Es un honor y, al mismo tiempo una gran responsabilidad abrir con esta ponencia las “Primeras Jornadas de Estudios Clásicos” (Costa Rica, 3-4 de octubre de 2024) dedicadas a los «Clásicos en Occidente: Desde la Antigüedad hasta Hispanoamérica». El profesor Minor Herrera, al hacerme llegar la amable invitación, me pidió que hablara acerca de Borges y de “su Eneida“. De esta forma, me ha parecido oportuno traer aquí uno de los capítulos más granados de este peculiar y transcendental virgilianismo del siglo XX: las lecturas borgesianas del libro VI, o el de la catábasis. La estética de la expresión, la progresiva ceguera, el dantismo y lo onírico se dan cita en este inolvidable paseo por una lectura de lecturas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
-Introducción
Esta ponencia nació durante una hermosa primavera del año 2024. María José Barrios y yo mismo habíamos emprendido un soñado viaje por la Toscana que basculó entre las ciudades de Pisa y Florencia. Frente a los usos y costumbres adocenados del turismo masivo, durante nuestros viajes nos gusta ver cosas sutiles y acaso invisibles. La búsqueda de la llamada “Piedra de Dante”, o la posibilidad de deleitarnos con la Quimera de Arezzo en el casi vacío Museo Arqueológico de Florencia nos devolvió una dimensión humana y personal del viaje. De manera parecida, apenas nadie se para a mirar (y mucho menos a leer) la inscripción del Palazzo Cavalcante donde aparecen unos versos del Infierno dantesco (Inf. X 58-63).
Fuente: Wikipedia
Merece la pena que transcribamos ahora el texto de la inscripción tal como puede leerse desde la calle, en la Via dei Calzaiuoli 11:
. . . SE PER QUESTO CIECO
CARCERE VAI PER ALTEZZA D’INGEGNO,
MIO FIGLIO OV’È? PERCHÉ NON È EI TECO?
ED IO A LUI: DA ME STESSO NON VEGNO:
COLUI CH’ATTENDE LÀ PER QUI MI MENA,
FORSE CUI GUIDO VOSTRO EBBE A DISDEGNO.
DANTE, INF. X, 58 – 63
Ofrecemos, asimismo, la traducción del pasaje a cargo de Ángel Crespo:
“… Si por esta impía
cárcel tu noble ingenio te ha guiado,
¿por qué mi hijo no te hace compañía?”
Respondí: “Por mí mismo no he llegado,
que el que me espera allí me guía ahora,
tal vez fue por tu Guido desdeñado”
(Dante 2004, 107)
En su paso por el infierno, al recorrer el círculo de los epicúreos, Dante ha sentido curiosidad por saber quiénes sobresalían de unas tumbas medioabiertas. El primero de ellos era Farinata, un enemigo natural de la familia del poeta, y no muy lejos de él se encontraba Cavalcante dei Cavalcanti, quien interrumpe al primero para preguntar por su hijo Guido Cavalcante, poeta eminente del “dolce stil nuovo”, pues le asombra que no esté junto al propio Dante. Este justifica su presencia allí por obra y gracia de Virgilio, a quien su hijo había despreciado, a tenor de lo que él mismo dice.
De esta forma, quienes acaso lean la inscripción tendrán la ocasión de sentir cómo la ficción se da la mano con la realidad, pues la familia de Cavalcante, a quien conocemos por ser uno de los personajes situados en el infierno dantesco, tuvo en aquel palacio florentino su morada. Este canto ofrece una intensa calidad dramática y, de hecho, ha sido uno de los lugares que más ha llamado la atención de la Comedia, como es el caso de lectores tan extraordinarios como el poeta Ósip Mandelstam (2004) y el crítico Erich Auerbach (1988). Pero lo que nos interesa fundamentalmente de este texto es la expresión “CIECO CARCERE” (que Ángel Crespo traduce un tanto libremente como “impía cárcel”). Por alguna extraña razón, al leer “cieco carcere” mi mente me devolvía aquellas dos palabras en orden inverso (“carcere cieco”), como si tuviera un corrector verbal dentro de mí. Ya me había ocurrido algo parecido en otra ocasión en la ciudad de Baeza, lugar tan ligado al poeta Antonio Machado. Al evocar cómo este había citado un verso de la primera égloga virgiliana en sus Complementarios (candidior postquam tondenti barba cadebat), mi memoria me devolvía la, a todas luces, incorrecta forma tondendi. Al regresar a mi biblioteca unos días más tarde, observé que aquel curioso fenómeno respondía a una errata que había cometido el propio poeta moderno. No voy a desvelar de momento la razón por la que acudía a mi mente “carcere cieco”, pero he de adelantar, cuando menos, que aquella forma también tenía su razón de ser y que aquel hecho transcendía tanto lenguas como siglos.
