La amable invitación que recibí del profesor Francisco Estévez a preparar un estudio que abordase desde UNA NOVEDOSA PERSPECTIVA la relación entre Rubén Darío y los clásicos grecolatinos fue el punto de partida de una extraordinaria AVENTURA INTELECTUAL Y VITAL que terminó este pasado verano de 2025 en la ciudad nicaragüense de León, en el marco de un viaje inolvidable por Centroamérica cuya iniciativa corrió a cargo de María José Barrios Castro. El profesor David García tuvo a bien incluir los resultados de este trabajo en el ciclo sobre los imaginarios de la literatura grecolatina e Iberoamérica celebrado en otoño de 2025. Ahora, gracias a la intermediacion de Yordan Arroyo, intervenimos en esta actividad organizada por la fundación INTERARTES. Expresamos, asimismo, nuestra gratitud a Miguel Martínez Buitrago (Director del Museo y Archivo Rubén Darío) y a María Helena Quintero Díaz (Administradora suplente del Museo y Archivo Rubén Darío) por la amable acogida que tuve de su parte durante mi fugaz visita al Museo y Archivo del poeta. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).
INTRODUCCIÓN
Desde hace años vengo estudiando la relación que mantiene la propia tradición clásica con las estéticas de cada época y, al mismo tiempo, en cómo esas modernas estéticas seleccionan unos imaginarios característicos de la Antigüedad, por entenderlos como más afines. Los parnasianos no eligieron, pongamos por caso, a los autores predilectos del clasicismo, como Cicerón u Horacio, sino a autores como Homero y Safo para su propia inspiración, pues querían encontrarse con lo que ellos consideraban que era la “verdadera” Antigüedad. Crearon, de esta forma, una moderna tradición estética que se alimentó de ciertos imaginarios antiguos, como los de los autores ya señalados, o mitos monstruosos, tales como el del centauro o Polifemo.

De esta manera, el mero hecho de dar cuenta de la presencia de un autor o de un mito clásico en una obra moderna no es más que la parte visible y superficial de todo un proceso estético que requiere de una mirada más profunda de los hechos. Así las cosas, la discusión acerca de la relación que Rubén Darío mantiene tanto con la modernidad como con el mundo clásico se ha polarizado en torno a dos puntos de vista:
-Para una parte de la crítica, el uso de los motivos clásicos en el modernismo tiene, por lo común, una naturaleza formal y “decorativa”, como herencia del parnasianismo francés, y a ello se une la circunstancia de que tales motivos se combinen con otros elementos de origen dispar (Hernández Miguel 2008, 379-380). Se entiende en este caso que las “fuentes clásicas” de Rubén Darío son particularmente francesas y, por tanto, indirectas. Esta opinión se ve apoyada especialmente en el uso de ciertos mitos, como el ya referido de los centauros.
-Otros estudiosos, por el contrario, han visto en Rubén Darío un poeta fundamentalmente “clásico”, mejor que “clasicista”, lo que constituye una inversión de la perspectiva, pues se considera que el envoltorio del poeta viene dado, más bien, por su herencia parnasiana y simbolista, de manera que lo clásico, especialmente lo helénico, guardaría una relación más profunda con el propio legado creativo del poeta.
Literatura grecolatina y estéticas de la modernidad

Homero o los autores latinos de la Decadencia representan en sí mismos aspectos de la literatura antigua que se han convertido en elementos constitutivos de la creación literaria de ciertos autores franceses del siglo XIX, como Leconte de Lisle o Joris Karl Huysmans (Highet 1996, 218-258). Gracias a estas elecciones, cada autor persigue unos fines estéticos e ideológicos determinados. El Homero renovado y “helenizado” de Leconte de Lisle o la Decadencia latina de la que gusta Huysmans ayudan a definir la moderna creación literaria francesa y, por ende, del resto de la europea, pues ciertas lecturas de clásicos se van a convertir en verdaderas convenciones estéticas.
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Pensemos, sin ir más lejos, en que el protagonista de El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde no lee tan solo al propio Huysmans, sino a Suetonio, historiador latino que, junto a la Historia Augusta, se convierte en uno de los iconos de la moderna decadencia y del esplín (“spleen”).

