En busca de un tiempo perdido: Martins Bastos (1840)

El manual de Gomes de Moura

A veces sorprende observar cómo la nostalgia aflora en lugares donde sería poco esperable. Este es el caso de un remoto manual portugués de literatura latina publicado en 1840, donde el autor, Francisco Antonio Martins Bastos, evoca las clases de su antiguo profesor de latín, impartidas en la cátedra de latinidad del Barrio del Rocío, en Lisboa. Curiosamente, se trata de un libro escrito ya en el contexto de un tiempo perdido donde se evoca, a su vez, otro tiempo aún más remoto. Estamos, en definitiva, ante recuerdos que naufragan dentro de páginas perdidas en la inmensidad del tiempo, y que ya nadie lee. Rescatarlas, como hacemos ahora, no deja de ser un emocionante y, al mismo tiempo, melancólico ejercicio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi discípula Mónica de Almeida, por las mañanas de los sábados, que también terminarán siendo recuerdo.

Preparo para diciembre de 2017 una ponencia acerca de la enseñanza de la literatura clásica en los manuales portugueses del siglo XIX. La recopilación de documentos no deja de depararme gratas sorpresas, pues me hallo ante una historiografía literaria cotejable, aunque suficientemente diferenciada, con la hispana, si bien ambas comparten, sobre todo, su deuda con los grandes manuales franceses y alemanes del momento. Uno de los manuales estudiados es el Compendio historico da litteratura classica latina compuesto por Francisco Antonio Martin Bastos, publicado en Lisboa el año de 1840. No he encontrado a la venta ningún ejemplar de esta obra, por lo que tuve que solicitar a la Biblioteca Nacional de Portugal una copia digitalizada. Como puede verse por la reproducción de la portada, al comienzo de este blog, el ejemplar nos ofrece el sello de la antigua Biblioteca Real.

Francisco Antonio Martins Bastos (1799 — 1868) fue un notable latinista y poeta portugués cuya copiosa obra puede consultarse parcialmente digitalizada en la Biblioteca Nacional de Portugal. La obra que ahora comentamos, su Compendio historico da litteratura classica latina, no es propiamente una moderna historia de la literatura, concebida como una biografía nacional del pueblo romano, sino lo que en el siglo XVIII se denominaba Historia Latinae linguae, que tiene mucho más que ver con los compendios bibliográficos y eruditos. Lo novedoso de la obra es el uso de la lengua portuguesa, cuando normalmente tales compendios se escribían en lengua latina.

Hay otro aspecto que también es, a su manera, novedoso. Nos referimos a las evocaciones que el autor hace de algunos de sus antiguos profesores. Es el caso de su maestro de filosofia, el Padre Mestre Doutor Fr. Joâo de Sousa, profesor regio de Filosofia en el Barrio Alto de Lisboa. Este religioso había acometido la empresa de llevar a cabo un análisis de las obras filosóficas de Cicerón, que tenía muy avanzado, pero que quemó antes de morir (Martins Bastos 1840: 42-43). Refiere Martins Bastos cómo al comienzo ayudó a su maestro mediante la adquisición en Coimbra los tomos necesarios para el estudio, y evoca todas las veces que éste le daba noticia, al encontrarse con él en Lisboa, del progreso de la obra, hasta que cayó enfermo y ya apenas pudo proferir palabra.

Lisboa, el Barrio Alto

También es conmovedora la noticia que se nos da de su profesor de latín, que no puedo evitar reproducirla en su orignal versión portuguesa:

Lembra-me que o meu Professor do Latim, o Sr. Padre Tomás Peixoto de Figueiredo, hoje fallecido, que nos meus dous annos de estudo desta lingua, regia a cadeira de Latinidade do Bairro do Rocio, em 1820, nos fazia estudar por este famoso Author (sc. Cesar), que elle muito nos recommendava, ao que todos com gosto e respeito satisfaziamos. Ditosos tempos! hoje seria isto muito difícil. O amor, e o respeito para com os Mestres, vai levando o mesmo caminho que levam as letras. E de que servem ellas! Por certo que todo aquelle que as cultivar, não serve para o que póde servir um ignorante; mas isto he o que se quer: o ignorante he pau para toda a obra. (Martins Bastos 1840: 35)

Como bien profiere Martins Bastos, dichosos tiempos aquellos donde podemos entrever una Lisboa de comienzos del siglo XIX, hace ahora doscientos años, como lugar en que aquellos venerables docentes dejaban su indeleble impronta en unos alumnos que terminaron también enseñando sus correspondientes disciplinas a otras generaciones.

Lisboa, la Plaça do Rossio

Cada uno de nosotros tendemos a idealizar los tiempos pasados, cuando los alumnos eran más aplicados y nosotros más jóvenes (o, simplemente, jóvenes). El problema es que, acaso, tan sólo son nuestros los tiempos perdidos, pues sus días ya no habitan más que en nuestra conciencia, y de allí pasan directamente al olvido, cuando esa conciencia también se pierde. Inesperadamente, las páginas de un libro devuelven a la vida algo de aquel mundo perdido. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Representaciones de la erudición: las “Noches áticas”

Las noches áticas de Aulo Gelio presentan una peculiaridad en su título. A diferencia de otras obras, como el De lingua latina de Varrón o la Naturalis historia de Plinio el Viejo, el título de Gelio no se refiere al contenido de la obra, sino a las circunstancias de su composición, es decir, al trabajo erudito llevado a cabo durante la tranquilidad de la noche y en el lugar más civilizado de la tierra. Esta singularidad confiere a la propia obra de Gelio cierta magia literaria, al permitirnos evocar, ya desde el título, a nuestro autor escribiendo a la luz de un candil. No deja de ser este título una feliz forma de representación del propio autor de la obra, que terminó haciendo las delicias de los editores, fundamentalmente los del siglo XVII. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Hace ya unos años, en su fundamental monografía sobre Aulo Gelio, el gran especialista en la material, Leofranc Holford Strevens, ilustraba su volumen reproduciendo en la portada una bella representación del autor latino, tal como puede encontrarse en un manuscrito de finales del siglo XV conservado en la Universidad de Valencia. 

Como podemos ver, se trata de una representación muy renacentista (no en vano, por paradójico que resulte, la etapa en la que Gelio disfrutó de más lectores) del autor componiendo su obra casi a la manera de un monje, en su scriptorium. Me llama la atención que use la mano izquierda (he comprobado que la imagen está correctamente reproducida del manuscrito original). Fijémonos en otro detalle tan pequeño como fundamental: la pequeña vela que aparece en la esquina superior derecha. Esta vela no es tan sólo un instrumento físico, sino toda una metáfora de lo que conocemos como la elucubratio o el estudio a la luz del candil, que se convierte en uno de los símbolos fundamentales del conocimiento. Nuestro autor aparece trabajando, por tanto, a la luz de de este candil, en lo que constituye la iconografía más genuina del erudito.

De manera particular, me han llamado la atención desde hace tiempo las representaciones de Gelio que podemos encontrar desde la edición gronoviana de 1651, cuyo grabado de portada nos ofrece la imagen de un hombre mayor leyendo bajo la atenta mirada de una lechuza:

Fijémonos, entre otras cosas, en el candil que ilumina la labor del erudito, si bien, en este grabado, no lo encontramos escribiendo, sino ensimismado en la lectura. Su mano izquierda sostiene sus cabeza, mientras el dedo índice de su mano derecha apunta el texto que está leyendo. No obstante, puede verse un pluma sobre su tintero al alcance de su mano izquierda. Si la lechuza -la sabiduría- lo observa desde lo alto, un gato lo mira en la parte inferior izquierda del grabado, dándonos la espalda.

Por su parte, en la edición de 1666 encontramos a Gelio ahora interrumpido por una mujer, quien parece sacarlo de su ensimismamiento erudito para hacerle ver lo que está ocurriendo en la calle. Esta imagen del erudito ensimismado y aislado del mundo la recreará el poeta argentino Arturo Capdevila en su poema titulado “Aulo Gelio”, ya bien entrado el siglo XX. Gelio aparece escribiendo y, esta vez, no encontramos más luz que la que entra por la ventana:

Otra representación es la que no ofrece la edición de Leiden de 1687. El candil se ha transformado ahora en una serie de velas, contenidas en dos lámparas que cuelgan del techo. Una representación de la diosa Minerva aparece en el frontal de la mesa sobre la que Gelio, ataviado con ropas propias del siglo XVII, escribe, mientras Apolo lo observa con su lira, al tiempo que las nueve musas se reparten por el espacio que queda a espaldas del escritor, completamente ensimismado en su labor:

Finalmente, llegamos a la representación que nos parece la más la elegante de todas. Se encuentra en la edición de Gronovio hijo, la de 1706, donde encontramos a un Gelio ya anciano que en algo recuerda a las imágenes de San Jerónimo grabadas por Durero:

En este caso, tenemos dos candiles, uno sobre la mesa y otro colgando del techo, y la la ventana abierta nos muestra, idealizada, la ciudad de Atenas en la noche. En la parte inferior del grabado tenemos las representaciones de Minerva (¿?) y de la lechuza, su propio símbolo.

Resulta verdaderamente emotivo recorrer estos grabados antiguos, tan vinculados al propio título de la obra que ilustran, para ejercitar nuestra capacidad de observación y de fascinación por las pequeñas cosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

La hipálage, entre Borges y Virgilio

¿Qué verso puede equivaler a toda la Eneida? ¿Qué día de nuestra existencia puede valer por una vida entera? La intensidad de un verso, el del descenso de Eneas y la Sibila a los infiernos, hace de la hipálage, de la transmutación de la oscuridad a las formas humanas, la llave que nos lleva a los abismos. La costa de Bayas, tan cercana a las puertas del Averno, ilustra hoy nuestro recorrido literario. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Uno de los autores preferidos de Borges, Edward Gibbon, habla en su Autobiografía acerca del ensayo que escribió sobre el libro VI de la Eneida, en particular la bajada al infierno de la Sibila y Eneas. El gran verso del pasaje es, indiscutiblemente, ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268):

Mi siguiente trabajo fue un arranque accidental de amor y resentimiento: de mi reverencia por el genio modesto y de mi aversión por la pedantería insolente. El libro sexto de la Eneida es la composición más grata y perfecta de la poesía latina. El descendimiento de Eneas y la Sibila a las regiones infernales, al mundo de los espíritus, expande una perspectiva pavorosa y sin límites, desde la lobreguez nocturna del antro Cumeano,

                                 Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.

(Gibbon, Autobiografía, Madrid, 1949: 120)

Resulta muy interesante comprobar cómo Gibbon, lector de Virgilio, se convierte en lectura para Borges, también lector de Virgilio, configurando así una interesante relación entre lectores del mismo poeta antiguo. Ambos autores-lectores modernos coinciden, a su vez, en un verso virgiliano para el que la retórica prescribe una alteración en la atribución lógica de los adjetivos, ya que «oscuro» debería corresponderse con la noche, mientras que «solitario» pertenece, más bien, a la Sibila y Eneas. Es la figura de la hipálage, cuyo comentario desarrolla Borges ampliamente en varios pasajes de su obra. Para empezar, nos ofrece respecto a este verso sutiles modalidades de traducción. Comenzamos con la que se encuentra en el ya citado prólogo a la Eneida:

No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras («Publio Virgilio Marón. La Eneida», en Biblioteca Personal [Borges, Obras Completas IV, Barcelona, 1996: 521])

Debe observarse que el verbo ibant es traducido por «erraban» y que el sintagma per umbram aparece muy correctamente interpretado como «entre sombras», y no «a través de las sombras», como se empeñan en escribir algunos traductores poco cuidadosos. En todo caso, la variación mayor está en el uso del plural «sombras» en lugar del singular que aparece en el original latino. No es un hecho fortuito. En otro lugar, encontramos la traducción en singular:

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética. («La poesía», en Siete noches [Borges, Obras Completas III, 1989: 256])

Cabe preguntarse si es meramente fortuita la variación entre «sombra» y «sombras». La alteración no pertenece sólo al ámbito de la versión traducida, pues cabe encontrarla ya en la propia modificación del verso latino, donde se observa la oscilación entre el correcto umbram y el plural umbras. Esta oscilación es perceptible también cuando tenemos la ocasión de escuchar al mismo Borges[1] recitando este texto en alguna de las grabaciones conservadas[2]. La oscilación entre umbram y umbras es un rasgo intencional, un error creativo, de la misma naturaleza de otras alteraciones que ya hemos visto. Sin embargo, la inspiración para recrear este error es antigua, pues Borges comenta cómo un autor latino de los siglos séptimo y octavo, Beda el Venerable, ya había incurrido en él:

La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras– prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas. (Borges y Vázquez, Literaturas germánicas medievales, Madrid, 1982: 32-33)

Dentro de la obra borgiana, el verso virgiliano se define, en definitiva, por la superación del artificio retórico, la lectura literal de la hipálage, y por la oscilación entre umbram y umbras. Pero es en la dedicatoria a Leopoldo Lugones donde alcanza la cita de este verso su cumbre literaria:

A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

     Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

(«A Leopoldo Lugones», en El Hacedor [Borges, Obras completas II, 1989: 157])

Borges ensaya sus propias hipálages y evoca las de Milton y Lugones, coronadas por la insuperable de Virgilio. La cita del verso en latín responde a una sutil y, al mismo tiempo, contundente forma de traducción: apropiarse del verso original, ya que resulta inmejorable. La dedicatoria a Lugones es demasiado compleja como para que podamos desarrollar un comentario aquí, pero resulta sorprendente cómo el motivo de la hipálage se convierte en una forma de percepción («rostros momentáneos», «lámparas estudiosas») dentro de esta vivencia imposible: imaginar cómo un muerto acogería un libro dedicado a él. La hipálage no deja de ser en este pasaje una suerte de rama dorada que abre las puertas del infierno. La especial percepción que produce es la clave para entrar en el inframundo, donde es posible encontrarse con los difuntos, como Eneas pudo reencontrarse, entre otros, con su propio padre. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[1] Hahn (1996) afirma haber encontrado esta «errata» en todas las ediciones de El hacedor que ha revisado. Sin embargo, la ausencia de una edición crítica de la obra de Borges nos impide observar este hecho con mayor claridad.