En cualquier caso, el arte de leer es un acto dinámico donde la lectura se convierte en un ejercicio complementario de la escritura, tanto que, a menudo, una y otra pueden llegar a solaparse. En mi caso, debo decir que estaba confundiendo este pasaje del Infierno con 5otro del mismo Dante procedente del Purgatorio y, asimismo, con dos pasajes más, aunque ahora ajenos a su pluma, uno de Virgilio y otro de Borges. En lo que concierne al mismo Dante, no podemos olvidar su faceta como lector de Virgilio, hasta el punto de que la Comedia traza una sutil dicotomía entre el personaje (el guía) y sus propios versos (el poeta) (Ruiz de Vergara Olmos 2022): Virgilio no podrá entrar en el paraíso, pero sí lo harán sus palabras. Por su parte, Jorge Luis Borges se muestra como excepcional lector de ambos poetas. Borges nos permite incluso leer la Eneida a través de Dante, o a Dante a través de la Eneida, en una singular fusión de horizontes literarios. Naturalmente, puede parecer asombroso que se pueda leer a Virgilio a la luz de Dante. A este respecto, Borges desarrolló en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” lo que llama la “técnica del anacronismo deliberado”, merced a la cual sería posible leer la obra de Cervantes a la luz de Nietzsche o del propio empirismo inglés, así como recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida […] (Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones [Borges 1989 I, 450])
El infierno del libro VI de la Eneida, donde transcurre la catábasis de Eneas, se sitúa temporal y literariamente entre la nékyia de Ulises en la Odisea y el paso de Dante por el infierno en la Comedia, pero supondría un reduccionismo simplificador atenernos a la mera secuencia cronológica, de manera que cada texto previo se convierta en mera fuente del posterior. De una manera más sutil, tales obras constituyen un sistema literario donde, en términos de T.S. Eliot, cada autor posterior habría ido completando y modificando, a un tiempo, a los anteriores. Borges vendría a completar y, en cierta forma, a culminar el complejo círculo de tales lecturas fundamentales para entender lo que significa la tradición literaria occidental. La relación de Borges con Virgilio es tan intensa y compleja que en otro momento y lugar nos hemos atrevido a hablar acerca de Borges en calidad de “autor de la Eneida” (García Jurado 2006 y 2021), no de manera diferente a como algún estudioso de Dante ha hablado acerca de la “Eneida de Dante” (Heil 2002).
Esta metodología que indaga en la lectura creativa nos ha permitido establecer, de manera concreta, cuatro lecturas posibles de Borges en torno al libro VI de la Eneida: la lectura estética, la biográfica, la propiamente dantesca y la que podemos considerar como una lectura onírica. Debemos decir, antes de analizarlas, que no se trata de lecturas excluyentes entre sí ni tampoco de las únicas posibles. Las cuatro constituyen, en su conjunto, un singular recorrido no tanto por el libro entero, sino por una serie de pasajes clave.