Como ya he ensayado en otro lugar, Valle Inclán es, asimismo, un buen exponente de esta lectura finisecular de los autores grecolatinos en sus Sonatas (1902-1905): desde la Leyenda áurea de Jacobo de Vorágine (muy vinculada a modernos autores franceses como Gustave Flaubert o Anatole France), el novelista Petronio (muy ligado a la estética decadente francesa, además de ser un autor icónico para Huysmans), el Ars Amatoria de Ovidio (que podría recordar a otras citas mitológicas ovidianas en autores como D’Annunzio en Il piacere [1889]), el bucolismo virgiliano (que nos lleva desde su abierto rechazo por parte de Huysmans a la declarada admiración que por él sienten Eça de Queiroz o Antonio Machado), o el elogio al latín tardío y cristiano (lo que recuerda a Remy de Gourmont) (García Jurado 2010, 68-69).
El imaginario del esplín. Un poema de Verlaine y la figura de Ovidio en el exilio

Las melancolías artísticas o literarias no son exclusivas del siglo XIX, pero es innegable que cobraron una especial relevancia a lo largo de esa centuria gracias, en buena medida, a obras como Le spleen de Paris. Petits poèmes en prose (1869) de Charles Baudelaire. El esplín proviene de un imaginario que encuentra parte de su inspiración en el antiguo taedium vitae tomado de las vidas de los emperadores romanos narradas por Suetonio y el probable único autor de la Historia Augusta. Emperadores como Nerón o Heliogábalo se convierten, de esta forma, en iconos de tal sentimiento de hastío vital que también va a terminar afectando al artista moderno. El esplín, entendido como la enfermedad propia del artista, que encontramos en el duque Jean-Floressas des Esseintes de Huysmans o en el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, llega a ser una seña de identidad inconfundible, en realidad, una manera de estar en el mundo. Es francamente interesante observar cómo este imaginario del hastío vital aparece encarnado en la persona del poeta Ovidio, una vez desterrado al Ponto. Paul Verlaine tiene mucho que ver en esta construcción de un moderno Ovidio melancólico.

Dentro de un ámbito tan sometido a discusión como es el de las fuentes de inspiración en la estética modernista, no cabe duda de que uno de los autores que mayor huella dejaron en Rubén Darío fue el poeta Verlaine. Rubén Darío conoce al propio Verlaine en París, si bien un tanto accidentalmente, y a él le dedica una de las semblanzas fundamentales de su libro Los raros (1896), cuando Rubén es consciente de que el poeta destinado a ser uno de los autores franceses inmortales todavía es por aquel entonces un perfecto desconocido en el ámbito hispánico.

Uno de los libros más reconocidos de Verlaine es la compilación de poemas que lleva el título de Fêtes galantes, publicado en 1869. De la obra de Verlaine quiero señalar el poema titulado “Pensée du soir”, que nos ofrece un más que peculiar esplín de Ovidio. La composición, como han señalado Ziolkowsky (2005, 110-111) y Espino Martín (2019), parece haberse inspirado en un cuadro de Eugène Delacroix, “Ovide chez les Scythes” (1859), muy elogiado por Baudelaire.

Destaca, asimismo, la mención a Jesús en boca de Ovidio al final del poema:
“A Ernest Raynaud
Couché dans l’herbe pâle et froide de l’exil,
Sous les ifs et les pins qu’argente le grésil,
Ou bien errant, semblable aux formes que suscite
Le rêve, par l’horreur du paysage scythe,
Tandis qu’autour, pasteurs de troupeaux fabuleux,
S’effarouchent les blancs Barbares aux yeux bleus,
Le poète de l’art d’Aimer, le tendre Ovide
Embrasse l’horizon d’un long regard avide
Et contemple la mer immense tristement.
