Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio. Las versiones de Eugenio de Ochoa, Miguel Antonio Caro y Aurelio Espinosa Pólit

Por iniciativa de las profesoras Dora Battiston, María Calderón Domínguez y Marissa Eugenia Elizarde hemos tenido el honor de ser invitados a participar en un diálogo sobre traducción con la profesora María Carbonetti. El título completo del conversatorio es “Traducciones en diálogo: mediaciones, reenvíos y lecturas trasatlánticas”. En el marco de este diálogo o conversatorio, nuestras intervenciones versarán acerca de “Palabras Madre/Mother Words: mediación intercultural, traducción y escritura en vinculación con la comunidad”, en el caso de la Dra. Carbonetti, y “Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio”, en el caso de quien escribe estas líneas. Considero que la naturaleza tan diferente de cada ponencia nos estimulará para encontrar los aspectos comunes que encierra esta actividad fascinante de trasladar la cultura desde unos ámbitos a otros. POR FRANCISCO GARCIA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Borges y la traducción como actividad literaria esencial y vital: el caso de Homero y Virgilio

Hace ahora diez años, en 2014, un joven investigador colombiano afincado entonces en París, Roberto Salazar, y yo mismo publicamos un libro que marcaba todo un desafío en torno a la idea de la traducción, pues la considerábamos desde el universo borgesiano. Fue así como nació nuestro libro titulado La traducción y sus palimpsestos. Borges, Homero y Virgilio (Madrid, Escolar y Mayo, 2014). El libro se resumía con estas palabras: “Dos actitudes ante el texto original marcan la relación de Borges con Homero y Virgilio: el «oportuno desconocimiento del griego», por un lado, y la «nostalgia del latín», por otro. Si todo texto es un texto referible a otro, si en todo texto cabe encontrar un texto previo o subterráneo, e incluso en el primigenio es posible hallar los posteriores, las obras de Homero y Virgilio desempeñan aspectos complementarios en lo que a la práctica y la teoría de la traducción borgesiana se refiere. El fenómeno de la traducción en Borges no tiene que ver con el material traslado de una lengua a otra, sino con una idea mucho más profunda y compleja que implica, ante todo, el carácter proteico de la literatura. Desde este punto de vista, la traducción no sería más que la propia literatura, la incesante literatura”. No se trataba, pues, de una visión al uso de la traducción (más o menos, el proceso de verter un texto desde una lengua a otra, simplemente), pues aquí intervienen muchos más elementos que los esperables de una lengua de partida y una lengua de llegada. Borges valora, por ejemplo, las traducciones de Homero al inglés sin conocer la lengua de partida (el griego), y las analiza como si de un caleidoscopio se tratara. En el caso del latín virgiliano, se trata de un proceso incesante de reflexión y reelaboración que supera obviamente la mera idea de traslado. Desde este punto de vista, hoy vamos a regresar a esa faceta borgesiana tan singular, representada en su imprevista traducción-lectura de algunos versos esenciales de la Eneida

 

Virgilio en la “Biblioteca personal”

Los borgesianos recibimos en los años ochenta del pasado siglo XX una grata sorpresa. Había aparecido en los quioscos de prensa la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, una variada colección que proyectaba publicar cien volúmenes básicos donde pudieran encontrarse las principales lecturas que más habían influido en el autor argentino. La colección ofrecía dos tesoros: el de los prólogos escritos por Borges, textos que han terminado constituyendo un libro en sí mismo y el de los libros como tales.  La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob…).

Libros antiguos: la eneida por virgilio, biblioteca personal de j. l. borges. - Foto 1

Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), versión decimonónica que, al estar en prosa, dio lugar a importantes repercusiones en el panorama de la traducción virgiliana, dominado hasta entonces por el verso. La prosa se justificaba fácilmente porque el texto traducido aparecía en la parte inferior de la página, en función del texto latino, que ocupaba el espacio más importante. No obstante, pronto la versión en prosa dejó de funcionar como un paratexto de la versión original y dio lugar una nueva posibilidad de lectura de la Eneida, casi en clave de novela histórica. David Castro de Castro ha analizado las características de esta Eneida que calificó de “isabelina” y que pronto se convirtió en texto de referencia. Hace unos días, Carlos Mariscal, en su conferencia titulada “Erudición y vanguardia en la transferencia cultural de las traducciones virgilianas: el Virgilio de Eugenio de Ochoa en la Argentina” destacaba la relevancia del prólogo que María Rosa Lida había dedicado justamente a la versión virgiliana de Ochoa, publicada por la editorial Losada al cuidado de Henríquez Ureña.

Libros de segunda mano: Vigilio.La Eneida. - Foto 1

Acerca de esta traducción, Carlos Mariscal también mencionaba el siguiente juicio de Borges acerca recogido por Bioy Casares en su polémico libro Borges:

De la Eneida dice que es un libro admirable; que por muchos años la opusieron a la Ilíada y a la Odisea, como la obra culta frente a la obra genuina, pero que hay muchas cosas lindísimas en ella. Dice que la traducción española, de Eugenio de Ochoa, que publicó Ureña, es excelente: «Reproduce muy bien los versos latinos». Comenta también: «Mis sobrinos leyeron todo en esa colección de Ureña: la Odisea, la Iliada y la Eneida. Les gustaron mucho. Traté de entusiasmarlos con Ariosto, pero fracasé. Ven solamente un libro mal hecho. Sin embargo, hay tantas cosas en el Orlando Furioso».