-La lectura estética: “iban oscuros por entre las sombras solitarias”
Cuando al final de sus días Borges redacta el prólogo a la Eneida destinado a la colección “Biblioteca Personal”, es muy interesante observar cómo destaca de Virgilio, ante todo, su manera de no decir las cosas, cuando menos de una forma esperable:
Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado; escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])
Esta forma de referirse a las cosas sin nombrarlas directamente, de expresar el mundo con palabras comunes que, sin embargo, engarzadas por Virgilio, se vuelven tan propias de él, responde a lo que Benedetto Croce llamó “estética de la expresión”. En nuestro estudio acerca de la Eneida de Borges propusimos la “estética de la expresión” como una de las claves fundamentales para poder comprender la lectura borgesiana de Virgilio. De manera particular, Borges no solo puso de manifiesto a través de Croce la pertinencia de no interpretar las figuras literarias como meros productos de la retórica, sino en calidad de maneras propias de expresión (García Jurado 2010). La hipálage, con la determinación inesperada de un adjetivo a un sustantivo, se convierte de esta forma en uno de los aspectos clave no solo de la poética virgiliana como tal, sino también de una manera de percibir el mundo. Así, en su ya citado prólogo a la Eneida, como si de una síntesis de su propio pensamiento acerca del poeta se tratara, el argentino exalta, tal como había venido haciendo a lo largo de su vida, la doble hipálage del verso donde Eneas y la Sibila descienden a los infiernos:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Verg. Aen. VI 268)
Espinosa Pólit lo traduce de la forma siguiente:
Oscuros en la noche solitaria
cruzaban entre sombras (Pólit 1961, 434)
De manera concreta, esto es lo que escribe Borges acerca de la doble hipálage virgiliana:
No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan (Borges, “Publio Virgilio Marón. Eneida”, Biblioteca Personal [Borges 1996, 521])
Sutilmente, encontramos en este comentario un rasgo borgesiano que volveremos a considerar a lo largo del presente trabajo: el error, bien consciente, bien involuntario. En este caso, Borges confunde la hipálage, o la atribución inesperada de un adjetivo a un sustantivo, con el hipérbaton, es decir, con una alteración brusca del orden de palabras. En cualquier caso, la hipálage nos adentra en un mundo irreal, el propio mundo subterráneo que Eneas y la Sibila están a punto de recorrer. Su importancia es tal que se presenta como una clave ineludible para poder comprender la moderna lectura virgiliana a partir de Borges (Mariscal de Gante Centeno 2024). Probablemente sea dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones, en El hacedor, donde la hipálage cobra toda su dimensión tanto estilística como iniciática (García Jurado 2024), pero vamos a reservar este texto para más adelante.
-La lectura biográfica: “cuando la noche el mundo decolora”
Unos pocos versos más tarde, encontramos otra imagen clave en la poesía virgiliana, como es la de la noche que arrebata el color a las cosas:
Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem (Verg. Aen. VI 271-272)
Espinosa Pólit vierte los versos latinos como sigue:
Como senda de bosque […]
en el cielo invadido de penumbra
cuando la noche el mundo decolora (Espinosa Pólit 1961, 434-435)
En su aparente sencillez, la imagen es tan terrible como bella: “la negra noche arrebató el color a las cosas”, o las decolora, según traduce Aurelio Espinosa Pólit. Como ya hemos tenido ocasión de mostrar en otro lugar (García Jurado 2015), Borges desarrolla poéticamente esta imagen, que, combinada con la llegada de la tarde, provoca que el cromatismo se fatigue o, incluso, que la misma tarde se convierta en unos “pobres colores”. Así lo vemos en su temprano libro Fervor de Buenos Aires, publicado una vez Borges regresa a la Argentina tras los años pasados en Europa, y donde todavía está fresco el recuerdo del Virgilio aprendido en Ginebra:
En el incierto ocaso
la tarde mutilada
fue unos pobres colores.
(Borges, “Atardecer”, Fervor de Buenos Aires [Borges 1989 I, 48])
Así pues, la tarde se difumina antes de que la noche arrebate por completo los colores a las cosas (et rebus nox abstulit atra colorem). Este avance del ocaso se inspira en otro lugar virgiliano, el final de la primera égloga, donde se describe (y narra al mismo tiempo) cómo humean las casas mientras las sombras de las montañas avanzan cada vez más grandes:
et iam summa procul villarum culmina fumant,
maioresque cadunt altis de montibus umbrae. (Verg. Ecl. I 82-83)
De nuevo leemos la versión a cargo de Espinosa Pólit:
… y a lo lejos, mira,
ya los techos humean en los ranchos,
y de los altos montes sobre el valle
más grandes cada vez caen las sombras. (Espinosa Pólit 1961, 8)
Y en El hacedor, donde ya tenemos a un Borges en plena madurez creativa, el autor desarrolla este paso de la jornada, desde la mañana y el mediodía, convertidos en cumbres, hasta la tarde, que borra las cosas, en una sutil fusión del espacio y el tiempo:
La mañana
y el claro mediodía le mostraron,
desde su cumbre, los hermosos reinos
de la tierra. La tarde fue borrándolos.
