueño, la loca magia, la vida nueva. ¿Podré agregar al cuerpo pedestre de mi oficio las alas que requieren las palabras que vuelan? No canto las labores del creador de dioses ni a los aceros que doblegan pueblos; no alabo los merinos, las mieses ni el arado con que aró Triptolemo.

Esta enumeración de lo que “no” va a cantar el autor crea una peculiar tensión entre lo que no canta (“labores del creador”, “aceros que doblegan pueblos”, “merinos, mieses y arado”) y lo que sí va a cantar, al tiempo que recuerda, no sé si de manera intencional, al comienzo de La araucana de Alonso de Ercilla:

No las damas, amor, no gentilezas                

De caballeros canto enamorados;                 

Ni las muestras, regalos y ternezas               

De amorosos afectos y cuidados […]

(Ercilla 2005)

La referencia a Triptólemo (escrito por Yánover como palabra llana, según la prosodia francesa: “Triptolème”) es más singular, si cabe, porque Virgilio alude a este personaje sin nombrarlo explícitamente en G. 1,19 (uncique puer monstrator aratri) como el inventor del arado. De esta forma, la insistencia que hace Yánover tanto en la palabra “arado” como en el verbo “arar” (“el arado con que aró”) permite reconocer el hipotexto virgiliano, reconocible por la palabra clave aratri. A continuación, Yánover deja claro que lo único que se “unce” en su trabajo son las palabras, y no falta tampoco cierto eco hesiódico en su texto (“Mil trabajos componen los días del hombre”):

Me tomo a las palabras para uncirlas a un yugo cotidiano: que digan los secretos de un vendedor de libros. Que el eco de sus voces trasciendan de mi casa y hasta tu oído lleguen, lector ingenuo y dulce, que olvidas o consagras. ¿Y a qué habría de dedicarme si no al vasto mundo de la librería? ¿Quién que algo haya hecho en pro nuestro no tuvo o no tiene que ver con los libros? Y para un hombre vertebrado de años que son como humo, ligado al devenir y a lo remoto, anotador de las cuarenta y dos mil sílabas del Veda y de las innumerables galaxias estelares, ¡qué mejor oficio que el libro! Mil trabajos componen los días del hombre. Piedra mal engarzada es antes o después piedra perdida. Pienso en los tramoyistas, en las manos que mueven hilos, escenas de colores, maderas aromadas; manos que manejan telas trabajadas por batallones de agujas; maderas que han tratado serruchos y garlopas, tintas y trementinas. Pienso en los titiriteros, en sus manos que sostienen la vida; en los actores, que abandonando sus camarines después de haber estado horas entre coloretes y afeites y pelucas, marchan alisándose los faldones de sus levitas, atando con cuidado sus hatos vagabundos, observando su espada en los últimos espejos para entrar a escena con paso firme y tembloroso, con mirada torva o alegre, con gesto huraño o afable, con la mano en alto lista a lanzar el desconcierto o la mano enguantada para anular una vida.

También sorprende la presencia de una suerte de “sphragís” o firma autorial al final de la composición:

Yo, que actúo sin ensayos previos, que no tengo junto a mí al director que anule los malos gestos ni apuntador que susurre las palabras precisas, debo ocuparme del tinglado donde muevo mi vida. ¿El mundo es bastante? Pues eso es una librería. Un mundo plegado, mucho más rico e infinitamente más pobre que el mundo verdadero. Aquí eternamente canta Horacio al varón de ojo más cauto, a Mecenas. Aquí, ataviado de gloria en pulcritud de caballero, pasea Monteagudo sus jornadas. Aquí Tupac Amaru sobre la hierba soñando un vocerío. Aquí Lautréamont, mi santo extremista, arrojando susgranadas. Aquí el amor del mundo en sus diarias jornadas. Aquí yo mismo diciendo mis palabras. Entonces, viejo librero, oficiante celeste, señor de birlibiloque, jinete raudo en escoba de hojas, contesta a mis preguntas de poeta molesto: ¿Puedo ingresar en esa gloria de mercar con los libros?

Este sello de autoría que encontramos en la fórmula “Yo, que”, es reconocible igualmente al final del libro cuarto de las Geórgicas (G. 4, 559-561):

 Así cantaba yo los cuidados y desvelos que requiere el cultivo de los campos, el de los árboles y la vigilancia de los ganados, mientras que sobre las márgenes del Éufrates, el gran César lanza sus fulgurantes rayos en las encarnizadas batallas… (Virgilio 1978, p. 232)

 La composición de Yánover, al margen de su innegable intención paródica, presenta algunos rasgos notables, sobre todo, como la obra de un hombre instruido que ha dedicado su vida al trato con los libros. La tensión básica que plantea Yánover, muy reconocible en su voluntad de no dedicar su canto más que a los libros y la literatura, tiene mucho que ver con la que hemos planteado ya en el texto de Machado inspirado en Sainte-Beuve, relativo al propio amor que Virgilio sentía por los libros.

La obra de Carmen Iriondo titulada Suertes virgilianas está dedicada al poeta Rafael Felipe Oteriño y constituye la segunda parte del libro titulado Egle & Suertes virgilianas (Iriondo 2002). Carmen Iriondo se inspira en la poética de la fragmentación y el azar de John Ashbery, que funde, asimismo, con el carácter preceptivo de las Geórgicas. La obra fue ilustrada por Renata Schussheim, artista plástica, dibujante, ilustradora y diseñadora de vestuario[19]. Siguiendo la estructura virgiliana, el poemario de Carmen Iriondo se articula en cuatro libros y ya desde un texto preliminar (que constituye un interesante paratexto) la autora expresa que se ha inspirado en “ciertas imágenes de las Geórgicas”, combinadas con tales “suertes”, de manera que se crea una peculiar tensión entre la “extrema apariencia” y lo “secreto”, de forma que las imágenes virgilianas tomadas de las Geórgicas terminan inspirando los sortilegios:

Todo libro tiene en sí mismo una pasión lúdica que se exhibe como su extrema apariencia, y a veces como secreto: ciertas imágenes de las Geórgicas, el mundo de los animales, el misterio de la tierra, las variaciones del clima, inspiraron estas “suertes” que se proponen a la manera de una consulta irracional (Iriondo 2002, p. [43])

Entendemos que estas imágenes de las Geórgicas han de traducirse en los tres aspectos que se enumeran, a saber: “el mundo de los animales”, “el misterio de la tierra” y “las variaciones del clima”, sin duda aspectos tratados ampliamente en la obra virgiliana. La obra de Carmen Iriondo presenta una característica estructural muy notable: su doble índice. Cada uno de los cuatro libros es precedido de un sumario que se ordena temáticamente según la numeración de los versos, mientras que al final de la obra tenemos un nuevo índice que se ordena de acuerdo a los títulos de los poemas, tal como van apareciendo en las páginas. El carácter preceptivo de los consejos que encontramos en las Geórgicas es, sobre todo, visible en los índices previos, y ya no puede apreciarse en el índice final. Veamos a título de ejemplo cómo se ordena el libro I según cada uno de los índices:

LIBRO I (índice inicial —por versos—)

 

1-16 Dedicatoria a las Melíades

17-32 Invocación a las musas y pedido de amparo

 

Labores de crianza

 

33-53 El terreno amoroso es propicio para que el brote no se hiele

54-83 Cuando el padre está escondido los presagios se oscurecen

 

 

84-93 Acechanzas de inestabilidad para el reflejo de las madres

 

Señales y apariencias de la luna

 

94-108 La observación atenta de la luna vela la labor materna

109-118 Las zonas del espejo indican el estado de las aguas

119-134 Repetición del llamado primitivo al padre

 

La llegada de la noche

 

135-143 Canto para dormir

LIBRO I (índice final —por páginas—)

 

A las Melíades 49-50

 

 

 

 

Hijos 51/52/55

 

Padre muerto 56

Corte 57

Entra de la mano de la muerte el alba 59

 

Ovnis 60

 

 

 

 

Eclipse 61

 

Hablo 62

 

Divinas 63

 

 

 

 

Nanita 64

 

El primero de los índices recuerda a las sinopsis previas a cada canto que aparecen en ediciones como la de Gredos (Virgilio 1990) o, muy especialmente, en la edición bilingüe de Hugo Bauzá publicada por  Eudeba (Bauzá 1989), cuya portada está ilustrada por una de las composiciones de Maillol:

Libros de segunda mano: las georgicas de virgilio. BAUZA. DEDICADO POR AUTOR - Foto 1

Veamos algunos ejemplos de concomitancias entre los índices: la “Dedicatoria” y la “Invocación” siguen al pie de la letra las respectivas de las Geórgicas: a Mecenas la primera, y a los dioses tutelares la segunda. En Carmen Iriondo, la dedicatoria está dedicada a las Melíades, que provienen sin duda de Hesíodo, así como vemos en Egle, el libro que precede a Suertes virgilianas[20]. Por su parte, los versos comprendidos bajo el epígrafe “Señales y apariencia de la luna” (que en el índice final responden al título “Eclipse”) pueden guardar un correlato temático con “Presagios de la luna” en el índice previo de Bauzá (Bauzá 1989, p. 53), que se corresponde con los versos 276-286 del libro I. Comparemos ahora las composiciones:

Carmen Iriondo “Señales y apariencia de la luna” / “Eclipse”

Virgilio “Presagios de la luna” (G. 1, 276-286)

No comprendo esta noche la luna

está eclipsada un enero de veinte novedades

el gorrito temblando del costado de luz

cóncava cruz pesada de la tierra.

