El Bosco, ¿medieval o renacentista? Claves para una lectura retórica

Un representación humanística de El Bosco: el grabado que de su supuesto retrato llevó a cabo Cornelis Cort, fechado en 1572, es decir, 56 años más tarde de la muerte del pintor.

Un representación humanística de El Bosco: el grabado que de su supuesto retrato llevó a cabo Cornelis Cort, fechado en 1572, es decir, 56 años más tarde de la muerte del pintor.

Hacia 1860, el historiador suizo Jacob Burckhardt creó el poderoso paradigma del “Renacimento” frente a la estética medievalizante que dominaba buena parte de la Europa de su tiempo. Sin embargo, Edad Media y Renacimiento no son tan antagónicas como quisieron ver los historiadores del siglo XIX (y una parte significativa del XX). Probablemente, El Bosco es un ejemplo perfecto para comprender el sutil proceso por el que su idea del peregrinaje medieval pasa luego a encarnarse en el ideal del destino y la dignidad humana que plasma Alberto Durero. La lectura de El Bosco desde los fundamentos de la retórica clásica supone un clave utilísima para su mejor comprensión histórica, pues ésta configuró la forma mentis que hizo posibles los studia humanitatis y su plasmación tanto en las letras como en las artes. POR FRANCISCO GARCIA JURADO HLGE

A mi amigo y colega el Dr. Belmiro Fernandes Pereira

Fernando Marías expone unas excelentes reflexiones dentro del reciente artículo que ha dedicado a El Bosco (El Cultural del 25/5/2016), cuyo comienzo me atrevo a citar:

En 2014, poco meses antes de fallecer, el medievalista francés Jacques Le Goff se preguntaba si debíamos trocear la historia en lonchas (Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches?, París). Razón tenía en la duda. Porque los que estamos acostumbrados a situar en periodos históricos o estilos artísticos a los pintores, escultores y arquitectos, nos solemos encontrar desconcertados cuando nos enfrentamos a figuras como Joen, Jeroen o Jheronimus van Aken (‘s-Hertogenbosch, 1450-1516), El Bosco, de cuya muerte se cumplen 500 años, nada menos que medio milenio.

En efecto, El Bosco desconcierta al historiador, pues si bien es, por su cronología, un personaje cercano a Erasmo o a Durero, con los que comparte pasiones y temas, a menudo ofrece una visión medievalizante del mundo que nos desconcierta. En este sentido, y un poco más adelante, Fernando Marías formula la pregunta que acaso resulta clave para nosotros:

¿Era Jheronimus Bosch, como solía firmar, un hombre medieval, o fue un hombre del Renacimiento?

Esta pregunta nos ha permitido leer el estudio del profesor Nils Büttner, Hieronymus Bosch “El Bosco”  (versión española de Miguel Ángel Pérez Pérez publicada por Alianza Editorial, 2016) en una clave tan concreta como productiva: la relación de El Bosco con los incipientes Studia humanitatis de su época, aquellos que toman forma cuando Leonardo Bruni traduce al latín la carta a los jóvenes de San Basilio Magno en defensa de la lectura de los autores paganos. El grabado de Cornelis Cort que ilustra este blog plantea un magnífico retrato imaginario de nuestro pintor holandés, tanto icónico como literario. La latinización de su nombre, así como los propios versos latinos que aparecen bajo su efigie (HIERONYMO BOSCHIO PICTORI) vienen a legitimar esa representación humanística del personaje, pero, si nos paramos a leerlos, veremos que se refieren a la capacidad que tuvo el pintor de describir el infierno, pues él lo vio como nadie lo había visto antes. Naturalmente, una de las obras que inaugura tempranamente el renacer de las artes es la Divina Comedia de Dante, cuyos infiernos tanto deben, en principio, a nuestro Virgilio. Dante recuperó, además, a Virgilio de su condición medieval de mago para volverlo a situar en su papel de poeta. No encuentro esta relación con los clásicos, tan propiamente humanista, en lo que a El Bosco respecta, aunque algo debió de conocerlos, pues tuvo que pasar, necesariamente, por la escuela de gramática latina, como bien apunta Büttner. Simplemente, una comparación entre los infiernos de El Bosco con los de su contemporáneo Sandro Boticcelli, tan cercano a Dante, muestran concepciones bien distintas de lo que no deja de ser un mismo tema.

El mapa del infierno, según Botticelli

El mapa del infierno, según Botticelli

'Visiones del Más Allá': Infierno. (1486) Venecia, Segretariato Regionale per il Veneto. Gallerie dell'Accademia. In deposito museale presso il Museo di Palazzo Grimani

‘Visiones del Más Allá’: Infierno. (1486) Venecia, Segretariato Regionale per il Veneto. Gallerie dell’Accademia. In deposito museale presso il Museo di Palazzo Grimani

El programa de la exposición sobre El Bosco que se está celebrando en el Museo del Prado indica que, en el caso de la tabla sobre el infierno, “el autor pudo inspirarse en miniaturas o pinturas de temática análoga o en textos como la Divina comedia de Dante”. Pero lo que resulta innegable, continúa el programa, es la “influencia de la llamada devotio moderna“, a la que luego volveremos. En cualquier caso, la pintura de El Bosco parece estar lejos de ese incipiente gusto por la Antigüedad, al menos en su sentido paganizante. No creemos que por esta vía podamos llegar al “humanismo” de El Bosco. Naturalmente, el temprano Dante y su “ilustrador” Botticelli pertenecen al sur, a la Italia idealizada por Burckhardt, mientras El Bosco nace en los Países Bajos. ¿Qué ocurre si lo comparamos con sus contemporáneos del norte? En este sentido, Büttner nos da una importante pista para considerar algunos aspectos en común con la figura de Desiderio Erasmo, que adapta ese humanismo meridional al nuevo contexto donde vive. Ahora es cuando vemos que las pinturas que crea el Bosco acerca de las tentaciones de San Antonio o de San Jerónimo en el desierto nos acercan a la idea erasmiana de la citada devotio moderna, aquella que propugnaba la sincera imitatio Christi y ya apuntaba maneras protestantes

En este punto, recuerdo el precioso catálogo de la exposición que se dedicó en 2002 a la figura de Erasmo en la ciudad de Salamanca y acudo ahora a su consulta. Observo que el catálogo se abre con un interesantísimo estudio de Fernando Checa que lleva el título siguiente: “Entre Hieronimus Aken y Alberto Durero: imágenes para Desiderio Erasmo de Rotterdam” (en AA.VV., Erasmo en España. La recepción del humanismo en el primer renacimiento español, Salamanca, 2002, pp. 19-23). En el convulso mundo de las ideas y las imágenes (relación esencial, a la que luego volveremos), Checa ve en El Bosco y Durero dos maneras de afrontar un mismo problema acerca de la crisis que vive en ese momento el hombre:

[…] mientras Hieronimus Aken nos propone todavía una visión moralizante, en muchas ocasiones grotesca y nunca excesivamente individualizada del hombre, el humanista Durero nos presenta de manera orgullosa su fe en el destino individual del hombre como ser dotado de autonomía. Frente al peregrinaje humano, todavía medievalizante de la imagen de El Bosco en las contrapuertas de su Carro de heno, la presencia del caballero cristiano de Durero en su famosa estampa de 1513 es ya del hombre liberado de los poderes irracionales, a los que no duda en apartar de su camino. Y frente a las imágenes de San Jerónimo en meditación, rodeado de monstruos y extrañas figuras, de las que tanto gustaba el pintor de Hertogenbosch, el San Jerónimo en su celda de 1514 estampado en Nuremberg aparece insuflado de una enorme fuerza interior y de una potente iluminación natural que viene del exterior.

En efecto, El Bosco y Durero nos ofrecen ese admirable contrapunto que puede servir para ilustrar lo común en lo diverso.

El Bosco, "San Jerónimo en oración"

El Bosco, “San Jerónimo en oración”

Durero, "San Jerónimo en su estudio"

Durero, “San Jerónimo en su estudio”

Al igual que Erasmo, El Bosco critica la idolatría, o el uso supersticioso de las imágenes de los santos, como ocurría con las estampas de San Cristóbal (su imagen prevenía la muerte súbita), tan populares en su época. Asimismo, Büttner trae a colación lo que escribe otro de los grandes humanistas del norte, Philip Melanchthon (Apología de la confesión augustana Elementa rhetorices) sobre el correcto uso que debemos dar a tales imágenes de santos, a fin de comprender mejor lo que hace El Bosco. El arte debe tener un sentido evangélico que nos lleve a la reflexión, de manera que cuando veamos a San Cristóbal, como dice su propio nombre, que lleva sobre sus hombros a Cristo mientras atraviesa el río, debemos ver, ante todo, las vicisitudes del cristiano en el mundo.

El Bosco, "San Cristóbal llevando al niño Jesús"

El Bosco, “San Cristóbal llevando al niño Jesús”

Este ejemplo nos permite adivinar que las intenciones de El Bosco son afines, por tanto, al nuevo espíritu religioso que intenta que transcendamos la mera creencia popular o supersticiosa para adentrarnos en la reflexión moral.

Pero, ¿cómo consigue el arte, mediante imágenes, ese fin? Ahí es donde llega el capítulo que consideramos clave, titulado “El arte de la invención y la invención del arte”, donde Büttner aplica a El Bosco lo que León Battista Alberti había dicho acerca de la relación entre retórica y arte:

Siempre que nos encontramos con declaraciones de aquel entonces acerca del modo de realizar un cuadro que van más allá de la forma de elaborar pintura y lograr efectos pictóricos, lo más habitual es que las obras artísticas se equiparen directamente con la producción y recepción de textos. Quien lo manifestó con mayor claridad fue el italiano León Battista Alberti, cuyos escritos de teoría del arte se leían allende los Alpes en tiempos del Bosco. Siguiendo el ejemplo de la antigüedad, había aplicado de manera sistemática a las artes visuales las reglas retóricas que toda persona culta conocía a partir de los textos clásicos. Al estar el uso de la retórica muy extendido y practicado por toda Europa, en este momento las pinturas pasaron a considerarse una forma de comunicación, al mismo nivel de las palabras y con una correspondencia directa con la escritura. “Ut pictura poesis” (“como la pintura así es la poesía”) es el modo en que lo formuló el poeta romano Horacio en su Ars poetica (N. Büttner, Hieronymus Bosch, Madrid, Alianza, 2016, p. 102)

De esta forma, debemos acudir a conceptos fundamentales de la retórica, en especial los de inventiodispositio elocutio para explicar aspectos clave de la creación de El Bosco. La “invención” hace posible el descubrimiento de temas (las alegorías que representan, por ejemplo, al pecado), dando lugar a la sorpresa causada por la phantasia, todavía entendida en la época medieval como un “regalo de Dios”. La “disposición” permite organizar y clasificar el material descubierto, mientras que, finalmente, la “elocución” da la forma adecuada a tales materiales. Büttner ejemplifica tales aspectos con el dibujo titulado “El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos”:

El Bosco, "El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos"

El Bosco, “El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos”

Además de la notable invención que supone este dibujo, cabe encontrar la correlación entre lo que se ve y el refrán latino que aparece en la parte superior del mismo: “Miserable es la mente que usa siempre cosas inventadas, nunca inventando nada ella misma”, extraída de una obra atribuida al tardío escritor latino Boecio. El adagio o refrán es una de las manifestaciones del saber más queridas para Erasmo, que vio en ellas el depósito de la sabiduría de los antiguos.

Así las cosas, ante nuestra pregunta acerca de un Bosco medieval o renacentista, lo que sí parece que puede servir de correa de transmisión entre una y otra visión del mundo es la importancia que cobra la retórica en los siglos XV y XVI como una verdadera forma mentis. Acudimos ahora al profesor Fernandes Pereira en su monumental estudio sobre la retórica y la elocuencia en el Portugal del Renacimiento:

Na verdade, a retórica dos séculos XV e XVI, assim o fui percebendo, de tal modo adquiriu importância na pedagogia humanista que rapidamente se tornou elemento decisivo na coniguração de uma nova forma mentis; mais surpreendente me parecia ainda a razão de tal preeminência, a sua eficácia, ou seja, a percepção da sua utilidade quotidiana, tanto no intercâmbio intelectual e na produção literária, como no ensino, na política ou na religião. (Belmiro Fernandez Pereira, Retórica e Eloquência em Portugal na Época do Renascimento, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012, p. 15)

Cuando Felipe de Guevara habla acerca de El Bosco desde el punto de vista de la retórica, lo compara con Arístides, pintor clásico entre los clásicos, justamente a la hora de conmover al espectador. La capacidad de “conmover” es otro de los elementos clave de la retórica y su hermana la elocuencia. El Bosco suscita emociones en nosotros que no son las mismas, ciertamente, que las que suscitaba entre el público de su tiempo, mucho más preocupado por el pecado y la salvación. El Bosco, por tanto, es un humanista cristiano, a la manera de Erasmo, imbuido por las claves de la retórica clásica a la hora de hacer su pintura, cuyas imágenes contienen muchos referentes propiamente medievales. Que luego veamos en él a un surrealista no deja de ser un anacronismo propio de la moderna recepción de su obra.

Sirva, pues, este ensayo como reclamo para una interpretación inteligente del arte, ligado a la propia historia cultural que propuso Jakob Burckhardt. FRANCISCO GARCÍA JURADO, de la Universidad Complutense

Agradezco a la Dra. Barrios Castro la atenta lectura de este ensayo.

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Biblioteca Digital Hispánica: algunos manuales de literatura latina

El manual de José Canalejas

El manual de José Canalejas

Vamos a completar el blog que dedicamos a los manuales de literatura griega en la Biblioteca Digital Hispánica con el correspondiente a los manuales de literatura latina. Una vez más, las pequeñas sorpresas nos esperan en la selección de documentos que podemos encontrar gracias a la búsqueda combinada de Literatura latina – Historia y crítica. La difusión de este patrimonio educativo supone, asimismo, una preciosa ayuda para el estudioso de la moderna enseñanza de las humanidades en España. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Ya hemos señalado cómo, a medida que nuestros trabajos en el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC) han ido progresando, la pertinencia de conocer e indicar aquellos documentos que están digitalizados ha dejado de ser una mera circunstancia para convertirse en todo un argumento. El hecho de poder conocer ejemplares de los que apenas tendríamos noticias de otro modo enriquece sobremanera nuestro catálogo.

