Me parecen fascinantes las relaciones entre literatura y pintura. Se me antojan como un puente mágico que nos lleva desde el logos a la imagen. El caso del escritor portugués Eça de Queiroz con el pintor victoriano Alma-Tadema en torno a su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo” supone un ejemplo excepcional de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

Eça de Queiroz y Alma-Tadema: las rosas de Heliogábalo

En su novela póstuma A cidade e as serras (1901), Eça de Queiroz se refiere a unos “Festins de Côr”, concretamente rosado, que el protagonista de la novela, Jacinto, había ofrecido en su casa de París (“O 202”) a inspiración de los que celebraba el extravagante emperador Heliogábalo. El novelista señala expresamente que tales festines aparecen referidos en la Historia Augusta:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era róseo […]” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

En la Historia Augusta aparecen ciertamente unos “festines o banquetes de colores” que, a diferencia de los ya citados, se celebran durante el verano (aestiva convivia coloribus [Lampr., Hel. 19,2]). Curiosamente, en la obra latina no se habla en ningún momento de festines rosados. Por tanto, algo ha tenido que motivar al novelista la presencia absoluta de ese color en su recreación literaria del festín. En este trabajo proponemos que Eça de Queiroz no se sirve tan sólo de ese pasaje concreto de la Historia Augusta, sino también del cuadro de Alma-Tadema titulado “Las rosas de Heliogábalo” (1888). Con respecto al cuento que le sirve a Eça de Queiroz como texto previo, “Civilização” (1892), A cidade e as serras ha innovado en este sentido al incorporar la referencia a Heliogábalo, así como también lo hace con ciertos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014). Por lo demás, el asunto tratado, uno de los episodios de la extravagante vida del emperador Heliogábalo, se convirtió en icono del decadentismo finisecular.

Primeramente, vamos a analizar la recreación que de Heliogábalo hizo el pintor Alma-Tadema, probablemente a partir de dos pasajes de la vida de emperador escrita por Elio Lampridio, uno de los supuestos autores que contribuyeron al conjunto de biografías que conocemos como Historia Augusta (Caerols, 2011). En segundo lugar, analizaremos los textos de Eça de Queiroz relativos a la cena y, finalmente, extraeremos unas breves conclusiones.

Heliogábalo y Alma-Tadema

La fama de Heliogábalo como pantagruélico glotón hizo que circulara hasta bien entrado el siglo XX el apelativo “heliogábalo” para designar a las personas que son presa de la gula y, por extensión, de los vicios. El mismo Eça de Queiroz se refiere en alguna ocasión a esta suerte de icono propio de finales del siglo XIX, como podemos ver en un pasaje de su novela O Crime do Padre Amaro:

“Então, com os cotovêlos sobre a mesa, a garrafa entre elles, conversaram baixo, de rosto a rosto, sobre o plano do folheto. A coisa era facil: escrevel-o-hiam ambos. João Eduardo queria-o em fórma de romance, d’enredo negro, dando ao personagem do parocho os vicios e as perversidades de Caligula e d’Heliogabalo.” (Eça de Queiroz, 1889: 344)

Más allá del uso corriente, el nombre de este emperador romano de la dinastía Severa, que reinó sólo desde el año 218 hasta el 222, estaba suficientemente divulgado como para convertirse en un lugar común afín a las estéticas finiseculares. Las fuentes historiográficas sobre Heliogábalo, digno sucesor en sus desmedidos vicios de emperadores como Calígula y Nerón, se encuentran en la Vida de Heliogábalo. Dentro de la sucesión de hechos desaforados y macabros que Elio Lampridio (como ya hemos comentado, uno de los supuestos autores de la Historia Augusta) nos refiere acerca de este emperador, en cierto momento encontramos la noticia de una peculiar cena donde las flores se vuelven letales protagonistas:

oppressit in tricliniis versatilibus parasitos suos violis et floribus, sic ut animam aliqui efflaverint, cum erepere ad summum non possent. (Lampr. Hel. 21, 6)

Vamos a reproducir, no sin intención, la traducción francesa de Théophile Baudement, muy difundida durante el siglo XIX gracias a su inclusión en la influyente colección Nisard:

“Il faisait répandre sur ses convives, au moyen de lambris tournants, une telle quantité de violettes et de fleurs, que quelques-uns moururent étouffés, faute d’avoir pu s’en dégager.” (Baudement, 1860: 444)