(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])
Otro verso de este mismo poema combina el adjetivo “lento” (que procede igualmente de la primera égloga, donde lo encontramos dos veces: lentus in umbra y quantum lenta solent inter viburna cupressi) con el sustantivo ‘color’ (de nuevo el libro sexto de la Eneida), lo que da lugar a una perfecta fusión de lecturas deudoras de ambos textos virgilianos:
Y en los lentos colores de las tardes
(Borges, “Elvira de Alvear”, El hacedor [Borges 1989 II, 194])
La imagen virgiliana sigue su desarrollo hasta el Borges postrero, el de Los conjurados, donde la noche simboliza ya claramente la ceguera y no sólo desaparecen los colores, sino también las propias formas, al tiempo que un insistente adverbio ‘ya’ y el propio sustantivo ‘sombra’ siguen evocando el final de la primera égloga:
Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven
de los muchos colores y de las muchas formas.
Ya en el jardín las aves y los astros exaltan
el regreso anhelado de las antiguas normas
del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado
los espejos que copian la ficción de las cosas.
Mejor lo dijo Goethe: Lo cercano se aleja.
Estas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.
En el jardín las rosas dejan de ser las rosas
y quieren ser la Rosa.
(Borges, “La joven noche”, Los conjurados [Borges 1989 III, 464])
Borges utiliza de manera errónea un verso de Goethe, “Schon ist alle Nähe fern” (es decir, “Ya toda cercanía se aleja”), que pertenece a una obra tardía del autor alemán, la titulada Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten. Esta noche o ceguera, tamizada por la imagen virgiliana de los colores robados y por la sublime cercanía que se aleja (Goethe), termina completándose también con la desaparición de las formas. Sin color y sin forma todas las cosas terminan reduciéndose a una sola cosa y, de manera platónica, a una pura idea:
Al cabo de los años me rodea
una terca neblina luminosa
que reduce las cosas a una cosa
sin forma ni color. Casi a una idea.
(Borges, “On his blindness”, Los conjurados [Borges 1989 III, 480])
Así pues, la imagen virgiliana de la noche cuando arrebata el color a las cosas se convierte para Borges en la representación de su progresiva ceguera, lo que nos ha invitado a calificar esta lectura particular como biográfica.