Cuatro son, si descontamos el ejemplar de la Historia de las literaturas de Grecia y Roma de Andrés Bello, del que ya hemos hablamos en el blog anterior, los manuales de literatura latina que recoge la Biblioteca Digital Hispánica. Aparecen otros interesantes documentos en la búsqueda, pero, por razones de simplificación, los vamos a dejar al margen, dado que no se trata de manuales. Los manuales en cuestión son los siguientes:

La Introducción al estudio de los autores clásicos latinos y castellanos: tratado manual destinado a los alumnos de dicha asignatura en los institutos de segunda enseñanza por José Luis Pons y Gallarza fue publicada en 1857 y supone una suerte de historia comparada de los géneros literarios de la literatura castellana con la latina. Ya en el título aparece la palabra clave que va a definir el espíritu de esta obra, concretamente el adjetivo “clásico”, tomado en el antiguo sentido que le daba Mme. de Staël, es decir, “como sinónimo de perfección”, y cuyo peso concreto sobre los autores latinos se deja notar a lo largo del libro. Es interesante observar que Pons y Gallarza considera la literatura latina como el paradigma modélico de la literatura clásica por excelencia, frente a los rasgos románticos que ya cabe encontrar en la española. De esta forma, la polaridad entre lo “clásico” y lo “romántico”, tan productiva durante los primeros decenios del siglo XIX, se explica por medio de la propia idiosincrasia de las literaturas nacionales. El ejemplar incorpora unas tablas desplegables que en la digitalización han quedado reproducidas en diferentes partes. Ofrecemos aquí, a partir de un ejemplar real, una de las tablas desplegada, la correspondiente a los géneros:

Una de las tablas sinópticas de los autores latinos y castellanos que incorpora el ejemplar, desplegada

Una de las tablas sinópticas de los autores latinos y castellanos que incorpora el ejemplar, desplegada

Por su parte, los Apuntes para un curso de literatura latina redactados por José Canalejas, cuyo primer tomo aparece en 1874 y el segundo en 1876, constituyen un perfecto ejemplo de lo que podemos entender como “historiografía liberal de la literatura latina”. José Canalejas fue alumno de Alfredo Adolfo Camús en el curso de 1869-1870. Durante aquel curso, Canalejas tomó apuntes de las clases de su profesor (estos apuntes manuscritos, si bien copiados algo más tarde por otro alumno, se conservan hoy día en la Biblioteca Marqués de Valdecilla, y han sido transcritos por nuestra alumna Marina Salvador en el marco de una beca de colaboración). El ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España contiene en su portada la firma del propio Canalejas.

Firma de Canalejas en la portada de ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España

Firma de Canalejas en la portada de ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España

Resulta curioso que entre los ejemplares digitalizados tengamos lla tardía versión española de un difundido manual, el del vienés Franz Ficker, aunque sólo se traduce la parte correspondiente a la literatura latina. La versión española se publicó en La Habana en 1876: Historia de la literatura romana. 1er. cuaderno, 1º y 2º periodo de F. Ficker; vertida al español con la colaboración de Antonio Maria Tagle, Luis Ernesto Martín y Lamy. Se trata, por tanto, de un manual que surge en el propio ambiente académico cubano unos años antes de que estalle la guerra de la independencia en 1895. En las (interminables) tareas de catalogacíón de los manuales hispanos de literatura clásica, he tenido la ocasión de estudiar el “microsistema” de las monografías publicadas en Cuba. Se trata de tres manuales, dos de ellos traducciones, y de la edición concreta de un programa de curso que he podido localizar gracias a un volumen antiguo depositado en la Biblioteca Widener de la Universidad de Harvard, donde el programa aparece al final, junto a otros dos de los documentos reseñados. Las fechas de los documentos van desde 1861 (Historia de las literaturas griega y latinas de Nicolas Eugène Géruzez), y 1872 (Lecciones de literatura latina de Antonio María Tagle), hasta 1876 (Historia de la literatura romana de Franz Ficker) y 1877 (Programa de Historia de la literatura latina). Resulta interesante, además de esperable, la impronta francesa de los documentos y la presencia del humanista Antonio María Tagle tras casi todos ellos.

El manual de Ficker en su interesante versión española, publicada en Cuba

El manual de Ficker en su interesante versión española, publicada en Cuba

El manual más moderno que aparece digitalizado es el Epítome de literatura latina por Julio Cejador y Frauca, publicado en 1914. Se trata de un opúsculo discreto dentro de la inmensa bibliografía de este autor, acaso no tan conocido por sus aportaciones al aprendizaje de las lenguas y las literaturas clásicas.

El epítome de Cejador, publicado en 1914

El epítome de Cejador, publicado en 1914

Como peculiar anécdota de esta faceta commo profesor de latín, podemos aducir la carta que el poeta Antonio Machado, quien no tenía más que un precario conocimiento gramatical del latín, como él mismo reconoce alguna vez[1], envía a Julio Cejador en 1917, entonces catedrático de latín en la Universidad de Madrid, poco antes de examinarse con él[2]:

Querido y admirado maestro:

El próximo lunes compareceré ante V. con harto rubor y como 
reo de lengua latina. Bien, hubiera deseado asistir a sus clases, 
aprovechando la ocasión tal vez única, de aprender el habla de 
Virgilio; pero mi condición de catedrático rural me tiene en Baeza, 
como antes en Soria, y a muchas leguas de su cátedra. Deseando allegar 
medios oficiales para mejorar de fortuna, emprendí los estudios de 
Filosofía, y llevo, con la de V., cinco asignaturas, entre ellas el 
griego. Reducido a mis propios recursos, con la mezquina base del 
latín aprendido hace treinta años, gracias a su buen método he 
traducido la Epístola de Horacio y cuanto tiene V. de Virgilio, 
en su texto, y algo, también, de Salustio y de Cicerón, abarcando 
cuanto más he podido, y, seguramente, apretando poco. Pero ¿para 
qué decirle lo que ha de ver? Sólo pretendo declararle mi buen deseo, 
para recomendarme a su benevolencia y para que no vea en mí el 
fresco capaz de sonrojar a los amigos, ni tampoco al petulante 
poeta modernista, pues después de traducir, aunque a trancas y 
barrancas, versos de Virgilio, el “cur ego salutor poeta” 
del maestro Horacio es cosa que me digo a mí mismo. Vea V. 
en mí un caso de anacronismo escolar, y a un viejo desmemoriado 
estudiantón que de todas sus bondades necesita. […]

(Obras completas II, p. 1597)[3]

Machado debió de utilizar hacia 1917 una de las más conocidas obras didácticas de Julio Cejador, su Nuevo método teórico-práctico para aprender la lengua latina (1907-1908)[4], que mereció una elogiosa reseña de su otrora discípulo José Ortega y Gasset[5].

Este es, pues, el pequeño mundo de los manuales digitalizados en la Biblioteca Digital Hispánica. Pequeñas cosas, a menudo sutiles, que van contruyendo un gran estudio. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

NOTAS

[1] La siguiente afirmación que hace Ian Gibson sobre el conocimiento de latín en Machado no tiene fundamento alguno: «Por lo que nos dice en Los complementarios del poeta de la Eneida, parece ser que también logró un meritorio dominio del latín.» (Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Aguilar, 2006, p. 316).

[2] En el Archivo Histórico Nacional puede consultarse el expediente académico de Antonio Machado (UNIVERSIDADES, 6647, EXP. 12) correspondiente a los años 1915-1919.

[3] Publicada primeramente en Rafael Santos Torroella, «Don Antonio Machado se examina. Una carta inédita», Ínsula, 158, enero 1960 (apud José Luis Cano, Antonio Machado, Barcelona, Salvat, 1986, pp. 125-126).

[4] Julio Cejador y Frauca, Nuevo método teórico-práctico para aprender la lengua latina. Primer curso, Palencia, Imp. y lib. De Gutiérrez y Herrero, 1907 y Nuevo método teórico-práctico para aprender la lengua latina. Segundo curso, Palencia, Imp. y lib. De Gutiérrez y Herrero, 1908. El ejemplar correspondiente al segundo curso puede consultarse virtualmente.

[5] Véase José Ortega y Gasset, «Sobre los estudios clásicos (El Imparcial, 28 de octubre de 1907)», en Misión del bibliotecario, Madrid, Revista de Occidente, 1967, pp. 21-27).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Borges y el hechizo del latín: “lentus in umbra”

La tumba de borges en Ginebra, donde figura la conmovedora inscripción "y no temieron", llena de sentido épico

La tumba de borges en Ginebra, donde figura la conmovedora inscripción “y no temieron”, llena de sentido épico

Hoy, 14 de junio de 2016, hace 30 años que Borges falleció en la vieja Ginebra. Queremos rendirle este pequeño homenaje indagando en cómo el latín pobló la imaginación literaria del escritor. Sin el latín, Borges no habría sido quien fue. Este el origen latino de uno de los adjetivos más característicamente borgianos que conocemos: lentus. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Cuando durante su adolescencia Borges leyó y aprendió, seguramente de memoria, la primera égloga, no debió de pasarle desapercibido cómo Virgilio recurría en ella dos veces al adjetivo lentus. En cada caso, el sentido del adjetivo era diferente y no respondía a nuestra literal idea de lentitud. La primera vez que Virgilio lo utiliza es con el sentido de ‘tranquilo’ (tu Tityre, lentus in umbra [Verg. Buc. 1, 4]), y la segunda ocasión aparece con el sentido de ‘flexible’ (quantum lenta solent inter viburna cupressi [Verg. Buc. 1, 25])[1]. Este repetido uso de lentus, así como su audaz polisemia, tuvo que llamar poderosamente la atención del joven Borges. El adjetivo latino lentus debió de convertirse a partir de esta temprana fecha en una de las palabras esenciales que iban a construir su compleja poética. La idea de la lentitud como una forma de tranquila placidez, así como la bella imagen de los cipreses sobresaliendo por entre los flexibles viburnos, acompañó ya a Borges a lo largo de toda su vida, desde la Ginebra de su adolescencia hasta esta misma ciudad, que lo vio morir. El manejo inquisitivo del Thesaurus poeticus de Quicherat debió, a su vez, de completar ese irrepetible proceso de seducción. Merece la pena leer la rica definición que se nos ofrece en este diccionario acerca de los variados sentidos del adjetivo lentus:[2]

Lentus, a, um. Flexible, pliant, ductile. Seu lento fuerint alvearia vimine texta. V. Lentis fulmina massis Quum properant. Id. Jugum flagello temperat lento meum. Ph. Verbera lenta pati. V. Lentissima brachia. H. Lentior et salicis virgis O. SYN. Flexilis, flexibilis. || Visqueux, gluant. Lentum de cortice gluten. V. Phrygiae pice lentius Idae. Id. SYN. Spissus, viscosus. || Lent, tardif, inactif. In lento luctantur marmore tonsae. V. Carbonibus urere lentis. O. Et patitur lentas obsidione moras. Tellus lenta gelu. Id. SYN. Tardus, piger, iners, segnis, languidus, ignavus, remissus. Voy. Piger. || Tranquille. Tu, Tityre, lentus in umbra. V. SYN. Securus, placidus, tranquillus, etc. | Qui ne s’émeut pas, impassible. At ille lentus: quaeso, num binas mihi, etc. Ph. Minasque tumidi lentus Aeacidae tuli. Sen. (Troad. 251). SYN. Quietus, placidus, immotus, aequus, fortis, || Indifférent, insensible. Tu spectas hiemem succintu lentus amici. M. (II, 46). Haec est pro miseri[3] lenta salute viri. O. Nostra potes lento pectore ferre mala? Tib. (IV, 11, 6). SYN. Immotus, frigidus, durus. || Long. Optavit lentas et mihi militias. Tib. (I, 2, 82). Voy. Longus. || Qui dure longtemps. Nec satis esse puta discedere: lentus abesto. O. Voy. Diuturnus. || arch. Facile. Magnu’ fuit trico nummariu’ solvere nulli Lentus. Lucil. (apud Non. 1, 85).[4]

Quicherat establece nada menos que siete acepciones diferentes para lentus en latín, entre las que se encuentran las dos que ya hemos visto en la primera égloga de Virgilio. A partir de un sentido básico, el de ‘flexible’ (1), llegamos a otras nuevas acepciones mediante sutiles traslaciones semánticas. Del carácter elástico que implica la flexibilidad de las hojas (curiosamente Quicherat no cita, entre los ejemplos virgilianos que aduce, el verso de la égloga primera) pasamos a la naturaleza plástica de lo viscoso (2) (narcissi lacrimam et lentum de cortice gluten [Verg. G. 4, 160], en trad. de Espinosa Pólit: ‘la lágrima viscosa del narciso con el gluten que sudan las cortezas’)[5]. Es a partir de esta viscosidad de donde se deriva la preciosa idea de lentitud (3), como cuando vemos descender una resina pegajosa por la corteza de un árbol. ‘Lento’ es, pues, la tercera acepción que aparece en el diccionario, y de la que deriva precisamente la idea de ‘tranquilo’ o ‘impasible’ (4), que viene ejemplificada por el verso ya citado de la égloga primera, lentus in umbra, y que acabará convirtiéndose en una expresión inequívocamente borgiana (‘lento en mi lenta sombra’). Esta tranquilidad puede alcanzar un cierto carácter negativo cuando se torna indiferencia o insensibilidad (5) ante las inclemencias del tiempo (hiemem), la salvación (salutem) o las calamidades (mala). Muy interesantes son, como iremos viendo más tarde, las dos últimas acepciones, ‘largo’ (6) y, de manera más específica, ‘duradero’ (7), probablemente derivadas de la propia sensación interminable que conlleva la lentitud como tal, y que nos conducen a la interesante realización de aquello que se extiende tanto en el espacio como en el tiempo. Para ilustrar esta última acepción relativa al tiempo Quicherat recurre a un ejemplo tomado de los Remedia amoris de Ovidio:

nec satis esse putes discedere: lentus abesto,

dum perdat vires sitque sine igne cinis (Ov. Rem. 243-244)[6]

Estos diferentes usos de lentus son capaces de crear hermosas imágenes poéticas, sobre todo cuando se juega con la ambigüedad entre el restrictivo uso que ‘lento’ tiene en español frente a la riqueza de las designaciones que ofrece el latín. En este sentido, lentus in umbra, trasladado literalmente al español como ‘lento en la sombra’, da lugar a una compleja imagen poética, pues en ‘lento’ no se reconoce tan fácilmente el sentido de ‘tranquilo’. Desde los primeros poemarios de Borges apreciamos verdaderos alardes con el uso del adjetivo ‘lento’, y esa adjetivación audaz, muy a menudo convertida en hipálage, o en atribución ilógica de un adjetivo al sustantivo menos esperable, se extenderá a lo largo de su producción poética.[7] El particular uso del adjetivo ‘lento’ se vuelve un rasgo fácilmente detectable por parte de cualquier buen lector. Tras recoger y estudiar los diferentes usos del adjetivo en su obra poética, podemos clasificarlos según tres categorías, si bien de manera no excluyente:

a) ‘lento’ como ‘tranquilo’, ‘ocioso’, a la manera del lentus in umbra virgiliano

b) ‘lento’ aplicado a palabras que se refieren al tiempo, indicando, por tanto, durabilidad

c) ‘lento’ aplicado a diferentes series de lugares u objetos en plural, indicando una suerte de sucesión infinita

Vamos analizar cada caso:

a) ‘lento’ como ‘tranquilo’, ‘ocioso’, a la manera del lentus in umbra Mucho debió de llamar la atención al joven Borges el uso virgiliano de lentus in umbra, pues a él recurre con sentida insistencia, repitiendo tanto las palabras como su orden sintáctico. La principal ocurrencia está en una de las composiciones esenciales de Borges, precisamente su ‘Poema de los dones’, publicado dentro de El hacedor en 1960 (II, 187-188). En el ‘Poema de los dones’, al igual que ocurre en la primera bucólica de Virgilio, encontramos dos veces el adjetivo ‘lento’, aunque con sentidos diferentes. Esta es una de esas veces:

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso

bajo la especie de una biblioteca.