Los triclinia versatilia contienen unos mecanismos (el traductor francés del pasaje los denomina “lambris tournants”) que facilitan la caída de flores desde el techo. Su referente literario más cercano se encuentra en un texto previo de Suetonio relativo al emperador Nerón donde se habla explícitamente de tabulae versatiles o “tablillas móviles” (cenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur [Suet. Nero 31, 2]). Precisamente, en su cuadro titulado “Las rosas de Heliogábalo”, el pintor victoriano Alma-Tadema interpretó originalmente este mecanismo, convirtiéndolo en un bello velamen sujeto al techo que, al soltarse, dejaba caer innumerables pétalos de rosa. El pintor estableció dos planos bien diferenciados: en la parte más cercana al espectador están los comensales que comienzan a ser inundados por las flores. En segundo plano, otros comensales acompañan al emperador, quien, cercano a una flautista, observa con cierto desdén la escena. Se trata de un cuadro bien difundido, aunque se haya conservado en una colección particular.

Además de esta original interpretación del mecanismo móvil como un velamen, llama la atención que el cuadro se titule, precisamente, “Las rosas de Heliogábalo”, de manera que las violetas no sean las flores protagonistas de la composición, sino las rosas y, de manera más concreta, los pétalos de rosa del mismo color. Según Rosemary J. Barrow, el pintor alteró el relato latino para pintar únicamente rosas:

“Resulta significativo que el artista se aparte de los Scriptores Historiae Augustae en un detalle crucial: en lugar de «violetas y flores», del toldo de seda sólo caen rosas. En la iconografía floral victoriana, las rosas se asocian por lo general con la belleza y el amor sensual, y con el transcurso del siglo, la rosa adquiere un perfume de decadencia. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, comienza con la frase «Inundaba el estudio el denso olor de las rosas».

En la antigüedad las rosas eran también un emblema del amor, pero conllevaban asimismo el halo inconfundible de los excesos imperiales. La Cleopatra de Ateneo ofreció un banquete en el que los pétalos de rosa llegaban hasta las rodillas de los invitados. El Nerón de Suetonio pidió en una ocasión a un cortesano que se gastase cuatro millones de sestercios en rosas para una comida en su honor y el Vitelio de Tácito visitó un campo de batalla tras haber hecho alfombrar su camino con pétalos de rosa. Alma-Tadema, plenamente consciente de las evocaciones que despiertan las rosas (tanto entre los antiguos como entre los modernos), se sirvió de ellas para reemplazar las «violetas y otras flores», alterando la información de sus fuentes para modificar la versión oficial de Roma.” (Barrow, 2004: 135)

No deja de ser curioso que un pintor tan riguroso con los datos arqueológicos y la documentación histórica a la hora de recrear sus escenas sobre la antigüedad haya llevado a cabo una alteración tan evidente en su recreación de la cena de Heliogábalo sin una justificación basada en los propios testimonios antiguos. En nuestra opinión, y compartiendo en lo esencial la interpretación de Barrow, Alma-Tadema no “se aparta” exactamente del pasaje latino, sino que lo funde con otro que aparece poco antes, y donde precisamente podemos apreciar el uso de las rosas como ornamento de sus banquetes:

stravit et triclinia de rosa et lectos et porticus ac sic deambulavit, idque omni florum genere, liliis, violis, hyacinthis, et narcissis. (Lampr. Hel. 19, 5-7)

“Il faisait parsemer ses salles à manger, ses lits, et les portiques ou il se promenait, de roses, de lis, de violettes, de hyacinthes, de narcisses, et de toutes sortes de fleurs.” (Baudement, 1860: 444)

Curiosamente, en este pasaje son las rosas las que ocupan el primer lugar, quedando las violetas y otras flores relegadas a un segundo plano. De esta forma, Alma-Tadema no se aparta de los propios testimonios antiguos a la hora de recrear la escena de su cuadro, pues el emperador también tenía la costumbre de cubrir de rosas sus triclinios. Entendemos, pues, que Alma-Tadema no se basa en un único pasaje de la Historia Augusta (Lampr. Hel. 21, 6), sino que lo funde con otro pasaje cercano y parecido (Lampr. Hel. 19, 7), de manera que esta particular lectura llevada a cabo por el pintor va a hacer posible que en el imaginario moderno sobre Heliogábalo sean las rosas y no las violetas u otras flores las que terminen con la vida de algunos de sus comensales. Es interesante hacer notar que la fusión de estos dos pasajes ya había sido llevada a cabo unas décadas antes nada menos que por el Vizconde de Chautebriand, precisamente en sus Études ou discourses historiques sur la chute de l’Empire Romaine:

“Les lits de table, d’argent massif, étaient parsemés de roses, de violettes, d’hyacinthes et de narcisses. Des lambris tournants lançaient des fleurs avec une telle profusion, que les convives en étaient presque étouffés.” (Chautebriand, 1855: 297)

De esta forma, las rosas y Heliogábalo, representación gráfica de ese particular spleen o taedium vitae con el que tan identificados se van a sentir los artistas a finales del siglo XIX, se convierten en inequívocos símbolos de la decadencia. La lectura que hace Alma-Tadema se convierte, a fin de cuentas, en la lectura por antonomasia que confiere al emperador Heliogábalo su imagen más reconocible.   

Alma Tadema y Eça de Queiroz

Como hemos intentado mostrar en un trabajo previo, la novela A cidade e as serras, escrita por Eça de Queiroz y publicada tras su muerte, propone dos cánones de lectura: de una parte, las lecturas decadentes, que irían desde la misma Historia Augusta hasta el moderno pesimismo de Schopenhauer y, del lado regeneracionista, tres autores bien significativos, como son Cervantes, Homero y Virgilio. En ese trabajo previo nos hemos centrado, precisamente, en la lectura regeneracionista de Virgilio, muy cercana a la que propuso a mediados del siglo XIX el pensador social Pierre-Joseph Proudhon. Con respecto al decadentismo, A cidade e as serras no deja de ser una réplica a la famosa novela À rebours, escrita por Joris Karl Huysmans. En esta novela, Biblia del decadentismo, se hace una exposición sistemática acerca de lo que sería el canon decadente, donde no puede faltar la lectura de la Historia Augusta y, en particular, los escabrosos y estrafalarios episodios referidos al emperador Heliogábalo:

“[…] Heliogábalo, caminando sobre polvo de plata y arena de oro, con una tiara sobre la cabeza y los vestidos cuajados de piedras preciosas, se dedicaba a realizar labores de mujeres, en medio de sus eunucos, y se hacía llamar Emperatriz, cambiando cada noche de Emperador, escogiéndolo preferentemente entre los barberos, los pinches de cocina y los aurigas del circo.” (Huysmans, 1984: 156)

Oscar Wilde sigue de cerca este ideario estético y moral en su novela de artista titulada El retrato de Dorian Gray:

“[…] y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos.” (Wilde, 1982: 202)

Desde tales presupuestos, y en su afán por crear una contranovela decadente, Eça de Queiroz recurre de manera irónica al episodio de la cena de Heliogábalo para describir los despropósitos a los que había llegado el protagonista de su novela, Jacinto, cuando vivía en París. Si bien ya hemos citado parte del pasaje, conviene que ahora lo leamos completo:

“O 202, n’esse inverno, refulgiu de magnificencia. Foi então que elle iniciou em Paris, repetindo Heliogabalo, os Festins de Côr contados na Historia Augusta: e offereceu ás suas amigas esse sublime jantar côr de rosa, em que tudo era roseo, as paredes, os moveis, as luzes, as louças, os crystaes, os gelados, os Champagnes, a até (por uma invenção da Alta-Cozinha) os peixes, e as carnes, e os legumes, que os escudeiros serviam, empoados de pó rozado, com librés da côr da rosa, en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…” (Eça de Queiroz, 1901: 154)

Llama la atención el énfasis que pone el autor portugués en indicar la estación del año en la que se celebran los festines (“n’esse inverno”) y la obra histórica donde se inspira su protagonista para recrear una cena inspirada en Heliogábalo (“na Historia Augusta”). Sin embargo, la recreación moderna del convite pone todo su énfasis en el color rosado dominante de la escena (“tudo era roseo”), dejando la caída de pétalos de rosas para el final de la descripción. Asimismo, el protagonista de A cidade e as serras está muy lejos de querer ahogar a sus comensales, tal como había hecho Heliogábalo, pues la cena terminará dejando muy buen recuerdo entre las amigas que asistieron a ella, según podemos leer ya al final de la novela:

“Aquelle jantar côr de rosa foi uma festa linda… Não se fez, não se tornou a fazer nada tão brilhante em Paris…” (Eça de Queiroz, 1901: 367-368)

Como hemos podido ver anteriormente, en ningún momento de la vida de Heliogábalo se dice expresamente que durante el festín celebrado por el emperador cayeran rosas, y todavía menos que se tratara de pétalos de rosas. Es significativo que, en este sentido, la descripción de Eça de Queiroz se remita de manera tan precisa a la parte superior izquierda del cuadro de Alma-Tadema, donde podemos comprobar cómo los pétalos de rosa caen suavemente desde un velario, en este caso blanco. La parte final del texto citado de Eça de Queiroz (“en quanto do tecto, d’um velario de seda rosada, cahiam petalas frescas de rosas…”) realiza, en este sentido, una precisa descripción del cuadro. Si bien las rosas del cuadro de Alma Tadema son de color rosado, sorprende, no obstante, cómo Eça de Queiroz se aparta únicamente del cuadro a la hora de extender tal color a todo el preparativo de la cena, incluidas las viandas. Sin embargo, el autor no crea de la nada esta imagen de un festín de color, sino que recurre, como ya hemos señalado al comienzo, a un pasaje muy concreto de la Historia Augusta, precisamente cuando se habla de los diferentes convites de color celebrados por Heliogábalo. Merece la pena leer el pasaje en cuestión:

deinde aestiva convivia coloribus exhibuit, ut hodie prasinum, vitreum alia die, venetum deinceps exhiberet, semper varie per dies omnes aestivos. (Lampr. Hel. 19,2)

Por lo que observamos, al igual que Alma-Tadema parece partir de dos pasajes diferentes para construir su cuadro, Eça de Queiroz combina el cuadro mismo de Alma Tadema con este nuevo pasaje relativo a los banquetes de color. No descartamos que el autor portugués manejara, al igual que hace a la hora de citar algunos textos de las Geórgicas de Virgilio (García Jurado, 2014) en su propia novela, la versión francesa tomada de la ya citada colección Nisard y perfectamente accesible en el París del siglo XIX. De hecho, hay algunas concomitancias textuales que así lo sugieren. Leamos el pasaje correspondiente en la versión francesa de Baudement:

“En été, il donnait des festins où le service était de différentes couleurs: aujourd’hui, par exemple, d’un vert foncé; un autre jour, d’un vert clair; un autre, d’un verts bleuâtre, et ainsi des autres, la couleur variant toujours, pendant toute la durée de l’été.” (Baudement, 1860: 443)

A partir de esta traducción observamos que una expresión tan concreta como “Festins de Côr contados na Historia Augusta” no está lejos de los “festins où le service était de différentes couleurs” de la traducción francesa (en ambos casos se elige el término “festín” para traducir convivium), a lo que debe añadirse, además, el consciente contrapunto que supone la diferente estación elegida por Eça de Queiroz con respecto a la fuente historiográfica: “n’esse inverno”, frente a “en été”. Creemos, pues, que es a partir de la fusión de este pasaje vertido al francés con el cuadro de Alma-Tadema como Eça de Queiroz evoca el festín de color ofrecido por Jacinto a sus amigas.

Esta particular lectura que Eça de Queiroz hace del pintor victoriano viene motivada por la fascinación que Alma-Tadema ejerció sobre el primero. En este sentido, José Lopes de Olivieira señala un dato interesante en lo que respecta a los gustos pictóricos de Eça de Queiroz:

“Em pintura lembra Rembrandt, lembra o Cristo de Vélasquez; lembra pela exactidão histórica da mise-en-scène e dos costumes, os quadros de Alma-Tadema.” (Oliviera, 1966: 474)

