Acerca de Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

 

Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Rayuela y Noches áticas: del lado de acá y del lado de allá

Cartel anunciador de la conferencia.

Cuando el 7 de mayo de 2024 recibí la amable invitación de la Dra. Marcela Suárez a participar en el II Ciclo de Conferencias del Área de Estudios Neolatinos y Tradición Clásica de la Universidad de Buenos Aires, tuve la sensación de que se trataba de una ocasión tan memorable que no podía menos que elegir un tema igualmente fundamental, al menos por su significado en mi vida académica. Fue entonces cuando me decidí a acometer una de las empresas que llevo acariciando desde hace mucho tiempo: plantear todos los lados posibles del encuentro complejo entre Rayuela de Julio Cortázar y las Noches áticas de Aulo Gelio. Este tema, desde su propio planteamiento (el “encuentro complejo”) hasta la elección de las obras que representan tal encuentro define como ninguno años de pasión lectora y, sobre todo, una manera de entender la vida y el mundo. A continuación ofrezco los resultados de un estudio que transciende lo meramente académico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para Marcela Suárez

  1. INTRODUCCIÓN

De una manera casi mágica, el número cuatro marca las fechas clave del asunto sobre el que vamos a tratar, pues Cortázar nace el año de 1914 en Ixelles y, setenta años más tarde, en 1984, fallece en París. También en 1984 tuve ocasión de adquirir la edición de Rayuela que había preparado Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

La edición de Rayuela preparada por Andrés Amorós para la editorial Cátedra (1984) supuso la entrada formal de la novela de Cortázar en el mundo de los clásicos.

Habían pasado diecinueve años desde la primera edición, en 1963, y Rayuela comenzaba a transcender a las nuevas generaciones, como era mi caso. Fue entonces cuando experimenté uno de estos vislumbres que nos cambian la vida para siempre. Entre las páginas de los, así llamados, “Capítulos prescindibles”, aparecía reproducido en su correspondiente versión española un texto de las Noches áticas de Aulo Gelio.

Portada de la antología de las Noches áticas preparada por José María de Cossío y publicada en Buenos Aires en 1952.

El texto en cuestión remitía a la (falsa) etimología de la palabra latina persona (“máscara”), según la especulación de un antiguo gramático. Aquella ocurrencia de un libro latino (qué fascinante me pareció por aquel entonces su título) en las páginas de Cortázar provocó que en mi cabeza se suscitaran mil y un interrogantes. Cabía preguntarse si, más allá de esta aparición inesperada y puntual de un capítulo de la obra latina con la novela de Cortázar, habría alguna relación más profunda entre ambas obras. El caso es que a la propuesta y estudio de esta relación he dedicado cuarenta años de mi vida, y no solo la académica, sino también la personal, hasta el punto de que mi propia biografía ya no es separable de tal indagación.  

En la madrileña plaza de Julio Cortázar, en una fotografía tomada la semana anterior a la de la conferencia (fotografía de María José Barrios Castro).

Como si de un hilo de Ariadna (o de “Ariana”, si atendemos a la manera en que el propio Cortázar escribió este nombre en su obra Los Reyes) se tratara, comenzaremos primero por la propia ocurrencia geliana en Rayuela (2): vamos a considerar el testimonio como tal (2.1.), para luego analizar su contenido (2.2.), dónde se ubica dentro de Rayuela (2.3.), de dónde proviene la traducción española utilizada por Cortázar (2.4.), de dónde se pudo tomar prestado este texto (2.5.) y cuándo se incorporó a Rayuela (2.6.).

Después, continuaremos analizando los curiosos paralelismos entre las dos obras (3): algunas notas históricas acerca de tal relación (3.1.), el “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus que Aulo Gelio señala para la composición de su obra (3.2.), la curiosa dedicatoria a los jóvenes que abre la novela de Cortázar y el prefacio de las Noches áticas, dedicado a los hijos del autor (3.3.), los espacios literarios donde transcurren ambas obras (París y Buenos Aires, de un lado, y Atenas y Roma, del otro) (3.4.), los “Capítulos prescindibles” de Rayuela y los capítulos de Aulo Gelio que básicamente son textos ajenos (3.5.), así como el problema de la narratividad en ambas obras (3.6.).

Un capítulo final (4) está dedicado a la singularísima fusión entre los horizontes literarios de las Noches áticas y Rayuela en el poeta malagueño José Antonio Padilla. Pondremos fin a esta exposición con unas conclusiones (5).

En definitiva, queremos saber cómo se relaciona el moderno collage artístico y literario con la antigua miscelánea, verdadero vivero del ensayismo moderno.

2. LA CITA DE AULO GELIO EN RAYUELA

Conviene que comencemos por la parte más visible de esta indagación, analizando la ocurrencia del capítulo de las Noches áticas en la obra de Cortázar.

2.1. El testimonio: una cita de las Noches áticas entre los “Capítulos prescindibles” de Rayuela

El capítulo 148 de Rayuela se corresponde con un breve capítulo tomado de las Noches áticas de Aulo Gelio (Gell., V, 7):

De la etimología que da Gabio Basso a la palabra persona.

Sabia e ingeniosa explicación, a fe mía, la de Gabio Basso, en su tratado Del origen de los vocablos, de la palabra persona, máscara. Cree que este vocablo toma origen del verbo personare, retener. He aquí cómo explica su opinión: «No teniendo la máscara que cubre por completo el rostro más que una abertura en el sitio de la boca, la voz, en vez de derramarse en todas direcciones, se estrecha para escapar por una sola salida, y adquiere por ello sonido más penetrante y fuerte. Así, pues, porque la máscara hace la voz humana más sonora y vibrante, se le ha dado el nombre de persona, y por consecuencia de la forma de esta palabra, es larga la letra o en ella.»

Aulio (sic) Gelio, Noches áticas.

(Rayuela 148 [Cortázar, 1991, p. 452])

Como podemos comprobar, Cortázar transcribe materialmente el capítulo de Aulo Gelio al completo en una versión española, incluido el título del mismo capítulo (recordemos que los capítulos de Rayuela carecen de título, salvo que entendamos como tales la numeración correlativa), y se preocupa, asimismo, por dejar constancia de la autoría, si bien hay una curiosa errata: el praenomen del autor es referido como “Aulio” en lugar del correcto “Aulo”. Cabe preguntarse si la ocurrencia de la cita responde a ciertas claves literarias y argumentales. En principio, el hecho de que Cortázar (no obstante haber nacido un tanto accidentalmente al sur de Bruselas) sea argentino lo pone en relación con una cultura donde era corriente la lectura o, cuando menos, el conocimiento tanto de las Noches áticas como de su autor, sobre todo, gracias al poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. En esa generación de autores argentinos que conocen a Aulo Gelio, tales como Borges y Bioy, también está uno de los maestros de Cortázar: Arturo Marasso .

Cervantes. La invención del Quijote es una de las obras más conocidas del polígrafo y erudito argentino Arturo Marasso.

Por ejemplo, Marasso consideraba en su faceta de cervantista que Aulo Gelio había sido un autor necesariamente leído por Cervantes (Marasso, 1954, p. 64, asunto a cuya oportuna refutación he dedicado un artículo [García Jurado, 2021]). En cualquier caso, las Noches áticas, especialmente gracias a su difusión en la traducción española de Francisco Navarro y Calvo (Aulo Gelio, 1893), era una obra suficientemente conocida y citada, merced a su estructura miscelánea (exponente de una erudición relajada) y las muchas curiosidades que en ella se cuentan. No obstante, las razones de Cortázar a la hora de citar este capítulo responden más bien al contenido de su texto.

2.2. El contenido de la cita: “persona” y “máscara”

Centrémonos ahora en el contenido del texto de las Noches áticas que aparece citado en Rayuela. La cita en sí misma ya contiene otra cita, pues Aulo Gelio se refiere, a su vez, al texto de un gramático llamado “Gabio Basso” para elogiar su propuesta etimológica de la palabra latina persona, es decir, “máscara”. Persona, en su calidad de máscara teatral, nos brinda derivados como “personaje”, al tiempo que se trata del término con el que terminaremos designando nada menos que a la “persona” como tal. Como es esperable en el contexto de la antigua gramática y etimología, se plantea una ratio entre la palabra persona y otro término parejo que la explique. En este caso, se recurre al verbo personare: así pues, la máscara (persona) se denomina de tal forma porque “resuena” o, mejor dicho, “hace resonar” (personat) la voz humana. En el caso de personare tenemos un preverbio per– que intensifica la acción verbal de sonare, pero el término persona tiene un origen etrusco y, en consecuencia, no está emparentado con ese verbo, de manera que resulta una absoluta invención su origen a partir del verbo personare. Por tanto, persona no puede explicarse como per-sona, lo que recuerda a cuando el mismo Cortázar juega con la palabra “máscara” a partir del término “cara” (“más-cara”), o cuando en su cuento El perseguidor cita un verso del poeta Dylan Thomas donde se hace otro juego de palabras, esta vez entre el verbo “to make” y el término inglés “mask”: “oh, make me a mask”. Sabido es que la preocupación por el lenguaje es una constante de la obra cortaciana. En otro momento se señala también que el término latino “larva” se refiere igualmente a la “máscara”: “Pero larva también quiere decir máscara, Morelli lo ha escrito en alguna parte” (Rayuela 113 [Cortázar, 1991, p. 393]). Por lo demás, la relación entre la palabra “persona” y “máscara” está presente en otros autores argentinos, como Borges (tan fascinado por la etimología como por su inutilidad), quien afirma lo siguiente en su ensayo titulado “Sobre los clásicos” (en Otras inquisiciones [1952]):

[…] saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. (Borges, 1989 II, p. 150)

Pero quizá sea Ernesto Sábato quien nos ofrezca una clave más precisa para poder vislumbrar el verdadero interés de Cortázar por la etimología de persona en su novela titulada Sobre héroes y tumbas [1961]:

Pues, como decía Bruno, “persona” quería decir máscara y cada uno tenía muchas máscaras: la del padre, la del profesor, la del amante. Pero ¿cuál era la verdadera? (Sábato, 1984, p. 189)

Este texto de Sábato, más de una vez referido por los especialistas, pudo quedar en la memoria de Cortázar.

Una obra clave de Carl Gustav Jung es Tipos Psicológicos, traducida a la lengua española y bien conocida en Argentina.

Tanto “máscara” como “persona” son dos de los términos clave de la teoría psicoanalítica de Carl Gustav Jung (Stein, 2023). En su obra titulada Tipos psicológicos, Jung nos dice que a esa “máscara”, o actitud adoptada ad hoc, él la denomina persona:

Se pone una máscara que sabe responde por una parte a sus propósitos y por otra parte a las exigencias y opiniones de los que le rodean, predominando unas veces uno de estos factores y otras veces el otro. He designado con el término persona esta máscara adoptada “ad hoc”. Persona se llamaba a la máscara de los histriones antiguos. Llamo “personal” a quien se identifica con la máscara (oponiéndolo al “individual”) (Jung, 1984, pp. 199-200)

Hay tres libros de Jung en la biblioteca de Cortázar conservada en la madrileña Fundación Juan March, de entre los cuales destaca el titulado Psicología y Alquimia. Jung también aparece citado en Rayuela a propósito del libro tibetano conocido como el Bardo. Si bien la relación entre “persona” y “máscara” resulta clave en el pensamiento de Jung, no nos consta que este autor llegara a referir el texto de Aulo Gelio. Por tanto, cabría preguntarse en qué medida Cortázar dio con el texto primigenio y lo convirtió en nota para dejar constancia de ello en su obra. Quede claro que el término latino persona, en efecto, designaba la máscara teatral, pero que la explicación etimológica recogida por Aulo Gelio no es más que una ingeniosa invención. Por tanto, deben diferenciarse dos aspectos:

-De una parte, la relación entre “persona” y “máscara” (Jung, Sábato)

-De otra, la supuesta relación etimológica entre persona y personare (Aulo Gelio, Cortázar)

Es posible que Cortázar deseara recuperar el texto primigenio con el fin de establecer la supuesta relación de dos palabras esenciales para su narrativa, en lo que no dejaría de ser la relectura de un pasaje de Aulo Gelio a la luz del pensamiento de Jung. De esta forma, el capítulo relativo a la etimología de persona apunta a un aspecto temático que resulta clave en Cortázar, precisamente la diferencia entre el personaje y la persona. Morelli, que no es otro que el alter-ego de Cortázar, medita acerca de la forma de escribir, y plantea en cierto momento el problema de cómo el “personaje” puede transcender a la categoría de “persona” en la obra literaria:

La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés (Rayuela 115 [Cortázar, 1991, p. 395])

2.3. Dónde se ubica la cita: un “capítulo prescindible”

La cita del texto de Aulo Gelio en la obra de Cortázar puede ubicarse de dos maneras, dependiendo bien de que atendamos a su posición como tal dentro del libro, bien al “Tablero de dirección”. Según su posición en el libro, hay que partir de las tres partes según la cuales Cortázar estructura su obra: “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados”. El capítulo 148 se encuentra en esta tercera parte, concretamente entre los capítulos finales de los llamados “prescindibles” por el propio autor. Pero si consideramos la cita desde el “Tablero de dirección” observaremos que se sitúa entre el capítulo 41 (el capítulo donde Talita discurre por un tablón entre dos ventanas) y el 42. ¿Se puede establecer alguna relación temática entre los capítulos 41 y 42 con el 148?

Representación del dios egipcio Toth.

En su momento, nos dimos cuenta de que el capítulo 42 terminaba hablando de Toth, el dios egipcio que garantizaba la armonía verbal de los sujetos y los objetos:

Le había dado esa mañana por pensar en frases egipcias, en Toth, significativamente dios de la magia e inventor del lenguaje. Discutieron un rato si no sería una falacia estar discutiendo un rato, dado que el lenguaje, por más lunfardo que lo hablaran, participaba quizá de una estructura mántica nada tranquilizadora. Concluyeron que el doble ministerio de Toth era al fin y al cabo una manifiesta garantía de coherencia en la realidad o la irrealidad; los alegró dejar bastante resuelto el siempre desagradable problema del correlato objetivo. Magia o mundo tangible, había un dios egipcio que armonizaba verbalmente los sujetos y los objetos. Todo iba realmente muy bien (Rayuela 42 [Cortázar, 1991, p. 217])

A la luz de ese pasaje, cabe preguntarse si no es la etimología de persona un ejemplo de armonía verbal, habida cuenta de la supuesta relación con personare. La figura del dios egipcio Toth está muy presente en la cultura de la época de Cortázar gracias a autores como Borges o Derrida (Rodríguez Monegal, 1985).

2.4. De dónde proviene la traducción: “resonar” y “retener”

Cortázar nos ofrece un texto que el escritor Aulo Gelio había compuesto originariamente en latín (Gell., V, 7), si bien lo leemos vertido a la lengua española. Se trata, de manera particular, de la traducción ya citada de Francisco Navarro y Calvo para la “Biblioteca Clásica” que dirigía su hermano Luis (Aulo Gelio, 1893).

Ejemplares de las Noches áticas en la versión española de Francisco Navarro y Calvo.

Aunque se afirma en la portada que se trata de una versión directa del latín, la traducción del pasaje presenta algunos galicismos que delatan su origen francés, de manera muy particular el término “retener” para traducir el verbo latino personare (“resonar” o “hacer resonar”) (Aulo Gelio, 1893 I, p. 202). Lo cierto es que no deja de ser contradictorio traducir personare por “retener”. Lo que ocurre es que la traducción “retener” se corresponde con lo que entendemos como un falso amigo, el verbo “retentir” en francés, que es como aparece vertido en la traducción de Aulo Gelio de la colección Nisard. En realidad, Cortázar recurre a la única traducción española de Aulo Gelio que ha habido desde la primera edición publicada en 1893 hasta el mismo siglo XXI (la última reedición que conocemos es la de Porrúa, publicada en 1999), pero no sabemos en qué medida fue consciente de que “retener” no expresa el supuesto efecto de repercusión de la voz que produce la máscara. Curiosamente, el capítulo 149, enfrentado a él, ofrece un poema de Octavio Paz donde sí aparece el verbo que hubiera sido el correcto:

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle

Donde

Oigo mis pasos

Pasar en esta calle

Donde

Sólo es real la niebla.

Octavio Paz.

(Rayuela 149 [Cortázar, 1991, p. 453])

Debemos indicar ahora dos puntos de contacto, por tangenciales que resulten, entre Cortázar y Aulo Gelio.

Las Memorias de Adriano de Margueritte Yourcenar, traducidas por Julio Cortázar.

El primero de ellos es la traducción de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar por parte del mismo Cortázar durante los años 50. Yourcenar, en boca de Adriano nos habla de sus “noches áticas”:

Jamás, desde las noches de mi infancia en que el brazo alzado de Marulino me mostraba las constelaciones, me abandonó la curiosidad por las cosas del cielo. Durante las vigilias forzadas de los campamentos contemplaba la luna corriendo a través de las nubes de los cielos bárbaros; más tarde, en las claras noches áticas, escuché al astrónomo Terón de Rodas explicar su sistema del mundo; tendido en el puente de un navío, en pleno mar Egeo, vi oscilar lentamente el mástil, desplazándose entre las estrellas, yendo del ojo enrojecido de Toro al llanto de las Pléyades, de Pegaso al Cisne; contesté lo mejor posible a las preguntas ingenuas y graves del joven que contemplaba conmigo ese mismo cielo (Yourcenar, 1984, p. 124)

Hay un pasaje de Aulo Gelio que recuerda ciertamente esta contemplación de los astros desde un barco (traducción de Navarro y Calvo):

Navegábamos en la misma nave, de Egina al Pireo, algunos griegos y romanos, compañeros de estudios: ocurría esto en una hermosa noche de estío: el mar estaba tranquilo y el cielo despejado y sereno. Sentados todos en la popa, nos complacíamos en contemplar los astros que brillaban en el cielo (Gell., II, 21, 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 96])

También es notable la presencia del extravagante Favorino de Arlés, uno de los maestros de Aulo Gelio, en la novela de Yourcenar, quien reconoce a Aulo Gelio como una de las fuentes para el conocimiento de tales maestros:

“Ateneo, Aulo Gelio y Filóstrato proporcionan numerosos detalles sobre los sofistas y poetas de la corte imperial, mientras Plinio y Marcial agregan algunos rasgos a la imagen algo borrosa de un Voconio o un Licinio Sura” (Yourcenar, 1984, p. 265).

La primera edición de La Fiesta del Mundo de Arturo Capdevila, donde aparece el poema “Aulo Gelio”.

El segundo punto de contacto tangencial parece inevitable: el poema ya citado que Arturo Capdevila dedicó al autor latino y que comienza de esta forma: “Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de las Noches áticas” [Capdevila 1958, 109]). El poema pasó a la antología de la literatura argentina compilada, entre otros, por el mismo Borges, en una época donde la poesía aún se recitaba. Capdevila es un autor de obligado conocimiento para Cortázar, aunque sea por el rechazo a todo lo que significa su literatura.

2.5. De dónde tomó Cortázar el texto de Aulo Gelio

¿Tuvo Cortázar algún ejemplar de las Noches áticas? Sabemos que autores como Borges o Bioy sí poseyeron sus propios ejemplares. En el caso de Borges, su ejemplar aparece incluso con textos manuscritos. Sin embargo, en la biblioteca de Cortázar que se conserva en la Fundación Juan March no hemos encontrado ningún ejemplar de esta obra y, es más, nos da la impresión de que tuvo un conocimiento muy particular de ella.

Ilustración que presenta la Biblioteca Cortázar depositada en la madrileña Fundación Juan March, y donde puede encontrarse una parte significativa de lo que fue la biblioteca parisina del escritor.

Por tanto, Cortázar pudo haber tomado tan solo el texto que cita de cualquier otro libro que lo contuviera (¿se encuentra ese libro en la biblioteca de la madrileña Fundación Juan March?). Al menos hasta el momento no nos ha sido posible encontrar un libro donde venga reproducida como tal la cita de Aulo Gelio.

Las dos antologías de las Noches áticas de Aulo Gelio publicadas en Argentina durante el decenio de los años 50 del siglo XX: la de José María de Cossío (ya referida en una ilustración previa) y la del jurista Sentís Melendo.

En su momento, habida cuenta de la publicación de dos antologías (Cossío, 1952 y Sentís Melendo, 1959) y una reedición de la versión hispana de las Noches áticas (Aulo Gelio, 1955) en la Argentina de los años 50, creímos posible que Cortázar había podido tomar su texto de una de esta obras. Sin embargo, este hecho debe descartarse por completo. En lo que a las antologías respecta, la de Cossío no recoge el capítulo en cuestión, y la otra, obra del jurista Sentís Melendo, introduce una corrección que cambia el verbo “retener” por “resonar”. Esta corrección proviene de la reedición de las Noches áticas de 1955. De esta forma, creemos que lo más probable es que Cortázar tomara la cita de una de las dos ediciones de Gelio publicadas en España (1893 o 1921) o de algún texto intermediario que partiera de ellas.

2.6. Cuándo se incluyó la cita en Rayuela: genética textual

Por lo que vemos en la edición crítica de Rayuela de la “Colección Archivos”, publicada el año de 1991, este capítulo 148, junto con otros nueve más, no aparece en el manuscrito de Rayuela conservado actualmente en la Universidad de Austin.

Portada de la edición crítica de Rayuela publicada en 1991. Esta edición ha sido uno de los hitos para lo que luego hemos conocido como la crítica genética.

En  esta edición crítica, coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich para la citada “Colección Archivos” se apunta en nota al Capítulo 148 que “En el ms. no venía este capítulo” (Cortázar, 1991, p. 452 n.). Hay que entender que se incorporó más tarde. Esto acaso puede redundar en que entendamos que se trata de un añadido casi de última hora y muy periférico en lo que respecta a la obra como tal. Pero algo parecido ocurre también con la cita de Plinio el Viejo que encontramos en el cuento “Funes el memorioso” de Jorge Luis Borges, una referencia que no por añadirse a posteriori la convierte en menos importante. Sabemos gracias a una carta de Cortázar que la errata de “Aulio” en lugar del correcto “Aulo” no es imputable al escritor, sino al propio editor de Rayuela:

Han puesto «Gelio» a secas- Yo creo que puse Aulo Gelio, y que siempre se dice así. Si estás de acuerdo, agrégalo (Cortázar, 2000, p. 576)

Este texto, pese a la brevedad del apunte, nos ofrece algunos datos significativos. En efecto, el nombre del autor latino siempre se hace al completo, “Aulo Gelio”. En la moderna onomástica de países como Argentina o Ecuador podemos encontrar todavía personas llamadas “Aulo Gelio” o incluso “Aulogelio”. Augusto Monterroso, cuando agrega al autor a la bibliografía de su vida de Eduardo Torres, lo coloca al comienzo del listado como “Aulo Gelio”. Bioy recuerda en sus memorias cuando el poeta Arturo Capdevila se refirió al autor en los términos de “Agelio”. De esta forma, la breve nota de Cortázar indica que este tenía un conocimiento previo, por sucinto que fuera, del autor latino.

3. RAYUELA Y LAS NOCHES ÁTICAS. PARALELISMOS, SINCRONICIDADES

Ya hemos estudiado desde diferentes aspectos la presencia de un capítulo de las Noches áticas entre los “capítulos prescindibles” de Rayuela. Tal ocurrencia sería suficiente como para establecer una relación literaria, por puntual que fuera (la cita como tal, su contenido relativo a la máscara…), pero hay otros aspectos que pueden inferirse a partir de esta cita y que nos llevarían hasta una relación literaria más compleja. Más allá de los aspectos concretos que hemos abordado en la parte anterior, las obras de Aulo Gelio y de Cortázar plantean ciertos paralelismos estructurales que merece la pena considerar. En este sentido, nos viene a la memoria el asunto de las coincidencias significativas propuesto por Jung y que no resulta ajeno al mismo Cortázar. El caso es que no podemos determinar a ciencia cierta si tales paralelismos o coincidencias tienen una naturaleza causal (en ese caso, Cortázar debería tener un conocimiento de la obra de Aulo Gelio) o casual (deberíamos, cuando menos, partir de unas convenciones literarias relativas a la miscelánea en la literatura argentina de la época). En 1960 Borges había publicado El hacedor, libro que se convierte en paradigma de la literatura miscelánea y que, en este caso, sí supone la conciencia de Aulo Gelio. Queremos revisar, en primer lugar, lo que se ha escrito hasta el momento acerca de esta singular relación literaria, las cuestiones estructurales (de manera particular, el planteamiento compartido por ambas obras relativo al orden fortuito, bien de composición, bien de lectura), la dedicatoria a los jóvenes comparada con el prefacio de Aulo Gelio, la dualidad de los espacios literarios y, finalmente, los capítulos prescindibles.

3.1. La relación literaria entre Aulo Gelio y Cortázar. Algunas notas historiográficas

Conviene trazar unas notas historiográficas acerca de la cuestión sobre la relación entre las Noches áticas y Rayuela. Para comenzar, cabe preguntarse quién fue el primero en considerar el valor de tal cita.

La obra colectiva editada por Pedro Lastra con el título de Julio Cortázar. El escritor y la crítica supone un hito en el análisis de la obra cortaciana.

Por lo que sabemos, fue Roberto González Echevarría en una obra compilada el año de 1981 por Pedro Lastra. González Echevarría hizo notar el alcance de la etimología de Aulo Gelio y propuso que la incidencia de la obra de este autor en Cortázar era mayor de lo que se suponía (González Echevarría, 1981, pp. 75-76).

A continuación, cabe destacar la edición preparada por Andrés Amorós para la colección “Letras Hispánicas” en 1984, donde se añade una nota a pie de página al Capítulo 148:

Aulio Gelio: escritor latino posterior a Augusto, autor de los veinte libros que tituló Noches Áticas, en atención al año en que cursó Filosofía en Atenas. Es una obra llena de citas y noticias curiosas para los historiadores” (Cortázar, 1984, p. [730 n.])

La nota a pie de página contiene al menos dos errores de bulto: repite la errata “Aulio” de las ediciones de Rayuela (como ya sabemos, no imputable a Cortázar) y califica a Aulo Gelio como “escritor latino posterior a Augusto”, lo que no deja de ser una lectura literal de la edad “postaugustea” o edad de plata de la literatura latina. La redacción de la nota presupone un escaso conocimiento de la periodización de la literatura latina.

Una revista universitaria preparada por los estudiantes fue el lugar elegido para mi primera exposición acerca del encuentro complejo entre Cortázar y Aulo Gelio.

En 1987 publiqué una breve nota en la revista universitaria Cuaderno Gris con el título “De Julio Cortázar, de las perlas y de Aulo Gelio” (García Jurado, 1987) donde ya estaba en germen lo que iba a ser una investigación para toda una vida. Pero la puesta de largo de esta inquisición vino con el trabajo titulado “El juego de la erudición: la miscelánea en Julio Cortázar y Aulo Gelio (a propósito de las máscaras-personae reales y verbales)” (García Jurado, 1996), donde tuve la ocasión de relacionar el supuesto juego etimológico de persona como procedente de personare con los propios juegos verbales de Cortázar.

Estos testimonios, los tres pertenecientes a los años 80 y el de 1996, han contribuido a centrar el “encuentro complejo” entre ambos autores.

3.2. El “Tablero de dirección” de Rayuela y el ordo fortuitus de las Noches áticas

Cuando menos desde un punto de vista teórico, los capítulos de las Noches áticas están dispuestos en el orden en que fueron recopiladas las investigaciones y lecturas de Aulo Gelio, mientras que Rayuela se dispone en el orden en que el autor moderno quisiera releer su obra.

Edición conmemorativa de Rayuela llevada a cabo por la Real Academia Española, que reproduce la portada de la primera edición.

Leamos en primer lugar el pasaje de la Praefatio de Aulo Gelio, donde se trata específicamente la cuestión del “orden fortuito”:

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida. Así, pues, en este trabajo aparece la misma incoherencia de materias que en las breves notas tomadas sin método alguno en medio de mis investigaciones y variadas lecturas. (Gell., Praef. 2-3 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Cortázar expresa un método similar de composición fortuita cuando se refiere a su sistema compilatorio:

Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los capítulos prescindibles, por fin. (Picón-Garlfield, 1978, p. 57)

La idea expresada por Aulo Gelio en los términos de “porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oia algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención” es afín a lo que cuenta Cortázar: “hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba”. Esta recolección de notas está directamente relacionada, tanto en Aulo Gelio como en Cortázar, con la memoria. Así lo podemos leer en una reflexión de Rayuela acerca del uso mnemotécnico de las notas:

El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. (Rayuela 95 [Cortázar, 1991, p. 354])

Recordemos que Aulo Gelio nos habla de “materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario”. Tanto el vocablo “notas” como “apuntes” aparecen en la versión española del prefacio de Aulo Gelio. En cualquier caso, más allá de la mnemotecnia, el desorden de las notas parece esconder dentro de la obra de Cortázar una función hermenéutica que hace que el personaje de Morelli compare la obra con el Liber Fulguralis:

—Después hacen un paquete con todo, y se lo mandan a Pakú. Editor de libros de vanguardia, rue de l’Arbre Sec. ¿Sabían que Pakú es el nombre acadio de Hermes? Siempre me pareció… Pero hablaremos otro día.