Le cheveu poussé rare et gris que le tourment
Des bises va mêlant sur le front qui se plisse,
L’habit troué livrant la chair au froid, complice,
Sous l’aigreur du sourcil tordu l’œil terne et las,
La barbe épaisse, inculte et presque blanche, hélas
Tous ces témoins qu’il faut d’un deuil expiatoire
Disent une sinistre et lamentable histoire
D’amour excessif, d’âpre envie et de fureur
Et quelque responsabilité d’Empereur.
Ovide morne pense à Rome et puis encore
À Rome que sa gloire illusoire décore.
Or, Jésus ! vous m’avez justement obscurci :
Mais n’étant pas Ovide, au moins je suis ceci”
(Verlaine 1892, 113-114).
Los poemas de Verlaine aparecieron vertidos a la lengua española en 1908 bajo el nombre de Manuel Machado, si bien gracias a ciertas pruebas documentales sabemos ahora que él no tradujo más que seis de las composiciones (Alarcón Sierra 1993, 137), entre las que no se incluye este poema. En la versión española podemos apreciar que se pierden matices con respecto al original, como ocurre, por ejemplo, con la rima “Ovide” / “avide” (“le tendre Ovide / Embrasse l’horizon d’un long regard avide”), que vamos a encontrar vertida al español como “el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada”:
“Pensamiento de la tarde
Echado en la marchita hierba del destierro – bajo – los tejos y los pinos que el granizo platea – ya errante, como las sombras que suscita – la fantasía, por el horror del paisaje escita – mientras alrededor, pastores de rebaños fabulosos, – se asustan los bárbaros de ojos azules – el poeta del Arte de Amar, el tierno Ovidio – abraza el horizonte con ávida mirada – y contempla mar inmensa, tristemente.
El cabello crecido y gris que le atormenta – formando sombras va sobre su frente plegada – el traje desgarrado, entrega la carne al frío, cómplice – de la acritud de su entrecejo fruncido y de su mirada fatigada, – la barba espesa, inculta y casi blanca.
Todos estos testigos de un duelo expiatorio -dicen siniestra y lamentable historia – de un amor excesivo, áspera envidia y de furor – y algo de responsabilidad de Emperador. – Ovidio tétrico, piensa en Roma, y luego otra vez, – en Roma, que su gloria ilusoria decora.
¡Ay, Jesús!, me habéis muy justamente oscurecido: – mas si Ovidio no soy, al menos soy esto” (Verlaine 2007, 182).
Como ya he apuntado, Verlaine parece haberse inspirado en un cuadro de Delacroix, pero, más allá de la referencia precisa a un pintor francés y un autor latino, convendría detenerse en el significado profundo de esta elección, precisamente la de Ovidio durante su destierro. De hecho, Ovidio no es en absoluto ajeno al imaginario de los poetas franceses del siglo XIX, como podemos comprobar en la referencia que hacen al propio poeta de Sulmona autores como Charles Baudelaire en su obra Les fleurs du mal (1857), cuyo poema titulado “Le Cygne” evoca a “l’homme d’Ovide”, es decir, al primer hombre (Ov. Met. 1.76 Sanctius his animal mentisque capacius altae), comparado precisamente con el cisne por su capacidad de elevar la cabeza hacia el cielo (véase Cavallin 2006). También es reseñable a este respecto Jean Moréas y su obra Les Syrtes (1894), que se abre con una interesante cita ovidiana: “Ovide. Syrtis inhospita” (tomada de Met. 8.121 y con claro eco en el mismo Darío: “hallarás la sirte, la sirte para tu barca” en Cantos de vida y esperanza (1905) [cf. Marasso 1934, 406]). Fuera de la literatura francesa no puede obviarse, asimismo, la presencia ovidiana en otros grandes poetas como Osip Mandelstam en su obra Tristia (1922), que recoge de Pushkin el testigo romántico del exilio ovidiano. En este contexto tan abonado, no es de extrañar que Ovidio se encuentre en la propia evocación tanto del Modernismo poético internacional como, de manera más precisa, en la literatura modernista hispana.