[2] En la recitación disponible en http://palabravirtual.com, donde se puede oír perfectamente umbras.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Los escritos del emperador Augusto

El autor de este blog retratado con el testamento de Augusto como fondo, en Roma

A veces asombra comprobar cómo algunos grandes personajes de la Historia, renombrados por sus hechos, también quisieron ser recordados por sus escritos. La suerte literaria, sin embargo, no siempre ha corrido pareja a su relevancia en otros aspectos. El caso del emperador Augusto supone, a este respecto, un buen ejemplo, pues no todo el mundo sabe que el primer emperador de Roma dejó también escritos propios, y algunos de carácter personal. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Conocido como gran personaje histórico y por haber sido el primer emperador de Roma, es fácil olvidar otra faceta menos notoria de Augusto, pero no menos importante, como es la de haber dejado algunos escritos para la posteridad. Augusto quiso, como su padre adoptivo, Julio César, dejar una suerte de obra que narrara sus logros, aunque con menor fortuna. Es evidente que Augusto está muy lejos de la genialidad literaria de Julio César, aunque sus textos constituyen importantes documentos históricos. Entre ellos, destaca el conocido como Res Gestae Divi Augusti, editado por Theodor Mommsen en 1883 y traducido al español por el catedrático Guillermo Fatás. Transcribimos el párrafo final de la obra, escrito cuando el emperador ya estaba al final de su larga existencia:

“Cuando ejercía mi decimotercer consulado, el Senado, el Orden de los Caballeros Romanos y el pueblo romano entero me designaron Padre de la Patria y decidieron que el título había de grabarse en el vestíbulo de mi casa, en la Curia y en el Foro de Augusto y en las cuadrigas que, con ocasión de un senadoconsulto, se habían erigido en mi honor. Cuando escribí estas cosas estaba en el septuagésimosexto año de mi vida.” (trad. de Guillermo Fatás)

Más allá de este tono tan formal que aleja el personaje de nosotros, también podemos leer algunos testimonios más íntimos y cercanos. A este respecto, tenemos un interesante testimonio epistolar donde vemos cómo se aúna la cuestión sucesoria y la longevidad cuando el emperador acababa de cumplir sesenta y cuatro años. Así lo vemos en una carta que el propio Augusto escribió a su nieto y también hijo (adoptivo) Gayo, que nos transmite Aulo Gelio en sus Noches Áticas (15, 7):

“Saludos, mi querido Gayo, mi asnillo gratísimo, a quien echo de menos, a fe mía, cuando estás ausente. Y, especialmente, durante días especiales como el de hoy mis ojos buscan a mi Gayo, a quien, donde quiera que hayas estado este día, confío en que feliz y sano te hayas acordado de mi sexagésimo cuarto aniversario. Pues, como puedes ver, he logrado superar los sesenta y tres años, esa edad crítica para el común de los viejos que se llama climaterio. Ruego a los dioses que a mí, en lo que me quede de vida, me sea posible vivirlo con salud en la más absoluta prosperidad del Estado, y siendo vosotros, mis sucesores, personas de bien preparadas para asumir el relevo.” (trad. de F. García Jurado)

En Roma, superar con la edad la cifra que es producto de multiplicar el número siete por nueve era señal de haber superado una edad crítica. Creo que esto encierra algo de cierto, a tenor de lo que he visto que pasaba con con algunas personas muy cercanas, fallecidas precisamente poco antes de llegar a esta edad concreta. También llama la atención el tono cariñoso de la carta, donde cabe adivinar que los sentimientos de un emperador. En todo caso, el tono familiar no debe impedir que veamos las claras intenciones políticas del texto, pues tan importante era que el sucesor de Augusto estuviera disponible como que se encontrara en una posición de poder semejante a la del propio emperador. J. Béranger ha visto en este texto transmitido por Aulo Gelio cómo la ideología monárquica romana se concentra en la frase que cierra la carta: la disposición del sucesor para estar en condiciones de asumir el poder. En definitiva, el tono cariñoso no esconde las intenciones concretas de esta carta. Sentimientos e intenciones aparecen perfectamente aliados. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Ovidio, Kafka y Baudelaire: Antonio Tabucchi

Salvador Dalí, “Metamorfosis de ángeles en mariposas” (1973). Museo de Bellas Artes de Asturias.

El escritor italiano Antonio Tabucchi (1943-2012) recrea, desde los esquemas de las vidas imaginarias de Marcel Schwob, un ficticio sueño surrealista de Ovidio, convertido en gigantesca mariposa. Además de la propia estética de la “vida imaginaria” de Schwob, en este relato convergen el horror kafkiano y la decadente imagen del albatros de Baudelaire. Ovidio, una vez más, visto desde las estéticas de la modernidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

El profesor y escritor italiano Antonio Tabucchi publicó en 1992 un breve y sutil libro titulado Sogni di sogni. A través de diversas lecturas, Tabucchi desarrolló una singular obra que debe inscribirse en la herencia simbolista de la “vida imaginaria”, microgénero que, Borges mediante, configuró el autor francés Marcel Schwob a finales del siglo XIX. Schwob comparte, como Robert Browning con su monólogo dramático, el honor literario de haber transcendido a su tiempo gracias a la creación de biografías singulares dotadas de pequeños detalles que no suelen ser significativos para lo que entendemos como Historia. El recurso de los datos sutiles, a menudo fantásticos, para construir la vida de alguien real supone todo un desafío a las biografías oficiales, construidas, sobre todo, a partir de la propia historia externa de los personajes o autores. Borges declaró casi al final de su vida cuánto debía a Schwob su Historia universal de la infamia. A través de Borges fue como Antonio Tabucchi llegó a Schwob, quien, frente a la historia oficial de la literatura, articuló hábilmente vidas imaginarias de autores latinos como Lucrecio o Petronio. El sueño de Ovidio supone la representación poética de una metamorfosis cargada de simbolismo y fatalidad. El relato narra el sueño visionario de un Ovidio desterrado y transformado en mariposa, que es una síntesis tanto de los deseos de perdón que expresa en su obra sobre el destierro como de las metamorfosis cantadas por él mismo. No obstante, creemos que es la metamorfosis kafkiana, la metamorfosis por excelencia del siglo XX, la que viene a convertirse en el verdadero referente de la transformación sufrida por el poeta:[1]

“En Tomi, a orillas del Mar Negro, una noche del 16 de enero del año 18 después de Cristo, una noche gélida y tempestuosa, Publio Ovidio Nasón, poeta y cortesano, soñó que se había convertido en un poeta amado por el empera­dor. Y como tal, por milagro de los dioses, se había transformado en una inmensa mariposa.

Era una enorme mariposa, tan grande como un hombre, de majestuo­sas alas azules y amarillas. Y sus ojos, unos desmesurados ojos esféricos de mariposa, abarcaban todo el horizonte.“

Ovidio, confundido con su propia obra, sueña que se ha transformado en una gigantesca mariposa, hecho sobrenatural y visionario. La transformación de larva en crisálida, una de las tratadas en las Metamorfosis de Ovidio (Met. 15, 372-374), se encuentra en el discurso de Pitágoras (quaeque solent canis frondes intexere filis / agrestes tineae [res observata colonis] / ferali mutant cum papilione figuram[2]). De su simbolismo como figuración del alma que abandona el cuerpo da cuenta el adjetivo “fúnebre” (feralis) que aparece en el verso 374.[3] No sabemos si Tabucchi pensaba en este texto ovidiano al escribir su sueño. No obstante, si esto fuera cierto, se abriría una sugerente posibilidad de interpretación, al encontrarnos ante una referencia indirecta de un pasaje ovidiano referido precisamente a Pitágoras, exiliado voluntario en Crotone (Met. 15, 55). Por lo tanto, nos encontraríamos ante un relato iniciático donde Ovidio, como poeta neopitagórico, habría experimentado una trasmigración, aunque fatal, en el cuerpo de una mariposa[4]. Por último, la confusión entre la vida del poeta (en concreto, su exilio) y su relato (la metamorfosis) es también un rasgo muy pertinente que debe remitirse a la propia estética simbolista de Schwob. Es significativo el hecho de que haya estudiosos que sostengan que el destierro no fue más que una invención literaria del propio poeta,[5] lo que pondría este dato de su biografía en el mismo plano imaginario en el que está el filtro de amor del poeta del De rerum natura. En el párrafo siguiente, podemos comprobar que Tabucchi parte de la imagen más mundana del poeta, aunque luego, al final de relato, asistiremos a una metamorfosis interna:

“Lo habían subido sobre una carroza de oro, preparada especialmente para él, y tres parejas de caballos blancos lo estaban llevando hacia Roma. Intentaba mantenerse en pie, pero sus débiles patas no lograban sostener el peso de las alas, de manera que se veía obligado a reclinarse sobre los cojines de vez en cuando, con las patas agitándose en el aire. En las patas llevaba alhajas y brazaletes orientales que mostraba con satisfacción a la multitud vitoreante.”

Llama la atención la incapacidad del poeta para mantenerse en pie sobre sus patas, cargado como está por el peso de las alas (anticipamos que la imagen está seguramente inspirada en la descripción que hace Baudelaire del ave marina llamada albatros). A la dificultad para caminar se une, esta vez, la de hablar y cantar:

“Cuando llegaron a las puertas de Roma, Ovidio se levantó de los almohadones con gran esfuerzo, ayudándose con sus patas puntiagudas, rodeó su cabeza con una corona de laurel.

La multitud estaba extasiada y muchos se postraban porque creían que era una divinidad de Asia. Entonces Ovidio quiso advertirles que era Ovidio, y empezó a ha­blar. Pero de su boca salió un extraño zumbido, un zumbi­do agudísimo e insoportable que obligó a la multitud a taparse los oídos con las manos.

¿No oís mi canto?, gritaba Ovidio, ¡éste es el canto del poeta Ovidio, aquel que os enseñó el arte de amar, que habló de cortesanas y de cosméticos, de milagros y de metamorfosis!”

Cada vez se va perfilando con más nitidez el recuerdo de la metamorfosis narrada por Kafka:[6]

“Pero su voz era un zumbido uniforme y la multitud se apartaba delante de los caballos. Finalmente, llegaron al palacio imperial y Ovidio, sosteniéndose torpemente sobre sus patas, subió la escalinata que lo conducía frente al César.

El emperador lo esperaba sentado en su trono y bebía una jarra de vino. Escuchemos qué has compuesto para mí, dijo el César.

Ovidio había compuesto un breve poema de ágiles versos afectados y placenteros para que alegraran al César. Pero ¿cómo decirlos, pensó, si su voz era tan sólo el zumbido de un insecto? Y entonces pensó en comunicar sus versos al César mediante gestos y empezó a agitar suavemen­te sus majestuosas alas coloreadas en una danza maravillosa y exótica. Las cortinas del palacio se agita­ron, un molesto viento barrió las habitaciones y el Cé­sar, con irritación, estrelló la jarra contra el suelo. El César era un hombre rudo, al que le gustaba la fruga­lidad y la virilidad. No podía soportar que aquel insecto indecente ejecutara delante de él aquella danza afemina­da. Llamó con unas palmadas a los pretorianos y éstos acudieron.”

No nos consta que Tabucchi tuviera in mente el pasaje de la tragedia Icaro donde Lauro de Bossis nos presentaba al personaje con la intención de crear un poema alado y sin palabras, pero esto no dejaría de resultar una feliz coincidencia. El final del relato, cargado de crueldad y patetismo, contiene la mutilación del poeta-mariposa, consciente ya de su inminente final (hay posiblemente ciertas reminiscencias del Evangelio en esa multitud enfurecida ante el palacio). Se ha producido la transformación más profunda de Ovidio, de “poeta y cortesano”, como lo presenta Tabucchi al comienzo de su relato, a la imagen visionaria de un insecto mutilado que ha comprendido, al fin, su destino:

“Soldados, dijo el César, cortadle las alas. Los pretorianos desenvai­naron la espada y con pericia, como si podaran un árbol, cortaron las alas de Ovidio. Las alas cayeron al suelo como si fueran suaves plumas y Ovidio comprendió que su vida finalizaba en aquel momen­to. Movido por una fuerza que sentía era su destino, tomó impulso y balanceándose sobre sus atroces patas salió de nuevo a la balconada del palacio. A sus pies había una multitud enfurecida que reclamaba sus restos, una multi­tud ávida que lo aguardaba con las manos furiosas.

Y entonces Ovidio, tambaleándose, bajó la escalera de palacio.”

Pero las imágenes literarias precedentes no terminan aquí. Es muy posible que esta humillación de Ovidio esté recordando una poderosa imagen tomada de otro de los grandes poetas que fundan la modernidad, Baudelaire. El poeta francés describe en toda su crueldad la imagen del albatros caído en manos de los marineros como símbolo de todos los poetas, majestuosos mientras vuelan y miserables cuando caen sobre la tierra:

          “Como un juego, a menudo en los barcos he visto

cómo cazan albatros, grandes aves marinas,

que son como indolentes compañeros de viaje

tras el barco que surca los abismos amargos.

Una vez han caído en cubierta, esos reyes

del espacio azulado son torpones y tímidos,

y sus alas tan blancas y tan grandes son como

blandos remos que arrastran lastimosos por tierra.

¿Pobre alado viajero, desmañado e inerte!

¡Él, que fue tan hermoso ahora es feo y risible!

Uno acerca a su pico la encendida cachimba,

otro imita cojeando al lisiado con alas.

