La Oratoria Sagrada en la universidad y la prensa españolas del siglo XIX. El programa de curso (1844) de Alfredo Adolfo Camús y su versión de la carta a los jóvenes de San Basilio Magno (1858)

Soy consciente de que es difícil hablar acerca de la Oratoria Sagrada en estos tiempos de barbarie. Pero convendría, cuando menos, reconocer que sin la Oratoria Sagrada serían inconcebibles muchas obras literarias del siglo de oro español (Núñez Beltrán 2000), o que hay páginas capitales de La Regenta de Clarín que resultarían inexplicables sin tal disciplina (Gómez 2022). Desde los antiguos Padres Capadocios, pasando luego por cumbres hispanas como la de Fray Luis de Granada o Fray Luis de León, la Oratoria Sagrada en sus diferentes vertientes ha inspirado no solo nuestras literaturas, áureas y modernas, sino también una importante acervo cultural e ideológico en sí mismo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

A la memoria de Manuel López Muñoz

(“compañero del alma, tan temprano”)

De manera precisa, vamos a tratar acerca de la Oratoria Sagrada dentro de un siglo como el XIX, repleto de los profundos cambios que conllevó la progresiva secularización, así como la aparición de nuevos espacios para el debate público. Por lo pronto, debemos, lo primero de todo, partir de un trabajo académico que hace unos años solicitamos a quien fuera nuestro amigo y colega, el Dr. Manuel López Muñoz.

Yo era por aquel entonces el investigador principal de un proyecto dedicado a la figura de Alfredo Adolfo Camús, el catedrático de Literatura Griega y Latina más importante que tuvo la España de su época. Pedí al Dr. López Muñoz que se encargara de analizar, desde la perspectiva de su propia especialidad, la Oratoria Sagrada, dos documentos relacionados con este profesor: un programa de curso de Oratoria Sagrada publicado en 1844 (Camús 1844) y su versión castellana de la Carta u Homilía a los Jóvenes de San Basilio Magno, publicada en la prensa en 1858 y editada mucho tiempo más tarde por la Dra. Barrios Castro y por mí mismo (Camús 2015). El fruto de ese trabajo apareció en la monografía que dedicamos a Camús en 2017, justamente un capítulo que lleva el título de “La moderna secularización y la oratoria sagrada” (López Muñoz 2017). Tales razones me llevan a partir de este trabajo no solo por justa y necesaria deuda académica, sino también nostálgica.

En primer lugar, vamos a analizar sucintamente el programa de curso de Oratoria Sagrada, de donde derivarán dos temas interesantes a los que dedicaremos sendos epígrafes: el de los asuntos predicables y el de la presencia de la figura de Fray Luis de Granada. Luego nos adentraremos en algunas cuestiones relativas a la versión hispana de la Carta u Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno.

-Un programa de curso de Oratoria Sagrada (1844)

Los programas de curso suelen ser textos de naturaleza efímera cuya conservación se debe, comúnmente, a su inclusión en una obra compilatoria. Por ello, no resulta baladí que nos refiramos, lo primero de todo, al documento donde se inscribe el programa de curso de Camús sobre Oratoria Sagrada. Se trata de una oración inaugural impartida por Antonio María Rubio (Rubio 1844). La Biblioteca de la Universidad Complutense dispone de seis ejemplares de este documento conservados en varias ubicaciones (Biblioteca Histórica, Biblioteca de Derecho-Sala de Criminología y Biblioteca de Medicina), además de su oportuna digitalización, de manera que su consulta no resulta complicada. Antonio María Rubio recibió el encargo de pronunciar la lección inaugural del curso 1844-1845, en lo que todavía supone una época incipiente de la refundación de la antigua universidad alcalaína, que había comenzado a trasladarse a Madrid en 1836. Es sumamente interesante que esta lección se complete con los correspondientes programas de las asignaturas impartidas durante el referido curso 1844-1845, así como que cada uno de ellos esté elaborado y firmado por un profesor en particular. La última facultad que aparece referida es la de Teología, y el programa que cierra las materias correspondientes a dicha facultad es, asimismo, el que corresponde a la Oratoria Sagrada, elaborado por Alfredo Adolfo Camús. Ya la propia presencia de la Facultad de Teología en el contexto de la incipiente Universidad Central (todavía ent0nces denominada “Literaria”) resulta, cuando menos, sorprendente a un observador curioso. Debemos decir que unos años más tarde, en 1852, se suprimieron las facultades de Teología en las universidades del Estado, aunque esta situación duró poco tiempo, pues en 1854 se reinstauraron en cuatro de las universidades existentes (la Central y las de Sevilla, Zaragoza y Santiago de Compostela). La Ley Moyano de 1857 consolidó este estado de cosas. No obstante, la desaparición definitiva de las facultades de Teología tuvo lugar en 1868, concretamente por Decreto del 21 de octubre (fuente: https://www.ucm.es/resena-historica-la-universidad-isabelina). A día de hoy, la enseñanza de la religión católica en España, en todos sus niveles, depende de la misma Iglesia (lo que fue fruto de los concordatos con la Santa Sede). Por ello, resulta aún más interesante observar cómo en la primera universidad isabelina quedaron contemplados unos estudios de Teología de los que después se desentendió la propia enseñanza pública. Tengamos claro que tales estudios suponían una enseñanza doctrinal entendida desde la fe, de manera que no eran disciplinas relativas a la Historia o la Filosofía de la religión, que ya llevan implícita una clara orientación secular. Dada la relativa brevedad del documento correspondiente al programa de Oratoria Sagrada, merece la pena reproducir el texto completo:

PROGRAMA DE ORATORIA SAGRADA

CURSO DE 1844-1845

Despues de recordar las nociones literarias, que deben suponerse sabidas en teólogos que cursan el último año de su carrera, relativas á la elocuencia en general, y despues de presentar la division y diversas formas de la elocuencia segun sus varios objetos, procuraremos fijar de un modo detenido el carácter peculiar de la Sagrada, y las cualidades especiales, ya físicas, ya intelectuales, ya morales del orador cristiano, el que, segun la feliz espresion del elocuente cardenal MAURY, es el heraldo del Evangelio. Inculcaremos en el ánimo de los que se destinan al sagrado ministerio de la predicacion el principio tan universalmente seguido por los Santos Padres, especialmente por S. JUAN CRISÓSTOMO, S. BASILIO Y S. BERNARDO, de que la elocuencia Sagrada, si bien procura revestirse de patéticas formas para producir emociones vivas y profundas, «nunca provoca, como observa M. DE LA MENNAIS, esas pasiones violentas y envidiosas que tienen su asiento en las regiones bajas del alma.» Derivándose del Divino amor, participa de su pureza, y á la manera de un suave bálsamo que se impregna en los pliegues del vestido, penetra en lo profundo de los corazones abriéndose secretos caminos por medio de esa especie de dulzura penetrante á la que se le ha dado el nombre de uncion y que distingue á la palabra cristiana de cualquiera otra palabra.

Asentados los principios de la elocuencia sagrada, procuraremos en seguida desenvolver sucesivamente la série de proposiciones siguientes:

Cuáles deberán ser los estudios y conocimientos del predicador.

Cuáles son las reglas generales que deban seguirse para la composicion de un sermon ó plática.

Cuál ha de ser el método mas á propósito en la eleccion del asunto y del texto.

Qué se entiende por asuntos predicables.

Despues de enumerar los asuntos predicables clasificándolos en sermones dogmáticos, sermones ó pláticas morales, panegíricos, oraciones fúnebres, discursos eucarísticos etc. nos detendremos en presentar las reglas correspondientes á cada especie analizando los modelos mas selectos, ya españoles ya franceses, como FR. LUIS DE GRANADA, Fr. LUIS DE LEON, S. JUAN DE LA CRUZ, STA. TERESA, el P. CHAIDE y el P. NUREMBERG, y entre los franceses: BOSSUET, BOURDALONE, FLEURY, MASSILLON Y FLÉCHIER.

Lo restante del curso se invierte en algunos lijeros ensayos sobre cualquier asunto predicable señalado con la debida anticipacion.

Seria de desear que se estableciesen algunos egercicios de predicacion durante este año á fin de que los jóvenes predicadores adquiriesen esa facilidad y soltura que nunca podrán dar las reglas y que solo se aprende con los públicos y reiterados ejercicios.

Será de desear igualmente que en el nuevo plan de estudios eclesiásticos que se prepara, la Oratoria Sagrada tan indispensable á los que se dedican á las funciones pastorales, se consagre mas tiempo que el que ahora se señala para su estudio.

Como hemos repetido otras veces aun cuando hayamos adoptado por texto la Retórica del P. GRANADA, estamos muy lejos de considerarla como buena; por desgracia carecemos todavia en español de un libro clásico que ocurra á esa necesidad de la enseñanza eclesiástica.

Madrid 31 de Octubre de 1844.

ALFREDO ADOLFO CAMUS (Camús 1844, 119-120).

Hay varios asuntos notables dentro de este texto, entre los que vamos a indicar los siguientes:

-El contexto literario del que parte esta asignatura, que presupone unos conocimientos generales de la “elocuencia en general”, para poder adentrarse en la especificidad de la sagrada en particular.

-Las cualidades especiales del orador cristiano (físicas, morales y espirituales). Camús, que unos años después contribuiría al mejor conocimiento de la elocuencia gracias a algunos de sus manuales (en especial, la versión de la Retórica de Sánchez Barbero y la elaboración de una obra titulada Preceptistas latinos) indica la especificidad que la Oratoria Sagrada adquiere en este contexto.

-La concurrencia de tres grupos de oradores: los antiguos (S. Juan Crisóstomo, S. Basilio Magno y S. Bernardo), los autores hispanos (Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, y los Padres Chaide y Nuremberg), así como los franceses (Maury, M. de la Mennais, Bossuet, Boulardone, Fleury, Massillon y Fléchier). Esto supone el reconocimiento de los tres grandes referentes culturales del propio Camús: la literatura antigua, el “siglo de oro” hispano y la cultura francesa.

-Los asuntos predicables constituyen, sin duda, una cuestión clave para diferenciar la antigua Oratoria Sagrada de la moderna. La enumeración de asuntos que hace Camús en su programa de curso (“sermones dogmáticos, sermones ó pláticas morales, panegíricos, oraciones fúnebres, discursos eucarísticos, etc.”) permitió a Manuel López Muñoz considerar una cierta contradicción con la elección final que va a hacer el propio Camús de la obra de Fray Luis de Granada como manual del curso (López Muñoz 2017, 275-276). Volveremos sobre ello.

-La necesidad de los ejercicios de predicación, de manera que ha de combinarse la teoría con la práctica.

-La importancia de la Oratoria Sagrada en el contexto de los estudios eclesiásticos, de manera que se recomienda fortalecer su enseñanza.

Vamos a centrarnos en dos aspectos de manera particular: los asuntos predicables y la figura de Fray Luis de Granada.

-Los asuntos predicables: más allá de los tres géneros aristotélicos

La recomendación que hace Camús de utilizar el manual de Retórica de Fray Luis de Granada no está libre de reticencias. El hecho parece obedecer a un mal menor, ante la ausencia de un manual moderno y adaptado a las nuevas circunstancias. Manuel López Muñoz, quien ya desde su tesis doctoral había estudiado en profundidad la obra de Fray Luis de Granada (López Muñoz 2000) dio con la clave del problema (es decir, recomendar una obra sin el convencimiento de que tal libro fuera el más adecuado), al observar que había una disonancia con respecto a los “asuntos predicables” indicados por Camús y los que señalaba el propio Fray Luis de Granada, quien seguía el esquema de los tres clásicos géneros aristotélicos (deliberativo, judicial y demostrativo), a los que unió el género didascálico (López Muñoz 2017, 275-276). En este sentido, Camús se aparta de Fray Luis de Granada y se muestra más afín a la enumeración de asuntos predicables propios de su época.

El problema de fondo reside en la necesidad de adaptar la Oratoria Sagrada a los nuevos contextos del siglo XIX. En este sentido, el tratado de Elocuencia Sagrada de Miguel Yus (1894), el último publicado en el siglo XIX, nos ofrece, cuando menos aparentemente, una mayor articulación con respecto a la variedad de asuntos predicables, si bien, como señala López Muñoz, Yus circunscribe toda la predicación al genus demonstrativum (López Muñoz 2017, 278):

Tercera Parte. De las Varias Especies de Elocuencia Sagrada.

Libro Primero. Del Género Didascálico.

Cap. I. Caracteres del Género Didascálico.

Cap. II. Del Catecismo.

Cap. III. De la Platica Doctrinal.

Cap. IV. Del Sermón.

Cap. V. Del Sermón de Misterio.

Cap. VI. De las Conferencias.

Libro Segundo. Del Género Panegírico.

Cap. I. Idea del Género Panegírico.

Cap. II. Del Elogio de los Santos.

Cap. III. De la Oración Fúnebre.

Cap. IV. De otras Oraciones del Género Panegírico.

Libro Tercero. Del Género Exhortativo.

Cap. I. Carácter del Género Exhortativo.

Cap. II. Del Sermón Moral.

Cap. III. De la Homilía.

Cap. IV. De varias especies de Sermones Morales.

Cap. V. De varias especies de Exhortaciones.

Si volvemos a la clasificación que establecía Camús, observamos que ambos autores coinciden en la consideración de los sermones (Camús habla de “sermones dogmáticos y sermones ó pláticas morales”), los, panegíricos, las oraciones fúnebres) y los “discursos eucarísticos”, que en la obra de Yus aparecen enunciados como “sermones eucarísticos” dentro del género panegírico, tras los “sermones gratulatorios”. Si bien la Retórica Eclesiástica de Fray Luis de Granada ya no resultaba la más adecuada para las necesidades del momento, su figura y su obra no dejaban de seguir representando un papel clave. Veamos en qué sentido.