—Póngale que metamos la pata —dijo Oliveira— y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.

—Ninguna importancia —dijo Morelli—. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto. Una broma de Hermes Pakú, alado hacedor de triquiñuelas y añagazas. ¿Le gustan esas palabras? (Rayuela 154 [Cortázar, 1991, p. 461])

A su vez, tal desorden se plasma en el carácter de uno de los principales personajes de Rayuela, el de la Maga, y constituye un “orden misterioso”:

No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí […] (Rayuela 21 [Cortázar, 1991, p. 87])

De esta forma, cabe trazar el singular paso que va desde el “orden fortuito” de Aulo Gelio al “orden misterioso” de Cortázar.  

3.3. La dedicatoria de los jóvenes en Rayuela y el prefacio de las Noches áticas

El prefacio de las Noches áticas es un texto donde se explica la naturaleza y propósito de la obra que viene a continuación. Se pueden reconocer algunos rasgos de este texto en el “Au lecteur” de Michel de Montaigne e incluso en el epílogo a El hacedor de Borges.

El Hacedor (1960) de Borges es uno de los libros clave para la redefinición de la fusión entre ensayismo y miscelánea en la literatura hispanoamericana.

Cortázar, por su parte, recurre a una cita inicial en su novela Rayuela que proviene de una obra compilatoria publicada en el siglo XVIII con el título de Espíritu de la Biblia y moral universal, del abad Martini. De manera particular, Cortázar cita esta parte del prefacio del autor del Espíritu:

Y animado de la esperanza de ser particularmente útil a la juventud, y de contribuir a la reforma de las costumbres en general, he formado la presente colección de máximas, consejos y preceptos, que son la base de aquella moral universal, que es tan proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de todos los hombres de cualquiera edad, estado y condición que sean, y a la prosperidad y buen orden, no sólo de la república civil y cristiana en que vivimos, sino de cualquiera otra república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir. (Abad Martini, apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 5])

Dejando al margen la intención paródica de Cortázar al recoger este texto al comienzo de su obra, llama la atención la expresión de un propósito (“ser particularmente útil a la juventud”), el carácter recopilatorio de la obra (“colección de máximas, consejos y preceptos”) y los beneficios que reporta al espíritu. No podemos menos que recordar este pasaje tomado del mismo prefacio de Aulo Gelio:

Obras más agradables que esta podrán encontrarse: mi único objeto al componerla ha sido preparar á mis hijos recreos literarios, para cuando, libres de negocios, quieran proporcionar plácido descanso al espíritu. (Gell., Praef. 1 [Aulo Gelio, 1893 I, p. 5])

Esta expresión de la utilidad aparece, asimismo, en la segunda cita situada al inicio de Rayuela, que es la del singularísimo autor llamado César Bruto. Precisamente, la frase final de la cita es la siguiente:

¡Y ojalá que lo que estoy escribiendolé sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!

CÉSAR BRUTO, Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (capítulo: Perro de San Bernardo). (César Bruto apud Rayuela [Cortázar, 1991, p. 7])

Por su parte, González Echevarría, ya antes citado, señala el paralelismo entre el hecho de que Aulo Gelio dedique la obra a sus hijos y de que Ludmila, en el Libro de Manuel (1973), también prepare su obra con un fin semejante (González Echevarría, 2001, p. 179 n. 15).

Una de las portadas del Libro de Manuel, considerado por la crítica como la obra más política de Cortázar.

Es sabido que esta obra se caracteriza por la técnica del “pastiche”. El siguiente pasaje es muy significativo al respecto:

Por lo demás era como si el que te dije hubiera tenido la intención de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable cantidad de fichas y papelitos, esperando al parecer que terminaran por aglutinarse sin demasiada pérdida. […] En cambio, aunque no fuera fácil, había preferido proporcionar de entrada diversos datos que permitieran meterse desde ángulos variados en la breve pero tumultuosa historia de la Joda y en gentes como Marcos, Patricio, Ludmilla o yo (a quien el que te dije llamaba Andrés sin faltar a la verdad), esperando tal vez que esa información fragmentaria iluminara algún día la cocina interna de la Joda. Todo eso, claro, si tanta ficha y tanto papelito acababan por ordenarse inteligiblemente, cosa que en realidad no ocurrió del todo por razones que en alguna medida se deducían de los mismos documentos. […] Cuando se habla de confusión, lo que casi siempre hay es confusos; a veces basta un amor, una decisión, una hora fuera del reloj para que de golpe el azar y la voluntad fijen los cristales del calidoscopio. Etcétera. (Cortázar, 1973, pp. 11-12)

3.4. Los espacios literarios

La obra de Aulo Gelio discurre entre Atenas y Roma. El autor debió de pasar una o varias temporadas de estudio en la primera de ellas, donde recibió las enseñanzas del filósofo platónico Calveno Tauro y, asimismo, la protección de Herodes Ático. Es en Atenas donde Aulo Gelio fue recopilando diversas notas relativas a banquetes, lecciones y apuntes que después, tras su regreso a Roma, convertiría en su obra, compilada aparentemente según el mismo orden en que había ido recogiendo tales materiales. En Roma, asimismo, recibió las enseñanzas de maestros como el filósofo galo Favorino. De esta forma, Atenas y Grecia constituyen los dos ámbitos donde tiene lugar la labor de aprendizaje de Aulo Gelio y sus recuerdos. Rayuela, por su parte, tiene lugar entre dos lugares también, como son París (“Del lado de allá”, que es donde transcurre, entre otras cosas, la aventura con la Maga) y Buenos Aires (“Del lado de acá”, donde conoce a Talita, el otro personaje femenino clave que inevitablemente habrá de compararse con el de la Maga). La dualidad dada por los espacios literarios en ambas obras no parece plantearse, sin embargo, en un nivel de igualdad, al menos desde el punto de vista evocativo o emocional. Como podemos apreciar fácilmente, Cortázar refiere París como el “lado de allá”, lejanía que lo convierte en excepcional, frente a la cercanía y normalidad de Buenos Aires, ubicado en el “lado de acá”. Aulo Gelio, por su parte, titula su obra Noches áticas, lo que confiere a Atenas y su campiña una relevancia que no presenta Roma, pues esta es para Aulo Gelio su “lado de acá”, es decir, el lugar donde transcurre su vida y ejerce su profesión. Desde el punto de vista estructural, en el caso de las Noches áticas los capítulos localizados en Atenas y Roma aparecen entremezclados, mientras que en Rayuela los capítulos relativos a París y Buenos Aires quedan divididos en sendas partes.

Los espacios literarios donde transcurre Rayuela han sido objeto de estudio y mitificación.

Las ciudades, en ambas obras, se muestran como lugares simbólicos y estrechamente vinculados con el propio contenido de las cosas que en ellas suceden. En otro lugar hemos intentado ponderar la nostalgia de Aulo Gelio por Atenas, si bien las convenciones retóricas de su época no le permitirían hablar abiertamente acerca de ella. En cualquier caso, a veces ambos mundos aparecen superpuestos, como cuando nos dice que Herodes Ático utilizó la lengua griega para hablar públicamente en Roma y lo expresa de una forma muy sucinta: Romae Graece (García Jurado, 2007). En el caso de Cortázar, la vinculación literaria con las ciudades de París y de Buenos Aires ya está sobradamente tematizada y sería difícil entender la obra al margen de ambas ciudades y de los mundos que en ellas tienen lugar.

3.5. Los “Capítulos prescindibles”

Cortázar juega con sus lectores y les pone en el brete de tener que decidir entre dos maneras de leer la obra, bien la lineal y convencional, bien la que se atiene al tablero de dirección. Cabría, asimismo, otra manera más aleatoria, que es la que se llevaría a cabo sin orden ni concierto.

Las Noches áticas representan desde la Antigüedad la erudición relajada, no atenida a un orden sistemático.

En cualquiera de los casos, hay una serie de capítulos que han quedado calificados por el propio autor como “prescindibles”, y que están en una tercera parte titulada “De otros lados”, es decir, tras “El lado de allá” y “El lado de acá”. Cabría pensar que se trata de unos textos menos relevantes que los anteriores a la hora de comprender el libro como tal, pero lo más pertinente de tal adjetivo es, sin duda, la posibilidad que nos ofrece para conferir libertad de elección en el ejercicio de la lectura. La parte tercera de Rayuela intensifica, si cabe, la condición miscelánea de la novela. En Aulo Gelio, sin que aparezca una división semejante, cabe encontrar un reparto entre lo que son capítulos que contienen recuerdos y circunstancias vividas por el propio autor y lo que no dejan de ser meras notas o apuntes copiados de alguna parte, lo que constituye un ámbito menos personal o biográfico. De manera singular, el capítulo relativo a la etimología de persona puede considerarse un ejemplo significativo de este tipo de apuntes, pues lo único que encontramos de la pluma de Aulo Gelio es su elogio a la etimología del gramático Gavio Baso (“Gabio Basso” en la versión de Navarro y Calvo). Por lo demás, Cortázar repite luego la operación de recopilar también el texto, tal como hiciera Aulo Gelio en su momento, y de manera consecuente lo incluye en ese cajón de sastre que son los “Capítulos prescindibles”.  

3.6. Las historias. El asunto de la “narratividad” en las Noches áticas y Rayuela

En Rayuela, podemos discernir entre los capítulos narrativos y la mayoría de los capítulos denominados “prescindibles” que aportan notas diversas. Por su parte, en las Noches áticas  cabe hacer también, si bien por razones distintas, una distinción entre aquellos capítulos que encierran una trama narrativa y los meramente eruditos. Uno y otro tipo de capítulos cumplen funciones diferentes con respecto a la propia narratividad de cada obra. Aulo Gelio se apoya en una serie de capítulos narrativos, con una suerte de personajes fijos, para conferir a su obra mayor viveza, en la que podemos ir reconociendo a una serie de personajes. Cortázar parte de una historia donde va insertando capítulos resultantes de citas y apuntes varios. En este sentido, la tensión entre los capítulos narrativos y aquellos que no lo son presenta en cada autor sentidos diferentes, pues mientras en Rayuela asistimos a la deconstrucción de la esperable trama de las novelas convencionales, en las Noches áticas nos asomamos a un intento de trama narrativa dentro del contexto misceláneo.

El asunto de la narratividad de las Noches áticas cada vez suscita más interés entre los estudiosos, como es el caso de la obra de Beate Beer.

En el caso de las Noches áticas, la opinión común hasta al menos la primera mitad del siglo XX fue entender que se trataba de una mera acumulación de datos, hasta que en 1952 el latinista Augusto Ronconi puso de manifiesto la importancia de esta suerte de trama narrativa que cabe encontrar en sus páginas:

Per avvivare artisticamente il suo repertorio erudito Aulo Gellio ha provveduto a inquadrarlo in una specie di trama narrativa, inscenando incontri e colloqui di dotti, che parte poterono essere desunti dal vero, parte dalla immaginazione (Rostagni, 1952, p. 611)

En ambas obras, pues, encontramos unos personajes recurrentes (Oliveira, La Maga, Talita o Morelli, en un caso, Favorino, Herodes Ático o Calveno Tauro, en el otro), si bien ya sabemos que ambos autores adoptan posturas diferentes ante la propia naturaleza narrativa de sus obras, pues mientras Gelio recurre a ciertas narraciones para conferir una mayor viveza artística a lo que solo sería una compilación, en el caso de Rayuela supone, en buena medida, un proceso inverso donde la obra parece desprenderse de las servidumbres narrativas de la novela moderna para adentrarse en todo un experimento literario. No puede negarse que haya una trama en Rayuela, pero esta pasa a un segundo plano. Podemos apreciar tales características en la “nota pedantísima” que el alter ego de Horacio Oliveira, Morelli, nos ofrece en el capítulo 79:

Nota pedantísima de Morelli: «Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática.»

Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l’élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. »

Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector (Rayuela 79 [Cortázar, 1991, p. 325])

A este respecto, el papel del lector resulta clave desde la complicidad que establece con la obra y el autor. Cortázar rechaza el “orden cerrado” de la novela al uso. Si analizamos las Noches áticas en este sentido, su intencionado “orden fortuito” contribuiría también a un “orden abierto”. Pero la miscelánea presenta, asimismo, el problema de cómo salvar la posible monotonía de los contenidos. El epílogo a El hacedor de Jorge Luis Borges se refiere justamente a este problema:

Quiera Dios que la monotonía esencial de esta miscelánea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar, porque las escribí con otro concepto de la literatura) sea menos evidente que la diversidad geográfica o histórica de los temas. De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección, precisamente porque abunda en reflejos y en interpolaciones. (Borges, 1989 II, p. 232)

De esta forma, la narratividad no puede constreñirse únicamente a la presencia de tramas o historias posibles, sino también a la propia miscelánea como tal, donde se requiere diversidad temática. En este sentido, tanto Rayuela, en calidad de collage, como las Noches áticas, en calidad de miscelánea, deben afrontar ese desafío de narrar la erudición, un asunto que sigue constituyendo un interesante problema para la crítica.

3. FUSIÓN DE HORIZONTES: EL POETA JOSÉ ANTONIO PADILLA

Cuando en septiembre de 2007 estaba concluyendo la introducción a mi selección de las Noches áticas de Aulo Gelio dediqué unas cuantas páginas a disertar acerca de la magia que se escondía dentro de su título. Me iluminó al respecto un trabajo escrito por Amiel Vardi (Vardi, 1993) acerca de la clave escondida en aquellas dos palabras, pues ninguna de ellas se refería al contenido de la obra, sino a la circunstancia en que había sido escrita: la noche en la campiña ática. Parecía un título llamado a transcender su propia obra y a perdurar más allá del tiempo. De hecho, las “noches” o “vigilias” han pasado a representar las elucubraciones que tienen lugar mientras los demás duermen. De casualidad, como suelen ocurrir algunas grandes cosas, descubrí que en marzo de aquel mismo año había aparecido un libro de poemas con el título de Noches áticas (Padilla, 2007).

Portada del libro Noches áticas de José Antonio Padilla.

Su autor, José Antonio Padilla, joven poeta nacido en 1975 en la localidad de Álora (Málaga), había puesto a su libro el mismo título que el de la obra de Aulo Gelio. Dejé apuntada aquella referencia al nuevo libro para una ocasión propicia. Al cabo del tiempo quise ponerme en contacto con José Antonio Padilla. Busqué en la guía telefónica y di con un homónimo suyo, un hombre mayor y encantador, que se sintió muy honrado por llamarse igual que un poeta. Pasado un par de días, este otro José Antonio Padilla me telefoneó para decirme que había dado con el paradero del poeta. Vivía en Álora, el lugar de su nacimiento, y, por lo que pude entender, parecía que andaba algo enfermo. Lo cierto es que obligaciones y compromisos varios habían hecho que postergase un tanto mis pesquisas, incluida la compra del libro. Tras todas esas indagaciones me enteré por internet de que José Antonio Padilla había fallecido, increíblemente joven. Poco después de esta horrible noticia me llegó el aviso de correos que traía su preciado libro, que a todas luces llegaba ya tarde. Cuando abrí el libro vi que, en efecto, había en él, a manera de cita inicial, un pequeño homenaje al título del autor latino (“Noches áticas / A. Gelio”) que confirmaba la conciencia metaliteraria del título. No en vano, el poeta era, además, un filólogo hispánico que había podido llegar al conocimiento de Aulo Gelio gracias al estudio de intermediarios como la Silva de varia lección de Pedro Mexía, un gran lector de Aulo Gelio, entre otras obras posibles. Fue entonces cuando pensé en tratar de leer aquel libro de poemas desde la perspectiva de mi propia lectura de Aulo Gelio. Un primer poema se titula, ya para empezar, “Disciplina”, no sé si con intención. Una de las palabras clave del poema es “vigilia”, y al comienzo de la referida Silva de Mexía, este autor utiliza ese mismo término para referirse a su propia obra, en un guiño al modelo de las Noches áticas. Si Gelio pasaba sus vigilias leyendo, escribiendo y, en el fondo, aprendiendo (“aprender” se dice en latín discere, de donde viene la palabra “disciplina”) en un ordo fortuitus, Padilla nos cuenta cómo son sus particulares noches en vela:

la vigilia persigue un orden 

que siempre es demente,

mientras nos asombramos de estar vivos.

(Padilla, 2007, p. 15)

No obstante, este “orden” al que se refiere Padilla me recordó mucho más al “desorden” de Cortázar. Y es así como, mientras releía durante unas navidades el capítulo segundo de Rayuela, pude reconocer en un párrafo dos de las palabras utilizadas por Padilla:

Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Nouguet melodías de Schubert y preludios de Bach, o tolerando Porgy and Bess con bifes a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga (Rayuela 2 [Cortázar, 1991, pp. 17-18])

De esta forma, la presencia conjunta de las dos mismas palabras en cada texto, “disciplina” y “(des)orden”, me han llevado a esta intuición que tanto recuerda a las que Borges sugiere en su ensayo acerca de los precursores de Kafka. Si fuera capaz de confirmar esta impresión, podría acaso afirmar que Padilla ha fundido admirablemente dos lecturas distantes pero mágicamente conectadas: la de las Noches áticas de Gelio con la Rayuela cortaciana. Ya hemos visto cómo en ambas obras el (des)orden adquiere una peculiar forma de organización vital: el “orden fortuito” del que nos habla Aulo Gelio y el “orden misterioso” con el que Cortázar define la manera de vivir de la Maga. Si el primer poema de su libro abría esta perspectiva para el estudio, el último de ellos guardaba una nueva sorpresa geliana. El poema se titula “Madrugada” y es como sigue:

Cada vez que te asomas a mis labios 

nada es tan terrible como vivir:

nuestras lenguas descubren sus secretos

y enmudecemos sin piedad,

perdidos en la selva del placer.

 

Los límites de esta noche reposan

en tus manos: dos fronteras dormidas

que se borran si la luna se borra.

 

A veces,

en tu cuerpo, morir no es un error.

(Padilla, 2007, p. 47)

La imagen de “asomarse a los labios” del otro durante un beso recuerda claramente a un poema atribuido al joven Platón y recogido por Aulo Gelio, donde se habla del alma que acude a los labios (seguimos con la traducción de Navarro y Calvo, que parece la más cercana al texto de Padilla):

Cuando besé á Agathón, tenía el alma en los labios; profundamente turbada, había acudido á ellos como para huir. (Gell., XIX, 11, 2 [Aulo Gelio, 1893 II, p. 250])

A continuación, Aulo Gelio refiere una imitación libre de tales versos donde, además de la imagen anterior, podemos encontrar también la de “morir en el cuerpo”:

Cuando con mi boca casi cerrada beso al niño, y á través de sus labios entreabiertos respiro el perfume de su aliento, mi alma dolorida y cansada acude a mis labios y hace esfuerzos para pasar á través de la boca entreabierta y de los tiernos labios de mi amigo, que parece le abren paso. Entonces, si nuestras bocas permaneciesen unidas un solo instante más, mi alma, abrasada de amor, pasaría de mi cuerpo al suyo. ¡Oh, qué prodigio se vería! ¡yo habría muerto en mí y viviría en él! (Gell., XIX, 11, 4 [Aulo Gelio, 1893 II, pp. 250-251])

Una doble dualidad, la de morir y vivir, así como la del alma y el cuerpo son comunes en la composición moderna y en la antigua. En este caso, el amor, que claramente es un tema compartido por Cortázar y Padilla, hace también su aparición en las Noches áticas, aunque sea de una manera circunstancial. De esta forma, la misteriosa relación entre las Noches áticas y Rayuela quedaba recogida en la intuición poética de un hombre que amó y vivió.

4. UNAS CONCLUSIONES

Tengo una sensación paradójica a la hora de poner fin a este ensayo. No se trata solo de que esté de alguna forma cerrando un largo ciclo de cuarenta años apasionados en torno a la literatura y el azar, sino también porque las posibles respuestas que he ido encontrando me invitan a pensar en una relación igualmente paradójica entre las Noches áticas y Rayuela. Considero erróneo plantear una mera relación causal entre lambas obras. En esta relación inciden otros elementos que parecen ir más allá de lo explicable por medio de la simple lógica causal (es decir, la de que Aulo Gelio haya influido en Cortázar). Hemos estudiado la ocurrencia de un texto de Aulo Gelio entre los capítulos prescindibles de Rayuela. Este capítulo trata acerca de la supuesta etimología de la palabra persona, que en latín quiere decir máscara. Asimismo, hemos analizado ciertos aspectos estructurales concomitantes entre ambas obras, especialmente en lo que concierne al azar. Hay una suerte de sincronicidades (a la manera de Carl Gustav Jung) que explican en buena manera el encuentro complejo de Cortázar con Aulo Gelio. Al tiempo que se plantean tales cuestiones, un poeta malagueño fundía ambos horizontes literarios en su obra.

Pero también hay una cuestión mucho más general, pues, tras El hacedor de Borges, en 1960, la literatura hispanoamericana derivó a las formas misceláneas. Su paradigma más o menos lejanos era Aulo Gelio, autor cuyo horizonte, en la distancia, ha quedado fundido con el del ensayo, de manera que ha surgido una suerte de “ensayismo misceláneo” o de “miscelánea ensayística”, como se quiera ver. En cualquier caso, me da la impresión de que las Noches áticas han tenido que diluirse en los laberintos de la literatura moderna para, precisamente, pervivir con otras formas y motivaciones. Aulo Gelio se adivina en Cortázar en la medida en que es prácticamente imperceptible e incluso inesperado.

Bibliografía

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Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Hermetismo y sacralidad. Las otras tradiciones clásicas”. PROYECTO IN402224. PROGRAMA DE APOYO A PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN E INNOVACIÓN TECNOLÓGICA (PAPIIT). CONVOCATORIA 2024. DURACIÓN DESDE 1 de enero de 2024 HASTA 31 de diciembre de 2026, cuyo investigador principal es el Dr. Javier Espino Martín (Instituto de Investigaciones Filológicas. UNAM).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Papirio Pretextato en un grabado holandés de las Noches Áticas de Aulo Gelio. Iconografía y filología

La investigación académica requiere de mucha generosidad, pero también es verdad que esta nos corresponde a veces con resultados sorprendentes. Nuestro trabajo acerca de los grabados en las ediciones holandesas de las Noches áticas de Aulo Gelio arrojó un resultado que, no por discreto, deja de ser precioso por todo lo que implica de conocimiento de un estado de cosas (el arte de la Holanda del siglo XVII) y de la relectura de una obra latina dentro de este fascinante mundo. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

En un grabado holandés de una edición de las Noches áticas publicada en 1666 encontramos a un adolescente descalzo, vestido con una especie de camisa amplia y cubierto por una toga. El joven sostiene una pluma en su mano derecha mientras que con la izquierda señala al exterior que se ve a través de una ventana. A su izquierda, una mujer, tocada con un velo atado a la cintura e igualmente descalza, llama la atención del joven con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho señala hacia esa misma ventana. Esa interacción entre los dos personajes es muy propia de la pintura holandesa de la época, interesada en retratos que procuran ir más allá de la mera pose estática, de manera que estamos ante una suerte de pequeña representación teatralizada. Puede encontrarse un ejemplo significativo de una escena de este tipo en El constructor naval y su esposa de Rembrandt, pintado en 1633 y conservado en la Royal Collection de Londres.

Rembrandt van Rijn, “El constructor naval y su esposa” (1633) (© Royal Collection de Londres)

Al igual que en el cuadro de Rembrandt, el presente grabado está creando su propia narración. En este caso, la mujer, al señalar la ventana, nos hace cobrar conciencia de la multitud concentrada en la plaza exterior. Las especiales características de tal multitud nos van a dar la clave de la historia que se intenta narrar. Fijémonos con mayor detenimiento en esta parte del grabado.

Un estudio en detalle nos permite comprobar que la multitud está formada por mujeres, vestidas a la manera del siglo XVII, así como por algunos niños. Esta manifestación femenina no puede más que corresponderse con la historia narrada por Aulo Gelio (Gell. 1.23) acerca del joven Papirio Pretextato y su madre. La historia da testimonio de la ejemplar discreción del joven. Este, habiendo acudido con su padre al senado, y ante la insistencia materna por saber qué se había tratado allí, inventó para salir del paso una peculiar historia: en el senado se había debatido si los hombres podían casarse con dos mujeres o las mujeres con dos hombres. La madre, que había creído a pie juntillas la historia, incitó al resto de matronas a manifestarse ante el senado con el fin de reclamar su derecho a poder tener dos maridos. Desde el punto de vista iconográfico, hemos observado que el edificio lateral izquierdo presenta cierta similitud con el edificio también lateral que aparece en un cuadro de Pieter Isaacsz (1569-1625), donde se nos ofrece una manifestación de mujeres en Roma relativa a este episodio de Papirio Pretextato. El parecido del edificio lateral izquierdo del grabado con el del correpondiente edificio lateral derecho del cuadro de Pieter Isaacsz apoya desde el punto de vista iconográfico esta hipótesis[1].

Pieter Isaacsz, “Oploop der Romeinse vrouwen op het Kapitool te Rome na het optreden van de kleine Papirius (© Rijksmuseum de Ámsterdam).

Si nuestra interpretación es correcta, debemos deducir que la escena exterior que aparece en el grabado estaría teniendo lugar en la plaza del Capitolio de Roma, tal como ocurre en el propio cuadro de Isaacsz. Estos datos nos llevan a la conclusión de que el joven que ocupa la posición central en el grabado es Papirio Pretextato y la mujer que está a su lado es su madre. Asimismo, desde el punto de vista iconográfico, Papirio responde más a la imagen de un erudito que a la de un adolescente, quizá para guardar cierta correspondencia con otros grabados aparecidos en ediciones anteriores de las Noches áticas (1644 y 1651). De esta forma, la nueva edición de 1666 se decanta por la elección de un episodio significativo narrado en la obra y no tanto por el erudito como tal.

 

[1] Probablemente la fuente de inspiración del pintor fue Macrobio (Sat. 1.6.19-26) (cf. L Holford-Strevens, Aulus Gellius. An Antonine Scholar and his achievement, Revised edition, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310, n. 25), si bien esta circunstancia no tiene mayores consecuencias, dado que este escritor siguió a Gelio.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Reproducimos en este blog el artículo publicado en la revista Variaciones Borges 56. Nuestro propósito con esta publicación digital es facilitar la difusión del descubrimiento de los sorprendentes correlatos textuales hallados entre el cuento de Borges titulado “Sentirse en muerte” y la versión hispana de las Noches áticas de Aulo Gelio publicada en 1893. De manera significativa, el primer esbozo que llevó a cabo Borges de esta historia fue en las páginas de su propio ejemplar de la obra de Aulo Gelio.

Las notas manuscritas previas a “Sentirse en muerte” dentro de un ejemplar de las Noches Áticas propiedad de Borges.

Sus correlatos sutiles con la miscelánea de Aulo Gelio

(publicado en Variaciones Borges 56, 2023)

 

Francisco García Jurado

Universidad Complutense

 

“Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar”

(Borges, “Sentirse en muerte”)

“mil noches eternas”

(Arturo Capdevila, “Aulo Gelio”)

  1. Introducción y planteamiento

Gracias a un artículo del profesor Balderston publicado en 2014, tuvimos noticia de la existencia de un texto manuscrito de Jorge Luis Borges dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio que había sido de su propiedad (Balderston 2014). El dato en sí mismo era precioso para nuestra investigación acerca de la presencia de Aulo Gelio, autor misceláneo del siglo II de nuestra era, entre los modernos autores argentinos como antiguo precursor del moderno ensayo hispanoamericano. El ejemplar, concretamente una traducción castellana de Francisco Navarro y Calvo publicada en Madrid el año de 1893 (Aulo Gelio 1893), está actualmente depositado en la Small Library de la Universidad de Virginia, dentro del Fondo Jorge Luis Borges (Loewenstein 1993, 144-145). En su artículo citado, Balderston transcribió y glosó el interesante texto manuscrito, compuesto en 1926, y los resultados de este trabajo después han sido incorporados a su obra El método Borges (Balderston 2021, 60-70). El texto manuscrito, en realidad unas breves notas, terminará convirtiéndose con el tiempo en la prosa titulada “Sentirse en muerte”, que podemos encontrar en varias obras de Borges: primero en la sección “Dos esquinas” de El idioma de los argentinos (1928), luego en la cuarta sección de “Historia de la eternidad” (del libro homónimo, 1936) y, finalmente, insertado en medio del importante ensayo “Nueva refutación del tiempo” (1947), a su vez incluido en Otras inquisiciones (1952) (Balderston 2014, 71 y 2021, 61).