El Poeta es un príncipe, gran señor de las nubes,

cuya casa es el viento, que no teme al arquero

desterrado en el suelo, entre el vil griterío,

sus dos alas gigantes no le dejan andar.”[7]

El relato de Tabucchi resume, pues, diferentes imágenes literarias modernas que se funden, asimismo, con la propia poética ovidiana. No deja de ser curioso el hecho de que Baudelaire llame “desterrado” (“exilé”) al poeta caído en desgracia, y que Ovidio recurra a la imagen del impedimento cuando, perdida toda esperanza de regreso, habla de cómo la fortuna se le ha vuelto contraria:

Perstat enim fortuna tenax, votisque malignum

               opponit nostris insidiosa pedem

(Ov. Pont. 4, 6, 7-8)

“Se empecina, tenaz, la fortuna, y a mis deseos

con insidias les interpone su maligno pie.”

Como vemos, las imágenes a las que recurre Tabucchi para el relato del sueño de Ovidio son muchas y poderosas, pero si tuviéramos que buscar un obra pictórica que reflejara, cuando menos, esta transformación visionaria del poeta en mariposa, no creemos que pueda encontrarse mejor ejemplo que un cuadro de Dalí que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias y que nos muestra la metamorfosis de ángeles en mariposas (puede verse reproducido  al comienzo de este blog). Dalí había recreado ya el mito ovidiano de Narciso en uno de sus cuadros más famosos[8], por lo que no pudo dejar de pensar en las metamorfosis ovidianas cuando pintó esta obra que tiene mucho de visionario.

Francisco García Jurado

NOTAS

[1] Sueño de sueños, seguido de Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Trad. de Carlos Gumpert Melgosa y Xavier González Rovira, Barcelona, 1996, pp.19-21.

[2] En traducción de Antonio Ruiz de Elvira: «y las larvas de los campos que suelen entretejer las hojas con sus blancos hilos (cosa familiar para los labradores) canjean su figura por la de la fúnebre mariposa.»

[3] Cf. Ovidio, Metamorfosis, tomo III. Traducción de Antonio Ruiz de Elvira. Texto, notas e índices de nombres por Bartolomé Segura Ramos, Madrid, CSIC, 19944, p. 182. A partir de la propuesta de John F. Müller (Tabucchi’s Dream of Ovid, Literary Imagination: Review of the Association of Literary Scholars and Critics, 3, 2001, pp. 237-247), Ziolkowski (Ovid and the moderns…, p. 183 y n. 43) sugiere una interpretación de carácter erótico (Cupido) y de ilícita pasión sexual.

[4] Por lo demás, al tratar del sueño de Apuleyo, Tabucchi volverá de nuevo a otra de las metamorfosis por excelencia de la literatura latina.

[5] Así lo cree Fitton Brown (The unreality of Ovid’s Tomitan exile, Liverpool Classical Monthly 10, 1985, pp.19-22).

[6] “Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia (sc. la voz), que era la de siempre, pero mezclada con un penoso y estridente silbido, en el cual las palabras, al principio claras, se confundían luego y sonaban de forma tal que uno no estaba seguro de haberlas oído.” (Franz Kafka, La metamorfosis, trad. de Julio Izquierdo, Barcelona, 1982, p. 14).

[7] Charles Baudelaire, Las flores del mal. Traducción en verso y notas de Carlos Pujol, Barcelona, 2014, p. 23.

[8] Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, Madrid, 2008: “La metamorfosis de Narciso es un ejemplo esencial de la estrecha vinculación entre literatura y pintura, género híbrido admirado y defendido por los surrealistas. El propio Dalí los considera ‘el primer poema y el primer cuadro totalmente obtenidos según la aplicación integral del método paranoicrocrítico’ y añade que deberíamos mirar, observar la pintura con el poema en la mano. También es interesante recordar que Dalí mostró este óleo a Freud, cuando lo visitó en Londres en 1938, gracias a la mediación de Stefan Zweig, con el fin de impresionar al padre del psicoanálisis. La primera edición del poema se publicó el 25 de junio de 1937 en Editions Surréalistes de París, de José Corti, y la galería de Julien Levy editó al mismo tiempo la versión inglesa en Nueva York.

El óleo, y el poema en el prólogo del cual Dalí nos da instrucciones para ver e interpretar el cuadro, nos remite a la mitología y la literatura, el autorretrato, la doble imagen y el método paranoicocrítico, la putrefacción, el paraíso intrauterino, el amor entendido en términos surrealistas, el amor heterosexual y homosexual y, obviamente, a Gala.”

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Escrituras y dibujos en los antiguos libros escolares: pequeñas historias

Acaso algún estudiante de las incipientes clases de Historia Literaria, impartidas a finales del siglo XVIII en los Reales Estudios de San Isidro (dado que antes, en una página previa, puede leerse una fecha de 1797), empleó sus esfuerzos “artísticos” en adornar la página previa a la portada con esta suerte de fraile.

Hay libros destinados desde su origen al uso y desgaste, incluso hasta al abuso. Ese es el caso, sin duda, de los libros escolares, obligados compañeros de fatiga de muchachos que, a menudo, descargan su ira o sus interminables horas de aburrimiento sobre ellos. Sin embargo, estas “marcas de guerra” también son el testimonio de unos jóvenes lectores, acaso cautivos, que dejaron indeleble huella de su paso por aquellas vulnerables páginas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Salvo que, desde su salida de la tienda de un librero, todavía nuevo y oloroso, su existencia haya transcurrido en el tranquilo anaquel de un bibliófilo, sin más uso que el de la beata contemplación, los antiguos manuales escolares (me refiero, sobre todo, a los que conocemos desde finales del siglo XVIII) constituyen un tipo de libro que con frecuencia aparece repleto de escrituras y garabatos variopintos. Los libreros de viejo y los gestores de los fondos antiguos en las bibliotecas universitarias lo saben muy bien.

Naturalmente, a quien busca libros antiguos en estado impecable, estos ejemplares maltrechos le resultan inadmisibles, pero no es el caso de quienes hemos convertido tales documentos en una parte consustancial de nuestros desvelos. En efecto, no por contar con tales marcas estos libros pierden su interés, sino todo lo contrario. Quede claro desde un principio que cuando se trabaja con viejos manuales no estamos tratando con ejemplares de alta bibliofilia, aunque esta condición más humilde de los ejemplares nos los presenta como libros cargados de historia, o, cuando menos, de historias más discretas, pues de pequeñas historias se trata.

Ya Menéndez Pelayo dedicó en su momento un hermoso poema a un libro viejo de Horacio:

“EPÍSTOLA A HORACIO

       Yo guardo con amor un libro viejo,
De mal papel y tipos revesados,
Vestido de rugoso pergamino:
En sus hojas doquier, por vario modo,
De diez generaciones escolares,
A la censoria férula sujetas,
Vese la dura huella señalada,
Cual signos cabalísticos retozan
Cifras allí de incógnitos lectores,
En mal latín sentencias manuscritas,
Lecciones varias, apotegmas, glosas,
Escolios y apostillas de pedantes,
Innumerables versos subrayados, […]”

Se trararía, al menos idealmente, del volumen que, en su caso, le sirvió para aprender la poesía latina que tanto influjo ejerció luego en su propio quehacer poético. El gran bibliófilo santanderino rendía, de esta manera, homenaje a los pobres libros escolares que ejercen una callada e ingrata labor, la de enseñar sin esperar reconocimiento alguno. No todos los versos son tan elogiosos, sin embargo. Hace unos años, me hicieron mucha gracia estos románticos ripios que encontré en la página final de un manual de literatura griega, el de Raimundo González Andrés (1855) depositado en una colección particular:

“Después de tanto estudiar

después de tanta amargura

dónde iremos a parar

a una hedionda sepultura…”

Están inspirados, sin duda, en el inmortal poeta José de Espronceda:

“[…] ¡y es la historia del hombre y su locura

una estrecha y hedionda sepultura!”

Podemos imaginar al estudiante, probablemente sentado (quizá junto a Pérez Galdós), en los vetustos bancos del aula escalonada de la antigua Universidad Central de Madrid, mientras hacía gala del tópico del VBI SUNT (“a dónde van a parar las glorias que en el mundo han sido”) para justificar, en general, la vanidad de las empresas humanas y, en particular, la del tedioso estudio.

 Por su parte, la imagen que abre nuestro blog de hoy pertenece a un ejemplar de la versión española del Origen, progresos y estado actual de la literatura española, de Juan Andrés, cuyo tomo V, dedicado a la Elocuencia, se publicó en Madrid en 1789. Un estudiante risueño se dedicó a tomar, no sé si del natural, apuntes del retrato de un fraile y, no contento con ello, llenó los márgenes del libro de escrituras en tinta. Se trata de palabras aisladas, incluso meras letras, que en algún caso se vuelven ingenuamente emotivas, como cuando leemos la palabra “amor”. 

No menos creativo se mostró el muchacho que puso barba al monstruo de la litografía que abre una edición del Arte Poética de Horacio comentada por Raimundo de Miguel e impresa en Burgos en 1855.

Lo cierto es que a esta mujer con crin de caballo y cola de pez no le hubiera desmerecido semejante atributo varonil. En este caso, gracias a que se utilizó el lapicero, pudimos restaurar en la medida de lo posible el desaguisado, pero la sombra de la barba, en la que ni el propio Horacio habría pensado, continúa persistiendo, como muestra de la ingenua barbarie.

Ya en el siglo XX, una Literatura latina publicada en 1927 por Juan Francisco Yela Utrilla muestra estos preciosos tachados en sus guardas iniciales, al tiempo que se ha mutilado la viñeta de la portada. Seguramente se trata de un libro substraído a una biblioteca (no se ha quitado, sin embrago, el sello de la librería donde fue adquirido, en Cádiz), pues al final del libro también encontramos otro singular recorte en las guardas que lo cierran.

Al final del libro, en estas guardas finales también mutiladas, como puede apreciarse en la última imagen reproducida, aparecen unas contundentes frases de Séneca:

“No hay nadie tan humilde que no tenga poder para dañar”

“La razón no teme al peligro ni le provoca”

En efecto, la primera de las frases bien podría aplicarse a lo que venimos contando: “No hay estudiante tan humilde que no tenga poder para dañar el libro con el que estudia”.

Pienso ahora en aquellos muchachos y niños, tan parecidos a los que acaban de terminar la selectividad (o como quiera que ahora se llame) o la están haciendo durante estos días. Es verdad que muchas cosas han cambiado, pero estoy seguro de que el aquelarre biblioclasta sigue siendo una constante, al menos hasta que no desaparezcan los manuales de papel.

VIVAT ACADEMIA IUVENES DUM SUMUS

Francisco García Jurado H.L.G.E.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

El escudo de Eneas y la Escuela de Harvard, o el goce de la incomprensión

El Ara Pacis de Augusto, donde pueden enontrarse imágenes reconocibles en la propia obra de Virgilio

La posibilidad de encontrar una segunda voz en la Eneida de Virgilio, contrapunto a la voz oficial del emperador Augusto, ha supuesto un tentador reto hermenéutico abanderado, sobre todo, por los académicos norteamericanos. Difícil resulta, cuando no imposible, demostrar a ciencia cierta la presencia de esta voz, por mucho que se quiera argumentar a su favor, pero esta lectura no deja de ser tan “cuestionable” como, por ejemplo, la del “Virgilio adventista” que propuso en su momento (1931) el filólogo germano Theodor Haecker en su obra titulada Virgilio, padre de Occidente. Da la impresión de que cada época ha visto en Virgilio exactamente aquello que le ha resultado pertinente ver. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A José Luis Vidal, como su admirado lector 

Razones esta vez profesionales me han llevado de nuevo a dos textos modernos acerca de la Eneida de Virgilio, tan fundamentales como discutibles. Me refiero a una novela impar, La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya fundamental versión inglesa apreció en 1945, y a un transdendental artículo académico, “The Two Voices of Virgil’s Aeneid“, de Adam Parry, publicado en Arion: A Journal of Humanities and the Classics Vol. 2, No. 4 (Winter, 1963), pp. 66-80.

Ambas obras están conectadas, pues, sabida es la profunda influencia que la novela de Broch y, en particular, su imagen de un Virgilio moribundo que medita acerca de la muerte ante un emperador que le reclama el manuscrito de la Eneida, ha dejado en algunos académicos, como Parry, que han buscado esa suerte de segunda voz en la obra de Virgilio. Desde que terminó la Segunda Guerra Mundial, justamente en 1945, los tiempos se volvieron desfavorables para dictadores como Augusto, tan exaltado, por lo demás, en los regímenes totalitarios un decenio antes. La oportunidad de que la influyente versión inglesa de La muerte de Virgilio se publicara el mismo año de 1945 no deja de ser un hecho que va más allá de la mera circunstancia. Con esta novela Broch inauguraba no sólo una nueva imagen de Virgilio, sino todo un giro hermenéutico a la hora de indagar acerca de circunstancias tan complejas como las razones por las que quiso quemar su Eneida o, al menos, no quiso que se publicara  (José Luis Vidal ha escrito unas páginas excelentes, a este respecto, en su trabajo titulado “Por qué Virgilio queria quemar la Eneida…, si es que quería”, en Humanitas in honorem Antonio Fontán, Madrid, Gredos,1992, pp. 479-484).

No obstante, ha sido muy criticada, fundamentalmente por los académicos europeos, la influencia que la novela de Broch ha ejercido desde su publicación en lengua inglesa sobre una serie de profesores norteamericanos, como Adam Parry, clasicista y profesor en Yale, que falleció junto a su esposa, también clasicista, en un accidente de moto en Francia, en 1971. Parry, de ilustre apellido filológico, pues era hijo de Milman Parry (creador de la teoría de la composición oral formular de las epopeyas antiguas), representa la llamada “Escuela de Harvard”. Es interesante observar que el texto de Broch parte de un pasaje clave de la Eneida, el de la referencia a la batalla de Accio en la descripción del escudo de Eneas (Verg. Aen. VIII 626-728). Augusto se lo recuerda a Virgilio de esta manera:

“-Hay pocas cosas tan dignas de mi memoria. ¿No fue poco después de regresar yo de Egipto, cuando me sometiste el primer esbozo de la epopeya?