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-Fray Luis de Granada y la cuestión del siglo de oro

No parece baladí la doble referencia a Fray Luis de Granada en el sucinto programa de curso compuesto por Camús. De hecho, será su Guía de Pecadores la que se seleccione en el tomo II de la Colección de autores selectos latinos y castellanos coordinada por Amador de los Ríos y el propio Alfredo Adolfo Camús, una obra clave para la enseñanza de la Literatura Latina y Española en la España de mediados del siglo XIX. A Fray Luis de Granada lo califican de esta forma:

“[…] el más ardiente, el más inspirado de los oradores cristianos de nuestro siglo de oro, conocía profundamente el corazón humano; y dueño de agitarle y conmoverle conforme convenía a su propósito, le arrebata y eleva a la contemplación de las cosas celestiales, apartándole de la pequeñez y deleznable orgullo de las del mundo” ([Amador de los Ríos y Camús] 1849, 29).

Quisiera destacar de este párrafo citado la consideración de Fray Luis de Granada en términos de “el más inspirado de los oradores cristianos de nuestro siglo de oro”, dado que me parece clave la unión de dos aspectos: Oratoria Sagrada y “siglo de oro” de la Literatura Española.

El segundo concepto no deja de ser dúplice y hasta polémico, pues mientras una parte de la historiografía de la Literatura Española durante el siglo XIX se decanta por un siglo de oro encarnado en las grandes figuras del XVII, Camús y Amador de los Ríos abogan, tal como hicieron asimismo las autoridades del siglo XVIII, por el XVI[1]. Por ello, si regresamos al programa de curso de Oratoria Sagrada compuesto por Camús, podremos explicar la preeminencia de autores españoles del XVI (Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y Fray Pedro Malón de Echaide o Chaide), frente a un único autor de la primera mitad del siglo XVII (Juan Eusebio Nieremberg y Ottin). En realidad, el debate sería estético: ¿una Oratoria Sagrada renacentista, donde prima la imitatio de los clásicos, o la inventio barroca del siglo XVII? El asunto, tan polémico en sí mismo, al margen ya de las cuestiones dogmáticas, como rico en matices, se nos antoja casi infinito.

Probablemente, en la paradoja que supone la doble presencia de Fray Luis de Granada en el programa de curso de Oratoria Sagrada compuesto por Camús esté supuesto el doble valor que este autor presenta: como eximio representante literario del siglo de oro hispano y autor de la Guía de Pecadores (visión histórica) y como autor de una preceptiva oratoria que en el momento de publicar el programa requiere ya de una actualización (visión práctica). En la Carta a Emilio Castelar de Camús, donde se inserta la versión hispana de la carta u homilía dedicada a los jóvenes que compuso San Basilio Magno, encontramos también la referencia a dos clásicos de la Oratoria Sagrada, concretamente Fray Luis de Granada y Fray Luis de León, como modelos de la mejor literatura. Es significativo que Fray Luis de Granada vuelva a ser citado en calidad de autor de la Guía de Pecadores:

Veo que asoma por este lado la chusma de mercachifles literarios, que vienen demostrándome y gritando en coro: «pues si tanto se imprimen, reimprimen y traducen las obras selectísimas de monseñor Gaume, prueba es clara que se leen por muchos, y no han de ser malas, como dice, obras que tanto se aplauden». Engañaráse la turba y me dará por confundido. Si valiera el argumento, era fuerza convenir en que la Guía de Pecadores, por ejemplo, del Venerable Granada, que los Nombres de Cristo o la Perfecta Casada de nuestro inmortal Fray Luis de León, no valían tanto siquiera como el romance de Francisco Esteban, la Historia de los doce Pares o de Tablante de Ricamonte, porque se venden menos. Eso a lo sumo vendría a confirmar lo dicho por la eterna sabiduría, que en este mundo ha sido y será siempre infinito el número de los tontos (Camús 2015, 103-105).

Ciertamente, como ha visto López Muñoz, los tratados de Oratoria Sagrada en el siglo XIX recurren a distintos criterios clasificatorios con respecto a los ya referidos como “asuntos predicables”, en la idea de ir más allá de las clásicas categorías aristotélicas para adaptarse a las nuevas realidades. Hemos visto el caso de los esfuerzos clasificatorios de Camús y de Yus, que se adscriben fundamentalmente al género demostrativo. Por ello, resulta interesante que observemos desde esta perspectiva lo que va a ocurrir con la publicación de un texto de San Basilio en la prensa madrileña de 1858.

-La Carta u Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno y su publicación en la prensa (1858)

A mediados del siglo XIX observamos cómo se genera una peculiar polémica que viene motivada por el abate Jean-Joseph Gaume, de manera particular a causa de su libro titulado Le Ver Rongeur des Sociétés Modernes (Gaume 1851). Epígono de Chateaubriand, Gaume descarga en su obra una argumentación basada, fundamentalmente, en la emotividad nostálgica de los tiempos medievales, con el fin de culpar a los clásicos grecolatinos de todos los males que vienen afectando al mundo tras la Revolución Francesa de 1789. Por consiguiente, Gaume aboga por la supresión de su enseñanza en el ámbito de los establecimientos educativos y abandera de esta forma una posición ideológica que defendió el entonces llamado movimiento neocatólico. En 1858, Alfredo Adolfo Camús publica en la prensa, concretamente en La América: crónica hispano-americana una extensa carta dedicada a su antiguo alumno Emilio Castelar donde va a incluir, entre otras cosas, una versión española de la conocida como Homilía a los jóvenes de San Basilio Magno. Tuve conocimiento de esta obra gracias a la necrología que Menéndez Pelayo dedicó al maestro Camús en 1889:

[…] Camús, que en materias de arte era fervoroso pagano, pero al mismo tiempo amigo de la tradición cristiana y muy respetuoso con ella, sentía que le llegaban a las telas del corazón cuando intentaban presentar en desacuerdo aquellas dos aspiraciones de su alma. Algo de lo que pensaba sobre esto lo consignó en extensa carta dirigida a un elocuentísimo y muy predilecto discípulo suyo, carta que sirve como de dedicatoria a la traducción que el mismo Camús hizo de la célebre homilía de San Basilio sobre la utilidad que puede sacarse de los autores profanos (Menéndez Pelayo 1948).

Una paciente investigación hemerográfica y un poco de suerte me permitió dar con el documento (en un principio pensé que se trataba de una obra manuscrita).

En esta obra tradicionalmente considerada como homilía, aunque probablemente deba ser considerada como carta, San Basilio defiende el uso de las letras paganas para la formación de los jóvenes cristianos. Se trata de uno de los documentos más conocidos del Padre Capadocio y su lectura ha venido siendo objeto de revisión a lo largo de los siglos, singularmente en el XV, que es cuando fue vertida al latín por Leonardo Bruni. El propio Padre Fray Luis de Granada habla en los siguientes términos de San Basilio en su Retórica Eclesiástica:

¿Quién más diligente que el gran Basilio en adornar la oración, más copioso en amplificarla, ni más limado en todo el artificio oratorio? Cuando reprehende a los vicios, nadie más conmovido: cuando excita a la virtud, nadie más ardiente: cuando describe las cosas, nadie, por decirlo así, mejor pintor: en él se halla valentía para convencer, y admirable suavidad para templar. Con tanta facilidad revuelve la oración a cualquier lado, que en las materias mas graves levanta muy alto el estilo y se arrebata más vehemente: en las leves fluye con suavidad y blandura, aflojando algo de la vehemencia. Por lo que cierto erudito no reparo en llamarle el Demóstenes cristiano (Granada 1856, 495).

Llama la atención que Alfredo Adolfo Camús recurra a la obra de San Basilio para replicar las ideas de Gaume. Cuando Camús se refería a la propia Oratoria Sagrada en su correspondiente programa de curso recurría también a la idea de “suavidad”, que convertía en adjetivo (“suave bálsamo”):

Derivándose del Divino amor, participa de su pureza, y á la manera de un suave bálsamo que se impregna en los pliegues del vestido, penetra en lo profundo de los corazones abriéndose secretos caminos por medio de esa especie de dulzura penetrante á la que se le ha dado el nombre de uncion y que distingue á la palabra cristiana de cualquiera otra palabra (Camús 1844).

Asimismo, la idea de un mensaje “penetrante” y “dulce” aparece, cuando Camús nos introduce en el texto de San Basilio:

Consultado el sabio arzobispo de Cesarea por los beatos hazañeros de su diócesis de Capadocia, acerca del riesgo que, según ellos decían, corría la fe religiosa de la juventud con la enseñanza de la clásica gentilidad, no solo desaprobó las hipócritas alharacas de los necios, sino que quiso explicar él mismo la manera más conveniente de estudiar los libros profanos para sacar de ellos el cristiano ejemplo de virtud y todo género de saludables lecciones. Muchas veces hemos leído juntos, mi querido Emilio, en su lengua original, tan soberana homilía, y siempre admiramos arrebatados de respetuoso cariño aquella tersa y ática dicción, que nos recordaba el griego sonoro de los diálogos de Platón y la Apología socrática de Jenofonte; y también aquel encantador estilo al par de majestuoso, sencillo, que penetra el corazón iluminando al alma con inefables resplandores; dulce como la miel de Hibla y del Himeto; perfumado como las floridas cumbres del Cilene y el Taigeto (Camús 2015, 123).

La versión que Camus nos ofrece del texto de San Basilio no deja de ser una singularidad. Es destacable cómo, al igual que veíamos con el recuerdo a Fray Luis de Granada, Camús recurra ahora a uno de los Padres de la Iglesia del siglo IV. El antiguo autor asoma, de esta forma, a un nuevo e insospechado púlpito que irrumpe con toda su fuerza a lo largo del siglo XIX: la prensa. Si unimos la polémica de los neocatólicos al ámbito de la prensa del XIX, debemos considerar que el texto de San Basilio (además de las modificaciones producidas por la propia versión española, deudora de la versión latina de los benedictinos, así como de dos versiones francesas [Barrios Castro 2017 y 2018]), adquiere un carácter polémico que lo lleva más cerca del genus deliberativum que del genus demonstrativum. La Oratoria Sagrada de San Basilio reviste, en este caso, una nueva dimensión reivindicativa, algo que ya había ocurrido a su manera durante el siglo XV, cuando Leonardo Bruni paganizó la obra en su versión latina.

-Conclusión

Este sucinto análisis de la presencia de la Oratoria Sagrada en el siglo XIX español nos ha revelado la pertinencia de analizar dos lugares que, debido a su propia naturaleza, resultan ciertamente inusitados: la nueva universidad pública y liberal, por una parte, y la prensa, por otro. La permanencia de la Oratoria Sagrada en el primer ámbito se circunscribió a unos años determinados, y, ciertamente, la publicación de la carta u homilía de San Basilio en la prensa también supuso, a su manera, una novedosa tribuna polémica. Llama, asimismo, la atención, cómo se va creando una conciencia literaria que arranca de un autor clásico y cristiano (San Basilio) y pasa por otro muy representativo de la literatura áurea (Fray Luis de Granada). La doble condición histórica y práctica parecen establecer un delicado equilibrio.

Bibliografía

[Amador de los Ríos, José y Camús, Alfredo Adolfo] (1849). Colección de autores selectos, latinos y castellanos para uso de los institutos, colegios y demás establecimientos de segunda enseñanza del reino, Madrid, Establecimiento tipográfico de D. S. Saunaque.

Barrios Castro, María José (2017). “La primera traducción directa de la “Carta a los Jóvenes” de San Basilio al español (1858)”, Ágora: Estudos Clássicos em Debate 19, 379-408.

Barrios Castro, María José (2018). “La Carta a los Jóvenes de San Basilio Magno vertida al castellano por Alfredo A. Camús (1858). ¿Una traducción directa del griego?”, Atene e Roma, 151-169.

Camús, Alfredo Adolfo (1844). “Programa de Oratoria Sagrada”, en Rubio (1844), 119-120.

Camús, Alfredo Adolfo (2015). Carta a don Emilio Castelar. Edición y estudio introductorio de María José Barrios Castro y Francisco García Jurado, Madrid, Escolar y Mayo.

García Jurado, Francisco y González Delgado, Ramiro (eds.) (2017): Alfredo Adolfo Camús (1817-1889). Pensamiento y legado del último humanista, Madrid, Escolar y Mayo.

Gaume, Jean Joseph (1851). Le Ver Rongeur des Sociétés Modernes, ou, le Paganisme dans l’Éducation, París, Gaume Frères.

Gómez, María Asunción (2022). “La oratoria sagrada en La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín””, Decimonónica 19/1, 20-32.

Granada, Fray Luis de (1856). De la Retórica Eclesiástica. Libro I, en Obras de Fray Luis de Granada, Tomo III, Madrid, M. Rivadeneyra (edición moderna: Los seis libros de la retórica eclesiástica, o, Método de predicar, Manuel López Muñoz (ed.), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos : [Calahorra] : Ayuntamiento de Calahorra, 2010).

López Muñoz, Manuel (2010). Fray Luis de Granada y la Retórica, Almería: Universidad de Almería.

López Muñoz, Manuel (2017). “La moderna secularización: Camús y la oratoria sagrada”, en García Jurado, Francisco y González Delgado, Ramiro (2017), 265-283.