El hecho de que el texto manuscrito aparezca dentro de un ejemplar de las Noches áticas incita inevitablemente a plantear una cuestión tan inquietante como pertinente: ¿hay alguna relación entre el contenido misceláneo de la obra impresa en este ejemplar y el propio texto manuscrito? Lo primero de todo, ya resulta notable de por sí la noticia de que Borges poseyera un ejemplar de esta obra, al igual que también ocurre con su amigo Bioy Casares, en quien encontramos el juicio acaso más emotivo y vital acerca de las Noches áticas de Aulo Gelio:

Pocos objetos materiales han de estar tan entrañablemente vinculados a nuestra vida como algunos libros. Los queremos por sus enseñanzas, porque nos dieron placer, porque estimularon nuestra inteligencia, o nuestra imaginación, o nuestras ganas de vivir. Como en la relación con seres humanos, el sentimiento se extiende también al aspecto físico. Mi afecto por las Noches Áticas de Aulo Gelio, dos tomitos de la vieja Biblioteca Clásica, abarca el formato y la encuadernación en pasta española (Bioy Casares 1991, 179).

Tanto Bioy Casares como Borges conocieron la obra latina gracias a una versión española que fue elaborada, aunque no se quiera declarar, a partir de una traducción francesa previa (García Jurado 2012-2013). En cualquier caso, a pesar de los errores y galicismos que pueda contener tal versión, se trata del texto preciso del que hay que partir necesariamente si queremos establecer posibles correlatos, en caso de haberlos, con el texto de Borges. De esta forma, el ejemplar de Aulo Gelio que fue propiedad de Borges ha concitado y aunado el interés de dos investigaciones en curso:

-La de Daniel Balderston acerca de los manuscritos de Borges (Balderston 2021)

-La de García Jurado acerca de la lectura de Aulo Gelio en la Argentina de la primera mitad del siglo XX (García Jurado 2022)

Ambas líneas de trabajo coinciden, a su vez, en la cuestión clave de la posible relación de contenido entre las notas manuscritas y el ejemplar impreso donde aparecen tales notas. Balderston considera que esta relación, en caso de poderse establecer, es sugerente, dado el carácter de libro sobre asuntos varios que tienen las Noches áticas, y pone como ejemplo de ello la “historia” del actor Polo (Gel. VI 5), que bien podría ser, en opinión del propio Balderston, el modelo del relato “Emma Zunz” (considerado por Borges igualmente como “historia”), en la idea de representar un dolor no fingido (Balderston 2014, 77; 2021, 67-68). Para valorar esta posible relación, Balderston recurrió a una versión inglesa confrontada con su correspondiente texto latino (la versión de Rolfe), pero si cotejamos el texto de Borges con la citada versión española de Aulo Gelio puede observarse lo fundamental que resulta la presencia del término “verdadero” en ambos textos en el momento clave de cada uno de los relatos. En la versión hispana de Aulo Gelio encontramos la expresión “gemidos verdaderos”, opuestos a “fingido llanto”:

Revestido Polo con las lúgubres ropas de Electra, avanzó en el teatro con la urna de su propio hijo, que había sacado de la tumba para hacerla figurar como la de Orestes; después, estrechándola contra su corazón, hizo resonar el teatro, no con gritos de fingido llanto, sino con gemidos verdaderos y lamentos que partían del corazón (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio 1893 I 272).

Por su parte, en el texto de Borges, el adjetivo “verdadero” aparece repetido cuatro veces y opuesto al término “falso”:

Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (OC II 568).

En otro lugar, asimismo, hemos señalado algunos aspectos correlativos entre el manuscrito de Borges y el Prefacio de la obra de Gelio, en especial la incidencia en ambos del asunto de la relación entre la memoria y la noche (García Jurado 2021, 239-240): uno y otro autor muestran una necesidad imperiosa de guardar algo en el recuerdo, mientras la noche representa un espacio temporal clave.

Aun a sabiendas de que no se puede decir nada concluyente o definitivo al respecto, sí tenemos constancia de la relación de Borges con la obra de Gelio, especialmente a partir de su costumbre de leer en voz alta el poema “Aulo Gelio” (1921) del poeta Arturo Capdevila (Bioy Casares 2006, 1301; García Jurado 2022, 55-59) y, sobre todo, en atención a la naturaleza miscelánea de su libro El hacedor, obra que, aunque publicada en 1960, contiene textos varios, tanto en prosa como en verso, que ya habían sido escritos previamente (García Jurado 2022, 35-36). Al intentar rastrear algún indicio de la posible lectura que Borges hiciera del autor misceláneo latino, debemos considerar que no estamos en los mismos parámetros que cuando estudiamos, pongamos por caso, su relación con Dante o Virgilio. La lectura de Aulo Gelio resulta mucho más sutil e invisible. Aun así, en algunos momentos cabe encontrar correspondencias léxicas precisas, como hemos observado que ocurre entre un texto de Aulo Gelio y el prólogo de Borges a Crónicas marcianas. La manera de proceder de Borges con el texto de Aulo Gelio responde bien a su método de trabajo, consistente en focalizar algún aspecto puntual del texto leído, por imperceptible que resulte, para luego desarrollarlo de una manera normalmente imprevista. Habida cuenta de lo hasta aquí expuesto, entendemos que, en caso de que Borges haya dejado alguna huella de su lectura de las Noches áticas, para su correcta identificación debemos basarnos en el estudio de ciertas afinidades temáticas y, ante todo, de precisos correlatos textuales, como el que encontramos en su citado prólogo a Crónicas Marcianas, que vamos a analizar en el apartado siguiente.

  1. Un ejemplo de correspondencia comprobable entre el texto de Aulo Gelio y el de Borges

Tal como expusimos en otro lugar (García Jurado 2021, 242-243), un caso significativo de correlato textual preciso entre las Noches áticas y un texto de Borges nos lo ofrecen el prólogo a las Crónicas marcianas de Ray Bradbury y el capítulo de Aulo Gelio donde se habla acerca de la paloma de madera del filósofo pitagórico Arquitas:

En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia verídica, que encierra, entre otras maravillas, una descripción de los selenitas, que (según el verídico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imaginó que un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos; en el siglo XVII, Kepler redactó un Somnium Astronomicum, que finge ser la transcripción de un libro leído en un sueño, cuyas páginas prolijamente revelan la conformación y los hábitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardores del día se guarecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos años y entre el segundo, y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero está como entorpecido por un afán de verosimilitud. La razón es clara. Para Luciano y para Ariosto, un viaje a la Luna era símbolo o arquetipo de lo imposible, como los cisnes de plumaje negro para el latino; para Kepler, ya era una posibilidad, como para nosotros. ¿No publicó por aquellos años John Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un Mundo en la Luna, discurso tendente a demostrar que puede haber otro Mundo habitable en aquel Planeta, con un apéndice titulado Discurso sobre la posibilidad de una travesía? En las Noches áticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un mecanismo análogo o parecido nos llevará, algún día, a la Luna (OC IV 28).

El texto de Borges recurre a dos términos clave: la “verosimilitud” de una parte, como contrapunto a las “innovaciones irresponsables y libres”, y la “posibilidad”, por otra, frente a la mera “imposibilidad”. Por lo que podemos ver en la propia argumentación, la “verosimilitud” debe vincularse con la idea de “posibilidad”. El pasaje concluye, asimismo, con la referencia sobre la invención del filósofo pitagórico Arquitas de una paloma voladora hecha de madera apuntada por John Wilkins, aunque la noticia más antigua proviene de Aulo Gelio. Sin embargo, hemos comprobado que Wilkins no hace referencia alguna a este autor latino, a pesar de ser la única fuente antigua de la noticia. En cualquier caso, las palabras “verosimilitud” y “posibilidad” nos sugieren que Borges no dudó en acudir directamente a Aulo Gelio para consultar esta noticia de la paloma voladora. Nos referimos, de manera particular, al correspondiente texto de la versión de Navarro y Calvo, donde es posible encontrar los dos mismos términos (destacados en negrita) que aparecen en el texto de Borges:

Sin embargo, existe un prodigio, realizado por Archytas [sic], filósofo pitagórico, que no es menos asombroso, y cuya posibilidad se reconoce desde luego. Los autores griegos más ilustres, y entre ellos el filósofo Favorino que con tanto cuidado ha recogido las antiguas tradiciones, han referido con tono completamente afirmativo que una paloma construida por Archytas, con auxilio de la mecánica, voló. Sin duda se sostenía por medio del equilibrio, y el aire que encerraba secretamente la hacía moverse. Sobre este asunto tan distante de la verosimilitud, citaré las mismas palabras de Favorino: “Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba. Pero en cuanto paraba, ya no volaba más; el mecanismo se detenía aquí” (Gel. X 12, 9-10 apud Aulo Gelio I 348).

Aulo Gelio argumenta de una manera sutilmente distinta con respecto a Borges, pues si bien reconoce la “posibilidad” del prodigio, lo considera “distante de la verosimilitud”. Al margen de la diferencia argumentativa, la ocurrencia común de estos dos términos en ambos textos tiene un significado más profundo que el de la mera coincidencia, dado que la “posibilidad” y la “verosimilitud” representan dos aspectos clave de los hechos, en principio, maravillosos: que sean posibles, por un lado, y que sean creíbles, por otro. Cabe encontrar, asimismo, una cierta literalidad en la referencia borgesiana (“Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire”) con respecto al texto de Gelio (“Archytas, de Tarento, a la vez filósofo y mecánico, construyó una paloma de madera que volaba”). Estos correlatos nos sugieren que Borges debió de acudir directamente al texto geliano para escribir su prólogo a la obra de Bradbury. Desde esta perspectiva, vamos a analizar algunos posibles correlatos entre los textos de Borges (tanto el manuscrito como el de “Sentirse en muerte”) y ciertos pasajes de la versión española de las Noches áticas.

  1. Propuesta de correlatos

Como ya hemos indicado, el texto manuscrito que aparece en el ejemplar de Aulo Gelio termina constituyendo la prosa “Sentirse en muerte”. Vamos a detenernos en el comienzo de ambos:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: hecho

demasiado evanescente y extático

  abstracto

  extático y corredizo

  fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

habrá [sic] (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Vamos a ver de qué manera el texto ulterior, si bien ha sido considerablemente desarrollado, presenta huellas evidentes de la primera escritura:

Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya predicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación de mi yo. Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 365-366).

Si partimos, cuando menos conjeturalmente, de las Noches áticas para analizar ambos textos de Borges, resultan muy interesantes algunas asociaciones, tales como la ya mencionada de la memoria y la noche, o la del tiempo y el lugar.

-La memoria y la noche

Ambos autores, Borges y Aulo Gelio, parten de una situación o necesidad común: el afán por recordar y registrar algo. También resulta interesante que tal ejercicio de memoria esté vinculado, a su vez, con asuntos que tienen lugar durante la noche. De esta forma, la necesidad de “memorizar” o “registrar” una experiencia tenida hace unas noches (Borges) nos recuerda al afán que Aulo Gelio tiene de “hacinar en su memoria” diversas anotaciones escritas durante las “largas noches de invierno”, a la manera de un “almacén literario”:

Habiendo escrito este compendio en las largas noches de invierno en la campiña del Ática, le he dado por título Noches ÁTICAS (Gel. Praef. 4 apud Aulo Gelio I 5).

He seguido el orden fortuito de mis apuntes, porque acostumbraba, siempre que leía un libro griego ó latino, ú oía algo notable, anotar en seguida lo que me llamaba la atención, y conservar de este modo, sin orden ni concierto, apuntes de toda clase; viniendo á ser como materiales que hacinaba en mi memoria, á la manera de almacén literario, con objeto de que, si me ocurría necesitar un hecho ó un vocablo y me faltaba el recuerdo, ó no tenía á mano el libro necesario, tener medio seguro de encontrarlo en seguida (Gel. Praef. 2 apud Aulo Gelio I 5).

Al hilo de la lectura de este párrafo podemos añadir un tercer elemento que aparece ligado, a su vez, tanto a la memoria como a la noche. Nos referimos al componente del azar. Podemos leer en el texto de Aulo Gelio que éste ha seguido un “orden fortuito”, es decir, una disposición “sin orden ni concierto”, para tomar sus apuntes. Para Borges, el azar también aparece a la hora de no establecer rumbo alguno para el paseo nocturno. Esta característica, en principio, tan sólo es visible en el texto final de “Sentirse en muerte”:

Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata: procuré una máxima latitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras intimaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho (OC I 366).

En el texto manuscrito de Borges no tenemos una referencia explícita al azar (a diferencia de lo que acabamos de leer en el texto de “Sentirse en muerte”), pero debe destacarse una suerte de escritura automática que en cierto momento parece definirse con el sustantivo “astucia”:

No hubo manera en que ya la mano q. lo escribe no es mía.

4 libros

astucia d. cuyo nombre

  quiero siempre acordarme

de nombrar la ternura mejor que ese rosado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Curiosamente, en las Noches áticas aparece un interesante discurso donde el filósofo Favorino, maestro de Aulo Gelio, diserta contra los astrólogos como adivinadores del futuro. Allí podemos encontrar coordinadas tanto la palabra “casualidad” como el término “astucia”, ambas aducidas como las causas de las falsas adivinaciones:

Pero, en suma, todas las verdades que deben á la casualidad ó á la astucia, están con sus mentiras en la relación de uno á mil (Gelio XIV 1 apud Aulo Gelio II 103).

Aun dentro de que lo esperable es que no se trate más que de meras coincidencias, no deja de ser significativa la aparición de ambos términos, “casualidad” y “astucia”, repartidos respectivamente entre el texto manuscrito y “Sentirse en muerte”.

-Tiempo y lugar

Resulta hasta cierto punto paradójico que Borges comience a “historiar” su experiencia de eternidad “con los accidentes de tiempo y de lugar”, dado que la eternidad está libre de tales accidentes:

Paso a historiarla, con los accidentes de tiempo y de lugar que la declararon (OC I 366).

A lo que añade lo siguiente:

La rememoro así. La tarde que prefiguró a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de la que después recorrí, ya me desfamiliarizó esa jornada (OC I 366).

Esta suerte de pérdida de familiaridad con respecto a los lugares recorridos lo conduce a un lugar sumamente conocido, hasta convertirse en “una suerte de gravitación familiar”. En la Praefatio de Aulo Gelio encontramos un párrafo significativo donde se nos dan ciertas claves acerca del momento (“noches de invierno”) y lugar de la escritura (“campiña del Ática”), al tiempo que se aprecian dos términos que podemos encontrar en el anterior pasaje borgiano, como son “costumbre” y “familiar”:

Por nuestra parte, sin aparato ni pretensión, según nuestra costumbre, con sencillez familiar y algo rústica, hemos tomado este título de Noches ÁTICAS, que nos proporcionaba el paraje en que nos encontrábamos у el tiempo de nuestro trabajo (Gelio Praef. 10 apud Aulo Gelio I 6).

Por su parte, la “sencillez” a la que Aulo Gelio recurre para realizar su escritura encuentra su correlato en una idea que desarrolla Borges:

La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos —más altos que las líneas estiradas de las paredes— parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado. Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado.

Me quedé mirando esa sencillez (OC I 366).

Naturalmente, la “sencillez” a la que se refiere Aulo Gelio tiene que ver con la elección del título de su obra, sugerido por el lugar donde se compone, mientras que la “sencillez” borgesiana es puramente contemplativa. Pero cabe señalar otra palabra, “infinita”, que ya había sido indicada por Aulo Gelio en una explicación acerca del destino:

Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231).

Volvemos a encontrar términos iguales, pero utilizados para argumentaciones diferentes. De esta forma, lo que es estatismo en Borges (“sustancia infinita”) se vuelve sucesión en Gelio (“serie infinita”).

-Experiencia y memoria

Tanto el texto manuscrito de Borges como su desarrollo en “Sentirse en muerte” inciden en una idea clave, como es la de “memorizar” o “registrar” la propia experiencia:

Deseo

Quiero memorizar aquí una experiencia” (Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Deseo registrar aquí una experiencia (OC I 365).

Balderston hace notar la intencionalidad estilística en la expresión utilizada por Borges de “memorizar una experiencia”:

Una experiencia normalmente no se “memoriza”, ya que ese verbo se reserva para textos o canciones. “Deseo memorizar” o “Quiero memorizar”: evita el lugar común “quiero recordar”, porque lo que va a escribir va a ser la concreción textual de esa experiencia (Balderston 2014, 72).

Sin embargo, llama la atención que esta asociación entre la experiencia y la memoria aparezca tratada explícitamente en uno de los capítulos de las Noches áticas:

Según el poeta Afranio, la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria.

Con bella ficción nos enseña el poeta Afranio la verdadera manera de adquirir la Sabiduría. Llámala hija de la Experiencia y de la Memoria; mostrándonos con esto que, para adquirir la sabiduría ó conocimiento de las cosas humanas, no basta estudiar los libros y ejercitarse en el arte de los retóricos; sino que es necesario mezclarse á la multitud, ejercitarse en la práctica de los negocios, conocerlos á riesgo y peligro propios, y grabar en la memoria lo que se ha hecho у lo que ha ocurrido.

Después necesítase juzgar y arreglar la conducta por las enseñanzas que nos han suministrado los peligros y no por las lecciones que dan los libros y los maestros, con la vacía pompa de sus palabras y de sus imágenes, como en un sueño ó representación teatral. He aquí los versos de Afranio, en su comedia intitulada Sella:

Hija soy de la Experiencia y de la Memoria: los

Griegos me llaman Sofía; vosotros me llamáis Sabiduría

(Gel. XIII 8 apud Aulo Gelio II 59-60).

De esta forma, la experiencia por sí misma es insuficiente si no es recordada, una asociación que, curiosamente, motiva el propio empeño de Borges. La frase “la Sabiduría es hija de la Experiencia y de la Memoria” recuerda, por lo demás, a otra frase célebre recogida por Gelio y luego difundida por Bacon: “La verdad es hija del tiempo” (García Jurado 2021, 248-249).

-Hecho y aventura

Borges se dispone, a su vez, a definir la naturaleza de su propia experiencia. El texto manuscrito de Borges incide de manera significativa en los términos “hecho” y “aventura”:

hecho

demasiado evanescente y extático

abstracto

extático y corredizo

fugitivo

para ser llamada aventura, demasiado

(Borges, manuscrito apud Balderston 2014).

Como podemos ver, se establece una diferencia entre “hecho” y “aventura”, pues el “hecho” que Borges desea describir no puede ser considerado “aventura”. Por su parte, el texto de “Sentirse en muerte” precisa más las diferencias:

fruslería demasiado evanescente y estática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento (OC I 365).

El “hecho” pasa a denominarse “fruslería” (acaso de manera peyorativa), algo que no es calificable ni como “aventura” propiamente dicha ni tampoco en términos de “pensamiento”. En las Noches áticas cabe encontrar capítulos referidos tanto a “hechos” y “aventuras” como a “pensamientos”. Los hechos (facta) se refieren, por ejemplo, a obras como “Hechos de los filósofos”:

Los que han escrito la vida y hechos de los varones preclaros refieren que Chilón el Lacedemonio, uno de los siete sabios de Grecia, cuando llegó á la última hora, sintiendo aproximarse la muerte, habló de esta manera á los amigos que le rodeaban (Gel. I 3 apud Aulo Gelio I 16).

Frente a los hechos tenemos las aventuras, como la “aventura de Androcles y el león” o la “aventura de Arión”. Borges (que conocía la “aventura” de Androcles gracias a la versión dramática llevada a cabo por Bernard Shaw), pudo haber leído perfectamente la propia historia gracias al relato de Aulo Gelio:

El esclavo refirió entonces la aventura más extraña y maravillosa (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 215).

En seguida se escribió su aventura en una tablilla, que se hizo circular entre los espectadores, concediéndose perdón al esclavo, á petición de todos, y además quiso el pueblo que se le regalase el león (Gel. V 14 apud Aulo Gelio I 216).

La otra “aventura” con la que contamos en las Noches áticas es la de Arión:

Herodoto (sic) refiere con estilo rápido y conciso, con giro elegante y sencillo, la aventura de aquel Arión á quien tan famoso hicieron en la antigüedad los sonidos de su lira (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Asustado el cantor, y sin esperanzas, pidió como último favor vestir sus ropas, coger la lira y cantar antes de morir su triste aventura, para consolarse (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 171).

Refiérele su aventura: el Rey se mostró algo incrédulo é hizo vigilar á Arión como á impostor; mandó presentarse á los marineros, y les preguntó de un modo artificioso, no estando presente el músico, qué habían oído, en su viaje, decir de Arión (Gel. XVI 19 apud Aulo Gelio II 172).

Naturalmente, en Aulo Gelio también hay referencias al pensamiento, como la siguiente:

Cuando decimos puto, para significar que tenemos este ó el otro pensamiento, la palabra no significa otra cosa sino que, en lo que nos parece dudoso ú obscuro, procuramos, después de separar las ideas falsas, conservar lo que nuestro espíritu cree verdadero, justo y sensato (Gel. VI 5 apud Aulo Gelio I 237).

Borges sustituye luego el término “historia” por el de “fruslería”, que en su calidad de cosa de poco valor o importancia nos recuerda a una de las características que el poeta Arturo Capdevila señalaba acerca de ciertos aspectos de la prosa de Aulo Gelio en su poema dedicado a este autor latino: “quisicosas”, que encontramos muy cerca del término “historias”. Capdevila utiliza para ello un término del ámbito de los enigmas, si bien coincide con “fruslería” en el sentido de tratarse de algo insustancial:

Historias antiquísimas sabías

y mil reglas de estética y gramática

y orígenes de fiestas y proverbios

y quisicosas de las Doce Tablas

(Capdevila 1958, 109).

Es en este aspecto particular donde vislumbramos lo que podría resultar una inspiración de la obra de Gelio en Borges, justamente a la hora de contar algo en apariencia intranscendente. Pero Aulo Gelio recurre a una fórmula para salir al paso de este juicio y prevenir a sus lectores, como vamos a ver en el apartado siguiente.

-La repetición del adverbio “demasiado”

Aulo Gelio se muestra cauto ante posibles juicios negativos de su obra. En este sentido, nos ha llamado la atención que, en lo que respecta a la versión hispana, aparezca repetido en un espacio muy corto el adverbio “demasiado” dentro de la Praefatio de Aulo Gelio:

Si algunos detalles sobre la gramática, la dialéctica ó la geometría parecen demasiado minuciosos y sutiles en estos comentarios; si algunas noticias sobre el derecho de los augures y de los pontífices parecen demasiado eruditas, no por eso debe prescindirse de estos pasajes como inútiles ó difíciles de comprender (Gel. Praef. 13 apud Aulo Gelio I 7).

La repetición del adverbio “demasiado” articula, asimismo, una parte del texto manuscrito de Borges (“demasiado evanescente […], demasiado”) como su prosa “Sentirse en muerte” (“demasiado evanescente […]”; “demasiado irrazonable y sentimental […]”). Cabe intuir una cierta intencionalidad común en ambos autores: la prevención a los lectores ante las críticas acerca de aquello que se va a relatar, bien sea “evanescente” (Borges) o “minucioso”, “sutil” y “erudito” (Aulo Gelio), cuando no “irracionable y sentimental” (Borges). De una manera general, el texto de Borges trata acerca de un asunto inclasificable (¿historia?, ¿aventura?, ¿fruslería?), mientras que en el caso de Aulo Gelio resultan demasiado sutiles e incluso inútiles.

  1. Tiempo y eternidad en la prosa “Sentirse en muerte”

Dada la condición de mero apunte que tiene el texto manuscrito de Borges, debemos destacar la ausencia, cuando menos, de dos términos clave, “tiempo” y “eternidad”, que sí podemos encontrar en “Sentirse en muerte” y que constituyen, por lo demás, uno de los asuntos predilectos en la obra de Borges (Álvarez Toledo 2021):

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza (OC I 353).

En “Sentirse en muerte” Borges plantea de manera explícita el tema de la eternidad a partir de la dimensión engañosa del propio tiempo:

No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación (OC I 367).

La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos —noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental— no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir francamente esa identidad, es una delusión: la indisolubilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo (OC I 367).

Dado que Aulo Gelio recoge en su miscelánea capítulos de naturaleza filosófica, cabría pensar en la afinidad de algunos de tales pasajes con lo expuesto por Borges. En este sentido, no podemos dejar de pensar, sobre todo, en un capítulo en particular, el VI 2, único pasaje de la traducción hispana de Aulo Gelio donde hemos encontrado la palabra “eternidad”. Este capítulo trata acerca de las reflexiones que el estoico Crisipo hace acerca del destino, con el que podemos llegar a encontrar algunos correlatos textuales significativos:

Crisippo, el príncipe de la filosofía estoica, ha definido de la manera siguiente el destino, que los Griegos designan con las palabras πεπρωμένη y είμαρμένη. – Destino es, dice, la sucesión eterna y necesaria de las cosas, la inmensa cadena de las cosas desenvolviéndose por sí misma á través de la serie infinita de las consecuencias, que son los innumerables anillos de que se forma. —Pero citaré las mismas palabras de Crisippo, con cuanta exactitud las conserva mi memoria, para que si el lector encuentra algo obscura mi interpretación, pueda recurrir al texto mismo. En el libro IV de su tratado Sobre la providencia, dice: «El destino es el encadenamiento de las cosas, derivando unas de otras desde la eternidad; y sucediéndose según un orden que permanece constantemente invariable en la inmensidad de los tiempos» (Gel. VI 2 apud Aulo Gelio I 231-232).

Tanto en el texto de Gelio como en el de Borges aparecen tres palabras clave: “tiempo”, “eternidad” y “(des)orden(ar)” (luego cambiada por “desintegrar”), si bien con ellas se expresan planteamientos diferentes, pues mientras en la idea sobre la eternidad de Borges cabe el desorden, en Crisipo estamos ante un orden inmutable. Llama, asimismo, la atención la estructura pareja de ambos textos, donde primero se esboza la idea y luego se corrobora ya con una escritura ulterior (Borges) o con la cita propiamente dicha del filósofo en cuestión (Aulo Gelio).  

  1. Conclusiones

Hemos ensayado una particular lectura de dos textos de Borges desde ciertos correlatos y palabras clave que sugieren afinidades entre la obra de Aulo Gelio y tales textos, el primero manuscrito (1926) y hallado dentro de un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio, y el segundo, reelaboración del anterior, publicado por primera vez en El idioma de los argentinos (1928) con el título de “Sentirse en muerte”. Resulta fundamental, asimismo, que para el establecimiento de tales correlatos partamos de la versión hispana de Aulo Gelio leída por Borges, a cargo de Francisco Navarro y Calvo, así como de su propia afición a recitar el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila. Así las cosas, hemos logrado observar diversos aspectos coincidentes, tales como la relación entre la memoria y la noche, la pertinencia de las circunstancias de tiempo y lugar, la vinculación de la memoria con la experiencia, el uso de términos como “hecho”, “aventura” y “pensamiento”, así como la repetición del adverbio “demasiado” para tratar de justificar los reparos que pueda suscitar lo inusitado de aquello que se cuenta en cada texto. No menos interesantes son las concomitancias habidas en torno al tema del “tiempo” y la “eternidad”.  

A resultas de lo expuesto, nuestra propuesta, lejos de constituir un estudio de fuentes o influencias, trata de analizar posibles mecanismos cognitivos de una lectura que convierte lo acaso leído en materia totalmente nueva. No puede descartarse, por tanto, que el texto manuscrito encontrado en el ejemplar de las Noches áticas y su desarrollo en la prosa “Sentirse en muerte” guarde concomitancias razonables con la propia obra de Aulo Gelio.

 

OBRAS CITADAS

Fuentes

Aulo Gelio, Noches áticas (I-II). Traducción directa del latín por D. Francisco Navarro y Calvo. Madrid: Librería de la Viuda de Hernando y Cía, 1893.