-Tú lo has dicho.

-Y en el centro del poema, verdaderamente centro y clímax del poema, en el centro del escudo de los dioses que concediste a Eneas, ha[s] puesto la descripción de la batalla de Accio.

-Así lo hice. El día de Accio fue la victoria del espíritu romano y sus costumbres sobre las oscuras fuerzas de Oriente, la victoria sobre el oscuro misterio que acaso se había apoderado de Roma. Esta fue tu victoria. Augusto.

-¿Sabes el pasaje de memoria?

-¡Cómo podía saberlo! Mi memoria no alcanza la tuya.

-¡Oh, ningún engaño era posible! Inequívocamente el Augusto había dirigido los ojos hacia el cofre del manuscrito, y los mantenía fijos en él: ¡oh, no era una ilusión, había venido a quitarle el poema!” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1995, p. 305)

Virgilio recitará ante Augusto los versos 674-688 del libro séptimo, justamente donde aparecen enfrentados el mismo Augusto y su rival Marco Antonio. Los reproducimos en la versión de Aurelio Espinosa Pólit:

“En el medio campean las enormes

ferradas naves de la guerra de Accio:

sobre dorado oleaje está el Leucates

hirviendo todo en orden de batalla.

En un frente se yergue Augusto César:

toda Italia en pos de él, senado y pueblo

con los Penates y los Grandes Dioses.

Vese de pie sobre la excelsa popa,

lanzan sus sienes dos alegres llamas,

y el astro paternal sobre él fulgura.

Al favor de los vientos y los dioses

mandando su escuadrón avanza Agripa,

y al exhibirse -enseña de victoria-

la corona rostral luce en su frente.

Del otro lado Antonio, que volviendo

vencedor de los pueblos de la Aurora

y a costa bermeja con variados

ejércitos de bárbaros, arrastra

en pos de sí al Egipto y al Oriente,

y a la Batriana en sus confines últimos.

A su lado, ¡oh baldón!, la egipcia esposa…”

Naturalmente, este pasaje, con la presencia de Augusto y su gran colaborador, Marco Vipsanio Agripa, establece un dramático contraste con las figuras de Marco Antonio y Cleopatra, llamada por Viriglio su Aegyptia coniunx. En definitiva, Roma enfrentada a Oriente y Egipto. Parry, en el artículo citado, no pierde de vista este fundamental pasaje. Por un parte, compara la pareja formada por Dido y Eneas con la que representan Cleopatra y Marco Antonio. Resulta una comparación ciertamente desafiante, pero no creo que sea tanto por la comparación en sí como por lo que implican ambas parejas acerca de lo que podria haber sido y no fue (¿y si Eneas se hubiera quedado en Cartago, junto a Dido, desafiando al destino?). Por otra parte, Parry también recurre al escudo de Eneas y nos dice lo siguiente al respecto:

“Aeneas’ shield is adorned with scenes from Roman history, history which is future to him -it is here that we read of Augustus at the Battle of Actium- and as he puts it on, Virgil says:

He marvels at the scenes, events unknown to him,

and lays upon his shoulder the fame and fate of descendants

Attolens umero famamque et fata nepotum” (Parry 1963, pp. 74-75 )

El verso que cita Parry es ya el que cierra el pasaje, es decir, el 731 del libro séptimo, y apela a ese interesante concepto, tan propio de esta parte de la Eneida, como es el de un “futuro” para Eneas que ya es pasado para los lectores de la obra. Esta perspectiva nos recuerda al Futuro pasado del historiador Koselleck, donde, verosímilmente, vemos enfrentada la experiencia que supone el pasado con la expectativa del futuro, perfectamente recogida en estos últimos versos del pasaje:

“Esto Eneas admira en el escudo

que a Venus dio Vulcano; no comprende,

mas goza en las figuras, y alza al hombro

las glorias y los hados de sus nietos” (Virg. Aen. 7, 729-731)

Todavía en latín se expresa mejor o de manera más sintética este, llamémosle, “goce de la incomprensión”: rerumque ignarus imagine gaudet.

En ningún momento Parry cita a Broch en su trabajo, pero Broch se adivina y, como en otras señeras ocasiones de la historia de la filología, la creación literaria se adelanta a lo académico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Los protestantes y los modestos inicios del helenismo contemporáneo en España: Santiago Usoz

El filoprotestantismo se nos muestra, en un país de tan profundas raíces católicas, como una suerte de exótica rareza. Pero protestantes en España los hubo, y su estudio supone uno de los capítulos acaso más interesantes de nuestra historia. Menéndez Pelayo los estudió, sin evitar sentirse fascinado, en su obra acerca de los “Heterodoxos”. No resulta, además, casual, que buena parte de estos protestantes hispanos sean, asimismo, helenistas y filólogos. El impulso de la lectura directa de la Biblia dio lugar, en los países septentrionales de Europa, al desarrollo de la filología, preocupada por la correcta edición de los textos. El hecho de que me haya dedicado a estudiar la temprana y curiosa recepción en España del manual de literatura griega de Otfried Müller, en particular, gracias a la labor del helenista Santiago Usoz, que lo utiliza para su programa de curso de 1860, así como la visita a la exposición que sobre el legado bibliográfico de su hermano, Luis Usoz, se celebra estos días en la Biblioteca Nacional de España, me ha invitado a hacer las siguientes reflexiones. No me olvidaré de referirme, asimismo, a Alfredo Adolfo Camús y Bergnes de las Casas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de mi padre, Francisco Garcia Gayo, gracias a quien supe por vez primera de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera

Dentro de unos meses aparecerá en la prensa un trabajo del que me siento especialmente orgulloso: “Lecturas españolas de la Historia de la literatura griega de Karl Otfried Müller: Santiago Usoz (1860) y Alfredo Adolfo Camús (1889)”. Aparecerá publicado dentro del libro que reúne las ponencias presentadas al congreso “Ecos y resplandores helénicos en la cultura hispana“, celebrado en Atenas el pasado mes de septiembre de 2016. A través de este título, tan azoriniano, puede entreverse que mi investigación trata acerca de las condiciones en las que se llevó a cabo en España la lectura y traducción de una de las joyas de la historiografía de la literatura griega: el manual del helenista alemán Otfried Müller, cuya primera versión, necesariamente incompleta por la muerte prematura de su autor, vio la luz en 1840. Mucho antes de que la versión alemana de esta obra apareciera vertida al español, en 1889, con un fundamental prólogo de Alfredo Adolfo Camus, ya en 1860 había sido utilizada, en su versión inglesa, por el helenista Santiago Usoz a la hora de confeccionar su programa de curso de literatura griega.

Gracias a un excelente trabajo de mi colega Ángel Ruiz Pérez, donde estudia la figura de este helenista, catedrático de griego en la Universidad de Santiago de Compostela, tuve el privilegio de proponer, sin margen de error alguno, que este programa de curso estaba basado en el manual de Otfried Müller, algo que, en 1860 constituía en España una verdadera rareza. ¿Por qué recurrió Santiago Usoz al manual de literatura griega más avanzado en aquel entonces para llevar a cabo su programa de curso? La razón básica está en la figura de su hermano, Luis Usoz, heterodoxo y protestante, acerca de quien estos dias se celebra en la Biblioteca Nacional de España una interesante exposición relativa a su legado bibliográfico.

Como es natural, los libros que más destacan en el Fondo Usoz son aquellos que tienen que ver con las versiones protestantes de la Biblia en España, como la famosa Biblia del Oso, o los documentos claramente ligados a la heterodoxia, sin olvidar la importante vertiente popular que llevó a Usoz a ineresarse por el romancero y los pliegos de cordel.

Sin embargo, hay dos documentos en este legado, no recogidos en la exposición, que a mí, particularmente, me llaman poderosamente la atención, a pesar de resultar, obviamente, mucho más discretos. Me refiero, en particular, a dos ejemplares de la Historia de la literatura griega de Otfried Müller a los que ya he tenido ocasión de referirme en un blog anterior. En mi trabajo sobre las lecturas españolas de Otfried Müller evoco el viaje a Inglaterra que Luis Usoz organizó para su hermano en 1850, en la idea de que conociera a la comunidad cuáquera y se imbuyera de su espíritu protestante. Por lo que sabemos, Santiago tenía, además, otros intereses viajeros que lo llevaron a recorrer distintos lugares de Inglaterra y a hacerse, asimismo, con una buena cantidad de libros ingleses. No sabemos si entre tales libros habría un ejemplar de la literatura griega de Müller en su versión inglesa, pero no deja de ser probable que lo hubiera.

En cualquier caso, tales circunstancias dieron lugar a una temprana y, en gran medida, inesperada lectura en España del libro de Otfried Müller, que supuso una verdadera revolución en el ámbito de la historiografía de la literatura griega por las nuevas consideraciones acerca del transfondo cultural de la mitología y de su significado para la antigua historia griega. Esta lectura no hubiera sido posible sin ese viaje a Inglatera de Santiago Usoz inspirado por su hermano y sus afinidades protestantes.

Estas reflexiones sobre los hermanos Usoz me conducen ahora hasta otro personaje del siglo XIX español que, sin ser protestante, sintió un profuno respecto por la figura de Erasmo de Rótterdam. Me refiero a Alfredo Adolfo Camús.

Nuestra moderna edición de la “Carta a don Emilio Castelar”

Como decimos, sin llegar a ser protestante, pero sí profundo admirador de Erasmo, el catedrático de literatura clásica grecolatina más importante de la España del siglo XIX, Alfredo Adolfo Camús, ha dejado algunos textos, uno ya editado y otro en proceso de edición, donde se corrobora ampliamente lo que Pérez Galdós, otrora alumno, decía acerca de su maestro y Erasmo. Camús publica en la prensa, en 1858, una extensa carta abierta a su antiguo alumno y siempre amigo Emilio Castelar. Eran los tiempos de los furibundos ataques por parte de los grupos neocatólicos contra la enseñanza de los antiguos autores paganos. Camús inserta dentro de su carta la llamada “Homilía a los jóvenes sobre el provecho que se puede sacar de la lectura de los autores paganos”, compuesta por San Basilio Magno, cuya traducción al español por parte de Camús supone una pequeña joya literaria. No menos singular es la obra por entregas que, bajo el título de “Refranes”, publica Camús a partir de los “Adagios” de Erasmo, y cuya edición prepara desde hace unos años María José Barrios Castro. En definitiva, Camús nos lleva hasta un Erasmo que, acaso, ya no sería el esperable en el siglo XIX, es decir, el del “Elogio de la locura”, sino el de los “Adagios” o “Refranes”, pero que nos acerca al sentido atemporal de la sabiduría de los antiguos.

Esta relación entre los modernos helenistas y el protestantismo seguiría sinuosos recovecos dignos de ser estudiados en otros nuevos autores. Agradezco a mi apreciado colega Jaume Pòrtulas que me haga este oportuno comentario tras leer el original de mi trabajo sobre Usoz y Camús:

El comentario es acerca de los contactos de Santiago Usoz y su hermano con los cuáqueros, en Londres. Parece que también Bergnes de las Casas se unió a ellos, en circunstancias semejantes. Si en 1846 Bergnes y Usoz opositaron a la misma plaza, la situación (para quien estuviera informado de los entresijos de la cosa) no dejaría de ser singular. Supongo que sería interesante estudiar la influencia de los diversos grupos protestantes en los modestos inicios del helenismo contemporáneo español (Bergnes, por ejemplo, como ya debes saber, estuvo involucrado en la difusión de la Biblia en vernáculo).

Hablando, precisamente, de la preocupación por la Biblia, recuerdo que, desde pequeño, había en casa de mis padres una versión “protestante” de las Sargradas Escrituras, y que ésta era la traducida por Casiodoro de Reina (la llamada “Biblia del Oso”, que aspira a degustar la miel de un panal, la marca tipográfica que, sin duda, se refiere al nombre del impresor, Mathias Apiarius, cuyo apellido remite etimológicamente a las abejas), luego corregida por Cipriano de Valera. Para mi sorpresa, la mayor parte de las personas con las que luego he hablado acerca acerca de este tema desconocía su existencia y, hasta incluso, el hecho de que hubiera diferentes versiones de la Biblia al español. Cuando el otro día tuve ocasión de contemplar una “Biblia del Oso” en la exposición sobre Usoz de la Biblioteca Nacional me emocioné y di, en silencio, las gracias a mi padre por habérme la dado a conocer. El oso de la viñeta que aparece en la portada de esta Biblia fue el motivo por el adquirió tan singular nombre:

Por tanto, estamos ante un asunto interesante y sutil que algún día debería ser abordado en toda su extensión, como un página olvidada (una más) de nuestra historia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Una nueva historia de la Filología Clásica

Cuando, a comienzos del siglo XVIII, Jonathan Swift nos relata en su Battle of the books la legendaria contienda que tuvo lugar en la Biblioteca de Saint James entre los antiguos y los modernos, asistimos a lo que un lector no avisado podría percibir, cuando menos, como una paradoja. El filólogo Richard Bentley, ya en alguna otra ocasión convertido en personaje literario por el mismo autor satírico, se nos presenta como uno de los abanderados del bando de los modernos. ¿Cómo es posible que un consumado experto en Homero y Horacio, además de uno de los mejores cultivadores de la crítica textual de textos antiguos basada en la conjetura, no combata al lado de los que son supuestamente sus aliados, los antiguos? FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En la supuesta paradoja habita su razón fundamental de ser: Bentley no es más que uno de los más conspicuos “modernos”, pues cree saber más de los antiguos incluso que ellos mismos.