Menéndez Pelayo, Marcelino (1948). Discurso leído en la Universidad Central en la solemne inauguración del curso académico de 1889 a 1890, sobre «las vicisitudes de la Filosofía platónica en España», en Obras Completas de Menéndez Pelayo XLIII, Ensayos de Crítica filosófica, Santander, Aldus, 9-115.

Núñez Beltrán, Miguel Ángel (2000). La Oratoria Sagrada de la época del Barroco. Doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla-Fundación Focus-Abengoa.

Rubio, Antonio María (1844). [Sobre la importancia de los estudios universitarios]. Oracion Inaugural pronunciada en la Universidad Literaria de Madrid por el DR. D. Antonio María Rubio el 1º de noviembre de 1844, Madrid, Imprenta a cargo de J. M. Ducazcal.

Yus, Miguel (1894). Elocuencia sagrada. Tratado teórico práctico, Madrid: Lib. Católica de Gregorio del Amo.

NOTAS

Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00).

[1] Por su parte, Yus no escatima ni elogios ni citas a Fray Luis de Granada, como la siguiente: “Fray Luis de Granada, escritor abundante, llevó en el siglo XVI la palma de la elocuencia” (Yus 1894, 20).

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Historia de una indagación: Juan García Hortelano y su lectura de Virgilio a partir del Nouveau Román francés

La autobiografía académica constituye un curioso género que nos permite indagar en las motivaciones que hacen posible que nos dediquemos a estudiar ciertas cosas y no otras. Gracias a una singular alquimia, en estos relatos autobiográficos solemos convertir las circunstancias que nos rodearon en argumentos que nos ayudaron a tomar tal o cual camino. Me ha parecido oportuno mostrar aquí las razones biográficas y vitales que me llevaron a estudiar una de las novelas de Juan García Hortelano desde la óptica virgiliana, sobre todo, cómo fui completando un inesperado e imprevisto mapa literario a medida que pasaban los años. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

En 1979 aparece publicada en Alfaguara una novela de Juan García Hortelano que lleva un enigmático título: Los vaqueros en el pozo (García Hortelano 1979). Mi profesor de literatura española del entonces llamado Curso de Orientación Universitaria la trajo a clase y nos leyó su comienzo, del que jamás olvidaré la descripción del personaje de Dionisia mientras llega en bicicleta a la casa de Prudencia, la protagonista del relato:

Cerca de la linde del bosque, un rayo de sol encendió el piloto trasero de la bicicleta de Dionisia. Aquel repentino punto rojo persistió durante unos metros y se apagó antes de que la bicicleta llegase a la primera hilera de fresnos. A pesar de su brevedad en medio de la tarde resplandeciente, a Prudencia, que miraba desde la ventana de su dormitorio, aquella luz, ambiguamente artificial, le alteró su manso estado de ánimo. De repente sintió extrañas las tardes parsimoniosas, incongruente que ya la niebla no fuera espesando la penumbra y, lo que le resultaba más inquietante, sintió una perversa nostalgia de las mínimas tardes del invierno. (García Hortelano 1979, p. 13)

Ese comienzo donde apenas ocurre nada significativo, al menos en apariencia, describe esencialmente un complejo mundo de impresiones sensoriales. Ahora sé que en este pasaje, así como en el resto de la novela, hay una clara impronta del “nouveau roman” francés (tal como Mercedes Troncoso lo había señalado certeramente [Troncoso Durán 1985]), y ahora sé también que esta impronta puede conllevar, asimismo, un misterioso aroma virgiliano, entre bucólico y épico, que, no en vano, tuve la suerte de descubrir en la novela hace ya mucho tiempo. Así las cosas, la clave de mi indagación está en el hecho de que ambos aspectos, el contexto estético de la novela y la recepción virgiliana, no están desconectados, sino que se trata de ámbitos complementarios. Pensemos, por ejemplo, en Las Geórgicas (1882) de Claude Simon (1913-2005), novela donde no sólo podemos intuir a Virgilio ya desde este título tan explícito, sino también a partir del mundo rural que sirve en la novela de contrapunto a la cambiante modernidad. Durante aquel inolvidable curso de literatura tuve, asimismo, ocasión de conocer al propio García Hortelano, a quien mi profesor trajo a la Casa de la Juventud de Alcobendas (una localidad cercana a Madrid) para impartir una charla sobre su obra (tuvo lugar el 16 de diciembre de 1982). El hecho de conocer personalmente al autor me proporcionó otra dimensión, valiosa y vital, acerca de uno de los narradores españoles más importantes de la llamada generación del 50.

De Arturo Espinosa – https://www.flickr.com/photos/espinosa_rosique/8570463000/, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=125154140

Es un hecho significativo que también durante aquel curso me encontrara traduciendo la Eneida para la clase de latín. Mi profesora utilizaba una magnífica antología de la Eneida realizada por Eugenio Hernández Vista y titulada Virgilio. Figuras y situaciones de la Eneida, cuya primera edición es de 1963 (Hernández Vista 1963). En ella hay una generosa selección de algunos pasajes extraídos del libro IX de la Eneida, en particular los relativos los jóvenes troyanos Niso y Euríalo, que en la flor de su vida se aprestan a llevar a cabo una incursión nocturna por el campamento de los griegos, donde provocan una verdadera masacre gracias al sopor de los enemigos. Crecidos por su éxito y el daño que están logrando ocasionar, prolongan su mortífero paso por el campamento griego hasta casi el amanecer, que es cuando son trágicamente sorprendidos y encuentran una heroica muerte.

Lo más extraordinario de aquella doble circunstancia de conocer a García Hortelano y estar traduciendo a Virgilio fue la relación que pude establecer (al comienzo tan sólo se trataba de una intuición) entre aquellos dos autores, en principio, tan lejanos y desconectados entre sí. Cada vez creo menos en las casualidades, sobre todo si los hallazgos vienen inducidos por ciertas circunstancias que los favorecen. No tardé en apreciar que en la novela de García Hortelano aparecía un personaje llamado Niso, joven y valiente, como en el caso del Niso virgiliano. Ambos personajes parecían compartir, además, un desenlace trágico. En cualquier caso, la nueva lectura que pude entrever de la novela de Juan García Hortelano a partir del paradigma épico de la Eneida cambió para siempre mi visión de la literatura. García Hortelano supo utilizar sus conocimientos de latín, recibidos de uno de los padres escolapios, para aprovecharlos en su creación literaria, repleta de imaginación e ironía.

Admirador de Virgilio, sin su aprendizaje del latín ahora no podríamos disfrutar de los complicados e irónicos nombres latinos que muestran muchos de sus personajes, tanto los de sus cuentos como los de los niños que aparecen en su novela Gramática Parda (1982), tales como Fabulae Centum, Virtus Deserta, Bonus Eventus, Venus Carolina Paula, Boni Mali, Miseria Honorata, Corcordia et Salus, Omnia Quibus, Laetitia Rubicunda, Armis et Litteris, Vtrumque Tempus, Dotes Corporis, Dotes Animi, Sine Vivere, Orbem Terrarum, Spe tantum Relicta, Arma Virumque, Ignorantia Destra, Parthenope Horrida…. El peculiar uso de tales nombres convierte el nominalismo en un arte irónicamente culto. Así podemos verlo en este pasaje donde se pasa lista a los niños:

-Orbem Terrarum…

-Servidor y presente -respondió Orbem Terrarum.

-Spe Tantum Relicta…

-Servidora y presente -respondió Spe Tantum Relicta.

-Bonus Eventus…

-Servidor y presente -respondió Bonus Eventus.

-Arma Virumque…

-Cano -respondió Arma Virumque […] (García Hortelano 1994, p. 33)

De manera particular, sorprende, en este baile de nombres absolutamente inusitados, que el pasaje citado termine con un juego evocador del primer verso de la Eneida, a saber, Arma virumque cano, que contiene la figura retórica normalmente conocida como hendíadis (literalmente, “uno a través de dos”), gracias a la cual, “canto a las armas y al hombre” debe entenderse como “canto a las armas del hombre”.  García Hortelano reconoce que una de las pocas cosas que sacó en claro de su etapa formativa con los escolapios fue este aprendizaje del latín. Se trata de un bagaje que, por lo general, comparte el grupo de escritores que conocemos como la “generación del 50”, dado que estudiaron el bachillerato de Pedro Sainz Rodríguez (1897-1986). Tal bachillerato, al margen de sus connotaciones políticas, tuvo una profunda impronta en las generaciones que lo estudiaron, como apunta Manuel de Pueyes Benítez en la necrológica que dedicó a Sainz Rodríguez en el diario El País:

El destinatario del nuevo bachillerato de 1938 es, como acabamos de ver, una elite. Su estructura es unitaria: un bachillerato de siete años. Su contenido será clásico y humanístico. Es precisamente en el contenido del nuevo bachillerato donde puede apreciarse más directamente la obra de Pedro Sainz Rodríguez. La voluntad de reforma se dirige hacia la cultura clásica, a la que España se considera que debe volver. No faltarán, pues, el latín y el griego. Se añadirá también el aprendizaje de dos lenguas vivas, siendo obligatorio que una de ellas fuera el alemán o el italiano. Casi 40 años más tarde Sainz Rodríguez recordará que “la gran influencia del bachillerato clásico en la cultura española se notó mucho después”, haciendo alusión con ello a los buenos humanistas que salieron de este bachillerato (de Puelles Benítez 1986).

Este criterio biográfico resulta esencial, qué duda cabe, a la hora de poder entender el uso que de la literatura antigua hacen ciertos autores modernos (paradigmático es, a este respecto, el paso de Jorge Luis Borges (1899-1986) por el Colegio Calvino de Ginebra, donde aprendió latín y conoció la poesía de Virgilio), pero este criterio, por sí solo, volvería a los nuevos autores en clasicistas, sin más. Es necesario ver, sobre todo, cómo el uso de los autores clásicos por parte de los modernos se inscribe, por paradójico que esto resulte, dentro de nuevas y rompedoras estéticas literarias. Hacemos hincapié en este fundamental hecho de que el recurso a los autores clásicos no sea sólo patrimonio de la literatura clasicista. En el caso de García Hortelano y su generación este aserto resulta clave.

Los personajes de Los vaqueros en el pozo

Los personajes de las novelas de Juan García Hortelano han ido evolucionando de manera pareja a la propia biografía de su creador. Los jóvenes de Nuevas amistades (1959) terminan siendo personas maduras (con una considerable dosis de fracaso) en Los vaqueros en el pozo, donde el grupo más numeroso de personajes encuentra su contrapunto en la pareja conformada por Niso y Teresa: nos referimos a los personajes de Prudencia, Marcela, Conrado y Darío; asimismo, al otro lado de la pareja de jóvenes cabría contraponer otra pareja, la conformada por Dionisia y el jardinero. Lo primero que llama la atención en esta novela es la fuerza intencional de los nombres. Prudencia, en otro tiempo prostituta, vive ahora rodeada de lujos en una casa perdida en el campo, con la compañía de una mujer exuberante que viene a ayudarla, Dionisia, y un oscuro jardinero que reviste las características físicas de un sátiro. No es difícil intuir la dimensión apolínea de Prudencia frente al contrapunto de Dionisia. Asimismo, entre Dionisia, mujer que parece haber salido intencionadamente de un cuadro de Rubens, y el jardinero hay una oculta relación sexual propia de sátiro y ninfa. La vida transcurre apaciblemente en esta suerte de quietud hasta que, por lo que parece, unos viejos amigos acuden a vivir con Prudencia acompañados de la joven pareja. Estos amigos son Marcela y dos hombres, Conrado (una suerte de artista e inventor que nos recuerda en muchos aspectos a Dédalo) y Darío. Con ellos Prudencia comparte los recuerdos de un turbio pasado. Como contrapunto, también acompañan a estas personas ya maduras la pareja de jóvenes ya referida, la formada por Teresa y Niso. Teresa es una joven ciertamente andrógina, mientras Niso es un muchacho hermoso a cuya belleza no son insensibles las dos mujeres maduras del grupo, Prudencia y Marcela. Hay, por lo demás, un enigmático pozo en la finca donde se encuentra la casa, en cuyas puras aguas los jóvenes se aprestan a sumergirse, mientras los mayores viven en la superficie ahogados, más bien, en sus reproches y los lazos de un pasado común. Teresa ha sumergido, sujetos de una cuerda, sus vaqueros en el pozo con el fin de que éstos se ablanden. En un momento dado, Niso desaparece en el pozo y los visitantes de esfuman. La historia termina cuando Teresa regresa a la casa y se encuentra de nuevo con Prudencia, que pregunta a la joven si Niso ha muerto, como una suerte de desenlace quizá tan ficticio como inevitable.