También llama la atención la presencia de algunas palabras clave compartidas por Verlaine y Rubén Darío, tales como “gloria”, “horror”, “oscuro”, “triste” o “inmenso”. Curiosamente, en el mundo poético del poeta nicaragüense, aquellos bárbaros del exilio ovidiano ahora serán los norteamericanos (“¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?” [Darío 2018, 534]). Pero no se trata simplemente de que Ovidio sea objeto de evocación por parte de estos poetas en mayor o menor medida como del singular hecho de que los mismos poetas modernos adquieran ciertas maneras de poeta antiguo en la consideración que tienen de sí mismos. De esta forma, si atendemos al comienzo de sus Cantos de vida y esperanza, donde Rubén Darío se presenta a sí mismo ante sus lectores, vemos cómo este recurre a la antigua sphragís (σφραγίς) o marca autorial, propia de los poetas antiguos, a la manera de Teognis, Virgilio o el propio Ovidio:
“Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana”
(Darío 2018, 504).
Contamos con dos composiciones ovidianas que recurren a esta suerte de confesión y firma personal del poeta. Primeramente, la elegía X del libro IV de los Tristes de Ovidio:
“Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum,
Quem legis, ut noris, accipe posteritas.
Sulmo mihi patria est, gelidis uberrimus undis,
Milia qui noviens distat ab urbe decem”
(Ov. Tr. 4.10.1-4).
“Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre cantor de los tiernos amores, al que estás leyendo.
Mi patria es Sulmona, muy rica en aguas frescas y que dista noventa millas de Roma” (trad. de González Vázquez [Ovidio 1992, 286]).
Pero Rubén Darío no se conforma simplemente con imitar maneras propias de poetas antiguos como Virgilio u Ovidio, sino que, al igual que hiciera Verlaine, también se refiere a tales poetas de manera explícita en sus versos y los convierte en un elemento característico de sus propias composiciones. Nos interesa ahora concretamente ver lo que hace con Ovidio. De esta forma, su conocido poema “Ibis” (en Cantos de vida y esperanza) es probablemente el caso más característico de lo que decimos:
“Cuidadoso estoy siempre ante el Ibis de Ovidio,
enigma humano tan ponzoñoso y suave
que casi no pretende su condición de ave
cuando se ha conquistado sus terrores de ofidio”
(Darío 2018, 586).
Sabemos que el ibis es un ave que antiguamente era venerada por los antiguos egipcios y que se caracteriza por devorar serpientes, pero también es el título de un poema compuesto por Ovidio. En el poema de Rubén Darío parece que asistimos a una suerte de ambigüedad a este respecto, pues, al margen del ave como tal, “el Ibis de Ovidio” también podría referirse al propio poema compuesto por el poeta, repleto de invectivas.
Por lo demás, en lo que atañe al breve poema de Rubén Darío, al crítico argentino Arturo Marasso (1934, 250) no se le pasó por alto el parecido fonético entre “Ovidio” y “ofidio” que nos evoca, ciertamente, el asunto del veneno gracias a la semejanza del nombre de Ovidio con el de este término genérico para las serpientes: “ofidio”. Se trata de una paronomasia no muy diferente, por cierto, a la que Verlaine establece entre el nombre del poeta en francés (“Ovide”) y el adjetivo “avide”.
El cuento latino y sus imaginarios: Schwob, Clarín y Rubén Darío. El latín de Horacio

El célebre romanista Ernst Robert Curtius se refiere en cierto pasaje de su obra Literatura europea y Edad Media latina al ambiente latino del París del siglo XIX (Curtius 1989, 562). No solo se trata de una estética, sino del empeño de la nación francesa por constituirse en la nueva representación civilizadora de la antigua cultura latina, merced a lo cual hoy franceses y españoles hablamos, por ejemplo, de “literatura latina” (y no “romana”, como hacen los alemanes e ingleses), así como de “América latina”. Lo latino se convierte, asimismo, en una actitud frente al filohelenismo de traza germánica, dentro de una pugna cultural entre Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Por lo demás, al imaginario de lo latino hay que unir el de la propia decadencia que, al igual que el del esplín, se inspira también en la Antigüedad. Fue el crítico francés Désidé Nisard quien reavivó el término “decadente” en su estudio dedicado a los, así llamados, poetas latinos de la Decadencia (Nisard 1834). Si bien en un principio fue un término peyorativo (no de manera diferente a lo que había ocurrido con el adjetivo “romántico” frente a “clásico”), la denominación terminó constituyéndose en una seña de identidad relativa a una nueva sensibilidad concreta y finisecular. Por su parte, el imaginario de la decadencia romana como tal va a convertirse en un asunto literario propio de las novelas históricas (muy en particular, del Quo vadis [1896] de Henryk Sienkiewicz) y, acaso menos conocido, de un microgénero constituido por historias más breves que podemos denominar “cuentos latinos”.