(‘Poema de los dones’, en El hacedor [II, 187])

‘Lento en mi sombra’ es un calco del lentus in umbra virgiliano con la innovación borgiana que supone el uso del adjetivo posesivo ‘mi’, que también encontramos en el poema titulado ‘Un ciego’ (v. 5, en La rosa profunda [III, 105])[8]. Más tarde, Borges introducirá otra interesante variación a partir de la construcción latina en ‘lento en la lenta sombra’ (‘A un poeta sajón’, en El otro, el mismo [II, 323]), repitiendo esta vez con insistencia el adjetivo ‘lento’. El mismo orden sintáctico, pero ya sin el término sombra, se advierte en ‘lento en el alba’ (‘El alquimista’, en El otro, el mismo [II, 303]), que aparece igualmente en el poema titulado ‘Un sajón (449 A.D)’ (en El otro, el mismo [II, 261]).[9] También el uso de ‘lento’ cercano a la idea de ‘tranquilo’ puede encontrarse en otras circunstancias, como el ‘agrado lento’, congruente con la idea de ‘ocio’:

Así lo pensó Ariosto, que al agrado

lento se dio, en el ocio de caminos

de claros mármoles y negros pinos,

de volver a soñar lo ya soñado.

(‘Ariosto  y los árabes’, en El hacedor [II, 214])

Asimismo, cabe encontrar uno de los usos más logrados del adjetivo en la ‘lenta mano de Virgilio’ (‘Himno’, v. 14, en La cifra [III, 307]), cuya acción queda explícita en otra ocasión:[10]

La mano de Virgilio se demora

sobre una tela con frescura de agua

y enrojecidas formas y colores

que han traído a su Roma las remotas

caravanas del tiempo y de la arena.

(‘El oriente’, en La rosa profunda [III, 114])

El adjetivo puede llegar a adquirir una función predicativa, cercana al adverbio ‘lentamente’, como cuando describe al poeta y pensador Juan Crisóstomo Lafinur (‘y la mano trazando, lenta, el verso’, ‘Juan Crisóstomo Lafinur (1797-1824)’, en La moneda de hierro [III, 135]). Virgilio, como Homero, es poeta o ‘hacedor’, y quien iluminó en Borges la polisemia del adjetivo lentus, de manera que su mano está doblemente ligada a este adjetivo, no sólo por la forma de demorarse, sino por haber plasmado por escrito la propia magia semántica de lentus.

b) ‘lento’ aplicado a palabras que se refieren al tiempo, indicando, por tanto, durabilidad. Como comentábamos más arriba, creemos que las dos últimas acepciones del diccionario de Quicherat debieron de atraer poderosamente la atención de Borges. La relación de lentus con la extensión en el tiempo se plasma claramente cuando vemos el adjetivo ‘lento’ aplicado a la noche o a la tarde:

Pero en la lenta noche caminada (‘Al idioma alemán’, en El oro de los tigres [II, 494])

Tu lenta y breve tarde (‘A quien ya no es joven’, en El otro, el mismo [II, 273])

El primer ejemplo podría responder, asimismo, a una hipálage, donde esperaríamos que ‘lenta’ acompañara, más bien, a quien camina. El eco del famoso verso del libro VI de la Eneida, ‘iban oscuros en la noche solitaria, por entre las sombras’, no debe descartarse de este paseo igualmente nocturno. Y si sobre el primer ejemplo planea la hipálage, el segundo es especialmente relevante por lo que conlleva de barroca antrífrasis: la tarde puede sentirse como algo duradero (‘lenta’), pero es, al mismo tiempo, efímera o breve. Esta concisa antífrasis definiría perfectamente la serenidad barroca de la que en algún momento habla el propio Borges al referirse a Virgilio.[11] Hay, además, otros usos del adjetivo que están ligados inequívocamente al paso del tiempo, como cuando ‘lento’ se aplica al ‘polvo’, a la ‘luna’ o a la misma ‘parca’:

Y que los días y las noches cubren / de lento polvo silencioso (‘Cosas’, en El oro de los tigres [II, 483])

De lenta y leve luna que nadie ve (‘México’, en La moneda de hierro [III, 131])

La lenta parca fue cortando el hilo (‘A mi padre’, en La moneda de hierro [III, 141])

Esta lentitud implica, ante todo, duración, o, más bien, la sensación de aquello que discurre imperceptiblemente. Ahí parece estar el sentido más profundo de ‘lento’, en ese paso sutil de las unidades del tiempo, por breve que éste pueda ser. Sin embargo, Borges llega más allá en esta relación de lentus con el tiempo en los ejemplos que componen el siguiente apartado.

c) ‘lento’ aplicado a diferentes lugares u objetos en plural, indicando una suerte de sucesión infinita. La aplicación de lentus a diversos lugares y objetos nos hizo pensar, en principio, en una polisemia acaso abusiva para todo aquello que no entraba en las dos acepciones anteriores. Sin embargo, en cierto momento logramos ver el aspecto común de todos los ejemplos, pues parecía tratarse de un desarrollo propiamente borgiano. Una vez más, a partir de las dos últimas acepciones del diccionario de Quicherat, y muy afín al gusto que el escritor argentino sentía por las sucesiones infinitas, logramos entender al fin ejemplos tan tempranos como el siguiente:

Nos demoramos y bajamos la voz

entre las lentas filas de panteones.

(‘La Recoleta’, en Fervor de Buenos Aires [I, 18])

El adjetivo ‘lentas’ se muestra en este caso muy congruente con las personas que realizan la acción de ‘demorarse’, y hasta puede dar la impresión de que se trata de una hipálage, pues ‘lento’ sería más apropiado para aquellos que se desplazan que para el lugar en sí, absolutamente inmóvil. El texto, incluso, nos evocó, al tratarse del cementerio bonaerense de la Recoleta, el verso virgiliano de los ‘lentos’ viburnos mecidos entre los cipreses. Sin embargo, el cotejo con otros ejemplos similares donde se utiliza un tanto enigmáticamente el adjetivo ‘lento’ nos hizo ver que la clave de su especial uso está precisamente en algo que todos los ejemplos tienen en común: su carácter plural y seriado. ‘Lento’ se aplica, como vamos a ver, a lugares u objetos que se suceden de manera repetida, y es esta repetición continua la que confiere la sensación de duración indefinida. En este sentido, vemos que Borges utiliza ‘lento’ para otras sucesiones, como cuando habla de las ‘lentas alamedas’ en su poema ‘Benarés’ (en Fervor de Buenos Aires [I, 40]), de las ‘lentas galerías’ de la biblioteca en el ‘Poema de los dones’ (en El hacedor [II, 187]), convertida en una verdadera biblioteca de Babel, o las ‘lentas gradas’ en el poema ‘Susana Bombal’ (en El oro de los tigres [II, 472]). Tambien se aplica a diferentes objetos tangibles que conforman conjuntos seriados, como las ‘lentas piezas’ que aparecen al comienzo de su soneto ‘Ajedrez’:[12]

En su grave rincón, los jugadores

rigen las lentas piezas. El tablero

los demora hasta el alba en su severo

ámbito en que se odian dos colores.

(‘Ajedrez’, en El hacedor [II, 191])

En este caso, al igual que ocurre con la mano de Virgilio, o las lentas filas de los panteones, aparece cercano el verbo ‘demorar’, relativo a los jugadores, lo que haría pensar en una posible hipálage que hiciera más propia la asociación de la lentitud a éstos antes que a las piezas como tales. Sin embargo, el poema ‘Ajedrez’ supone un canto a la infinitud, en la idea de que cada partida no es más que la realización concreta de una partida eterna, como podemos leer en los tercetos que cierran el soneto:

Cuando los jugadores se hayan ido,

cuando el tiempo los haya consumido,

ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra

cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.

Como el otro, este juego es infinito.

(‘Ajedrez’, en El hacedor [II, 191])

La adjetivación de ‘lento’ se extiende, inevitablemente, a las ‘lentas hojas’ de un libro (‘Lectores’, en El otro, el mismo [II, 270]), donde cabe la posibilidad no excluyente de la polisemia con ‘flexible’, al tratarse de páginas que se doblan al ser pasadas con la mano. Sin embargo, la imagen del ‘lento diccionario’ (‘A Islandia’, v. 21, en El oro de los tigres [II, 511]), donde probablemente estemos ante una concisa construcción elíptica (‘las lentas hojas del diccionario’), nos inclina a pensar en esa sucesión indefinida de las páginas, que nos lleva imaginar el borgiano ‘libro de arena’, sin fin ni principio.

Así las cosas, desde las acepciones tan virgilianas de ‘tranquilo’ y ‘flexible’, hemos terminado en una reflexión muy borgiana que aproxima ‘lento’ a una idea de seriación infinita, de eternidad. El análisis del diccionario de Quicherat nos sugiere que a Borges le interesaron sobremanera las últimas dos acepciones, si bien hizo un uso muy particular de ellas.

[1] En traducción de Vicente Cristóbal: ‘tú, Títiro, ocioso a la sombra’ (Virgilio, Bucólicas, 75) y ‘cuanto se eleva el ciprés superando a flexibles viburnos’ (Virgilio, Bucólicas, 77). Acerca de los ‘viburnos’, añade en nota: ‘Aunque suele traducirse viburna por «mimbreras», Ruiz de Elvira me hace ver que se trata del viburno o lantana, un arbusto de la familia de las caprifoliáceas; la mimbrera, en cambio, es de la familia de las salicáceas.’

[2] Los poetas latinos aparecen indicados al final de cada ejemplo mediante abreviaturas: ‘V.’ es Virgilio, ‘H.’ es Horacio, ‘O.’ es Ovidio, ‘Ph.’ es Fedro, ‘Sen.’ es Séneca y ‘M.’ es Marcial.

[3] En la edición consultada del diccionario de Quicherat figura erróneamente ‘miseris’.

[4] Louis Quicherat, Thesaurus poeticus linguae Latinae, ou dictionnaire prosodique et poétique de la langue latine (Paris: Hachette, 1836), 656-657.

[5] Virgilio, Obras completas. Traducción de Bucólicas, Geórgicas y Eneida: Aurelio Espinosa Pólit (Madrid: Cátedra, 2008), 303.

[6] Damos nuestra propia traducción: ‘y no consideres que es suficiente partir: auséntate un tiempo (lentus) / hasta que pierda sus fuerzas y la ceniza se apague’.

[7] Sobre el estudio de la hipálage en Borges, destacamos François Rastier, ‘L’hypalage et Borges’, Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, 11 (2001), 5-34.

[8] La presencia más incisiva en el ‘Poema de los dones’, como ha demostrado Margheritta Morreale, es la de Virgilio, particularmente reconocible en el verbo ‘fatigar’ y en el sintagma ‘lento en mi sobra’ (Roberto Paoli, Tre Saggi su Borges [Roma: Bulzoni, 1992], 191).

[9] Para el peculiar uso sintáctico ‘adjetivo + preposición + sustantivo’ véase Miguel d’Ors, ‘Sobre las construcciones del tipo «Lento en la sombra» en la obra de Jorge Luis Borges’, Anales de literatura hispanoamericana 5 (1976), 379-386.

[10] Véase Francisco García Jurado, Borges, autor de la Eneida, 44-45.

[11] ‘La elección de cada palabra y de cada giro hace que Virgilio, clásico entre los clásicos, sea también, de un modo sereno, un poeta barroco […]’ (Jorge Luis Borges, ‘Publio Virgilio Marón. La Eneida’, en Biblioteca Personal [IV, 521 y 522]).

[12] Puede leerse un buen comentario de este poema en Carlos Fernández Gozman, ‘Lectura del poema ‘Ajedrez’, de Jorge Luis Borges’, en su blog ‘La soledad de la página en blanco’, 2 de septiembre de 2006, en la dirección eletrónica http://camilofernande.blogspot.com.es/2006/09/lectura-del-poema-ajedrez-de-jorge.html (consultada el 22 de agosto de 2012).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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¿Por qué una teoría de la tradición clásica? El encuentro en la UNAM

Cartel preparado para la ocasión, donde puede verse, en la parte superior el Partenón de Atenas y su curioso reflejo en un moderno edificio japonés. En el centro, a la derecha, la recreación de la portada de mi reciente libro, "Teoría de la tradición clásica"

Cartel preparado para la ocasión, donde puede verse, en la parte superior, el Partenón de Atenas y, ya en la parte inferior, la asimilación de este estilo clásico en un moderno edificio japonés. En el centro, a la derecha, la recreación de la portada de mi reciente libro, “Teoría de la tradición clásica”.