De esta forma, tanto lo que escribe María Rosa Lida como esta misma noticia me están haciendo reconsiderar la relación de la versión de Ochoa con el propio Borges. Es muy posible que la elección de esta traducción en prosa para editarla en su “Biblioteca Personal” tenga implicaciones imprevistas. Queda pendiente el prometedor trabajo de Carlos Mariscal acerca de las posibles relaciones entre el prólogo de Lida con respecto al propio prólogo de Borges a la Eneida. De hecho, algunos de los versos elegidos por una y otra coinciden, como el dis aliter visum relativo al destino de Ripeo.  

Nos centramos ahora en la exquisita enumeración de versos virgilianos que Borges hace dentro de su propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. Como luego veremos, no es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El amor del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

Sin embargo, no todos los versos aquí citados pertenecen a la Eneida, como es el caso de “todas las cosas están llenas de Júpiter”, el segundo hemistiquio de un verso que encontramos precisamente en la tercera de las Églogas:

Ab Iove principium Musae; Iovis omnia plena;

Ille colit terras, illi mea carmina curae (Verg. Ecl. 3, 60-61)

Eugenio de Ocha traduce estos versos bastante fielmente:

“Empecemos por Júpiter, ¡oh Musas! De Júpiter están llenas todas las cosas. Él fecunda las tierras, él inspira mis cantos”

Miguel Antonio Caro los reelabora y traslada a cuatro versos:

“Mi humilde musa a Júpiter se eleva, 

Cuyo excelso poder el orbe admira:

Él la tierra fructífera renueva,

Y cuida de los versos que me inspiran.”

Espinosa Pólit crea una hermosa versión y opta por la forma “Jove” en lugar de por “Júpiter”:

“Musas, proemio de mi canto es Jove;

Jove lo llena todo; él sobre el mundo

próvido vela, y de mis cantos cuida.”

No se trata de un pasaje citado al azar por Borges en su apretado compendio virgiliano. De hecho, lo encontramos en un poema dedicado a Sherlock Holmes, dentro de Los conjurados (libro tardío de Borges donde no en vano abunda el recuerdo de Virgilio), abriendo ahora un verso del propio Borges y con notable alteración en el orden de palabras:

“(Omnia sunt plena Jovis. De análoga manera

diremos de aquel justo que da nombre a los versos

que su inconstante sombra recorre los diversos

dominios en que ha sido parcelada la esfera.)”

(“Sherlock Holmes”, en Los conjurados [Obras Completas  III, Barcelona, 1989, p. 474])

La cita aparece reescrita en un latín más cercano a la sintaxis castellana y adquiere un claro tono sentencioso, con la inclusión del verbo sunt y el cambio en el orden de las palabras: prácticamente se corresponde con las palabras castellanas que hemos podido leer en el prólogo a la Eneida: “todas las cosas están llenas de Júpiter”. Parece que el texto latino resultante en este último texto viene dado por un traslado al latín de la propia traducción castellana:

Iovis omnia plena (Virgilio)

“todas las cosas están llenas de Júpiter” (Borges)

Omnia sunt plena Iovis (Borges)

Este traslado del latín al castellano, y luego del castellano al latín, como ejercicio de remembranza y reescritura, es una característica que se da la memoria creativa de otros textos latinos citados por Borges.

El resto de versos citados en este compendio de la Eneida sí pertenece a la propia Eneida. Observamos que todos ellos aparecen ordenados en torno a un rasgo compartido, su peculiar manera de referirse a las cosas. Tampoco la elección de este rasgo como denominador común es casual. Se trata de un aspecto capital del estilo virgiliano visto a través de Borges: la estética de la expresión.

Observamos que a Borges le interesa la manera según la cual varios conceptos clave se expresan mediante metáforas, como ocurre en los viejos poemas anglosajones. Es el caso de la oscuridad (“los amistosos silencios de la luna”), la destrucción (“Troya fue”), el destino (“de otra manera lo entendieron los dioses”), el panteísmo (“todas las cosas están llenas de Júpiter”) o la propia guerra (“el amor del hierro”).

Ya hemos dicho que, al margen del verso tomado de las Églogas, todos los demás pertenecen a la Eneida. La metáfora del “amor del hierro” responde ya esta a segunda obra (Saevit amor ferri [Verg. Aen. 7, 461]), y se relaciona con otras metáforas bélicas igualmente atestiguadas en el poeta latino, como la “suerte del hierro” (Verg. Aen. 10, 316) o la “pasión por el hierro” (Verg. Aen. 9, 354).

Mención aparte dentro de esta enumeración de versos requiere el ibant obscuri sola sub nocte per umbram, traducido por Borges desde su negación: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Lo más notable de este verso es su aparición en latín y su recuerdo constante por parte del mismo Borges, tanto cuando escribe como cuando habla en diferentes entrevistas.