Bioy Casares, Adolfo. “A propósito de El libro de Bolsillo de Alianza Editorial y sus primeros mil volúmenes”, en D. Martino, ABC de Adolfo Bioy Casares. Alcalá de Henares: Universidad, 1991.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Edición al cuidado de Daniel Martino. Barcelona: Destino, 2006.

Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1928.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (I-III). Barcelona: Emecé, 1989.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (IV). Barcelona: Emecé, 1996.

Borges, Jorge Luis. El Hogar 1935-1958. Buenos Aires: Emecé, 2000.

Capdevila, Arturo. Obras escogidas. Madrid: Aguilar, 1952.

López Velarde, Ramón. El minutero y otras crónicas. Madrid: Huerga y Fierro, 2010.

Rolfe, John C. (trans). The Attic Nights of Aulus Gellius. With An English Translation. John C. Rolfe. Volume II. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; London: William Heinemann, Ltd. 1927.

 

Estudios

Balderston, Daniel. (2014), “«Demasiado evanescente y extático»: reflexión sobre unas anotaciones de Borges a un ejemplar de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Variaciones Borges 37 (2014): 69-79.

______________ El método Borges. Buenos Aires: Ampersand Ediciones, 2021.

García Jurado, Francisco. “La primera traducción hispana de Aulo Gelio. Francisco Navarro y la Biblioteca Clásica. Transmisión textual y tradición clásica”. Ordia Prima 11-12 (2012-2013): 131-161.

____________________ “La memoria y la noche. Borges y Aulo Gelio: entre la antigua miscelánea y el moderno ensayo hispanoamericano”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 93 (2021): 233-255.

____________________ “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio”. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.). Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos. Córdoba (Argentina): Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022: 17-66.

Loewenstein, Jared. A Descriptive Catalogue of the Jorge Luis Borges Collection at the University of Virginia Library. Virginia: University of Virginia Press, 1993.

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Elogio (¡y obligación!) de la lactancia materna. Una lectura roussoniana de Aulo Gelio (1793) en la prensa española del siglo XVIII.

Alguien acaso podría preguntarse qué significado tiene el grabado donde aparece la diosa Tetis en la primera edición del Émile de Rousseau. La nereida Tetis aparece representada mientras sujeta por uno de los talones a su hijo Aquiles para sumergirlo en las aguas de la Estigia, con el fin de convertirlo en invulnerable. Esta es una de las sorpresas que la bibliofilia brinda a los amantes de los libros antiguos, pero no se trata del único eco de la Antigüedad en esta obra tan influyente. Nos interesa, especialmente, la presencia de las ideas del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que dejó por escrito Aulo Gelio en sus Noches áticas. De hecho, la figura de Tetis es presentada como ejemplo de buena madre que cuida a su hijo, a la manera de lo que hacen las progenitoras que les dan el pecho. Rousseau supone un antes y un después en la defensa de la lactancia materna, pues le va a conferir un valor nuevo que discurre de lo natural a lo social. Sobre estos asuntos vamos a tratar en Tarragona el día 24 de octubre de 2024, en el marco del congreso LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA, organizado por la La Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII (SEESXVIII). ¿Cómo pudo Rousseau influir sobre una determinada lectura de las Noches áticas? Vamos a aprovechar este blog para hacer un recorrido de las circunstancias que nos llevaron a articular esta ponencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Dado que estamos ante un tema sumamente rico, a la hora de glosar nuestra investigación, nos parece oportuno dar cuenta de las etapas en que fue teniendo lugar. 

-INVITACIÓN A UN CONGRESO: ELECCIÓN DEL TEMA PARA LA PONENCIA

El 16 de mayo de 2024 la Dra. Mª Dolores Gimeno Puyol me hizo llegar por correo electrónico la amable y tentadora invitación a presentar una ponencia en el congreso “La Antigüedad Clásica en la Ilustración Española” organizado por la SEESXVIII. Me produjo una inmensa ilusión ser invitado por lo que suponía de reconocimiento a mi labor callada en este ámbito del saber, ya desde finales del siglo XX. Pero el día en que llegó la invitación debía elegir las asignaturas para el curso siguiente, por lo que, si bien acepté la propuesta con entusiasmo, rogué una horas para poder centrar el tema de mi intervención. Aunque tenía diversas posibilidades, me decanté rápidamente por una. Hacía ya muchos años que tenía verdaderas ganas de estudiar un texto muy particular.

Se trataba de una versión hispana, publicada en un diario de Murcia en 1793, del discurso del filósofo Favorino a favor de la lactancia materna que recoge Aulo Gelio en el capítulo primero del libro duodécimo de sus Noches áticas. Aulo Gelio nos cuenta cómo una mañana unos cuantos discípulos acompañaron a su maestro Favorino a visitar la casa de uno de sus seguidores, pues acababa de ser padre. Allí les reciben tanto el padre como la abuela. Cuando preguntó Favorino a esta si su hija iba a a dar el pecho al bebé, le respondió que se encontraba extenuada por los esfuerzos del parto y que le iban a poner una nodriza. Es entonces cuando Favorino dio inicio a un encendido discurso a favor de la lactancia materna. Es muy significativo que un diario de Murcia publicara a finales del siglo XVIII una versión hispana de este discurso tan señero en la obra de Aulo Gelio. En este documento se aúnan dos de mis líneas de investigación: las transferencias culturales, de una parte (veremos que el texto es un ejemplo excelente de ello), y la historia cultural de la lectura de Aulo Gelio a través de los siglos XVI a XX, de otro.

El caso es que conocía este texto gracias a la Bibliografía Hispano-Latina Clásica de Menéndez Pelayo y ya en su momento me referí a él en mi antología de las Noches publicada por Alianza Editorial en 2007.

Era muy característico el hecho de que Menéndez Pelayo pusiera en relación el asunto de este texto, la lactancia materna, con el Emilio de Rousseau, cuya doctrina al respecto, en palabras del erudito santanderino, se había puesto “muy en moda”. Mi pregunta inicial, no obstante, fue plantear si el mero hecho de tratar acerca de la lactancia materna era suficiente para relacionar la traducción del capítulo de Aulo Gelio con la obra de Rousseau. Aquí es donde comienza una aventura filológica realmente fascinante que nos permite adentrarnos, como si estuviéramos mirando a través del ojo de una cerradura, por algunos de los vericuetos de la cultura del siglo XVIII. Como vamos a ir viendo a lo largo de este trabajo, estábamos nada menos que ante una desconocida recepción del mismo Rousseau por medio del texto de Aulo Gelio.

-UN PRIMER DATO SIGNIFICATIVO: EL NOMBRE DE OTACILA EN LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Lo primero que llama la atención al leer el texto hispano es el uso del nombre de Otacila para denominar a la madre de la parturienta. La madre (y abuela) esgrime las razones del cansancio que le han reportado a su hija las labores del parto. Lo significativo es que en el texto original de Aulo Gelio la abuela no recibe nombre alguno, lo que nos hace pensar que, de acuerdo con la libertad que se toman los traductores en el siglo XVIII, este nombre es una innovación. Casualmente, se había producido en Jumilla (recordemos que el diario se publica en Murcia) el hallazgo de una antigua inscripción romana que el erudito y sacerdote Juan Lozano Santa reconstruye de la manera siguiente:

[C. G]ENT[ILI]
[S]EP. OT[AC.]

El comentario que hace el propio erudito es muy significativo: “Supliendo letras gastadas parece ser: CGENTILI SEP. OTAC. De modo, que dicha Septimia Otacila, haria oficio de Madre en semejante memoria con su hijo Cayo Gentil[,] apellido romano. O bien sea esta la Viuda del difunto”. Este primer dato del nombre propio atribuido a la madre de la parturienta no iba, naturalmente, ni a favor ni en contra de la orientación roussoniana del texto hispano, donde palabras como “naturaleza” o, incluso, “obligación”, podrían adquirir una nueva dimensión si las leíamos a la luz de las nuevas ideas del filósofo. No obstante, el uso inventado del nombre propio nos daba una pista indirecta acerca de la importancia que tenía el personaje de la abuela en el asunto de la lactancia materna.

Sin embargo, aún nos quedaba dilucidar con argumentos más sólidos la cuestión inicial planteada por Menéndez Pelayo, es decir, la de la afinidad entre las ideas de Rousseau y el texto de Aulo Gelio. Pero ahora nos planteábamos la cuestión desde un punto de vista diferente: ¿cómo sería una traducción “prerroussoniana” de este mismo pasaje de Aulo Gelio? Quizá desde este punto de vista podríamos discernir mejor si el texto del siglo XVIII tenía algo de roussoniano.

-UN PASEO POR BAEZA: GUTIÉRREZ DE GODOY

Fue una verdadera suerte que, mientras daba un paseo por Baeza con la Dra. Dolores Rincón, saliera el tema de Rousseau y Aulo Gelio sobre la lactancia materna. La profesora Rincón me dio a conocer la existencia de un médico gienense del siglo XVII que había publicado un tratado sobre la lactancia, y era muy probable que en su obra apareciera alguna referencia a Aulo Gelio y el discurso de Favorino. En efecto, pude comprobar poco más tarde cómo este médico, Gutiérrez de Godoy, ofrecía una versión abreviada del texto latino de las Noches áticas. El texto, asimismo, me brindó una clave interpretativa inesperada, pues lo que en el siglo XVIII se había vertido como “obligación maternal”, Gutiérrez de Godoy lo traducía en términos de “oficios de madre” (por cierto, de manera muy parecida a  como se presentaba la Otacila de la inscripción de Jumilla). Este es el resultado que obtuve de la comparación entre el texto de Gutiérrez de Godoy, el texto del diario murciano y el propio testimonio latino de Aulo Gelio:

Gutiérrez de Godoy (1629, 34)

Correo Literario (1793, 4)

Gel. 12.1.6

[…] significándole quanta crueldad era aver alimentado nueve meses en lo mas intimo de sus entrañas, con lo mejor, y mas puro de su sangre a quien no veia, ni conocía; y después de salir a luz, y ver un hijo, su semejante, hombre, a quien avia dado ser, y comunicado su naturaleza con su misma substancia; y era parte de su alma, y que llorando le estava pidiendo, y implorando la piedad; y los demas oficios de madre.

Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

[…] aluisse in utero sanguine suo nescioquid, quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem?

La traducción de Gutiérrez de Godoy era muy latinizante, pues vertía la expresión matris officia de Aulo Gelio como “los demás oficios de madre”. Aquí surgió una verdadera clave interpretativa que desde el antiguo concepto de officium, muy bien conocido en el siglo XVIII gracias a la difusión del tratado De officiis de Cicerón, nos iba a llevar hasta el concepto de “obligación” y, muy en especial, a la idea de devoir y droit en Rousseau. A todo esto, ¿qué compartía el texto de Rousseau con el de Aulo Gelio?

-UNA LECTURA DEL EMILIO EN CLAVE DE AULO GELIO

Pero convenía cotejar el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna con las páginas que Rousseau dedica al mismo tema al comienzo de su novela Emilio. No hemos entrado en la delicada cuestión de si Rousseau llega a leer o no directamente el texto latino, o bien recurrió a algún intermediario. Simplemente nos hemos limitado a cotejar. Además del uso de la idea de lo natural y lo desnaturalizado, o del uso de la idea de “deber”, había un aspecto léxico que nos llamó poderosamente la atención, como fue la expresión “femmes mercenaires” a la que recurre Rousseau para referirse a las nodrizas:

D’où vient cet usage déraisonnable ? d’un usage dénaturé. Depuis que les mères, méprisant leur premier devoir, n’ont plus voulu nourrir leurs enfants, il a fallu les confier à des femmes mercenaires, qui, se trouvant ainsi mères d’enfants étrangers pour qui la nature ne leur disait rien, n’ont cherché qu’à s’épargner de la peine (Rousseau 1762, 16-17)

La expresión podía encontrarse en la versión hispana de Aulo Gelio, si bien no hay rastro de ella en el texto original latino:

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido, y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña, y defectuosa, sobre todo, si la Nutriz fuese Esclava, ó de raza servil, si ha nacido entre barbaros, si sus costumbres son viciosas, su cuerpo mal proporcionado, su conducta libertina, y si es por ultimo apasionada al vino! […]

¡Oh amada Otacila! ¿Consentirás que ese tierno Infante que te pertenece por los derechos de tu sangre, y que yo me atrevo à llamar hijo mío, por el cordial afecto que conservo à su padre, mi ilustre discípulo, consentirás vuelvo à decir, que ese amable niño sea victima de un abuso tan pernicioso? ¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades? (Correo Literario 1793, 6)

Ahora es cuando podíamos estar ante un indicio léxico comprobable que daba cuenta de la relación entre Rousseau y esta moderna versión de Aulo Gelio. Entre otros aspectos comunes, también nos ha llamado la atención que Rousseau coincida con Aulo Gelio en la importancia que tienen las madres de las parturientas a la hora de poner una nodriza:

J’ai vu quelquefois le petit manège des jeunes femmes qui feignent de vouloir nourrir leurs enfants. On sait se faire presser de renoncer à cette fantaisie : on fait adroitement intervenir les époux, les médecins, surtout les mères (Rousseau 1762, 19)

De hecho, en la versión española de Aulo Gelio esta relevancia de la abuela se plasmaba ni más ni menos que en el nombre propio que recibe, es decir el de Otacila.

Sin embargo, la experiencia nos ha hecho comprender que no todo resulta tan fácil como parece. ¿Cuál era realmente la relación entre la versión hispana del discurso de Favorino con la obra de Rousseau?

-UNA TESIS DOCTORAL Y LA PRIMERA TRADUCCIÓN AL FRANCÉS DE AULO GELIO

El 19 de junio de 2024 tuvo lugar la defensa de tesis de Claudia Lobo en la Universidad de Tucumán. Su maestra, la Dra. Mirta Estela Assis tuvo a bien hace unos años aceptarme como codirector de la tesis de Claudia, y al fin había llegado el día soñado. En tanto esperábamos pacientemente el veredicto de la comisión evaluadora, y viendo que aquellos trámites se dilataban en el tiempo más de lo deseado, me puse a pensar en un posible origen para la versión hispana de Aulo Gelio: ¿y si no proviniera directamente del latín, sino de otra versión a una lengua moderna? Lo cierto era que el elenco de posibilidades se reducía, en realidad, a la única traducción existente hasta el año de 1793, y que no era otra que la versión francesa publicada en 1776 a cargo de François Joseph-Ignace Donzé-Verteuil, un antiguo jesuita metido luego a jacobino a causa de los avatares políticos de su época. Una de sus obras tiene el título siguiente: Últimos sentimientos de los más ilustres condenados a muerte, o Colección de cartas que escribieron en las cárceles, discursos que pronunciaron en el patíbulo; con un relato histórico de sus vidas, sus procedimientos y las circunstancias más interesantes de su muerte (París, Moutard, 1775, 2 volúmenes).

El autor de semejante colección fue también el primer traductor al francés de las Noches áticas de Aulo Gelio, cuyos capítulos reordenó con afán temático, muy propio del enciclopedismo de su época. Cuando llegamos al capítulo donde se recoge el discurso de Favorino a favor de la lactancia materna observamos que el título es muy similar al que figuraba en la versión hispana:

Aulu-Gelle (1776)

Correo Literario (1793)

“Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans”

“Discurso del antiguo filósofo Favorino, sobre la obligación que tienen las Madres de criar sus hijos”

El cotejo nos desveló sin problema alguno que la versión española provenía de la francesa. Fue entonces cuando nos preguntamos cómo habría traducido el autor francés la expresión matris officia de Aulo Gelio. Aquí podemos ver cotejados los textos francés, español y latino:

Aulu-Gelle (1776, 4)

Correo Literario (1793, 4)

Texto latino (Gel. 12.1.6)

Quest-ce que cette demi-maternité qui consiste à donner le jour à une innocente creature & à la rejetter aussi-tôt loin d’elle? Cet être informe & que vous ne pouviez appercevoir lorsqu’il étoit enfermé dans votre sein, qu’alors cependant vous avez nourri du plus pur de votre sang, mères indolentes, quelle horrible inconsequence de lui refuser votre lait, actuellements qu’il est sour vos yeux, qu’il participle à la vie, qu’il est homme, actuellement que ses caresse & ses cris réclament la tendresse & les droits inviolables de la maternité!

¿Qué quiere decir esta semi-maternidad, que consiste en dar à luz una criatura inocente, y arrojarla al instante lejos de sí? ¡O Madre indolente! Quando esa criatura, todavia informe, estaba encerrada en tu seno, la alimentaba gustosa con lo mas puro de tu sangre, pues ¿Qué horrible inconseqüencia hace que la rehuses el alimento, ahora que se halla á tu vista? Ahora que participa la vida[.] Ahora que sus caricias, y su llanto, reclaman la ternura, y obligacion maternal.

Quod est enim hoc contra naturam imperfectum atque dimidiatum matris genus peperisse ac statim a sese abiecisse, aluisse in utero sanguine suo nescioquid quod non uideret, non alere nunc suo lacte quod uideat, iam uiuentem, iam hominem, iam matris officia implorantem.

 

De esta forma, podemos apreciar una variedad léxica verdaderamente rica y notable que parte del concepto clave del officium latino, pasa por los “derechos” (de aroma tan roussoniano) (la lectura atenta del pasaje hace pensar que el “derecho” es preferentemente para el niño, en calidad de reclamante tanto de la ternura como de la lactancia. Según ya hemos apuntado antes, los derechos van emparejados de manera complementaria a los deberes) y llega hasta la contundente idea de “obligación”:

matris officia (Gell. 12.1.6)
“les droits inviolables de la maternité” (texto francés)
“obligación maternal” (texto español)

Asimismo, comprobamos que en la versión francesa también se utilizaba el término “mercenaria” para referirse a las nodrizas, aunque tan solo una vez, mientras que el texto hispano lo hacía dos veces:

Aulu-Gelle (1776, 9)

Correo Literario (1793, 6)

Quelle manie dès-lors & que dommage de livrer, pour ainsi dire, au sein d’une vile mercénaire, & la noblesse d’ame de l’enfants quin vient de naître, & el la vigueur de son temperament, au risqué de voir l’une se corrompre, & l’autre s’énerver dans un lait ignoble & étranger;

¡Qué lastima, pues, y que locura, fiar al pecho de una vil mercenaria, la nobleza de el alma de un recien nacido y el vigor de su temperamento, à riesgo de mirar corrompida la una, y debilitado el otro, por una leche estraña […]”

Vous verrai je le presenter à la mamelle d’une étrangere mal-saine & corrompue pour lui faire puiser dans son sang les vices du caractere & le germe des maladies?

¿veré yo que lo ofreces sin recelo al pecho de una mercenaria enferma, y corrompida, para que beba en su sangre los vicios de su genio, y el germen de sus enfermedades?  

La traducción francesa de la parte final del discurso se permite algunas licencias roussonianas, como la de referirse a la venganza que ejerce la naturaleza para con quienes no han respetado sus normas. En una imagen, asimismo, muy roussoniana, la naturaleza (“la Nature”) se eleva como un grito (“le cri de la Nature” o “el clamor de la naturaleza”) frente a la mera “civilidad”. Desde luego, la versión original latina muestra un tono bastante menos exaltado, como podemos apreciar si comparamos los tres textos:

Aulu-Gelle (1796, 14-15)

Correo Literario (1793, 7)

Texto latino (Gel. 12.1.23)

Mais la Nature ne tarde pas à venger son outrage . L’enfant de son côté ne connoît que le sein qui l’allaite: sentimens , affections , caresses , tout est pour la nourrice ; la veritable mère ne recueille que l’indifférence & l’oubli , comme on le remarque dans ces malheureuses victimes qu’on expose en public ; en forte que toutes les impressions du sang , tous les gèrmes de l’amour filial ayant été étouffés dans son coeur , dès les premiers instans de la vie , si par la suite on le voit témoigner quelqu’attachement aux auteurs de ses jours , il n’est point guidé par le cri de la Nature , c’est une démonstration de pure civilité, elle dépend presqu’uniquement de l’opinion qui lui assigne telles personnes pour ses parens.

Pero la naturaleza venga su injuria, y el Infante de su parte no conoce otro seno que el que sustentó su vida. Sensibilidad, afectos, caricias, todo es para la Nodriza, la verdadera madre no halla sino olvido é indiferencia, en un hijo que la hubiera amado como debia, de manera, que toda las impresiones de la sangre, todas las semillas del amor filial, se ahogan en el corazón desde los primeros instantes de su vida, y si en adelante testifican algun amor à los autores de ella, no es guiado à él, por el clamor de la naturaleza, sino que es mas bien una mera demostracion de civilidad, dependente de la opinion comun, que le señala por padres à ciertas personas.

[23] Ipsius quoque infantis adfectio animi amoris consuetudine in ea sola unde alitur occupatur, et proinde, ut in expositis usu uenit, matris quae genuit neque sensum ullum neque desiderium capit. Ac propterea oblitteratis et abolitis natiuae pietatis elementis, quicquid ita educati liberi amare patrem atque matrem uidentur, magnam fere partem non naturalis ille amor est, sed ciuilis et opinabilis.

 

De esta forma, lo que en Aulo Gelio se expresa lacónicamente como naturalis amor, en la versión francesa se convierte en un “attachement […] guide par le cri de la Nature”. “Le cri de la Nature” no es otra cosa que una conocida expression roussoniana que podemos leer en su Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes:

Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eut besoin avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature (Rousseau 1755, 55)

Pero creemos que lo más extraordinario de la traducción francesa de Aulo Gelio son las prolijas referencias que aparecen en nota a los textos de Michel Bermingham (Maniere de bien nourrir & soigner les enfans nouveaux nés), Madame le Rebours (Avis aux mères qui veulent nourrir 1770) y Los Pensamientos de Rousseau. De manera particular, destacamos una frase extraída del texto de Rousseau citado a pie de página:

Du devoir des mères, de nourrir leurs enfans, depend tout l’ordre moral (Rousseau) (Aulu-Gelle 1764, 11 nota)

No es difícil descubrir la afinidad con el título que se da al capítulo de Aulo Gelio:

Discours de Favorin sur l’obligation des Mères de nourrir leurs Enfans (Aulu-Gelle 1764, 1)

Como ya hemos visto, Rousseau oscila entre le “droit” y le “devoir” de las madres, de manera pareja a como lo hace la propia traducción francesa del discurso de Favorino entre los términos de “droit” y “obligation”. De esta manera, la propia versión de Aulo Gelio se roussonianiza para adaptarse mejor al contexto de una nueva época y se convierte, indirectamente, en un instrumento de la propia recepción del filósofo ginebrino. El texto hispano no hace otra cosa que transferir y adaptar tal impronta a una nueva lengua moderna.

CONCLUSIÓN

De esta forma, cuando Menéndez Pelayo puso en relación la versión hispana del discurso sobre la lactancia materna de Favorino con el Emilio de Rousseau estaba en lo cierto, pero faltaban los datos objetivos que pudieran confirmar tal hecho más allá de lo que parecía una obvia correspondencia temática. Ahora estamos en condiciones de afirmar que nos encontramos ante un curioso caso de recepción de un autor moderno (Rousseau) por medio de un autor clásico (Aulo Gelio). 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Cuatro lecturas borgesianas del libro VI de la Eneida: estética, biografía, dantismo y sueño

 

Es un honor y, al mismo tiempo una gran responsabilidad abrir con esta ponencia las “Primeras Jornadas de Estudios Clásicos” (Costa Rica, 3-4 de octubre de 2024) dedicadas a los «Clásicos en Occidente: Desde la Antigüedad hasta Hispanoamérica». El profesor Minor Herrera, al hacerme llegar la amable invitación, me pidió que hablara acerca de Borges y de “su Eneida“. De esta forma, me ha parecido oportuno traer aquí uno de los capítulos más granados de este peculiar y transcendental virgilianismo del siglo XX: las lecturas borgesianas del libro VI, o el de la catábasis. La estética de la expresión, la progresiva ceguera, el dantismo y lo onírico se dan cita en este inolvidable paseo por una lectura de lecturas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

-Introducción

Esta ponencia nació durante una hermosa primavera del año 2024. María José Barrios y yo mismo habíamos emprendido un soñado viaje por la Toscana que basculó entre las ciudades de Pisa y Florencia. Frente a los usos y costumbres adocenados del turismo masivo, durante nuestros viajes nos gusta ver cosas sutiles y acaso invisibles. La búsqueda de la llamada “Piedra de Dante”, o la posibilidad de deleitarnos con la Quimera de Arezzo en el casi vacío Museo Arqueológico de Florencia nos devolvió una dimensión humana y personal del viaje. De manera parecida, apenas nadie se para a mirar (y mucho menos a leer) la inscripción del Palazzo Cavalcante donde aparecen unos versos del Infierno dantesco (Inf. X 58-63).

Fuente: Wikipedia

Merece la pena que transcribamos ahora el texto de la inscripción tal como puede leerse desde la calle, en la Via dei Calzaiuoli 11:

. . . SE PER QUESTO CIECO

CARCERE VAI PER ALTEZZA D’INGEGNO,

MIO FIGLIO OV’È? PERCHÉ NON È EI TECO?

ED IO A LUI: DA ME STESSO NON VEGNO:

COLUI CH’ATTENDE LÀ PER QUI MI MENA,

FORSE CUI GUIDO VOSTRO EBBE A DISDEGNO.

DANTE, INF. X, 58 – 63

Ofrecemos, asimismo, la traducción del pasaje a cargo de Ángel Crespo:

“… Si por esta impía

cárcel tu noble ingenio te ha guiado,

¿por qué mi hijo no te hace compañía?”

Respondí: “Por mí mismo no he llegado,

que el que me espera allí me guía ahora,

tal vez fue por tu Guido desdeñado”

(Dante 2004, 107)

En su paso por el infierno, al recorrer el círculo de los epicúreos, Dante ha sentido curiosidad por saber quiénes sobresalían de unas tumbas medioabiertas. El primero de ellos era Farinata, un enemigo natural de la familia del poeta, y no muy lejos de él se encontraba Cavalcante dei Cavalcanti, quien interrumpe al primero para preguntar por su hijo Guido Cavalcante, poeta eminente del “dolce stil nuovo”, pues le asombra que no esté junto al propio Dante. Este justifica su presencia allí por obra y gracia de Virgilio, a quien su hijo había despreciado, a tenor de lo que él mismo dice.

De esta forma, quienes acaso lean la inscripción tendrán la ocasión de sentir cómo la ficción se da la mano con la realidad, pues la familia de Cavalcante, a quien conocemos por ser uno de los personajes situados en el infierno dantesco, tuvo en aquel palacio florentino su morada. Este canto ofrece una intensa calidad dramática y, de hecho, ha sido uno de los lugares que más ha llamado la atención de la Comedia, como es el caso de lectores tan extraordinarios como el poeta Ósip Mandelstam (2004) y el crítico Erich Auerbach (1988). Pero lo que nos interesa fundamentalmente de este texto es la expresión “CIECO CARCERE” (que Ángel Crespo traduce un tanto libremente como “impía cárcel”). Por alguna extraña razón, al leer “cieco carcere” mi mente me devolvía aquellas dos palabras en orden inverso (“carcere cieco”), como si tuviera un corrector verbal dentro de mí. Ya me había ocurrido algo parecido en otra ocasión en la ciudad de Baeza, lugar tan ligado al poeta Antonio Machado. Al evocar cómo este había citado un verso de la primera égloga virgiliana en sus Complementarios (candidior postquam tondenti barba cadebat), mi memoria me devolvía la, a todas luces, incorrecta forma tondendi. Al regresar a mi biblioteca unos días más tarde, observé que aquel curioso fenómeno respondía a una errata que había cometido el propio poeta moderno. No voy a desvelar de momento la razón por la que acudía a mi mente “carcere cieco”, pero he de adelantar, cuando menos, que aquella forma también tenía su razón de ser y que aquel hecho transcendía tanto lenguas como siglos.