He tenido el honor de ser invitado por el Dr. Espino Martín a participar en su interesante seminario sobre RECEPCIÓN CLÁSICA Y MODERNIDAD el viernes 10 de junio de 2016. Aunque la intervención será por videoconferencia, confío en poder sentir, como ya ocurrió de manera presencial hace un tiempo, el interés y el empuje del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Autónoma de México. Este es el preciso lugar que ha visto nacer el reciente libro Teoría de la tradición clásica. Conceptos, Historia y Métodos. Siento un especial orgullo por la presente monografía académica, sobre todo por estar publicada con el sello de este gran instituto y universidad y, además, por llevar el prólogo de uno de sus profesores, el Dr. David García Pérez, sin cuyo estímulo el libro se habría quedado simplemente en mero proyecto. A continuación ofrezco las líneas generales de lo que será mi intervención en el seminario. POR FRANISCO GARCÍA JURADO, de la UNIVERSIDAD COMPLUTENTE

¿Por qué una teoría de la tradición clásica? Un dialogo entre “tradición” y “recepción”

Francisco García Jurado

UNAM. 10 de junio de 2016

La novedad de plantear una teoría de la tradición clásica, muy especialmente a la hora de reflexionar acerca de su propia naturaleza como tal disciplina (ahora mismo condicionada por los emergentes estudios sobre recepción), supone ya de por sí un pequeño acontecimiento. Considero fundamental que las personas que cultivan una disciplina puedan pararse a pensar, siquiera por un breve espacio de tiempo, acerca del porqué de su labor. En este sentido, siempre recuerdo, en especial a mis alumnos, esta carta que  el lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure envió al también lingüista Antoine Meillet el cuatro de enero del año de 1894:

Pero estoy muy harto de todo esto y de la dificultad que hay, 
en general, para escribir diez líneas con sentido común en 
materia de hechos del lenguaje. Preocupado sobre todo desde 
hace mucho por la clasificación lógica de estos hechos, por 
la clasificación de los puntos de vista desde los cuales los 
tratamos, veo cada vez más la inmensidad del trabajo que sería 
preciso para mostrar al lingüista lo que hace; reduciendo cada 
operación a su categoría prevista; y al mismo tiempo la no poca 
vanidad de todo lo que a fin de cuentas puede hacerse en 
lingüística.
Es en último análisis tan sólo el lado pintoresco de una lengua 
lo que hace que difiera de todas las demás como pertenecientes 
a determinado pueblo con determinados orígenes, es este lado casi 
etnográfico el que conserva interés para mí: y precisamente ya no 
tengo el gusto de poderme entregar a este estudio sin segunda 
intención, y disfrutar del hecho particular atenido a un medio 
particular.
Sin cesar, la inepcia absoluta de la terminología ordinaria, 
la necesidad de reformarla, y de mostrar para ello qué clase 
de objeto es la lengua en general, me estropea el placer histórico, 
aunque no tenga anhelo mayor que no deber ocuparme de la lengua 
en general.
A mi pesar, esto acabará en un libro donde, sin entusiasmo ni 
pasión, explicaré por qué no hay un solo término empleado en 
lingüística al que conceda yo un sentido cualquiera. Y confieso 
que no será hasta entonces cuando pueda reanudar mi trabajo en 
el punto en que lo dejé [...].

En esta carta está contenido el germen de lo que luego será su famoso Curso de lingüística general, cuya forma de libro fue obra de algunos de sus alumnos. Saussure está inmerso en una crisis que lo lleva a cuestionar los métodos y propósitos de la dominante lingüística histórica de su tiempo. Lo fascinante de esta carta es que en ella se entrevé ya lo que será la nueva lingüística estructural del siglo XX.

El intento de llevar a cabo una reflexión parecida en el ámbito de la tradición clásica, tanto en lo que respecta a su naturaleza como tal disciplina como en sus posibles métodos, es lo que me ha llevado a plantear estos cinco grandes asuntos que expongo a continuación:

a) La idea clave: una relación entre autores antiguos y modernos considerada como “diálogo”

El diálogo en la literatura no implica la necesaria simultaneidad temporal de sus interlocutores. El tiempo literario tiene unas dimensiones propias, pues las cronologías a menudo de confunden en él. En la literatura, por decirlo de una manera gráfica, no estamos sometidos a la tiranía lineal del tiempo. En este sentido, la idea bajtiniana de que el texto sólo vive en contacto con otros textos nos lleva a la feliz conciencia de la inherente pluralidad de voces que cabe hallar en los textos literarios, más allá del tiempo y de la circunstancia en que hayan sido escritos. Esta polifonía, antídoto contra los dogmatismos ideológicos, es esencial a la hora de entender cómo se plantea la relación entre autores antiguos y modernos. La tradición, curiosamente, puede funcionar en ambos sentidos: del pasado al presente y del presente al pasado. Borges dedicó unas pocas páginas sabias a esta curiosa “tradición al revés”, donde el autor moderno elige a sus precursores y los convierte en parte de su voz.

b) No hay una sola tradición clásica: sus “metáforas”

En el libro Teoria de la tradición clásica, sobre todo entre las páginas 27 y 42, se desarrolla un breve ensayo acerca de las “Metáforas entre el pasado y el presente”. Estas metáforas se pueden resumir en cuatro grandes tipos:

-Metáfora hereditaria: la tradición, la transmisión y el legado

-Metáfora de la inmortalidad: la pervivencia y la fortuna

-Metáfora del contagio: la influencia y el influjo

-Metáfora democrática: la recepción

La primera metáfora pone todo su énfasis en el emisor o transmisor, y concibe la tradición materialmente como un objeto transferible. La segunda metáfora también se centra justamente en ese objeto, pero en calidad de “fantasma” que transvive a través de los siglos y las generaciones. Por su parte, la metáfora del contagio concibe aquello que se transmite como si de un organismo vivo o virus se tratara, de manera que éste “contagia” a la posteridad. Finalmente, la metáfora democrática (“the democratic turn” es como los recientes estudiosos de la recepción definen la irrupción de los lectores en el juego de la comunicación literaria) concibe la tradición como una “materia” maleable y reciclable.

A todas estas metáforas cabría añadir la anterior del “diálogo”:

-Metáfora del diálogo: el intertexto

En este caso, el texto se convierte, al contrario que en la metáfora hereditaria, en algo más bien intangible, pues vive gracias a estar “entre las cosas” y a no ser él mismo. En este sentido, el intertexto se opone a la “fuente” literaria del positivismo. La tradición clásica no consistiria tanto en hallar, a la manera de un arqueólogo “las fuentes” antiguas en un autor moderno, sino su incesante relación

Cuando utilizamos el término “metáfora” no nos referimos a una mera forma de hablar, o a un figura literaria. Se trata de maneras de concebir nuestra propia vivencia conceptual, que no es, afortunadamente, monocorde, sino diversa.

c) El manido y discutido concepto de “fuente”: la causalidad y la casualidad en la tradición clásica

La tradición clásica formulada en su dimensión positivista (la que conocemos como modelo “A en B”: p.e. “Horacio en España”) implica una dimensión fundamentalmente “causal” de la literatura. Por ejemplo, un trabajo sobre “Horacio en Fray Luis de León” implica que “Horacio está en Fray Luis” porque “Horacio ha influido en Fray Luis”. Sin embargo, no todas las relaciones literarias entre los antiguos y los modernos son tan sencillas de explicar. El gran romanista Ernst Robert Curtius reflexiona acerca de la importancia que tuvo la casualidad (y no tanto la causalidad) en la llegada del término “classicus” desde Aulo Gelio hasta los humanistas del siglo XVI (Melanchton, Vives), que lo resucitaron y acuñaron para referirse a los mejores autores literarios. Digamos que, siguiendo los interesantes presupuestos que utliza Cioranescu en sus Principios de literatura comparada (La Laguna, 1964, p. 39), aquí no se produjo tanto una causa principalis (un autor como Aulo Gelio “quiso” que el término clasico se utiizara en sentido literario) como una causa instrumentalis (donde lo que prima es la conversión del anecdótico uso del término classicus por parte de Gelio en “útil” que termina siendo acuñado para configurar una de las más importantes categorías literarias). Como podemos ver, la complejidad de las relaciones literarias nos permite ir más allá de la mera influencia de Gelio o, en cualquier caso, del mero determinismo. Esta posibilidad nueva transcendería, por tanto, el ámbito de las voluntades de los autores antiguos a favor de sus receptores.

 d) La dimensión “estética” de la tradición clásica: literaturas antiguas y estéticas de la modernidad. Nulla aesthetica sine ethica

Ya hace un tiempo que el dr. Espino Martín y yo mismo mantenemos a uno y otro lado del Atlántico una línea de investigación que hemos convenido en denominar “Literaturas antiguas y estéticas de la modernidad” (LAEM), por la cual articulamos nuestros estudios de recepción, desde el siglo XVI al XXI, por medio del criterio común de apreciar cómo las modernas estéticas se convierten en criterios clave de lectura para las obras antiguas. Seguimos, en este sentido, los presupuestos de la Estética de la Recepción de Jauss:

La calidad de una historia de la literatura fundada en la 
estética de la recepción dependerá del grado en que sea capaz 
de tomar parte activa en la continua totalización del pasado 
por medio de la experiencia estética. (Hans Robert Jauss, 
La historia de la literatura como provocación, Barcelona, 
2000, p. 160)

La “experiencia estética” implica, entre otras cosas posibles, la actualización de una antigua obra de arte mucho más allá de los posibles propósitos de su creador (en el sentido de la causa instrumentalis antes referida). Borges lleva a cabo singularmente esta lectura estética cuando repasa las páginas de Homero y de Virgilio. El epiteto homérico, fruto de la dicción formular, al quedar atrapado en la traducción a una lengua moderna, se le antoja que llega “conmovedoramente a destiempo”, mientras las hipálages virgilianas, vistas desde la estética de la expresión de Croce, “superan el mismo artificio”.

Pero el ideal de la belleza clásica es una estética en sí misma que implica generalmente una dimensión ética. El Ars poetica de Horacio, en la relectura del poeta Juan Antonio González Iglesias frente a ciertas “antiestéticas” contemporáneas se convierte, ante todo, en un tratado ético donde lo bello y lo bueno se emparejan como una necesidad fundamental. Por ello recurro a la famosa frase que el inolvidable Jose María Valverde escribió a su amigo José Luis Aranguren cuando fue expultado de la Universidad en 1968: NVLLA AESTHETICA SINE ETHICA. Aranguren era profesor de estética, y Valverde de estética. Si uno era expulsado el otro se iría también, pues sin bien no hay belleza.

e) La “valía” de la tradición (Pedro Salinas): el hecho electivo, el error creativo

Y regreso, finalmente, a la lingüística de Saussure, ahora concebida sobre todo como hecho electivo. Gracias a su excelente formación matemática, Saussure estableció un eje cartesiano para hablar acerca de la dimensión sintagmática y la paradigmática del lenguaje. En el sentido horizontal, en el eje de la combinación, está la cadena hablada, de carácter estrictamente lineal, pero esa cadena no deja de ser el resultado de elecciones previas en el ámbito del eje de la selección. La tradición tiene una naturaleza parecida, tal como nos dice Pedro Salinas en su fundamental ensayo titulado “La valla (sic) de la tradición”:

 a) La tradición literaria debe ser concebida como la 
“atmósfera” donde crece la creación poética “mediante 
un gran número de estímulos conjuntos, los cuales 
funcionan tan misteriosamente […] que son, por eso, 
imposibles de captación total ni definición rigurosa […]”

b) La tradición literaria debe ser entendida como una 
materia donde “sus componentes son cronológicamente 
pasados, pero el horizonte que con ellos se erige 
resulta todo presente […]”

c) La tradición es un hecho electivo y combinatorio: 
“Ahí delante está la tradición. En ella hay que arriesgarse 
a la gran jugada de elegir […]”

La tradición literaria queda definida, pues, como “sistema” (“atmósfera”, “gran número de estímulos conjuntos”), “sincronía” (“todo presente”) y “elección” (“un hecho electivo y combinatorio”). Esta idea dinámica y creativa de la tradición, frente al concepto residual y hereditario del positivismo, es el que puede resumirse mediante el término “valía” que teóricamente tendría que figurar al comienzo del ensayo de Salinas, aunque la errata haya dado lugar a una idea de acotación: “valla”. En este sentido, resulta fascinante pensar que hasta ciertos errores interpretativos se conviertan en instrumentos de la propia creación literaria. Estos son los “misunderstandings” de los que hablaba Harold Bloom. En cualquier caso, cabe insistir en la idea de la tradición como elemento creativo y dinámico.

En resumen, cinco palabras clave definen, de manera concisa, mi intervención: “diálogo”, “metáfora”, “fuente”, “estética” y “valía”. Estos términos se implican de diferente manera con los conceptos de “tradición” y de “recepción” clásica, que, lejos de competir, deberían entablar un fructífero e incesante diálogo, siguiendo así los pasos de la misma literatura que estudian. Si con ello he conseguido que alguien consiga ver la tradición clásica de otra manera, entonces habrá merecido la pena mi esfuerzo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Biblioteca Digital Hispánica: algunos manuales de literatura griega

Frontispicio del primer tomo de la Historia de la Literatura Griega de Otfried Müller (1858), en el ejemplar digitalizado por la BNE que fue propiedad de Luis Usoz

Frontispicio del primer tomo de la Historia de la Literatura Griega de Otfried Müller (1858), en el ejemplar digitalizado por la BNE que fue propiedad de Luis Usoz

Durante los años que vengo empleando en confeccionar el Catálogo Razonado de Manuales Hispanos de Literatura Clásica (CRMHLC), además de lo fundamental que resulta la localización de ejemplares físicos, he ido siendo cada vez más consciente de la utilidad e importancia de los ejemplares digitalizados. Esta realidad digital ha ido, además, abriéndose paso hasta el punto de que el propio catálogo, que comenzó básicamente desde el papel y en el papel, se abre hacia un nuevo horizonte, y esta perspectiva supone, ante todo, un salto cualitativo. Los manuales que he podido encontrar en la Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España), si bien son numéricamente pocos, resultan muy interesantes desde el punto de vista de su calidad y los datos que arrojan para la propia historia de los manuales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Aquellos que presenciamos hacia 1995 la irrupción de internet, hemos visto cómo nuestro trabajo en el campo de las humanidades se ha ido implicando cada vez más con este medio tan dinámico como intangible. La idea de llevar a cabo el catálogo que vengo elaborando nació gracias a las búsquedas interminables que realicé en la base de datos Hollis, alojada en la web de la Universidad de Harvard. Corría el año de 2009, y llevaba a cabo un trabajo sobre el moderno concepto historiográfico de “Literatura latino-cristiana”. Aquel trabajo me puso en relación con muchos manuales europeos depositados en la propia Biblioteca Widener que no me resultaba necesario consultar directamente. En ese momento tuve conciencia plena de que la nueva realidad que me proporcionaba el sistema de búsquedas precisas por medio de bases de datos y google ya no era simplemente una cuestión de mera ayuda, sino una herramienta imprescindible.