Más allá de la muerte del joven, me pareció sorprendente el tono que adquiere el párrafo final de la obra; tal pasaje, al cabo de los años, terminó recordándome al final de una de las bucólicas virgilianas:

Prudencia presintió que unos instantes después los ojos se le llenarían de lágrimas. Pero Dionisia estaba encendiendo la chimenea de la biblioteca y olía ya a humo de leña. (García Hortelano 1979, p. 146)

Esta suerte de continuidad de la vida en las pequeñas cosas, a manera de final marcado por un adverbio “ya” y verbos que evocan lo cotidiano me trajeron a la memoria, asimismo, la conclusión de la primera bucólica de Virgilio:

Et iam summa procul villarum culmina fumant

maioresque cadunt altis de montibus umbrae (Virg. Ecl. 1, 83-84)

(“Y ya humean a lo lejos las chimeneas de las casas

y cada vez mayores caen las sombras desde los altos montes”)

Con estos dos versos, el pastor Títiro invita a su desgraciado amigo Melibeo a pasar la noche en su casa y dejar en suspenso sus pesares hasta el día siguiente. En cierto momento, estos versos de Virgilio, que cierran la primera Bucólica, acudieron a mi mente al terminar de leer la novela de García Hortelano. He de confesar que había traducido la bucólica ya durante mi segundo curso de universidad, y que no me fijé especialmente en ellos, quizá porque aquel rutinario curso tampoco fue propicio para tales apreciaciones. Sin embargo, el tiempo me ha enseñado, al igual que nos ocurre con el paisaje, a mirar aquellos versos, en especial estos dos finales, de otra manera. Se trata de un final perfecto para la composición, pues de repente el tiempo y los problemas se detienen, y se nos viene a decir eso tan sabio de que “mañana será otro día”. Debemos hacer el intento de ver las pequeñas casas de la montaña con sus chimeneas humeantes, al tiempo que las imponentes sombras descienden con la noche a cuestas. Estos versos suponen un paréntesis para nuestras cuitas. Fray Luis de León (1527-1591) dio con una traducción castellana que, en su reelaboración, es prodigiosa:

Y ya las sombras caen de las montañas

más largas y convidan al sosiego;

y ya de las aldeas y cabañas

despide por los techos humo el fuego. (Fray Luis, apud Virgilio 2011, p. 118)

Fray Luis invierte el orden de los versos virgilianos y, además, inventa verbos que no están en el original, como “convidan”, o añade sustantivos, como “aldeas” y “fuego”. Curiosamente, ese parecido, donde el “ya” nos recuerda que la vida sigue, así como la propia idea esperanzada de la continuidad, venía a confirmarnos en una intuición que habíamos tenido tiempo atrás con respecto al personaje épico de Niso y su homónimo en la novela de García Hortelano. De hecho, ya desde el mismo comienzo de la novela, Prudencia es un personaje que se asocia continuamente con la tarde y el ocaso, mientras que Niso se vincula con la noche.

Estas intuiciones precisaban, naturalmente, de una formalización. Lo primero que cabe plantearse es la naturaleza de estos hechos, desde lo meramente casual (una mera observación de lector sugestionado por la copresencia de dos lecturas tan dispares), hasta una relación de hecho, remitible a una causa concreta (por ejemplo, una lectura de Virgilio llevada a cabo por García Hortelano), o bien podría tratarse de un fenómeno de mayor calado que, sobre todo, apuntara a las razones por las que el autor moderno había recurrido de manera más o menos vaga a un episodio virgiliano para construir su ficción. En este último supuesto, debería haber otros correlatos, dado que las razones para acudir a Virgilio no tienen por qué ser exclusivas de un único escritor y pueden constituir una tendencia.

Niso y Narciso

Con el fin de completar mis estudios, fui a pasar una temporada en la Universidad de Ámsterdam allá por 1991. Me entero por un periódico español de que el catedrático de literatura española de aquella universidad, Germán Gullón, iba a celebrar un congreso sobre narrativa española de la generación del 50 y decido asistir. A pesar de no conocerme de nada, el profesor Gullón me recibió con una amabilidad que siempre recordaré. En aquel congreso, además, tuve la oportunidad de charlar con la profesora Geneviève Champeau, de la Universidad de Burdeos, cuya investigación relativa a García Hortelano ya había leído (Champeau 1988). Desde su análisis, Champeau había propuesto que el personaje de Niso en la novela de García Hortelano se debía de corresponder con los mitos de (Dio)niso y de N(arc)iso, de manera que el nombre del personaje nacería de una suerte a abreviación de los dos precedentes. Tal como expuse a la propia profesora Champeau tiempo más tarde, mi propuesta, sin menoscabo de la suya, era partir del mismo nombre del personaje virgiliano de Niso, habida cuenta del cuidado e intencionalidad que pone García Hortelano a la hora de bautizar a sus personajes, y articular varios rasgos en común: la juventud, la belleza, el compañerismo, la valentía y el espacio geográfico.

Mi investigación, desarrollada en Holanda y expuesta más tarde, también en 1991, dentro del marco del III Coloquio de Estudiantes de Filología Clásica, celebrado en Valdepeñas, luego fue publicada en 1994 (García Jurado 1994) y mereció comentarios elogiosos por parte de la misma profesora Champeau, que aceptó con entusiasmo mi propuesta. Sin embargo, yo mismo tenía la intuición de que el camino no podía concluir simplemente en esta constatación y demostración, es decir, que este recurso al horizonte épico de la Eneida dentro de una novela, por lo demás, tan innovadora, no tenía un carácter puntual o aislado, sino que respondía a unos mecanismos ciertamente más complejos y generales, si bien por aquel entonces no había sido capaz de formalizarlos.

Niso y Euríalo encarnan la juventud y la fiel amistad, al tiempo que en ellos se cumple el verso de Menandro que dice aquello de que muere joven aquel a quien los dioses aman. En el libro V, la pareja se nos muestra en todo su esplendor mientras participan en los juegos fúnebres que se celebran en honor a Anquises, el padre de Eneas. De Niso y Euríalo llama la atención que, al describirlos, Virgilio utilice el término puer (Nisus amore pio pueri y ora puer prima signans intonsa iuventa [Verg. Aen. 9,181]). Junto a este rasgo físico destaca también el impulso divino que invade a Niso a la hora de acometer una gran empresa (aut pugnam aut aliquid iam dudum invadere magnum / mens agitat mihi, nec placida contenta quiete est [Verg. Aen. 9,179-180]) y la huida por el bosque y la noche (sed celerare fugam in silvas et fidere nocti [Verg. Aen. 9,378). Un rasgo que no vi en aquel entonces y que ahora me parece esencial es el homoerotismo implícito en la relación de ambos jóvenes (López Román 2010), algo que García Hortelano traslada a una pareja que, si bien es heterosexual, resulta ambigua por las propias condiciones de Teresa, que es calificada por las otras mujeres de “virago”, “machorra” y “andrógina”. Estamos, pues, ante una serie de rasgos característicos que ahora me atrevería a formular de esta manera:

-La juventud, casi niñez

“Cuántos años y cuántas sabidurías te faltan aún, Niso, para desprenderte de esa impedimenta de la juventud que tanto coarta tu energía” (García Hortelano 1979, p. 89)

-El impulso divino para acometer una gran empresa

“lo que nos ha entusiasmado es el pozo” (García Hortelano 1979, p. 45)

“Niso y Teresa salieron con intención de llegar a la pradera” (García Hortelano 1979, p. 54)

“Teresa… obsesionada ya por sumergir en las aguas sus pantalones” (García Hortelano 1979, p. 70)

“Niso rondaba por el pasillo con una celeridad vesánica” (García Hortelano 1979, p. 85)

-La homosexualidad

Teresa es calificada como “ese efebo feminizado” (García Hortelano 1979, p. 105), esa “machorra” (García Hortelano 1979, p. 107)

-La muerte prematura

“Niso… ¿por qué te empeñas en la desgracia?” (García Hortelano 1979, p. 114)

“Niso ha muerto, ¿verdad? Murió ahogado, lo sé no me lo niegues” (García Hortelano 1979, p. 148)

Sólo el tiempo ha sido capaz de darme nuevos argumentos que respondan, sobre todo, a cualidades sistémicas de la propia literatura, es decir, a un comportamiento semejante ante la épica por parte de varios escritores de una misma generación. El primer contexto me lo dio la novela española, gracias a la cual transcendí más tarde a la propia novela europea.

El contexto de la novela española

Una invitación del profesor López Férez a participar en uno de sus congresos anuales celebrados en la UNED, dedicados de manera alterna a la tradición y la mitología clásicas dentro de la literatura española, me llevó a ampliar mi perspectiva acerca del uso de la mitología no sólo en García Hortelano, sino en otros novelistas españoles. De manera particular, valoré el uso de la mitología en Luis Goytisolo y Juan Marsé, además del propio García Hortelano (García Jurado 2001). Luis Goytisolo (1935) en La cólera de Aquiles (1979), Juan Marsé (1933) en La muchacha de las bragas de oro (1978) o García Hortelano en El gran momento de Mary Tribune (1972) mostraban correlatos en ciertos usos paródicos de la mitología que fácilmente podían encontrarse en Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos (1924-1964), cuyo precursor más notable había sido el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941). Más allá de este uso irónico, también resultaban sorprendentes las coincidencias en la inspiración icónica de la pintura barroca, como es el caso de Nicolás Poussin para Goytisolo o Peter Paul Rubens para García Hortelano, así como el tratamiento específico de un personaje, el jardinero, con características de sátiro, algo que podría tener su precursor inmediato en la novela titulada El amante de Lady Chatterley (1928), escrita por D.H. Lawrence (1885-1930).

Asimismo, me dediqué a un cuarto autor, Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), anterior en el tiempo y muy alejado ideológicamente con respecto a Marsé, Goytisolo y García Hortelano. Rafael Sánchez Mazas, había escrito durante los primeros tiempos de la sublevación militar de 1936 una obra que finalmente no se publicó hasta los años 80, varios años después de su muerte. Me refiero a Rosa Krüger (1984), donde pude observar que también había un horizonte épico (Homero) y mitológico (Ovidio) muy curioso, con correlatos pictóricos. Si para los tres autores de la generación del 50 Joyce o Martín Santos constituían sus indudables precedentes (y no sólo, como tendremos ocasión de ver mas adelante), para Sánchez Mazas tales precedentes los constituían Goethe (1749-1832) y Gabriele D’Annuzzio (1863-1938). En este caso, el idealismo de Hermann y Dorotea (1797) de Goethe (incluida la estructura en nueve cantos, uno por musa), así como el esteticismo fascista del segundo autor motivaban el uso de ciertos mitos, aunque las motivaciones no se agotaban tan sólo en tales autores. Sánchez Mazas inicia en 1936 algo que luego va a estar presente en la obra de escritores como Joan Perucho (1920-2003) y Álvaro Cunqueiro (1911-1981) durante los años 50, como es el uso de relatos mitológicos o de la antigüedad para desarrollar una literatura cercana a lo fantástico y alejada del asfixiante realismo social de la época. Gracias a este hecho, descubrí que el recurso a las “fábulas mitológicas” podía tener un carácter más profundo que el del mero recurso paródico, verdadero contrapunto al mundo burgués donde se inscriben. El mito o la épica pueden configurar un nuevo horizonte para los escritores, y esa idea fue la que más interesante me pareció. En cualquier caso, fuera cual fuera la intención final, comenzaba a intuir, gracias al análisis de todas estas obras, que el uso de la mitología clásica por parte de tales autores modernos no respondía únicamente a motivaciones personales de cada autor, sino a aspectos comunes que llegaban a revestir la naturaleza de una convención literaria compartida por una generación. Lo que todavía no había llegado a ver era el precedente literario más cercano de aquello que estaba estudiando.

El contexto de la novela europea

Tardé aún cierto tiempo en llegar a los autores franceses. El caso es que dejé un tanto abandonada esta indagación sobre García Hortelano y comencé a estudiar la lectura que Jorge Luis Borges había hecho de la Eneida, con especial interés el propio descenso a los infiernos, descrita mediante la doble hipálage que abre este episodio (“iban oscuros” y “noche solitaria”), a la hora de describir la entrada en los infiernos de Eneas y la Sibila (“iban oscuros bajo la noche solitaria por entre las sombras”) y la especial posición que este verso ocupa al comienzo de El hacedor (1960), dentro de la dedicatoria a Leopoldo Lugones (1874-1938). Borges recrea una escena imposible donde se representa a sí mismo mientras lleva un ejemplar de su obra al referido y admirado Lugones. Afirma Borges que el tiempo posterior borrará las cronologías, y que ya nadie sabrá que Lugones había muerto mucho antes, por lo que tal desconocimiento terminará convirtiendo aquella escena quimérica en algo verosímil. En cualquier caso, la referencia a diversas hipálages y al verso de la Eneida en cuestión sugieren una suerte de entrada simbólica en el inframundo, ahora convertido en una biblioteca, donde la nueva mirada sugerida por la referida figura retórica quizá permita, como si de la rama dorada se tratase, la posibilidad de poder visitar, de la misma forma que hizo Eneas con su padre Anquises, al escritor ya fallecido. Expuse estas ideas en una conferencia impartida en la madrileña Casa de Valencia, a donde acudió mi compañera y amiga Lourdes Carriedo. Como especialista que es en literatura francesa, y motivada por mi interpretación borgiana de la bajada al infierno, Lourdes Carriedo me habló de una novela que yo mismo tenía que haber conocido hacía mucho tiempo y que ella había traducido: La modificación (1957), de Michel Butor (1926-2016). La obra de Butor es una magnífica muestra de lo que conocemos como “nouveau roman”, ese tipo de novela que desde el análisis de la percepción trata de reaccionar frente al realismo narrativo y, asimismo, introduce la experimentación creadora. Para empezar, sorprende cómo en la narración el protagonista se interpela a sí mismo mediante el uso de “vous”, por lo que se trata de una narración en segunda persona. Léon, el protagonista, que ha abandonado a su esposa, Henriette, viaja en un tren que va de París a Roma, en busca de su amante, Cécile, con quien se propone emprender una nueva vida. Las reflexiones que van teniendo lugar a lo largo de este viaje, tanto acerca del pasado con la primera mujer como del propio futuro con la otra, van modificando al protagonista, que sufre una verdadera metamorfosis afín a la de algunos héroes legendarios que viajan a donde no esperan llegar. Un enigmático libro acompaña al protagonista durante el trayecto, y poco a poco nos vamos enterando de que no se trata de otro libro diferente del que nosotros venimos leyendo (clara herencia proustiana acerca de cómo el narrador cobra conciencia de su condición de escritor a lo largo del propio relato). Al igual que nos puede ocurrir cuando leemos a García Hortelano, resulta, cuando menos, singular que una obra narrativa tan experimental y moderna como la de Butor tenga como paradigma la Eneida de Virgilio, particularmente su bajada al infierno. Es más, incluso el autor se remite a una edición concreta de la obra virgiliana, como es la bilingüe de la colección “Les Belles Lettres”. A otra obra de Virgilio se remite, ya en 1983, Claude Simon (1913-2005) cuando publica Les Géorgiques. Es sabido que Claude Simon es otro de los grandes exponentes del “nouveau roman”. El mundo rural, de clara inspiración virgiliana, se contrapone en este caso a tres momentos históricos caracterizados por la violencia, como son la Revolución francesa, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Mientras en la novela de Butor, dado su críptico título, el mundo virgiliano del inframundo se nos va apareciendo como si de un enigma se tratase, Claude Simon nos lo presenta ya desde el evocador título de su obra. Esta vinculación virgiliana con la moderna narrativa francesa ha sido objeto de estudio por parte de especialistas como Fiona Cox:

Virgil’s continued importance to France is evidenced by his strong presence within the Nouveau roman. It is possible to argue that this presence adds another shade of meaning to the idea of Virgilian nostalgia, since the Virgilian intertexts heighten the sense of exile from the certainties and control of the nineteenth-century novel. (Cox 2017)

En el caso de Los vaqueros en el pozo, de García Hortelano, encontrábamos características parecidas a las de la novela de Butor, publicada lo suficientemente antes en el tiempo como para haber creado un molde o convención literaria que va a terminar teniendo más alcance que si se tratara de una mera influencia, pues nos encontramos ante una manera de hacer literatura. De hecho, cuando leí la novela de Butor me confirmé en la idea que había desarrollado hacía años de ver en el pozo descrito por García Hortelano un trasunto del lago Averno. También me pareció muy pertinente la propia presentación de la materia virgiliana en calidad de enigma que debemos ir descubriendo poco a poco. Por su parte, Claude Simon publica su novela después de la de García Hortelano, ya durante el decenio de los años ochenta, pero sigue siendo visible la convención literaria de mantener un horizonte narrativo que mire a la obra de un poeta antiguo, como si lo que se narra en la obra, tres momentos angustiosos de la historia moderna, precisara de una mirada que fuera más allá, hacia lo intemporal. De hecho, también me llamó la atención que en otra obra muy anterior de Claude Simón, Le Palace (1962), donde se recuerda la Guerra Civil en Barcelona, encontremos que su tercera parte se titula “Funérailles de Patrocle”, con una clarísima referencia a la Ilíada. En cualquier caso, estas llamadas, ya desde el título de la obra o de algún epígrafe interno, a la literatura clásica recuerdan a obras como la Cólera de Aquiles de Luis Goytisolo. Tales títulos crean la expectativa de una obra clásica como horizonte de la obra moderna.

Lo que estoy describiendo en este momento es ya claramente una propiedad sistémica de la literatura, es decir, un comportamiento semejante de varias obras con respecto a una convención literaria. A la hora de estudiar tales hechos, las propuestas de Claudio Guillén (1924-2007) acerca de la influencia y la convención resultan esenciales. Fue de esta forma como fui llegando a la formulación de una “historia no académica” de la literatura antigua en las letras modernas. De manera sucinta, podemos decir que “La historia no académica […] nace de una tensión fundamental a finales del siglo xix: la que se plantea entre la tradición clásica, acuñación novedosa por aquel entonces, y la emergente tradición moderna” (García Jurado 2010, p. 62). La sutil interacción entre ambas crea, singularmente, nuevas formas de creación que van más allá de la imitatio. Expuse tales presupuestos teóricos en 2008, durante un congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada celebrado en la Universidad Pompeu Fabra, dentro de la sección que recordaba la obra de Claudio Guillén. Guillén define la influencia como un hecho individual, mientras que la convención presenta una naturaleza compartida. Los mecanismos de la convención son asaz más complejos que los de la influencia, dado que, incluso, un autor puede seguir la convención creada por otro sin necesidad de haberlo leído. García Hortelano desarrolla, por tanto, en su novela, aspectos propios del “nouveau roman” que no sólo son rastreables en su obra, sino en toda una generación de escritores. En cualquier caso, dentro de esta convención está el recurso a los paradigmas de la antigua épica grecolatina. Puede parecer sorprendente que una obra antigua se inserte en el horizonte estético de una serie de obras modernas de manera sistemática, pero debemos recordar en la literatura la lectura de un autor clásico se actualiza de manera que, pongamos por caso, unos versos de Virgilio pueden adquirir dentro de una obra moderna funciones estructurales tan actuales como las de cualquier otro elemento temático o estético que intervenga en la configuración de tal obra.

Llegados a este punto, quisiera hacer una reflexión acerca del valor que tienen tales sorpresas literarias. Nuestra forma de percibir el conocimiento está compartimentada por las disciplinas y los planes de estudio. Se nos han impuesto falsas dicotomías como “ser de letras” o “de ciencias”, estudiar literaturas antiguas o modernas, pero no se nos enseña a mirar entre las cosas, que es donde, acaso, está lo más interesante de esa gran aventura intelectual que es aprender. Un gran filólogo español, Pedro Urbano González de la Calle (1879-1966), retomaba una expresión de Nicolás Salmerón (1838-1906), “lo entre las cosas”, para referirse a esta facultad de encontrar los caminos invisibles que nos llevan de un lado a otro (González de la Calle 1935, p. 376). Tras llevar muchos años estudiando fenómenos distintos de tradición y recepción clásica en autores muy diversos, considero que éste ha sido y sigue siendo el motor de mi trabajo. De esta forma, ahora sí puedo entender que bajo ese nombre de Niso que encontramos en la novela Los vaqueros en el pozo de García Hortelano subyace un mecanismo complejo que, a su vez, da cuenta de una manera de hacer literatura y que podría resumirse mediante la paradójica afirmación de que Virgilio es parte inherente de esa modernidad. De esta forma, constatar una fuente literaria, si bien supone todo un ejercicio hermenéutico ya de por sí, no explica más que la parte visible del hecho literario de la recepción. El personaje épico de Niso no tendría lugar de ser en Los vaqueros en el pozo, seguramente, sin la formación humanística del escritor, pero su lugar funcional y estético dentro de una novela tan rupturista encuentra sus claves en la convención literaria que ha ido creando la propia literatura moderna y, de manera muy concreta, el “nouveau roman”. De manera similiar, los autores decadentes de finales del siglo xix ya utilizaron igualmente a Suetonio y la Historia Augusta para la construcción de sus modernos imaginarios del spleen (García Jurado 2014, pp. 306-307).

Bibliografía

Butor, Michel, La modificación. Edición de Lourdes Carriedo, Madrid, Cátedra, 1988.

Champeau, Geneviève, “Los vaqueros en el pozo de Juan García Hortelano. De Narcisse a Dionysos”, Les Cahiers du CRIAR 141, 1988, 55-74.

Cox, Fiona, Aeneas takes the metro. The presence of Virgil in Twentieth-Century French Literature, Legenda, European Humanities Research Centre. University of Oxford, British Comparative Literature Asociation. Studies in Comparative Literature 3, 2017 (1999).

García Hortelano, Juan, Los vaqueros en el pozo, Madrid, Alfaguara, 1979.

García Hortelano, Juan, Gramática parda, Barcelona, RBA ediciones, 1994.

García Jurado, Francisco, “Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española contemporánea: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en e pozo, de Juan García Hortelano”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 7, 1994, 235-253.

García Jurado, Francisco, “Idealismo y parodia. Los cometidos complejos de la mitología clásica en la narrativa de Rafael Sánchez Mazas, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Juan Marsé”, Estudios clásicos, 120, 2001, 65-96.

García Jurado, Francisco, “La historicidad de las historias no académicas: encuentros complejos entre literaturas antiguas y modernas”, Actas del XVII Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra; Madrid, Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2010, 61-72.

García Jurado, Francisco, “A cidade e as serras de Eça de Queiroz, o «esse adorável Virgílio». Del bucolismo a la palingenesia”, Estudos Ibero-Americanos, PUCRS, 40/2, jul-dez. 2014, 304-325.

González de la Calle, Pedro Urbano, reseña a V. Ussani, Storia della Letteratura latina nelle etá republicana e augusta, Emerita 3, 1935, 376-378.

Hernández Vista, V. Eugenio, Figuras y situaciones de la Eneida, Madrid, Gregorio del Toro, 1964.

López Roman, Luis Manuel, “Niso y Euríalo: el lenguaje del homoerotismo en la Épica Latina”, en Luque Moreno, Jesús et alii (eds.), DVLCES CAMENAE. Poética y Poesía Latinas, Granada, Universidad de Granada, 1010, 55-63.

Puelles Benítez, Manuel, “Pedro Sainz Rodríguez, ministro de Educación”, El País, Martes 16 de diciembre de 1986.

Troncoso Durán, Mercedes, La narrativa de Juan García Hortelano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1985.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición de Antonio Bermejo, Madrid, Castalia, 2011.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La lectura humanística de las “Noches áticas” de Aulo Gelio: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes

El estudio de la recepción de las Noches áticas no se agota en sí mismo, dados los muchos lectores de que disfrutó esta obra tan versátil y que representa como ninguna otra el paradigma de la literatura miscelánea. El proyecto Bibliotheca Gelliana sigue su curso con excelentes resultados. Tras no poco esfuerzo, al fin he conseguido completar la trilogía relativa a la lectura humanística de las Noches áticas en la España del siglo XVI: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes muestran ejemplos representativos de las variedades a que da lugar la lectura de la obra de Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Comencemos por el principio. Como ocurre (casi) siempre en el ámbito de la investigación, los trabajos no nacen de la nada. Así pues, hace ya unos años había publicado en la Revista de Literatura un ensayo que planteaba el panorama general donde ahora se insertan estos tres estudios más recientes. El título de este trabajo precursor era el siguiente: “Aulo Gelio y la literatura española del Siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna” (DOI: https://doi.org/10.3989/revliteratura.2012.01.303) y allí analicé las referencias a Aulo Gelio en los autores españoles del siglo XVI, con especial atención a Fray Antonio de Guevara, Pedro Mejía, y Cristóbal de Villalón. Asimismo, en este trabajo recurrí puntualmente a importantes comentarios sobre Gelio y el género por él cultivado, la miscelánea, de manera particular, lo que acerca de este género y su principal autor opinan autores como Michel de Montaigne o Luis Vives. El criterio de revisión de los datos seguía unas pautas precisas: las referencias al autor antiguo como tal y su relación con otros autores antiguos (Plutarco, Plinio el Viejo o Heródoto), el interesante abanico temático de sus citas, los comentarios críticos a la obra y, en cuarto lugar, su relectura moderna, que oscila entre la miscelánea y el incipiente ensayo. Para ello, el papel de intermediarios que ejercieron tanto Guevara como Mexía con respecto a Gelio y Montaigne se convirtió prácticamente en un argumento clave. Desde esta interesante perspectiva, Montaigne habría planteado sus ensayos desde la clave de superar el ámbito de la miscelánea humanística, pero sin anularla (por paradójica que pueda parecer esta dicotomía). Con Montaigne tendríamos, pues, una suerte de doble dimensión, la del moderno ensayo frente a la antigua miscelánea, una duplicidad que con el tiempo experimentaría una inusitada productividad en el moderno ámbito de la literatura hispanoamericana.

Este trabajo previo, así como otros ensayos académicos derivados de él, fueron configurando la necesidad de centrarnos de manera específica en los tres autores que ahora ocupan nuestra atención: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y Miguel de Cervantes. Las Cartas Familiares del primero, la Silva de varia lección del segundo, y ciertos aspectos misceláneos y ensayísticos que cabe encontrar en el propio Don Quijote de la Mancha me animaron a desarrollar los tres nuevos trabajos que reseño a continuación:

El artículo sobre Fray Antonio de Guevara formula su título mediante una frase interrogativa: “¿Llegó a leer Fray Antonio de Guevara las «Noches Áticas» de Aulo Gelio? Del intertexto al interdiscurso” (https://revistas.rae.es/brae/article/view/580). En este trabajo he abordado la dudosa lectura que Fray Antonio de Guevara hizo de Aulo Gelio desde el análisis de las referencias explícitas a este autor en la propia obra de Guevara. Al margen de que Gelio sea una fuente para Guevara, me propuse plantear las relaciones intertextuales e interdiscursivas entre ambos. De esta forma, se analiza la correlación entre los textos de Guevara donde aparecen referencias al autor latino y los propios textos de Gelio. Mi propósito ha consistido en determinar los diferentes grados de tal correlación, desde aquellos que son compatibles con una posible lectura hasta las atribuciones ficticias. Guevara nos ofrece algunas lecturas propiamente humanísticas de la obra de Gelio, como es el episodio de Androcles y león agradecido, la historia fatal del caballo Sejano, o la noticia de la meretriz Lais. Al menos, en lo que concierne a los dos últimos casos, han quedado reflejos en la obra de Cervantes.