-La lectura dantesca: la “cárcel ciega” o la “ciega cárcel”
Regresamos a los versos del canto X del Infierno, donde Virgilio conversa brevemente con Cavalcante dei Cavalcanti y este utiliza la expresión “cieco carcere” para referirse a su vivencia del inframundo, preso en un sepulcro medioabierto y sin conocimiento alguno del presente. La expresión, en su dimensión formal, nos lleva al libro sexto de Virgilio, concretamente el momento en que Anquises explica a su hijo cómo las almas se encuentran encerradas en la “ciega cárcel” de su cuerpo:
Hinc metuunt cupiuntque, dolent gaudentque, neque auras
dispiciunt clausae tenebris et carcere caeco. (Verg. Aen. VI 733-734)
También ofrecemos la traducción de Aurelio Espinosa Pólit:
De esto nace el que teman y el que ansíen,
que se gocen y duelan, y no logren
mirar al cielo, aisladas en su oscura
ciega prisión. (Espinosa Pólit 1961, 461)
De esta forma, es inevitable poner en relación la expresión carcere caeco de Virgilio con la de “cieco carcere” de Dante. Michael C.J. Putnam ha estudiado detenidamente la naturaleza metapoética del pasaje dantesco, donde el poeta aspira a que sus lectores tracen una analogía entre Cavalcante y Andrómaca en su encuentro con Eneas en el Epiro. Asimismo, la oportunidad de reconocer en la expresión “cieco carcere” las palabras virgilianas permite volver al pasaje de la Eneida (el más metafísico, por cierto), desde los valores alegóricos de Dante (Putnam 1988, 166). En cualquier caso, las diferencias entre ambos contextos son notables. Mientras Anquises utiliza en la Eneida esta expresión para referirse al cuerpo como cárcel que atrapa y atormenta nuestro espíritu, Cavalcante le confiere un valor moral y espacial, referido a quienes están eternamente condenados en el infierno. En Dante, además, la expresión de la cárcel ciega se sitúa en el círculo de los epicúreos o descreídos, pero el texto virgiliano se refiere a las almas que esperan su transmigración. En su prosa titulada “Veinticinco de agosto de 1983” (La memoria de Shakespeare), Borges está pensando claramente en el diálogo entre Anquises y Eneas. Es entonces cuando se refiere justamente a la muerte como “la puerta de la cárcel”, de clara inspiración estoica:
Los estoicos enseñan que no debemos quejarnos de la vida; la puerta de la cárcel está abierta. Siempre lo entendí así, pero la pereza y la cobardía me demoraron. Hará unos doce días, yo daba una conferencia en La Plata sobre el Libro VI de la Eneida. De pronto, al escandir un hexámetro, supe cuál era mi camino. Tomé esta decisión. Desde aquel momento me sentí invulnerable. Mi suerte será la tuya, recibirás la brusca revelación, en medio del latín y de Virgilio y ya habrás olvidado enteramente este curioso diálogo profético, que transcurre en dos tiempos y en dos lugares. Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño (Borges, “Veinticinco de agosto de 1983”, La memoria de Shakespeare [Borges 1989 III, 80])
Todo el pasaje recuerda al encuentro entre Eneas y su padre, aunque en el caso de Borges no se trata más que de un encuentro consigo mismo, si bien en diferentes tiempos y a uno y otro lado de un mismo sueño. Como hemos podido observar, hay pertinentes diferencias entre la ciega cárcel virgiliana y la dantesca. Borges se refiere en otro lugar a la noción que tiene Dante de la cárcel, dentro de sus Nueve ensayos dantescos:
He prodigado ejemplos; quizá hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel;1 el de Beckford, los túneles de una pesadilla.
Nota 1: Carcere cieco, cárcel ciega, dice del Infierno, Virgilio (Purgatorio, XXII, 103); (Infierno, X, 58-59)
(Borges, “El noble castillo del Canto Cuarto”, Nueve Ensayos Dantescos [Borges 1989 II, 347])
Borges aprecia en la expresión de Dante la magnificación de la cárcel, y vemos que la refiere en los términos de “carcere cieco” y no de “cieco carcere”. Asimismo, se nos dice que es Virgilio quien se refiere al infierno en estos términos. Borges está partiendo de la cita de Purgatorio XXII, 103, donde Virgilio habla con Estacio y le dice en qué parte del infierno habita junto a Homero, es decir, en el primer círculo:
nel primo cinghio del carcere cieco (Purgatorio XXII, 103)
Esta es la traducción que nos ofrece Ángel Crespo:
En el cerco inicial del penal ciego (Dante 2004, 263)
La cita de Infierno X, 58-59 parece añadirse para completar lo ya apuntado, pero sabemos que en este caso no es el personaje de Virgilio quien usa la expresión, sino Cavalcante, y que, además, en ella se invierte el orden de las palabras. Si acudimos a la expresión carcere caeco en la Eneida observamos que el orden de palabras es el mismo que el de Purgatorio XXII. Cabría, por tanto, establecer la siguiente secuencia:
carcere caeco (Virgilio la pone en boca de Anquises)
“carcere cieco” (Dante la pone en boca de Virgilio)
“cieco carcere” (Dante la pone en boca de Cavalcante)
“cárcel ciega” (Borges la atribuye a Virgilio como personaje de Dante)
Ahora es cuando puedo explicar por qué, al leer la inscripción florentina, mi mente invertía el orden de la expresión, pues con ello me remitía no solo al verso originario que Virgilio había escrito en latín como autor de la Eneida, sino a su propia expresión en italiano utilizada en calidad de personaje en la Comedia.