En cualquier caso, el arte de leer es un acto dinámico donde la lectura se convierte en un ejercicio complementario de la escritura, tanto que, a menudo, una y otra pueden llegar a solaparse. En mi caso, debo decir que estaba confundiendo este pasaje del Infierno con 5otro del mismo Dante procedente del Purgatorio y, asimismo, con dos pasajes más, aunque ahora ajenos a su pluma, uno de Virgilio y otro de Borges. En lo que concierne al mismo Dante, no podemos olvidar su faceta como lector de Virgilio, hasta el punto de que la Comedia traza una sutil dicotomía entre el personaje (el guía) y sus propios versos (el poeta) (Ruiz de Vergara Olmos 2022): Virgilio no podrá entrar en el paraíso, pero sí lo harán sus palabras. Por su parte, Jorge Luis Borges se muestra como excepcional lector de ambos poetas. Borges nos permite incluso leer la Eneida a través de Dante, o a Dante a través de la Eneida, en una singular fusión de horizontes literarios. Naturalmente, puede parecer asombroso que se pueda leer a Virgilio a la luz de Dante. A este respecto, Borges desarrolló en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” lo que llama la “técnica del anacronismo deliberado”, merced a la cual sería posible leer la obra de Cervantes a la luz de Nietzsche o del propio empirismo inglés, así como recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida […] (Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones [Borges 1989 I, 450])

El infierno del libro VI de la Eneida, donde transcurre la catábasis de Eneas, se sitúa temporal y literariamente entre la nékyia de Ulises en la Odisea y el paso de Dante por el infierno en la Comedia, pero supondría un reduccionismo simplificador atenernos a la mera secuencia cronológica, de manera que cada texto previo se convierta en mera fuente del posterior. De una manera más sutil, tales obras constituyen un sistema literario donde, en términos de T.S. Eliot, cada autor posterior habría ido completando y modificando, a un tiempo, a los anteriores. Borges vendría a completar y, en cierta forma, a culminar el complejo círculo de tales lecturas fundamentales para entender lo que significa la tradición literaria occidental. La relación de Borges con Virgilio es tan intensa y compleja que en otro momento y lugar nos hemos atrevido a hablar acerca de Borges en calidad de “autor de la Eneida” (García Jurado 2006 y 2021), no de manera diferente a como algún estudioso de Dante ha hablado acerca de la “Eneida de Dante” (Heil 2002).

Esta metodología que indaga en la lectura creativa nos ha permitido establecer, de manera concreta, cuatro lecturas posibles de Borges en torno al libro VI de la Eneida: la lectura estética, la biográfica, la propiamente dantesca y la que podemos considerar como una lectura onírica. Debemos decir, antes de analizarlas, que no se trata de lecturas excluyentes entre sí ni tampoco de las únicas posibles. Las cuatro constituyen, en su conjunto, un singular recorrido no tanto por el libro entero, sino por una serie de pasajes clave.

-La lectura estética: “iban oscuros por entre las sombras solitarias”

Cuando al final de sus días Borges redacta el prólogo a la Eneida destinado a la colección “Biblioteca Personal”, es muy interesante observar cómo destaca de Virgilio, ante todo, su manera de no decir las cosas, cuando menos de una forma esperable:

Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado; escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Esta forma de referirse a las cosas sin nombrarlas directamente, de expresar el mundo con palabras comunes que, sin embargo, engarzadas por Virgilio, se vuelven tan propias de él, responde a lo que Benedetto Croce llamó “estética de la expresión”. En nuestro estudio acerca de la Eneida de Borges propusimos la “estética de la expresión” como una de las claves fundamentales para poder comprender la lectura borgesiana de Virgilio. De manera particular, Borges no solo puso de manifiesto a través de Croce la pertinencia de no interpretar las figuras literarias como meros productos de la retórica, sino en calidad de maneras propias de expresión (García Jurado 2010). La hipálage, con la determinación inesperada de un adjetivo a un sustantivo, se convierte de esta forma en uno de los aspectos clave no solo de la poética virgiliana como tal, sino también de una manera de percibir el mundo. Así, en su ya citado prólogo a la Eneida, como si de una síntesis de su propio pensamiento acerca del poeta se tratara, el argentino exalta, tal como había venido haciendo a lo largo de su vida, la doble hipálage del verso donde Eneas y la Sibila descienden a los infiernos:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Verg. Aen. VI 268)

Espinosa Pólit lo traduce de la forma siguiente:

Oscuros en la noche solitaria

cruzaban entre sombras (Pólit 1961, 434)

De manera concreta, esto es lo que escribe Borges acerca de la doble hipálage virgiliana:

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])

Sutilmente, encontramos en este comentario un rasgo borgesiano que volveremos a considerar a lo largo del presente trabajo: el error, bien consciente, bien involuntario. En este caso, Borges confunde la hipálage, o la atribución inesperada de un adjetivo a un sustantivo, con el hipérbaton, es decir, con una alteración brusca del orden de palabras. En cualquier caso, la hipálage nos adentra en un mundo irreal, el propio mundo subterráneo que Eneas y la Sibila están a punto de recorrer. Su importancia es tal que se presenta como una clave ineludible para poder comprender la moderna lectura virgiliana a partir de Borges (Mariscal de Gante Centeno 2024). Probablemente sea dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones, en El hacedor, donde la hipálage cobra toda su dimensión tanto estilística como iniciática (García Jurado 2024), pero vamos a reservar este texto para más adelante.

-La lectura biográfica: “cuando la noche el mundo decolora”

Unos pocos versos más tarde, encontramos otra imagen clave en la poesía virgiliana, como es la de la noche que arrebata el color a las cosas:

Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem (Verg. Aen. VI 271-272)

Espinosa Pólit vierte los versos latinos como sigue:

Como senda de bosque […]

en el cielo invadido de penumbra

cuando la noche el mundo decolora (Espinosa Pólit 1961, 434-435)

En su aparente sencillez, la imagen es tan terrible como bella: “la negra noche arrebató el color a las cosas”, o las decolora, según traduce Aurelio Espinosa Pólit. Como ya hemos tenido ocasión de mostrar en otro lugar (García Jurado 2015), Borges desarrolla poéticamente esta imagen, que, combinada con la llegada de la tarde, provoca que el cromatismo se fatigue o, incluso, que la misma tarde se convierta en unos “pobres colores”. Así lo vemos en su temprano libro Fervor de Buenos Aires, publicado una vez Borges regresa a la Argentina tras los años pasados en Europa, y donde todavía está fresco el recuerdo del Virgilio aprendido en Ginebra:

En el incierto ocaso

la tarde mutilada

fue unos pobres colores.

(Borges, “Atardecer”, Fervor de Buenos Aires [Borges 1989 I, 48])

Así pues, la tarde se difumina antes de que la noche arrebate por completo los colores a las cosas (et rebus nox abstulit atra colorem). Este avance del ocaso se inspira en otro lugar virgiliano, el final de la primera égloga, donde se describe (y narra al mismo tiempo) cómo humean las casas mientras las sombras de las montañas avanzan cada vez más grandes:

et iam summa procul villarum culmina fumant,

maioresque cadunt altis de montibus umbrae. (Verg. Ecl. I 82-83)

De nuevo leemos la versión a cargo de Espinosa Pólit:

… y a lo lejos, mira,

ya los techos humean en los ranchos,

y de los altos montes sobre el valle

más grandes cada vez caen las sombras. (Espinosa Pólit 1961, 8)

Y en El hacedor, donde ya tenemos a un Borges en plena madurez creativa, el autor desarrolla este paso de la jornada, desde la mañana y el mediodía, convertidos en cumbres, hasta la tarde, que borra las cosas, en una sutil fusión del espacio y el tiempo:

La mañana

y el claro mediodía le mostraron,

desde su cumbre, los hermosos reinos

de la tierra. La tarde fue borrándolos.

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

Otro verso de este mismo poema combina el adjetivo “lento” (que procede igualmente de la primera égloga, donde lo encontramos dos veces: lentus in umbra y quantum lenta solent inter viburna cupressi) con el sustantivo ‘color’ (de nuevo el libro sexto de la Eneida), lo que da lugar a una perfecta fusión de lecturas deudoras de ambos textos virgilianos:

Y en los lentos colores de las tardes

(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])

La imagen virgiliana sigue su desarrollo hasta el Borges postrero, el de Los conjurados, donde la noche simboliza ya claramente la ceguera y no sólo desaparecen los colores, sino también las propias formas, al tiempo que un insistente adverbio ‘ya’ y el propio sustantivo ‘sombra’ siguen evocando el final de la primera égloga:

Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven

de los muchos colores y de las muchas formas.

Ya en el jardín las aves y los astros exaltan

el regreso anhelado de las antiguas normas

del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado 

los espejos que copian la ficción de las cosas.

Mejor lo dijo Goethe: Lo cercano se aleja.

Estas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.

En el jardín las rosas dejan de ser las rosas

y quieren ser la Rosa.

(Borges, “La joven noche”, Los conjurados [Borges 1989 III, 464])

Borges utiliza de manera errónea un verso de Goethe, “Schon ist alle Nähe fern” (es decir, “Ya toda cercanía se aleja”), que pertenece a una obra tardía del autor alemán, la titulada Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten. Esta noche o ceguera, tamizada por la imagen virgiliana de los colores robados y por la sublime cercanía que se aleja (Goethe), termina completándose también con la desaparición de las formas. Sin color y sin forma todas las cosas terminan reduciéndose a una sola cosa y, de manera platónica, a una pura idea:

Al cabo de los años me rodea

una terca neblina luminosa

que reduce las cosas a una cosa

sin forma ni color. Casi a una idea.

(Borges, “On his blindness”, Los conjurados [Borges 1989 III, 480])

Así pues, la imagen virgiliana de la noche cuando arrebata el color a las cosas se convierte para Borges en la representación de su progresiva ceguera, lo que nos ha invitado a calificar esta lectura particular como biográfica.

-La lectura dantesca: la “cárcel ciega” o la “ciega cárcel”

Regresamos a los versos del canto X del Infierno, donde Virgilio conversa brevemente con Cavalcante dei Cavalcanti y este utiliza la expresión “cieco carcere” para referirse a su vivencia del inframundo, preso en un sepulcro medioabierto y sin conocimiento alguno del presente. La expresión, en su dimensión formal, nos lleva al libro sexto de Virgilio, concretamente el momento en que Anquises explica a su hijo cómo las almas se encuentran encerradas en la “ciega cárcel” de su cuerpo:

Hinc metuunt cupiuntque, dolent gaudentque, neque auras

dispiciunt clausae tenebris et carcere caeco. (Verg. Aen. VI 733-734)

También ofrecemos la traducción de Aurelio Espinosa Pólit:

De esto nace el que teman y el que ansíen,

que se gocen y duelan, y no logren

mirar al cielo, aisladas en su oscura

ciega prisión. (Espinosa Pólit 1961, 461)

De esta forma, es inevitable poner en relación la expresión carcere caeco de Virgilio con la de “cieco carcere” de Dante. Michael C.J. Putnam ha estudiado detenidamente la naturaleza metapoética del pasaje dantesco, donde el poeta aspira a que sus lectores tracen una analogía entre Cavalcante y Andrómaca en su encuentro con Eneas en el Epiro. Asimismo, la oportunidad de reconocer en la expresión “cieco carcere” las palabras virgilianas permite volver al pasaje de la Eneida (el más metafísico, por cierto), desde los valores alegóricos de Dante (Putnam 1988, 166). En cualquier caso, las diferencias entre ambos contextos son notables. Mientras Anquises utiliza en la Eneida esta expresión para referirse al cuerpo como cárcel que atrapa y atormenta nuestro espíritu, Cavalcante le confiere un valor moral y espacial, referido a quienes están eternamente condenados en el infierno. En Dante, además, la expresión de la cárcel ciega se sitúa en el círculo de los epicúreos o descreídos, pero el texto virgiliano se refiere a las almas que esperan su transmigración. En su prosa titulada “Veinticinco de agosto de 1983” (La memoria de Shakespeare), Borges está pensando claramente en el diálogo entre Anquises y Eneas. Es entonces cuando se refiere justamente a la muerte como “la puerta de la cárcel”, de clara inspiración estoica:

Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron. Hará unos doce días, yo daba una conferencia en La Plata sobre el Libro VI de la Eneida. De pronto, al escandir un hexámetro, supe cuál era mi camino. Tomé esta decisión. Desde aquel momento me sentí invulnerable. Mi suerte será la tuya, recibirás la brusca revelación, en medio del latín y de Virgilio y ya habrás olvidado enteramente este curioso diálogo profético, que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño (Borges, “Veinticinco de agosto de 1983”, La memoria de Shakespeare [Borges 1989 III, 80])

Todo el pasaje recuerda al encuentro entre Eneas y su padre, aunque en el caso de Borges no se trata más que de un encuentro consigo mismo, si bien en diferentes tiempos y a uno y otro lado de un mismo sueño. Como hemos podido observar, hay pertinentes diferencias entre la ciega cárcel virgiliana y la dantesca. Borges se refiere en otro lugar a la noción que tiene Dante de la cárcel, dentro de sus Nueve ensayos dantescos:

He prodigado ejemplos; quizá hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel;1 el de Beckford, los túneles de una pesadilla.

Nota 1: Carcere cieco, cárcel ciega, dice del Infierno, Virgilio (Purgatorio, XXII, 103); (Infierno, X, 58-59)

(Borges, “El noble castillo del Canto Cuarto”, Nueve Ensayos Dantescos [Borges 1989 II, 347])

Borges aprecia en la expresión de Dante la magnificación de la cárcel, y vemos que la refiere en los términos de “carcere cieco” y no de “cieco carcere”. Asimismo, se nos dice que es Virgilio quien se refiere al infierno en estos términos. Borges está partiendo de la cita de Purgatorio XXII, 103, donde Virgilio habla con Estacio y le dice en qué parte del infierno habita junto a Homero, es decir, en el primer círculo:

nel primo cinghio del carcere cieco (Purgatorio XXII, 103)

Esta es la traducción que nos ofrece Ángel Crespo:

En el cerco inicial del penal ciego (Dante 2004, 263)

La cita de Infierno X, 58-59 parece añadirse para completar lo ya apuntado, pero sabemos que en este caso no es el personaje de Virgilio quien usa la expresión, sino Cavalcante, y que, además, en ella se invierte el orden de las palabras. Si acudimos a la expresión carcere caeco en la Eneida observamos que el orden de palabras es el mismo que el de Purgatorio XXII. Cabría, por tanto, establecer la siguiente secuencia:

carcere caeco (Virgilio la pone en boca de Anquises)

“carcere cieco” (Dante la pone en boca de Virgilio)

“cieco carcere” (Dante la pone en boca de Cavalcante)

“cárcel ciega” (Borges la atribuye a Virgilio como personaje de Dante)

Ahora es cuando puedo explicar por qué, al leer la inscripción florentina, mi mente invertía el orden de la expresión, pues con ello me remitía no solo al verso originario que Virgilio había escrito en latín como autor de la Eneida, sino a su propia expresión en italiano utilizada en calidad de personaje en la Comedia.

-La lectura onírica: los “sueños vanos”

Finalmente, la cuarta lectura que vamos a llevar a cabo tiene que ver con la naturaleza de los sueños asociados al infierno virgiliano, en particular la idea de “los sueños vanos” que podemos encontrar en el siguiente pasaje:

Ulmus opaca, ingens, quam sedem Somnia vulgo

vana tenere ferunt, foliis sub omnibus haerent.

(Verg. Aen. VI 283-284)

Espinosa Pólit traduce estos versos de la manera siguiente:

… Surge al medio

ingente un olmo añoso de anchas ramas,

sombrío asiento de los Sueños vanos

que al dorso de sus hojas se acurrucan.

(Espinosa Pólit 1961, 435)

En el ámbito del virgilianismo se ha intentado poner en relación estos sueños vanos con las propias puertas del sueño que aparecen al final del recorrido por el infierno. Nos referimos a la de los sueños verdaderos, o de cuerno, y a la de los sueños falsos, o de marfil, que es por donde finalmente sale Eneas. Al margen de las cuestiones concretas, a Borges le interesó mucho la dimensión onírica del infierno (Nazareno Bravi 1999). Resulta especialmente significativa la lectura racionalista de Edward Gibbon acerca de este pasaje, con un rigor propio del Siglo de las Luces (García Jurado 2006, 95-101; García Jurado 2021, 107-115). Gibbon refutó la interpretación del teólogo William Warburton, que defendía, como si de un dogma interpretativo se tratara, que Eneas había experimentado la iniciación en los misterios eleusinos. Warburton afirmaba que aquella salida de Eneas por la puerta de los sueños ilusorios no suponía una escena falsa, sino, más bien, mímica, de la referida iniciación en los misterios. De esta forma, Warburton creía haber descubierto un arcano, nada menos que la revelación de una iniciación mistérica. Confería, por tanto, a la Eneida, unas propiedades extraliterarias y prácticamente convertía aquel pasaje en un texto iniciático. Gibbon, sin embargo, aplica la más estricta razón: si Virgilio hubiera sido iniciado en los misterios de Eleusis jamás habría podido revelarlos y, en el caso de no haber sido iniciado, no habría lugar a revelación alguna. Pero la cuestión de las dos puertas del infierno quizá no precise tanto de una solución lógica como estrictamente literaria. Borges muestra un especial interés por los argumentos de Gibbon, pero merece la pena observar cómo, al referir los planteamientos del historiador ilustrado, va modulando mediante diferentes adjetivos el carácter de los sueños que salen por la puerta de marfil (“vanos”, “ilusorios” y “falsos”):

El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regiones infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador en los misterios de Eleusis. Eneas, ejecutado su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que corresponde a los sueños vanos, no por la de cuerno, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas, individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros. El episodio entero, según Warburton, no es ilusorio sino mímico. Virgilio habría descrito en esa ficción el mecanismo de los misterios; para borrar o mitigar la infidencia así cometida habría hecho que el héroe saliera por la puerta de marfil, que, según se ha dicho, corresponde a las falsedades. Sin esta clave, resulta inexplicable que Virgilio sugiera que es apócrifa una visión que profetiza la grandeza de Roma. Gibbon, en un trabajo anónimo de 1770, razonó que si Virgilio no había sido iniciado, no podía revelar lo que no había visto, y, si lo habían iniciado, tampoco, ya que esta revelación habría constituido (para el sentimiento pagano) una profanación y una infamia. Quienes traicionaban el secreto eran condenados a muerte y crucificados públicamente; la justicia divina podía anticiparse a esta decisión y era temerario vivir bajo el mismo techo que el miserable a quien se atribuía este crimen. Estas Critical Observations de Gibbon fueron su primer ejercicio de prosa inglesa, apunta Cotter Morrison, y tal vez el más claro y el más directo. Warburton optó por el silencio (Borges, “Edward Gibbon. Páginas de historia y de autobiografía”, Biblioteca personal [Borges 1996, 68-69])

Borges utiliza una sutil gradación para referirse a los sueños que salen por la puerta de marfil, gradación que parte de lo “vano”, pasa por lo “ilusorio” y llega hasta la abierta “falsedad”. Tales adjetivos recorren las diferentes escalas de la verosimilitud en la propia ficcionalidad literaria, que puede crear realidades intencionadamente verdaderas o falsas incluso dentro del contexto de su propia narración. De esta forma, la Eneida es una ficción donde pueden narrarse no solo hechos que resultan ciertos en el contexto de la propia ficción, sino también hechos que pueden parecer, desde la misma perspectiva de sus personajes, ilusorios o mágicos. Dentro del relato del recorrido por el infierno, la salida por la puerta de los sueños falsos nos sugiere la sensación ilusoria que Eneas debió de sentir al traspasar aquel umbral, pasando del mundo de los muertos de nuevo al de los vivos. Hemos visto que Warburton defendía la naturaleza mímica del episodio y que luego requería de la salida por la puerta de los sueños falsos para que así el poeta pudiera eximirse de haber revelado un rito iniciático. Pero también podemos pensar que Virgilio está recreando “verosímilmente” cómo es para Eneas la naturaleza de aquellas revelaciones, de manera que, una vez regrese al mundo de los vivos, no tendrá más que la sensación de haber tenido un sueño vano, ilusorio o incluso falso, a la manera del propio Borges cuando se sueña a sí mismo en otro tiempo y lugar.

El hacedor de Borges, publicado en 1960, se abre con una emotiva y singular dedicatoria al poeta Leopoldo Lugones donde se recrea una escena ilusoria e imposible. La dedicatoria gira en torno al ya referido verso virgiliano de la doble hipálage que nos relata el descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos (ibant obscuri sola sub nocte per umbram). La hipálage, con su atribución del adjetivo al sustantivo menos esperable, nos invita a sentir que estamos dentro de un mundo irreal (“iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la noche solitaria por entre la sombra”, en lugar del esperable “iban solitarios bajo la noche oscura”). De manera análoga a lo que ocurre con el descenso de la Sibila y Eneas, Borges accede a la biblioteca donde se encuentra Lugones también ente hipálages (como la de las “lámparas estudiosas” o el “árido camello del lunario”) y entrega su libro al poeta fallecido veinte años antes. El encuentro de Borges con Lugones nos invita a pensar en el de Eneas con Anquises o el de Dante con el propio Virgilio (García Jurado 2024). De esta forma, las cronologías se confunden en un sueño tan irreal como ilusorio, que Borges atribuye tanto a su “vanidad” como a su “nostalgia”:

Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado (Borges, “A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157])

Esta “vanidad”, etimológicamente, va mucho más lejos de lo que solemos entender por tal término, es decir la “presunción” o la mera “arrogancia”.  Debemos pensar, más bien, en la “vana representación, ilusión o ficción de la fantasía”, que nos acerca a la expresión de los “sueños vanos”, utilizada por Borges al referirse a Gibbon y la puerta de los sueños falsos. Esta “vanidad” permite a Borges construir una escena imposible, más allá de la lógica del tiempo, que hace viable la visita al poeta muerto. Se trata de una “vana” representación que, sin embargo, el tiempo futuro convertirá en verosímil. No de manera diferente, la puerta por la que salen los “sueños vanos” en la Eneida es la única posible para salir del infierno. No olvidemos que lo que Anquises reveló a Eneas era un “futuro pasado”, pues aquello que resulta futuro para el personaje de Eneas se ha convertido en pasado para el lector de la Eneida. De esta forma, aquella revelación del futuro debe ser, dentro de la ficción relatada, verosímilmente ilusoria una vez Eneas deje atrás el infierno.

Conclusiones

Regreso de nuevo idealmente a Florencia para terminar este ensayo. Allí, al evocar a Dante, no pude dejar de recordar a Virgilio y a Borges, en un juego de voces y de cronologías imprecisas. En Florencia, asimismo, pergeñé mentalmente este recorrido de Borges por el libro VI de la Eneida, a tenor de mi propia experiencia como lector y estudioso de sus textos. Fue entonces cuando llegué a determinar no solo los cuatro pasajes virgilianos que nos ayudan a trazar esta ruta de lectura, sino también su valor específico para la propia consideración de Borges. De esta forma, la hipálage, la imagen de la noche que arrebata el color a las cosas, el dantismo de la “cárcel ciega” (o la “ciega cárcel”) y la naturaleza de los sueños vanos me permitieron marcar las claves básicas para esa lectura borgesiana del libro VI, que implicaba aspectos clave como lo estético, lo visionario, lo dantesco y la propia dimensión onírica de la literatura. Borges se revela, de esta forma, como un lector privilegiado que convierte, al mismo tiempo, su lectura en un acto creativo y único.  

Bibliografía

Primaria

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Jorge Luis Borges, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996.

Dante, Comedia. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo I-III, Barcelona, Seix-Barral, 2004.

Virgilio, Obras completas. Traducción de Aurelio Espinosa Pólit, México, Jus, 1961.

Secundaria

Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, 166-193.

Francisco García Jurado, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006.

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Francisco García Jurado, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”, Bulletin of Spanish Studies, 92/6, 2015, 991-1011.

Francisco García Jurado, La “Eneida” de Borges: regreso a una obra subterránea, Madrid, Guillermo Escolar, 2021.

Francisco García Jurado, “Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)”, en David García Pérez y Carlos Mariscal de Gante Centeno (eds.), Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas, Ciudad de México, UNAM, 2024, 119-157.

Andreas Heil, Alma Aeneis. Studien zur Vergil- und Statiusrezeption Dante Alighieris, Frankfurt am Main [et. al.], Peter Lang, 2002.

Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, Barcelona, Acantilado, 2004.

Carlos Mariscal de Gante Centeno, “La poética de la hipálage virgiliana en la poesía moderna: Aurelio Espinosa Pólit, Jorge Luis Borges y José Emilio Pacheco”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica 22/1, 2020, 71-109.

Adrián Nazareno Bravi, “Borges y un paso del Libro VI de la Eneida”, Variaciones Borges 8. 1999, 138-141.

Michael C. J. Putnam, “Virgil’s Inferno”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 20/21, 1988, 165-202.

Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos, “Dante y el virgilianismo medieval”, Comunicación 31/1, 2022, 5-19.

 

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América (HCLC)”. Referencia: PID2021-122634NB-I00. Agradezco a Ekaitz Ruiz de Vergara la imprescindible ayuda que me ha prestado a la hora de recorrer la lectura dantesca del libro VI de la Eneida de Virgilio y a Carlos Mariscal de Gante, como siempre, sus estimulantes charlas acerca del moderno virgilianismo.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El lenguaje indumentario en la Antigüedad Tardía y la primera expresión de la encarnación (induere hominem)

Tertuliano, según un grabado de 1584. Fuente: Wikipedia

Aprovechando el comienzo de un nuevo curso, nuestra compañera y amiga la Dra. Mercedes López Salvá ha organizado una nueva entrega del Ciclo de Conferencias sobre Cristianismo Antiguo, exactamente el duodécimo. Su tema común es “El cuerpo y el alma en el cristianismo antiguo: religión y medicina”, y las conferencias irán teniendo lugar primero en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense y ya más tarde en la Fundación Pastor de Estudios Clásicos. Tengo el honor de haber sido invitado a participar en dicho ciclo y de compartir sesión con el Dr. Jesús Nieto el lunes 30 de septiembre. Esta vez, regreso a uno de los temas con lo que inicié mi vida investigadora: el lenguaje indumentario, que analizaré someramente durante aquel período de profundos cambios de mentalidad que conocemos como la “Antigüedad Tardía” para luego detenerme en un aspecto filológico muy concreto: el uso de induere hominem en la obra de Tertuliano como la primera expresión de la encarnación de Cristo. Ambos asuntos, como veremos, están estrechamente ligados y tienen como uno de sus autores fundamentales a Tertuliano. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

 -La Antigüedad Tardía y el cambio indumentario

Ya en su momento, el historiador francés Henri-Irénée Marrou indicó en su libro póstumo titulado Décadence romaine ou antiquité tardive? (1977) cómo el cambio indumentario había sido una de los rasgos más visibles de aquel periodo de profundas crisis tanto materiales como de valores. De manera afín a tales planteamientos, Peter Brown también señala en su fundamental libro  The World of Late Antiquity: AD 150–750 (1971) la importancia específica de este hecho, que va a caracterizar lo que él mismo denomina “los nuevos romanos”, como podemos apreciar en esta ilustración tomada del mismo libro:

En la ilustración, como bien bien apunta Peter Brown, podemos ver a varios sirvientes de un alto funcionario llevando a su señor los “pantalones”, la “túnica con un broche” y un “cinturón militar adornado con piedras preciosas”. Al margen de las cuestiones más bien suntuarias, me gustaría destacar esa presencia de lo que en el libro se denomina anacrónicamente “pantalones”, que marca ya sin duda la aceptación de una “prenda bárbara” en los usos de la alta sociedad romana. Es evidente que la indumentaria va a ser uno de los signos distintivos de este cambio indumentario de la Antigüedad Tardía, pero no hay que entenderlo sjmplemente como un mero cambio de prendas.

-La revolución indumentaria en la Antigüedad Tardía: su reflejo en la lengua latina

En 1996 recibí la que sin duda ha sido una de mis mayores recompensas académicas: había logrado publicar un artículo en la Revue de Études Augustiennes con el título de “La revolución indumentaria en la Antigüedad Tarcía. Su reflejo en la lengua latina“.