Ya desde el mismo comienzo, incluso antes de que concibiera la posibilidad concreta de este proyecto, nuestro catálogo de manuales hubiera sido impensable sin la ayuda de internet. Las primeras adquisiciones de algunos manuales en los cinco años finales del siglo XX no habrían tenido lugar en caso de haber dejado tales compras en manos del azar pausado de los catálogos de libros antiguos. Actualmente, el catálogo consta de 100 entradas, entre manuales y programas de curso. Tengamos en cuenta que una parte de los manuales están representados mediante varias ediciones (y es pertinente consultar cada una de ellas, para evitar sorpresas).

A lo largo de estos años, he observado cómo el número de digitalizaciones de los documentos que estudio ha ido aumentando de manera significativa. Google books es, naturalmente, el lugar más común para encontrarlos, pero también las bibliotecas ofrecen sus propias digitalizaciones. Entre ellas, la Biblioteca Nacional de España nos ofrece su colección de ejemplares digitalizados. La Biblioteca Digital Hispánica, según se dice en la página de presentación: “[…] es la biblioteca digital de la Biblioteca Nacional de España. Proporciona acceso libre y gratuito a miles de documentos digitalizados, entre los que se cuentan libros impresos entre los siglos XV y XIX, manuscritos, dibujos, grabados, folletos, carteles, fotografías, mapas, atlas, partituras, prensa histórica y grabaciones sonoras.”

Me llamó la atención hace ya un tiempo el hecho de que, si bien el número de manuales de literatura clásica griega y latina alojado en este portal era muy pequeño (a día de hoy sólo cuento diez) constituía, sin embargo, un elenco muy significativo, al reproducir algunos ejemplares de especial interés.

Entre los ejemplares de literatura griega (hay que buscarlos por la combinación de los campos literatura griega historia crítica), contamos con la primera edición del manual de Braulio Foz (1849), el primer manual moderno correspondiente a la historia de la literatura griega que se publicó en España. De este ejempar había manejado alguna de las dos ediciones posteriores, pero no ésta, que ahora puedo estudiar y comparar tranquilamente con la tercera (1854), de la que tengo un ejemplar físico.

Tercera edición de la Literatura Griega de Braulio Foz

Tercera edición de la Literatura Griega de Braulio Foz

Tampoco es corriente la curiosa traducción al español que se hizo del manual de Fleury de Lécluse (1841), publicado esta vez en París y destinado a la nuevas repúblicas hispanoamericanas. Llama la atención que uno de esos ejemplares viniera a parar a la Biblioteca Nacional de España procedente de un antiguo propietario, “Manuel Martínez Aguiar” (Conde de Pedroso y senador), cuyo nombre figura aún al comienzo de la obra.

Del fundamental manual de literatura griega compuesto por Karl Otfried Müller, prototipo del erudito romántico, contamos con dos ejemplares en lengua inglesa: uno de 1847 y otro de 1858 (pertenecientes ambos a la colección de Luis Usoz, cuyo hermano, Santiago Usoz, fue catedrático de griego en la Universidad de Santiago). La publicación de esta obra en español ya en 1889 marcó un verdadero hito, y no dejó de ser un símbolo de ciertos anhelos de renovación científica.

Finalmente, si bien pertenece a ambas literaturas, cabe destacar la Historia de las literaturas de Grecia y Roma escrita por Andrés Bello, una curiosa obra académica a la que presté atención parcial en uno de mis trabajos: “Los manuales románticos de literatura latina en lengua española (1833-1868)“. El volumen forma parte de la llamada “Biblioteca Andrés Bello”, una colección editorial llevada a cabo por la madrileña “Sociedad Española de Librería” a comienzos del siglo XX. La fecha que en el catálogo de la Biblioteca Nacional se nos da para este ejemplar es la de 1915 (sin bien con interrogante), dato que contrasta con la de 1900 que aparece en el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español con la siguiente aclaración: “Notas: REBIUN, 18/07/2008, da como fecha posible para esta ed., 1900”. En el momento en que vuelvo a hacer la consult,a en la base de datos de REBIUN figuran dos fechas con interrogante (1915? y 1920?) y una más cauta donde sólo consta 19–.

Ejemplar de la Historia de las literaturas de Grecia y Roma escrito por Andrés Bello

Ejemplar de la Historia de las literaturas de Grecia y Roma escrito por Andrés Bello

Estas digitalizaciones son buenas, nos acercan a ejemplares concretos depositados en la Biblioteca Nacional de España y las direcciones electrónicas no resultan tan volátiles.

Ahora finalmente, considero lo útil e interesante que sería contar con la digitalización de todo el corpus de manuales y programas estudiados. Las búsquedas “inteligentes”, que tantas veces llevo a cabo de manera manual con los ejemplares reales y tangibles, ahora serían sin duda más rápidas y sistemáticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Letras latinas en las letrinas

 Un grafito pompeyano (fotografía de F. García Jurado)


Un grafito pompeyano (fotografía de F. García Jurado)

Mi amigo y compañero Vicente Cristóbal López, filólogo y poeta, nos sorprendió hace unos días con sus agudas observaciones acerca de unas pintadas que había encontrado en las puertas de los servicios masculinos de la, así, llamada, “Sección de Filología Clásica”, en la planta segunda de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid. Me pareció curioso e interesante que este texto no se perdiera en los etéreos buzones de nuestros correos electrónicos. Como en su momento pudo hacer don Alfredo Adolfo Camús, Vicente Cristóbal López, no en vano la persona que hoy ocupa el mismo cargo de catedrático de Literatura Latina, también hace gala de un fresco gracejo digno de ser recordado.

“Letras latinas en las letrinas”, por Vicente Cristóbal López

Os mando el texto, dos textos, que he encontrado esta mañana en el
baño nuestro, en la puerta de uno de los cubículos. Es una muestra de
cómo nuestros estudiantes avanzan en el uso y manejo del latín vivo
para hablar de las cosas más elementales y cotidianas de nuestra
naturaleza y metabolismo. Y para darnos cuenta de cómo el latín no
solo hoy es la lengua de la iglesia (ya en decadencia) y de cosas
sublimes, sino que, como ya sabíamos, sirve para hablar de caca y pis
(teste Pompeya). He aquí mi hallazgo (y os juro y perjuro que esto no
es una falsificación mía; podéis comprobar que no es mi letra):
1) Me he fijado lo primero, porque estaba escrito con letra más
grande, en esta línea: DUM SOCIUS MINGIT MINGE AUT MINGERE FINGE,
glosada en castellano con unos pertinentes comentarios acerca de lo
social que puede llegar a ser la actividad del mear por oposición a la
otra, más individualista. Mis comentarios: a) al contenido: añado la
observación de que en el mundo romano, como vemos por las letrinas de
algunos lugares arqueológicos, como el teatro de Mérida, el acto
cacatorio era necesariamente tan comunitario y social como el
mingitorio, porque las letrinas eran corridas y sin muros separadores.
Imaginaos a dos romanos en esa situación: uno de ellos ya estaba
sentado; llega el otro y le dice al primero: Salve, quo modo te
habes?; el previamente sentado probablemente diría: “Pos…, postea
tibi respondebo, nunc caco; melius dicam: cacare conor”; claro que
para no complicarse la vida y cumplir socialmente con las formalidades
sin gastar muchos esfuerzos verbales, necesarios por otra parte para
su otra cosa en vías de realización, podría decir sin más: “bene!”, y
seguir con lo suyo. b) a la forma: al autor hay que decirle que el
hexámetro (porque es un casi hexámetro como veis) no está completo, y
que debe añadir (mi conjetura, de cajón) un TU tras MINGIT para que el
hexámetro se complete.

2) Al lado estaba escrito este singular dístico elegíaco:
HIC SESSUST ALIQUIS QUI MOLLE CACARE QUIETE
CONATUST: MERDAM CONSPICIS ANTE OCULOS!

Por suerte para mí, la reliquia y cuerpo del delito ya no estaba ante
los ojos. ¡Menos mal! VICENTE CRISTÓBAL LÓPEZ

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Blas Zambrano: el arte de resumir

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Portada del libro que reseñamos hoy, cuya primera edición ya se ha agotado

La discreción, la humildad intelectual y la labor callada de los buenos maestros constituyen un tesoro inmaterial, de valor incalculable, que ha hecho posible el pequeño milagro del aprendizaje y del conocimiento a lo largo del tiempo. A veces, y este es el caso del Resumen de la Historia del Pueblo Griego compuesto por Blas José Zambrano (1874-1938), es posible encontrar una muestra tangible de esa labor silenciosa. El profesor Luis Miguel Pino Campos nos rescata del olvido y del tiempo esta huella de una lectura y un aprendizaje. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Blas José Zambrano García de Carabantes, El arte de resumir. Resumen de la Historia del Pueblo Griego y Discurso de Apertura del Curso Académico 1910-1911. Introducción, edición, notas y anexos de Luis Miguel Pino Campos. Prólogo de José Luis Mora, Madrid, Ediciones clásicas, 2015

Pocas veces somos conscientes de que uno de los más valiosos patrimonios con los que podemos contar los seres humanos, al menos para serlo plenamente, es el educativo (cualquier persona mínimamente interesada por este tema debe leer el precioso artículo de Gabriela Ossenbach al respecto). Una parte fundamental de ese patrimonio lo constituyen los manuales escolares, que tantas veces relegamos al ámbito de la literatura marginal y repetitiva.

Blas Zambrano (1874-1938), cuya mejor obra fue, sin duda, su propia hija, María Zambrano, redactó entre 1919 y 1920, durante su etapa como docente en la ciudad de Segovia, un resumen de historia del pueblo griego. Este resumen es fruto de la atenta lectura de un manual francés vertido al español y publicado en 1890: Historia de los griegos de Victor Duruy. La ya entonces reconocida editorial barcelonesa Montaner y Simón se encargó de llevar a cabo esta loable empresa, dando lugar a tres pulcros tomos con una bonita encuadernación editorial que puede apreciarse en la ilustración siguiente:

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Encuadernación “editorial” tan característica de la editorial Montaner y Simón (Colección particular)

El traductor del libro fue Enrique Leopoldo de Verneuil, como consta en la propia portada del libro:

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Portada de la obra

Aquellos manuales ya contenían imágenes e ilustraciones, como es costumbre actualmente, entre las que deben destacarse las preciosas cromolitografías de los frontispicios.

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La cromolitografía del tomo segundo

Como bien apunta Luis Miguel Pino, la obra sería traducida de nuevo y editada unos años más tarde dentro de la Novísima Historia Universal, publicada en Madrid por la Editorial Española-Americana en 1910, si bien con bastante menos calidad que la de Montaner y Simón:

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La encuadernación editorial en tela de la Historia Universal publicada en 1910. Se trata de un ejemplar algo fatigado (Colección particular)

En esta nueva empresa el traductor fue Vicente Blasco Ibáñez. Este panorama editor, donde emergían ya algunas de las casas editoriales que iban a dominar el negocio de los libros durante los primeros años del siglo XX, brindó la oportunidad de conocer algunas de las más notables monografías que se publicaban en las naciones cultas de Europa. Se trataba ya, naturalmente, de un conocimiento consolidado, convertido en theoria recepta, pero no por ello menos necesario. Por recordar algún otro hito de la época, fue notable la traducción que de la entonces recentísima Historia de la literatura griega de Gilbert Murray hizo Enrique Soms y Castelín para la España Moderna (1899), o la “transferencia cultural” (más que traducción propiamente dicha) que hizo el almeriense Antonio González Garbín del manual de literatura latina de Sigmund Teuffel hacia 1880. El saber ordenado, normalizado, listo para ser aprendido, se depositaba, por tanto en estas obras cuyo estudio constituye por sí mismo un pequeño mundo.

Así las cosas, nos parece muy pertinente la labor que ahora ha llevado a cabo Luis Miguel Pino de rescatar para nosotros este resumen de Blas Zambrando. Luis Miguel Pino ha resaltado dentro de su transcripción y edición aquellas contadas frases que Blas Zambrano incorporó a su resumen y que no forman parte del original. Asimismo, el profesor Pino ha ido observando, gracias al cotejo con el manual, aquellos lugares donde el autor del epítome se ha apartado en el sentido de alguna frase.

El volumen que reseñamos no contiene tan sólo el epítome. Se abre el libro con un prólogo del profesor José luis Mora, “PRÓLOGO … a un libro ya escrito”, cuya formulación responde a un trabajo de Blas Zambrano titulado “Prólogo de un libro que tal vez no se escriba”. Recordemos que, entre otras muchas cosas, Blas Zambrano fue un comprometido maestro y pedagogo que cultivó la amistad de Antonio Machado, con quien colaboró en el fomento de la Universidad Popular de Segovia. Al prólogo le sigue una completísima introducción del profesor Pino Campos, donde se nos ofrece todos los elementos necesarios para comprender la figura de Blas Zambrano. A continuación llega el Resumen, excelentemente editado y repleto de notas aclaratorias, a lo que siguen cuatro anexos: uno dedicado al historiador Victor Duruy, un segundo anexo que nos ofrece datos biográficos sobre el Enrique Leopoldo de Verneuil, primer traductor de Duruy, al que sigue un tercer anexo donde se edita igualmente el “Discurso leído en el Instituto General y Técnico de Segovia en la solemne inauguración del curso académico de 1910-1911”, es decir, durante el mismo tiempo en que el autor estaba llevando a cabo el resumen. Finalmente, en un cuarto anexo se nos ofrece una bibliografía lo más completa y actualizada posible de Blas Zambrando. Cierran el volumen un bibliografía de obras consultadas y un índice onomástico.