El artículo acerca de Mexía tiene el siguiente título: “Pedro Mexía y la lectura humanística de las Noches Áticas” (DOI: https://doi.org/10.5209/cfcl.92768). Frente a las dudas que ofrece la propia lectura (directa o no) que Guevara hace de la obra de Gelio, este segundo trabajo indaga en la idea que Pedro Mexía nos ofrece de las Noches áticas de Aulo Gelio dentro de su Silva de varia lección en clave de lectura humanística, propia de los primeros decenios del siglo XVI y en el contexto de su amistad con Hernando Colón. He analizado esta lectura a partir de seis criterios heurísticos: a) intermediarios entre Gelio y Mexía, b) pruebas materiales de carácter bibliográfico, que den cuenta del uso de una edición renacentista de las Noches por parte de Mexía, c) correlatos amplios entre párrafos de una y otra obra, d) correlatos puntuales, si bien no menos importantes que los anteriores, e) uso de expresiones provenientes de Gelio compartidas por otros autores como Tomás Moro, Guevara, Cervantes o Montaigne y, finalmente, f) conciencia explícita del propio género misceláneo, del que tanto Gelio como Mexía son los autores de referencia en lengua latina y española, respectivamente. A tenor de este análisis, puede apreciarse que la obra de Gelio forma parte viva del interdiscurso humanístico del siglo XVI y que las Noches áticas son para Mexía, ante todo, un modelo de composición. Mexía coincide con Guevara en algunos episodios, de manera particular el de Androclo y el león, pero se decanta también por capítulos que luego van a tener una especial incidencia en autores como Montaigne o el propio Cervantes. La diferencia entre las acciones de “mentir” o “decir mentira” y, de manera muy especial, algunos problemas lógicos (el caso del pleito entre Protágoras y su discípulo Evatlo) se convierten en verdaderos lugares comunes de la cultura humanística.

En tercer lugar, el trabajo titulado “Correlatos entre las Noches áticas y el Quijote. Una lectura crítica del cervantismo” (DOI: https://doi.org/10.3989/anacervantinos.2021.002) me ha brindado la oportunidad de analizar la incidencia que una obra clásica tiene en otra moderna aún a pesar de que el autor moderno no haya leído la primera. De hecho, no existe prueba alguna de que Cervantes hubiera leído las Noches áticas de Aulo Gelio ni tampoco aparecen referencias explícitas al autor latino en ninguna de las obras de aquel. Sin embargo, resultaría improbable que un libro tan variado como el de Gelio, con tantos lugares comunes transmitidos gracias a intermediarios tales como Fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía, Erasmo o Alciato, no tuviera alguna incidencia, por indirecta, irónica o dispersa que esta fuera, en el mismo Quijote. Este trabajo me ha llevado directamente a un aspecto clave como es el del propio cervantismo, dado que me he visto obligado a analizar críticamente las propias notas al Quijote de Clemencín, Schevill-Bonilla, Rodríguez Marín y Rico, sobre todo en atención a aquellos pasajes cervantinos donde puede considerarse que hay un correlato geliano, al tiempo que me he atrevido a proponer alguno nuevo. De manera general, ciertos lugares comunes y aforismos configuran y definen este estado de cosas, tales como expresiones del tipo “llevarse la palma”. El presente trabajo supone, asimismo, una singular microlectura humanística de la obra cervantina desde el propio contexto de la literatura miscelánea.

Los resultados obtenidos permiten, asimismo, establecer una serie de capítulos de la obra de Aulo Gelio que merecieron la atención de los lectores del siglo XVI, en justa correspondencia, asimismo, con la eclosión editorial de que disfrutó la obra latina gracias a editores como Salmasius, Gryphius o Stephanus. Todo ello nos pone en disposición de poder organizar estos resultados con vistas a una antología humanística de las Noches áticas, proyecto que me quiero acometer en colaboración con la Dra. María José Barrios Castro, quien ha trabajado, asimismo, en las ediciones holandesas de Aulo Gelio publicadas en el siglo XVII

¿Cómo leyeron las Noches áticas autores como Tomás Moro, Erasmo, Alciato o el mismo Luis Vives? Ya hemos entrevisto tales lecturas, repletas de singulares sorpresas. A Tomás Moro le sorprenden noticias de Aulo Gelio como la del elogio que los antiguos egipcios y lacedemonios rendían a sus ladrones, y a Erasmo le llama la atención la noticia de las vírgenes milesias que daban en suicidarse. La cultura humanística se alimentó de la erudición diversa de Aulo Gelio. Una vez puestas las bases, ahora es el futuro quien irá marcando estas nuevas pautas para nuestro trabajo. FRANCISCO GARCÍA JURADO

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La recepción de la antigua literatura latino-cristiana durante el siglo XIX (de Montesquieu a Huysmans y Gourmont): aspectos ideológicos y estéticos

 

La ponencia con la que cerramos el año de 2023 tiene lugar en el marco del X Ciclo de Conferencias “Cristianismo antiguo en sus textos e imágenes”, celebrado en la Fundación Pastor de Estudios Clásicos en lo que ha supuesto un interesantísimo ciclo que ha tenido lugar cada lunes desde septiembre hasta este mismo lunes once de diciembre. El ciclo se debe a la iniciativa de la Dra. Mercedes López Salvá, que ha tenido a bien invitarme para poner el broche final con la presente charla, y a quien no será la última vez que le quedo agradecido por su amistad y confianza. Aprovechando una ocasión tan excepcional, hemos querido presentar un tema poco tratado que, en nuestra opinión, constituye un verdadero limbo de conocimiento: la moderna recepción de la literatura latino-cristiana en las letras francesas del siglo XIX. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

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  1. Introducción y planteamiento: un “limbo” o tierra de nadie. Problemas para el estudio de la moderna recepción de la antigua literatura cristiana

Hace ya varios lustros, en el último capítulo de mi libro El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX, titulado “La recuperación de los autores tardíos: de la decadencia a la fabulación”, afirmaba lo siguiente:

Estamos acostumbrados a descubrir la huella de los clásicos grecolatinos en la literatura posterior, pero cuando hablamos de los clásicos acuden a nuestra cabeza Homero, Virgilio, Horacio, o Séneca, entre otros, y no nos paramos a pensar en lo que ocurrió con todo el acervo de textos latinos que fueron escritos a partir del siglo II de nuestra era, en lo que en otra época se denominó como la “decadencia”, y en la continuidad cultural de la lengua latina hasta la Edad Media (García Jurado 2007, 261).

Esbocé entonces el pequeño e insuficiente panorama de un aspecto prácticamente olvidado dentro de los estudios de Tradición y Recepción clásica. Lo cierto es que, por aquel entonces, y sin sospecharlo tan siquiera, me enfrentaba al problema todavía incipiente de una suerte de “limbo” que merece la pena, cuando menos, apuntar aquí. De una parte, quienes estudian la moderna recepción de los clásicos no suelen acercarse, salvo en muy puntuales excepciones, a la moderna recepción literaria de los antiguos autores cristianos. De otra, quienes se ocupan de los antiguos autores cristianos no sienten normalmente curiosidad acerca de su posible fortuna en las letras modernas. No vamos a entrar ahora en las posibles razones de esta falta de interés por la moderna fortuna literaria de los autores tardíos, aunque no cabe duda de que aquí subyacen aspectos historiográficos (la discutible idea de la Antigüedad Tardía y la Edad Media como épocas ajenas a los estudios de Tradición Clásica, al igual que también fueron ajenas a la formulación inicial de la moderna Filología Clásica), estéticos (al haber sido asimilados a las llamadas estéticas decadentes, alejadas, pues, de la preceptiva y del clasicismo) e ideológicos (la mayor sujeción de las antiguas obras cristianas a cuestiones religiosas y dogmáticas). Ya el mismo hecho de estudiar la propia Tradición Clásica en el periodo tardoantiguo y medieval supone unas condiciones propias, como apunta López Silva[1].

Conviene indicar que el concepto historiográfico de la “Edad Media” había sido acuñado en lengua latina (Media Aetas) por el erudito alemán Cristóbal Celario, y que la acuñación en latín no resulta para nada anecdótica. En realidad, lo que se está considerando es la “latinidad” de ese período, considerada “media” (Latinitas Mediae Aetatis), entre la de la Antigüedad clásica propiamente dicha y el latín humanístico que viene a representar la resurrección de los autores antiguos. De esta forma, hay todo un sesgo estético que a lo largo del siglo XIX va a pasar desde el ámbito de lo peyorativo al de su exaltación (las catedrales o los palacios góticos, por ejemplo, son considerados como la suma expresión de la arquitectura, como vemos significativamente en la conocida obra de John Ruskin titulada Las piedras de Venecia).

Quizá debamos añadir una razón más concreta que tiene que ver, asimismo, con el (des)conocimiento específico de las condiciones modernas en que se produjo tal recepción. De esta forma, a la hora de abordar un estudio acerca de la moderna recepción de la antigua literatura cristiana, debemos considerar cómo a lo largo del siglo XIX, especialmente en las letras francesas, se fue configurando en el ámbito académico una visión filológica y estética propia con respecto a este particular grupo de autores. Desde el punto de vista historiográfico, los períodos tardío y cristiano correspondientes a estas literaturas “clásicas” dejaron de ser identificados, sin más, con las etapas decadentes y encontraron una nueva lectura en calidad de objeto de análisis independiente y propio. Singularmente, en este proceso tuvo mucho que ver la interacción entre la nueva consideración literaria de tales obras y las propias claves para su estudio académico, que acabaron favoreciendo, asimismo, el análisis filológico de la antigua literatura latino-cristiana y medieval (García Jurado 2010).

Así las cosas, al calor de la recepción literaria de los antiguos autores cristianos en el contexto de la modernidad, van surgiendo cuestiones tan capitales como la, así llamada, “literatura decadente” y su valoración estética, que va desde el denuesto (Désidé Nisard) al elogio (Baudelaire, Joris-Karl Huysmans).

La literatura latino-cristiana va a constituir, releída bajo la clave de estas nuevas estéticas, un nuevo canon y una inagotable fuente de inspiración. Las vidas de santos o los himnos litúrgicos se convierten de esta forma en parte inherente de esa nueva modernidad que reacciona frente al paganismo y el clasicismo. Así las cosas, los aspectos ideológicos y estéticos van a conjugarse para dar lugar, en definitiva, a una nueva forma de concebir la literatura y el arte donde la moderna lectura de los antiguos autores cristianos desempeñó un papel capital.

Vamos a esbozar algunos aspectos clave acerca de la historia de esta peculiar recepción que los antiguos autores cristianos y medievales tuvieron en la Francia del siglo XIX. Comenzamos por la lectura esencial e inspiradora del siglo, la de Chateaubriand (2), seguimos por dos tipos concretos de lectura, que denominaremos convencionalmente como la “visionaria” y la “hagiográfica” (3), para llegar luego a las dos visiones de conjunto más importantes, de una parte, la de Huysmans acerca de la literatura latina de la decadencia (4) y, de otra, la de Gourmont en lo que respecta al latín eclesiástico (5). Cerramos nuestro recorrido con unas breves conclusiones.

  1. La reacción ideológica y su obra clave: El genio del cristianismo de Chateaubriand

De manera ineludible, debemos comenzar por la obra del vizconde de Chauteabriand, particularmente su monumental libro titulado El genio del cristianismo (1802), que supuso “la apropiación romántica de la Patrística[2].

A partir de su inspiración divina, en opinión del autor, el arte y la literatura cristianas se nos presentan como una verdadera alternativa estética frente a lo clásico-pagano, y tales ideas pronto pasan a formar parte del propio movimiento medievalista que recorre la ideología del siglo XIX (es significativo a este respecto el caso de los neocatólicos[3]), de manera particular, frente a los partidarios del Renacimiento. No en vano, la antigua literatura cristiana se convierte en materia de admiración, como cuando Chateaubriand nos habla acerca de la oratoria de los Padres de la Iglesia:

DES ORATEURS.

LES PÈRES DE L ‘ÉGLISE

L’ éloquence des docteurs de l’Église a quelque chose d’imposant , de fort , de royal , pour ainsi parler, et dont l’auto vient d’en haut, et qu’ils enseignent par l’ordre exprès du Tout-Puissant. Toutefois , au milieu de ces inspirations, leur génie conserve le calme et la majesté .

Saint Ambroise est le Fénelon des Pères de l’ Église latine.

Il est fleuri, doux, abondant , et , à quelques défauts près qui tiennent à son siècle , ses ouvrages offrent une lecture aussi agréable qu’instructive ; pour s’ en convaincre, il suffit de parcourir le Traité de la Virginité , et l’Éloge des Patriarches .

Quand on nomme un saint aujourd ‘hui, on se figure quelque moine grossier et fanatique, livré , par imbécillité ou par caractère , à une superstition ridicule. Augustin offre pourtant un autre tableau : un jeune homme ardent et plein d ‘esprit s’abandonne à ses passions; il épuise bientôt les voluptés , et s’étonne que les amours de la terre ne puissent remplir le vide de son coeur. ll tourne son âme inquiète vers le ciel : quelque chose lui dit que c’est là qu’habite cette souveraine beauté après laquelle il soupire : Dieu lui parle tout bas, et cet homme du siècle , que le siècle n ‘avait pu satisfaire , trouve enfin le repos et la plénitude de ses désirs dans le sein de la religion .

 

Acerca de los oradores. LOS PADRES DE LA IGLESIA.

La elocuencia de los Doctores de la Iglesia tiene algo de imponente, fuerte, real, por así decirlo, y cuyo origen viene de lo alto, y que enseñan por orden expresa del Todopoderoso. Sin embargo, en medio de estas inspiraciones, su genio conserva la calma y la majestuosidad.