Se trata de uno de mis trabajos más citados (como muestra, diré que aparece en la monografía de G.W. Bowersock, Peter Brown y Oler Grabar titulada Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World, Harvard, Harvard University Press, 1999, p. 381). Dada la desigualdad de los testimonios relativos al cambio indumentario, el trabajo propone un procedimiento para diferenciar la documentación escrita acerca de tal cambio:

a) Los testimonios explícitos, de los cuales el tratado De pallio de Tertuliano es el más señero, si bien parece responder más a una motivación personal que histórica. Me gustó mucho leer en la obra de Jean-Claude Fredouille titulada Tertullien et la conversion de la culture antique cómo se recurría a una de las conferencias del teólogo William James (hermano del famoso escritor bostoniano) acerca de la conversión para apreciar ese significado que tenía, si bien en el ámbito de lo personal, el uso del “palio”, una prenda bien reconocible en el mundo antiguo, por parte de alguien que adoptaba una nueva fe. En cualquier caso, no se trataba de un gesto político o escandaloso, sino de una reacción psicológica. 

b) Los testimonios de nuevos nombres de prenda y, muy en especial, la carta 64 de San Jerónimo. En tales testimonios podemos apreciar la presencia de dobletes tales como tunica linea / camisia o feminalia / bracae usque ad genua. El caso es que, al tiempo que podemos apreciar la aparición de nuevos nombres de prenda, parece que estamos ante el problema de “traducir” estas nuevas realidades indumentarias en una tensión propia de lo considerado como “normal” frente a lo nuevo o desconocido.

c) Testimonios que reflejan de una manera implícita el cambio indumentario. Estos son los testimonios más complejos a la hora de ser detectados, pero también van a ser los más importantes para apreciar qué alcance tuvo la llamada “revolución indumentaria de la Antigüedad Tardía”.

¿Cómo estudiar este tercer tipo de testimonios? Tenía la oportunidad de hacerlo gracias a que había desarrollado un completo estudio diacrónico de los verbos de vestir en la lengua latina (de hecho, este había sido el tema de mi tesis doctoral). Gracias a ello, estaba en condiciones de apreciar que este cambio estaba en consonancia con una nueva consideración del cuerpo tal como había sido definido por el sistema de la indumentaria clásica. Expliquemos muy someramente en qué consiste.

Junto con el verbo vestire, induere y amicire son los dos verbos básicos para entender las dos dimensiones del campo de vestir (y, de paso, para adentrarnos en la mentalidad indumentaria en el mundo clásico): induo se emplea con los vestidos que se adaptan al cuerpo (como la tunica) y amicio, por su parte, hace las veces con prendas que rodean el cuerpo (como la toga o el pallium). Esta especialización de unos verbos para un tipo de prenda específica define también los tipos de prenda. Como bien indica Varrón en su De Lingua Latina, hay vestes indutui vestes amictui. Esto quiere decir que las prendas de vestir no se diferencian exactamente como hacemos nosotros, es decir, en exteriores e interiores, o superiores e inferiores. El mundo indumentario romano distingue, por tanto, entre las prendas que “adoptan” la forma de nuestro cuerpo y aquellas que, simplemente, lo transforman y engrandecen al rodearlo. Si el verbo induo tiene que ver con la ideas de “intromisión”, el verbo amicio tiene el significado específico de “echar una prenda por ambos hombros”. Todo esto esconde un significado antropológico muy interesante donde, entre otras cosas, se contempla el cuerpo en su dimensión simétrica (como hacen las esculturas clásicas, sin ir más lejos). Las camisas y los calzones contribuirán luego a una concepción del cuerpo mucho menos estética que nos dividirá, asimétricamente, en la parte superior y la parte inferior del cuerpo.

Pues bien, va a ser esta división la que vaya desvaneciéndose paulatinamente hasta llegar a una nueva manera de entender las prendas en términos de vestis superior vestis inferior, coincidiendo con la desaparición de la oposición entre induo y amicio. Hoy día nos resulta ciertamente difícil poder comprender lo que significaba aquella oposición a la hora de concebir nuestro cuerpo, relacionada asimismo con una forma tan particular de entender las prendas de vestir. 

Monumento a Ortega y Gasset. Ciudad Universitaria de Madrid. Fotografía de Francisco García Jurado

 

Un profesor de la Facultad de Filosofía de la Complutense me preguntó cierta vez si “tenía algún nombre” la posición que adopta Ortega y Gasset en la escultura de Juan de Ávalos que puede verse a la entrada de nuestro común edificio A. Si nos fijamos bien, Ortega está cubierto casi por completo por una capa que sostiene él mismo con su mano derecha, al tiempo que con la izquierda sujeta un libro. Para referirnos a esta postura bien podríamos recurrir al participio latino amictus, propio de los togados. Vamos a ayudarnos de una ilustración tomada del libro de Liliam May Wilson titulado The Clothing of the Ancient Romans (1938):

Como podemos ver en la imagen de la izquierda, podemos observar la estatua de un togado (procedente del Museo de las Termas de Roma) que sujeta con su mano derecha la toga y deja libre su mano izquierda. Ortega no porta una toga, sino una capa que permite asomar, a su vez, la manga de una chaqueta que asoma por la parte izquierda.

Vista del monumento a Ortega desde el otro lado. Fotografía de Francisco García Jurado

La capa permite que su pose recuerde la de un togado. Esta condición híbrida de la estatua de Ortega (capa y chaqueta) resulta más que curiosa desde el punto de vista del sistema indumentario, pues, desde luego, la capa supone un elemento indumentario distinto de lo que sería una prenda moderna como la chaqueta, dado que esta está dotada de mangas y en mayor o menor medida se adapta a nuestro cuerpo, frente a la toga o la capa, que lo rodean. 

Así pues, tanto los testimonios literarios como iconográficos nos muestran cómo el antiguo sistema indumentario desaparece a lo largo de los siglos en que transcurre la Antigüedad Tardía. Sin embargo, vamos a seguir encontarndo en algunos registros muy específicos el verbo induo con un sentido muy religante de intromisión. Este hecho nos lleva ya al último apartado de nuestra conferencia.

-La expresión de la transformación y de la encarnación en el latín de Apuleyo y Tertuliano 

Hay una construcción especial con el verbo induo que podemos considerar como metafórica, pues no se refiere literalmente al acto indumentario, sino a la transformación de alguien en otro ser. Nos referimos a cuando, por ejemplo, Apuleyo nos dice cómo unas mujeres se “convirtieron en moscas”: muscas induunt. Ya sabemos que este verbo tiene un carácter religante con respecto al cuerpo, hasta el punto de que, como creen algunos comentaristas, cabría pensar en una metáfora indumentaria del tipo “vestirse de mosca” o “disfrazarse de mosca” para poder expresar esa transformación.

Hay un texto de la Bhagavadgita o “Canción del Señor” que puede ayudarnos a dejar claros dos aspectos básicos, el de la mera metáfora indumentaria y el de la encarnación como tal:

Como los viejos vestidos quitándose / un hombre se pone otros nuevos,

así dejando los viejos cuerpos / se dirige a otros nuevos la Encarnada.

(canto segundo, 22 trad. de Francisco Rodríguez Adrados)

Queda en este pasaje perfectamente desligada la comparación con quitarse un vestido viejo y ponerse un vestido nuevo con lo que es, ya de manera específica, el acto de dirigirse a un nuevo cuerpo por parte del alma. ¿A cuál de estas dos acciones se refiere la construcción induere aves? Creemos que el asunto es algo más complejo de responder, y así lo estudiamos en un trabajo que se incluyó en el homenaje a Veikko Väänänen coordinado por el profesor Benjamín García-Hernández.

Para empezar, debemos partir de dos construcciones básicas que ya desde el latín arcaico muestra el verbo induo:

a) Construcción de Acusativo de objeto: p.e. tunicam induo (“me pongo una túnica”)

b) Construcción de Acusativo de persona unida a in + acusativo de objeto: p.e. me induo in laqueum (“me meto en una soga”)

En la primera construcción es el vestido que que “pasa” por el cuerpo hasta adaptarse a él, mientras que en la segunda somos nosotros los que “entramos” en el objeto. Este fenómeno traza, por tanto, una doble localización semántica donde, en un caso, se entiende que es el objeto el que se desplaza con respecto a nosotros y en el segundo somos nosotros los que nos desplazamos hacia el objeto.

Al estudiar la diacronía del verbo induo, se puede observar perfectamente cómo al cabo del tiempo la construcción primera se confundió con la segunda, de manera que podemos encontrar ejemplos como el siguiente: laqueum induo, una suerte de construcción braquilógica de me induo in laqueum

Vayamos ahora a la construcción utilizada por Apuleyo: muscas induunt. Si partimos de la construcción tunicam induo, puede pensarse que las mujeres “se han vestido” de moscas. Sin embargo, si entendemos una construcción braquilógica como [in] muscas [se] induunt cabe entender algo así como “se introducen en [los cuerpos de] las moscas”, lo que ya no sería un mero disfraz o apariencia. Naturalmente, esta cuestión puede parecer baladí cuando estamos en el contexto de un ficción y de la magia, pero las cosas cambian radicalmente al abordar, como veremos a continuación, nada menos que una cuestión cristológica.

Regresamos finalmente a Tertuliano y a su tratado De anima. En este caso, Tertuliano, como contemporáneo de Apuleyo, va a utilizar para hablar acerca de la encarnación de Cristo en un hombre la expresión induere hominem. Hay quien ha interpretado una metáfora indumentaria (ya hemos visto cómo para Tertuliano el cambio indumentario es un símbolo de la conversión), pero creemos que una expresión como esta, con un claro sentido técnico y previa a la conformación de la idea de incarnatio, supone una construcción braquilógica del tipo Christus [se] induit [in] hominem. No se trata, por tanto, de que Cristo “se disfrace” con la forma humana, como que se convierta de manera literal en un hombre, es decir, que adopte su naturaleza. 

Se nos podría objetar que por qué preferimos la solución menos fácil. El posible cruce del verbo latino induo con el correspondiente verbo en griego, “endúo”, quizá nos brinde la solución ideal para responder a tal pregunta. En el caso del verbo griego, a pesar de la evidente homonimia con el induo latino, el significado es bien distinto, pues en este caso el uso indumentario viene de la idea de “hundirse en”, mucho más cercana a la construcción latina se induere in. En este sentido, Platón expresa la idea de “convertirse en mono” como “endúesthai píthekon”.

De esta forma, un cruce entre el uso del verbo griego con el correspondiente verbo latino no es algo raro, especialmente en autores tan helenizados como Apuleyo. 

-Conclusión

Mientras se está produciendo un importante cambio en la propia mentalidad indumentaria romana, al desaparecer la oposición entre induo y amicio, en el ámbito del latín cristiano se produce un uso especial del primero de los verbos para referirse a la encarnación de Cristo en hombre. Ambos hechos no son contradictorios, ni tan siquiera paradójicos, pues suponen, en realidad, diferentes caras de una misma moneda.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Pompeya. El eterno regreso a una ciudad renacida

Una vez más, volvemos a Pompeya con la alegría de reconocer ya en ella una parte de nuestras emociones y recuerdos más felices. Todavía recordamos el educado grupo de estudiantes colombianos con quienes compartimos la visita de algunas de las casas que tan solo podían visitarse tras la previa concertación. Les guiaba su profesora de latín, una persona amabilísima. Aquella mezcla de ruinas y de juventud dorada, de pasado inmarcesible que motiva un viaje inolvidable es, en buena medida, la que ha hecho de Pompeya un lugar de peregrinación obligada desde el mismo siglo XVIII. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Hace ya tiempo que acariciamos la idea de emprender un ambicioso viaje que quisiéramos titular “Reconstrucción de la mirada: el Grand Tour”. El profesor José María Luzón nos puso la miel en los labios cuando organizó en 1993, la exposición sobre el Westmorland, la fragata proveniente de Livorno que iba repleta de un imponente cargamento de recuerdos procedentes de uno de aquellos viajes, y que terminaron en España, concretamente en la Real Academia de Bellas Artes. El Museo Getty organizó, asimismo, una magnífica exposición sobre aquel “Gran” recorrido que sólo pudimos visitar de manera virtual, aunque luego, en las tiendas del Palacio Real de Madrid, logramos encontrar uno de sus souvenirs, la réplica de una cajita de pequeños medallones (“Intaglio Colletion”) que reproducen esculturas de la Antigüedad (podéis verla en la fotografía superior). Aquí está el origen de los recuerdos turísticos que luego, con tan mal gusto (excepto los del Metropolitan y algún otro museo) proliferan por los tenderetes de lugares arqueológicos. Quizá el gran libro de las Antigüedades de Sir William Hamilton terminó por completar esta colección de sueños, pues no deja de ser, en su formato infolio, un verdadero museo de la Antigüedad vista a través de los ojos del siglo XVIII. Hamilton estuvo enamorado del Vesubio como quizá pocas personas pueden enamorarse de un volcán. El hecho de que en el Westmorland también se encontrara uno de aquellos ejemplares ilustrados sobre el Vesubio cierra magníficamente este círculo mágico.
En nuestro afán por reconstruir el Gran Tour de los jóvenes ingleses del siglo XVIII como verdadero viaje de iniciación, por un lado, y de reinvención de la Antigüedad, por otro, nos encontramos con los magníficos lugares de Herculano y Pompeya.

Como apunta Mary Beard en un conocido libro sobre Pompeya, la ciudad ha tenido dos vidas, una antigua y otra moderna. En realidad, se trata de existencias distintas, con habitantes que nada tienen que ver entre ellos. Estamos hablando, naturalmente, de los antiguos pompeyanos y de los nuevos descubridores, a los que han seguido otros extraños habitantes, más bien invasores, llamados turistas.
El descubrimiento de Pompeya fue una revelación tanto para el conocimiento de la Antigüedad y la vida cotidiana como un importante motivo de inspiración estética (el estilo pompeyano influyó sobre la decoración palaciega a partir del siglo XVIII). De manera fortuita, el día 2 de abril de 1748 aparecieron los primeros restos de Pompeya. Son los tiempos del próspero reinado de Carlos VII de Nápoles, futuro rey Carlos III de España. Un ingeniero español al servicio del rey, Roque Joaquín de Alcubierre (1702-1780), emprendió las excavaciones por medio de túneles sin saber todavía que lo que estaba bajo sus pies era la ciudad de Pompeya. La Historia parece haber sepultado al ingeniero durante mucho tiempo, al igual que la ciudad que descubrió. Uno de sus grandes detractores fue Johann Joachim Winckelmann, padre de la moderna historia del arte y por aquel entonces conservador de las antigüedades del Vaticano. Éste no creyó que en aquel lugar donde excavaba Alcubierre fueran a aparecer objetos artísticos ni confió jamás en los conocimientos arqueológicos del ingeniero español. Sin embargo, Pompeya volvió a la Historia, en este caso la historia moderna, repleta de tesoros artísticos y arqueológicos que acarrearon nuevos problemas. El principal era la condición de “cantera arqueológica” que adquirió el lugar durante muchos años, para el embellecimiento de los lugares de la corte. Cuando Goethe visita estas ruinas el 18 de marzo de 1787 se lamenta de que las excavaciones no se realizaran de manera metódica a cargo de mineros alemanes. Ya sabemos que cada época tiene su forma de hacer arqueología, pero no le faltaba razón.
No será hasta el siglo XIX cuando Giuseppe Fiorelli (1823-1896), catedrático de Arqueología en Nápoles, se hizo cargo de la excavación científica de Pompeya. Fiorelli ordenó la excavación metódica y limpió las calles para poder establecer de esta manera un plano de la ciudad, enumerando las insulae o manzanas. Una de las cosas más importantes fue el cambio de método ante los hallazgos, ya que ahora se hizo pertinente la localización precisa de cada objeto. Asimismo, Fiorelli ideó una forma de rellenar con una sustancia parecida al yeso las oquedades que habían dejado dentro de la lava los cuerpos y objetos perecederos. De esta forma, logró extraer impresionantes moldes que reproducían con exactitud y crudeza las posiciones adoptadas por los seres vivos, animales y personas, en el momento de su muerte.
Pero tan importantes como los descubrimientos arqueológicos en sí son sus interpretaciones modernas. Los nombres que se dan a las casas hoy día no dejan de ser ingeniosas invenciones. Es el caso de la llamada casa del moralista, denominada así por las inscripciones donde se nos prohíbe echar miradas lascivas, tentar a las mujeres ajenas o ser soez. Otra de las casas, la llamada del poeta trágico, se denominó de esta manera por sus pinturas relativas a la tragedia griega. Esta casa inspiró una de las más hermosas y famosas recreaciones literarias en la novela Los últimos días de Pompeya. Así lo vemos cuando habla uno de los personajes:

“Sin embargo, te agradan los eruditos, y el amor que sientes hacia la poesía, bien claramente se descubre en la pinturas de tu casa, donde admiramos a Esquilo y a Homero; al género dramático y a la epopeya.”

Quizá la mejor de todas estas modernas denominaciones sea la que ha puesto nombre a la propia erupción del volcán, llamada “pliniana” en honor del gran naturalista que allí encontró la muerte.
De todo lo encontrado en Pompeya, lo que mas tabúes ha supuesto para la interpretación moderna ha sido la propia mentalidad sexual romana. No fue hasta el 24 de agosto del año 2000 cuando el Museo Arqueológico de Nápoles se decidió a reabrir las salas de su Gabinete Secreto, integrado por 312 obras que han estado ocultas durante dos siglos. El gabinete, también llamado erótico, se creó en 1763 y permaneció expuesto con normalidad hasta 1819, cuando tras una visita con su hija de Francisco I, duque de Calabria y futuro rey de Nápoles, se decidió que a partir de ese momento sólo podrían contemplar aquellas piezas personas maduras y de buena reputación. El cambio de denominación del gabinete va desde el eufemismo de “secreto” hasta el juicio moral: “Colección pornográfica”. El historiador del arte Brian Sewell destaca la abundancia que hay en él de grandes falos, originariamente situados en los huertos como símbolo de fertilidad, y sugiere que aquellos descomunales miembros viriles, pintados de rojo, hoy encuentran su correlato en los famosos gnomos o enanos de jardín.
Pero si el sexo es impactante, no lo es menos la propia muerte. Los impresionantes vaciados de seres humanos a los que ya nos hemos referido y cuya huella permanece al cabo de los siglos tras deshacerse la materia orgánica bajo la lava seca son, posiblemente, el testimonio más conmovedor de cuantas cosas podemos admirar en la ciudad fantasma: no dejan de ser aire que se ha vuelto Historia. Ese mismo vacío es el que puede sentirse al pasear por aquellas calles, que hoy parecen intactas si las comparamos con otras ruinas de la Antigüedad donde sí se ha hecho presente y palpable el devastador paso del tiempo. También tenemos la misma sensación al entrar en las casas y los diferentes lugares. Aquella vida cotidiana, despojada de sus protagonistas, hoy vive ya para siempre en nuestro imaginario moderno.

María José Barrios Castro y Francisco García Jurado. Doctores en Filología Clásicas y miembros del Grupo UCM de Investigación “Historiografía y Recepción de la literatura griega y latina”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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No todo el mundo puede navegar a Corinto. La meretriz Laide

 

 

“(…) si en diez mil dracmas cotizó Corinto / la noche de Lais, la cortesana.” El poeta Arturo Capdevila recuerda en su poema “Aulo Gelio”, y entre paréntesis, esta curiosa anécdota relativa a los altísimos honorarios de la meretriz Lais o Laida, a la que Aulo Gelio dedica en sus Noches áticas un bello y ocurrente capítulo. FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Es oportuno que refresquemos la memoria y leamos al propio Aulo Gelio:

Historia encontrada en los libros del filósofo Soción acerca de la meretriz Laide y el rétor Demóstenes (Aulo Gelio, Noches áticas 1, 8)

Soción fue un varón nada despreciable en cuanto al conocimiento de la filosofía peripatética. Éste compuso un libro relativo a muchos y variados asuntos que tituló el Cuerno de Amaltea, que equivale más o menos a nuestra voz “cornucopia”, o cuerno de la abundancia.
En ese libro aparece escrita la siguiente anécdota acerca del rétor Demóstenes y la meretriz Laide: “Laide”, nos dice, “era una meretriz corintia que a causa de su elegancia y la belleza de su cuerpo cobraba por sus servicios grandes honorarios. A ella concurrían los hombres más ricos de toda Grecia, y no se admitía sino a aquel que le pagaba lo que pedía, aunque aquella ponía precios desorbitados.” De aquí nos cuenta Soción que nació este adagio bien conocido entre los Griegos:

no todo el mundo puede navegar a Corinto,

pues en vano iba a Corinto hasta la casa de Laide quien no pudiera pagarle la cantidad requerida. “Un día llegó hasta su casa el gran Demóstenes a escondidas y le solicitó sus servicios. Mas Laide le pidió mil dracmas”, lo que equivale a diez mil denarios entre nosotros. “Ofendido por una petulancia semejante y asustado por la descomunal cantidad de dinero, Demóstenes se marchó y al partir dijo: “yo no pago tan caro un arrepentimiento”. Mas en lengua griega suena más gracioso lo que refieren que dijo: “no voy a comprar diez mil dracmas de arrepentimiento.”

La anécdota recuerda el argumento de una conocida novela histórica, Sinuhé el egipcio, de Mika Waltari, donde el protagonista, a pesar de ser advertido por la cortesana objeto de su deseo, llega a tal grado de enamoramiento que su pasión le lleva a visitarla todos los días hasta arruinar el patrimonio familiar. Parece que Demóstenes no se vio tan seducido por Lais o Laide como para perder la cabeza. Sin embargo, después puede leerse en otro capítulo, este mismo abandonó la escuela de Platón al escuchar a un conocido rétor. Siglos más tarde, Fray Antonio de Guevara recrea y desarrolla el episodio en su “Epístola LIX. Letra para D. Enrique Enríquez en la cual el autor cuenta la historia de tres enamoradas antiquísimas, y es letra muy sabrosa de leer, en especial para los enamorados” (Libro primero de las epístolas familiares, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000 [edición digital basada en la edición de Madrid, Aldus, 1950-1952]):

“Después que Layda volvió de las guerras de Italia a Grecia, retráxose a vivir en la ciudad de Corintho, y fué allí tan servida y requestada, que no hubo hombre rico en Asia que a sus puertas no llamase, ni quedó rey ni príncipe que allá no entrase. Aulo Gelio dice que el buen philósopho Demóstenes fué una vez disfrazado desde Grecia a Corintho por la ver, y aun con ella se revolver; y como ella, antes que le abriese la puerta, le enviase a pedir docientos sestercios de plata, respondió Demóstenes: «No quieran los dioses que yo gaste mi hacienda, ni aventure mi persona, en cosa que apenas la habré hecho, cuando della esté arrepentido». Esto pienso que dixo Demóstenes, por lo que dice el Philósopho, es a saber: «Quod omne animal post coitum tristatur»”


En el colmo del disparate, Luciano casó a Laide con Diógenes en sus Relatos verídicos (1, 18).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Virgilio y “La Montaña Mágica” de Thomas Mann: “alba proletaria” frente a “cultura burguesa”

Moderno monumento a Virgilio en la ciudad adriática de Bríndisi, el lugar que vio morir al poeta (Fotografía de F. García Jurado).

De entre los diversos y variopintos personajes que pueblan el sanatorio suizo de Davos, donde transcurre la historia de La montaña mágica, Settembrini se presenta como un hombre que encarna de una forma un tanto pintoresca los presupuestos del humanismo y el optimismo histórico. Fiel a su condición humanística, se erige motu proprio en una suerte de preceptor del joven protagonista de la novela, el ingeniero Hans Castorp. Settembrini representa, además, la antítesis del oscuro Naphta, jesuita y, paradójicamente, profesor de latín que detesta la educación clásica. Naphta es un complejo personaje que encarna los nuevos valores antihumanistas y de cultura de masas propios de la Europa de la primera mitad del siglo XX. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para José B. Torres Guerra


La discusión entre ambos comenzará a partir de una tosca broma pedante que termina desencadenado una agria polémica acerca del poeta latino Virgilio y su significado en la tradición occidental:

“Dijo en broma [sc. Settembrini]:
-¿Qué he oído, ingeniero? ¿Qué rumor es ese que ha llegado hasta mis oídos? ¿Va a volver Beatrice? ¿Vuestra guía a través de las nueve esferas giratorias del paraíso? ¡Espero que, a pesar de eso, no desdeñará completamente la mano amistosa de su Virgilio! Nuestro eclesiástico, aquí presente, le confirmará que el universo del medioevo no queda completo si falta, al misticismo franciscano, el polo contrario del conocimiento tomista.
Todos rieron al oír tan chusca pedantería y miraron a Hans Castorp, que también se reía y que levantó su copa de vermut a la salud de su Virgilio.
Difícilmente puede creerse el inagotable conflicto de ideas que debía producirse, a la hora siguiente, a causa de palabras inofensivas y rebuscadas de Settembrini, pues Naphta, que en cierta manera había sido provocado, pasó inmediatamente al ataque y arremetió contra el poeta latino -que Settembrini adoraba notoriamente- hasta colocarle por debajo de Homero; Naphta había manifestado más de una vez su desdén por la poesía latina en general, y aprovechó de nuevo, con malicia y rapidez la ocasión que se le ofrecía.
-Constituía un prejuicio del gran Dante -dijo- eso de rodear de tanta solemnidad a este mediocre versificador y concederle, en una significación demasiado masónica. ¿Qué tenía de particular ese laureado cortesano, ese lamedor de suelas de la casa Juliana, ese literato de metrópoli y polemista de aparato, desprovisto de la menor chispa creadora, cuya alma, si la poseía, era seguramente de segunda mano, y que no había sido, en manera alguna, poeta, sino un francés de peluca empolvada de la época de Augusto? […]” (Mann, 1986: 521-523)

Al releer este intenso y fundamental texto, viene al caso recordar cómo, en cierto suplemento literario de un diario nacional, alguien escribió que La montaña mágica debería “actualizarse” despojada de las muchas páginas de reflexión que pueblan el libro. En este caso, si se prescindiera de esta discusión entre Settembrini y Naphta, quedaría obviado el hecho de que Virgilio no supone, ni mucho menos, un asunto casual, llegado este momento tan tenso en la novela, dado que representa lo más granado de la cultura humanística europea. El motivo por el cual el poeta latino se convierte en semejante objeto de discusión podría parecer, en principio, insignificante, dado que se trata de una comparación, en apariencia banal, que Settembrini hace del joven Hans Castorp con Dante y de sí mismo con el propio poeta latino. Sin embargo, el jesuita y profesor de latín, Naphta, reduce conscientemente a Virgilio a la condición de mero plagiario y poeta artificioso a quien Dante ensalza y confiere, en su opinión, un sentido anacrónicamente masónico.
Hasta aquí, la crítica no pasaría del ámbito estético, y no dejaría de ser un eco representativo tanto de las viejas secuelas de lo que se llamó la “Querelle des Anciens et des Modernes”, o la “Batalla de los antiguos y los modernos” que se libró en la alta cultura europea entre los siglos XVII y XVIII. Estos ecos se ven, especialmente, cuando Naphta se refiere al poeta Virgilio en términos de “un francés de peluca empolvada de la época de Augusto”. En otro orden de cosas, también aparecen lo ecos del poco favor que Virgilio había recibido desde el romanticismo frente a Homero.
Sin embargo, en el furibundo ataque de Naphta contra Virgilio pueden rastrearse, además, otros aspectos interrelacionados que transcienden lo meramente estético, como son la dimensión religiosa y la política. Naphta llama la atención acerca de los reparos que los antiguos doctores de la Iglesia tenían con respecto a la elocuencia virgiliana, algo que el mismo jesuita pone en relación con los nuevos tiempos que se avecinan en el siglo XX:

“Settembrini no dudó de que su honorable interlocutor poseía medios de conciliar su desprecio hacia el período romano de la más alta civilización con sus funciones de profesor de latín. Pero le parecía necesario llamar la atención de Naphta sobre la contradicción más grave que se desprendía de tales juicios y que le ponían en desacuerdo con sus siglos preferidos, en los cuales no solamente no se había despreciado a Virgilio, sino que se le había hecho justicia bastante ingenuamente, convirtiéndole en un mago y un sabio.
-Es en vano -replicó Naphta- que Settembrini llame en su socorro a la ingenuidad de esa joven y victoriosa época que había demostrado su fuerza creadora hasta la «demonización» de lo que vencía. Por otra parte, los doctores de la joven Iglesia no se cansaban de poner en guardia contra las mentiras de los filósofos y de los poetas de la Antigüedad, y en particular contra la elocuencia voluptuosa de Virgilio. ¡Y en nuestros días, en que termina una era y aparece un alba proletaria, se es favorable a esos sentimientos! M. Lodovico podía estar persuadido -para zanjar la cuestión- de que él, Naphta, se entregaba a su profesión privada, a la que había aludido, con toda la reservatio mentalis conveniente. No era más que por ironía por lo que participaba en un sistema de educación clásica y oratoria al que el mayor optimismo no podía prometer más que algunos decenios de existencia.” (Mann, 1986: 522)

Resulta muy interesante la ambigua relación trazada entre la Iglesia Católica y el paganismo virgiliano, dadas las reservas que, según Naptha, tiene la primera con respecto al segundo. No obstante, Naphta parece obviar el hecho de que sea Virgilio el autor más citado de los Santos Padres latinos. Settembrini, por su parte, hace notar la profunda contradicción que hay en el hecho de que sea precisamente un profesor de latín quien haga un alegato tan negativo contra Virgilio y la tradición clásica. En este contexto histórico, marcado por la inminente Primera Guerra Mundial y la quiebra de todo un sistema educativo de naturaleza humanística, es donde puede apreciarse el intenso dramatismo que tiene la alocución final de Settembrini:

“–Usted los ha estudiado –exclamó Settembrini–, usted ha estudiado a costa del sudor de su frente a esos viejos poetas y filósofos; usted ha intentado apropiarse su preciosa herencia, de la misma manera que usted ha utilizado el material de construcción antiguo para sus casas de piedra. Habéis comprendido que no seríais capaces de producir una nueva forma de arte con las solas fuerzas de vuestra alma proletaria, y habéis confiado en derrotar a la antigüedad con sus propias armas. ¡Eso es lo que pasa siempre! Vuestra juventud inculta deberá estudiar en la escuela lo que vosotros desearíais poder desdeñar y hacer que los demás desdeñasen, pues sin cultura no podéis imponeros a la humanidad y no hay más que una sola cultura, la que llamáis cultura burguesa, que es la cultura humana. ¡Y os atrevéis a calcular por decenios el tiempo de vida que queda a las humanidades!” (Mann, 1986: 522-523)

Estos personajes antagónicos, Naphta y Settembrini, representantes complejos de dos posturas ideológicas opuestas del pasado siglo XX, la totalitaria frente a la liberal, permiten situar la tradición humanística en el seno de la cultura burguesa (la que nace con Goethe y termina con el propio Thomas Mann), frente a lo que Naphta denomina el “alba proletaria”. Es oportuno observar el mecanismo de legitimación utilizado por Settembrini cuando define la única forma de cultura que cree posible, la cultura burguesa, en términos de “cultura humana”. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía:

Francisco García Jurado, Virgilio. Vida, mito e historia, Madrid, Síntesis, 2018

Thomas Mann, La montaña mágica. Traducción de Mario Verdaguer. Madrid, Plaza & Janés, 1986

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El testamento de Cervantes (y otros cuentos). Un libro de Elena Prado Mas

Es muy gratificante seguir sabiendo de las personas que han  pasado por nuestras clases, en especial si tales personas están luego en disposición de enseñarnos y deleitarnos con lo que hacen. Elena Prado Mas fue mi alumna en una rara asignatura titulada “Etimología Latina. De Varrón a Borges” en la Universidad Complutense, y ya entonces, como estudiante de Filología Hispánica, destacaba por su interés hacia todo lo literario. Ser testigo feliz de su rica producción creativa y de su consolidación como autora es algo que transciende el tiempo y confiere sentido a la vida. Sin ánimo de redactar una reseña al uso, vamos a hablar un tanto de su último libro, la recopilación de cuentos que lleva el título de El testamento de Cervantes. Por Francisco García Jurado, de la Universidad Complutense

Si bien Elena Prado nos hizo viajar hace unos años a otro continente, parece que su pasión vital es la de convertir a Madrid en un interminable espacio literario donde la vida se abre paso. Los cuentos que componen su libro El testamento de Cervantes se ubican sin excepción en lugares bien reconocibles de esta ciudad que no deja de ser galdosiana, testigo mudo de nuestras pequeñas ilusiones y tristezas. Además, la autora ha repartido sus cuentos entre aquellos donde ensaya finamente un terror de naturaleza metaliteraria, como digna deudora de una gran tradición que no está reñida, por supuesto, con su propia cotidianeidad. Asimismo, completa su libro con otras historias que tienen como asunto común la pandemia de 2020, aunque  nos terminan trasladando al Madrid de comienzos del siglo XIX, donde quizá encontramos el cuento más ambicioso de todo el conjunto. 