La reunión de testimonios como éstos, unidos a paráfrasis, traducciones de versos y palabras esenciales de Virgilio que forman parte del universo borgesiano, me hicieron pensar en que la metáfora del lector-creador, “Pierre Menard, autor del Quijote”, quizá se plasmara en una suerte de Eneida subterránea, un texto interior que serpentea ocultamente por la obra del argentino. Junto a estos testimonios, cabe añadir esa Eneida subterránea, ese texto interior del que emergen, además de algunas palabras esenciales como “noche” o “sombra”, siete versos que pueden constituir, en su detenida reflexión vital, siete maneras de entender la traducción, concebida, ante todo, como experiencia del texto primigenio.

Libros antiguos: Obras completas de P. Virgilio Maron. Trad. Eugenio de Ochoa - 1869 - Foto 2

Hay tres traducciones, cuatro a lo sumo, ligadas al mundo virgiliano de Borges: es el caso de la ya citada versión decimonónica y en prosa de Eugenio de Ochoa, publicada por primera vez en 1869.

Las traducciones de Virgilio a cargo de Miguel Antonio Caro, ahora reunidas

Algo posterior en el tiempo es la de Miguel Antonio Caro, publicada en Bogotá en 1873. Borges afirma en 1963 que su primer acercamiento al texto de Virgilio fue gracias a la versión del colombiano Miguel Antonio Caro, en octavas reales. Tal versión merece toda la admiración de Marcelino Menéndez Pelayo, que lo dio a conocer en España gracias a los dos tomitos que hacen el noveno y décimo de su benemérita Biblioteca Clásica, de finales del siglo XIX. Esta traducción representa simbólicamente un fecundo puente entre la Tradición Clásica e Hispanoamérica.

APASIONADOS DEL IMPERIO ROMANO: ++VIRGILIO EN VERSO CASTELLANO, por AURELIO  ESPINOSA PÓLIT

Asimismo, hay que acudir a la aún más reciente traducción de Aurelio Espinosa Pólit, cuyas versiones completas se publicaron en México el año de 1961 y luego han sido rescatadas por Cátedra para su Bibliotheca Aurea.

En suma, como una invitación a sentir la lengua latina (la lengua de Virgilio) de la mano de Borges, voy a recurrir a siete versos virgilianos que he recogido en mi referido libro titulado Borges, autor de la Eneida (luego reeditado con el título de La Eneida de Borges), y que representan siete modalidades o aspectos esenciales de la traducción borgesiana de Virgilio.

Esta es la enumeración de tales versos:

Paráfrasis: lágrimas de las cosas. Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462)

Expresión: lo que fuimos. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens / gloria Teucrorum (Aen. 2, 325-6)

Elipsis: de otra forma. Dis aliter visum (Aen. 2, 428)

Consciente error: tácito silencio. Tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255)

Orden: desnudo y lento. Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871)

Hipálage: silencio oscuro. Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268)

Palabra: éxito y suerte. Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435)

Nos vamos a adentrar brevemente en cada uno de ellos:

Página de Vergilius Romanus escrito en mayúsculas rústicas y con una representación de Virgilio.

Paráfrasis: lágrimas de las cosas

Tras la destrucción de Troya, Eneas y los troyanos arriban a las costas africanas de Cartago, donde está el reino de Dido, y encuentran allí unas pinturas que representan sus desgracias. Borges describe esta escena en su prólogo a la Eneida como un hecho “casi mágico”:

“Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia imagen entre las otras.”

Entiende, pues, que aquella tierra no es ajena a la noticia de sus pesares. En este contexto es donde aparece el verso siguiente: Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 462). Se trata de un verso complejo, considerado el más difícil de la Eneida: “Hay lágrimas de las cosas, y las cosas de los mortales suscitan la compasión”. Durante siglos, los lectores de Virgilio se han preguntado qué representa el genitivo rerum con respecto a lacrimae, la palabra de la que depende. Estas “lágrimas de las cosas” pueden dar a entender, metafóricamente, que las propias cosas lloran. Tendríamos entonces la personificación de tales cosas, de las desgracias, y cabría interpretar el genitivo rerum como subjetivo: “lágrimas de las cosas (que lloran)”. No es la única posibilidad. Cabe también pensar que lo que se llora, precisamente, son tales desgracias, lo que convierte el genitivo en objetivo: “lágrimas de las cosas (por las que llorar)”. De una manera ambigua, cabría entender el verso como sigue: “hay lágrimas propias de las desgracias, y las cosas humanas tocan la compasión”. Eugenio de Ochoa explica que las lágrimas están destinadas a las cosas, en analogía sintáctica con la compasión, destinada, a su vez, a los desastres, dado el uso común de la preposición “para” en ambos casos:

“aquí hay lágrimas para las desgracias y compasión para los grandes desastres”

Las lágrimas, por tanto, “lloran” las desgracias (y no son las desgracias las que lloran). Caro se aleja ciertamente de la expresión virgiliana para ofrecer una traducción interpretativa, además de convertir cada hemistiquio en un verso:

“El sentimiento aquí llantos derrama,

y aquí se siente en la desgracia ajena”

Espinosa Pólit lo traduce pensando en las cosas como objeto de las lágrimas y, al igual que Caro, convierte cada hemistiquio en un verso:

“lágrimas hay por nuestras cosas, y algunos

que ante la muerte y el dolor se inmutan”

Borges no enumera este verso en el compendio de la Eneida que hace para su prólogo, tampoco lo traduce directamente, pero sí nos lo presenta en otro prólogo como ejemplo de verso capaz de comunicar y “tocarnos físicamente”:

“Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio:

Sunt lacrymae rerum et mentem mortalia tangunt”

(J.L. Borges, “Prólogo” a La rosa profunda [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 77])

Los dos hemistiquios del verso sugieren a Borges esta doble función de comunicar un hecho preciso (sunt lacrymae rerum) y la de transmitir, cualidad sinestésica del verso, la emotividad como una sensación táctil, pues tango, en latín, es precisamente “tocar”. Pero no debe perderse de vista el hecho de que sea en una obra de madurez, La rosa profunda (1975), donde aparece citado, ni tampoco el hecho de que Virgilio vuelva a aparecer otras tres veces en este libro representado en la forma de un ruiseñor, un talismán y una mano que se demora en la seda. Al igual que el propio Virgilio va ganando, si cabe, aún más presencia en la obra tardía de Borges, este verso, en particular, también cobra especial realce, a manera de paráfrasis, en algunos textos, tanto en prosa como en verso. Tenemos un ejemplo notable en el pasaje siguiente:

“Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra.”

(J.L. Borges, “Abramowicz”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 467])

De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem, mortalia y tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (“lágrimas”, “cosa” y “mortal”), sin olvidar que el verbo latino tangere (“tocar”) implica la acción complementaria de “sentir”. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora enriqueciéndolo con otras dos palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra. Pero donde se plasma, a mi entender, especialmente la fuerza de la paráfrasis es en el poema “Elegía”:

“Sin que nadie lo sepa, ni el espejo,

ha llorado unas lágrimas humanas.

No puede sospechar que conmemoran

todas las cosas que merecen lágrimas:

la hermosura de Helena, que no ha visto,

el río irreparable de los años,

la mano de Jesús en el madero

de Roma, la ceniza de Cartago,

el ruiseñor del húngaro y del persa,

la breve dicha y la ansiedad que aguarda,

de marfil y de música Virgilio,

que cantó los trabajos de la espada,

las configuraciones de las nubes

de cada nuevo y singular ocaso

y la mañana que será la tarde.

Del otro lado de la puerta un hombre

hecho de soledad, de amor, de tiempo,

acaba de llorar en Buenos Aires

todas las cosas.”

(J.L. Borges, “Elegía”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])

Debe hacerse notar la implícita adscripción borgesiana a la idea del genitivo objetivo de que hablábamos más arriba: “lágrimas de las cosas” sería “llorar todas las cosas”, idea que alcanza su expresión más acabada en la paráfrasis “todas las cosas que merecen lágrimas”. El poema se articula a partir de la intensa enumeración de tales cosas, entre otras “Virgilio, que cantó los trabajos de la espada”. Creo que en esta paráfrasis del verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.

vergilius-vaticanus

Expresión: lo que fuimos

Eneas rememora ante la reina Dido lo que Pántoo le había expresado durante la noche final de Troya:

Venit summa dies et ineluctabile tempus

Dardaniae. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens

gloria Teucrorum (Aen. 2, 324-6)

Ochoa, Caro y Espinosa Pólit nos ofrecen sus personales versiones de tales versos:

“Los Troyanos fuimos, fué Ilión, fué la gloria de los Teucros” (Ochoa)

“fueron, fueron / Troya, su gloria, su esplendor potente” (Caro)

“¡Los troyanos fuimos! y Troya fue; su gloria fue” (Espinosa Pólit)

Este emotivo “fuimos troyanos, Troya fue” (pero ya no), atrae la atención de Borges desde uno de los puntos de vista esenciales de su propia visión de la Eneida, la estética de la expresión, pues, como él mismo hace notar, Virgilio “No escribe que Troya fue destruida, escribe Troya fue” (“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, p. 521]). Este énfasis en la expresión que pone Borges al hablar de los versos virgilianos debe mucho a la estética de Croce, desde cuyo pensamiento Borges intenta superar las trabas impuestas por la poética tradicional, tanto las de las figuras retóricas como las de los géneros. No se ha mencionado, sin embargo, otra característica esencial, como es la extraordinaria concisión. El fuit Ilium se asemeja mucho al nox erat que señala un autor fundamental para Borges, Paul Groussac, cuando nos habla acerca de la habilidad contemplativa y descriptiva de Cervantes y Virgilio:

“Digamos, sin embargo, para no exagerar, que al lado de sus insípidas descripciones «poéticas», tomadas en los libros, se encuentran en el Quijote algunas rápidas visiones de naturaleza, si bien más sugeridas que presentadas: tal, verbigracia, aquel croquis del Toboso dormido que, con cuatro o cinco rasgos triviales, produce una sensación total tan penetrante como el nox erat de Virgilio. Y acaso sea uno de los misterios del genio el dar la impresión de las cosas sin describirlas…”

(P. Groussac, “Cervantes y el Quijote”, en Crítica literaria, Barcelona, 1987, pp. 53-54)

Pero volvamos al texto de Borges. El sentido del tiempo acabado que se resume en fuit Ilium queda resuelto en una hábil paradoja (tan proustiana, por lo demás) cuando constatamos que sólo lo perdido es lo que se recobra realmente. Esta conciencia plena de lo perdido puede verse plasmada en otro de los textos finales de Borges, el poema en prosa titulado “Posesión del ayer”:

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swindburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetos a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos.”

(J.L. Borges, “Posesión del ayer”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 482])

Las palabras de Virgilio apenas aparecen disimuladas, dado que “Ilión fue” está muy cerca del latino fuit Ilium. Sólo cabe anotar el cambio en el orden de palabras como modificación quizá consciente. Las palabras latinas, apenas alteradas, ocupan el centro del poema y vienen seguidas de una paráfrasis: “Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe”. Es, precisamente, el hexámetro, como sustancia literaria, el que permite el recuerdo perenne de lo que ya no existe.

Borges se refiere a este verso también en sus diálogos con Osvaldo Ferrari, y es ahí, con un tono más distendido, donde puede apreciarse la valoración estética que hace nuestro autor del verso:

-Cada uno de sus versos ha sido trabajado.

-Sí, cada verso. Por ejemplo, él dijo tan espléndidamente aquello de Troya fuit. que generalmente se traduce muy mal al español diciendo “Aquí fue Troya”, con lo que pierde toda su fuerza la frase. En cambio, “Troya fue” está como manchado de melancolía… “Troya fue” es como decir: alguna vez pudo decirse “Troya es”, y ahora sólo podemos decir “fue”. Ese “fue” es esplendido; claro, es un artificio literario, pero toda la literatura está hecha de artificios. Y recuerdo en este momento que Chesterton hace notar que todo el mundo, que todos los países han querido descender de los troyanos, y no de los aqueos.

(Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Los diálogos, Barcelona, Planeta, 2023, 514)

Cuando Borges se refiere a la mala traducción de la expresión virgiliana como “Aquí fue Troya” no podemos pensar en otra que en la que aparece en el Quijote (“¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se escurecieron mis hazañas; aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!”). Si regresamos a nuestros traductores virgilianos, observamos que tan solo Espinosa Pólit (frente a Ochoa y Caro) mantiene el orden primigenio de “Troya fue”.

 Elipsis: de otra forma

Dis aliter visum (Aen. 2, 428) forma parte del relato que Eneas hace a Dido acerca de las desgracias de los troyanos. El verso llama la atención de Borges, una vez más, por la expresión indirecta y una suerte de lacónica elipsis para referirse al destino: “a los dioses les pareció de otra manera”. Así lo vemos, si bien en un comentario marginal:

“Pompeo Ventura desaprueba la elección de Rifeo, varón que sólo había existido hasta esa apoteosis en unos versos de la Eneida (II, 339, 426). Virgilio lo declara el más justo de los troyanos y agrega a la noticia de su fin la resignada elipsis: Dis aliter visum (De otra manera lo determinaron los dioses). No hay en toda la literatura otro rastro de él. Acaso Dante lo eligió como símbolo, en virtud de su vaguedad.”

(J.L. Borges, “El Simurgh y el águila”, en Nueve ensayos dantescos [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 367 n. 2])

El destino trágico de los troyanos aparece aquí implacable, cuando Borges elige el verbo “determinar”. El pasaje virgiliano al que se refiere Borges es el siguiente:

(…) cadit et Ripheus, iustissimus unus

qui fuit in Teucris et servantissimus aequi;

dis aliter visum! (Verg. Aen. 2, 426-428)

Estas son las versiones de Ochoa, Caro (casi irreconocible) y Espinosa Pólit:

“otro fue el sentir de los dioses” (Ochoa)

“Rifeo, cae, sin que amparo preste / a su virtud (¡misterio grande!) el Cielo” (Caro)

“mas de otro modo juzgan las deidades” (Espinosa Pólit)

Una nueva traducción de Borges nos acerca al estilo de Espinos Pólit:

“No escribe que un destino fue desdichado, escribe «De otra manera lo entendieron los dioses».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Cabe añadir, si aceptamos la lectura de Ana Mª Barrenechea, que el verso puede estar latente dentro de un párrafo del cuento titulado “El hombre en el umbral” (El Aleph):

“(…) quizá lo condenaron los hombres, pero no Dios.”

(J.L. Borges, “El hombre en el umbral”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, p. 615])

En este caso, pasamos a una traducción interpretativa, ya que no se trata de una mera elipsis, bien sea con el verbo “determinar” o “entender”, sino del contundente uso de “condenar”.  La diferencia esencial con respecto al verso virgiliano está en el hecho de que aquí son los hombres, no los dioses, los que deciden el destino humano.

