Nuevos presupuestos para la tradición literaria: crítica estética y dialogismo

Heredamos hábitos de trabajo sin ser conscientes, la mayor parte de las veces, de cómo estas herencias nos determinan. Cierta vez, mientras estudiaba el “Soneto gongorino” de García Lorca, observé cómo el punto de partida más general para su análisis seguía siendo el de la tradición literaria asentada en los presupuestos de la influencia y la imitación, sin caer en la cuenta de que durante aquellos primeros decenios del siglo XX, el momento en que Lorca compone este soneto, se había desarrollado una nueva manera de concebir la propia tradición literaria en calidad de hecho estético, más allá de una mera búsqueda de fuentes. Este el pequeño relato que liga al Lorca poeta con Salinas como estudioso de la tradición. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA LATINA EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Algunas épocas rebosan optimismo, se crecen en sí mismas y son capaces de acometer empresas que la desidia o el derrotismo no serían capaces de afrontar. Los comienzos del siglo XX se caracterizaron, en el ámbito literario, por el desarrollo de la crítica estética y el interés por la estilistica, en el afán de dar un giro significativo a la dinámica de lo que se había venido haciendo durante los últimos decenios del siglo anterior. Este fenómeno interpretativo es amplio y diverso, pero parte de un frente común, como es el de la crítica al positivismo (el conocido como “modelo A en B”[1]). La llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce y, en relación con ella, la lingüística idealista de Karl Vossler (tan importante, por lo demás, para el bagaje teórico de la llamada Escuela española de filología)[2] dieron lugar, entre otras cosas, a la revisión del historicismo del siglo XIX.

Este fenómeno es afín, además, al interés por los estudios de estilística, hecho que afectó tanto al terreno del romanismo (pensemos en Leo Spitzer) como al del propio mundo de los estudios clásicos (es el caso de Eduard Norden y su preocupación por la “prosa artística” latina). Todo ello contribuyó, de igual manera, a la reconsideración de los presupuestos de la tradición literaria, que devolvió, pongamos un caso significativo, la obra de Virgilio, desde el mero historicismo al terreno de la estética, actualizando sus imágenes literarias más allá de las meras figuras retóricas. De esta forma, la famosa doble hipálage virgiliana ibant obscuri sola sub nocte per umbram del libro sexto de la Eneida dejaba de ser tan sólo una figura retórica para convertirse en un singular hecho estético que autores como Jorge Luis Borges van a recuperar a la luz de la propia “estética de la expresión” de Benedetto Croce[3]:

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub nocte per umbram; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.

El lenguaje es una creación estética […][4]

Es importante considerar que, frente a los planteamientos historicistas, el texto antiguo mantiene una relación sincrónica con el texto moderno. Así lo vieron autores de la talla de T.S. Eliot[5] o, desde la atenta lectura del anterior, nuestro Pedro Salinas, como tendremos ocasión de señalar más adelante. El texto moderno no dejaría, en este sentido, de formar parte de una fundamental pluralidad de voces, en una idea muy cercana al dialogismo propuesto por Mijail Bajtín, es decir, el planteamiento de que “el texto sólo vive en contacto con otro texto”[6]. De esta forma, pasaríamos del esquema de la fuente literaria, de carácter arqueológico y discreto, al de los “textos posibles y subyacentes” que dialogan con el texto moderno, gracias a ser evocados mediante algún rasgo concreto. Este planteamiento de la relación entre textos es el que ya en la segunda mitad del siglo XX comenzó a denominarse “intertextualidad” y que hunde sus raíces en los planteamientos idealistas del estructuralismo. Consecuentemente, frente a la mera relación de influencia del texto antiguo sobre el moderno, el texto moderno puede también “influir”, de manera sorprendente para los pensadores historicistas, en la percepción que tenemos de los textos antiguos. Borges lo expone de la siguiente manera en su ensayo titulado “Kafka y sus precursores”:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.[7]

Por tanto, desde las ideas de T.S. Eliot, Borges plantea el inquietante asunto de romper con la noción causal de la tradición literaria, es decir, con la idea de que el autor B se parece a A porque A ha influido sobre B. De manera significativa, el autor posterior en el tiempo puede hacer posible que autores anteriores resalten gracias a sutiles parecidos que serían invisibles en caso de que el autor posterior no hubiera existido. Cabe preguntarse, desde tales presupuestos, qué hubiera sido de un poeta como Góngora sin el ulterior gongorismo. En cualquier caso, resulta muy simplista afirmar tan sólo que Góngora “influyó” en los autores del 27.

