Ovidio en San Petersburgo: Ossip Mandeltam

San Petersburgo

Todavía me recuerdo al anochecer recorriendo la isla de Vasilievsky, en San Petersburgo, para contemplar la Avenida Bolshoi. Aquellos eran los espacios donde el poeta Ossip Mandelstam había ido preconizando su propia tragedia, al calor del recuerdo del poeta Ovidio. Su libro Tristia, el de Mandelstam, constituye un impar ejemplo de inspiración ovidiana en las frías tierras del río Neva que hoy vamos a recordar. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Nacido en Varsovia, pero poeta, ante todo, de San Petersburgo, donde conoció lo mejor y lo peor de una época,[1] Mandelstam vio, como otros muchos autores modernos, que en el destierro de Ovidio estaba el paradigma de los exilios.[2] Particularmente, el poeta se identificó en un primer momento con Ovidio al ver el mar Negro y sentirse, como aquél, un «poeta frente al imperio».[3] La actitud ante un dictador (antes Augusto, luego Stalin) identifica claramente al poeta moderno con el clásico, de la misma forma que otros poetas contemporáneos a Mandelstam, como Lauro de Bosis en su tragedia Ícaro, también recurrieron a la literatura de la Antigüedad para denunciar el despotismo.[4] Mandelstam, identificado con el poeta latino, previó su propio exilio y articuló una reflexión acerca de lo que él llama la «ciencia de la despedida». En lo que no deja de ser un rasgo propio de otros poetas modernos, Mandelstam elegirá el mismo título latino que Ovidio para uno de sus libros más leídos, Tristia. El título sirve también para abrir este poema concreto, escrito en 1918:[5]

Estudié la ciencia de la despedida

en las calvas quejas de la noche.

Rumian los bueyes y la espera se alarga,

la última hora de las vigilias de la ciudad.

Sigo el rito de esta noche del gallo,

cuando, tras llevar una penosa carga,

los ojos llorosos miraron a lo lejos,

y lágrimas de mujer se mezclaron con el canto de las musas.

Si bien el lenguaje empleado por Mandelstam es de una gran originalidad, no por ello dejan de entreverse versos ovidianos, en especial de la elegía tercera del libro primero de Tristia, la que comienza con el verso cum subit illius tristissima noctis imago («cuando acude a mi memoria la imagen tristísima de aquella noche…»), poema imprescindible en cualquier antología escolar de la literatura latina.[6] En este sentido, el verso cuarto de Mandelstam («la última hora de las vigilias de la ciudad») está muy cercano al ovidiano quae mihi supremum tempus in Urbe fuit (Ov. Tr. i 3 2 «…que marcó el final de mi vida en Roma») o las «lagrimas de mujer» del verso 8 recuerdan las reiteradas referencias a las lágrimas en el poema de Ovidio, como labitur ex oculis nunc quoque gutta meis (Ov. Tr. i 3 4 «se derrama de mis ojos ahora también una lágrima») o uxor amans flentem flens acrius ipsa tenebat (Ov. Tr. i 3 17 «mi amante esposa, deshecha en lágrimas, me retenía al tiempo que yo también lloraba»).[7] No obstante, no podemos plantear estas remembranzas en términos de meros ecos encaminados únicamente a constatar la obviedad de que el poema ovidiano constituye una importante fuente de inspiración. No, el proceso es bastante más complejo, pues supone, entre otras cosas, una elaboración hermenéutica de recuperación de una vida ajena y pasada que ahora se va a mezclar con nuevas sensaciones y experiencias.[8] A continuación, el poema nos ofrece imágenes poéticas de gran belleza, como el canto del gallo y la llama sobre la Acrópolis, la aurora que significa una nueva vida o la actitud perezosa y cotidiana de un buey:

¿Quién puede saber al oír la palabra “despedida”

qué separación nos aguarda?

¿Qué nos anuncia el canto del gallo

cuando la llama arde en la Acrópolis?

Y en la aurora de una nueva vida,

cuando en el zaguán perezosamente rumia el buey,

¿por qué el gallo, heraldo de la vida nueva,

en la muralla de la ciudad agita sus alas?