-La lectura onírica: los “sueños vanos”
Finalmente, la cuarta lectura que vamos a llevar a cabo tiene que ver con la naturaleza de los sueños asociados al infierno virgiliano, en particular la idea de “los sueños vanos” que podemos encontrar en el siguiente pasaje:
Ulmus opaca, ingens, quam sedem Somnia vulgo
vana tenere ferunt, foliis sub omnibus haerent.
(Verg. Aen. VI 283-284)
Espinosa Pólit traduce estos versos de la manera siguiente:
… Surge al medio
ingente un olmo añoso de anchas ramas,
sombrío asiento de los Sueños vanos
que al dorso de sus hojas se acurrucan.
(Espinosa Pólit 1961, 435)
En el ámbito del virgilianismo se ha intentado poner en relación estos sueños vanos con las propias puertas del sueño que aparecen al final del recorrido por el infierno. Nos referimos a la de los sueños verdaderos, o de cuerno, y a la de los sueños falsos, o de marfil, que es por donde finalmente sale Eneas. Al margen de las cuestiones concretas, a Borges le interesó mucho la dimensión onírica del infierno (Nazareno Bravi 1999). Resulta especialmente significativa la lectura racionalista de Edward Gibbon acerca de este pasaje, con un rigor propio del Siglo de las Luces (García Jurado 2006, 95-101; García Jurado 2021, 107-115). Gibbon refutó la interpretación del teólogo William Warburton, que defendía, como si de un dogma interpretativo se tratara, que Eneas había experimentado la iniciación en los misterios eleusinos. Warburton afirmaba que aquella salida de Eneas por la puerta de los sueños ilusorios no suponía una escena falsa, sino, más bien, mímica, de la referida iniciación en los misterios. De esta forma, Warburton creía haber descubierto un arcano, nada menos que la revelación de una iniciación mistérica. Confería, por tanto, a la Eneida, unas propiedades extraliterarias y prácticamente convertía aquel pasaje en un texto iniciático. Gibbon, sin embargo, aplica la más estricta razón: si Virgilio hubiera sido iniciado en los misterios de Eleusis jamás habría podido revelarlos y, en el caso de no haber sido iniciado, no habría lugar a revelación alguna. Pero la cuestión de las dos puertas del infierno quizá no precise tanto de una solución lógica como estrictamente literaria. Borges muestra un especial interés por los argumentos de Gibbon, pero merece la pena observar cómo, al referir los planteamientos del historiador ilustrado, va modulando mediante diferentes adjetivos el carácter de los sueños que salen por la puerta de marfil (“vanos”, “ilusorios” y “falsos”):
El sexto libro de la Eneida refiere el viaje del héroe y de la Sibila a las regiones infernales; Warburton conjeturó que representaba la iniciación de Eneas como legislador en los misterios de Eleusis. Eneas, ejecutado su descenso al Averno y a los Campos Elíseos, sale por la puerta de marfil, que corresponde a los sueños vanos, no por la de cuerno, que es la de los sueños proféticos; esto puede significar que el infierno es fundamentalmente irreal, o que el mundo al que regresa Eneas también lo es, o que Eneas, individuo, es un sueño, como tal vez lo somos nosotros. El episodio entero, según Warburton, no es ilusorio sino mímico. Virgilio habría descrito en esa ficción el mecanismo de los misterios; para borrar o mitigar la infidencia así cometida habría hecho que el héroe saliera por la puerta de marfil, que, según se ha dicho, corresponde a las falsedades. Sin esta clave, resulta inexplicable que Virgilio sugiera que es apócrifa una visión que profetiza la grandeza de Roma. Gibbon, en un trabajo anónimo de 1770, razonó que si Virgilio no había sido iniciado, no podía revelar lo que no había visto, y, si lo habían iniciado, tampoco, ya que esta revelación habría constituido (para el sentimiento pagano) una profanación y una infamia. Quienes traicionaban el secreto eran condenados a muerte y crucificados públicamente; la justicia divina podía anticiparse a esta decisión y era temerario vivir bajo el mismo techo que el miserable a quien se atribuía este crimen. Estas Critical Observations de Gibbon fueron su primer ejercicio de prosa inglesa, apunta Cotter Morrison, y tal vez el más claro y el más directo. Warburton optó por el silencio (Borges, “Edward Gibbon. Páginas de historia y de autobiografía”, Biblioteca personal [Borges 1996, 68-69])