No puedo leer a Elena inocentemente o como si no la conociera. En cierto sentido, sí puedo decir que, tras la lectura de otros libros previos, no tendría mucha dificultad en reconocer este libro como suyo. Elena tiene ya un estilo propio. Como decía, fue mi alumna durante un curso mítico, en una clase donde se veía cómo los árboles cambiaban de color con el paso de los meses. Allí hablamos de Platón, de Cortázar o de Borges, que nos dieron una nueva dimensión sobre la relación entre la literatura y la creación verbal. Elena luego machó a completar sus estudios superiores a la Scuola Normale Superiore de Pisa, algo que me vino a la memoria cuando hace unas semanas tuve la oportunidad de pasear por la ciudad de la famosa torre durante un precioso viaje primaveral por la Toscana. Con ello quiero decir que algunas personas se quedan para siempre.

Elena dedica cinco cuentos al terror, un género donde parece haberse dicho todo. Sin embargo, como si se tratara de aquel personaje mítico del cuento de Arreola (“Parturient montes”), la autora no compite con los clásicos, sino que los recupera y hace revivir en contextos propios. Bécquer y su Miserere se recrean ahora en el claustro del madrileño Instituto San Isidro, y del misterio explicable de las primeras historias pasamos a la dimensión enigmática de las últimas. Asimismo, los cuentos sobre el confinamiento (recuerdo que uno de ellos aparece en un libro anterior de la autora) nos permiten apreciar cómo aquella situación tan atípica ha dado lugar a preciosas variaciones literarias, unas veces corales, como el cuento de la Cuesta de Moyano, otras más íntimas, como el del reencuentro con el profesor de física. El último cuento, finalmente, nos adentra en el Madrid fernandino y los empeños por impedir que la casa de Cervantes fuera demolida. Aquí Elena es capaz de recrear personajes entrañables y con vida propia. 

Sin buscar paralelismos concretos e innecesarios, la lectura de los cuentos de Elena Prado Mas recopilados en este libro me ha traído el recuerdo de Gente de Madrid, también un libro de cuentos, escrito por mi admirado Juan García Hortelano. Aquí tenéis la portada de su primera edición de 1967 junto al libro de Elena. Madrid aparece como vital telón de fondo en ambas obras.

Si comparo ambas obras (fijaos si admiro el libro de García Hortelano que hasta adquirí su primera edición) es porque, cada una en su tiempo, siguen rindiendo culto a esa suerte de religión que algunos llamamos literatura. Quisiera que Elena siguiera publicando historias como las que ahora nos brinda, historias donde reconocer los guiños literarios de los grandes maestros y, asimismo, reconocernos en la lectura grata e inteligente. Gracias.   

Elena Prado Mas, El testamento de Cervantes, Tegueste, Baile del Sol, 2024  ISBN-10(13)
978-84-10001-27-5

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Afrodita y eros. Un hermoso libro de Hugo Bauzá

Conocí personalmente al profesor Hugo Bauzá durante uno de los congresos nacionales de Estudios Clásicos celebrados en la Universidad Nacional Autónoma de México (por coquetería, me ahorro especificar el año exacto). Estrenamos nuestra amistad, asimismo, durante un día memorable en que la organización de aquel congreso nos llevó hasta las hermosas y volcánicas tierras de Morelos. Desde entonces, hemos compartido pasiones filológicas y vitales. He disfrutado mucho con su monografía sobre Afrodita y Eros. Mi reseña, publicada recientemente en Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Griegos e Indoeuropeos), es, ante todo, testimonio de una gratísima lectura que solo personas como Hugo Bauzá o Carlos García Gual pueden brindarnos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Hugo Francisco Bauzá, Afrodita y Eros. Consideraciones sobre mito, culto e imagen, Buenos Aires: El hilo de Ariadna, 2022, 440 págs. ISBN: 978-987-3761-67-6

Reseña publicada en https://revistas.ucm.es/index.php/CFCG/article/view/94473 

Afrodita y Eros, encarnación de la belleza y el deseo, constituyen uno de esos temas inagotables que transcienden el ámbito de los especialistas. La posibilidad de abordar semejante cuestión es, sin lugar a dudas, tan múltiple como caleidoscópica. Podemos aproximarnos a tales figuras desde el estricto estudio mitográfico de sus fuentes antiguas, sin menoscabo de la posibilidad de entrever su dimensión antropológica y el ámbito inagotable de los imaginarios que han ido generando a lo largo del tiempo. Asimismo, cabe una revisión de carácter literario que nos lleve desde los testimonios más antiguos hasta los desarrollos de la modernidad. Cabría ampliar, no obstante, tales ámbitos al extraordinario mundo de la iconografía, cuyos íntimos lazos con la propia literatura ya pueden verse desde antiguo, si bien cobran una relevancia máxima cuando ponemos en relación al mismo pintor Botticelli con el poeta Lucrecio y el humanista Poliziano.

Birth of Venus by Botticelli

Pues bien, todo este inacabable abanico es el que nos brinda el profesor Hugo Bauzá dentro de una obra repleta de sutiles saberes, además de ofrecernos un libro profusamente ilustrado y bellísimo. Se trata de un libro que, de una forma acaso misteriosa, ejerce los poderes propios de Afrodita sobre el potencial lector, que rápidamente se ve atrapado por los textos y las imágenes, ya desde el cuadro “Dea Pagana (Dea d’amore)” de Giovanni Segantini que nos da la bienvenida desde la misma portada exterior. Poder llevar a cabo una obra panorámica de estas características no está a la altura de cualquier académico, ni tampoco es posible que cualquier académico pueda componer semejante obra en un momento incipiente de su carrera. El profesor Hugo Bauzá, además de reconocido filólogo clásico, es también un intelectual de raza que siempre tiene cosas propias e interesantes que decir. Su libro, como bien apunta otro gran “filólogo-intelectual” en la contra-portada, Carlos García Gual, probablemente sea la obra más completa y sugestiva que se ha escrito acerca del tema en cuestión. Y fue ésta, precisamente, la sensación que tuve nada más comenzar a leer las primeras páginas del libro, pues la obra que nos regala Hugo Bauzá no sólo supone una excelente puesta al día acerca de un tema tan complejo como el de la secular encarnación divina del amor y del deseo, sino que, además, nos regala una visión de conjunto comprensible, bella y armónica. Es, sin duda, toda una fiesta para los sentidos y el intelecto.

A simple vista, cabe establecer una estructura tripartita para esta obra, pues son claramente tres las partes que la articulan. La primera parte está dedicada al “mito y culto” de ambas divinidades. En ella podemos apreciar la profunda sensibilidad que demuestra Hugo Bauzá a la hora de remontarse a los orígenes. Aquí debemos partir de lo que el autor define como el “mito de la diosa”, que nos lleva a la presencia de lo femenino desde el Paleolítico, con imágenes tan icónicas como la propia Venus de Willendorf, a la que siguen divinidades como la Isis oriental, o la propia Afrodita/Venus, junto a otras figuras femeninas que van resignificando, mediante funciones específicas, el primer arquetipo de la diosa madre.

La compleja evolución que arranca de este primitivo orden simbólico hasta llegar a “lo eterno femenino” irá generando paulatinamente figuras como Eva, Helena, María o Beatriz. El marco metodológico para la exposición de esta parte nos parece muy sugerente, pues nos hace reflexionar acerca de estructuras sociales como la del matriarcado (mujeres invadidas) frente al patriarcado (varones invasores), un juego de poder que va dando lugar a lo que no dejan de ser dos figuras extraordinariamente complejas, Afrodita y Eros, tanto en su valoración como funciones.

La segunda parte del libro se centra de manera específica en la tradición literaria, a partir de las fundacionales obras de Homero y Hesíodo. El análisis de los diferentes testimonios literarios permite al autor entrar en nuevas y variadas consideraciones asociadas al tema, como pueden ser, entre otras posibles, el caso de la pasión que Afrodita (Venus) siente por Adonis, o el motivo de la prostitución sagrada. Muy interesante resulta, asimismo, el capítulo dedicado a la genealogía de Eros, inseparable compañero de Afrodita y a veces considerado como su propio hijo, así como la capacidad que ejerce de inspirar tanto deseo como temor.

Red-Figure Cup with Eros Figure

También nos han parecido deliciosas las páginas dedicadas a los versos de Safo acerca de Afrodita, en lo que constituye una sección del libro que incluso podría leerse de manera independiente sin perder un ápice de interés. Al hablar de Eros, naturalmente, es inevitable no referirse a Platón, cuya relectura por parte del escritor Thomas Mann merece un pequeño y delicado ensayo que, a modo de apéndice, puede leerse al final del libro.

La tercera parte supone un audaz intento de hacer comprensible esta misma tradición literaria en el mundo de las imágenes y en el arte. El estudio iconográfico se abre con un justo y reconocido homenaje a la obra del genial Aby Warburg y sus estudios acerca de los indicios del Renacimiento en obras como “El nacimiento de Venus” de Botticelli. Se trata de una de las facetas más interesantes para quienes estudian el “Renacimiento” como una forma de “pervivencia” o de “resurrección” de la Antigüedad. Asimismo, resulta muy esclarecedor, por su parte, el detenido comentario que se hace a la obra manierista de Bronzino titulada “Alegoría de Venus y Cupido”, donde podemos apreciar una nueva faceta de ambos personajes, como es la del engaño mutuo. Bronzino utiliza las alegorías (es el caso de la verdad en calidad de hija del tiempo que ocupa la parte superior del cuadro) como si de un poeta se tratara.

Alegoría del triunfo de Venus

Finalmente, según hemos apuntado ya más arriba, encontramos un interesantísimo “Apéndice” dedicado a la figura de Eros dentro de La muerte en Venecia de Thomas Mann que, en cierta manera, hace también las veces de síntesis del libro. La obra de Thomas Mann (superada probablemente por la versión cinematográfica de Visconti) supone una lectura del Eros platónico, y nos muestra ahora ese ámbito dúplice que va desde la belleza a la misma muerte.

Tras la lectura de la obra como tal encontramos la cuidada y copiosa bibliografía de obras citadas en este libro, referida alfabéticamente en un listado final. No se trata de un mero listado, sino de un acervo bibliográfico de gran interés, al ser el testimonio de meditadas lecturas por parte del autor que se han ido acrisolando a lo largo del tiempo.

En estos tiempos donde tanto se premia la divulgación superficial, una obra como la que hemos reseñado supone un oportuno contrapunto. Este libro, sin dejar de mirar la posible lectura de un público culto, no descuida la mirada del especialista que conoce el tema en profundidad. Esto implica, fundamentalmente, que estamos ante una de esas obras destinadas a perdurar.

Francisco García Jurado

Universidad Complutense   

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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“Vuelo de palabras”, de Rosario Guarino. Apuntes para una lexicografía poética

Una noche, en una terraza cerca de la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia, se lo expresé tanto a la autora (Rosario Guarino) como al ilustrador del libro (José Luis Montero): “Es un libro bellísimo, se lea por donde se lea y se mire por donde se mire”.  Rosario Guarino ha ensayado la colección de un hermoso y variopinto vocabulario al que José Luis Montero dota de ilustraciones basadas en una tipografía audaz. El libro se convierte así en un precioso objeto para el intelecto y la vista, de manera que cualquier conato de reseña se convierte en una empresa insuficiente. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

No sé a ciencia cierta (pues ni tan siquiera he osado exponer mi duda a la autora) si el “vuelo de palabras” que da lugar tanto al título como a la portada de este feliz libro guarda alguna relación con el dicho latino “VERBA VOLANT”. Quizá, si sigo desarrollando el vetusto adagio, pueda entrever la respuesta: “SCRIPTA MANENT”. ¿Las palabras vuelan y los escritos permanecen?  Suena muy literal. Antiguamente, es muy probable que este adagio se entendiera al revés que ahora, pues mientras las palabras “volaban” (acaso de boca en boca) lo escrito permanecía inmóvil y quieto. El adagio bien pudo ser un elogio a la palabra viva, la oral, frente a la palabra muerta, es decir, la que queda atrapada en un soporte, a la incierta espera de que alguien la recupere alguna vez. Por ello, se me antoja regresar a este viejo sentido de las “palabras aladas” (pienso ahora en Homero) para hablar de los vocablos que Rosario Guarino fue eligiendo día tras día a la hora de escribir su grata columna en un diario de Murcia. Las palabras de este libro están muy vivas y, al tiempo que se estudian y evocan, también se representan para ser vistas y admiradas. “Agenda”, “Beso”, “Indulto”, “Siesta” o “Yugo” son algunas de las sesenta palabras que acudieron diariamente, casi a vuelapluma, para constituir este admirable libro donde la etimología se convierte, más allá de lo que Ernst Robert Curtius definió como una forma de pensamiento, en un modo de ensayismo poético. La autora, no en vano excelente filóloga, juega con la doble etimología, es decir, la que va desde el indoeuropeo al latín y del latín al español, lo que nos brinda hermosos desarrollos bien fundamentados al tiempo que brillantes en su explicación. Los vocablos elegidos pueden ser cultos, como “ciencia”, o populares, como “chiringuito”. Cada palabra guarda su historia y hasta sus sentimientos, de manera que adentrarse en estos vocablos implica conocer sus pequeños mundos. Las etimologías, por tanto, no solo nos animan a reflexionar, sino a poetizar y describir ámbitos insospechados en las palabras y en nuestro propio ser. ¿De dónde proviene “bodrio”? ¿Y “chiringuito”? Está claro que no necesitamos saber de dónde vienen para evocar con ellas banales canciones veraniegas (o hasta utilizar la primera de ellas para calificar la canción que nació de la segunda), pero Rosario Guarino nos invita a jugar con las palabras, su origen y sus sentidos, así como a reconocer en su lectura ese momento veraniego donde saboreamos un buen texto por el mero placer de hacerlo. De esta forma, Vuelo de palabras también es un libro repleto de amor a la vida. Cada vez me gusta más leer por mero placer y, acaso por eso, me cuesta cada vez más encontrar libros que sirvan a mis fines, pero este es sin duda uno de ellos. Ya sé que un reseñador no debe contar estas cosas, pero me vais a permitir relatar un pequeño suceso que tuve con mi ejemplar. Cuando leo un libro, éste me suele acompañar allá donde voy. Va en mi mochila, cuando me desplazo en bicicleta a la facultad, o me acompaña al Cercanías guardado en una bolsa de plástico, si no me cabe en el bolsillo del abrigo. Este es el caso de Vuelo de palabras, que dejé sobre una máquina expendedora de billetes para tener las manos libres y así obtener mi pase. Por desgracia, la máquina no funcionaba, y tuve que desplazarme a la siguiente, con el consiguiente olvido del libro sobre la anterior. Cuando bajaba la escalera mecánica hacia el andén noté la ausencia de mi ejemplar y, sin pensármelo dos veces, di la vuelta intentando trepar por aquellas escaleras descendentes. Tuve la mala suerte de tropezar y hacerme un buen tajo en el tobillo, pero, al tiempo que me levantaba, una joven vino a traerme el libro que había dejado abandonado a la entrada de la estación. El caso es que nunca disfruté tanto de su lectura como en aquel viaje en tren, a pesar del dolor y escozor de la herida. En ese momento disfruté, asimismo, de la labor de José Luis Montero, al dar imagen a cada palabra, un trabajo grafico que ha terminado de conferir una gran singularidad al libro reseñado. Este guiño nos devuelve el gusto por la tipografía y la utiliza con gran imaginación y saber hacer. Qué lástima que no haya más libros como este. No puedo dejar, asimismo, de felicitar a la librería Áurea por la oportunidad de haber llevado al papel este hermoso libro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La Filología Latina y la moderna Universidad de Madrid: ensayo historiográfico

Hace unos meses, por loable iniciativa del profesor Emilio Peral Vega y de la profesora Carolina Rodríguez López, se publicó un interesante libro dedicado a los últimos 90 años de lo que otrora fue la mítica Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid (actualmente Universidad Complutense). En este blog quiero reproducir mi aportación, dedicada a la Filología Latina, donde se lleva a cabo un pequeño trabajo historiográfico que intenta trazar la línea que va desde la primera mitad del siglo XIX hasta el presente, pasando por los cinco grandes maestros que han configurado el devenir de tales estudios. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Capítulo publicado con el título “Filología Latina” en Emilio Peral Vega y Carolina Rodríguez-López (eds.), La Facultad de Filosofía y Letras. 90 años de memoria viva, Madrid, Guillermo Escolar, 2023, pp. 418-428

Humanismo frente a Filología Latina

A la hora de trazar esta suerte de “cartografía presente y futura” de los estudios relativos al área de Filología Latina en la Universidad Complutense, nos asalta, lo primero de todo, la sensación de estar ante una gran paradoja. A simple vista, cabría pensar que la Filología Latina es fruto directo de la antigua herencia renacentista y humanística sin reparar que estamos, más bien, ante un conjunto de disciplinas reformuladas dentro de lo que hoy entendemos como la moderna Filología Clásica (es decir, la parte de la Ciencia de la Antigüedad o Altertumswissenschaft configurada por los estudios de Filología Latina, Filología Griega e Indoeuropeo). Se trata, más bien, de una “construcción” que responde ya a las necesidades de comienzos del siglo XIX, en el contexto del nuevo Humanismus germano, bien diferente de la antigua Humanitas latina. Antes del siglo XIX, lo que ahora entendemos como Filología Clásica equivalía, simplemente, a la Filología por antonomasia, sin necesidad de mayores precisiones, y no revestía el carácter historicista que la iba a caracterizar desde entonces. A partir de un momento dado, tuvo lugar una compartimentación de los conocimientos humanísticos que ya no tendría posibilidad de retorno. Este paso a la moderna configuración de los estudios dedicados a las lenguas que también desde entonces denominamos “clásicas” no fue tan sólo nominal, sino que tiene una dimensión epistemológica ciertamente notable. Al referirse a las Artes Liberales, Cicerón decía al comienzo de su discurso Pro Archia que las disciplinas se apoyaban unas en otras, de manera que constituían una suerte de círculo (que es el sentido primigenio de lo “en-ciclo-pédico”). Sin embargo, cuando el padre de la Altertumswissenschaft, Friedrich August Wolf (1759-1824), formuló su “Enciclopedia de la Antigüedad”, inspirada en el moderno enciclopedismo de la época, dispuso un sistema de ramas del saber (Arbor Scientiarum) que dio paso a la profesionalización y especialización de los antiguos saberes. Inicialmente se trataba, en particular, de veinticuatro “ramas” (Wolf 1999, 166-167), a las que luego han ido añadiéndose nuevas especialidades, como la Gramática Histórica del Latín (García Jurado 2013a), la Literatura Latino-Cristiana, además del Latín Vulgar, Tardío y Medieval (García Jurado 2010), o los estudios de Tradición Clásica (García Jurado 2007). Ya desde Wolf se habían ido formulando nuevos caminos para entender la Antigüedad desde un punto de vista histórico, como las respectivas Historias de la Literatura Romana (la academia francesa optó por el gentilicio “Latina”) y Griega, inspiradas en la propia Historia del Arte Antiguo formulada por Joachim Winckelmann (1717-1768)[1]. De manera particular, la paulatina implantación de la enseñanza de la Historia de la Literatura Latina en la universidad española del siglo XIX irá arrinconando la inicial materia de Perfección del Latín, disciplina dieciochesca de profundas raíces clasicistas (García Jurado 2013b). Poco a poco, iremos derivando desde una concepción meramente preceptiva de la Lengua Latina a una dimensión histórica que con el tiempo dará paso al pleno cultivo de la Filología Latina en España, aunque para ello habrá que esperar hasta el mismo siglo XX.

Universidad Central

La legitimación de los nuevos planteamientos

El poder político de orientación liberal legitimó a lo largo del siglo XIX la Historia de la Literatura Latina en clave de un nuevo “discurso” (Fernández Corte 2004) cuyo propósito era, en gran medida, proporcionar un mero barniz de conocimientos clásicos, especialmente a sus futuros licenciados de Derecho. Ya no era necesario profundizar en el manejo del Latín ni mucho menos en su perfeccionamiento, una vez descartada la función de la lengua clásica como medio de expresión literaria o comunicación académica. A pesar del cambio de rumbo, en lo que a la Universidad de Madrid concierne, se creó una cierta genealogía de profesores que impartieron la asignatura dedicada a las letras de la Latinidad, desde el inicial Mata i Araujo (hacia 1785-1848), quien aún llegó a impartir la Perfección del Latín como asignatura oficial entre 1845 y 1848, para pasar luego a denominarse Literatura Latina ya con Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). A este irán sucediendo otros profesores como Antonio González Garbín (1836-1912), Julio Cejador y Frauca (1864-1926) o Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966). Más joven que Pedro Urbano, Bernardo Alemany Selfa (1896-1972), hijo del helenista José Alemany Bolufer (1866-1934), fue uno de los latinistas que continuaron en la facultad tras la Guerra Civil de 1936. Asimismo, la creación de las tres grandes secciones de Filosofía, Literatura e Historia en las facultades de Letras no hizo posible hasta los años 30 del siglo XX que pudieran crearse unos estudios específicos de Filología Clásica (que fueran más allá de la enseñanza del Latín y del Griego), a la manera de lo que ocurría en las modernas universidades europeas (véase Fernández Galiano 1989). No obstante, en lo que a España se refiere, entre finales del siglo XIX y los primeros decenios del XX fueron apareciendo algunos latinistas bien formados (en clara asimetría con el número de los helenistas), tanto en lo que respecta a los conocimientos literarios como de Gramática Histórico-Comparada, que permitieron configurar buena parte de los aspectos que hoy día caracterizan nuestros estudios. Tales latinistas hicieron posible la modernización de la enseñanza de la Lengua y la Literatura Latinas según nuevos presupuestos científicos e históricos. Aunque nos salgamos del ámbito estricto de la Universidad de Madrid, queremos recordar, como botón de muestra, a algunos de ellos por su papel clave en la propia configuración de la Filología Latina: Joaquín Balcells (1890-1936) desarrolla una amplia obra filológica y editora, donde destaca su estudio sobre el poeta Quinto Ennio (Balcells 1914), buena muestra del interés por la literatura arcaica y fragmentaria; Eustaquio Echauri (1873-1953), antagonista del anterior, compone un Diccionario latino-español cuya primera edición data de 1927, con prólogo de Luis Segalá (1873-1938) (la segunda edición es de 1939 y la tercera de 1940, dentro de Publicaciones y Ediciones SPES). Pero la atención exclusiva de Echauri por lo que entendemos como el “Latín Clásico” propició que ya durante la posguerra apareciera el que hoy conocemos como “Diccionario Vox”, que extendió su interés al Latín Cristiano[2], entonces demandado por los seminarios para la formación sacerdotal. No obstante, al estudio de esta modalidad de Latín no clásico ya habían comenzado a dedicar sus esfuerzos antes de la Guerra Civil latinistas como Pascual Galindo (1892-1990). El incipiente interés por el Latín Cristiano y, por extensión, el Medieval, estaba significativamente en consonancia con uno de los objetivos fundamentales del Centro de Estudios Históricos, dado que el conocimiento de la Latinidad Tardía complementaba la investigación de la Historia de la Lengua Española. De manera particular, uno de los manuales escolares de Galindo, la VIAM AD LATIVM, publicado en Zaragoza el año de 1924, introdujo por primera vez en la didáctica española de la Lengua Latina el conocimiento de antiguos monumentos epigráficos y de documentos no clásicos (Galindo 1924). Asimismo, Pascual Galindo contribuyó con un capítulo dedicado a la Literatura Hispano-Latina en la Historia de España de Menéndez Pidal (1869-1968). Sin duda, una de las aportaciones fundamentales de Pascual Galindo fue el beneficio que de su magisterio disfrutaron grandes filólogos como el medievalista Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008), que realizó en Madrid, bajo su dirección, una tesis acerca de Valerio del Bierzo (Ruiz Asencio 2009). Por su parte, Vicente García de Diego (1878-1978) adaptó los principios del idealismo lingüístico para su Lexicología del Latín, en una línea similar a lo que Julio Casares (1877-1964) había llevado a cabo con sus estudios lexicológicos de la Lengua Española. Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), legítimo sucesor de Julio Cejador en la cátedra de Literatura Latina de la Universidad de Madrid, nos ofrece el primer eco académico de la Fíbula de Preneste en España (González de la Calle 1916, 66), además de sus amplios conocimientos en el ámbito de la Literatura y el Humanismo Latinos, enfoques que, sin duda, habrían ejercido mayor influencia en España de no haber tenido que marchar al exilio. Su magisterio, no obstante, llega hasta clasicistas como Abelardo Moralejo (1898-1983). Asimismo, buena muestra del alto nivel que habían alcanzado los latinistas españoles de esta primera mitad del siglo XX puede encontrarse en el jesuita Rufo Mendizábal (1888-1980), quien, entre otras obras notables en el ámbito de la Lingüística Latina, vertió en 1924 al español la Morfología de Alfred Ernout (1879-1973), con la propia colaboración del afamado latinista francés (Ernout 1924). Mención especial merece José Vallejo Sánchez (1896-1959)[3], quien, entre otras creaciones, tradujo al español la Historia de la lengua latina de Friedrich Stolz (1860-1936), publicada en 1922 (Stolz 1922), si bien quien figura como traductor es Américo Castro (1885-1972). Es un ejemplo notable, aunque soterrado, de la mencionada relación entre ciertos latinistas y miembros del Centro de Estudios Históricos. Vallejo destacó fundamentalmente en los estudios sobre Sintaxis y Crítica Textual. Su magisterio llega hasta Antonio Tovar (1911-1985)[4], figura clave, al igual que Vallejo, en el desarrollo de lo que va a ser el cultivo de la Filología Clásica tras la Guerra Civil[5]. Como puede observarse en esta breve pero selecta relación, en la Filología Latina de la primera mitad del siglo XX ya se perfilan algunos intereses académicos específicos, tales como la Literatura Latina, la Crítica Textual, el Latín Cristiano y Medieval, la Didáctica de las Lenguas Clásicas, la Literatura Hispano-Latina, la Lexicografía y Lexicología, el Humanismo Renacentista, la Morfología, la Sintaxis y la Historia de la Lengua, materias que van dotando indudablemente de una visión científica a nuestro campo de estudio. La creación de la Sección de Filología Clásica (junto a las secciones de Filología Románica y de Filología Moderna) en la España de 1932 tuvo un especial relieve en la entonces flamante Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (García Jurado 2008). Entre los latinistas que figuraban en aquella época destacan el ya citado Pedro Urbano González de la Calle (procedente de Salamanca) y el paleógrafo Agustín Millares Carlo (1893-1980). Tras la Guerra Civil, ambos partieron al exilio americano, mientras quedaron en Madrid otros dos latinistas ya referidos, como Pascual Galindo y José Vallejo, a caballo entre el recién creado Consejo de Investigaciones Científicas (fundado para sustituir a la Junta de Ampliación de Estudios) y la universidad.