Esta condición esencialmente moderna de los estudios clásicos a partir del siglo XVIII, no en vano herederos de la tradición humanística del Renacimiento, también los convierte en fruto de las nuevas corrientes historicistas del pensamiento ilustrado. Ello da lugar a un nuevo relato de la Antigüedad que se inicia con figuras tan relevantes como Johannes Joachim Winckelmann, el propio Bentley y, sobre todo, Friedrich August Wolf. El profesor Salvatore Cerasuolo ha señalado convenientemente la herencia que la “Enciclopedia de la Antigüedad” de Wolf recibe del mismo enciclopedismo ilustrado de la época a la hora de dividir las “Ciencias de la Antigüedad” en diferentes ramas del saber, rompiendo así con el antiguo carácter circular (propiamente “enciclo-pédico”) de los viejos saberes humanísticos. Partamos, pues, del hecho maravillosamente paradójico de que las “Ciencias de la Antigüedad” y la “Filología Clásica” son creaciones modernas, en definitiva, una manera de actualizar a la luz de un nuevo presente (con sus correspondientes métodos) lo que no deja de ser la ilusión del estudio de un remoto pasado “tal cual fue”.

El libro que reseñamos se adecua perfectamente, tanto por su contenido como por su disposición, a estos presupuestos modernos de la Filología Clásica tal como hoy la conocemos. Es ya un hecho más que significativo que el autor elegido para que dé inicio a este relato sea el propio Richard Bentley, y que tal historia no comience, como ocurre, por ejemplo, con el tomo segundo de la Historia de la Filología Clásica de Rudolf Pfeiffer, en el 1300. Lo que conocemos como Filología Clásica adquiere su carta de naturaleza con las llamadas “Ciencias de la Antigüedad” de Wolf, y son parte de un proceso impensable sin la propia Ilustración y de la configuración de la Historia crítica. No en vano, es a finales del siglo XVIII cuando se configura el concepto de “Clásico” para hablar de la “Antigüedad” como tal, concebida ésta ahora como un objeto de estudio histórico y diferenciado de nuestras propias circunstancias, frente al modelo meramente ejemplarizante de la antigua humanitas. Por ello, la Filología Clásica entendida como tal (sin anacronismos) es ya asunto propio de los “modernos”.

Además de partir de este sentido moderno y propio de la Filología Clásica, la aparición de esta nueva monografía debe ser celebrada también porque enriquece un acervo bibliográfico que, en verdad, resulta bastante escaso. No existen, de hecho, muchas monografías dedicadas a la historia de la Filología Clásica, como podemos ver en la relación de obras relativas a ese asunto que se hace en la p. 395. Recordémoslas sucintamente: Bursian (1883), Sandys (1903), Gudeman (1907), Kroll (1908), Wilamowitz-Moellendorf (1921), Pfeiffer (1968) (desde los comienzos a la etapa helenística), Hentschke y Muhlack (1972) y de nuevo Pfeiffer (1982), que completa con la modernidad su historia iniciada en los tiempos antiguos (desde Petrarca a Mommsem). De tales obras, en español tan sólo se han traducido los dos tomos de Pfeiffer, en los años 80 del siglo XX, y acaso no todo el mundo sepa que la Historia de la Filología Clásica de Wilhelm Kroll fue vertida por Pascual Galindo Romeo para la editorial Labor en 1928, precisamente en los tiempos donde nacía oficialmente la Filología Clásica en nuestro país, como fruto de un soñado anhelo que se había iniciado durante el último cuarto del siglo XIX, durante la llamada “Polémica de la ciencia española”.

De cualquier forma, y al margen de algunos ensayos parciales, semblanzas biográficas de filólogos o historias particulares de alguna disciplina, observamos que las historias de la Filología Clásica como tales no llegan a una decena, por lo que la aparición de esta nueva obra, coordinada por Diego Lanza y Gherardo Ugolini, supone una aportación específica, nada menos que la primera historia de la Filología Clásica publicada en el siglo XXI. Asimismo, es significativo que sean ahora los académicos italianos quienes se hayan preocupado de semejante menester, en una disciplina historicista donde el predominio ha sido casi siempre el germánico. La Filología Clásica italiana, si bien muy deudora de la germánica, tiene, no obstante, sus propias características y, en ese sentido, se nos ofrece un relato actualizado y no meramente acumulativo de los hechos, articulado sobre todo a partir de figuras notables que dan nombre a las diversas épocas que representan. Es muy orientativo y definidor de la propia naturaleza del libro que reseñamos su esquema. Tras una oportuna introducción, la obra se articula en tres partes:

1. La primera abarca desde el capítulo primero al cuarto, dedicados a Richard Bentley y la “filología como arte de la conjetura” (a cargo de Francesco Lupi), Christian Gottlob Heyne y los nuevos caminos para el estudio de los antiguos (a cargo de Sotera Fornaro), Friedrich August Wolf y el nacimiento de la Altertumwissenschaft (a cargo de Gherardo Ugolini) y, finalmente, Wilhelm von Humboldt (“el gimnasio humanístico y la Universidad de Berlín”) (también a cargo de Gherardo Ugolini).

Como podemos ver, el relato de este libro se deja llevar por los hitos que constituyen las figuras notables de la disciplina, no de una manera muy distinta a como suelen proceder los propios historiadores de la ciencia. En este sentido, José María López Piñero nos dice en su obra divulgativa titulada La ciencia en la historia hispánica que uno de los grandes obstáculos a la hora de historiar la ciencia en una comunidad dada es el mito romántico del “héroe” científico, de manera que si no existen “grandes figuras” en la ciencia dentro de un período dado consideramos que no merece la pena estudiar tal período. No obstante, esta manera de proceder es, por supuesto, la más recurrida, y es también la que nos permite conocer mejor, de una manera muy gráfica, los avatares de la historia de la investigación y el conocimiento, si bien nos puede hacer caer en el espejismo de que cuando no aparece un nombre notable ya no puede considerarse que en un lugar o momento dado haya habido conocimiento alguno. Se trata de un fenómeno que, al igual que en las historias de ficción, equipararía a los grandes sabios y científicos con los héroes, obviando que la historia del conocimiento no sólo requiere de primeras figuras (que, por supuesto, las requiere), sino de la llamada “masa crítica” que cree el contexto adecuado para el desarrollo de las investigaciones. En cualquier caso, el libro nos ofrece de una manera muy didáctica la etapa formativa de la moderna Filología Clásica a través de los cuatro nombres clave que ya hemos referido: Bentley, Heyne, Wolf y Humboldt. El criterio es válido si lo consideramos como una manera orientativa de comprender el proceso que lleva a la configuración de las Ciencias de la Antigüedad, pero no suficiente. En este sentido, hay algún estudioso anglosajón que reivindica la figura de Winckelmann no sólo para la configuración de la historia del arte antiguo, sino también para la de los propios estudios clásicos, como Katherine Harloe.

2. A partir del mismo criterio del “héroe” o “protagonista”, por utilizar en este segundo caso el término al que recurren los propios editores, la segunda parte de la obra se abre con un capítulo dedicado a Karl Lachmann (a cargo de Sotera Fornaro), al que sigue otro basado en la polémica planteada entre la “filología formal” de Gottfried Hermann frente a la “filología histórica” de August Boeckh (a cargo de Gherardo Ugolini). A este capítulo le sigue uno dedicado a Nietzsche (a cargo de Gherardo Ugolini), probablemente la figura más polémica de la Filología Clásica, en torno a la cual se agrupan otros personajes como Ritschl y Rohde, además, de, claro está, su antagonista Wilamowitz, que recibe toda la atención en el capítulo siguiente (a cargo de Gherardo Ugolini), con el que se cierra esta segunda parte dedicada en su integridad a la filología alemana del ochocientos.

En esta segunda parte es donde podemos observar con suma claridad cómo el planteamiento de esta obra incide en el carácter polémico de las corrientes y escuelas filológicas, a la manera que lo que son también las peleas de los especialistas en otras materias. Naturalmente, en este caso el carácter más polémico viene a representarlo el propio Nietzshe, que plantea, por decirlo de una manera gráfica, una “enmienda a la tolalidad” del entramado filológico, tal como se había configurado al calor del historicismo y el positivismo del siglo XIX.

3. La tercera y última parte de la obra está dedicada a la filología durante el siglo XX, donde la polémica tampoco deja de ser su principal elemento definitorio. Comienza con Werner Jaeger y el llamado “tercer humanismo” (a cargo de Gherardo Ugolini), para continuar después con un capítulo dedicado a Giorgio Pasquali (a cargo de Luciano Bossina), donde se plantean las no siempre pacíficas ni sencillas relaciones filológicas entre Alemania e Italia. Los tres siguientes capítulos, los finales, rompen con el criterio del protagonista para centrarse en tres aspectos diversos, definidores de la actual Filología Clásica: la papirología (a cargo de Pasquale Massimo Pinto), los estudios de Tradición y Recepción Clásica (a cargo de Andrea Rodighiero) y, finalmente, la filología tras la guerra mundial (a cargo de Diego Lanza).

La profundidad y brillantez con que se plantea cada uno de los capítulos nos brindan una lectura interesantísima y no exenta de momentos apasionados. Ejemplo de ello son las páginas dedicadas a Pasquali y todo el problema del “arte alusiva” (Menandro frente a Terencio), por ejemplo. En cualquier caso, el libro intenta mostrar una historia dinámica y polémica de la Filología Clásica, vinculada al mundo real donde se inscribe y, asimismo, a unos lugares de referencia, tales como Cambridge, Gotinga, Halle o Berlín. La bibliografía utilizada resulta, asimismo, muy útil y atinada, pues discurre desde las obras de referencia ineludibles hasta trabajos de investigación puntuales y utilísimos. De manera particular, nos ha parecido curioso que se dedique todo un capítulo a los fenómenos de recepción del mundo antiguo (“Rinarrare l’antico: parole e immagini”), dado que éstos inciden directamente en la formación de nuevos discursos narrativos que reconfiguran nuestra visión de la Antigüedad, alejándonos de esta forma de las visiones positivistas que ven en lo clásico algo inmutable. Creemos que, en este sentido, esta nueva historia de la Filología Clásica también supone un esfuerzo de comprender la realidad cambiante que supone este tipo de saber.

Se trata, en definitiva, de un libro excelente y estimulante que nos ha invitado a pensar acerca de cuáles deberían ser los fundamentos para trazar una moderna historia de la Filología Clásica. En este sentido, nos atrevemos a proponer los siguientes puntos de partida que, naturalmente, no agotan el posible elenco:

  1. A la hora de emprender un proyecto de estas características, estamos ya irremediablemente abocados a trazar un proyecto colectivo, como es el del propio libro que reseñamos. Es difícil que podamos encontrar ya un nuevo Sandys o un Pfeiffer, es decir, sabios capaces de abordar todos los campos del saber antiguo por sí mismos.
  2. La historia de la Filología Clásica debe partir de un conocimiento cabal y sistemático de su historiografía, entendida ésta cómo el estudio de sus académicos, instituciones y documentos. En este sentido, el estudio detenido de los documentos (pongamos por caso, el conjunto de los manuales de literatura clásica publicados en un período dado) no supone otra cosa que la fundamentación necesaria a la hora de trazar cualquier historia posible al respecto.
  3. Una moderna historia de la Filología Clásica debería partir de los criterios propios de una historia cultural, encaminada a escudriñar cuál ha sido el significado simbólico de nuestras disciplinas en el mundo moderno. Asimismo, no se puede hacer una historia de Filología Clásica aislada de la historia general y de la cultura.
  4. Asimismo, en la línea ya expuesta acerca de la elección de los grandes nombres para articular el relato histórico, si bien se trata de un criterio valioso, es necesario que no nos quedemos tan sólo en los indiscutibles “protagonistas”, sino que indaguemos en la presencia o no de “masas críticas”, por precarias que éstas puedan ser, en lugares periféricos de los ámbitos centrales de la actividad filológica. En este sentido, hace ya unos años que venimos estudiando la historiografía de la literatura clásica en España, desde los tiempos de Carlos III hasta la Guerra Civil española del 36, en un intento por recuperar todos los manuales y programas de curso publicados y de estudiar las transferencias de conocimiento que se produjeron desde las escuelas europeas, generalmente por medio de la lengua francesa. Tales estudios nos permiten comprender mejor cómo eran estos “eriales científicos y culturales”, apreciando, por ejemplo, la presencia de individualidades notables y, ante todo, la precariedad de las instituciones científicas y académicas.

El libro se completa, por lo demás, con un detallado índice de nombres propios modernos que permite hacer consultas puntuales. Celebramos, por tanto, la publicación de esta monografía y esperamos que no sea la única dedicada a la historia de la Filología Clásica a lo largo de este proceloso siglo XXI.

Diego Lanza – Gherardo Ugolini (eds.). Storia della filologia classica. Studi Superiori, 1041. Roma: Carocci editore. 2016, 408 pp., ISBN 978-88-430-8059-5.

Bibliografía

F. García Jurado, “El nacimiento de la Filología Clásica en España. La Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (1932-1936)”, EC 134, 2008, 77-104.

K. Harloe, Winckelmann and the invention of antiquity: aesthetics and history in the age of altertumswissenschaft, New York 2013.

W. Kroll, Historia de la Filología Clásica. Traducida y ampliada por Pascual Galindo Romeo. Catedrático de la Universidad de Zaragoza, Barcelona-Buenos Aires 1928.

J.Ma López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona 1982.

R. Pfeiffer, Historia de la Filología Clásica I. Desde los comienzos hasta el final de la época helenística. Versión española de Justo Vicuña y Ma Rosa Lafuente, Madrid, 1981.

R. Pfeiffer, Historia de la Filología Clásica II. De 1300 a 1850. Versión española de Justo Vicuña y Ma Rosa Lafuente, Madrid 1981.

J. Swift, La batalla entre los libros antiguos y modernos. Edición de Antonio Bernat Vistarini. Traducción y notas de Cristóbal Serra. Palma 2012.