Borges utiliza una sutil gradación para referirse a los sueños que salen por la puerta de marfil, gradación que parte de lo “vano”, pasa por lo “ilusorio” y llega hasta la abierta “falsedad”. Tales adjetivos recorren las diferentes escalas de la verosimilitud en la propia ficcionalidad literaria, que puede crear realidades intencionadamente verdaderas o falsas incluso dentro del contexto de su propia narración. De esta forma, la Eneida es una ficción donde pueden narrarse no solo hechos que resultan ciertos en el contexto de la propia ficción, sino también hechos que pueden parecer, desde la misma perspectiva de sus personajes, ilusorios o mágicos. Dentro del relato del recorrido por el infierno, la salida por la puerta de los sueños falsos nos sugiere la sensación ilusoria que Eneas debió de sentir al traspasar aquel umbral, pasando del mundo de los muertos de nuevo al de los vivos. Hemos visto que Warburton defendía la naturaleza mímica del episodio y que luego requería de la salida por la puerta de los sueños falsos para que así el poeta pudiera eximirse de haber revelado un rito iniciático. Pero también podemos pensar que Virgilio está recreando “verosímilmente” cómo es para Eneas la naturaleza de aquellas revelaciones, de manera que, una vez regrese al mundo de los vivos, no tendrá más que la sensación de haber tenido un sueño vano, ilusorio o incluso falso, a la manera del propio Borges cuando se sueña a sí mismo en otro tiempo y lugar.
El hacedor de Borges, publicado en 1960, se abre con una emotiva y singular dedicatoria al poeta Leopoldo Lugones donde se recrea una escena ilusoria e imposible. La dedicatoria gira en torno al ya referido verso virgiliano de la doble hipálage que nos relata el descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos (ibant obscuri sola sub nocte per umbram). La hipálage, con su atribución del adjetivo al sustantivo menos esperable, nos invita a sentir que estamos dentro de un mundo irreal (“iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la noche solitaria por entre la sombra”, en lugar del esperable “iban solitarios bajo la noche oscura”). De manera análoga a lo que ocurre con el descenso de la Sibila y Eneas, Borges accede a la biblioteca donde se encuentra Lugones también ente hipálages (como la de las “lámparas estudiosas” o el “árido camello del lunario”) y entrega su libro al poeta fallecido veinte años antes. El encuentro de Borges con Lugones nos invita a pensar en el de Eneas con Anquises o el de Dante con el propio Virgilio (García Jurado 2024). De esta forma, las cronologías se confunden en un sueño tan irreal como ilusorio, que Borges atribuye tanto a su “vanidad” como a su “nostalgia”:
Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado (Borges, “A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157])
Esta “vanidad”, etimológicamente, va mucho más lejos de lo que solemos entender por tal término, es decir la “presunción” o la mera “arrogancia”. Debemos pensar, más bien, en la “vana representación, ilusión o ficción de la fantasía”, que nos acerca a la expresión de los “sueños vanos”, utilizada por Borges al referirse a Gibbon y la puerta de los sueños falsos. Esta “vanidad” permite a Borges construir una escena imposible, más allá de la lógica del tiempo, que hace viable la visita al poeta muerto. Se trata de una “vana” representación que, sin embargo, el tiempo futuro convertirá en verosímil. No de manera diferente, la puerta por la que salen los “sueños vanos” en la Eneida es la única posible para salir del infierno. No olvidemos que lo que Anquises reveló a Eneas era un “futuro pasado”, pues aquello que resulta futuro para el personaje de Eneas se ha convertido en pasado para el lector de la Eneida. De esta forma, aquella revelación del futuro debe ser, dentro de la ficción relatada, verosímilmente ilusoria una vez Eneas deje atrás el infierno.