 

Ni comprendo en lo obscuro

que la tierra te tape, la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

 

Una madre que eclipsa con sus pechos

las blancas crías en muecas de amor hondo

(nada subjetivo parece sucederles)

 

Sólo queda el sombrero de ala falta

sobre el mohín de la sonrisa

con nariz de boxeadora.

 

La tierra un poco rota.

En otro orden la misma Luna ha señalado los días

propicios para cada tarea. Evita el quinto, pues nacieron en él

el pálido Orco y las Euménides; en ese día, a través de nefando parto,

la Tierra dio a luz a Ceo y a Japeto y al cruel Tifeo

y a los hermanos que se conjuraron para arrebatar el cielo.

Tres veces intentaron colocar el Osa sobre el Pelión,

y hacer rodar sobre el Osa el frondoso Olimpo;

tres veces el Padre deshizo con el rayo los hacinados montes.

Feliz es también el séptimo día, pero más aún el décimo, ya para plantar vides,

ya para domar los uncidos bueyes, ya para añadir hilos a una tela,

el noveno es mejor para la fuga; para los ladrones, adverso.

Mientras Virgilio establece las pautas para entender los “presagios” de la luna, Carmen Iriondo nos muestra el desconcierto ante la ocultación producida por su eclipse. La naturaleza preceptiva de la poesía virgiliana plantea una tensión con respecto al tono hermético de los versos de Carmen Iriondo. Pero los eclipses también aparecen en las Geórgicas (justamente en un verso que hemos analizado para Trapiello: defectus solis uariosque lunaeque labores [G. 2, 478]): “los eclipses del sol y las fatigas de la luna” (trad. de Bauzá). Iriondo parece desarrollar la metáfora virgiliana de las “labores de la luna” desde el correlato con el texto latino, que también aparece en la edición de Bauzá:

Virgilio

Iriondo

defectus solis uariosque lunaeque labores

la sudada luna

de secretas labores estivales

y forzadas vacaciones de ruinas.

Entiendo, sin embargo, que el camino de encontrar coincidencias entre Virgilio y Carmen Iriondo, por curiosas que resulten, nos aleja del sentido profundo que tiene la mirada de la poeta, quien ha elaborado unas geórgicas para hablar sobre las labores de la vida de una mujer, con el claro correlato paratextual de los índices previos a cada libro.

  1. Conclusiones: las relaciones invisibles en la literatura

Este recorrido por la lectura de las Geórgicas en dos autores hispanos y dos argentinos, con el punto de partida de la tensión en contra y a favor de Virgilio planteada por Huysmans y Eça de Quieroz, así como el intermedio de un pasaje de Antonio Machado, nos permite apreciar algunas características que, por un lado, articulan tal lectura virgiliana y, por otro, trazan ciertos e interesantes rasgos comunes entre ellas. De acuerdo con el plan metodológico trazado al comienzo de este ensayo, comenzaremos por la transtextualidad y seguiremos con las tensiones:

Transtextualidad. Cabe decir que hemos podido encontrar ejemplos significativos de las cinco variedades de transtextualidad establecidas por Genette en los textos estudiados:

Hipotextualidad (texto subyacente virgiliano): es apreciable en Yánover, cuando cita de algunos personajes como Triptólemo (curiosamente, evocado por Virgilio, aunque sin nombrarlo de forma explícita), o en su probable sphragís o firma autorial. Por su parte, Iriondo, parece reescribir algún verso virgiliano, como el relativo a las labores de la luna. A esta hipotextualidad hay que añadir la de otra obra antigua cuya recepción a menudo viene emparejada con las Geórgicas: los Trabajos y los días de Hesíodo, que podemos entrever en Yánover e Iriondo.

Intertextualidad (citas del texto virgiliano): la aparición de citas virgilianas es muy rica sobre todo en Trapiello, quien recurre explícitamente a las traducciones de Fray Luis y a las de Bartolomé Segura (en este caso, no se declara el autor); Yánover, por su parte, en el texto de presentación de su composicion geórgica, recurre a una suerte de cita traducida (puede que inspirada en la versión de Manuel Machado/Montes de Oca o, incluso, en el propio texto francés del que estos parten) y Serra nos ofrece citas del texto latino como tal, no exentas de erratas, si bien en el caso de la segunda cita hay una variante textual (nidos) que nos ha permitido encontrar la fuente bibliográfica de donde toma el verso.

Metatextualidad (comentario a las Geórgicas): el comentario o semblanza acerca de las Geórgicas o de algún pasaje en concreto constituye la actitud propia de los dos autores hispanos analizados, Trapiello y Serra (desde Connolly y White), a quienes debemos unir el pasaje machadiano sobre Virgilio (inspirado en Sainte-Beuve) que había sido referido por Trapiello.

Paratextualidad (textos que acompañan): al respecto de aquellos textos o elementos que acompañan al texto de la Geórgica antigua o moderna como tal, es curiosa la referencia que Cristóbal Serra hace acerca de las ilustraciones de su ejemplar de la obra virgiliana, para el que hemos propuesto hipotéticamente la xilografías ya clásicas de Aristide Maillol. Asimismo, son muy interesantes los dos textos preliminares a sus propias composiciones geórgicas de Héctor Yánover y de Carmen Iriondo, en especial por los datos que nos ofrece el primero en su conato de traducción del texto preliminar de Virgilio y, en el segundo caso, por la intención explícita allí declarada de combinar el libro virgiliano con la peculiar lectura bibliomántica de sus versos. Sobre todo, en lo que al paratexto respecta, cabe destacar el singular caso de los índices previos a cada canto por parte de Iriondo, quizá inspirados en los índices preliminares que pueden encontrarse en la edición de las Geórgicas a cargo de Bauzá.

Architextualidad (género literario): son los los autores argentinos quienes dan en escribir una nueva geórgica a partir de una particular forma de composición en principio dedicada al campo, pero que puede destinarse a otros ámbitos de la vida, como es el caso de las librerías o las labores de una mujer a lo largo de su vida. Así lo hacen, respectivamente, Yánover e Iriondo.

En lo que respecta a las tensiones, lo primero destacable es, al igual que en el caso de las relaciones transtextuales, su variedad y riqueza, que contribuye a entender mejor las motivaciones para su lectura y recreación de la obra virgiliana:

Hemos partido de una tensión fundamental en contra y a favor de Virgilio que venía representada, respectivamente, por Huysmans y Eça de Queiroz en lo que respecta al canto a la naturaleza que suponen las Geórgicas, una actitud poco apreciada en el contexto estético y artificioso de la moderna decadencia (Huysmans), pero recuperada por escritores regeneracionistas (Eça de Queiroz). Cristóbal Serra vendría a suponer con su obra la síntesis entre ambas tensiones. De hecho su caracterización de Virgilio como un “espíritu melancólico insatisfecho” (desde las ideas de Connolly) aúna dos formas de melancolía, antigua y moderna.

También hemos encontrado una antigua tensión en torno a la preferencia de las Geórgicas frente a la Eneida, ya rastreable en autores como Montaigne, y que en el caso de Serra vuelve a revivir en toda su intensidad.

La tensión entre ciencia y poesía aparece tanto en Serra como Trapiello, y viene a representar la extrañeza que supone una obra didáctica y preceptiva escrita en bellos versos que despojados de su erudición se convierten en pura poesía.

Es inevitable, al tratarse de las Geórgicas, que se plantee una tensión entre el mundo rural y el mundo urbano (Trapiello), afín a la tensión a favor y en contra de Virgilio que señalábamos en primer lugar. El amor a la naturaleza, indicado también por Antonio Machado, supondría una actitud contraria a la de la moderna estética decadente auspiciada por Huysmans y Baudelaire.

La tensión entre naturaleza y artificio también presenta una curiosa variante relativa al “amor a los libros” de Virgilio del que nos habla Machado, y que, singularmente, rescata Yánover al escribir una composición geórgica en alabanza a los trabajos de la librería.

Asimismo, en el texto de Machado, inspirado en los juicios críticos de Sainte-Beuve, pueden observarse otras dos singulares tensiones, como la de la originalidad del poeta frente al plagio (el hecho de dar asilo a versos ajenos), cuyo origen es puramente romántico, así como la tensión entre el poeta frente a la posteridad cuando quiso quemar su Eneida.

Sin ánimo de agotar las posibles tensiones, no podemos terminar sin referirnos a otra fundamental señalada por Carmen Iriondo, como es la del carácter didáctico y preceptivo de las Geórgicas frente a los misteriosos sortilegios de las Suertes virgilianas.

En definitiva, hemos configurado una estructura supranacional de la moderna lectura de las Geórgicas, tratando de articular los diferentes encuentros no solo entre la obra antigua y las modernas, sino también entre las propias lecturas modernas que convergen en torno a la obra del poeta latino.