Este manuscrito, el Vergilius Vaticanus, es uno de los documentos más antiguos que hayan pasado por este proceso de digitalización.

Consciente error: tácito silencio

Borges se siente muy atraído por ciertas formas de adjetivación, audaces tanto en su aspecto semántico como en su ordenación sintáctica. Este es el caso de la que encontramos en tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255), es decir, “por medio de los amistosos silencios de la tácita luna”, que Ocho traduce “á favor del silencio y de la protectora luz de la luna”, Caro vierte como “A sordas con la luna y el sosiego / de la noche, que muda las arropa” y Espinosa Pólit traduce, por su parte, como “bajo el velo / del silencio amistoso de la luna”. De nuevo, Borges nos vuelve a recordar más a la versión de Espinosa Pólit cuando convierte este verso se convierte en una cita conscientemente errónea:

La amistad silenciosa de la luna / (cito mal a Virgilio) te acompaña.”

(J.L. Borges, “La cifra”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 339])

El error ha sido buscado conscientemente. De “los amistosos silencios de la luna” hemos pasado a “la amistad silenciosa de la luna”, al paso del adjetivo “amistoso” a sustantivo abstracto. El error da cuenta, ante todo, del carácter productivo, poético, que tiene el uso de las citas en la obra de Borges. Cuando el error se hace consciente se vuelve, asimismo, intencional. El verso de Borges transciende la idea de una simple traducción para situarse entre la imagen virgiliana de partida y una nueva imagen, la de una “amistad silenciosa”, muy parecida a la imagen poética del “silencio verde de los campos” que el poeta Carducci utiliza en otro lugar, y que Borges comenta detenidamente:

“Tomemos el famoso verso de Carducci «el silencio verde de los campos». Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito «el silencio de los verdes campos». Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar «silencio» a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice «el silencio verde de los campos» está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera «el silencio de los verdes campos».”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

En pocos textos como aquí queda tan clara la crítica del pensador italiano a la vana clasificación que, sobre todo, la Retórica ha hecho en torno a dos órdenes de expresión: la desnuda y la ornamental. Como dice Croce: “Una expresión propia, si es propia, es también bella, no siendo otra cosa la belleza que la determinación de la imagen, y por eso de la expresión”. De tal forma, es ocioso pensar que estamos ante una adjetivación meramente artificial que nos obliga a devolver los adjetivos a su lugar esperable, dado que asistimos a la creación de una imagen poética propia. Adjetivación y error creativo se unen por tanto en esta traducción del verso virgiliano. Sin embargo, no hay errores de traducción en la ocurrencia del mismo verso que encontramos en el prólogo a la Eneida:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Borges evita el pleonasmo entre tacitae y silentia, de manera que “luna” queda despojada del esperable adjetivo tacita. Es el mismo recurso que adopta Espinosa Pólit, como hemos visto unas líneas más arriba, y hay incluso quien ha señalado esta coincidencia para fijar una relación de Borges con la traducción de aquél.

Imagen de una versión facsímil del Vergilius Vaticanus o Virgilio del Vaticano. Fuente: Colección de imágenes Jeremy Norman / CC BY-SA 4.0

Orden: desnudo y lento

El libro quinto de la Eneida termina con un gran verso, casi una sentencia: Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871). El cadáver de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas, es abandonado en un lugar extranjero donde va a quedar desnudo, es decir, insepulto. Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Polit:

“vas á yacer insepulto en ignorada arena” (Ochoa)

“yacerás insepulto en triste arena” (Caro)

Desnudo yacerás, oh Palinuro, / de ignota playa en la desierta arena” (Espinosa Pólit)

Borges recurre a la literalidad del pasaje, como podemos ver en su relato titulado “El inmortal”, en la narración de una pesadilla:

“No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la lluvia y el sol jugaran con mi aciago destino.”

(J.L. Borges, “El inmortal”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, pp. 535-536])

La propia estructura del verso, en especial la particular colocación sintáctica de los adjetivos (nudus in ignota), se ha terminado convirtiendo en una inconfundible imagen borgesiana. Es la estructura que reconocemos significativamente en el “Poema de los dones”:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.”

(J.L. Borges, El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, pp. 187-188])

Debemos acudir, por tanto, a las frases que contienen el adjetivo lentus. Hace ya tiempo, Miguel d’Ors observó la recurrencia de cierta construcción virgiliana que aparecía en Borges cuyo aspecto común era la colocación de un adjetivo inmediatamente delante de la preposición “en”:

Construcciones con “lento” y “sombra”

Lento en la sombra

Lento en mi sombra

Lento en la lenta sombra

Construcciones con “lento” y un sintagma semánticamente emparentado con “en la sombra”

Lento en el alba

Lento en la vaga luz

Construcciones con un adjetivo y un sustantivo semánticamente emparentados con “sombra”, más otro adjetivo emparentado con “lento”

Oscuro en la pausada penumbra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra”

Secular en la sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y “sombra” más otro adjetivo