La obra en la que cabe encontrar una exposición general acerca de esta novedosa visión de la tradición literaria es el libro titulado Jorge Manrique o tradición y originalidad, de Pedro Salinas, publicado por primera vez en 1947 (aquí se citará por la edición de 1974). De manera particular, la parte de este libro que más nos interesa es la correspondiente al capítulo titulado “La valla (sic) de la tradición”, donde una distorsionante errata, la de la palabra “valla” en lugar de la correcta “valía”, aparece ya desde la primera edición[8]. En este capítulo, Salinas da perfecta cuenta de las tres características esenciales para comprender la tradición literaria desde unos presupuestos estéticos y no historicistas:

  1. La tradición literaria debe ser concebida como la “atmósfera” donde crece la creación poética “mediante un gran número de estímulos conjuntos, los cuales funcionan tan misteriosamente […] que son, por eso, imposibles de captación total ni definición rigurosa […]”[9]
  2. La tradición literaria debe ser entendida como una materia donde “sus componentes son cronológicamente pasados, pero el horizonte que con ellos se erige resulta todo presente […]”[10]
  3. La tradición es un hecho electivo y combinatorio: “Ahí delante está la tradición. En ella hay que arriesgarse a la gran jugada de elegir […]”[11]

Según tales principios (“atmósfera”, “simultaneidad” y “elección”), Lorca habría adoptado las maneras gongorinas haciéndolas propias, de manera que, aunque el nuevo soneto pueda sonar a Góngora no tiene necesidad de remitirse a un modelo textual concreto, en lo que puede considerarse ya una nueva y original composición que da un giro de tuerca al propio proceso de la influencia y la imitación como hecho causal. El proceso creador, sin embargo, no sería nuevo, pues el propio Góngora lo habría seguido ya al transformar profundamente sus propios modelos de partida. La diferencia está en que ahora los escritores son más conscientes del hecho mismo de la tradición gracias a la moderna filología.

Francisco García Jurado

Notas

[1] Puede encontrarse una revisión sobre este asunto en García Jurado, Teoría de la tradición clásica 34-35.

[2] Muestra de esta relación es la fundamental traducción a la lengua española de su obra Positivismo e idealismo, publicada en Madrid en 1929.

[3] Para la deuda que Borges mantiene con el pensamiento de Croce véase García Jurado, Borges, autor de la Eneida. Las ideas de Croce resultan esenciales para poder entender la relectura que Borges hace de la Eneida de Virgilio, particularmente a la hora de analizar las imágenes virgilianas.

[4] Borges, “La poesía”, en Siete noches, Obras completas III 256.

[5] Recordemos uno de sus más conocidos textos al respecto: “The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new.” (Eliot 15).

[6] Bajtín desarrolla tales presupuestos en trabajos como el titulado “Per una metodología delle scienze umane” (1974) apud Ponzio 190. Por lo demás, el análisis que Augusto Ponzio desarrolla sobre las teorías bajtinianas es fundamental, al contextualizar los orígenes de la interpretación de la literatura como una entidad esencialmente polifónica en un momento en el que estaban aflorando los totalitarismos políticos.

[7] Borges, “Kafka y sus precursores”, Otras Inquisiciones, Obras completas II 88-90.

[8] Juan Marichal, yerno de Pedro Salinas, señala en una conferencia titulada “Pedro Salinas y la ampliación del ensayo” que en el libro que su suegro escribió acerca de Jorge Manrique aparece, ya partir de la primera edición, una monumental errata en el título de uno de los capítulos: donde debía decir “La valía de la tradición” dice erróneamente “La valla de la tradición”. La errata no deja de ser elocuente por la involuntaria antífrasis creada: de la idea de la tradición como “cercado” a su formulación como entidad en potencia (“la valía”).

[9] Salinas 103. Este planteamiento es afín al que expone, por su parte, Gilbert Murray en sus conferencias sobre poética y tradición clásica acerca de la unidad de la tradición. Salinas traduce uno de sus párrafos: “En su libro sobre la tradición clásica en la poesía dice Gilbert Murray algo muy a este respecto, y de aleccionadora lectura -lección de moral- para muchos poetas modernos: «Al acentuar la palabra Tradición quiero considerar la poesía como una cosa que une y no que separa. No es la poesía a modo de competencia y concurso en que cada escritor individual tiene que producir algo nuevo, afirmar sus derechos, aventajar al vecino y dejar a los poetas de antes en la sombra. Es un culto común donde todos los sirvientes de las Musas se afanan en un servicio común, ayudándose todos»” (Salinas 114-115).

[10] Salinas 110. Se trata de una idea inspirada en T.S. Eliot, como el propio Salinas declara.

[11] Salinas 114. La idea no deja de estar cercana a la propia propuesta de Saussure acerca del “eje de combinación” y el “eje de selección” que luego utilizaría Roman Jakobson como criterio básico en su conferencia titulada “Lingüística y poética”.


Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España" y es investigador principal del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica.

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