Otros autores han intentado rastrear las correspondencias más o menos lejanas de cada una de estas imágenes con la obra de Ovidio, si bien entendemos que merece la pena no desvirtuarlas y que deben percibirse en sí mismas, como un todo. Desde ese punto de vista, Ovidio explora y dramatiza la tragedia de su última noche en Roma, mientras que Mandelstam confiere a esta noche una dimensión simbólica y trascendente que anuncia una vida nueva. Pese a la diferencia esencial, ambos poetas saben encontrar el contrapunto interno a su tensión en la quietud cotidiana de la noche. Ovidio lo expresa mediante el descanso de los hombres y los perros (iamque quiescebant voces hominumque canumque Ov. Tr. i 3 27 «y ya descansaban en silencio los hombres y los perros»), mientras que Mandelstam alude al lento rumiar del buey (v. 14). De hecho Mandelstam seguirá aludiendo en la estrofa siguiente tanto a la continuidad como a la repetición de las cosas:

Y yo amo el hilo de la costumbre:

se desliza la canoa, susurra el huso.

Mira, a nuestro encuentro, como pluma de cisne,

vuela ya, descalza, Delia.

¡Oh, mísera trama de nuestra vida,

donde es tan pobre el lenguaje de la alegría!

Todo pasó antes, todo se repetirá de nuevo.

Y sólo es dulce el instante del reconocimiento.

La puntual y enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam nos remite al texto de otra elegía, igualmente la tercera del libro primero, pero esta vez del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. i 3 91).[9] El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov.[10] No obstante, Ziolkowski abre una vía de interpretación más compleja al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera más inmediata por Pushkin,[11] no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio».[12] Esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra».

Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.

Que así sea: una figura transparente

yace inmaculada en el plato,

como la piel tersa de una ardilla.

Una muchacha, inclinada hacia la cera, la contempla.

No nos toca adivinar la suerte del Erebo.

Para las mujeres es cera lo que para los hombres es cobre.

A nosotros sólo en las batallas nos habla el destino,

y a ellas, les es dado morir leyendo el futuro.

En definitiva, con su poema Tristia, Mandelstam mira a Ovidio desde una poética propia, vinculada estrechamente con un lenguaje innovador, a menudo críptico, que recuerda a poetas como Pound y Eliot. No nos parece, pues, que Mandelstam sea ajeno a la manifestación explícita de un modo de escribir poesía, el monólogo dramático, al que dio forma primigenia el poeta Robert Browning. Pintores o poetas antiguos son elegidos como máscara poética por un creador moderno para dramatizar con ella una intensa vivencia personal. Cabría reflexionar también acerca de la propia modernidad de este procedimiento poético, cuya relación con la literatura clásica,[13] si bien problemática, es una posibilidad que termina cristalizando explícitamente en la propia poesía moderna de Pound, cuando elige voces como la de Safo o el poeta romano Propercio para sus máscaras. Respecto al poema de Mandelstam, deben apuntarse algunos elementos que pueden sugerir esta lectura en términos de monólogo dramático. Entre otras, el desarrollo de un soliloquio que convierte al lector en interlocutor, el poderoso componente metaliterario del poema, la propia traducción libre de textos preexistentes, o incluso, si bien lejanamente, el recurso a algunas acotaciones escénicas que encauzan las reflexiones para situarlas en un espacio e impedir, de esta forma, que resulten una mera elucubración. Al margen de sus diferencias, es importante hacer notar que Mandelstam comparte con poetas como Pound o Eliot la misma multiplicidad de voces.[14]

Tristia sólo supone el comienzo de esta identificación con el poeta romano. La primera parte de los Cuadernos de Voronezh, escritos ya como experiencia del exilio real, en la década de los años treinta, son el resultado de una suerte de vivencia equivalente a la obra del exilio ovidiana, si bien desde unas claves poéticas propias. En todo caso, no es esperable una imitación por parte de Mandelstam, sino una expresión de su experiencia vertida a un lenguaje moderno donde se implican otras voces de la historia literaria, como la de Dante, Gógol o Pushkin, sin que falte, a veces puntualmente, la del propio Ovidio:

Privándome del mar, del vuelo y del correr,

y dando al pie el apoyo de una tierra herida,

¿qué habéis logrado? Excelente cálculo:

no podréis arrancar mis labios trémulos.