San Ambrosio es el Fénelon de los Padres de la Iglesia latina.

Es florido, suave, abundante y, salvo algunos fallos propios de su siglo, sus obras ofrecen una lectura tan amena como instructiva; para convencerse de ello, basta leer el Tratado sobre la virginidad y la alabanza de los patriarcas.

Cuando hoy nombramos a un santo, imaginamos a algún monje tosco y fanático, entregado, por imbecilidad o por carácter, a una superstición ridícula. Agustín, sin embargo, ofrece otro cuadro: un joven ardiente e ingenioso se abandona a sus pasiones; pronto agota los placeres y se sorprende de que los amores de la tierra no puedan llenar el vacío de su corazón. Vuelve su alma inquieta hacia el cielo: algo le dice que allí habita esta belleza soberana, tras lo cual suspira: Dios le habla en un susurro, y este hombre del siglo, a quien el siglo no había podido satisfacer, encuentra finalmente el descanso y la plenitud de sus deseos en el seno de la religión.

Chateaubriand ha sabido elegir certeramente a dos gigantes, San Ambrosio y San Agustín, como poderosos modelos de la antigua oratoria sagrada. La homilética y la oratoria sagrada, no en vano, constituyen un aspecto clave de nuestra literatura a menudo olvidado y que en el siglo XIX ocupó un lugar específico en el ámbito de la enseñanza universitaria (López Muñoz 2017).

Como pudimos ver en otro lugar (García Jurado 2010, 146-147), Chateaubriand basa sus conocimientos de literatura latina en la magna obra de Nicolás Funccius, que utiliza la metáfora de las etapas de la vida humana para relatar el discurrir de la propia historia literaria de la lengua latina.

Comenzamos a apreciar, por tanto, el interesante fenómeno de una “lectura no académica” cuyos fines van más allá de los meros intereses eruditos. Veamos a continuación dos tipos significativos de lo que supone esta moderna lectura literaria de los antiguos textos cristianos y medievales.

  1. Dos reflejos significativos de la antigua literatura cristiana y medieval en la literatura francesa del siglo XIX: lo visionario y lo hagiográfico

Vamos a centrarnos en dos tipos de lecturas, la que podemos denominar “visionaria” por la naturaleza onírica de sus imágenes, y la que cabe llamar “hagiográfica”, al margen de cuestiones dogmáticas, en atención a su recreación de las vidas que recrea literariamente.

-Lecturas visionarias

Las visiones de San Antonio en el desierto ocupan la atención de una de las obras más singulares de la literatura francesa del siglo XIX. Nos referimos a La tentación de San Antonio (1874) de Gustave Flaubert, que representa una literatura que nace directamente de la lectura, inspirada en un cuatro de Brueghel, sin un referente directo con la realidad. Se trata de una de las más notables obras de Flaubert, que fue reescribiendo a lo largo de tres décadas. Entre otras fuentes diversas, la Patrística se convirtió en materia para esta moderna literatura visionaria. Leamos como ejemplo la aparición de Tertuliano ante San Antonio:

ANTOINE

a reconnu Tertullien, et s’élance pour le rejoindre :

Maître ! à moi ! à moi !

TERTULLIEN

continuant :

Brisez les images ! voilez les vierges ! Priez,

jeûnez, pleurez mortifiez-vous ! Pas de philosophie ! pas de livres ! après Jésus la science est inutile !

Tous ont fui ; et Antoine voit, à la place de Tertullien, une femme assise sur un banc de pierre.

Elle sanglote, la tête appuyée contre une colonne, les cheveux pendants, le corps affaissé dans une longue simarre brune.

Puis, ils se trouvent l’un près de l’autre, loin de la foule ; – et un silence, un apaisement extraordinaire s’est fait, comme dans les bois, quand le vent s’arrête et que les feuilles tout à coup ne remuent plus.

 

ANTONIO

Ha reconocido a Tertuliano y corre a unirse a él:

Maestro ! A mí ! A mí !

TERTULIANO

continúa:

¡Rompe las imágenes! velad a las vírgenes! Orad,

¡Ayunad, llorad, mortificaos! ¡Sin filosofía! ¡sin libros! ¡Después de Jesús la ciencia es inútil!

Todos huyeron; y Antonio ve, en lugar de Tertuliano, a una mujer sentada en un banco de piedra.

Está sollozando, con la cabeza apoyada en una columna, el pelo colgando y el cuerpo envuelto en una larga capa marrón.

Luego, están uno cerca del otro, lejos de la multitud; – y sobreviene un silencio, una calma extraordinaria, como en el bosque, cuando el viento cesa y las hojas de repente ya no se mueven.

Llama la atención esta aparición visionaria de la propia figura de Tertuliano, absolutamente absorto en su delirio, y de Priscila, una de las profetisas del montanismo, donde cabe observar cómo los aspectos doctrinales se convierten en materia literaria, un uso que, por ejemplo, seguirá el escritor mexicano Juan José Arreola en cuentos fantásticos como “Sinesio de Rodas”. Esta obra de Flaubert ejercerá al cabo del tiempo una profunda influencia. El eco que ha dejado esta obra en Borges es muy singular, como podemos apreciar en el tardío prólogo que el autor argetino dedicó a la obra:

De los muchos libros de Flaubert, el más raro es Las tentaciones de San Antonio. Una antigua pieza de títeres, un cuadro de Peter Breughel, el Caín de Byron y el Fausto de Goethe fueron su inspiración. En 1849, al cabo de un año y medio de trabajo tenaz, Flaubert convocó a Bouilhet y Du Camp, sus amigos íntimos, y les leyó con entusiasmo el vasto manuscrito, que constaba de más de quinientas páginas. Cuatro días duró la lectura en voz alta. El dictamen fue inapelable: arrojar el libro a las llamas y tratar de olvidarlo. Le aconsejaron que buscara un tema pedestre, que excluyera el lirismo. Flaubert, resignado, escribió Madame Bovary, que apareció en 1857 En cuanto al manuscrito, la sentencia de muerte no fue acatada. Flaubert lo corrigió y lo abrevió. En 1874, lo dio a la imprenta.

Este libro está escrito con indicaciones escénicas, como si fuera un drama. Felizmente para nosotros prescinde de los excesivos escrúpulos que limitan y perjudican toda la obra ulterior. La fantasmagoría comprende el tercer siglo de la era cristiana y, al fin, el siglo XIX. San Antonio es también Gustave Flaubert. En las arrebatadas y espléndidas páginas terminales el monje quiere ser el universo, como Brahma o Walt Whitman.

Albert Thibaudet ha escrito que Las tentaciones es una colosal “flor del mal”. ¿Qué no hubiera dicho Flaubert de esa temeraria y torpe metáfora? (Borges 1998).

Desde otro punto de vista, el escritor francés Marcel Schwob nos ofrece una peculiar visión de la Edad Media en su obra titulada La cruzada de los niños (1893), basada, entre otras posibles fuentes, en documentos tomados de los Monumenta Germaniae Histórica (MGH)[4] editados por un equipo de filólogos a las órdenes de Mommsem.

Lo que conocemos como Cruzada de los niños fue un desgraciado acontecimiento que tuvo lugar en 1212 y que provocó la desaparición de muchos de ellos. De hecho, la obra se inicia con una misteriosa cita latina que proviene de una de las crónicas incluidas en esta magna compilación:

Circa idem tempus pueri sine rectore sine duce de universis omnium regionum villis et civitatibus versus transmarinas partes avidis gressibus cucurrerunt, et dum quaereretur ab ipsis quo currerent, responderunt : Versus Jherusalem, quaerere terram sanctam… Adhuc quo devenerint ignoratur. Sed plurimi redierunt, a quibus dum quaereretur causa cursus, dixerunt se nescire. Nudae etiam mulieres circa idem tempus nihil loquentes per villas et civitates cucurrerunt.

Por aquel tiempo niños sin rector y sin guía alguno corrieron a reunirse con ávidos pasos desde villas y ciudades de todas las regiones hasta lugares transmarinos y, cuando se les preguntaba que hacia dónde se dirigían con tanta prisa, respondían: hacia Jerusalén, a buscar Tierra Santa… No sabían hasta dónde tenían que llegar. Pero la mayor parte volvió, y cuando se les preguntaba por el motivo de su viaje, respondían que no lo sabían. También por aquel mismo tiempo mujeres desnudas y silenciosas corrieron por villas y ciudades…”

Observamos cómo tales testimonios adquieren una nueva lectura fantástica en las páginas de la moderna obra literaria de Schwob, que se compone de varios monólogos dramáticos, entre otros, el del goliardo:

Récit du Goliard

Moi, pauvre Goliard, clerc misérable errant par les bois et les routes pour mendier, au nom de Notre Seigneur, mon pain quotidien, j’ai vu un spectacle pieux et entendu les paroles des petits enfants. Je sais que ma vie n’est point très sainte, et que j’ai cédé aux tentations sous les tilleuls du chemin. Les frères qui me donnent du vin voient bien que je suis peu accoutumé à en boire. Mais je n’appartiens pas à la secte de ceux qui mutilent. Il y a des méchants qui crèvent les yeux aux petits, et leur scient les jambes et leur lient les mains, afin de les exposer et d’implorer la pitié. Voilà pourquoi j’ai eu peur en voyant tous ces enfants. Sans doute, Notre-Seigneur les défendra. Je parle au hasard, car je suis rempli de joie. Je ris du printemps et de ce que j’ai vu. Mon esprit n’est pas très fort. J’ai reçu la tonsure de clergie à l’âge de dix ans, et j’ai oublié les paroles latines. Je suis pareil à la sauterelle : car je bondis, de-ci, de-là, et je bourdonne, et parfois j’ouvre des ailes de couleur, et ma tête menue est transparente et vide. On dit que saint Jean se nourrissait de sauterelles dans le désert […]

 

Cuento del Goliardo

Yo, pobre Goliardo, clérigo miserable que vagaba por los bosques y los caminos para pedir, en nombre de Nuestro Señor, mi pan de cada día, vi un espectáculo piadoso y oí las palabras de los niños. Sé que mi vida no es muy santa y que he cedido a las tentaciones bajo los tilos del camino. Los hermanos que me dan vino ven claramente que no estoy acostumbrado a beberlo. Pero yo no pertenezco a la secta de los que mutilan. Hay gente malvada que a los niños les saca los ojos, les corta las piernas y les ata las manos para exponerlas y suplicar misericordia. Por eso me asusté cuando vi a todos estos niños. Sin duda, Nuestro Señor los defenderá. Hablo al azar, porque estoy lleno de alegría. Me río de la primavera y de lo que vi. Mi mente no es muy fuerte. Recibí la tonsura del clero a los diez años y olvidé las palabras en latín. Soy como el saltamontes: salto aquí y allá, zumbé y a veces abro alas de colores, y mi cabecita es transparente y vacía. Se dice que San Juan se alimentaba de langostas en el desierto […]

Schwob, primer biógrafo de un poeta muy cercano a los goliardos, François Villon, nos ofrece un texto escalofriante donde la crueldad y la piedad se dan la mano y donde no es difícil intuir algunos de los ecos visionarios de Flaubert. En aquella época se cultivaba el gusto ciertamente morboso por los niños muertos, como el ciclo de canciones de Mahler (“Kindertotenlieder”). Borges dedicó a esta obra un prólogo en 1949 del que entresacamos uno de sus párrafos:

A principios del siglo XIII, partieron de Alemania y de Francia dos expediciones de niños. Creían poder atravesar a pie enjuto los mares. ¿No los autorizaban y protegían las palabras del Evangelio Dejad que los niños vengan a mí, y no los impidáis (Lucas 18:16); no había declarado el Señor que basta la fe para mover una montaña (Mateo 17:20)? Esperanzados, ignorantes, felices, se encaminaron a los puertos del Sur. El previsto milagro no aconteció. Dios permitió que la columna francesa fuera secuestrada por traficantes de esclavos y vendida en Egipto; la alemana se perdió y desapareció, devorada por una bárbara geografía y (se conjetura) por pestilencias. Quo devenirent ignoratur. Dicen que un eco ha perdurado en la tradición del Gaitero de Hamelin.

-Lecturas hagiográficas: la Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine

La Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine (mediados del siglo XIII) es una compilación de vidas de santos que alcanzó una recepción notable también en el siglo XIX. Anatole France nos explica qué es la Leyenda dorada en su obra titulada El crimen de Silvestre Bonnard (1881):

Ayant pris ces petits arrangements avec l’égoïsme raffiné d’un vieux célibataire, je me remis à lire mon catalogue. Avec quelle surprise, quelle émotion, quel trouble j’y vis cette mention, que je ne puis transcrire sans que ma main tremble :

« La légende dorée » de Jacques de Gênes (Jacques de Voragine), traduction française, petit in-4. […]

La Légende dorée est par elle-même un vaste et gracieux ouvrage. Jacques de Voragine, définiteur de l’ordre de Saint Dominique et archevêque de Gênes, assembla au XIIIe siècle les traditions relatives aux saints de la catholicité, et il en forma un recueil d’une telle richesse qu’on s’écria dans les monastères et dans les châteaux : « C’est la Légende dorée ! » La Légende dorée est surtout opulente en hagiographie italienne. Les Gaules, les Allemagnes, l’Angleterre y ont peu de place. Voragine n’aperçoit qu’à travers une froide brume les plus grands saints de l’Occident. Aussi les traducteurs aquitains, germains et saxons de ce bon légendaire prirent-ils le soin d’ajouter à son récit les vies de leurs saints nationaux.