Apéndice. Pasajes referidos de las Geórgicas

Pasaje virgiliano

Asunto del pasaje

Autor

G. 4, 507-527

Orfeo

Huysmans

G. 4, 453-466

Aristeo

Huysmans

G. 2, 95-96

Vino

Eça de Queiroz

G. 2, 532

Sabinos

Eça de Queiroz

G. 1, 1-5

Proemio

Eça de Queiroz

G. 1, 377-378

Golondrina

Serra

G. 4, 306-307

Golondrina

Serra

G. 1, 374-375

Grulla

Trapiello

G. 3, 274-275

Potrancas

Trapiello

G. 3, 493-502

Causas

Trapiello

G. 2, 412-413

Fincas

Trapiello

G. 1, 304

Árboles veleros

Trapiello

G. 1, 320

Aires voladores

Trapiello

G. 2, 478

Fatigas de la luna

Trapiello

G. 3, 177

Cubos nevados

Trapiello

G. 1-5

Proemio

Yánover

G. 1, 17

Pan

Yánover

G. 1, 19

Triptólemo

Yánover

(G. 4, 559-561)

Sphagís

Yánover

(G. 1, 276-286)

Presagios de la luna

Iriondo

(G. 2, 478)

Labores de la luna

Iriondo

 

Bibliografía

Bautista, Pablo G. (2022), “Entrevista. Andrés Trapiello: «Lo más importante no es llegar a tener cien mil lectores, sino no perder los cien primeros»”, en Libro sobre Libro, disponible en la dirección electrónica https://librosobrelibro.com/entrevistas/andres-trapiello-lo-mas-importante-no-es-llegar-a-tener-cien-mil-lectores-sino-no-perder-los-cien-primeros/

Bauzá, Hugo F. (1989), Las Geórgicas de Virgilio. Estudio y traducción (edición bilingüe), Buenos Aires, EUDEBA.

Borges, Jorge Luis (1996), Biblioteca Personal. Prólogos, en Obras Completas IV, Barcelona, Emecé Editores, pp. 445-529.

Caro, Miguel Antonio (1914), Églogas y Geórgicas de Publio Virgilio Marón; traducidas en versos castellanos por Félix M. Hidalgo y Miguel Antonio Caro; con un estudio preliminar de Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cia., Sucesores de Hernando.

Castro de Castro, David (2015), “Las «guardosas abejas»: de Marechal a Virgilio pasando por Manuel Machado”, en Jesús Ángel Espinós, José Manuel Floristán Imízcoz, Fernando García Romero, Mercedes López Salvá (coords.), Ὑγίεια καὶ γέλως: homenaje a Ignacio Rodríguez Alfageme, Madrid, Pórtico, pp. 117-126.

Colinas, Antonio (2008), “Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”, en El sentido primero de la palabra poética, Madrid, Siruela, pp. 61-66.

Connoly, Cicyl (1955), The unquiet grave. A word cycle by Palinurus. Revised edition with an introduction by Cyril Connolly, Londres, Hamish Hamilton.

Eça de Queiroz, José María (1900), A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas), Porto, Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901), A cidade e as serras, Porto, Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1913), Contos, 3ª edição, Porto, Livraria Chardron.

Ercilla, Alonso de (2005), La araucana. Edición de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra.

Fray Luis de León (2012),  Poesía. Edición, estudio y notas de Antonio Ramajo Caño, Madrid, Real Academia Española.

García Jurado, Francisco (1999a), Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas, Madrid, Sociedad Española de Eslavistas.

García Jurado, Francisco (1999b), “Virgilio entre los modernos: Un singular capítulo de la lectura de las Geórgicas en Joris Karl Huysmans, José María Eça de Queiroz y Cristóbal Serra (Ensayo de Literatura Comparada)”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 16, pp. 45-75.

García Jurado, Francisco (2006), El arte de leer. Segunda edición revisada, Madrid, Liceus.

García Jurado, Francisco (2014), “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325.

García Jurado, Francisco (2015), “Erratas vitales: Antonio Machado y Virgilio en Los complementarios“, Bulletin hispanique, 117/1, pp. 301-324.

Genette, Gerard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

González Marín, Susana (2024), “Ilustrando las Geórgicas de Virgilio”, El Mercurio salmantino. Blog de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Salamanca https://bibliotecahistoricausal.wordpress.com/2024/07/24/ilustrando-las-georgicas-de-virgilio/.

Guillén, Claudio (1985), Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica.

Hardy, Robert (2002), “Gilbert White and the Natural History of Vergilian Echoes”, The Classical World 95/2, (Winter), pp. 163-169.

Herreros Tabernero, Helena (2007), “El libro I de las Geórgicas en la literatura española”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 27, pp. 47-77.

Huysmans, Joris-Karl (1919), Al revés. Prólogo de Vicente Blasco Ibáñez. Versión española de Germán Gómez de la Mata, Valencia, Prometeo (ca. 1919).

Iriondo, Carmen (1992), Egle y Suertes Virgilianas, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano.

La Fontaine, Jean de (1791), Les amours de Psyché et de Cupidon, París, De L’Imprimerie de P. Fr. Didot Jeune.

Machado, Antonio (1971), Los complementarios. Edición crítica por Domingo Induráin, Madrid, Taurus.

Machado, Antonio (1989), II Prosas completas. Edición crítica de Oreste Macrì con la colaboración de Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado.

Madrazo, Jorge Ariel (2003), “Clásico y audaz. EGLE & SUERTES VIRGILIANAS Por Carmen Iriondo-(Grupo Editor Latinoamericano)-118 páginas”, 7 de septiembre de 2003 https://www.lanacion.com.ar/cultura/clasico-y-audaz-nid525042/

Mariscal de Gante Centeno, Carlos (2021), Lecturas mexicanas de Virgilio en el contexto hispanoamericano del siglo XX. Historiografía, traducción y recreación, México, Universidad Nacional Autónoma de México (tesis doctoral).

Montaigne, Michel de (1992), Oeuvres complètes. Textes établis par Albert Thibaudet et Maurice Rat. Introduction et notes par Maurice Rat, París, Gallimard.

Ochoa, Eugenio de (1869), P. Virgilii Maronis, Opera omnia; Obras completas de P. Virgilio Marón; traducidas al castellano por Eugenio de Ochoa, Madrid, Imp. y Estereotipia de M. Rivadeneyra.

Ramis, Llucía (2014) entrevista a Cristóbal Serra (Institut d’estudis baleárics, junio de 2014 https://papelesdedoncogito.blogspot.com/2017/06/llucia-ramis-entrevista-cristobal-serra.html

Reyes, Alfonso (1960), “Un apunte sobre Eça de Queiroz”, en Obras completas, XII: Grata compañía, México, Fondo de Cultura Económica.

Sainte-Beuve, Charles Augustin (1855), Étude sur Virgile: suivie d’une étude sur Quintus de Smyrne, París, Calmann-Lévy, éditeurs.

Sainte-Beuve, Charles Augustin (1870), Étude sur Virgile suivie d’une étude sur Quintus de Smyrne, deuxième édition, Paris, Michel Lévy Fréres, éditeurs.

Serra, Cristóbal (1996), Ars quimérica. Obra Completa 1957-1996, Palma de Mallorca, Bitzoc.

Serra, Cristóbal (2007), El canon privado de Cristóbal Serra, Palma de Mallorca, CORT, EDICIONS

Servera Baño, José (1993), “Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada”, Caligrama: revista insular de filología, 5, pp. 231-234

Trapiello, Andrés (1991), “Todavía Virgilio”, El País (22 de septiembre de 1991).

Trapiello, Andrés (1998), Viajeros y estables, Madrid, Valdemar.

Virgilio (1859), Oeuvres de Virgile. Traduction française (de la Collection Panckrou[c]ke). Nouvelle édition très-soigneusement revue et améliorée par M. Felix Lamaistre et précedé d’une étude sur Virgile par M. Sainte-Beuve, París, Garnier Frères.

Virgilio (1859), Les Géorgiques. Traduction par M. Charpentier de Saint-Prest, París, Garnier Frères.

Virgilio (1914), Obras de Virgilio. Estudio crítico por Sainte-Beuve. Versión castellana de Manuel Machado. Bucólicas-Geórgicas-Eneida, París, Casa Ed. Garnier Hermanos, [s.a.] [deposito legal 1914].

Virgilio (1978), Eneida; Geórgicas; Bucólicas; edición revisada por Francisco Montes de Oca, México, D.F., Porrúa [primera edición de 1971].

Virgilio (1981), Bucólicas y Geórgicas, Trad. de Bartolomé Segura, Madrid, Alianza.

Virgilio (1985)  P. Vergili Maronis opera, Recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.A.B. Mynors, Oxford, Oxford University Press.

Virgilio (1990). Bucólicas y Geórgicas. Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz, Madrid: Gredos.

Virgilio (2014), Geórgicas, Pedro Conde Parrado (ed., trad. y presentación), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.

White, Gilbert (1875), The natural history of Selbourne: With observations on various parts of nature, and the naturalists calendar / by Gilbert White ; with additions and supplementary notes by Sir William Jardine; edited, with further illustrations by Edward Jesse, Londres, Macmillan and Co.

Yánover, Héctor (1994), Memorias de un librero, Barcelona, Anaya & Mario Muchnik.

Ynduráin, Domingo (1971), “Introducción” a Antonio Machado, Los complementarios. Transcripción, Madrid, Taurus.