La generación de finales de los 40 y comienzos de los 50

La etapa de esplendor y pleno desarrollo de la Filología Clásica en España no llegaría, sin embargo, hasta mediados del siglo XX. La Universidad de Madrid tuvo un papel destacado en este proceso, pero no de manera aislada o excluyente, ya que es muy importante tener en cuenta los lugares de procedencia de quienes terminaron coincidiendo en Madrid. Sin duda, la generación que ha configurado la actual realidad de la sección de Filología Latina de la universidad madrileña es la de los maestros que vinieron a doctorarse a finales de los años cuarenta y a comienzos de los cincuenta del siglo XX. Dispares en sus ideologías, formación e incluso orígenes universitarios (Madrid, Salamanca o Barcelona), su labor científica configuró las líneas maestras del actual panorama académico de la Filología Latina en la Universidad Complutense. Si bien su llegada a la Universidad de Madrid obedece a momentos y circunstancias diferentes, debemos centrarnos en estas cinco figuras:

-Lisardo Rubio Fernández (1915-2006) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida el año de 1949, trató acerca de la familia de los Balbos en España (Fontán y Moure Casas 2006; González Rolán y Ollero Granados 2006). Entre otras materias, cultivó la Crítica Textual, la Codicología, la Sintaxis Latina y la Edición y Traducción de Textos Latinos (Frontino, Apuleyo y Petronio). Tras su inicial etapa en Barcelona pasó a la Universidad de Madrid en el curso 1967-1968. Si hubiera que destacar dos de sus más brillantes aportaciones, no tenemos duda en citar su Introducción a la sintaxis estructural del latín I-II (Rubio 1966 y 1976) y su Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España (Rubio 1984), que representan sus intereses académicos más notables.

-Antonio Fontán (1923-2010) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en 1948, trató acerca de la tradición manuscrita de Séneca. Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Tito Livio) y el estudio de autores (Cicerón), el Humanismo en su más amplio espectro (desde Isidoro de Sevilla a Raimundo de Miguel) y la Morfología Latina. Tras su paso por las universidades de Granada, Navarra y Autónoma de Madrid, llega a la de Madrid en 1976 (Moure Casas 2010). De su ingente bibliografía queremos destacar su obra compilatoria titulada Humanismo romano (Fontán 1974) y su edición y traducción de los primeros libros de Tito Livio (Fontán 1987).

-Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008) es discípulo de José Vallejo. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1952, versó sobre la sintaxis de Apuleyo (Cristóbal López 2021, 689). Entre otras materias, cultivó la Edición y Traducción de Textos Latinos (Ovidio), la Mitografía Clásica y los entonces incipientes estudios de Tradición Clásica. Tras su paso por Murcia regresó a la Universidad de Madrid en 1966. Destacamos dos de sus obras más notables, como son su edición y traducción de las Metamorfosis de Ovidio (Ruiz de Elvira 1964) y la Mitología Clásica (Ruiz de Elvira 1982).

-Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988) es discípulo de Mariano Bassols (1903-1973) en la Universidad de Barcelona, si bien se doctora en Madrid el año de 1949 con una tesis dedicada a Las inscripciones en verso de la Tarraconense (Fontán 1988). Entre otras materias, cultivó la Fonética y Morfología Latinas, el Latín Vulgar y la Epigrafía. Tras su paso por las universidades de Barcelona y Granada llega a la de Madrid en 1961. Si bien pudiera parecer una obra menor, quiero destacar su «Apéndice sobre Fonemática latina» dentro de la Fonética de Bassols (Bassols 1983) y su manual de Latín vulgar para la UNED (Bassols 1992).

-Agustín García Calvo (1926-2012) es discípulo de Antonio Tovar. Su tesis doctoral, defendida en Madrid el año de 1950, trató sobre Prosodia y Métrica antiguas (López López 2013), materias que siguieron constituyendo aspectos centrales de su investigación, además de la Edición y Traducción de Textos Clásicos (Heráclito, Lucrecio y Homero). Tras sus primeros años en Salamanca y Sevilla, llega a la Universidad de Madrid en el curso de 1964-1965, de cuya cátedra fue expulsado en 1965 por haber apoyado a los estudiantes en una manifestación. Es reintegrado a su puesto ya en 1976. De su ingente y poliédrica obra quiero destacar su estudio sobre Virgilio (García Calvo 1976) y su monumental Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (García Calvo 2006).

Los cinco profesores referidos provienen de tres maestros en particular: Rubio y García Calvo son discípulos de Tovar, el maestro de Salamanca; Ruiz de Elvira y Fontán lo son de Vallejo, quien, tras su paso por Sevilla, ocupaba desde 1940 la cátedra de Madrid, y Mariner proviene de Mariano Bassols de Climent (1903-1973), discípulo, a su vez, del ya citado Balcells en Barcelona. Asimismo, podemos apreciar en ellos el cultivo de una variedad de materias que va a dar lugar en buena medida a la prosecución de campos concretos por parte de los discípulos de tales profesores y, a su vez, de los sucesores de estos. Queremos hacer notar cómo esta genealogía sucintamente esbozada ha condicionado (y sigue haciéndolo aún) el desarrollo presente y futuro de la sección de Filología Latina de la Universidad Complutense.

El presente y el futuro

En realidad, al hablar del pasado ya hemos puesto las bases para referirnos ahora al presente como resultado de unas condiciones previas y parte de un proceso. Comenzábamos con una inicial asignatura de Perfección del Latín, todavía enclavada en la Preceptiva del siglo XVIII, pasábamos luego a la Ciencia de la Antigüedad de Wolf, en buena medida inspirada también por el Clasicismo de Winckelmann e imbuida ya de materias históricas, y veíamos cómo a este plan previo se iban añadiendo nuevos intereses de estudio, como el del Latín Cristiano y Tardío. De esta forma, el actual desarrollo de unas líneas de investigación específicas en la Sección de Filología Latina no responde a fenómenos casuales, sino que, muy al contrario, tiene que ver con los hilos a menudo invisibles que configuran y condicionan nuestra historia filológica en el sentido más amplio. El cultivo de algunas de estas materias se debe directamente a la labor de los maestros mencionados (Lisardo Rubio para el caso de la Crítica Textual, Ruiz de Elvira en lo que atañe a la Mitografía Clásica y Mariner en lo que respecta a la Epigrafía Latina), sin menoscabo de la incidencia ejercida por otros maestros, unos foráneos, como puede ser el caso del ya citado Manuel Cecilio Díaz y Díaz (1924-2008) y otros llegados más tarde a Madrid, como ocurre con Marcelo Martínez Pastor (1927-2022), en lo relativo al Latín Medieval. Para hacernos una idea de lo que encontramos hoy día vamos a recurrir a la página web del Departamento de Filología Clásica de la Universidad Complutense, donde aparecen las siguientes líneas de investigación en el área de Filología Latina[6]:

Análisis de Textos; Aulo Gelio; Cicerón; Codicología (x 2); Crítica Textual (x 9); Epigrafía Latina (x 2); Estudios Comparados sobre Clasicismo Chino y Grecolatino; Estudios del Discurso; Historia de la Transmisión de los Textos Latinos (x 6); Historiografía de las Literaturas Griega y Latina; Historiografía Latina (x 3); Humanismo (x 8); Ideología de las Literaturas Clásicas; Latín Humanístico y Renacentista; Latín Medieval y Tardío. Literatura Latina Medieval (x 7); Lingüística Latina (x 3); Literatura Latina (x 6); Literatura Técnica Latina (x 2); Mitología Clásica (x 2); Paleografía Latina (x 3); Pensamiento Romano; Pervivencia de la Literatura Latina (x 2); Recepción de la Cultura Clásica; Religión Romana; Retórica y Argumentación (x 3); Sintaxis Latina (x 2); Tácito; Teoría y Práctica de la Traducción (x 4); TICs y Filología Clásica; Tradición Clásica (x 5)

Un mero análisis numérico de tales materias revela que la disciplina más cultivada es la Crítica Textual, seguida del Humanismo, el Latín Tardío y la Literatura Medieval, así como la Historia de la Transmisión de Textos Latinos (a la que puede unirse por afinidad la Codicología y la Paleografía), la Literatura Latina, la Tradición Clásica y la Lingüística Latina (si a esta le unimos la Sintaxis). Este mayor grado de cultivo de ciertas materias está claramente vinculado con la labor llevada a cabo por los citados maestros de los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, cabe detectar una ausencia notable, pues resulta significativo que en la actual relación de materias extraídas de la página web del departamento no figure la Métrica (y Prosodia) Latina, si bien sabemos que es contemplada, cuando menos, en lo que a la docencia respecta (la “Prosodia y Métrica de las Lenguas Clásicas” aparece referida en el díptico de la titulación de Filología Clásica dentro del apartado de “Conocimientos que se adquieren”). Asimismo, entre las líneas de investigación consignadas no constan ciertos autores bien estudiados por algunos miembros del departamento, tales como Virgilio, Horacio, Tibulo, Plauto, Plinio el Viejo, la Historia Augusta o Isidoro de Sevilla, entre otros. Cuestión aparte sería valorar, asimismo, qué naturaleza tiene la aparición de nuevas materias, cuya continuidad se verá sin duda muy condicionada por la presencia o no de discípulos de aquellos que hoy día las cultivan. Sobre la aparición de tales materias “novedosas” (que quizá no lo sean tanto en otras culturas filológicas foráneas) normalmente pesan las objeciones concernientes a lo que se entiende como los “límites de la Filología”. Sin embargo, si atendemos a la propia historia de las disciplinas filológicas, tales límites no se muestran inmutables a lo largo del tiempo. Pensemos que, a comienzos del siglo XIX, según hemos señalado, también era una materia novedosa la Historia de la Literatura Latina (frente a la Perfección del Latín), al igual que a comienzos del siglo XX lo era también el estudio del Latín Cristiano y Medieval (cuando menos, al padre de las Ciencias de la Antigüedad, inspirado en el clasicismo de Winckelmann, jamás se le hubiera ocurrido incluir algo que no tuviera un claro referente pagano). En cualquier caso, la Filología Clásica y, en particular, la Latina, vienen a mostrarse, desde la inicial formulación de Wolf como un conjunto dinámico y cambiante, a pesar de su aparente inmutabilidad. El historiador de la Filología Clásica, en cualquier caso, sabe que su ámbito de investigación presenta una singular doble historia, conformada por la propia Antigüedad, de una parte, y por el presente que condiciona y organiza el estudio de esa Antigüedad, de otra.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Balcells Pinto, J. (1914): Ennio. Estudio sobre la poesía latina arcaica, Barcelona, Casa Editorial Estudio.

Ernout, A. (1924): Morfología Histórica Latina. Traducida por Rufo Mendizábal S.J., Bilbao, El Mensajero del Corazón de Jesús.

Fontán, A. (1974): Humanismo romano (clásicos, medievales, modernos), Barcelona, Planeta.

_____ (1987): Tito Livio, Historia de Roma desde la fundación de la ciudad (Ab urbe condita). Libros I y II. Texto revisado, traducción y notas de Antonio Fontán, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC.

Galindo, P. (1924): VIAM : AD : LATIVM / PHILOLOGIAE : ALVMNIS : PASCHALIS : GALINDO / VARIIS : MILIARIIS : SIGNABAT, Caesaraugustae, Ex Opificina La Académica.

García Calvo, A. (1976): Virgilio, Madrid, Júcar.

_____ (2006): Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación, Zamora, Lucina.

González de la Calle, P. U. (1916): Varia. Notas y apuntes sobre temas de letras clásicas, Madrid, Librería de Victoriano Suárez.

Mariner, S. (1983): «Apéndice sobre Fonemática latina», en M. Bassols de Climent, Fonética Latina, Madrid, CSIC, pp. 249-271.

_____ (1992): Latín Vulgar, Madrid, UNED, 1992.

Rubio, L. (1966): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol I. Casos y preposiciones, Barcelona, Ariel (reedición 1976).

_____ (1976): Introducción a la Sintaxis estructural del latín. Vol. II. La oración, Barcelona, Ariel.

_____ (1984): Catálogo de los manuscritos clásicos latinos existentes en España, Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

Ruiz de Elvira, A. (1982): Mitología Clásica, Madrid, Gredos.

_____ (1964): Ovidio, Metamorfosis I-III, Barcelona, CSIC.

Stolz, F. (1922): Historia de la lengua latina. Traducción de Américo Castro, Madrid, Victoriano Suárez.

 

Fuentes secundarias

Adrados, F. R., (1985): «D. Antonio Tovar», Emerita 53, pp. 353-354.

Cristóbal López, V. (2021), «Ruiz de Elvira, Antonio», en F. García Jurado (director científico), Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar, pp. 688-696.

Fernández Corte, J. C. (2004): «La invención de la Historia de la Literatura Latina en España (y una breve reflexión sobre Europa)», Cuadernos de Filología Clásica (Lat.), 24, pp. 95-113.

Fernández Galiano, M. (1989): «Los estudios clásicos durante el siglo XX», en La filología greca e latina nel secolo XX. Attic del Congresso Internazionale (Roma, Consiglio Nazionale delle Ricerche, 17-21 setembre 1984), Volume I, Pisa, Giadini Editori e Stampatori, pp. 163-234.

Fontán, A. (1988): «El profesor Sebastián Mariner Bigorra (1923-1988)», Minerva 2, pp. 11-16.

Fontán, A. y Moure Casas, A. (2006): «Lisardo Rubio Fernández (1915-2006)», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 26, pp. 209-217.

García Jurado, F. (2007): «¿Por qué nació la juntura “Tradición Clásica”? Razones historiográficas para un concepto moderno», Cuadernos de Filologia Clásica (Lat.) 27, pp. 161-192,

_____ (2008): «El nacimiento de la Filología Clásica en España. La Facultad de Filosofía y Letras de Madrid [1932-1936]», Estudios Clásicos 134, pp. 77-104.

_____ (2010): «Construcción moderna de la Historia de la Literatura latino-cristiana; la actualización del conflicto entre cristianos y paganos», en M. López Salvá (ed.), De cara al Más Allá. Conflicto, convivencia y asimilación de modelos paganos en el cristianismo antiguo, Zaragoza, Pórtico, pp. 139-160.

_____ (2013): «De la Historia Latinae linguae a la “Historia de la lengua latina”: literatura frente a lingüística. De Walchius a Stolz», Ágora. Estudos Clássicos em Debate, 15, pp. 171‐194.

_____  (2013b): «La Guía del perfecto latino (1848) de Luis de Mata i Araujo, o la derrota del Humanismo en España», Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos, 33, pp. 127-160.

González Rolán, T. y Ollero Granados, D. (2006): «In memoriam Lisardo Rubio Fernández (1915-2006)», Revista de Estudios Latinos (RELat) 6, pp. 9-13.

Harloe, K. (2013): Winckelmann & the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, Oxford University Press.

Herrero García, M. (1959): «Don José Vallejo Sánchez», Arbor, 44, pp. 105-111.

López López, M. (2013): «Agustín García Calvo, filólogo clásico», Minerva 26, pp. 301-315.

Moure Casas, A. (2010): «Antonio Fontán in memoriam», Revista de Estudios Latinos (RELat) 10, pp. 9-13.

Ruiz Asencio, J. M. (2009): «Manuel C. Díaz y Díaz (1924-2008), in memoriam», AHIg 18, pp. 437-439.

Sanz de Almarza, L. (1992): Eustaquio Echauri Martínez. Su vida y “Notas filológicas” (Sobre voces y frases incorrectas), Logroño, s.e.

Tovar, A. (1941): En el primer giro (Estudios sobre la Antigüedad), Madrid, Espasa Calpe.

Wolf, F. A. (1999): Esposizione dell Scienza dell’Antichità secondo concetto, estensione, scopo e valore a cura di Salvatore Cerasuolo, Nápoles, Bibliópolis.

[1] Para lo que supuso la obra de Winckelmann en el plan de las Ciencias de la Antigüedad véase Harloe 2013.

[2] La demoledora reseña que Echauri hizo del nuevo diccionario latino lo llevó a los tribunales, si bien se le dio la razón (Sanz de Almarza 1992, 24-25).

[3] Podemos encontrar una semblanza de Vallejo en la necrológica de Herrero García 1959.

[4] Podemos encontrar una semblanza de Tovar en la necrológica de Adrados 1985.

[5] En este sentido, por su carácter programático, debemos destacar la obra de Tovar titulada En el primer giro (Tovar 1941).

[6] Datos tomados de https://www.ucm.es/departamento-filologia-clasica/profesores-fl (consultada el 1 de marzo de 2023).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Cervantes, las siete ciudades de Grecia que reclaman a Homero y una cita errónea de Aulo Gelio imputable a los cervantistas

En el siglo XVII se creía que Miguel de Cervantes había nacido en Sevilla, como expone el bibliógrafo Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Nova. No fue, sin embargo, hasta el siglo XVIII, con Juan Antonio Pellicer, que nuevos datos documentales vinieron a “cambiar” la patria chica de Cervantes desde Sevilla a Alcalá de Henares. No obstante, como era de esperar, otros lugares se han aprestado a reclamar el nacimiento del insigne autor, como Sanabria, sin más fundamento que la existencia de un pueblo llamado Cervantes (criterio al que se han sumado otros pueblos de igual nombre) y que ha generado no solo una leyenda, sino toda una ruta turística. Más recientemente, se reivindica su origen cordobés a tenor de un documento escrito de la pluma del mismo autor. Al margen de lo pintoresco que resulta esta cuestión, estamos ante un viejo fenómeno de “apropiación” del autor que remonta, cuando menos, al tópico de las siete ciudades griegas que reclamaban el nacimiento nada menos que de Homero. El tópico, singularmente, aparece recreado al final del Quijote, precisamente cuando fallece el personaje, y aunque los cervantistas se han referido tanto al tópico como a su posible fuente clásica, cabe señalar ciertos errores imputables al desconocimiento de las modernas ediciones de los textos antiguos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA

En su opúsculo titulado Estudio acerca de la verdadera cuna y oriundez del Príncipe de los ingenios, publicado el fastuoso año de 1905 en La Coruña por José María Riguera Montero, se nos refiere el tópico de las siete ciudades de Grecia trasladado ahora a Cervantes:

Así como siete ciudades de Grecia se disputan el honor de haber sido la cuna de Homero, y otras tantas de Italia pretenden ser la del osado nauta que con su genio portentoso borró los límites del mundo, así también Madrid, Toledo, Esquivias, Consuegra, Alcalá de Henares y Alcázar de San Juan, aspiraron algún tiempo a la maternidad del inmortal autor de Don Quijote de la Mancha.

Ni al propio Cervantes se le escapó el tópico de las siete ciudades que pugnaron por ser la patria de Homero, pue le sirve a él mismo para difuminar literariamente el lugar de La Mancha del que era originario Don Quijote:

Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero. (Quijote II,74,1104)

Un insigne cervantista, Rodríguez Marín, rastreó el tópico en un dístico latino, tal como lo expresa en su magna edición del Quijote, aunque sin mayores especificaciones al respecto:

Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamis, Chios, Argos, Athenae,

Orbis de patria, certat, Homere tua. (Rodríguez Marín, ad loc.)

En lo que a este asunto respecta, resulta muy interesante la nota que nos ofrece Martín de Riquer:

«Los antiguos suponían que siete ciudades helenas pretendían ser la patria de Homero. El epigrama 297 del libro IV de la Antología de Planudes las enumera: Cime, Esmirna, Quíos, Colofón, Pilos, Argos y Atenas.» (Riquer 1980, 1137)

Conviene saber que Máximo Planudes era un erudito bizantino, conocido por haber compilado una selección de poemas (la Antologia Planúdea propiamente dicha), si bien luego ha pasado a ser el libro XVI de lo que denominamos como la Antología Palatina o Antología Griega (Greek Anthology 1927). De manera particular, Riquer selecciona el epigrama que lleva el número 297 de la antología:  

ἑπτὰ ἐριδμαίνουσι πόλεις διὰ ῥίζαν Ὁμήρου,

Κύμη, Σμύρνα, Χίος, Κολοφών, Πύλος, Ἄργος, Ἀθῆναι. (APl. 16,297)

La moderna edición de Rico, en nota complementaria, sigue básicamente la nota de Martín de Riquer, aunque desarrolla un aspecto nuevo en relación con las Noches áticas de Aulo Gelio:

CT; RM cita un dístico latino; RQ, el epigrama 297 de la antología de Planudes. Sin embargo, la enumeración más extendida en aquel momento procedía de Aulo Gelio: «Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri: Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamin, Chius, Argos, Athenae» (Noches áticas, II, 10); cf. Serés [1997b:cap. III]b. (Rico, nota complementaria ad loc.)

Si nos vamos al libro de Aulo Gelio, comprobamos que esta referencia a Gell. 2,10 es completamente errónea. Claramente se trata de un injustificado dislate, pues los versos sobre Homero no aparecen en el capítulo en cuestión, que trata acerca de «Cuál es el sentido de las palabras favissae (sic) Capitolinae (cuevas Capitolinas). Respuestas de M. Varrón a Servio Sulpicio, que le consultaba acerca de ellas.» (Gell. 2,10 apud Gelio 1893 I, 81). Pero si acudimos a un texto de Jacques Joset (uno de los responsables de las notas de la edición de Rico) acerca del uso de este tópico tanto por parte de Cervantes como de Montaigne, observamos que la referencia correcta es Gell. 3,11:

A este acervo cultural de época pertenece, por ejemplo, la contienda de las siete ciudades griegas sobre el lugar de nacimiento de Homero en las páginas finales del Quijote, ii, 74, 1335 («como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero»), y su recuerdo en Los Ensayos (ii, 36, 791): «Sept villes Grecques entrerent en debat du lieu de sa naissance […]». Ambos por separado recordaban un verso de las Noches áticas, iii, 11, de Aulo Gelio (h. 130-h. 180): «Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri». (Joset 2017, 523)

Si nos atenemos a la referencia que nos da Joset, el texto referido de Aulo Gelio sería el siguiente:

Menos de acuerdo todavía se está acerca de la patria de Homero. Pretenden unos que nació en Colofón, otros que en Esmirna; algunos le hacen ateniense, otros egipcio. Aristóteles le da por patria a isla de Yos. M. Varrón, en el primer libro de sus Imágenes, coloca estos versos bajo el retrato de Homero:

«Esta cabra blanca indica el punto en que descansa Homero; porque una cabra blanca es la víctima que ofrecen los habitantes de Yos en sacrificio a su memoria.»

(Gell. 3,11,6-7 apud Gelio 1983 I, 142)

Sin embargo, como podemos ver, aquí tampoco aparecen los dichosos versos acerca de las siete ciudades. La falta de correspondencia encuentra su explicación gracias al hecho de que en las antiguas ediciones, hasta el mismo siglo XIX, a este texto de Gell. 3,11 se añadían los dos versos siguientes acerca de las siete ciudades que se disputaban la patria de Homero:

ἑπτὰ πόλεις διερίζουσι περὶ ῥίζαν Ὁμήρου,

Σμύρνα, Ρόδος, Κολοφών, Σαλαμίν, Ἲος, Ἄργος, Ἀθῆναι.

Estos versos a veces aparecían junto a su traducción latina (era algo muy propio de las ediciones humanísticas), que es la que se cita en la nota de la edición de Rico:

Septem urbes certant de stirpe insignis Homeri:

Smyrna, Rhodos, Colophon, Salamin, Ios, Argos, Athenae.

Tal circunstancia dio lugar al malentendido de que se pensara que era realmente Aulo Gelio quien había recogido tales versos, lo que provoca que, por ejemplo, ya lo encontremos referido en los márgenes del ensayo 2,36 de Montaigne al menos desde una edición de 1619. Lo que se está citando en la edición de Rico es, pues, aquello que figura como texto de Gelio en las antiguas ediciones de las Noches Áticas. Podemos comprobar cómo todavía tales versos, aparecen en la versión española de Navarro y Calvo:

«Siete ciudades se disputan el honor de haber dado a luz Homero: Esmirna, Rodas, Colofón, Salamina, Yos, Argos y Atenas.» ([Gell. 3,11,7] apud Gelio 1893 I, 142)

De esta forma, vuelve a ser muy pertinente la necesidad de recurrir a modernas ediciones de Gelio a la hora de citarlo o, al menos, de recurrir a un clasicista de vez en cuando. Non omnia possumus omnes.

Bibliografía

García Jurado, Francisco. «Correlatos entre las Noches áticas y el Quijote: una lectura crítica del cervantismo», Anales cervantinos, Tomo 53, 2021: 53-84

Gelio, Aulo. 1609. Auli Gellii Noctes Atticae seu Vigiliae Atticae ad exemplar potissimum Henrici Stephani lucidiores redditae; Quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit. Aureliae Allobrogum (Ginebra): Apud Samuelem Crispinum.

Gelio, Aulo. 1871-1877. Noctium Atticarum libri XX. Ex recensione Martini Hertz. I-II. Lipsiae: Teubner.

Gelio, Aulo. 1893. Noches áticas. Trad. de Francisco Navarro y Calvo. I-II. Madrid: Biblioteca Clásica.

Gelio, Aulo. 1927. The Attic Nights of Aulus Gellius. With an English Translation by John C. Rolfe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; London: William Heinemann, Ltd.

Greek Anthology. 1927. The Greek Anthology. With an English Translation by W. R. Paton. London: William Heinemann Ltd.

Joset, Jacques. 2017. «¿Cervantes lector de Montaigne?», BRAE Tomo XCVII-Cuaderno CCCXVI: 515-524.

Montaigne, Michel de. 1619. Les Essais de Michel seigneur de Montaigne. Édition nouvelle enrichie d’annotations en marge. Corrigée & augmentée d’un tiers outre les precedentes impressions, etc. Rouen: Jacques Besongne.

Montaigne, Michel de. 1992. Oeuvres complètes. Textes établis par Albert Thibaudet et Maurice Rat. Introduction et notes par Maurice Rat. Paris: Gallimard.

Rico, Francisco (ed.). 1997-2019. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Centro Virtual Cervantes / Instituto Cervantes.

Rico, Francisco (ed.). 2005. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Madrid: Real Academia Española.

Riquer, Martín de (ed.). 1944. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Juventud.

Riquer, Martín de (ed.). 1980. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta.

Rodríguez Marín, Francisco (ed.). 1947-1949. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Nueva ed. crítica, I-X. Madrid: Atlas.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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