Mayo de 1935[15]

Los versos del poeta latino, muy cercanos, son éstos:

en ego, cum caream patria vobisque domoque,

raptaque sint, adimi quae potuere mihi,

ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque;

Caesar in hoc potuit iuris habere nihil.  (Ov. Tr. iii 7  45-48)

 

«heme aquí, aunque privado de mi patria, de vosotros y de mi casa,

y aunque se me ha arrebatado todo cuanto quitarme se pudo,

sigo acompañado, sin embargo, de mi ingenio y de él disfruto;

ningún derecho pudo el César tener sobre él.»

Este breve poema de Mandelstam, según expone García Gabaldón,[16] constituye una doble alusión tanto a los Tristia de Ovidio como a los del propio Mandelstam. La primera persona del poema ha fundido magistralmente las dos voces poéticas: la máscara del poeta latino, pero también la propia máscara que el poeta ruso ha creado a partir de sí mismo. Mandelstam ha logrado el encuentro complejo de su poesía con la figura y el texto de Ovidio y ha creado su propia tradición poética moderna, paradójicamente, a partir de Ovidio. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas al texto

[1] Lo mejor, sin lugar a dudas, fue el esplendor cultural petersburgués de comienzos del siglo XX, y concretamente la conformación del grupo acmeísta, con nombres como Nikolai Gumiliov o Anna Ajmátova, clasicistas a su manera y conscientes de la historia literaria que les precedía. Lo peor, las nuevas circunstancias históricas que les sobrevinieron a partir de 1917, donde los mundos personales de estos poetas no tenían cabida. A pesar de todo, aún puede intuirse la atmósfera poética de aquel tiempo en algunas calles y casas petersburguesas.

[2] Decía Claudio Guillén al respecto que «Ovidio ha sido el paradigma de la respuesta del escritor ante el destierro y quien convierte el exilio en tema literario. También esta modalidad ovidiana se relaciona con el tratamiento del tema en la antigua literatura china, en la que el exilio es visto como peregrinación y búsqueda de un camino de regreso.» (Claudio Guillén, Introducción a la literatura comparada, «Boletín informativo. Fundación Juan March», XCI Marzo de 1980, p. 29). Por lo demás, Claudio Guillén separa claramente dos formas bien distintas de la vivencia del exilio: una “literatura del exilio”, en la que el autor habla de su experiencia en ese exilio, y una “literatura de contra-exilio”, en la que el escritor se aísla de las nuevas condiciones que le ha tocado vivir. Ovidio sería el perfecto ejemplo de esta segunda actitud (Claudio Guillén, El sol de los desterrados: literatura y exilio, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 31).

[3] Así lo ve uno de sus más autorizados estudiosos, el también poeta Joseph Brodsky: «Hacia los años veinte, los temas romanos van substituyendo las referencias griegas y bíblicas, en gran medida como resultado de la creciente identificación del poeta con el predicamento arquetípico de “un poeta contra el imperio”» (Joseph Brodsky, Prólogo a Osip Mandelstam, Tristia y otros poemas. Prólogo de Joseph Brodsky. Traducción, notas y epílogo de Jesús García Gabaldón, Tarragona, Igitur, 2000, p. 14). Véase también lo que dice Ziolkowski  (op. cit, p. 69) a propósito de su libro Piedra.

[4] Editada en italiano con versión inglesa por la Universidad de Oxford y publicada en Nueva York en 1933, con un prefacio de Gilbert Murray.

[5] Osip Mandelstam, op. cit., pp. 71-73. Mi compañero Jesús García Gabaldón, de la Universidad Complutense, me dio a conocer al poeta y es quien, al margen de otras traducciones, debe considerarse como el decisivo introductor de Mandelstam en la lengua castellana.

[6] Sólo por enumerar algunos autores que aluden a este verso, podemos citar a Goethe al final de su Viaje a Italia o Ramón Pérez de Ayala, en su novela A.M.D.G..

[7] Christoph Ransmayr también se inspira en estos mismos versos al hablar del último día de Nasón en Roma: «Escamas de ceniza caían por las ventanas abiertas, y en el pasillo de la casa, sentada entre bultos de equipaje y la muestra de luz que el sol del atardecer dejaba en el suelo de mármol, lloraba una mujer. Era el último día de Nasón en Roma.» (Christoph Ransmayr, El último mundo. Novela, con un repertorio ovidiano. Traducción del alemán por Pilar Giralt Gorina, Barcelona, Seix Barral, 1988, p. 14).