De igual manera que Huysmans admiraba a Gustave Moreau, o Proust a Sisley, Alma-Tadema es un pintor singularmente presente en la obra del autor portugués. El fenómeno podría extenderse también a otros autores fundamentales, como el poeta Erza Pound (es el caso de su breve poema “Papyrus” y el cuadro de Alma-Tadema titulado “Sappho and Alcaeus” [Barrios Castro, 2009]). Para dar cuenta precisa de la fascinación que el pintor ejerce sobre Eça de Queiroz cabe destacar un interesante pasaje de La correspondencia de Fradique Mendes, donde aparece, ni más ni menos, evocada la figura de Alma Tadema, si bien algunas letras cambiadas tratan de esconder su nombre:

u“E, por outro lado, a sua erudição arqueologica repetidamente esclareceu e auxiliou, na sabia composição das suas telas, o paciente e fino reconstructor dos Costumes e das Maneiras da Antiguidade Classica, o velho Suma-Rabêma. Assim m’o confessou uma tarde Suma-Rabêma, regando as roseiras, no seu jardim de Chelsea.” (Eça de Queiroz, 1900: 80)

Observamos que no es una cuestión baladí que “Suma-Rabêma”, ese paciente y fino reconstructor de las costumbres y las maneras de la antigüedad clásica, esté, precisamente, regando sus rosas, lo que puede ser un recuerdo indirecto de su propio cuadro, “Las rosas de Heliogábalo”.

Conclusiones

El emperador Heliogábalo y sus excesos se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas de finales del siglo XIX, en particular para los abanderados de la decadencia y el “Slpeen”. Cuando Eça de Queiroz escribe su novela póstuma A cidade e as serras (1901) se enfrenta a esta sensibilidad finisecular con el fin de desarrollar un espíritu regenerador para el nuevo siglo que entonces comenzaba. Por ello, su referencia a Heliogábalo no dejaba de ser irónica y puntual, pero no por ello carecía de una importancia significativa a la hora de comprender un interesante fenómeno de fusión entre pintura y literatura a varios niveles: “Las rosas de Heliogábalo”, del pintor Alma-Tadema, la Historia Augusta en una importante versión francesa del siglo XIX y la propia novela de Eça de Queiroz. Alma-Tadema parece haber fundido dos pasajes de la vida de Heliogábalo recogidos en la Historia Augusta (el fatal festín de las violetas en Lampr. Hel. 21, 6 y las rosas que alfombran su triclinio en Lampr. Hel. 19, 5-7) para crear su famoso cuadro. Por su parte, Eça de Queiroz ha fundido, asimismo, tanto el cuadro de Alma-Tadema con un nuevo pasaje (los festines de color en Lampr. Hel. 19, 2) para recrear los estrafalarios convites parisinos ofrecidos por el protagonista de su novela, el príncipe Jacinto. No deja de ser un interesante ejemplo de múltiple diálogo entre literaturas antiguas y modernas con la propia pintura.

 

Bibliografía

Barrios Castro, María José. (2009). “Un fragmento ficticio de Safo en Ezra Pound: ¿Pseudocita o monólogo dramático?”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Griegos e Indoeuropeos, 19, pp. 233-244.

Barrow, Rosemary J. (2004). Lawrence Alma-Tadema. Londres: Phaidon.

Baudement, Théophile (trad.) (1860). Suétone, les écrivains de l’histoire auguste, Eutrope, Sextus Rufus; avec la traduction en français [et] publiés sous la direction de M. Nisard. Paris : F. Didot.

Caerols, José Joaquín (2011). “Embusteros, fingidores y falsarios en la Historia Augusta”. J. Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature, Madrid: Ediciones Clásicas, pp. 85-96. 

Chauteaubriand, François-René de (1855). Œuvres. Études ou discours historiques sur la chute de l’Empire Romaine. Paris: Doufour et Mulat.

Eça de Queiroz, José María (1889). O crime do Padre Amaro. Scenas da vida devota. Terceira edição. Inteiramente refundida, recomposta, e differente na fórma e na acção da edição primitiva. Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1900). A correspondência de Fradique Mendes (memorias e notas). Porto: Livraria Chardron.

Eça de Queiroz, José María (1901). A cidade e as serras. Porto: Livraria Chardron.

García Jurado, Francisco (2014). “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, ou “esse adorável Virgílio”. Do bucolismo à palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, 40/2, pp. 304-325

Huysmans, Joris Karl (1984). A contrapelo. Trad. Juan Herrero. Madrid: Cátedra.

Magie, David (ed.) (1924). Historia Augusta, Volume II. London: Loeb Classical Library No. 140.

Olivieira, José Lopes de (1966). Eça de Queiroz: a sua vida e a sua obra. Lisboa: Edições Excelsior.

Wilde, Oscar (1982). El retrato de Dorian Gray. Trad. de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Orbis.

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