J.J. Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad seguida de las Observaciones de la Arquitectura de los antiguos. Con un estudio crítico de J.W. Goethe. Introducción y traducción del alemán por Manuel Tamayo Benito, Madrid 1955.

F.A. Wolf, Esposizione della Scienza dell’Antichità secondo concetto, estensione, scopo e valore. A cura di Salvatore Cerasuolo, Nápoles 1999.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Una pintura antigua de Antonio Rafael Mengs: falsificación y vanidad

Dentro de la interminable historia de las falsificaciones, hay un episodio que me gusta particularmente. Me refiero a la supuesta pintura antigua que Antonio Rafael Mengs creó para hacerla pasar por verdadera antigüedad. Johann Joachim Winckelmann, cuya visión de lo antiguo estaba mediatizada por su propia visión ideal de las cosas, creyó estar ante la más bella pintura antigua de entre todas las conocidas (por aquel entonces) sin ser consciente del engaño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Jupiter Kissing Ganymede, fresco by Anton Raphael Mengs and Giacomo Casanova in 1758. An imitation of an ancient Roman fresco, it was created to fool archeologist and art historian Johann Joachim Winckelmann, who regarded it as an original.

Recordando sus días felices en Roma, Goethe nos cuenta en su Viaje a Italia cómo el pintor Antonio Rafael Mengs quiso hacer pasar una creación suya como si fuera una pintura antigua. Se trataba de la bella obra que lleva el título de “Júpiter besa a Ganímedes”:

                                                               18 de noviembre [de 1786]

Mas ahora debo ocuparme de un maravilloso y problemático cuadro que asimismo resulta agradable ver después de aquellos excelentes objetos.

Hace ya muchos años se instaló aquí (sc. en Roma) un francés, conocido por ser un coleccionista amante de las artes. Sin que se sepa cómo, entró en posesión de un cuadro “antiguo” sobre yeso, que mandó restaurar por Mengs y ocupa un lugar de honor en su colección. Winckelmann habla entusiasmado de este cuadro en algún pasaje de su obra. Representa a Ganímedes ofreciendo a Júpiter una copa de vino y recibiendo a cambio un beso. Al morir el francés lega la “antigüedad” a su hostelera, pero en su lecho de muerte Mengs asegura que no es antiguo, que lo ha pintado él. Y aquí es cuando se desencadenan las disputas. Unos pretenden que Mengs lo hizo de cualquier manera, como simple diversión; otros afirman que él jamás habría sido capaz de ejecutar una obra semejante, casi demasiado bella incluso para Rafael. Lo vi ayer y debo decir que yo tampoco conozco nada más bello que la figura de Ganímedes: la cabeza y la espalda, porque todo lo demás está muy restaurado. Desde entonces, el cuadro ha caído en descrédito y nadie quiere librar a la pobre mujer de su tesoro. (Goethe, 2001: 155-156)

Si algún viajero actual se hace acompañar de los textos de Goethe durante sus paseos por Roma, quedará sorprendido al encontrar esta pintura expuesta nada menos que en la Colección Barberini. Mengs quiso pintar una “antichità”, género buscado incesantemente por los ingenuos turistas que por aquel entonces ya se dejaban engañar bajo el bello sol de Italia. Pero acaso lo más significativo de este episodio sea que el historiador del arte clásico por antonomasia y uno de los fundadores del moderno estudio de la antigüedad (Harloe, 2013), Johann Joachim Winckelmann, declarara ingenuamente la creación de Mengs en 1760 como la más bella pintura antigua jamás encontrada. Así podemos verlo todavía si consultamos su imprescindible Historia del arte antiguo:

En septiembre del año 1760, cuando hacía ya mucho tiempo que no se descubrían en Roma y sus alrededores pinturas antiguas bien conservadas y había pocas esperanzas de hacer nuevos descubrimientos, apareció una pintura como nunca se había visto y que incluso hacía palidecer las pinturas de Herculano hasta entonteces conocidas. Representa a un Júpiter sentado y coronado de laurel (en Élide llevaba una corona de flores), en actitud de besar a Ganímedes, quien con la mano derecha le ofrece un cuenco adornado con relieves, mientras en la izquierda lleva un recipiente con el que servía ambrosía a los dioses. La pintura mide ocho palmos de alto y seis de ancho, y ambas figuras son de tamaño natural, Ganímedes con la estatura de un joven de dieciséis años. Éste se halla completamente desnudo, y Júpiter lo está hasta el vientre, donde aparece cubierto con una prenda blanca, y sus pies descansan sobre un escabel. El favorito de Júpiter es, sin duda, una de las figuras más bellas que han quedado de la Antigüedad, y para su rostro no encuentro nada comparable; aflora en él tal sensualidad, que toda su vida parece consistir en un beso.

Esta pintura la descubrió un extranjero que unos cuatro años antes había fijado su residencia en Roma: el caballero Diel de Marsilly, de Normandía, antiguo teniente de los granaderos de la Guardia Real de Francia. Quiso extraer secretamente el hallazgo de la pared donde se encontraba, pero como el secreto de su descubrimiento no le permitía serrarla para conservar con ella la pintura entera, optó por extraer a trozos el revestimiento de la pared, y así trasladó a Roma este raro tesoro en múltiples fragmentos. Por temor a que lo delataran y para evitar reclamaciones, recurrió a un albañil que trabajaba en su casa, al que pidió hacer un soporte de yeso del tamaño de la pintura sobre el que él mismo fue colocando los trozos.  (Winckelmann, 2011: 130)

A pesar de todas las explicaciones con que nos regala Winckelmann, lo cierto es que la historia se reducía básicamente a una impostura maquinada por el mismo Mengs. Sin embargo, como cuenta Goethe, el pintor fue incapaz, no sabemos si por remordimiento o mera vanidad, de llevarse su secreto a la tumba. Quedó así desvelada, motu proprio, una de las falsificaciones más sonadas y bellas que conocemos en torno a la antigüedad. Lo más curioso es que la historia del arte, disciplina creada precisamente para poder conocer con criterios cronológicos las obras antiguas y, al igual que en la filología, hacer posible el discernimiento de lo falso con respecto a lo auténtico, sirviera precisamente para legitimar una obra nueva como antigua y convertirla nada menos que en uno de los hitos del arte clásico. Hoy día la obra ya puede ser considerada como “antigüedad” y su propia falsedad ha creado una historia absolutamente verdadera, al integrarse dentro de este mismo relato historiográfico. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía citada:

Goethe, J.W. (2001): Viaje a Italia. Trad. de Manuel Scholz Rich, Barcelona, Ediciones B.

Harloe, K. (2013): Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford, O.U.P.

Winckelmann, J.J. (2011): Historia del arte en la Antigüedad. Trad. de Joaquín Chamoro Miel, Madrid, Akal.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Un Ovidio neoyorquino desde García Lorca. Los poemas del exilio de Bernardo Clariana

Esta semana, tenemos el gusto de publicar la colaboración de CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO, que pertenece a la línea de investigación “Literatura antigua y estéticas de la modernidad” (LAEM), desarrollada a uno y otro lado del Atlántico (UCM-UNAM). El poeta Bernardo Clariana ya fue tema de su Tesis de Fin de Grado, pero ha continuado desarrollando nuevos cauces en su investigación, como queda patente en la presente entrega, relativa a los poemas neoyorquinos.

Imagen de Manhattan tomada recientemente desde el Empire State Building (Carlos Mariscal de Gante).

Señala Theodore Ziolkowski (2005: 101) en su ya canónico Ovid and the moderns que Ovidio se convirtió desde muy pronto en un Ur-exiled, una suerte de exiliado arquetípico, cuyas obras y su propia biografía se han ido leyendo desde diferentes claves estéticas, filosóficas o ideológicas. El caso que nos ocupa es el de Bernardo Clariana (1912-1962), poeta y latinista del que hemos hablado ya con anterioridad en este blog. En esta entrada, nos interesa su segundo y último poemario Arco ciego, publicado en 1952, concretamente su tercera y última parte, escrita en la década de 1940, dado que las dos secciones anteriores recogen poemas ya publicados y escritos en los años 30. Concretamente,  nos interesa la lectura de los Tristia y del propio exilio ovidiano que Clariana compartía, dado que hubo de abandonar España a causa de su militancia republicana. El lector de Arco ciego, antes de la reproducción de los poemas, encuentra el siguiente verso: Vade, sed incultus, qualem decet exulis esse, referencia a Tris.1.1.3. Esta cita determina, en cuanto paratexto[1], todo lo contenido en dicho poemario: Clariana advierte al lector de que lo que ha dado a la imprenta es la obra de un exiliado, en la estela de Ovidio.

Avanzando en la lectura, uno encuentra el poema “Perry Street. Autobiografía”, donde, a partir de la referencia al spleen que lo ha invadido en su residencia en el bohemio barrio del Village, se declara “lector impenitente de los Santos Evangelios de Baudelaire y de Ovidio”[2]. La referencia a los Santos Evangelios está en la senda de lo que Lorca expresa en su “Canto hacia Roma”, una suerte de espiritualidad cristiana, crítica sin embargo con el Vaticano y, particularmente, con el Pacto de Letrán de entre el Vaticano y Benito Mussolini.

Esta mera mención, junto a la crítica total al modo de vida neoyorquino de estos poemas, nos pone en la pista de una lectura fundamental: Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, que no vio la luz hasta 1940, primero en Nueva York en la edición bilingüe inglés-español de Rolfe y, meses después, en la Editorial Séneca, en la Ciudad de México. Un ejemplo de las resonancias lorquianas de estos poemas lo encontramos en “No me recuerdes aquí”:

Y la Coca-cola insiste en entontecer la vida de un níquel
Por más que la pistola de un film de Bogart
Ponga un poco de drama en la epidermis de los espectadores
Parece de día bajo las marquesinas
Del Times Square
Pero es mentira.
Ved entrar a la gente silenciosa en los cines
Como en iglesias que administran
Un poco de mentira
En vez de Eucaristía[3]

Además del horror que siente Clariana por la vida moderna de Nueva York, aparecen en sus versos los negros que bajan a trabajar desde Harlem, la ausencia de naturaleza en dicha ciudad, dominada por los rascacielos, o versos fruto de una reelaboración de los de Lorca, como sucede con “porque la vida no es barata, ni larga ni bella”, retomado del verso de la “Oda a Walt Whitman”, “la vida no es ni buena ni noble ni sagrada”, entre otros. Donde la lectura de Ovidio que hace Clariana se vuelve más intensa es en su composición “Primavera sin ti”. En primer lugar, encontramos otro paratexto: ver erat aeternum, tomado de Met.1.141, donde se canta la eternidad de la primavera, tiempo de disfrute, en la Edad de Oro. El poema de Clariana, por su parte, narra la desazón y la imposibilidad del disfrute de la primavera para el exiliado privado de su tierra:

He visto los furiosos titulares
Hablando de la muerte
Como todas las tardes en la boca del “Metro”,
Y he sentido vergüenza
De mi aro de niño.
¿Dónde va tu pamela este abril de tu ausencia?
Es muy difícil leer en Manhattan a Ovidio
Como solíamos hacer de novios en Valencia.
(…) Como ves es muy difícil que responda a tu brisa.
Como ves es muy difícil que busque en los desvanes
El aro de mi infancia.
Como ves es muy difícil que yo crea en la paz
O responda a tus cartas
Con mis alas cansadas[4].

Este motivo literario de la imposibilidad del exiliado de disfrutar de la primavera lo comparte Clariana con Tris.3.12. Más aún, dentro de los versos anteriores, sin duda emparentados con la Nueva York lorquiana, reformula un tópico tan concreto y específico que nos retrotrae al texto latino:

usus equi nunc est, leuibus nunc luditur armis,
nunc pila, nunc celeri uoluitur orbe trochus;
(…) O quantum et quotiens non est numerare, beatum,
non interdicta cui licet urbe frui![5]

El recuerdo del juego con el aro (trochus en el latín de Ovidio) en primavera da cuenta de una relación íntima con el texto de los Tristia, que viene a sumarse a los ya mencionados paratextos y menciones previas en otros poemas de la obra de Clariana. Lo que hemos encontrado, por tanto, es una lectura íntima de Ovidio, a partir de los presupuestos y motivos estéticos del Poeta en Nueva York de García Lorca, donde Ovidio es, de alguna forma, una figura tutelar de la obra (recordemos el paratexto inicial), que le da sentido en cuanto modernos Tristia de un exiliado que escribe siguiendo paradigmas estéticos diferentes: el gongorismo de sus poemas iniciales y el surrealismo lorquiano en estos que comentamos aquí. Asimismo, la presencia del juego con el aro, en apariencia intrascendente, da cuenta de una lectura íntima del texto latino, que no extraña en un latinista como era Clariana, y de un uso de la tradición que entraría dentro de lo que García Jurado (2015: 29)[6] ha calificado como “tradición no figurativa”, tomando dicho término de la pintura, que da cuenta de un uso de la tradición totalmente desdibujado que, en un primer momento, no se presenta como tal. CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO

Bibliografía citada

Clariana, B. (2005), Poesía completa, Valencia, Instituciò Alfons el Magnànim.

García Jurado, F. (2015), “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor frente a lector”, Nova Tellus 33.1, pp. 9-37.

— (2017), “La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del ‘Soneto gongorino’ de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19 (1), pp. 11-37.

García Lorca, F. (2013), Poeta en Nueva York, Madrid, Galaxia Gutenberg.

Genette, J. (1989), Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

González Vázquez, J. (1992), Tristes. Pónticas, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos.

Ziolkowski, T. (2005), Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press.

Notas

[1] Empleamos este término, naturalmente, en el sentido dado a éste por Genette (1989: 12) en su Palimpsestos: la literatura en segundo grado.

[2] Clariana (2005: 248).