NOTAS

[1] El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Modernidad Iberoamericana de las Geórgicas Virgilianas” (UNAM, Número de Clave: IA401025), y cuyo investigador principal es el dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno.  Quede expreso mi agradecimiento al Dr. David Castro de Castro por ofrecerme sus valiosos puntos de vista acerca de las versiones francesas de Virgilio y su relación con las hispanas.

[2] “El carácter del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal, o, si se prefiere, entre lo particular y lo general” (Guillén 1985, 16). Véase Servera Baño 1993. Asimismo, Claudio Guillén ya se refiere elogiosamente a Genette en su obra, que por aquel entonces suponía una propuesta novedosísima para superar el concepto de fuente literaria.

[3] El tema de las abejas da lugar a una de las obras simbolistas por excelencia. Nos referimos a la Vida de las abejas, compuesta por el autor belga Maurice Maeterlinck y publicada en 1901.

[4] Siempre que citemos el texto virgiliano en latín y no se especifique otra cosa, lo haremos a partir de la edición oxoniense de Mynors (Virgilio 1985).

[5] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[6] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[7] Trad. de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz (Virgilio 1990).

[8] Montaigne escribe en su Ensayo X, “De los libros”: “Mais, pour suyvre ma route, il m’a toujours semblé qu’en la poësie Vergile, Lucrece, Catulle et Horace tiennent de bien loing le premier rang : et signammant Vergile en se Georgiques, que j’estime le plus accomply ouvrage de la Poësie; à la comparaison duquel on peut reconnoistre ayséement qu’il y a des endroicts de l’Aeneide ausquels l’autheur eut donné encore quelque tour de pigne, s’il en eut eu loisir” (Montaigne 1992, p. 390). En este sentido, algunas de las tensiones virgilianas ya históricas han venido dadas por el lugar literario que el poeta ocupaba frente a Homero (quien gana la primacía sobre Virgilio a lo largo del siglo XIX) o frente al poeta Lucano (un fenómeno propio de la crítica hispana del siglo XVIII, como podemos ver en Feijoo).

[9] Tales xilografías aparecen reproducidas en la moderna edición peruana de las Geórgicas cuya traducción corre a cargo de Pedro Conde (Virgilio 2014). Asimismo, en la versión bilingüe de Hugo Bauzá para Eudeba (Bauzá 1989, a la que nos referiremos a propósito de la poesía de Carmen Iriondo), la portada está decorada con una ilustración de Maillol.

[10] Este crítico ha sido estudiado recientemente a propósito de Palinuro por Carlos Mariscal de Gante en su ponencia titulada “Filología de la sospecha: las razones para la deserción del «Palinuro» virgiliano en Cyril Connolly”, VI Congreso Internacional de Estudios Clásicos en México, 7-11 de octubre de 2024. En México, el “Palinuro” de Cyril Connolly se proyecta a autores de la talla de Fernando del Paso (Mariscal de Gante 2021, pp. 270-290).

[11] Para los ecos virgilianos en la obra de White véase Hardy 2002.

[12] En un estilo parejo tenemos, asimismo, la semblanza que Ignacio Gracia Noriega hace bajo el título de “Virgilio en el otoño” tanto de las Bucólicas como de las Geórgicas (disponible en https://www.ignaciogracianoriega.net/mds/20111013.htm).

[13] Se trata de la misma cita virgiliana que el autor tiene en su hogar extremeño. Véase Bautista 2022.

[14] El cuaderno, por lo que podemos leer ya en la primera página, comenzó a cobrar forma en 1912, con la llegada de Machado a Baeza, y continuó escribiéndose hasta 1925 en otros lugares, como Madrid. Cf. Ynduráin 1971, p. 11.

[15] “Toute la biographie intime et morale de Virgile est dans ces paroles et dans ce sentiment” (Sainte-Beuve 1870, p. 36).

[16] Castro de Castro 2015, p. 121 n. 10.

[17] Para la expresión “guardosas abejas” véase Castro de Castro 2015.

[18] Véase el comentario que sobre este texto hace Herreros Tabernero 2007.

[19] “El título de la parte final, «Suertes virgilianas», alude a un antiguo sistema adivinatorio que consistía en abrir al azar un texto de Virgilio que, se suponía, contendría, al modo de un oráculo, la respuesta a la consulta. La estructura es tan proliferante como el reino de lo vegetal que las Gracias servían. Cada uno de sus cuatro libros trae una portadilla, cuyos títulos ofician de guía para recorrer los versos que las siguen. Bullen en ellos las humanas labores, los árboles y los rebaños, el desamparo, la muerte, lo cósmico y lo banal, el sexo y el amor, dioses, hijos y padres: «Todo lo que trepa lo transformo en padre:/ la llave maestra de los diques grisáceos,/ el agua empedernida de mar sucio,/ la fila de noches y el orden de las lágrimas […]». Iriondo logra poética, mágicamente, hacer «coincidir lo real con lo real, el nombre con la historia», como señala el prólogo de César Aira. Las bellísimas ilustraciones de Renata Schussheim confieren una nueva dimensión a esta misteriosa poesía que cierra su círculo apelando: «Hados, hados, abran mi libro con los ojos bizcos/ en cualquier página nueva, con ruido familiar»” (Madrazo 2003).

[20] “En Hesíodo, Egle, Aglae, Aglaia, es una de las tres Gracias, y las Gracias son una de las categorías de divinidades o semi divinidades femeninas que van apareciendo aquí y allá en el curso de una accidentada teogonía” (Prólogo de César Aira a Egle).

El viaje de las ideas literarias: balance de una investigación

Entramos en la recta final de un proyecto de investigación que ha reunido a unas treinta personas a uno y otro lado del Atlántico. No puedo negar que, tras más de cinco lustros “liderando” estas empresas, siento un poco de cansancio “vital”, pues conllevan mucha entrega, pero es muy grato ver los resultados finales, sobre todo ahora, que preparo el prólogo para la futura monografía titulada “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas”. España y Portugal, Europa y América. Tras Ciudad de México (2023) y Madrid (2024), tenemos el encuentro final en Bogotá (2025), pues los tres lugares son los puntales del proyecto.  FRANCISCO GARCÍA JURADO 

El viaje de las ideas literarias: a uno y otro lado del Atlántico
Coloquio en el marco del proyecto
“Historiografía Comparada de las Literaturas Clásicas” (HCLC)

Organizadores:

Francisco García Jurado (UCM), Carlos Mariscal de Gante (UNAM) y Jorge Rojas Otálora (UNAL)

 25 de marzo de 2025

Facultad de Ciencias Humanas, UNAL

Salón Oval

2465-portadaws-2.jpg

El principal resultado del proyecto es la monografía final editada por Francisco García Jurado y Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos que lleva el título de El viaje de las ideas literarias: historiografía comparada de las literaturas clásicas.

Este  es el ÍNDICE de la monografía:

ÍNDICE

PRÓLOGO: DESDE UN CONTINENTE A OTRO
Francisco García Jurado

INTRODUCCIÓN: VIAJE Y MERCADO DE LAS IDEAS
En el mercado de las ideas: la transferencia cultural y el conocimiento franquiciado
Juan Luis Conde Calvo

IMAGINARIOS E INTERMEDIARIOS
1. La literatura grecolatina en el siglo XIX y su transferencia al ámbito hispánico: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación
Francisco García Jurado
2. La figura del intermediario de culturas: el caso de Salvador Costanzo
Mª José Barrios Castro

ERUDICIÓN EN LATÍN
3. La Historia Latinae / Graecae Linguae y su transferencia al ámbito hispánico: el caso de Fray Vicente Navas
Gorana Stepanić
4. La historia literaria de Roma entre los jesuitas expulsos: Tomás Serrano, Mateo Aymerich, Francisco Javier Llampillas, Juan Andrés y Juan Francisco Masdeu
Josep Lluís Teodoro Peris

EL ÁMBITO ALEMÁN
5. Transferencia y difusión del manual de Franz Ficker
Bernd Marizzi
6. La versión española de la Literatura antigua y moderna (1843) de Federico Schlegel y su difusión en los primeros manuales españoles de literatura latina
Antonio Barnés
7. El positivismo historiográfico: González Garbín y el manual de Sigmund Teuffel
Francisco García Jurado

LOS ÁMBITOS FRANCÉS E ITALIANO
8. «Para la gente de mundo». La desigual recepción hispana de los manuales de Alexis Pierron
Francisco García Jurado
9. Salvador Costanzo. Sus manuales de autor
Mª José Barrios Castro
10. La estética de la expresión de Croce y su impronta en la historiografía hispana de la literatura latina a comienzos del siglo XX: el papel de Vincenzo Ussani
Giuditta Cavalletti
11. Del latín a la estilística, a través de la literatura italiana: historiografía y estética en Francesco de Sanctis y Karl Vossler
Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos

EL ÁMBITO ANGLOSAJÓN
12. La transferencia cultural de la historiografía de la literatura clásica desde el ámbito germánico al anglosajón: Otfried Müller y el paso a España y Portugal
Francisco García Jurado
13. El pensamiento de Gilbert Murray en España: traducción, edición y difusión de la Historia de la literatura clásica griega
Ana González-Rivas Fernández