En otro lugar (Barrios Castro y García Jurado 2009) hemos visto las concomitancias que guarda la vida imaginaria de Lucrecio escrita por Marcel Schwob con el cuento “Vario” (publicado por primera vez en 1894), compuesto por Leopoldo Alas “Clarín”, donde el autor ovetense recrea la figura de Lucio Vario, uno de los poetas romanos que, paradójicamente, va a hacer posible la edición póstuma de la Eneida de Virgilio, pero cuya obra propia no se conserva. En una escena fabulosa del cuento, ante la aparición sobrenatural de las sirenas, Vario se entera de que su obra quedará desvanecida para la posteridad. Al igual que Lucrecio, que muere en la ficción de Schwob sin haber escrito aún su poema acerca de la naturaleza, Vario se nos presenta como un poeta sin obra, tanto la ya escrita como la que le queda por componer. Lucrecio y Vario encarnan, en este sentido, el mito finisecular de los autores carentes de obra, de lo que resulta todo un paradigma la figura de Alejandro Sawa, cuya mejor creación fue convertirse en el Max Estrella de Valle-Inclán dentro de Luces de Bohemia (1920). No puede obviarse que estamos tratando acerca de dos autores latinos, Lucrecio (contemporáneo de Cicerón) y Vario (contemporáneo de Virgilio y de Horacio) pertenecientes al período republicano y augusteo de la literatura latina, es decir, etapas previas a la decadencia propiamente dicha, aunque, como ya se ha apuntado, terminan aquéllas asimilándose a ésta en calidad de imaginario romano.
Sin la necesidad de establecer contactos directos entre los modernos autores citados, hay que considerar tales “cuentos latinos” como fruto de una extendida convención literaria que recorre el fin de siglo y cuya creación tienta a los grandes escritores de la época. Es esa estética del cuento latino propia de finales del siglo XIX lo que da lugar a los parecidos razonables entre los relatos de los tres autores que reúno en este apartado: Schwob, Clarín y Rubén Darío. Precisamente, dentro de este mundo estético y simbólico debemos insertar ahora la prosa de Rubén Darío que lleva el título de “El hombre de oro” (publicada primeramente en la revista La Biblioteca [Darío 1897]). En ella cabe advertir, de manera muy particular, el gusto por el latín de Horacio (las evocadoras citas en lengua latina constituyen una de las características de este peculiar género conformado por pequeños relatos históricos), así como el parecido entre el ficticio poeta Lucio Varo de Rubén con el poeta Lucio Vario Rufo, protagonista del cuento titulado “Vario” (afinidad indicada ya oportunamente por Rosa Pellicer).

Queremos ver esta identificación entre el Vario de Clarín y el Varo de Rubén Darío desde la relación que ambos guardan en cada cuento con los versos del poeta Horacio. No en vano, es gracias a una referencia de Horacio como conocemos testimonialmente a Vario, y se trata de los versos que Clarín coloca al comienzo de su cuento, a manera de cita:
“Scriberis Vario fortis et hostium
Victor Maeonii carminis alite
(Horacio, Odas I.VI, 1-2 «Ad Agrippam»)”
(Clarín 2012, 204).
Llama la atención (y se trata de un rasgo que luego se hará más patente, si cabe, en el relato de Rubén Darío) que los versos latinos citados aparezcan directamente en su versión original, aun a riesgo de no ser entendidos por quien los lea. Cabe considerar que en tales citas prima el propio valor simbólico y evocador de la lengua latina sobre el del contenido como tal.