[3] Clariana (2005: 251).

[4] Clariana (2005: 257-258).

[5] “Ahora se practica la equitación y se juega con armas ligeras; ahora se practica el juego de pelota y se rueda el aro describiendo veloces círculos. (…) ¡Oh cuatro veces feliz y cuantas no es posible contar, aquel a quien le está permitido goza de Roma, que no le está prohibida”, traducción de González Vázquez (1992: 237-238) de Trist.3.12.18-27.

[6] Un ejemplo, precisamente de esta “tradición no figurativa” de García Lorca y su “Soneto gongorino” lo encontramos en el trabajo de García Jurado, F. (2017).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

García Márquez, o el discurso de la debilidad

Hoy dedicamos nuestro blog a reseñar el libro de Inmaculada López Calahorro, Gabriel García Márquez. El discurso de la debilidad. Cuatro lecturas desde el mundo clásico, Granada, Universidad de Granada, 2016

De una manera inusitada comienzo esta reseña contando lo que, acaso, tendría que ser planteado en su final. Considero que el libro que me dispongo a reseñar nos sitúa felizmente frente a dos preguntas fundamentales: (a) ¿por qué García Márquez es uno de los autores capitales de la literatura universal?, y (b) ¿por qué ciertos grandes temas literarios de la Antigüedad (Prometeo, la fundación de Roma, la “Catábasis” y Edipo) cobran tal importancia en sus obras? El libro de la profesora López Calahorro hace posible, gracias a una hermenéutica al tiempo sutil y vital, basada en las múltiples relaciones literarias entre autores antiguos y modernos, que tales preguntas equivalgan a su propia y recíproca respuesta: García Márquez es uno de los grandes escritores porque asume los temas fundamentales de la literatura, o bien García Márquez asume los grandes temas de la literatura porque es un escritor fundamental. Los grandes temas de la literatura, tales como el mito del “fracaso” de Prometeo, los mitos fundacionales, los descensos al infierno o nuestra enigmática y, al tiempo, trágica condición humana, constituyen los senderos por los que la autora del libro que reseñamos ha sabido guiarnos para (de)mostrarnos por qué García Márquez es un moderno clásico.

Así como Kundera nos habló de la “insoportable levedad del ser”, o, de forma similar a como Italo Calvino desarrolló modalidades sutiles en su visión de la literatura, tales como la de la levedad o la rapidez, López Calahorro desarrolla lo que ella llama “el discurso de la debilidad” a partir de cuatro lecturas sobre García Márquez. Tendríamos una “debilidad cosmogónica”, relacionada con el mito de Prometeo, una “debilidad histórica”, vinculada a la antigua Roma de Tito Livio y el remoto pueblo etrusco, una “debilidad épica”, que responde, ante todo, a las bajadas al infierno que nos narran Homero y Virgilio, y, finalmente, una “debilidad trágica”, relacionada con Esquilo y Sófocles, que nos llevan a la tragedia y el enigma. Todas ellas son debilidades porque nuestra condición humana es irremediablemente vulnerable. Fracasamos, somos olvidados, morimos y sentimos trágicamente el enigma que es el destino de nuestra pobre condición humana.

Pero, al mismo tiempo, se me antoja que tales lecturas o “debilidades” configuran en el libro de López Calahorro una curiosa figura geométrica representable como un cuadrado. En el ángulo superior izquierdo se encontraría la obra de García Márquez, con toda su riqueza y porosidad a la hora de asimilar la literatura precedente. En el lado superior derecho aparecerían los grandes autores modernos, tales como Alejo Carpentier y Albert Camus, Mujica Lainez, Borges o Kadaré. De esta forma, la línea superior del cuadrado representaría las relaciones que García Márquez mantiene con los grandes autores que configuran su tiempo (recurro a un sentido amplio de esta compleja expresión, pues “nuestro tiempo” no tiene unas fronteras definidas, pero sí una clara sensación de pertenencia o ausencia). En el ángulo inferior izquierdo encontramos a los grandes autores de la Antigüedad, como Esquilo y Platón, Tito Livio, Homero, Sófocles y de nuevo Esquilo. García Márquez se situaría, por tanto, ante una nueva relación, ahora vertical, con los autores antiguos, pero equidistante con la de los modernos, que se van a relacionar, a su vez, con los autores antiguos, gracias a los grandes temas literarios que podemos representar, finalmente, en el ángulo inferior derecho: Prometeo, Roma, la Catábasis, Edipo… De esta manera, cabría trazar cuatro grandes corrientes literarias profundas, como las de un inmenso océano, que desde García Márquez nos llevarían, por ejemplo, hasta el mito de Prometeo a través de Albert Camus o de Platón, o al mito de la antigua Roma desde Mujica Lainez o Tito Livio. Da igual el camino que sigamos, sea el de los autores antiguos o el de los modernos, pues el destino será inapelablemente el mismo.

De esta manera, quiero resaltar lo que considero el rasgo fundamental de este libro, que no es otro que una visión global y no lineal de la literatura, dotada de una naturaleza que un buen comparatista de la escuela de Harry Levin o de Claudio Guillén llamaría sistémica, o, en otras palabras, orgánica, ante todo vital. Frente a los planteamientos clásicos como “la tragedia griega EN García Márquez”, un libro como el presente viene a aportar una suerte de “teoría de la relatividad general” al campo del comparatismo y la tradición clásica concebidos como una mera búsqueda de fuentes, pues se parte de la certidumbre de que tanto el acervo de autores antiguos como modernos configura una suerte de asombrosa constelación donde la apropiación de los grandes temas de la Antigüedad, a partir de las lecturas ya hechas por los grandes autores, convierte al nuevo escritor en un gran escritor.

De esta forma, la asunción que García Márquez hace de aspectos de la antigua historiografía romana, de la épica o la tragedia griegas en sus obras no responde a una mera razón culturalista o erudita, sino que adquiere carácter estructural y dinámico, tanto que se convierte finalmente en algo propio e inconfundible del autor. El hecho, asimismo, de que tales temas contemplen dos tipos de intermediarios, antiguos y modernos, dota a tales relaciones de una suerte de carácter atemporal, tan propio de lo que es la propia naturaleza del tiempo de la literatura, donde las diacronías o la mera sucesión histórica no siempre explican correctamente los hechos literarios. Significativa es, a este respecto, la coincidencia que acerca la figura del hielo se encuentra en García Márquez y el escritor albanés Ismail Kadaré en torno a Esquilo. El valor de la casualidad en la literatura ya fue puesto de manifiesto por Ernst Robert Curtius en su inmortal obra dedicada a la tradición de la literatura latina en la Edad Media Europea. Las relaciones que la autora traza, en cualquier caso, resultan interesantes como muestra de que la literatura vive justamente de ellas, es decir, de un incesante diálogo o una inacabable polifonía, como hubiera querido verlo Bachtín.

Me ha parecido, asimismo, muy sugerente que la autora plantee estas cuatro lecturas desde una perspectiva necesariamente ambiciosa y omnicomprensiva, donde podemos apreciar cómo algunos de los antiguos temas tratados por García Márquez ya se habían convertido en una materia compartida por los grandes escritores de su tiempo. Metáforas de poder y soledad, empeños vanos, amor y violencia seculares encuentran su lugar en la inacabable literatura de García Márquez.

Puestos a echar algo en falta en este espléndido libro, me atrevo a señalar que es necesario ahondar entre las relaciones que pueden hallarse entre García Márquez y Julio Cortázar. Por ejemplo, en torno al mito de Teuth, o el inventor de las letras, que yo mismo me atreví a proponer como encarnación del gitano Melquíades cuando lleva las letras a Macondo, cabría seguir indagando, sin perder de vista la sombra alargada de Borges. Emir Rodríguez Monegal señaló hace años en un glorioso artículo titulado “Borges y Derrida, boticarios”, lo que este mito de Platón debe en lo que concierne a su difusión en la literatura hispanoamericana al ensayo que Derrida escribió acerca de él. Derrida, Borges, el propio Cortázar y García Márquez bien merecen un tratamiento específico en torno a un mito transcendental, el de la oralidad y la escritura como “remedio” del olvido, para comprender la armonía entre las palabras y las cosas. Finalmente, también echo en falta unas conclusiones que, bien sé, acaso resultan imposibles tras la lectura iluminadora de un libro tan rico en matices. Pero el esfuerzo de sintetizar lo ya dicho, aunque corriendo el riesgo de simplificar (como yo mismo hago en esta reseña, donde simplemente elijo algunos aspectos clave de este libro) resulta importante.

En cualquier caso, estamos ante un libro de amena pero exigente lectura, con una clara estructura geométrica que nos lleva a entender que la tradición literaria no es cosa del pasado, sino del futuro. Se me antoja pensar, anclado en la inmensa brevedad de mi existencia, cómo será la literatura del siglo XXV, si acaso sigue habiendo mundo y, sobre todo, lectores. De igual forma que hoy día García Márquez es un clásico que ha asumido a Platón y a Esquilo, aunque esto no importe a muchos de sus lectores, habrá un nuevo clásico por aquel entonces que habrá asumido y asimilado a García Márquez, y acaso tampoco esto importe a esos futuros lectores, simplemente fascinados por el hecho de vivir y de leer. FRANCISCO GARCÍA JURADO. DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Ovidio desde la estética decadente del fascismo: D’Annunzio y Sánchez Mazas

En 1936, Rafael Sánchez Mazas, padre de Rafael Sánchez Ferlosio, comienza la redacción de su novela Rosa Krüger, “estando”, en palabras de su hija, Liliana Ferlosio, “refugiado en la embajada de Chile en Madrid, para distraerse y distraer a sus compañeros de cautiverio, que esperaban todas las noches con impaciencia la hora en que venía a leerles los capítulos que iba escribiendo como una novela por entregas”. La novela quedó inacabada y sin publicar, a pesar de su extraordinaria calidad literaria. En 1984, la editorial madrileña Trieste la publicó finalmente, gracias, entre otros, a Andrés Trapiello, buen conocedor de las especiales circunstancias de la novela[1]. En 1996, una editorial catalana, Ediciones del Bronce, volvió a publicarla (en adelante citaremos por esta edición). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Correggio, “Leda y el Cisne”. Gemäldegalerie. Berlín

Rafael Sánchez Mazas ha sido considerado en alguna ocasión como “un aristócrata de la literatura” (al decir de Joan Perucho), pues durante sus años de mayor gloria jamás mostró interés alguno por sacar a la luz la que es sin lugar a dudas su mejor novela. Se trata de una obra alegórica donde el protagonista, Teodoro, realiza un largo peregrinaje por Europa en busca de una mujer a la que ha visto tan sólo durante unos momentos en una estación de ferrocarril. A su vez, como si de una sucesión de grados de iniciación se tratara, tiene relación con otras dos mujeres: Coloma, su hermana, o “el pecado latente bajo las apariencias de virtud”, y Perséphone (sic), quien “bajo la invitación malsana al pecado (…), acababa por ser la renuncia al pecado y el arrepentimiento” (R.K., p. 234). La obra, una alegoría sobre el heroísmo del hombre de bien, es muy rica en fabulaciones, por lo general tomadas de Homero, y está imbuida de una profunda catalanidad del Val d’Arán. Dentro de una concepción tradicionalista que luego desarrollará, asimismo, en su novela titulada La vida nueva de Pedrito de Andía, la mitología clásica es considerada como substrato de la religión cristiana (R.K., pp. 86-87 y 89-90) y el estilo narrativo se nutre de diversos modelos literarios que van desde Homero, Dante, Petrarca, hasta autores como Goethe, D’Annunzio y Proust, sin olvidar la convención estetica de las novelas modernistas de Alberto Insúa, con su erotismo preciosista.

En el caso que ahora nos ocupa, resulta muy interesante la impronta decadentista, que podemos ilustrar mediante un motivo recurrente tanto en Sánchez Mazas como en su modelo más cercano, la novela El Placer (1889), del ya citado Gabrielle D’Annunzio (1863-1938), tan afín en su ideología política al propio Sánchez Mazas. De esta forma, en un pasaje repleto de lirismo, iconografía clásica y sensualidad, cuando la figura femenina de Coloma aparece transfigurada en una nueva Leda, Sánchez Mazas recurre, en su afán esteticista, a la evocación del texto ovidiano:

“Y estaba yo así con los ojos perdidos, en este gran remanso de hondura perfumada, líquida y verde, ido en mí el sentido, en el vértigo suave del mediodía, cuando vi allá en el fondo a Coloma con su toilette de espumas de ámbar pálido, medio dormida sobre una silla larga de la siesta a rayas azules y blancas, derribada hacia atrás la cabeza que era una cascada de tirabuzones, semicerrados los ojos en su cerco de sombra, abandonada toda ella como una Ariadna abandonada, transida de goce irreal, como una Teresa en deliquio, anegada en la sombra y en el sol, dejando caer en desmayo un brazo moreno, cuya mano arrastraba por el enlosado de la gran paja de Italia y las bridas de seda, y llevaba la otra mano inconsciente como la mano de una Venus dormida, se le veía descubierta de lado una pierna en el revuelto de volantes, un poco más abierto el escote por su derribada actitud y mi punto de vista alto que veía correr ya la línea desde la garganta modelada con una morbidez de alabastro a la sombra grave que partía la palpitación temblorosa de flores morenas de los pechos. Con ella parecían soñar los negros animales, los dos negros lebreles, que posaban sus cabezas más allá de la alta convexidad de los muslos sobre la línea de las ligas altas, probablemente de anchas gomas de terciopelo violeta, cerradas con rosas de seda, como las ligas de la española Emperatriz. En el tiempo de aquella metamorfosis de Ovidio que Girard solía leer algunas noches en la versión francesa, los dos lebreles, largos, negros y relucientes se hubieran tornado quizá en los dos negros cisnes de una nueva Leda vestida.” (Rosa Krüger, Barcelona, Cuadernos del Bronce, 1996, p.303)