HISPANOAMÉRICA Y LA MANUALÍSTICA: CHILE, COLOMBIA, ARGENTINA Y MÉXICO
14. El Compendio de la historia de la literatura de Andrés Bello y su deuda con la historiografía francesa
Mariano Nava Contreras
15. Pedro Urbano González de la Calle y su aporte a los estudios clásicos en Colombia: la Escuela Normal Superior y el Instituto Caro y Cuervo
Jorge Enrique Rojas Otálora
16. El debate de las humanidades clásicas en Argentina: Matías Calandrelli, Giuseppe Tarnassi y Francisco Capello
María Carolina Domínguez
17. El Fondo de Cultura Económica y sus dos manuales icónicos de literatura clásica: Bowra y Millares Carlo
David García Pérez

HISPANOAMÉRICA: VIRGILIO, SAFO Y EL MAYA AL RESCATE DEL LATÍN
18. Reflexiones y prejuicios sobre la «originalidad» de Virgilio: manualística, ensayismo y traducción en el mundo hispano
Carlos Mariscal de Gante Centeno
19. Ficciones de Safo: lectura desde los manuales de literatura griega en Centroamérica
Yordan Arroyo Carvajal
20. El maya al rescate del latín: prestigio y legitimidad de la cultura clásica en un colegio del Yucatán decimonónico
Genaro Valencia Constantino

PORTUGAL Y BRASIL
21. Claves para una historiografía de la literatura clásica en Portugal
Ricardo Nobre
22. El viaje de las ideas desde las Historiae Linguae Latinae hasta el port-royalismo gramatical: la Noticia succinta dos monumentos da lingua latina del portugués Gomes de Moura
Javier Espino Martín y Genaro Valencia Constantino
23. La enseñanza de la literatura clásica en el Brasil del siglo XIX y primera mitad del siglo XX
Mónica de Almeida

Vamos a reproducir su Prólogo, titulado “Desde un continente a otro”, como primicia de lo que va a ser este volumen:

Francisco García Jurado

Universidad Complutense de Madrid

¿Cómo debemos estudiar la historia de nuestros saberes? ¿Se trata únicamente de la historia de quienes produjeron el conocimiento, o también de quienes lo han recibido y asimilado? Tradicionalmente, la Historiografía de la Ciencia ha incurrido en ciertos prejuicios a este respecto. José Mª López Piñero, en su libro La ciencia en la historia hispánica (Barcelona, 1982: 6), ponía de manifiesto lo que definía como «la reducción de la ciencia a las “grandes figuras” y la colonización cultural». Esto quiere decir que los relatos de la Historia de la Ciencia han prestado una atención exclusiva a los «héroes» o protagonistas de la investigación, dejando a un lado las llamadas «masas críticas» y, de manera particular, a sus receptores. En lo que a la Historia de la Filología respecta, es significativo que el historiador danés Barthold Georg Niebuhr considerara a Friedrich August Wolf como el «héroe epónimo» de la Filología clásica, desde una perspectiva absolutamente romántica. Sin embargo, tan interesante como el hecho de que Wolf formulara conceptos capitales como el de «Historia interna» e «Historia externa» para articular su nueva visión historiográfica de las literaturas antiguas, resulta el fenómeno relativo a la transferencia de tales ideas hasta lugares tan remotos como la isla de Cuba. De una forma pareja, hace unos años, Katherin Harloe publicó un interesante estudio titulado Winckelmann and the Invention of Antiquity: History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft (Oxford, 2013), donde recuperaba la figura de Johann Joachim Winckelmann no solo como fundador de la moderna Historia del Arte, sino de los propios Estudios clásicos en calidad de tales. El criterio para tal reclamo no era otro que el de la propia pervivencia de sus ideas, más allá de la vida e intenciones del autor. En cualquier caso, estudiar la pervivencia y difusión de las ideas de autores como Winckelmann, Wolf o Niebuhr supone una investigación apasionante y casi detectivesca. A este respecto, puede consultarse, en lo que atañe al tercer autor, nuestra investigación titulada «“Como erudito es entusiasta de Niebuhr”. Alfredo Adolfo Camús, Shakespeare y la Ley de las Doce Tablas», en J. Espino Martín y G. Cavalletti (eds.), Recepción y Modernidad en el siglo XIX. La Antigüedad clásica en la configuración del pensamiento liberal, romántico, decadentista e idealista, México, 2019: 71-122.

Así pues, tan importante como la formulación de las ideas es su difusión y recepción en otros ámbitos, tanto que hasta la historia resultante de tal pesquisa puede constituir un verdadero y nuevo relato de las diferentes disciplinas académicas. En este sentido, cabe plantear un flujo o transferencia de las ideas filológicas desde los núcleos de generación de conocimiento hasta ámbitos culturales que se han vuelto receptores de la moderna Filología (p.e., la cultura hispánica y la lusa). Esto se une, asimismo, al estudio de la recepción de lo clásico y de los estudios clásicos en otros continentes. 

Hay cuatro lugares fundamentales que han irradiado tradicionalmente sus conocimientos hacia otras latitudes. Tales son, por orden cronológico, los territorios que se corresponden con Italia, Francia, Alemania y Gran Bretaña. De esta forma, el interesante recorrido de las idas y venidas de las nuevas ideas filológicas desde el siglo XVIII al XX debe constituir ya un objeto de estudio como tal. Ese ha sido el propósito de nuestro proyecto de investigación titulado «El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la Literatura grecolatina (ámbitos luso e hispano)», reconocible sucintamente por sus siglas HCLC. Un ejemplo notable de estas transferencias culturales nos lo ofrece el manual de Literatura griega de Otfried Müller, a cuya compleja recepción dedicaremos un capítulo de esta monografía. 

Desde su configuración oficial en el año 2004, el grupo de investigación UCM 930136 «Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España» (HLGE) cuenta con una larga trayectoria académica en el ámbito de la historia cultural de los estudios clásicos en la España moderna y en el del patrimonio educativo que constituyen los instrumentos de la enseñanza de tales literaturas. La publicación del Catálogo razonado de manuales hispanos de literatura clásica (CRMHLC) (1782-1935) (Madrid, 2019) y del trabajo titulado «La enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX: una doble historia» (en C. Pimentel y P. Morao (coord.), A literatura clássica ou os clássicos na literatura. Presenças clássicas nas literaturas de língua portuguesa, Lisboa, 2019: 139-164) han hecho posible que pueda trazarse un nuevo objetivo clave: la historiografía comparada. De esta forma, la catalogación razonada de los manuales hispanos y el acercamiento a la historiografía de la literatura clásica en el ámbito luso nos permitieron establecer un estudio conjunto entre ambos ámbitos culturales, el hispano y el luso, tanto en lo que respecta a su desarrollo propio dentro de la Península Ibérica como en los territorios americanos de ultramar, así como a la oportunidad de estudiar las transferencias culturales que ambas historiografías recibieron de los ámbitos de la erudición escrita en latín, alemán, francés, italiano e inglés. Asimismo, el proyecto HCLC ha planteado desde el punto de vista metodológico una novedosa forma de abordar la investigación, pues si el interés de nuestro estudio historiográfico había residido hasta ahora en el establecimiento de los diferentes documentos y sus filiaciones, hemos logrado desplazar este centro de atención a las propias relaciones y transferencias de ideas que tales documentos nos plantean. Resulta, por ejemplo, muy notable, observar la manera en que ciertos planteamientos conceptuales de la Historiografía literaria, tales como la ya referida propuesta de una Historia interna y una Historia externa por parte de Friedrich August Wolf (1787) va a pasar luego, por medio de la versión francesa de la obra del austriaco F. Ficker (1837), al mundo galo y, por medio del texto francés, a los ámbitos hispano y luso, llegando incluso hasta la propia isla de Cuba gracias a la versión española que del libro de Ficker se llevó a cabo en aquel contexto insular. Así las cosas, nuestro concepto de historiografía comparada implica una metodología precisa del comparatismo basada, por un lado, en los paralelos y diferencias que ofrecen el desarrollo de las historiografías hispana y portuguesa, y, por otro, la llegada de las ideas provenientes de las culturas nacionales más influyentes de Europa, algo que hemos estudiado en la doble dimensión de la «transferencia cultural», propuesta por Michel Espagne, a la que hemos contrapuesto el concepto de «conocimiento franquiciado», propuesto por Juan Luis Conde, miembro de nuestro equipo. Tales transferencias y franquicias se van a producir, asimismo, entre los diferentes ámbitos culturales europeos (por ejemplo, desde el ámbito germánico al galo, al italiano o al inglés) y, a la larga, desde tales ámbitos al mundo hispano y luso. No menos interesante resulta el estudio de las transferencias de la historiografía desde Europa a los nuevos centros educativos de América y, de manera específica, algunas transferencias que llegan directamente desde Italia, Alemania o Francia a las nuevas repúblicas independientes.