Cabría pensar que, ante la existencia de dos traducciones de la obra de Duruy, la de Verneuil y la de Blasco Ibáñez, publicadas ya en el tiempo en que Blas Zambrano componía su epítome, cabría dudar acerca de la edición que había usado, sobre todo cuando la de Blasco Ibáñez estaban más cerca en el tiempo. El análisis de las frases literales del resumen que se han tomado de la primera traducción despejan las dudas, pero, a su vez, como ha tenido ocasión de mostrar la profesora Pilar Hualde Pascual, es posible incluso dar cuenta del ejemplar concreto que usó Blas Zambrano para su epítome. Está depositado hoy día en la Biblioteca de la Academia de Artillería de Segovia, y esta presencia corrobora, en cualquier caso, el análisis del profesor Pino. Nosotros, que ahora investigamos el legado de Alfredo Adolfo Camús, sabemos bien de la importancia (y la felicidad al encontrarlo) que tiene el hallazgo del ejemplar concreto.

La historia de la cultura y del pensamiento no sólo reside en las grandes obras (acaso las partes visibles de ese gran iceberg que es la propia cultura), sino en los documentos discretos, casi escondidos, que esperan pacientemente en los archivos y las bibliotecas su rescate. Nos parece que estos apuntes de Blas Zambrano constituyen un buen ejemplo de lo que decimos. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Comparatismo y literaturas clásicas: límites, relaciones, recepciones conjuntas

IMG_0333Ha sido una gran oportunidad (y espero que lo siga siendo el curso que viene) poder hacerme cargo de una asignatura completa del máster interuniversitario de filología clásica (UCM, UAM, UAH): “Literatura griega y latina: estudios de literatura comparada“. De esta forma, hemos tenido tiempo suficiente para poder reflexionar acerca de lo que el comparatismo (mucho más que una mera disciplina académica) puede ofrecer a la comprensión de las literaturas clásicas (mucho más que meras literaturas nacionales). Las líneas que siguen no son otra cosa que un mero resumen, intencionadamente impresionista, de estas doce intensas semanas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Impartir asignaturas en un máster permite una pequeña ventaja al docente: la de poder diseñar, dentro de unos parámetros razonables, el programa que va a impartir. En mi caso, recuerdo ahora cómo terminé de diseñar esta asignatura, viajando en tren desde Madrid a Valladolid. En el intento de que el planteamiento de la asignatura transcendiera el mero (y esperable) catálogo de comparaciones entre autores griegos y latinos, mi idea fue decididamente mucho más ambiciosa: que mis alumnos tuvieran una noción cabal y vital de lo que es y significa el comparatismo (Adrián Marino lo definía como una “militancia”) y que pudieran apreciar lo que tal marco podía ofrecer a la propia percepción y estudio de las literaturas que llamamos “clásicas”.

Es por ello por lo que rápidamente vi que la primera parte de esta asignatura tenía que recoger una serie de conocimientos teóricos y metodológicos esenciales al respecto. En primer lugar, quise que mis alumnos tuvieran claro el hecho de que la literatura comparada es mucho más que “comparar” autores, obras o géneros. Es así como surgió uno de los conceptos fundamentales que ha presidido nuestras clases a lo largo de estos meses: la idea de relación literaria y su naturaleza. Entre otras cosas, hemos manejado conceptos tan sutiles como los de “causalidad”/”casualidad” a la hora de analizar ciertas relaciones (entre otras lecturas, hemos repasado a Cioranescu).

También consideré fundamental, dado que la literatura comparada presenta una gran preocupación por los problemas de la historia literaria, que analizáramos lo que los antiguos pudieron entender por literatura griega y romana frente a lo que nosotros pensamos al respecto, como modernos herederos de la Ilustración.  No tardó en surgir, ya dentro de otro tema de esta primera parte, el asunto tan romántico de la originalidad y la imitación de las literaturas, tema donde entraron de manera natural las cuestiones estéticas, especialmente las propias de las estéticas de la modernidad. Finalmente, terminamos esta parte teórica desarrollando algunas cuestiones pertinentes acerca de los imaginarios que tales “literaturas” configuran en los tiempos modernos, en particular los imaginarios del Renacimiento y del Filohelenismo.

La segunda parte de la asignatura estuvo dedicada a la visión de un autor como Aulo Gelio, tan comparatista “avant la lettre”, sobre diversos autores griegos y romanos. La épica, el drama, la filosofía o la consideración acerca de los autores más recientes a su propio tiempo (en especial, los autores posteriores a Virgilio) vinieron a ofrecernos una suerte de museum literario (en este momento, evoco un texto de Clarín, cuando habla de su maestro Alfredo Adolfo Camús) donde surgían ideas tales como el problema de la traducción, el antiguo concepto de la imitación, la figura del autor frente a su obra, la sutil crítica literaria o la percepción de lo que para nosotros es la “literatura de nuestro tiempo”. Entre otras cosas, analizamos el texto de las Noches Áticas como paratexto de Plutarco, en lo que no deja de ser un acercamiento novedoso, dado que transciende el planteamiento positivista formulable como “Plutarco en Aulo Gelio” o similares: de manera particular, el juego de “leer un texto a partir de otro” (gracias a este trabajo, la doctora Katarzina Orchman se ha puesto en contacto conmigo desde la plataforma Academia.edu debido a que tiene intención de acometer una investigación sobre la lectura que de Plutarco hizo Gelio).

Asimismo, la naturaleza relativa de los textos y su inherente capacidad dialógica nos llevó hasta Bachtín y su empeño en hacernos ver la riqueza de voces que cabe encontrar en la literatura, más allá de los dogmatismos políticos. Gelio nos ha brindado, en suma, una oportunidad única para analizar lo que pudo ser el comparatismo mucho antes de que en el siglo XIX se fundaran las primeras cátedras de literatura comparada en Francia y los Estados Unidos.

En la tercera parte del curso hemos indagado (al tiempo que ensayado su formulación, algo que ha conferido a nuestra actividad académica una sana dimensión creadora, y no meramente repetitiva de materia ya sabida) acerca de un interesante concepto: las recepciones comparadas de autores griegos y latinos, tal como se van constituyendo desde la propia Antigüedad o a partir de ciertos autores modernos. Homero y Virgilio, Menandro y Terencio, Séneca y Plutarco, o San Basilio y San Jerónimo han constituido cuatro ejemplos señeros donde cabe ver cómo, desde un planteamiento común de relación literaria cabe encontrar diferentes interpretaciones en la propia naturaleza de tal relación. Las recepciones comparadas pueden crearse ya en la propia antigüedad o, simplemente, irse construyendo a través del tiempo, gracias a nuevos autores. En este segundo caso, hemos estudiado el caso de Montaigne y su asociación de Séneca y Plutarco en uno de sus ensayos del libro II, si bien desde fundamentales diferencias con respecto a cada autor. Lo común y lo diverso como tensión que dinamiza el quehacer crítico.

Cabe señalar, “last but not least”, los “aperitivos”, a saber, la presencia y breve comentario de alguna obra u autor clave del comparatismo al comienzo de cada clase. Claudio Guillén, Andrián Marino, José María Valverde (nulla aesthetica sine ethica), Ulrich Weisstein, George Steiner, Alejandro Cioranescu, entre otros, han roto el hielo, al tiempo que con su testimonio y labor han ido completando las nociones esenciales sobre el comparatismo como ciencia y manera de ver el mundo.

Toda esta labor docente y compartida durante tantas tardes gratas nos ha permitido entrever una obra pertinente y acaso necesaria: una literatura comparada para clasicistas. Considero que cualquiera que se adentre en esta forma de ver la literatura debe abandonar los prejuicios propios de los límites temporales y geográficos, épocas y naciones, así como el prejuicio del tiempo lineal, que no es el de la literatura, para poder abarcar los interminables senderos que se entrecruzan a la hora de analizar, pongamos por caso, a Virgilio desde Homero o desde Borges.

Una vez más, y esto es algo que no siempre ocurre, será un curso que durará para siempre. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Tras los pasos de Eça de Queiroz: paisaje literario

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La obra póstuma de Eça de Queiroz (1845-1900), A cidade e as serras (Porto, 1901), viene a ser una suerte de canto de cisne y, al mismo tiempo, de bucólica convertida en novela. El autor termina su carrera vital y literaria recreando las dulces tierras del alto Duero y, de manera particular, una bella casa que hoy es la Fundación Eça de Queiroz.  Hacia aquel lugar encaminamos nuestros pasos hace unos días, en la esperanza de encontrar uno de esos raros paraísos literarios que todavía quedan en la tierra. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

La última novela de Eça de Queiroz, que primero fue un cuento, “Civilizaçao“, nos relata cómo Jacinto, un aristócrata portugués hastiado de la vida parisina, vuelve a sus propiedades portuguesas, donde encontrará su verdadera vida y razón de ser. La belleza del campo y la simplicidad de la vida rural lo convertirán en un hombre feliz y sencillo, bien distinto de lo que había sido en la sofisticada París. La obra, como bien vio Alfonso Reyes, es una contranovela de la famosa À rebours, escrita por Joris-Karl Huysmans. Esta novela francesa, publicada a finales del siglo XIX, se convirtió en una suerte de biblia del decadentismo. Además, como si se tratara de una regla de tres literaria, hace tiempo que vimos cómo el ataque a la vida natural y al poeta Virgilio (cantor de la vida rural) que lleva a cabo Huysmans se convierte, como por arte de magia, en un elogio al campo y también al poeta latino dentro de la novela de Eça de Queiroz, hasta tal punto que podemos decir que la novela puede leerse en clave de bucólica virgiliana. Los textos de Virgilio, incluidas algunas erratas, son muy significativos en la novela portuguesa, a manera de citas que van más allá de la mera pedantería. Cuando el protagonista de la novela se queda dormido sobre el “divino bucólico” en un momento dado, no debemos interpretar que se trata de un desprecio, sino de un acto de profunda amistad y complicidad con el clásico. De una manera singular, el espacio literario de A cidade e as serras supone la transposición de otro espacio literario, el de los campos virgilianos, en la lejana Italia.

IMG_4591Estas ideas presidían, pues, nuestro viaje, que había tenido una etapa previa hasta la ciudad de Zamora. Nuestra intención era, en definitiva, recorrer la zona de Tras-os-Montes e Alto Douro desde Zamora hasta Oporto, pasando por Santa Cruz do Douro, que es donde está la sede de la citada Fundación. Lo cierto es que durante el viaje, ya dentro del dédalo de pequeñas carreteras plagadas de curvas, nos perdimos durante algunos kilómetros, pues debimos de tomar equivocadamente una dirección que nos llevaba a otro lugar bien distinto. Fue un momento desalentador, pues sabíamos que si bien la Fundación (y el consiguiente sueño de poder visitarla, añorado durante tanto tiempo) estaba cerca, su localización resultaba difícil, dada la ausencia casi total de indicaciones. Gracias a la amabilidad de las gentes de la zona, famosas por su carácter austero y adusto, logramos llegar hasta la preciosa villa alrededor de las dos de la tarde.

IMG_4603Por la mañana, antes de abandonar Zamora, habíamos estado releyendo las desventuras que sufrió Jacinto para poder llegar a su casa desde el tren que lo había dejado en Medina del Campo. En este sentido, no dejamos de sentirnos un poco como Jacinto, tanto en las fatigas del viaje como en la recompensa de llegar, finalmente, al lugar deseado.

IMG_4600Como las visitas a la casa habían terminado a las doce y media y no comenzaban hasta dos horas más tarde, tuvimos la oportunidad de degustar una buena cerveza y de comer algo en el restaurante de Tormes, al lado de la Fundación. Allí promocionan lo que ellos llaman “gastronomía queorisiana” y preparan las famosas habas con arroz que el protagonista de la novela degusta con verdadero deleite. Finalmente, nuestro descanso se extendió algo más allá de las dos y media, por lo que decidimos esperar hasta la siguiente visita. Tuvimos la inmensa suerte de que Sandra Melo, técnica cultural de la Fundación, nos mostró la casa a nosotros solos y en lengua inglesa, dado que al mismo tiempo había un grupo más numeroso de portugueses que fueron guiados por otra compañera. Aquella visita fue un verdadero lujo. Pudimos ver las estancias de la casa, repleta de recuerdos fotográficos de la familia de Eça de Queiroz, así como los muebles traídos desde París, donde el escritor había sido embajador, y nos sorprendió especialmente una suerte de fichas en las que el escritor describía, como si de “fotografías escritas” se tratara, sus impresiones sobre los lugares que visitaba. Con Sandra Melo charlamos con calma durante el recorrido, que supuso toda una experiencia vital y literaria. Dado que de diplomáticos se trataba, charlamos acerca de las afinidades que podían presentar Eça de Queiroz y Juan Valera. Para nosotros, en especial, Eça de Queiroz no sólo es un gran autor portugués, sino europeo. Su obra no se puede entender, de manera inmediata, sin la literatura francesa del siglo XIX, pero tampoco sin Cervantes, o sin Homero y, por supuesto, sin Virgilio. Esta es la visión que tenemos (y defendemos) los comparatistas, siempre atentos a transcender las naciones y las épocas.

IMG_4615Ya hemos visitado muchas casas literarias a lo largo de nuestros viajes. Nos viene a la memoria, por ejemplo, la casa de Tolstoi en Moscú, o la de Carducci en Bolonia. También recordamos bellos paisajes literarios como las tierras de Ancona, que nos llevan hasta la Recanati de Leopardi, o paisajes urbanos como la Lisboa de Pessoa. La casa de Eça de Queiroz no nos defraudó. Aquel espacio real responde al ensueño del paisaje literario que inspira, y recorrer aquellos lugares conserva todavía las características de una pequeña aventura. POR MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO Y FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

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Teoría de la tradición clásica: circunstancias de un libro

TEORÍA DE LA TRADICIÓN CLÁSICAAulo Gelio puso el título de “Noches áticas” a su libro misceláneo, en atención a las circunstancias que rodearon su escritura: la apacible noche en un lugar significado. Mi Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos (México, UNAM, 2016) es un libro que tiene sus inmediatas circunstancias durante unos días pasados en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Quisiera dedicar estas líneas a esbozar algunos aspectos de esta intrahistoria vital. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Siempre he pensado que una bibliografía, por académica que ésta pueda ser, debe dar cuenta de una trayectoria, de los intereseses y curiosidades que nos van saliendo al paso en nuestro quehacer diario. En los ya lejanos días de 2007 publiqué un trabajo que dio comienzo a una dilatada reflexión: “¿Por qué nació la juntura “Tradición clásica”?“. En particular, me había interesado mucho un trabajo del profesor Gabriel Laguna acerca del origen de esta expresión, que él atribuía al impar filólogo Domenico Comparetti a finales del siglo XIX. Luego, a mediados del siglo XX, Gilbert Highet haría que esa etiqueta se universalizara en su libro titulado The classical tradition. Así es como entré poco a poco en la dimensión de los estudios conceptuales, y a “Tradición clásica” luego se fueron uniendo otros términos clave, como el mismo desarrollo semántico de “clásico”, “Renacimiento”, y las que he llamado las “metáforas de la tradición”, como “Pervivencia”, “Recepción”, y otras más. Todos estos términos configuran una historia que, por lo demás, no deja de estar vinculada con la Historia general de Europa y del Mundo.