Sanchez Mazas está recreando visualmente la fusión de dos iconografías mitológicas: la de Ariadna abandonada y la de Leda. Su impronta estética más cercana es la pictórica, seguramente inspirada por la “Leda y el cisne” de Correggio (reproducida al comienzo del blog) y la conocida escultura de “Ariadna dormida” que tenemos en el Museo del Prado:

“Ariadna dormida”. Escuela romana. Museo del Prado. Madrid

Sin embargo y, pese a las apariencias, la alusión Ovidiana de Sánchez Mazas no se remite, al menos directamente, a la tradición clásica (recordemos que Leda es citada por Ovidio de forma muy escueta: fecit olorinis Ledam recubare sub alis [Ov. Met. 6, 109]), sino a la moderna, concretamente, a una de las obras cumbre del decadentismo literario, como es la ya citada novela de D’Anmunzio:

“Todas las cosas circunstantes revelaban un especial esmero amoroso. El tronco de enebro ardía en la chimenea y la mesita de té estaba preparada, con tazas y salvillas de mayólica de Castel Durante ornadas con historias mitológicas de Luzio Dolci, antiguas formas de inimitable gracia, donde bajo las figuras estaban escritos en caracteres cursivos de barniz negro unos hexámetros de Ovidio (…). Entonces surgió en el espíritu del expectante un recuerdo. Precisamente ante aquella chimenea a Elena le había gustado remolonear, antes de vestirse, tras un rato de intimidad. Dominaba ella el arte de acumular mucha leña encima de los morillos. Cogía las tenazas pesadas con las dos manos y volvía un poco hacia atrás la cabeza para evitar las pavesas. Su cuerpo encima de la alfombra, en el acto un poco fatigoso, por el movimiento de los músculos y por el ondear de las sombras, parecía sonreír en todas sus articulaciones, en todos los pliegues, en todos los huecos, rociado de una palidez de ámbar que evocaba a la Dánae de Correggio. Y tenía en efecto las extremidades un poco correggiescas, las manos y los pies pequeños y flexibles, casi diríase arbóreos como en las estatuas de Dafne en el mismísimo principio de la metamorfosis fabulada.” (Gabrielle D’Annuzio, El placer. Trad.  y prólogo de Ángel Crespo, Barcelona, Ediciones B, 1990, pp. 48-49)

Se trata, pues, de un Ovidio ornamental, que sólo aparece en función de una impronta esteticista y predominantemente pictórica. Como vemos, D’Annunzio nos da la clave pictórica al citar de manera explicita la “Dánae” de Correggio:

Correggio, “Dánae”. Galería Borghese. Roma

En cualquier caso, la referencia que a Ovidio hace Sánchez Mazas no responde a una razón casual, sino que obedece a la convención creada por D’Annunzio. Constituiría un trabajo de investigación sencillamente maravilloso rastrear estos recursos ovidianos en la prosa y la poesía modernista. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Notas

[1] La edición, muy cuidada, aún puede encontrarse en librerías de viejo. Hay en la anteportada una foto de Rafael Sánchez Mazas leyendo Rosa Krüger en la embajada de Chile durante el año de 1937.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

Ovidio y los comienzos de la moderna poesía rusa: Pushkin

La casa de Pushkin, en Moscú

Una historia literaria es, fundamentalmente, un complejo relato con diversos héroes y episodios. Quienes se acercan a tales historias, antiguas y modernas, suelen elegir a alguno de estos héroes, a menudo identificándose con él. Ovidio y su melancólico destierro alimentó el imaginario de muchos autores posteriores, incluyendo a grandes poetas, como Pushkin, que se han convertido, a su vez, en héroes casi fundadores de sus respectivas literaturas nacionales. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Todavía recuerdo, y muy vivamente, la primera noticia que tuve del poeta Ovidio en tierra Rusa, el año de 2006. Una joven guía había ido a buscarnos al aeropuerto de Moscú. En el trayecto, le conté cuál era mi profesión y mis estudios, y ella acudió pronto al recuerdo escolar del poema que Pushkin dedicó al horaciano “exegi monumentum aere perennius“. Pero no sólo era Horacio el poeta clásico que podemos encontrar en Puskin, también tenemos a Ovidio y, muy en especial su persona. Al día siguiente, recorrimos la calle Arbat, donde pudimos ver la casa moscovita del propio Pushkin bajo la sombra de los rascacielos estalinistas. Asimismo, habíamos acudido a Rusia para llegar, desde Moscú, en el Flecha Roja, a la ciudad de San Petersburgo. Quería saber dónde había vivido el poeta Ossip Mandelstam en la ciudad del Neva. Mi colega Jesús García Gabaldón me había hecho conocer su libro Tristia (poco más tarde llegué también a los Cuadernos de Voronec), y necesitaba comprender, en el mismo contexto vital de aquel poeta desterrado de comienzos del siglo XX, las razones por las que se había sentido un nuevo Ovidio:

Una vista general de la casa de Pushkin.

Naturalmente, entre los textos fundamentales que sustentan la poesía ovidiana de Mandelstam está, además del propio poeta latino, la propia impronta que Pushkin dejo en este poeta y que hizo posible que Ovidio se integrara en una moderna tradición poética.

Un ejemplo puntual de este tipo de fenómeno, a saber, la motivación moderna de una referencia clásica, nos la ofrece la enigmática referencia a Delia que hace Mandelstam en su poema “Tristia”, y que nos remite al texto de la tercera elegía del libro primero del poeta elegiaco Tibulo. El verso 20, «vuela ya, descalza, Delia», es casi el mismo que el siguiente verso latino: obvia nudato, Delia, curre pede (Tib. I 3 91). El estrecho paralelo del verso ruso y del latino se debe al conocimiento que el poeta tuvo de la elegía de Tibulo gracias a una traducción del poeta Constantín Batiushkov. Sine embargo, en su fundamental estudio sobre Ovidio y los modernos, Ziolkowski ha trazado una vía de interpretación más compleja, al afirmar que esta referencia a Delia pasaría de manera inmediata por Pushkin, no en vano traductor de los clásicos y autor de un importante poema titulado «A Ovidio».

Por tanto, esta circunstancia abre una doble referencia tanto a la tradición poética clásica como a la rusa. De la misma forma, el cuarto verso de la última estrofa (v. 28) también aludiría a Pushkin, concretamente a su Eugenio Onegin, mientras que el propio final del poema recuerda mucho a otro del mismo Mandelstam que lleva por título «Casandra». Casandra, la profetisa troyana condenada por Apolo a no ser creída en sus predicciones, es la figura en la que el poeta encarna a su amiga Anna Ajmátova.

El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas
a las cuales tus dioses paternos desterrados
trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas.
Tu desolado llanto celebró estos lugares
y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. 5
Están estos parajes de tu rumor repletos.
Tú en mi imaginación vivamente imprimiste
este oscuro desierto, cárcel para un poeta,
las brumas de los cielos y las perpetuas nieves
y la breve tibieza de los cálidos prados. (…) 10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable!
Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas,
pues con rosas solías ceñir tu cabellera 25
y las horas sin cuitas pasar en la molicie (…)

En una actitud plenamente romántica, Pushkin señala la vanidad de las empresas del poeta y de su misma gloria:

(…) en vano tus poesías
coronarán las Gracias, en vano de memoria
la juventud las sabe. La gloria, ni los años
ni tristeza, ni quejas, ni tímidas canciones 35
conmoverán a Octavio; sumido en el olvido
pasarás la vejez. (…)

Pero Pushkin disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que el propio Pushkin describe mucho más apacible que aquel que había dibujado en sus elegías el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, 85
seré desconocido para los venideros
y víctima sombría, se extinguirá mi débil
genio, con la penosa vida y rumor efímero (…)”

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59).

En realidad, los grandes autores de la literatura se entralazan, borrando las fronteras cronológicas de los antiguos y los modernos.

Franisco García Jurado

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts

El diálogo con Ovidio del poeta Gonzalo Rojas. Latín y surrealismo

La poesía del poeta chileno Gonzalo Rojas (1916-2011) es el feliz resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro. No debemos olvidar tampoco la alargada sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Sin que esto suponga paradoja alguna, a ellos, los modernos vanguardistas, hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio, no en vanguardias en su momento. Asimismo, con Ovidio, Gonzalo Rojas comparte la experiencia autobiográfica del exilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, de la Universidad Complutense

Tales presupuestos proporcionan al poeta chileno una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno.[1] Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y del XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional.[2] No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño.[3] El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:[4]

            DIÁLOGO CON OVIDIO

 

Cum subit illius tristissima noctis imago

                                quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

 

Leo en romano viejo cada amanecer

a mi Ovidio intacto, ei mihi,

ay de mí palomas,

cuervas más bien, pájaras

aeronáuticas, ya entrado

el año del laúd del que no sé

pero sé aciago.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:

ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. i 1 1-2)

 

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,

ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”[5]) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A, continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”[6]), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

                               Escriban,

limpio en el mármol: aquí yace

uno que no nació pero ardió

y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo

anda bien, las estrellas

están pegadas a ese techo

remotísimo, mismo este árbol

parado ahí en sus raíces que esta casa

hueca de aire, misma la obsesión

de la muchacha flexible que me fue locura

a los dieciséis, la que aparentemente no se ve

pero se ve, morenía

y turquesa y piernas largas que va ahí

corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie

sino una muchacha velocísima encima de

la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:

                Ei mihi: pero el horror

Ovidio mío no es lo que es o

lo que no es sino el desparramo

de la gente, los corrales

enloquecidos de los Metros fuera de madre de

Nínive a New York a la siga

de la usura como dijo Pound, el riquerío

contra el pobrerío del planeta, la dispersión

de los dioses, todo el uranio

de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar

de la servidumbre del seso

a cuanta altanería, llámese

computación o parodia,

todo anda bien

en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo[7] con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

                Pero no hay Urbe, hay

estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no

hay Urbe, falta

el placer de ser sin miedo al

pecado del psicoanálisis, el páramo

de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor

que amaste pestilencia seca del rencor, y

ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,

la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja

de oír dónde?, ¿el ojo

de ver y de transver? (…)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”.[8] La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem…). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:

(…) No hay visiones

a lo Blake sino hoyo

negro, Publio

Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en

la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago

tristissima de aquella noche, o

simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca

hubo Urbe ni

imperio con

todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*

quedó? Aquí andamos

como podemos: hazte púer

otra vez para que nos entiendan el respiro

del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces

latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,

Te estoy leyendo al alba.”

 

*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (…)»). Este tipo de asociaciones imprevistas y estimulantes nos recuerda un curioso poema de Rafael Alberti que es recuerdo del repaso de la declinación latina (él la llama “conjugación”) en un colegio de jesuitas y, a la vez, fruto de su etapa surrealista:[9]

 NOMINATIVO:                  la nieve

GENITIVO:                         de la nieve

DATIVO:                             a o para la nieve

ACUSATIVO:                     a la nieve

VOCATIVO                         ¡oh la nieve!

ABLATIVO                         con la nieve

de la nieve

en la nieve

por la nieve

sin la nieve

sobre la nieve

tras la nieve

La luna tras la nieve

Y estos pronombres personales extraviados por el río

Y esta conjugación tristísima perdida entre los                                                                                                 [árboles

BUSTER KEATON

No hay límites, pues observamos cómo la estética moderna, en este caso el surrealismo y el cine mudo, encarnado en la referencia final al cómico Buster Keaton, se combinan sorprendentemente con la latinidad. La “conjugación tristísima” de Alberti puede corresponderse, de igual manera, con la «imago tristissima» ovidiana, tomada, precisamente, del mismo recuerdo escolar: la lectura del poema ovidiano.

De esta forma, se percibe cómo Gonzalo Rojas ensaya una suerte de imprecación a Ovidio que denomina diálogo, cercano a la carta, pero muy diferente de las llamadas en segunda persona, como puede encontrarse, por ejemplo, en el poema «A Ovidio», de Pushkin. La fusión de los versos latinos con las audacias poéticas de Rojas, reflejo, a su vez, de viejas vanguardias artísticas, convierte esta composición en una pieza de gran originalidad que trata de tender un puente entre la distancia del tiempo y del espacio. Francisco García Jurado

Notas

[1] A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poéticas de Gonzalo Rojas, «Estud. filol.» [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34. Disponible en la dirección electrónica <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132001003600002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.

[2] El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: «Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches áticas, / que en plácidos inviernos escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama.» (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antológicas que presentan tanto el poema «A Ovidio» de Pushkin como el «Aulo Gelio» de Capdevila ha abierto el conocimiento de ambos autores clásicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tenía Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares, Borges o Julio Cortázar.

[3] Según el autor, este hallazgo se remonta a Baudelaire para el caso, al menos, de la poesía francesa.

[4] Todos los poemas que vamos a citar están sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado Antología poética. Selección de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentación de Fabienne Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Económica y Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2004.

[5] Posiblemente una alusión erótica, como podemos ver de manera más explícita en el poema titulado «Enigma de la deseosa»: «Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32, exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas / ni tiene teléfono acepta / imantación por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de Venus.»

[6] En su poema titulado «Las hermosas»: «Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que pasa de la piel a los vestidos, (…)». Esta suerte de oxímoron entre lo frío y lo ardiente puede encontrarse, a su vez, en el poema de inspiración barroca titulado «Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría».

[7] Este tipo de diálogo con el propio cuerpo es también un asunto que puede encontrarse en otros poemas de Gonzalo Rojas, como en «El alumbrado»: «Acostumbraba el hombre hablar con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartílago adentro el plazo de su / aire, y así ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus días últimos, acostumbra / callar.»

[8] Paradójica permanencia, frente a toda una tradición, iniciada por Heráclito, según la cual el río es símbolo de cambio.

[9] Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C.Brian Morris, Madrid, Cátedra, 1996, p.180.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

More Posts