El análisis de la recepción de las literaturas clásicas en las letras modernas no puede dejar de lado el aspecto clave de la manualística, pues su estudio constituye uno de los documentos esenciales para comprender la difusión de las ideas literarias. Los manuales de historia de la literatura grecolatina confieren una visión de conjunto y forman parte, asimismo, de las etapas de formación de las personas que los leen o estudian. En la América hispana y Brasil, sin embargo, y al margen de algunos nombres como el de Andrés Bello, la producción manualística de la literatura clásica es escasa, lo que se debe normalmente a la situación de dependencia con respecto a las metrópolis. No obstante, uno de los resultados más notables de nuestro proyecto ha sido el estudio de los documentos historiográficos americanos. A modo de ejemplo sobre la historiografía de la literatura clásica realizada en el continente americano, podemos aducir el caso cubano, que gozaba de autonomía educativa con respecto a España durante la época colonial. De manera particular, gracias a nuestra investigación en el marco del Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC), hemos estudiado tres traducciones correspondientes a los manuales de Géruzez (1861), Pierron (1861) y Ficker (1876), así como la obra llevada a cabo por Antonio María Tagle (1872), sin olvidar los programas de curso de literatura clásica publicados en La Habana durante la segunda mitad del siglo XIX. El estudio como tal revela, más allá de los documentos en sí, la circulación de las ideas y el traslado de planteamientos concebidos, en primer lugar, en un ámbito geográfico determinado, hacia otros lugares e idiomas. De esta forma, el manual de Ficker, por ejemplo, fue compuesto en lengua alemana por un profesor vienés. Su obra fue luego trasladada a la lengua francesa, gracias a lo cual logró su divulgación por el continente europeo, incluidas España y Portugal. Finalmente, fue vertida parcialmente a la lengua española en Cuba. Más allá de su significado académico, tales obras suponen, asimismo, un pequeño mundo con lugares y nombres propios, como el Colegio del Salvador, la Universidad de La Habana, y personas como José de la Cruz y Caballero o el propio Antonio María Tagle. Asimismo, las versiones hispanas de algunos manuales foráneos como los de Géruzez o Ficker, no traducidos en España, dejan ver algunos aspectos singulares del estado de la historiografía de literatura clásica en la isla caribeña. 

Habida cuenta de este panorama que combina, de una parte, el viaje de las ideas literarias relativas a la enseñanza de las literaturas clásicas, y, de otro, la consideración conjunta de los ámbitos hispano y luso a uno y otro lado del Atlántico, ofrecemos ahora, como rigurosa novedad, un panorama que da cuenta de los hechos más significativos. A continuación, vamos a hacer una breve reseña tanto de la introducción como de los veintitrés capítulos que recorren los diversos ámbitos del viaje de las ideas literarias. 

Con un tono deliberadamente ensayístico y crítico con la propia metodología adoptada, en la Introducción a este volumen, Juan Luis Conde propone releer la teoría de Michel Espagne en clave de «polinización ideológica» (de ahí, su metáfora de la «Teoría del viento» formulada en el epígrafe inicial de la Introducción). Su análisis del falso concepto de «lingua franca», hoy día aplicado al inglés, destaca que, a diferencia del latín medieval, otra «lingua franca», la lengua inglesa no pertenece a todo el mundo que la utiliza, sino que su propiedad sigue dependiendo del uso que de ellas hacen sus hablantes nativos. La transferencia cultural, por tanto, esconde un lado oscuro de dominación y colonización de unas culturas sobre otras. A este respecto, se presenta la otra cara de la moneda, que el autor define mediante la metáfora del «conocimiento franquiciado», inspirada en el sistema de negocio basado en las franquicias. De esta forma, frente a la aparente equipolencia entre los términos de salida y llegada que parece sugerir la transferencia cultural, en el franquiciado queda bien establecido quién pone las reglas (el franquiciador) y quién las acata (el franquiciado). De una manera análoga, el mundo académico sigue escrupulosamente estos patrones de «colonización cultural», donde los centros (hoy los anglosajones, otrora los alemanes o los franceses) exportan unos modelos de investigación que las periferias acatan de una forma sorprendentemente voluntaria, en la idea de que esa servidumbre significa estar al día en el mundo de la ciencia y del conocimiento. Así las cosas, la historiografía de la literatura clásica desde finales del siglo XVIII, es decir, desde que Friedrich August Wolf publicara sus dos programas de curso correspondientes a la Historia de la literatura romana y la Historia de la literatura griega, ha seguido un patrón de franquiciado donde la cultura francesa había hecho de intermediaria. Afortunadamente, el estudio de la Historia ya pasada permite analizar hechos menos movedizos que los de la actualidad. Algunos de los presupuestos geopolíticos analizados por Juan Luis Conde en su estudio introductorio se han visto, cuando menos, desbordados, por la más candente actualidad, tras la llegada de un nuevo presidente norteamericano al poder. 

Tras la Introducción, los dos primeros capítulos nos introducen en sendos conceptos fundamentales para completar la manera de proceder de nuestro estudio, como son el de los imaginarios de la enseñanza de la literatura clásica y la figura del intermediario. El planteamiento de los imaginarios de la enseñanza de las literaturas clásicas nos lleva a aquellos aspectos compartidos que representan el significado de tal enseñanza en un contexto post-ilustrado; de manera particular nos referimos a tres aspectos: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación. Lo clásico será el contrapeso de lo romántico, mientras el Renacimiento hará lo propio con el imaginario de la Edad Media, al tiempo que el imaginario de la nación nos llevará hasta el concepto de literaturas nacionales, frente a la humanitas de pretensiones universales. Por expresarlo sucintamente, estamos hablando del paso de la antigua humanitas a la moderna Filología clásica.

A continuación, el segundo capítulo, a cargo de María José Barrios Castro, aborda otra cuestión clave, como es la del intermediario de culturas, personalizado en la figura de un exiliado político llamado Salvador Costanzo. El intermediario de culturas constituye uno de los cauces fundamentales por los que el conocimiento de una nación llega a otra. Costanzo sigue siendo a día de hoy un personaje poco conocido (y reconocido), a pesar de su amistad con personalidades tan singulares como el escritor y diplomático Juan Valera. Valga, pues, este capítulo, como reconocimiento y reivindicación de su figura, así como de modelo para apreciar la labor llevada a cabo por tantos exiliados que en detrimento de su propia identidad trasladaron su propia cultura y conocimientos a otras latitudes.

La erudición en latín

Antes que en alemán, francés o inglés, la erudición circuló primeramente en latín (una «lingua franca» propiamente dicha, dado que no contaba con hablantes nativos, a menos que consideremos como tales a los habitantes de su ideal república literaria). Las obras dedicadas a la literatura clásica griega y latina que utilizaron esta lengua como instrumento comunicativo también tuvieron su particular transferencia al ámbito hispano. Pese a su importancia a este respecto, no es muy conocida la figura de Fray Vicente Navas, cuyo pseudónimo era Casto González Emeritense, y a quien Gorana Stepanić ha dedicado el capítulo tercero de nuestra monografía. La autora lleva a cabo un conspicuo examen acerca de las fuentes documentales de Fray Vicente Navas, en lo que supone un conocimiento de los principales instrumentos disponible en su época. A las obras de Fabricius, Walchius y Funccius, la autora ha dado con la monografía que le sirvió directamente de inspiración: el Conspectus praestantiorum scriptorum Latinae linguae, in gratiam iuventutis academicae, compendio repraesentatus (Copenhague, 1679) de Borrichius. 

Si Fray Vicente Navas representaba la corriente historiográfica oficial del mundo borbónico, los jesuitas expulsos en Italia nos ofrecen, por así decirlo, la otra cara de este mundo erudito de finales del siglo XVIII. A ellos, concretamente a Tomás Serrano, Mateo Aymerich, Francisco Javier Llampillas, Juan Andrés y Juan Francisco Masdeu, dedica su estudio Josep Lluís Teodoro Peris. Tres son los ámbitos temáticos que aborda en su trabajo: la polémica acerca del buen gusto en la literatura latina y la influencia hispana en ella (cuya segunda parte fue la polémica sobre la influencia hispana en la difusión del mal gusto literario); las historias literarias de amplia concepción universalista junto con el enciclopedismo de los jesuitas hispanos expulsos y, en tercer lugar, la oposición al racionalismo ilustrado, que se manifiesta en una particular valoración de los periodos de la literatura latina y de la vigencia del latín como lengua de creación artística. El capítulo de Josep Lluís Teodoro recoge la complejidad de relaciones mantenidas por estos eruditos exiliados y, asimismo, el dinámico flujo de sus ideas al calor de polémicas tan propias de finales del siglo XVIII, algunas de las cuales tendrán su peculiar continuación en el siglo siguiente.

La erudición germánica

Por su parte, el ámbito de la cultura alemana viene representado por tres autores fundamentales: Franz Ficker, Friedrich Schlegel y Sigmund Teuffel. El caso del manual compuesto por Franz Ficker, profesor de estética de la Universidad de Viena, supone probablemente uno de los ejemplos más notables de lo que es una transferencia cultural. A ese tema dedica su trabajo Bernd Marizzi, quien estudia primero el traslado de la obra de Ficker a la lengua francesa y su posterior traducción al español desde esta lengua. Como tendremos ocasión de ver, Franz Ficker es el verdadero transmisor de las ideas historiográficas de Friedrich August Wolf, especialmente los conceptos ya referidos de Historia interna e Historia externa, que luego encontraremos reflejados en manuales hispanos.