Generalmente son las ideas las que vienen a buscarnos y salen a nuestro encuentro. Es posible que no hubiera pensando en llevar a cabo una pequeña historia de la disciplina que conocemos como “Tradición clásica” si no hubiera sido invitado a impartir una conferencia en el marco del “VII Curso de Actualización Científica y Didáctica sobre el Mundo Clásico. Vigencia y presencia del mundo clásico hoy: veinticinco años de estudios clásicos” (Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 15 de marzo de 2013). En este contexto fue donde elaboré mi trabajo titulado “Metamorfosis de la Tradición clásica. Ayer y hoy“, donde ya se esbozaron las principales características que acabaría teniendo el libro de México.

Pero ya fue justamente, entre el Primer Congreso sobre Tradición Clásica, celebrado en la Universidad Nacional de Bogotá en 2014, y el IV Congreso Internancional de Estudios Clásicos, celebrado en la Universidad Autónoma de México, donde la monografía alcanzó la forma de libro que ahora tiene.FILOLOGICAS

Ahora recuerdo con gratitud y felicidad los felices días pasados en el Instituto de Investigaciones Filológicas. El profesor Eduardo Fernández me prestó su despacho para que pudiera resolver algunos problemas administrativos urgentes que habían surgido en Madrid. Fue entonces, entre problema y problema, donde, acaso para tomar aire, comencé a dar al original la forma definitiva que el libro ahora tiene, es decir, su estructura tripartita (Conceptos, Historia, Métodos) y algunas de las ideas que ya había ido apuntando a lo largo de los meses. No puedo negar que la emoción de estar en el Instituto de Investigaciones Filológicas sirvió de poderoso estímulo. El profesor David García, además, me ha dado la oportunidad de hacerlo realidad.

El libro, antes de aparecer, ya me ha deparado muy gratas sorpresas. Lo he puesto en práctica en el máster interuniversitario de clásicas, algunas de cuyas asignaturas imparto, y no puedo negar que durante ciertas clases el original se enriqueció considerablemente, Es por ello por lo que no he querido pasar por alto a los primeros testigos de este libro, mis alumnos, a quienes relaté por vez primera el contenido de estas páginas durante la primavera de 2015 en un aula de la Universidad Autónoma de Madrid: Irene Etayo, Gonzalo García Martí, Carlos Mariscal de Gante y Gema Segarra.

Además, los materiales del libro me “salvaron la vida” en octubre de 2015, donde tuve la suerte, pero también la responsabilidad, de dirigir un curso sobre Tradición clásica en el marco de la Sociedad Menéndez Pelayo. Allí cobré conciencia, mientras hablaba de Enrst Robert Curtius, de que el libro funcionaba y ofrecía, ante todo, un necesario contexto.

Pero ahora el libro ya es público y deja de ser un proyecto para convertirse en realidad compartida, a uno y otro lado del Atlántico. Pasé unas cuantas horas de la navidad de 2015-2016 corrigiendo pruebas, entre Madrid y Sevilla. Mientras realizaba la corrección sentía que llegaba a esa etapa final donde el libro ya estaba a punto de dejar de ser plenamente mío. Entonces acudían a mi memoria todos los recuerdos gratos de su escritura en bibliotecas, incluso en aeropuertos, y pensé con nostalgia en cómo pasa el tiempo. El momento más emocionante de esta etapa final fue cuando pude conocer la portada del libro, plasmada en ese simbólico barco que nos lleva, acaso, a una mayor concreción teórica de la asignatura, o, cuando menos, a un debate acerca de esta necesidad.

Como dije antes, mi admirado y estimado colega, el profesor David García, hizo lo posible para que este libro fuera una realidad. Además, ha tenido a bien escribir un bello prólogo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

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Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Recepciones comparadas de autores antiguos: ¿un novedoso planteamiento?

dante virgilio y homeroConocemos bien el dicho de que “no hay nada nuevo bajo el sol”, pero también sabemos que son los énfasis los que acaso suponen las verdaderas novedades en el ámbito de nuestros estudios. Hay autores antiguos, griegos y latinos, cuyas fortunas a lo largo de los siglos se han visto entrelazadas por razones diversas. ¿Pueden, acaso, tales relaciones “de hecho” configurar un objeto de estudio como tal? Gracias a la asignatura del máster interuniversitario de clásicas “Literatura griega y latina. Estudios de literatura comparada” estamos llevando a cabo un viaje extraordinario por ciertos autores, algunos conceptos y, cómo no, algunos “énfasis” que nos ayudan a proponer visiones nuevas acerca del comparatismo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Para Alejandro, Cristina, Gregorio, Marina, las dos Martas y Raúl, que me acompañan en este viaje

Las asignaturas del máster permiten al docente la pequeña ventaja de poder diseñar, dentro de unos límites razonables, el programa de lo que se va a impartir. Entre las materias que yo quería revisar en esta interesante asignatura dedicada a los estudios comparados o, más bien, las interminables relaciones entre la literatura griega y la latina (¿se trata realmente de dos literaturas?) me propuse estudiar un sutil fenómeno que, acaso por obvio, a veces pasa inadvertido ante nosotros. Me refiero a lo que llamo las “recepciones comparadas” o “conjuntas”. Homero y Virgilio, Epicuro y Lucrecio, Menandro y Terencio, Plutarco y Séneca o San Basilio y San Jerónimo son tan sólo ejemplos posibles, entre otros muchos, de tales recepciones. Nótese que asocio “parejas” de autores griegos y latinos, no “autores” como tal, y soy consciente, asimismo de que estoy considerando una notable diversidad a la hora de contemplar tales relaciones. En este caso, no es el especialista el que establece la asociación entre los autores, sino las propias recepciones, su devenir a lo largo de los siglos.

Es evidente que Virgilio quiso ser asociado a Homero. Lo que no sospechó Virgilio es que esta asociación tendría altibajos notables a lo largo del tiempo. Tengamos en cuenta que Virgilio pensaba en un autor llamado “Homero”, pero jamás pudo sospechar que acaso Homero no existiera. Ya durante los tiempos de la llamada “Querelle” de los antiguos y los modernos algunos pasajes de Homero fueron objeto de sospecha, al no estar escritos con el buen gusto requerido. No era admisible, por ejemplo, que una princesa como Nausícaa se encontrara lavando en el río al aparecer Ulises, desnudo y sucio. Era el tiempo del buen gusto como una cuestión universal y atemporal, y la épica culta tenía todas las de ganar en aquel entonces ante semejantes muestras. Sin embargo, desde Vico, que dudó de la existencia de un Homero de carne y hueso, llegaron luego los defensores de la épica popular frente a la culta, y esta circunstancia apartó algo a Virgilio de Homero, cuyos poemas pasaron a ser considerados junto a los de otras tradiciones épicas. En este sentido, me encanta un precioso libro que me regaló el profesor turinés Gian Franco Gianotti (mi maestro en el difícil arte de la historiografía de las literaturas clásicas) y que lleva el título de Tradizioni epiche e letteratura. Recordemos, no obstante, durante cuántos siglos la leyenda de la guerra de Troya se transmitió por medio de versiones latinas que hasta alimentaron historias tan románticas como la de Troilo y Cresida. En cualquier caso, si Homero vivió toda una época de esplendor gracias a la cuestión homérica, Virgilio recuperó su lugar a comienzos del siglo XX, debido sobre todo a la estética idealista de Croce. Borges dará un nuevo giro de tuerca a la relación entre los textos de Homero y Virgilio cuando recree los versos del primero desde su desconocimiento del griego y vea los de Virgilio como una pura nostalgia.

En otros casos, los autores latinos se convirtieron en una suerte de “sucedáneos” de los griegos. La misma creación literaria, cuando se hace eco de lo que ocurre en el mundo filológico, da cuenta de tales fenómenos. Constantino Cavafis recrea a dos espectadores en el teatro cuando se está representando una obra de Terencio. Uno de los dos espectadores se levanta para irse, indignado por lo que él considera una versión infame, en latín, de una obra griega del gran Menandro. Marcel Schwob, por su parte, nos coloca ante un poeta Lucrecio que tiene ante sí los textos de Epicuro. De esta forma, el texto perdido (que en el caso de Menandro se recupera, y que en España aparece por vez primera, gracias a Nicolau D’Olwer, en 1911) se vuelve una suerte de realidad anhelada, testigo mudo de un mundo helénico perdido.

Hay otros casos donde el autor latino puede ser anterior en el tiempo al griego, como vemos con Séneca y Plutarco. Tales autores aparecen asociados como depósitos de saber y moral, en la obra de Michel de Montaigne, que lee admirado sus obras, aunque tan sólo a Plutarco le dedica el cariñoso adjetivo de “nostre”. Pero el texto griego de Plutarco, que en este caso no se ha perdido, se traviste de francés renacentista gracias a la labor minuciosa de Amyot. Séneca y Plutarco conforman, no obstante, una pareja desigual, como ya vemos en el mismo Aulo Gelio, que denuesta al primero y admira al segundo, algo que luego despertará las críticas de Luis Vives contra Gelio y las iras del editor humanista Stephanus contra Vives.

También quería recoger en este curso un ejemplo de asociación entre antiguos autores cristianos. Alfredo Adolfo Camús aunó a San Basilio con San Jerónimo en la carta que dedica a su antiguo alumno y siempre amigo Emilio Castelar. Ambos autores, el griego y el latino, escribieron sendas cartas de invitación a la lectura de los clásicos paganos como preparación para las lecturas cristianas. Para San Basilio sus modelos son Platón y, cómo no, Plutarco. Para San Jerónimo su ideal está en la prosa ciceroniana. Esta unión entre autores cristianos de ambas iglesias, la de Oriente y la de Occidente, no parece ni inocente ni casual en Camús. Él mismo abogó por que un estudiante ortodoxo que se iba a licenciar en la Universidad Central de Madrid no tuviera que hacer el reglamentario juramento como católico.

De esta manera, cabe decir que el estudio de las recepciones comparadas arroja algunas características notables:

-Se trata de relaciones creadas por CAUSAS BIEN DIVERSAS: emulación, sustitución, polaridad…

-Se trata de relaciones DINÁMICAS, afectadas por imprevistos factores ideológicos y estéticos que van teniendo lugar a lo largo del tiempo

-Estas relaciones configuran RELATOS DE CRÍTICA LITERARIA susceptibles de configurar una HISTORIA

Tales son las ideas de partida que constituyen el esbozo de nuestra pesquisa. FRANCISCO GARCÍA JURADO

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Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos

portada teoría de la tradición clásica

  ISBN: 978-607-02-7352-0
Título: Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos
Autor: García Jurado, Francisco
García Pérez, David (Prologuista)
Editorial: Universidad Nacional Autónoma de México
Materia: Educación. investigación. temas relacionados con la literatura
Publicado: 2015-11-22
Nº Edición: 1
Idioma: Español

Resumen

En Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, Francisco García Jurado, profesor en la Universidad Complutense de Madrid, nos ofrece una primera aproximación teórica de carácter general para el mejor conocimiento de esta disciplina. La obra se divide en tres partes. En la primera, dedicada al significado de la “tradición”, se repasan las principales metáforas que motivan los conceptos básicos de la disciplina, tales como “legado” y “herencia” (metáfora hereditaria), “pervivencia” y “fortuna” (metáfora de la inmortalidad), “influencia” (metáfora del contagio) y “recepción” (metáfora democrática). Asimismo, se hace una historia del concepto de “clásico”, desde su primera formulación en Aulo Gelio hasta el ensayista Italo Calvino.

La segunda parte está dedicada a la historia de la disciplina, desde sus primeros presupuestos ilustrados hasta su configuración como tal disciplina gracias a Domenico Comparetti en 1872. Después se analiza la etapa dorada de la misma, encarnada en las figuras capitales de Gilbert Highet, Ernst Robert Curtius y María Rosa Lida de Malquiel, para analizar luego los nuevos derroteros seguidos por la disciplina desde los años sesenta del siglo XX hasta los albores del siglo XXI.

La tercera y última sección, dedicada a los métodos de estudio, parte de los primeros presupuestos positivistas (“A en B”) hasta el cambio de perspectiva que supone la “estética de la recepción”, con su énfasis en el error creativo, la pujanza de la “intertextualidad”, que conlleva una profunda revisión del concepto de “fuente literaria”, la irrupción de la “historia cultural”, que reconsidera lo clásico a partir de los grandes paradigmas historiográficos del Renacimiento y la Edad Media, y, finalmente, los “estudios poscoloniales” (el “Orientalismo”), que configuran, por un lado, nuevas tradiciones clásicas ajenas a lo grecolatino y, por otro, una lectura revisionista de la propia tradición clásica occidental.

Este libro no relata tanto una historia antigua como la propia actualidad que la visión del mundo clásico reviste a lo largo de los siglos, ya desde su propia formulación moderna como “clásico”.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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La amapola y sus efectos, según los antiguos autores latinos

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Es posible que a partir de ahora, en primavera, cuando admiremos un precioso campo rojo de amapolas, volvamos a leer este blog donde se nos cuenta los curiosos efectos que produce esta inocente flor tanto en hombres como mujeres. Macarena Calderón Sánchez (Universidad Complutense de Madrid) colabora esta semana en nuestro blog con un interesante ensayo sobre este curioso tema donde farmacopea y literatura se unen para hacernos, en definitiva, un poco más sabios y felices.

La amapola y sus efectos, según los antiguos autores latinos

Por Macarena Calderón Sánchez (UCM)

La palabra “psicotrópico” proviene de los términos griegos ψυχή (mente) y τρέπω (tornar, volver, cambiar). De esta forma, y de acuerdo con su etimología, una sustancia psicotrópica será aquella que actúe sobre el sistema nervioso provocando cambios en la percepción, el ánimo, la conciencia y el comportamiento.