Hueca en la hueca sombra

Construcciones con un adjetivo “X” y un sustantivo semánticamente emparentado con “sombra”

Miserable en la noche

Cuadrúpedo en la aurora

Alto en el alba

Alta en la tarde

Construcciones con “alto” y un sustantivo con un sema de “elevación”

Alto en la cumbre

Alto en su proa

Construcciones con “alto” y un sustantivo “X”

Alto en el día

Uno de los mejores hallazgos del artículo de D’Ors tiene lugar cuando se pone en relación la construcción estudiada con el sintagma virgiliano lentus in umbra de la primera égloga (Ecl. 1, 4). El autor sostiene, además, que la frase de Borges “desnudo en la ignorada arena”, si bien tiene la impronta semántica ya señalada de Aen. 5, 871, tendría la impronta sintáctica del verso de la citada égloga primera. Estamos pues, ante lo que podíamos considerar la compleja recreación de dos textos originales, nudus in ignota harena y lentus in umbra, para crear una suerte de dicción formular, un cliché poético, como los utilizados por los antiguos poetas épicos. Por tanto, además de la Eneida, la aparición de lenta en los textos borgesianos conlleva el recuerdo inevitable de la primera de sus Églogas, quizá la lectura virgiliana más temprana de Borges.

Vergilius Vaticanus (detalle, Cod. Vat. lat. 3225, fol. 52r), h. 400, manuscrito iluminado, Biblioteca Apostólica (Vaticano). Foto de: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3225

Hipálage: silencio oscuro

Uno de los autores preferidos de Borges, Edward Gibbon, habla en su Autobiografía acerca del ensayo que escribió sobre el libro VI de la Eneida, en particular la bajada al infierno de la Sibila y Eneas. El gran verso del pasaje es, indiscutiblemente, ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268):

“Mi siguiente trabajo fue un arranque accidental de amor y resentimiento: de mi reverencia por el genio modesto y de mi aversión por la pedantería insolente. El libro sexto de la Eneida es la composición más grata y perfecta de la poesía latina. El descendimiento de Eneas y la Sibila a las regiones infernales, al mundo de los espíritus, expande una perspectiva pavorosa y sin límites, desde la lobreguez nocturna del antro Cumeano,

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.”

(Edward Gibbon, Autobiografía. Trad. de Antonio Dorta, Buenos Aires, 1949, p. 120)

Resulta muy interesante comprobar cómo Gibbon, lector de Virgilio, se convierte también en lectura para Borges, también lector de Virgilio, configurando así un interesante efecto parecido al de las coloridas muñecas rusas que van guardándose unas dentro de las otras. Ambos autores modernos coinciden, a su vez, en un verso virgiliano para el que la retórica prescribe una alteración en la atribución lógica de los adjetivos, ya que “oscuro” debería corresponderse con la noche, mientras que “solitario” pertenece, más bien, a la Sibila y Eneas. Es la figura de la hipálage, cuyo comentario desarrolla Borges ampliamente en varios pasajes de su obra. Para empezar, respecto a este verso observamos sutiles modalidades de traducción, pero vamos a revisar primero las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Solos iban en la nocturna oscuridad” (Ochoa)

“Opacos bajo noche alta y desierta, / cruzando iban los dos reinos vacíos” (Caro)

Oscuros en la noche solitaria / cruzaban entre sombras” (Espinosa Pólit)

Sin duda, es en este caso Espinosa Pólit quien mejor preserva la imagen y el estilo virgiliano. Regresamos a Borges y comenzamos con la referencia al verso que se encuentra en el ya citado prólogo a la Eneida: “No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras”. Debe observarse que el verbo “ibant” es traducido por “erraban” y que el sintagma “per umbram” aparece muy correctamente interpretado como “entre sombras”, y no “a través de las sombras”, como se empeñan en escribir algunos traductores. En todo caso, la variación mayor está en el uso del plural “sombras” en lugar del singular que aparece en el original latino. No es un hecho fortuito. En otro lugar, encontramos la traducción en singular:

“Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética.”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

Cabe preguntarse por qué se da la variación entre “sombra” y “sombras”. La alteración no pertenece sólo al ámbito de la versión traducida, pues cabe encontrarla ya en la propia modificación del verso, donde se observa la oscilación entre el correcto umbram y el plural umbras. Esta oscilación es perceptible también cuando tenemos la ocasión de escuchar al mismo Borges recitando este texto en alguna de las grabaciones conservadas. La oscilación entre umbram y umbras es un rasgo intencional, un error creativo, de la misma naturaleza de otras alteraciones que ya hemos visto. La inspiración para recrear este error es antigua, pues Borges comenta cómo un autor latino de los siglos séptimo y octavo, Beda el Venerable, ya había incurrido en él:

“La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras– prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas.”

(J.L. Borges y Mª E. Vázquez, Literaturas germánicas medievales, Madrid, 1982, pp. 32-33)

Dentro de la obra borgesiana, el verso virgiliano se define, en definitiva, por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la oscilación entre umbram y umbras. Es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde alcanza la cita de este verso su cumbre literaria:

“A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

(“A Leopoldo Lugones”, en El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 157])

Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas por la del insuperable Virgilio. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como para que podamos hablar de ella en este momento, pero resulta sorprendente cómo el motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción (“rostros momentáneos”, “lámparas estudiosas”) dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto acogería un libro dedicado a él.