En su capítulo dedicado a la versión española de la Historia de la literatura antigua y moderna (1843) de Federico Schlegel, Antonio Barnés analiza la peculiar recepción que de esta obra hizo el autor del primer manual de Literatura latina publicado en España: Ángel María Terradillos. Más allá del hecho como tal, cabría plantearse si estamos ante un mero caso de transferencia cultural o de franquiciado, en el sentido de que el propio Terradillos citara a Schlegel (como también lo hace con Niebuhr) para mostrar su adscripción a las nuevas corrientes de pensamiento. Conviene apuntar a este respecto que el manual de Terradillos representa el cambio de rumbo que supuso la sustitución de la asignatura de «Perfección del latín» por la de «Literatura latina» (un cambio auspiciado por el propio director de Instrucción Pública de la época: Gil de Zárate). Esta nueva orientación consistió básicamente en conceder primacía a los contenidos literarios sobre los meramente lingüísticos, y vino aderezada, asimismo, por una aparente modernidad.

Si Ficker y Schlegel disfrutaron de una aceptable recepción durante los decenios centrales del siglo XIX, Sigmund Teuffel va a venir a ocupar los años finales de este mismo siglo, correspondientes ya a la nueva orientación positivista de la ciencia en general y de los estudios literarios en particular. Antonio González Garbín fue la persona encargada de transferir a España las ideas de Teuffel a partir de la versión francesa de su obra, en perfecta sincronía con los nuevos tiempos de conformación del Segundo Reich prusiano. Como alumno que había sido de Alfredo Adolfo Camús, un profesor que tuvo entre sus preocupaciones la de dotar a España de manuales adecuados relativos a la literatura clásica, González Garbín trató de adaptar, que no de traducir como tal, la obra de Teuffel. En este capítulo se valora, asimismo, el alcance que tuvo esta empresa académica, entre la admiración por una obra muy notable y, asimismo, la propia condición de cultura dominante que suponía Prusia tras la Guerra Franco-prusiana de 1870.

La erudición francesa e italian

El ámbito de la erudición francesa e italiana viene representado por las figuras de Alexis Pierron, Salvador Costanzo, Vincenzo Ussani y Francesco de Sanctis. Si bien la cultura francesa ha ejercido normalmente de intermediaria de los manuales alemanes con respecto al ámbito hispano, los dos manuales franceses más populares, debidos a Alexis Pierron, también tuvieron su particular recepción hispana. Este es el asunto del capítulo titulado «“Para la gente de mundo”. La desigual recepción hispana de los manuales de Alexis Pierron», donde se estudian las curiosas circunstancias de las traducciones de cada uno de estos manuales en el ámbito hispano. Los manuales de Pierron presentan una suerte de desproporción entre su gran éxito y su menor complejidad historiográfica respecto a los manuales germánicos. Pero acaso la clave del éxito estribe en su condición de obras que hoy día consideraríamos más bien dentro del ámbito de la alta divulgación. En cualquier caso, ambos manuales representan, asimismo, un emergente mercado editorial donde ya no se plantea una relación directa entre el profesor que publica su manual y los alumnos del curso que imparte, sino una recepción que transciende fronteras y ámbitos culturales.

El capítulo siguiente está dedicado, esta vez, a los «manuales de autor» de Salvador Costanzo, cuya figura como intermediario de culturas ha sido ya tratada en el capítulo segundo de esta misma monografía. María José Barrios Castro regresa ahora a la figura de Costanzo como autor de ambos manuales y hace un recorrido exhaustivo por la abrumadora erudición que despliegan, y que la autora ha organizado de acuerdo al criterio de traducciones y juicios críticos. A pesar del gran esfuerzo desplegado por Costanzo para ofrecer unos manuales diferentes y completos, la empresa tiene mucho de fallido, primero porque no lograron la condición de manuales oficiales, y luego (acaso la razón más profunda) porque no consiguieron el propósito de representar los manuales ideales con los que soñaba Alfredo Adolfo Camús.

El capítulo titulado «La estética de la expresión de Croce y su impronta en la historiografía hispana de la literatura latina a comienzos del siglo XX: el papel de Vincenzo Ussani», a cargo de Giuditta Cavalletti, se adentra en la corriente idealista del estudio de la Literatura latina, que todavía a día de hoy sigue siendo poco conocida. Dos nombres propios definen el objeto de estudio de este trabajo: el de Pedro Urbano González de la Calle como receptor de las ideas de Vincenzo Ussani. Pedro Urbano González de la Calle, que luego será también objeto de otro de los capítulos de la monografía ya en su condición de exiliado, mostró un gran interés por las nuevas corrientes historiográficas inspiradas en el pensamiento de Benedetto Croce, que influyeron en el estudio de la Literatura latina. A este respecto, la obra de Ussani es fundamental y presenta, a día de hoy, aspectos completamente vigentes, como cuando nos dice que las obras antiguas son entendidas por los lectores modernos dentro de unas nuevas circunstancias vitales e históricas.

Siguiendo en la misma huella del idealismo, pasamos luego al capítulo titulado «Del latín a la estilística, a través de la literatura italiana: historiografía y estética en Francesco de Sanctis y Karl Vossler», a cargo de Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos. El autor indaga en lo que no deja de ser la renovación o pervivencia de una vieja polémica de la lengua italiana como heredera directa del latín. Ruiz de Vergara analiza la propuesta que Francesco de Sanctis hizo a partir de idealismo lingüístico humboldtiano para la lengua latina, llevada también al ámbito de la creación literaria. Tanto Croce como Vossler fueron eficientes intermediarios a la hora de difundir tales ideas más allá de Italia, y en España estos planteamientos convivieron con el positivismo entonces dominante en todos los ámbitos del saber. Para el caso de la cultura hispánica, la figura clave de esta transferencia cultural, como señala Ruiz de Vergara, fue Manuel de Montoliu. 

El ámbito anglosajón

El ámbito anglosajón está representado por dos obras clave: el manual de Otfried Müller, autor que, si bien alemán, recibió de una sociedad científica el encargo de un manual de Literatura griega para ser difundido en la cultura británica, y el de Gilbert Murray, cuya difusión en España constituye un objeto de estudio en sí mismo. En el primero de los trabajos se aborda la transferencia cultural de la historiografía de la literatura clásica desde el ámbito germánico al anglosajón, representada justamente por el manual de Otfried Müller, así como su posterior paso a España y Portugal. En el caso español, dos son los momentos clave de esta transferencia: primero, de una manera no declarada, gracias a Santiago Usoz, hermano del famoso filoprotestante Luis Usoz. Santiago conoció probablemente el manual durante su breve estancia en Inglaterra y no dudó en adaptarlo para su programa de curso de Literatura griega. Ya a finales del siglo XIX nos encontramos con la que, sin lugar a dudas, es la joya de la historiografía clásica en España: la traducción, a partir de su versión alemana, de la obra de Müller, significativamente prologada por Alfredo Adolfo Camús. Parece que, al fin, este catedrático había encontrado su manual ideal.

Al pensamiento del helenista de origen australiano Gilbert Murray y a la difusión de su Historia de la literatura clásica griega dedica Ana González-Rivas Fernández su correspondiente capítulo, fruto de una estancia de investigación en la Universidad de Oxford. En este sentido, las figuras de Lázaro Galdiano, Menéndez Pelayo y Enrique Soms y Castelín fueron esenciales para la publicación del manual de Murray en España dos años más tarde de su publicación en el Reino Unido. Es interesante la consideración final que la autora hace acerca de si esta traducción a la lengua española del manual de Murray es más propia de un fenómeno de transferencia cultural o de franquiciado. Habida cuenta de que a finales del siglo XIX la hegemonía provenía de Alemania, así como de la escasa repercusión que este manual tuvo en otras naciones europeas, la autora se decanta más bien por la primera posibilidad.

Hispanoamérica y la manualística: Chile, Colombia, Argentina y México

Pasamos luego al continente americano para llevar a cabo un inédito recorrido por su manualística de la literatura clásica. Mariano Nava Contreras analiza en el correspondiente capítulo una obra clave de la historiografía literaria hispanoamericana, el Compendio de la historia de la literatura compuesto por Andrés Bello. Para este análisis utiliza el punto de vista de su deuda con la historiografía francesa. En este sentido, la obra historiográfica de Schoell, convenientemente vertida al francés, resulta especialmente importante como fuente para Bello, al igual que la Historia de la literatura antigua y moderna de Schlegel y la Historia romana de Michelet, cuya moderna concepción historiográfica ejerció gran influencia en nuestro autor. Conviene recordar que la citada obra de Michelet formaba parte de un proyecto editorial más amplio dedicado a la Historia universal y dirigido por Victor Duruy, donde también se ubicaban las historias de la literatura de Alexis Pierron. Curiosamente, observamos cómo en el caso de Bello no fueron tanto las obras vertidas al español desde el francés como las mismas obras francesas las que compusieron su bagaje bibliográfico.

Jorge Enrique Rojas Otálora regresa a Pedro Urbano González de la Calle, ahora en calidad de exiliado republicano en Colombia, y a su notable aporte a los estudios clásicos en este país. La labor académica de Pedro Urbano debe situarse entre dos instituciones clave de Bogotá, como son la Escuela Normal Superior y el Instituto Caro y Cuervo. En 1949, Pedro Urbano traslada su residencia a México, donde iniciará la etapa final de su vida, no menos productiva que las anteriores. El autor de este capítulo indaga, asimismo, en las razones que condujeron al exiliado español a cambiar de residencia. Debemos añadir, además, que Rojas Otálora ha encontrado una carta de Pedro Urbano González de la Calle en los archivos de la Universidad de Bogotá donde aboga por la incorporación de un antiguo compañero de la Universidad de Madrid, Honorio Cortés Rodríguez. Este autor había colaborado con Bernardo Alemany Selfa en la publicación de un manual de literatura latina cuyo primer y único tomo aparece en Madrid el año de 1933. Tras la Guerra Civil española habíamos perdido su rastro, pero ahora es posible recuperarlo gracias a este documento. 