Rubén Darío no se va a conformar con citar algunos versos latinos, sino que recrea la recitación de una oda horaciana completa (Hor. Carm. 3.9), presentada por uno de los personajes de la historia en términos de “diálogo horaciano”, dado que se trata, en realidad, de un canto amebeo, es decir, una composición alternada donde cada interlocutor (Lidia y Horacio) va respondiendo a lo que ha dicho el otro. El texto es una notable composición, no exenta de tensión amorosa, donde cada uno de los amantes sabe en principio atizar los celos del otro y luego abrir la puerta a la reconciliación. Dado que este texto latino ha ido incorporando erratas a lo largo de las sucesivas ediciones de “El hombre de oro”, es mejor partir de la primera edición del cuento de Rubén Darío (Darío 1897), donde puede apreciarse que el texto latino aparece con bastante pulcritud con respecto a alguna edición de Horacio que tuviera a mano el poeta nicaragüense a la hora de redactar su historia (salvo una pequeña incoherencia a la hora de citar el nombre de “Chloe”, en un caso, y “Chloë” en otro, además de la errata “abeam” en lugar del correcto “obeam” en el verso final). La única intervención consciente de Rubén Darío sobre el texto horaciano son los puntos suspensivos que aparecen al final del verso vigésimo:
“–«Ahora, acompaña, alhaja mía, otro canto. Tú, Acrino, recitarás lo que tan bien sabes, tu parte de aquel diálogo horaciano. Tú, Lucio, serás el enamorado Horacio». Asintió el joven, gustoso. Trajeron otro rollo, para Varo, pues Acrino sabía de memoria la parte que le tocaba, la parte de Lidia. Y así, blandamente, alternando, en una acariciadora melodía de lira, comenzó el canto el poeta:
Donec gratus eram tibi,
Nec quisquam potior brachia candidae
Cervici juvenis dabat:
Persarum vigui rege beatior.
Hostilia en la lira formaba una deliciosa música de amor en que se juntaba el comienzo de un lamento por el florido antes, y una contenida fuga apasionada delante de la hermosura que encadena las potencias del lírico.
Acrino, con un acento lánguidamente femenino, contestó:
Donec non alia magis
Arsisti, neque erat Lydia post Chloen
Multi Lydia nominis
Romana vigui clarior Ilia.
La lira dijo entonces un amor antiguo, cuya llama aún vivía dormida; y un resplandor de celos como un rubí encendido sobre la dormida llama.
Lucio Varo prosiguió:
Me nunc Thressa Chloe regit,
Dulces docta modos, et citharae sciens:
Pro quâ non metuam mori,
Si parcent animae fata superstiti.
La lira resonó como la cítara de Chloe, con la violencia de una furiosa locura lasciva. Era la
tentación, el llamamiento de la rival potente y bella.
Acrino, entonces, con fascinación y sutil recelo, va a despertar a su vez los celos contrarios:
Me torret face mutua
Thurini Calaïs filius Ornythi:
Pro quo bis patiar mori,
Si parcent puero fata superstiti.
Y la lira dijo cómo era de tentador a su vez el joven tarentino, y cómo Lidia sentía el influjo de su encanto; y cómo por él sacrificaría la existencia. (Mas la lira dijo también, en sus cuerdas de voz baja, cómo el corazón de la antigua querida palpitaba por la reconciliación con el amado).
–Varo:
Quid? si prisca redit Venus,
Diductosque jugo cogit aheneo?
Si flava excutitur Chloë,
Rejectaeque patet janua Lydiae?…
Entonces la lira en un trueno de pasión hace resonar sus alambres, y de sus alambres como que revolasen, en armónico torbellino, besos y abejas de oro, mientras la voz de Acrino-Lidia canta en su cálida lengua latina:
Quamquam sidere pulchrior
Ille est; tu levior cortice, et improbo
Iracundior Hadriâ
Tecum vivere amem, tecum <o>beam libens.
Al concluir aclamáronles Quinto Flavio y el centurión” (Darío 1897, 392-394).