Conclusiones
Regreso de nuevo idealmente a Florencia para terminar este ensayo. Allí, al evocar a Dante, no pude dejar de recordar a Virgilio y a Borges, en un juego de voces y de cronologías imprecisas. En Florencia, asimismo, pergeñé mentalmente este recorrido de Borges por el libro VI de la Eneida, a tenor de mi propia experiencia como lector y estudioso de sus textos. Fue entonces cuando llegué a determinar no solo los cuatro pasajes virgilianos que nos ayudan a trazar esta ruta de lectura, sino también su valor específico para la propia consideración de Borges. De esta forma, la hipálage, la imagen de la noche que arrebata el color a las cosas, el dantismo de la “cárcel ciega” (o la “ciega cárcel”) y la naturaleza de los sueños vanos me permitieron marcar las claves básicas para esa lectura borgesiana del libro VI, que implicaba aspectos clave como lo estético, lo visionario, lo dantesco y la propia dimensión onírica de la literatura. Borges se revela, de esta forma, como un lector privilegiado que convierte, al mismo tiempo, su lectura en un acto creativo y único.
Bibliografía
Primaria
Jorge Luis Borges, Obras completas I-II, Barcelona, Emecé, 1989.
Jorge Luis Borges, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996.
Dante, Comedia. Edición bilingüe. Traducción, prólogo y notas de Ángel Crespo I-III, Barcelona, Seix-Barral, 2004.
Virgilio, Obras completas. Traducción de Aurelio Espinosa Pólit, México, Jus, 1961.
Secundaria
Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, 166-193.
Francisco García Jurado, Borges, autor de la Eneida. Poética del laberinto, Madrid, ELR, 2006.
Francisco García Jurado, “Todas las cosas que merecen lágrimas”. Borges, traductor de Virgilio”, Studi Ispanici 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), 291-309.
Francisco García Jurado, “Borges y los inicios de la seducción virgiliana. Una hermenéutica de la nostalgia”, Bulletin of Spanish Studies, 92/6, 2015, 991-1011.
Francisco García Jurado, La “Eneida” de Borges: regreso a una obra subterránea, Madrid, Guillermo Escolar, 2021.
Francisco García Jurado, “Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)”, en David García Pérez y Carlos Mariscal de Gante Centeno (eds.), Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas, Ciudad de México, UNAM, 2024, 119-157.
Andreas Heil, Alma Aeneis. Studien zur Vergil- und Statiusrezeption Dante Alighieris, Frankfurt am Main [et. al.], Peter Lang, 2002.
Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, Barcelona, Acantilado, 2004.
Carlos Mariscal de Gante Centeno, “La poética de la hipálage virgiliana en la poesía moderna: Aurelio Espinosa Pólit, Jorge Luis Borges y José Emilio Pacheco”, Literatura: Teoría, Historia, Crítica 22/1, 2020, 71-109.
Adrián Nazareno Bravi, “Borges y un paso del Libro VI de la Eneida”, Variaciones Borges 8. 1999, 138-141.
Michael C. J. Putnam, “Virgil’s Inferno”, Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 20/21, 1988, 165-202.
Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos, “Dante y el virgilianismo medieval”, Comunicación 31/1, 2022, 5-19.
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América (HCLC)”. Referencia: PID2021-122634NB-I00. Agradezco a Ekaitz Ruiz de Vergara la imprescindible ayuda que me ha prestado a la hora de recorrer la lectura dantesca del libro VI de la Eneida de Virgilio y a Carlos Mariscal de Gante, como siempre, sus estimulantes charlas acerca del moderno virgilianismo.
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Prof. Dr. Francisco García-Jurado (1 de octubre de 2024). Cuatro lecturas borgesianas del libro VI de la Eneida: estética, biografía, dantismo y sueño. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 13 de febrero de 2025 de https://doi.org/10.58079/12e60