Palabra: éxito y suerte

Ya dispuesto para el combate final contra el caudillo Turno, Eneas tiene ocasión de hablar con su hijo Ascanio. Es en ese momento cuando pronuncia una sentencia que supone toda una visión de la propia vida: disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435).

Estas son las versiones de Ochoa, Caro y Espinosa Pólit:

“Aprende, hijo, de mí, valor y verdadera fortaleza; de otros fortuna” (Ochoa)

“De mí firme virtud, tesón prolijo, / quiero que aprendas; de dichosa suerte / otros -le dice- te darán lecciones” (Caro)

Espinosa Pólit lo traduce y amplifica:

Hijo, aprende de mí virtud genuina,

trabajo cumplidor que no desmaya,

de otros podrás saber lo que es fortuna.”

En su contundencia, este verso supone para Borges una forma de percibir “el elemental sabor de lo heroico”:

“Hay un sabor que nuestro tiempo (hastiado, acaso, por las torpes imitaciones de los profesionales del patriotismo) no suele percibir sin algún recelo: el elemental sabor de lo heroico. Me aseguran que el Poema del Cid encierra ese sabor; yo lo he sentido, inconfundible, en versos de la Eneida Hijo, aprende de mí, valor y verdadera firmeza; de otros, el éxito»), en la balada anglosajona de Maldon («Mi pueblo pagará el tributo con lanzas y con viejas espadas»).”

(J.L. Borges, “El furor de la historia”, en Otras inquisiciones [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 133])

Observamos que en esta versión virtus queda traducido por “valor” y verus labor se vierte en los términos de “la verdadera firmeza”. La fortuna es “el éxito”. Sin embargo, podemos observar cómo en una traducción posterior se hace una elección diferente de términos, de manera que la “verdadera firmeza” pasa a ser “fortaleza genuina” (“virtud genuina” traduce Pólit) y la “fortuna” se convierte en la “suerte”. Así lo vemos en el prólogo a la Eneida:

“Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: «hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 522])

Este es, en definitiva, el único rasgo épico de la Eneida borgesiana, una obra elegíaca por excelencia, según la idea tan para para Borges de que toda épica acaba siendo elegía.

Conclusión

Tratándose de Borges, nada puede ser concluyente, de igual manera que ningún texto aspira en él a ser definitivo. Este acercamiento a sus traducciones virgilianas, más afines de lo que en un principio pudimos creer a la versión de Espinosa Pólit (aunque sin perder de vista el contexto de Eugenio de Ochoa y Miguel Antonio Caro), muestra hábiles juegos entre la literalidad y la creación, y una buscada ambigüedad entre lo que es propiamente la mera cita de un texto ajeno y su completa asimilación. En todo caso, los versos aquí estudiados tienen como denominador común su énfasis en la expresión, encaminada, ante todo, a que el verso pueda sentirse, nos pueda tocar. Hemos considerado siete modalidades, siete aspectos relativos al hecho de traducir, inspirados por el estudio de otros tantos versos virgilianos. El primero, la paráfrasis, nos ha invitado a saborear la recreación del difícil sunt lacrimae rerum como “todas las cosas que merecen lágrimas”. El segundo, la expresión, nos ha llevado al dominio que ésta tiene sobre el propio contenido (“Ilión fue”). La elipsis nos ha sugerido la fuerza de la concisión, del laconismo absoluto (Dis aliter visum). Por otra parte, el cuarto aspecto, el error consciente de la cita (“la amistad silenciosa de la luna”), sugiere la ya aludida apropiación del texto ajeno mediante su manipulación creadora. El aspecto relativo al orden ha supuesto el estudio de una manera de dicción formular en torno al giro “lento en la sombra”, o “desnudo en la ignorada arena”, una manera de convertir una construcción virgiliana en algo característico del autor argentino. La hipálage, el sexto aspecto estudiado, nos ha invitado a pensar conscientemente en la superación del artificio retórico y en la lectura literal del ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Finalmente, hemos analizado el ámbito de la palabra mediante el estudio de un verso de profundo contenido épico y vital, donde virtus oscila entre “virtud” y “valor”, y fortuna entre el “éxito” y la “suerte”. Nada parece casual en Borges.

“Todas las cosas que merecen lágrimas”. Borges, traductor de Virgilio.

Autores: Francisco García Jurado

Localización: Studi Ispanici, ISSN 0585-492X, Nº. 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), págs. 291-309



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Prof. Dr. Francisco García-Jurado (2024, 18 abril). Jorge Luis Borges, traductor de Virgilio. Las versiones de Eugenio de Ochoa, Miguel Antonio Caro y Aurelio Espinosa Pólit. Reinventar la Antigüedad. Recuperado 21 de junio de 2024, de https://doi.org/10.58079/w8s7

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía y Recepción de la Literatura Grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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