María Carolina Domínguez desarrolla el capítulo correspondiente a la historiografía de la literatura clásica en Argentina de la mano de tres autores de origen italiano: Matías Calandrelli, Giuseppe Tarnassi y Francisco Capello. El primero prepara una historia de la literatura clásica extractada del Compendio de Historia Universal de Gregorio Weber, que había sido traducido por Sanz del Río en España. Esto ya implica una doble transferencia cultural entre lenguas y continentes. Por su parte, José Tarnassi y Francisco Capello son fundadores de las cátedras de Historia de la Literatura latina e Historia de la Literatura griega respectivamente en la Universidad de Buenos Aires. Los tres autores italianos, en su condición de expatriados, constituyen el inicio de la moderna enseñanza de la literatura clásica en Argentina.

David García Pérez aborda el estudio de lo que él mismo llama «dos manuales icónicos de literatura clásica» publicados en México por el Fondo de Cultura Económica en su colección Breviarios: el de Literatura griega de Ciril Bowra y el de Literatura latina a cargo de Agustín Millares Carlo. Cada uno de los dos pequeños manuales representan un aspecto notable, pues el primero de ellos, que inauguró la colección, es traducción de Alfonso Reyes. Desde un punto de vista más material, el pequeño manual suplía, por ejemplo, la casi imposibilidad de adquirir o manejar la Historia de la literatura griega de Albin Lesky, debido a su alto coste y a que era un producto de importación. Por su parte, la Historia de la Literatura latina a cargo del exiliado canario Agustín Millares Carlo reúne unas condiciones parejas al manual de Bowra en su afán difusor, aunque es innegable (por ejemplo, en la recomendación que hace el autor de consultar las novedades bibliográficas en L’Année Philologique) que el primer público al que estaban destinados tales volúmenes era el universitario. Por lo demás, en ambos manuales confluye, por un lado, el espíritu mexicano del Ateneo de la Juventud (Reyes y Vaconcelos) y la tradición manualística europea encarnada en Millares Carlo, exiliado republicano quien, por cierto, dedicó su obra a otro exiliado notable que también ha sido estudiado por partida doble en la presente monografía: Pedro Urbano González de la Calle.

Hispanoamérica desde tres visiones

Hispanoamérica vuelve a ser objeto de nuestro estudio, si bien ahora desde tres perspectivas más concretas: la crítica virgiliana, la recepción de Safo en Centroamérica y la curiosa defensa que la lengua maya pudo hacer de la latina en un colegio de Yucatán. Carlos Mariscal de Gante nos ofrece un viaje por las ideas críticas, en este caso las expresadas por Barthold Georg Niebuhr, acerca de la originalidad de Virgilio, a través del primer manual de literatura latina publicado en España (Terradillos, tratado por Antonio Barnés en su capítulo correspondiente) y otros dos manuales, uno publicado en Colombia (la traducción de Friedrich Leo a cargo de Pedro Urbano González de la Calle) y otro en México (el manual de Millares Carlo ya estudiado por David García Pérez); a tales documentos añade, asimismo, el manual de Karl Büchner, también vertido a la lengua española, y que supone una verdadera inflexión para la cuestión virgiliana. Ya en territorio propiamente americano, la cuestión va a evolucionar hacia el ensayismo (y esto no es un hecho baladí en absoluto) desde la obra de Theodor Haecker (nos referimos a la versión española) hasta las de Aurelio Espinosa Pólit, Alfonso Reyes, María Rosa Lida y Jorge Luis Borges. 

Yordan Arroyo aborda un tema ciertamente novedoso, como es el de las ficciones de Safo en el ámbito centroamericano desde la lectura de los manuales de Literatura griega, bajo la metáfora del «faro de las ideas». Tras indagar en el imaginario del «safismo» y su particular recepción centroamericana (Rubén Darío y Salomón de la Selva en Nicaragua, Francisco Gavidia en El Salvador y Roberto Brenes Mesén, Joaquín García Monge y Emilia Macaya Trejos en Costa Rica), el autor de este estudio entra en la pugna historiográfica que mantiene la Safo histórica frente a la ficticia en el ámbito de la historiografía literaria y, más concretamente, en el ensayo «La purificación de Safo» (1921) del escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, a quien Yordan Arroyo analiza desde su propia lectura de los manuales de literatura griega de Otfried Müller y de Alexis Pierron (manuales que ya se han analizado en su lugar correspondiente para el caso hispano). El diálogo entre el ensayo y la manualística se va a plantear como una de las constantes del relato crítico.

Cierra finalmente esta sección hispanoamericana Genaro Valencia Constantino con su estudio relativo al singular papel que la lengua maya desempeñó para rescatar la enseñanza del latín en un colegio del Yucatán decimonónico. De nuevo, nos encontramos con la figura de un exiliado, Honorato Ignacio Magaloni y Maciere, que fundará escuelas de primera enseñanza en Campeche. Magaloni organiza «un plan de estudios, clasicista en sus contenidos, pero que apelaba a la grandeza cultural perdida del pasado indígena maya», con el fin de recuperar la enseñanza de la lengua latina, amenazada durante la segunda mitad del siglo XIX por las corrientes positivistas. Por cierto, este trabajo nos ha recordado la obra de un lingüista moderno, Christian Lehmann, quien al cabo de los años dedicó su investigación a la comparación tipológica del latín y del maya yucateco. Al final, ambas lenguas se encontraron. 

Portugal y Brasil

El mundo luso cierra nuestra monografía con tres aportaciones que completan y dan sentido a este recorrido por la historiografía comparada de las literaturas clásicas. Comenzamos nuestro viaje en Portugal y luego nos desplazamos hasta Brasil. Ricardo Nobre nos ofrece en primer lugar las claves para una trazar una historiografía de la literatura clásica en Portugal, que aborda especialmente desde las improntas de los manuales foráneos. El autor analiza las diferentes periodizaciones de la literatura griega y latina encontradas en los documentos portugueses y se centra luego en los juicios críticos acerca de cuatro autores significativos: Píndaro, Virgilio, Tucídides y Tácito. El estudio de Ricardo Nobre permite que nos hagamos una idea cabal de lo que supuso el desarrollo de la historiografía de la literatura clásica en el ámbito portugués. 

El trabajo de Javier Espino Marín y Genaro Valencia Constantino acerca de la Noticia succinta dos monumentos da lingua latina compuesta por el portugués Gomes de Moura nos devuelve al siglo XVIII y al paradigma de las Historiae Linguae Latinae, con la peculiaridad de que Gomes de Moura escribe en portugués e introduce, asimismo, aspectos propios del análisis gramatical que van a derivar, en este caso, hasta el port-royalismo. La obra de Gomes de Moura, no obstante, su naturaleza académica, es claro fruto de las complejas tensiones políticas del Portugal de comienzos del siglo XIX, pues la educación, en definitiva, termina siendo una caja de resonancia de tales hechos. 

El último capítulo, a cargo de Mónica de Almeida, nos lleva hasta la enseñanza de la literatura clásica en el Brasil del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. La autora traza primeramente un documentado y clarificador panorama de las enseñanzas en Brasil, con especial atención a las lenguas y literaturas clásicas. Desde un punto de vista documental, la autora ha buscado la presencia de los manuales portugueses en bibliotecas públicas brasileñas, y luego pasa al novedoso análisis de los manuales propiamente brasileños. La aportación de Mónica de Almeida ofrece por vez primera un panorama de la historiografía de la literatura clásica en Brasil.

De una lectura conjunta de todos los estudios aquí compilados debemos destacar tanto algunos personajes como ideas comunes que van desplazándose, primero desde ciertos núcleos europeos hasta España y Portugal, y luego desde Europa hasta Hispanoamérica o Brasil. Asimismo, cabe hacer notar una idea que, acaso por obvia y conocida, no debe dejar de considerarse en una monografía como la presente: el desconocimiento mutuo entre los dos ámbitos, el luso y el hispano. Las corrientes europeas llegan hasta cada uno de ellos por medio de su propio cauce y, al menos en lo que concierne al ámbito de la historiografía de la literatura clásica (una situación que hasta tiempos muy recientes no se ha corregido, y tan solo parcialmente) la correspondencia es nula. 

Haber logrado establecer este inédito panorama de nuestras enseñanzas de la literatura clásica a través de dos ámbitos culturales y dos continentes ha supuesto una empresa ardua, al tiempo que apasionante. A la hora de terminar este prólogo, no podemos menos que agradecer a quienes han contribuido a hacer posible este proyecto académico por su generosidad y entusiasmo.

Madrid, a 20 de marzo de 2025

Quiero expresar mi agradecimiento a Mónica de Almeida y Ekaitz Ruiz de Vergara por la lectura previa que han hecho de este texto.