En la Antigüedad todo lo que ofrecía la naturaleza se destinaba para la alimentación y la subsistencia, para la curación y adoración a los dioses dentro de contextos ritualísticos. El principio activo de algunas de estas especies vegetales actúa en el organismo como un ente curador y posee efectos enteogénicos (“tener a Dios dentro”), generando visualizaciones e, incluso, experiencias místicas.

Por su alto contenido en alcaloides, los efectos de la común amapola o también llamada adormidera eran conocidos desde época muy temprana: son ya citados en tablillas sumerias y textos asirios. Desde la Antigüedad, la amapola gozó, por tanto, de cierta popularidad debido a estos efectos y a su facilidad de florecimiento en cualquier parte.

Los poetas latinos Virgilio y Ovidio dan cuenta del peligro que esta planta suponía para la agricultura. Además, el primero la relaciona en varias ocasiones con las aguas de Leteo, río del Infierno, que hace olvidar a quienes la beben su anterior vida en la tierra. La adormidera disuelta en líquido también posee virtudes soporíferas:

Verg. Geórgicas I, 78: […] El lino, en cambio, quema 
la tierra, y lo mismo la avena y la adormidera 
henchida de sueño leteo. [Trad: TA Recio y A Soler].
Ou. Tristes V, 2, 23-24: Cuántas conchas hay en las playas 
y cuántas flores decoran los jardines, cuántos granos 
tiene la adormidera soporífera, […]. [Trad: autora].

No es extraño pensar que la adormidera estuviera consagrada a Ceres, como manifiesta Virgilio. No en vano, parece aludir a la figura femenina de uno de los relieves más significativos del Ara Pacis, donde la diosa aparece coronada de espigas y amapolas. ara pacis

Dicha planta mitigó el dolor a la diosa madre cuando su hija Prosérpina fue raptada.

Geórgicas I, 212-214: […] Es el tiempo también de cubrir 
con tierra la semilla del lino y la adormidera consagrada 
a Ceres […]. [Trad: TA Recio y A Soler].

Virgilio alude también a la significación de la adormidera en contextos mágicos y rituales:

Eneida IV, 484-486: […] me han hablado de una sacerdotisa 
del pueblo masilo, […], que rociaba húmedas mieles y 
somnolientas adormideras. Ella asegura liberar con sus 
encantos cuantos corazones desea, infundir por el 
contrario en otros graves obsesiones, detener el agua 
de los ríos y hacer retroceder a los astros, […]. 
[Trad: autora].

Ovidio, acaso más mundano, la menciona en un contexto muy interesante: parecía garantizar el éxito a las mujeres en las primeras citas. En el pasaje se pone de manifiesto el poder de la adormidera para drogar no sólo a hombres, sino también a dioses. No olvidemos que Venus no estaba enamorada del que iba a ser su marido, Vulcano, y consume esta sustancia para que la primera noche de bodas le sea más llevadera; posteriormente, le sería infiel con Marte.

Fastos IV, 151-154: Que no avergüence tomar adormidera 
triturada con leche blanca […]. La primera vez que Venus 
fue conducida ante su deseoso marido bebió esto. [Trad: autora].

Propercio ofrece otra referencia más acerca de los efectos psicotrópicos de esta planta que, por lo que se ve, era bien conocida. En este caso, al contrario que el tratamiento que hará Plinio el Viejo acerca de las plantas medicinales, en Propercio encontramos un fin estético, es decir, no sólo utiliza las amapolas para producir efectos alucinógenos en el protagonista, sino que se sirve de ellas para trasladarnos a un contexto idílico: montes, ninfas, árboles, frutas, rocío, prado, lirios y amapolas.

Elegías I, 20, 33-42: Aquí estaba Pege sobre la cumbre 
del monte Arganto, húmeda morada, agradable a las ninfas 
Tiníades. […] y, alrededor, surgían en un regado prado 
lirios blancos mezclados con purpúreas adormideras. 
Ya arrancándolas de modo infantil con tiernas uñas, 
ha preferido las flores a la tarea que se le había 
requerido, y ya inclinándose sobre las hermosas olas, 
ignorante, retarda el error con dulces imágenes. 
[Trad: autora].

Plinio el Viejo, como buen naturalista y botánico, busca un objetivo claro en su Historia Natural: exponer todo lo que resulte de interés y sea útil para la vida del hombre. Transmite una valiosa información y curiosidades del mundo biológico, así como conclusiones a las que llega a través de la mera observación, pero siempre con cierto cientificismo. Sorprende su estudio tan exhaustivo sobre cualquier especie vegetal y su fin ya no es puramente estético: busca dejar un testimonio fidedigno y claro acerca de los efectos de las plantas que menciona. Sobre la adormidera cuenta, por ejemplo, que posee un profundo efecto soporífero, lo que supuso un remedio para combatir el insomnio en la Antigüedad, pero que en dosis elevadas, defiende, podía incluso provocar la muerte, como en el siguiente caso que menciona:

Historia Natural 20, 76-80: De esto que estamos hablando, 
murió en Bavilum, Hispania, el padre de Publio Licinio 
Cecina, un hombre de rango pretoriano, cuando una 
enfermedad tediosa le hizo la vida horrible, y también 
a otros. Por esta razón surgió una gran controversia: 
Diágoras y Erasístrato la habían calificado completamente 
(a la adormidera) de droga fatal, prohibiendo su uso 
además en medicinas para el campo, [...]. [Trad: autora].

Es curioso que ya en época romana se cuestionara el fuerte efecto psicotrópico de algunas especies vegetales e, incluso, que algunas provocaran debate sobre sus consecuencias tanto en personas como en cosechas.

Petronio también se suma a esta lista de autores latinos para hablarnos sobre los efectos de la adormidera en sus escritos. En su caso, comienza su obra criticando la poca utilidad de lo que a veces se enseña en las escuelas, más cercano a mundos paralelos que a la propia realidad. En ese momento, en Roma, estaban comenzando a tener éxito como método de aprendizaje las declamationes, lo que muchos autores criticaron por su escaso carácter práctico; es por este motivo que Petronio relaciona esta nueva corriente con el mundo análogo en el que uno se interna cuando consume sustancias alucinógenas:

Satiricón 1, 3: Y por esta razón considero yo que los 
jovenzuelos se hacen tan idiotas en las escuelas, 
porque no oyen ni ven ninguna de las cosas prácticas 
que necesitamos, sino piratas encadenados a pie firme 
en la costa, o tiranos redactando edictos en los que 
cederían a los hijos que corten la cabeza a sus padres, 
o respuestas de oráculos para hacer frente a una epidemia, 
[…] dichos y hechos de toda especie, salpicados, como si 
dijéramos, de adormidera y de sésamo. [Trad: B Segura].

Este paseo literario por los efectos de la amapola en la literatura latina nos muestra una cara desconocida para muchos hoy día de esta flor que sigue brotando espontáneamente en los campos como lo ha hecho durante siglos. MACARENA CALDERÓN SÁNCHEZ

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Elizabeth Barrett Browning’s Library: the Author as a Reader

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Elizabeth Barrett Browning’s Latin Library: the Author as a Reader, by Ana González-Rivas Fernández (Universidad Autónoma de Madrid)

The analysis of literary authors’ personal libraries reveals very valuable information about their habits as readers, as well as other noteworthy circumstances of their time. Either bought or received as a gift, read thoroughly or superficially, each item of a library speaks loudly about its owner, their concerns, and their interests. The article “Elizabeth Barrett Browning’s Latin Library: a Historiographical Approach” examines the particular case of the well-known poet, whose books shared shelves with those of her husband, Robert Browning.

Elizabeth Barrett Browning’s (1806-1861) literary and intellectual enthusiasm for the Greek-Latin classics has been a frequent subject of research. Within the wide universe of the classics, the critics have paid special attention to the field of Greek language and literature, to which Barrett Browning felt a special predilection. Conversely, the relationship of the poet with Latin and antique Rome has barely raised any interest and has only been examined partially. This lack of critical analysis has been justified by invoking the author’s personal likings; however, despite her proneness to the Greek world, the truth is that Latin and Latin literature played a very relevant role in Barrett Browning’s education, to the extent that they appear explicitly and implicitly in several places of her poetical work. As this article attempts to demonstrate, Elizabeth Barrett Browning’s relationship with ancient literature is not complete without the part of classical antiquity represented by Rome. In fact, it is the combination of the two diametrically opposite poles that the Greek and Roman literature represent that reveals the aesthetic keys that explain Barrett Browning’s interest in antiquity.

The aim of this article is, by means of the analysis of her personal library, to define the type of approach Elizabeth Barrett adopts to the Latin language and literature. The first aspect to be explored is the author’s contact with Latin since she started to study it as a child. The author’s reflections in her letters and journals are highly revealing about her disposition towards this subject throughout her life. The analysis will then focus on her learning process, both informal (through friends and relatives) and formal (through manuals and textbooks). The range of books and manuals analysed in this article is very varied, and includes grammars, dictionaries, reference works (encyclopaedias and antiquities), anthologies, handbooks of literature, travel guides, and other relevant texts. The scrutiny of all these books provides a very precise and complete overview of Elizabeth Barrett Browning’s access to Latin and everything related to Rome and Roman culture. It also helps to evaluate aspects such as the circumstances in which the poet acquired these volumes, or the year and the particular moment when she read them; it even brings to light some significant absences. Her collection, on the other hand, supplies concrete data that are essential to reconstructing the poet’s Latin imagery with its peculiarities. Apart from shedding new light on Elizabeth Barrett Browning’s degree of interest in Latin literature, these data also allow an evaluation of the extent to which her preferences respond to a personal choice or are rather determined by external circumstances. Finally, this article proves how, eventually, Elizabeth Barrett Browning’s personal library mirrors the evolution of the Latin studies throughout the 19th century, showing that, far from being a static discipline, Latin historiography is constantly developing and reacts to all the changes, either historical, social, or ideological. ANA GONZÁLEZ-RIVAS FERNÁNDEZ

SPANISH VERSION

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Profesor de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid, acreditado para catedrático desde 2010. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Elizabeth Barrett Browning y su biblioteca latina: el autor como lector

Elizabeth_Barrett_BrowningHoy escribe Ana González-Rivas Fernández (Universidad Autónoma de Madrid y Grupo de Investigación “Hitoriografía de la literatura grecolatina en España), quien nos ofrece un resumen de su reciente publicación sobre Barrett Browning: González-Rivas Fernández, Ana, “La biblioteca latina de Elizabeth Barret Browning: una aproximación historiográfica” (“Elizabeth Barrett Browning’s Latin Library: a Historiographical Approach”, Ágora. Estudos Clássicos em Debate 18 (2016) 269-299 — ISSN: 0874-5498.

El análisis de la biblioteca personal de un autor revela una información muy valiosa sobre sus hábitos como lector y sobre algunas circunstancias de su época. Regalados o comprados, consultados esporádicamente o leídos en profundidad, cada uno de los ejemplares de una biblioteca nos habla de las inquietudes de su dueño, de sus intereses y de sus preocupaciones. En el artículo “La biblioteca latina de Elizabeth Barret Browning: una aproximación historiográfica” se analiza el caso particular de la reconocida poeta inglesa, cuyos libros compartieron biblioteca con los de su marido Robert Browning,

La relación literaria e intelectual que surge entre Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) y los clásicos grecolatinos ha sido tema de investigación en diversos estudios. Dentro del amplio universo de lo clásico, la crítica se ha detenido principalmente en todo lo relativo a la lengua y la literatura griega, por las que Barrett Browning sentía una especial predilección. La relación de la poeta con la Roma antigua y el latín, por el contrario, apenas ha recibido atención, y sólo ha sido analizada parcialmente. Frecuentemente, esta falta de análisis crítico se ha justificado aludiendo a las propias inclinaciones personales de la autora; sin embargo, y a pesar de tales inclinaciones, no deja de ser cierto que el latín y la literatura latina desempeñaron un papel importante en su formación, y que están presentes explícita e implícitamente en algunos lugares de su obra poética. Y, como se afirma en este artículo, no se puede entender cabalmente la relación de Barrett Browning con la literatura de la Antigüedad sin prestar atención a esa otra parte de la Antigüedad clásica que constituye Roma. De hecho, el análisis de lo griego y lo romano como polos en conflicto nos permitirá apreciar las claves esencialmente estéticas que sustentan el interés de Barrett Brownning por la Antigüedad, propias de su tiempo.

El objetivo de este artículo es delimitar y definir el tipo de aproximación de Elizabeth Barrett Browning al latín y la literatura latina a partir del análisis de su biblioteca personal. Para ello se observa, en primer lugar, la relación de la autora con el latín, desde que empezó a estudiarlo en su infancia hasta sus trabajos de madurez. Las reflexiones de la autora en sus cartas y diario dan una idea bastante precisa de su disposición hacia esta materia a lo largo de su vida. A continuación, el análisis se centra en su proceso de aprendizaje, tanto informal (a través de familiares y amigos) como formal (a través de manuales y libros de texto). Se valora, en este último caso, diferentes tipos de manuales de su biblioteca personal, incluyendo gramáticas y estudios de la lengua latina, léxicos, obras de consulta (diccionarios, enciclopedias y antigüedades), antologías y manuales de literatura, guías de viaje y otros textos relevantes. La consideración de todas estas obras da una visión muy completa del acceso de Elizabeth Barrett Browning al latín y todo lo relativo a Roma y la cultura romana, y permite evaluar aspectos como las circunstancias en que la autora adquirió algunos de estos volúmenes y la época en que los leyó, e incluso pone de manifiesto alguna ausencia significativa. Su colección, asimismo, proporciona datos concretos sobre los que recrear el imaginario latino de la poeta, con sus influencias y sus particularidades. Además de añadir más luz sobre el grado de interés de Elizabeth Barrett Browning por la literatura latina, de manera específica, estos datos también permiten valorar hasta qué punto este interés responde a una opción personal o está, más bien, determinado por otras circunstancias externas. Finalmente, el análisis de la biblioteca personal de Barrett Browning refleja el estado y la evolución de los estudios latinos a lo largo del siglo XIX, demostrando que, lejos de ser una disciplina estática, la historiografía latina está en constante desarrollo, y reacciona ante cambios históricos, sociales e ideológicos. Ana González-Rivas Fernández

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