[8] Este proceso hermenéutico, explicable desde los presupuestos de Dilthey para la comprensión descriptiva de vidas pasadas, explicaría también, por ejemplo, el acercamiento que el autor austriaco Hermann Broch hace de la propia muerte de Virgilio en su conocida novela.

[9] En traducción de Juan Luis Arcaz: «sal a mi encuentro, Delia, con pie desnudo».

[10] Como señala García Gabaldón en su edición de Mandelstam (op. cit., p. 168 y C. Cavanagh, Osip Mandelstam & the Modernist Creation of Tradition, Princeton, Princeton University Press, 2001, p. 24).

[11] «The image of spinning that governs the third strophe exemplifies the theme of Nietzchean eternal recurrence and also, by allusion, introduces Pushkin, the author of early poems to Delia» (Ziolkowski, Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press, 2004, p. 71).

[12] El poema, escrito en 1821, ha merecido un detenido estudio por parte de M. von Albrecht (Der verbannte Ovid und die Einsamkeit des Dichters im frühen XIX. Jahrhundert. Zum Selbstveständnis Franz Grillparzers und Aleksandr Puskins, «Arcadia» VI 1971, pp. 16-43, luego recogido en su libro Rom: Spiegel Europas. Texte und Temen, Tübingen, Stauffenberg, 19982, pp. 433-469). De manera muy diferente a lo que luego hará Mandelstam, Pushkin se refiere a Ovidio en segunda persona, en abierta contraposición al “yo” de quien escribe: «Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas / a las cuales tus dioses paternos desterrados / trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas (…) / Yo, eslavo riguroso, lágrimas no he vertido / aunque bien las comprendo (..)» (Alexandr Pushkin, Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, p. 53).

[13] Jaime Siles, uno de los mejores poetas españoles y profesor de la Universidad de Valencia, se muestra absolutamente a favor de los orígenes grecolatinos de la fórmula poética que luego desarrolla conscientemente Browning: «Los estudiosos de la literatura más o menos moderna no acaban de entender ni la gramática ni la poética de Browning, porque ignoran la gran tradición clásica de los recursos empleados por él. Langbaum se acercó bastante, pero no todo lo suficiente. Y eso que él podía haberlo hecho porque en septiembre de 1956, había publicado en el Journal of Esthetics and Art Criticism un artículo significativamente titulado “Aristotle and Modern literature”, que todavía sigue siendo citado por Umberto Eco. Langbaum podía haber visto en el monólogo dramático de Browning un desarrollo lírico perfecto de lo que Aristóteles entendía por mimesis y nosotros traducimos por ficción. Ezra Pound y Yeats y Pessoa y Borges lo entendieron muchísimo mejor y se lo apropiaron como logro, cuando el recurso técnico ya estaba en el carmen VIII de Catulo, en la poesía ecfrástica de Ovidio y, antes, en Calímaco y, sobre todo, en la composición anular de la lírica griega arcaica que la tragedia heredará. Browning hizo una discutida traducción del Agamenón de Esquilo, en cuyos primeros 39 versos puede verse el patrón que para su modelo dramático siguió.» (Jaime Siles, Idea, sensación, alma y sentido. Reseña a Robert Browning, La ciencia y el límite. Introducción, traducción y notas de Carlos Jiménez Arribas, Barcelona, DVD, 2005, «ABCD» 23, diciembre de 2005). Sin embargo, el profesor Roland G. Mayer, del King’s College de Londres, ofrece sólidos argumentos que cuestionan el uso al menos consciente y formalizado de este procedimiento poético en la Antigüedad: «My evidence, which spanned many centuries, suggested that the ancient notion of the literary persona was fundamentally different from ours.» (R.G. Mayer, Persona[l] Problems. The Literary Persona in Antiquity Revisited, «M.D.», L 2003, pp. 55-80).

[14] Clare Cavanagh, Osip Mandelstam & the Modernist Creation of Tradition, Princeton, Princeton University Press, 2001, pp. 22-23.

[15] Osip Mandelstam, Cuadernos de Voronezh. Prólogo de Anna Ajmátova. Traducción y epílogo de Jesús García Gabaldón, Tarragona, Igitur, 1999, p. 40.

[16] Epílogo a los ya citados Cuadernos de Voronezh (p. 177).


Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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