Llegados a este punto, cabría preguntarse si tales evocaciones a Horacio pueden explicarse desde un puro clasicismo atemporal o cabe, más bien, apelar a las modernas estéticas. Una vez más, hay que hacer notar que Rubén Darío parte de las convenciones literarias de su época (ahora representadas especialmente por el cuento “Vario” de Clarín) para crear sus ficciones de ambiente latino, entre las que sobresale la ya referida de “El hombre de oro”. Asimismo, cuando Rubén Darío compone este relato no está mirando tan solo a la narrativa contemporánea, sino también a una modalidad poética vigente en su tiempo: el “horacianismo”. Además de la estética del cuento latino, debemos considerar esta nueva corriente del “horacianismo” del siglo XIX, del que el ya citado Javier de Burgos fue su más excelso representante en España (véase Elías Muñoz 2021, s.v. “Horacianismo”). No en vano, la poesía de Horacio se convierte en símbolo de una poesía atemporal, más allá de los ismos, a la que Menéndez Pelayo dedicará su fundamental Horacio en España (1885). De esta forma, una vez más, al igual que ocurría con el moderno recuerdo literario del poeta Ovidio, la evocación horaciana no es ajena a convenciones estéticas vigentes en la época de Rubén.
Conclusiones
Frente a la discusión acerca de si Rubén Darío es un poeta moderno o clásico, he intentado abordar esta cuestión desde un punto de vista diferente, en la idea de que la moderna lectura de la literatura antigua responde a unas pautas estéticas que se hacen reconocibles en cada época. El uso de la Antigüedad puede convertirse, de esta forma, en un rasgo más de la Modernidad. Precisamente, es la lectura simbolista y parnasiana de la Antigüedad la que adopta Rubén Darío para apropiársela de una manera que, sin dejar de ser reconocible en tales convenciones estéticas, se convierte en un rasgo propio del poeta nicaragüense y del Modernismo hispano en general. En este trabajo he mostrado dos de los imaginarios sobre la Antigüedad tratados por Darío: el del esplín, encarnado en Ovidio, y el del cuento latino, que nos ha llevado hasta Horacio. Si el Ovidio melancólico en el destierro constituye un rasgo propiamente simbolista que debemos directamente a Verlaine, el cuento latino se presenta como una moderna modalidad literaria donde cabe encontrar, en el caso de Rubén Darío, exquisitas evocaciones tanto de la obra como de la figura de Horacio. De manera particular, el relato titulado “El hombre de oro” parece compartir tanto la estética latina como la propia evocación horaciana con el cuento “Vario” de Leopoldo Alas, cuento que, a su vez, guarda interesantes concomitancias con la vida imaginaria que Marcel Schwob dedicó a Lucrecio. De esta forma, ahora la cita de Arturo Marasso con la que se abría este trabajo cobra todo su sentido, pues Rubén Darío supo ciertamente ver y aprovechar aquello que de Modernidad tenía lo antiguo.
La mejor forma de terminar este trabajo es mediante la dedicatoria a la primera edición de Azul, texto que tan oportunamente me ha recordado mi antigua alumna y ahora amiga Elena Prado-Mas. En este texto encontramos la perfecta síntesis de lo antiguo y lo moderno, o de la modernidad de lo antiguo, como bien quiso expresar Arturo Marasso en referencia al propio Rubén Darío:
Dedicatoria de la primera edición de “Azul”
Al Sr. D. Federico Varela.
Gerón, rey de Siracusa, inmortalizado en sonoros versos griegos, tenía un huerto privilegiado por favor de los dioses, huerto de tierra ubérrima que fecundaba el gran sol. En él permitía a muchos cultivadores que llegasen a sembrar sus granos y sus plantas.
Había laureles verdes y gloriosos, cedros fragantes, rosas encendidas, trigos de oro, sin faltar yerbas pobres que arrostraban la paciencia de Gerón.
No sé qué sembraría Teócrito, pero creo que fue un cítiso y un rosal.
Señor, permitid que junto a una de las encinas de vuestro huerto, extienda mi enredadera de campánuelas.






