Habiendo hecho estos pequeños arreglos con el refinado egoísmo de un viejo soltero, comencé a leer de nuevo mi catálogo. Con qué sorpresa, qué emoción, qué confusión vi esta mención, que no puedo transcribir sin que me tiemble la mano:

“La leyenda dorada de Jacques de Gênes (Jacobo de Vorágine), traducción al francés, pequeño en-4. […]

La Leyenda Dorada es en sí misma una obra vasta y elegante. Santiago de Vorágine, definidor de la orden de Santo Domingo y arzobispo de Génova, reunió en el siglo XIII las tradiciones relativas a los santos del catolicismo, y formó un conjunto de tal riqueza que la gente exclamaba en los monasterios y en los castillos: “¡Es la Leyenda dorada!” La Leyenda dorada es especialmente opulenta en la hagiografía italiana. Los galos, los alemanes, Inglaterra tienen poco lugar allí. Vorágine sólo ve a través de una fría niebla a los más grandes santos de Occidente. También los traductores aquitanos, alemanes y sajones de esta buena leyenda se ocuparon de añadir a su relato las vidas de sus santos nacionales.

De manera particular, las vidas de San Julián el Hospitalario y de la meretriz alejandrina Tais ocuparon la atención de dos de los autores más notables de la literatura francesa ya citados previamente, pues Flaubert y Anatole France se convierten, de manera respectiva, en recreadores de tales vidas.

San Julián el Hospitalario, que huye de su casa para evitar la profetizada muerte de sus padres, en lo que no deja de ser casi un Edipo cristiano (así lo ve Schwob en el documentado prólogo que dedicó a esta obra [Schwob 2012, 194]), da lugar a una interesante historia de Flaubert (La légende de Saint Julien l’Hospitalier, publicada en 1877).

Por su parte, el mundo de los anacoretas aparece en la novela Thaïs. La cortesana de Alejandría (1889), de Anatole France. Su motivo de inspiración es la vida que Jacobo de Vorágine había dedicado a la cortesana del mismo nombre, y que abandonó su vida mundana para terminar siendo santa, si bien a un precio acaso demasiado caro, pues, tras pasar cinco años recluida en una celda mínima e insalubre, salió de ella agonizante[5]. La historia, tal como fue relatada por Anatole France, inspiró a Massenet una ópera con el mismo título. Ambas vidas, la de San Julián y la de Tais, se debaten, por tanto, entre la virtud y el vicio, y es en esta tensión donde se desenvuelve la peripecia no sin un trasfondo moral. La lectura de la Leyenda dorada pasó a autores del siglo XX como Joan Perucho, que habla en estos términos de la obra hagiográfica: “La leyenda áurea», de Jacobo Vorágine, llena de un primitivismo ingenuo y sabroso” (“Hagiografía y leyenda” [Perucho 1995, 132]).

  1. La inversión del canon: Joris-Karl Huysmans

En su novela Al revés (1884), Joris-Karl Huysmans nos ofrece una suerte de credo decadentista. Entre los diferentes aspectos que se tratan en esta novela de artista, la biblioteca latina de Des Esseintes (Capítulo III) ocupa un lugar clave por lo que implica de libertad creadora de la propia decadencia. Es interesante la dimensión ya señalada de “lectura no académica” desde la que se exponen estas ideas:

Cette antithèse le ravissait ; puis la langue latine, arrivée à sa maturité suprême sous Pétrone, allait commencer à se dissoudre ; la littérature chrétienne prenait place, apportant avec des idées neuves, des mots nouveaux, des constructions inemployées, des verbes inconnus, des adjectifs aux sens alambiqués, des mots abstraits, rares jusqu’alors dans la langue romaine, et dont Tertullien avait, l’un des premiers, adopté l’usage.

Seulement, cette déliquescence continuée après la mort de Tertullien, par son élève saint Cyprien, par Arnobe, par le pâteux Lactance, était sans attrait. C’était un faisandage incomplet et alenti ; c’étaient de gauches retours aux emphases cicéroniennes, n’ayant pas encore ce fumet spécial qu’au ive siècle, et surtout pendant les siècles qui vont suivre, l’odeur du christianisme donnera à la langue païenne, décomposée comme une venaison, s’émiettant en même temps que s’effritera la civilisation du vieux monde, en même temps que s’écrouleront, sous la poussée des Barbares, les Empires putréfiés par la sanie des siècles.

Un seul poète chrétien, Commodien de Gaza représentait dans sa bibliothèque l’art de l’an iii. Le Carmen apologeticum, écrit en 259, est un recueil d’instructions, tortillées en acrostiches, dans des hexamètres populaires, césurés selon le mode du vers héroïque, composés sans égard à la quantité et à l’hiatus et souvent accompagnés de rimes telles que le latin d’église en fournira plus tard de nombreux exemples.

 

Esta antítesis le encantó; luego, la lengua latina, habiendo alcanzado su madurez suprema bajo Petronio, comenzaría a disolverse; La literatura cristiana tuvo lugar, trayendo nuevas ideas, nuevas palabras, construcciones no utilizadas, verbos desconocidos, adjetivos con significados enrevesados, palabras abstractas, raras hasta entonces en la lengua romana, y de las cuales Tertuliano tuvo uno de los primeros en adoptar el uso.

Sin embargo, esta decadencia continuó después de la muerte de Tertuliano, de su alumno San Cipriano, de Arnobio, del pálido Lactancio, y quedó sin atractivo. Era una agricultura incompleta y lenta; eran retornos torpes a los énfasis ciceronianos, sin tener aún ese aroma especial que en el siglo IV, y especialmente durante los siglos siguientes, el olor del cristianismo daría a la lengua pagana, descompuesta como carne de venado, desmoronándose al mismo tiempo que el La civilización del viejo mundo se desmorona, al mismo tiempo que los imperios putrefactos por la decadencia de los siglos se derrumban bajo la presión de los bárbaros.

Sólo un poeta cristiano, Comodiano de Gaza, representó en su biblioteca el arte del año III. El Carmen apologeticum, escrito en 259, es una colección de instrucciones, retorcidas en acrósticos, en hexámetros populares, cesuradas según el modo del verso heroico, compuestas sin tener en cuenta la cantidad ni el hiato y a menudo acompañadas de rimas como las que más tarde proporcionaría el latín eclesiástico. numerosos ejemplos.

Huysmans va a establecer una continuidad natural entre la primitiva literatura cristiana y la medieval, un hecho que ya se puede ver, asimismo, en la propia historiografía académica de su época, donde los primitivos cristianos han dejado de ser los epígonos de la literatura romana (como hace Teuffel en su manual) para convertirse en los precursores de la nueva literatura que se va a desarrollar durante la Edad Media (como vemos en Ebert [Manjarrés 1999, 285, n. 10]):

Hemos visto cómo la Literatura latino-cristiana se ha movido entre los grandes gigantes historiográficos que constituyen la Literatura romana/latina y la Literatura medieval. Si Teuffel defendía la inclusión de las letras cristianas como colofón de la Latinidad clásica, Ebert, por su parte, las sitúa como preludio de la Edad Media (García Jurado 2010, 155).

La impronta de Huysmans en la literatura posterior es muy notable. Destacamos el caso de Ramón María del Valle Inclán, pues su marqués de Bradomín recibe precisamente claros influjos del personaje principal de la novela de Huysmans.

La visión que Huysmans tiene de la literatura latina tardía se va a consolidar en la obra que seguidamente consideraremos, la que Rémy de Gourmont dedica a lo que el denomina el “latín místico”, y que tanto debe, por lo demás, a las propias valoraciones realizadas por Huysmans.

  1. El latín místico de Rémy de Gourmont

Rémy de Gourmont publica en 1892 un singularísimo ensayo, Le latin mystique. Les Poetes de L’Antiphonaire et la Symbolique au Moyen Age, que va a tener un gran eco en la poesía posterior. Por expresar su contenido de una forma sucinta, Gourmont considera que el latín cristiano (según apunta Léon Bloy en una reseña acerca del libro) es la lengua de la salvación frente al latín del imperio, que no es otro que la lengua de la corrupción (Sverdloff 2013, 130). Al igual que ocurre con Huysmans, en quien encuentra la inspiración Gourmont, es pertinente señalar la dimensión de “lectura no académica” en la que debe inscribirse esta obra[6]. Veamos el texto introductorio:

C’est de la Langue et de la poésie latines que je vais parler, d’une certaine langue latine, de celle qui va du cinquième au treizième siècle et au delà, de saint Augustin à Thomas A Kempis, des Confessions à l’Imitation. Elle remonte même jusqu’à la fin du troisième siècle et ne se clôt que par Erasme, au total un millier d’années de poésie et de rhétorique. Elle est inconnue et surtout elle est méprisée. Tandis que Calpurnius, pénible imitateur de Virgile, bénéficie de sa date, encore pas très éloignée du premier siècle, un authentique grand poète, Adam de Saint-Victor, demeure totalement ignoré parce qu’il écrivit le latin du temps de Louis VII. C’est un point de vue que je n’ai jamais pu admettre, mais je puis le comprendre et je l’explique. Les latinistes sont convaincus, héritage du dogmatisme religieux qu’il y a une orthodoxie de la langue latine et quelle est représentée dans la poésie par Virgile dans la prose par Cicéron qu’après ces deux auteurs, si on eut encore le droit d’écrire en latin, on n’eut plus le droit d’y bien écrire, et ils épluchent les périodes et le vocabulaire, blâmant tout ce qui n’est pas virgilien ou cicéronien, alors que, pour rester dans la logique de leurs conceptions critiques , telles qu’ils les appliquent à la langue et à la littérature françaises, ils devraient prouver que, dans la suite des époques, un auteur latin écrit d’autant mieux, montre plus d’originalité de pensée et de style qu’il emprunte moins à ses devanciers, qu’il se tient davantage en communion avec l’esprit de son temps. Mais il y a pour la latinité un préjugé. Cela s’explique. Dès qu’elle fut devenue scolaire, il fallut lui trouver des règles strictes, et sur quoi les baser, sinon sur la période du plus grand génie et du style le plus strictement romain ?

 

Es de la lengua latina y de la poesía de la que voy a hablar, una cierta lengua latina, la que va del siglo V al XIII y más allá, de San Agustín a Tomás de Kempis, de las Confesiones a la Imitación. Incluso se remonta a finales del siglo III y sólo termina con Erasmo, en total mil años de poesía y retórica. Es desconocida y sobre todo despreciada. Mientras Calpurnio, doloroso imitador de Virgilio, se beneficia de su fecha, todavía no muy lejana del siglo I, un auténtico gran poeta, Adán de San Víctor, permanece totalmente ignorado porque escribió en latín en tiempos de Luis VII. Este es un punto de vista que nunca he podido aceptar, pero puedo entenderlo y lo explico. Los latinistas están convencidos, herencia del dogmatismo religioso, de que existe una ortodoxia de la lengua latina y que ésta está representada en la poesía por Virgilio y en prosa por Cicerón sólo después de estos dos autores, si todavía tuviéramos derecho a escribir en latín, ya no tenía derecho a escribir bien allí, y diseccionaron las épocas y el vocabulario, culpando a todo lo que no era virgiliano o ciceroniano, mientras, para permanecer en la lógica de sus concepciones críticas, tal como las aplican a la lengua y la literatura francesas, deberían demostrar que, con el tiempo, un autor latino escribe tanto mejor, muestra más originalidad de pensamiento y de estilo que toma menos prestado de sus predecesores, que permanece más en comunión con el espíritu de su tiempo. Pero existe un prejuicio contra la latinidad. Esto explica. Tan pronto como se convirtió en escuela, fue necesario encontrarle reglas estrictas, ¿y en qué basarlas, sino en la época del mayor genio y del estilo más estrictamente romano?

El texto de Gourmont participa igualmente del espíritu “a la contra” del que hacía gala Huysmans, especialmente cuando ve cómo el dogmatismo religioso ha afectado al dogmatismo filológico a la hora de establecer un latín aceptable (el clásico de Virgilio y Cicerón) frente a otro que no es considerado como tal (el latín tardío). Ese espíritu tan propio de una preceptiva clasicista habría ahogado, por expresarlo de una manera gráfica, la propia latinidad. Esta obra tendrá una profunda huella en autores posteriores como Rubén Darío, T.S. Eliot, Ezra Pound y Jorge Luis Borges (Sverdloff 2013, 124, 126 y 134).

Como ejemplo, vamos a leer un texto de Proust donde se evoca, en la cantinela de los vendedores callejeros, la salmodia del latín de la Iglesia:

« Vitri, vitri-er, carreaux cassés, voilà le vitrier, vitri-er », division grégorienne qui me rappela moins cependant la liturgie que ne fit l’appel du marchand de chiffons reproduisant, sans le savoir une de ces brusques interruptions de sonorités, au milieu d’une prière, qui sont assez fréquentes dans le rituel de l’Église : « Praeceptis salutaribus moniti et divina institutione formati audemus dicere », dit le prêtre en terminant vivement sur « dicere ». Sans irrévérence, comme le peuple pieux du Moyen Âge, sur le parvis même de l’église jouait les farces et les soties, c’est à ce « dicere » que fait penser le marchand de chiffons, quand, après avoir traîné sur les mots, il dit la dernière syllabe avec une brusquerie digne de l’accentuation réglée par le grand pape du VIIe siècle : « Chiffons, ferrailles à vendre (tout cela psalmodié avec lenteur ainsi que ces deux syllabes qui suivent, alors que la dernière finit plus vivement que « dicere »), peaux d’ la-pins » « La Valence, la belle Valence, la fraîche orange », les modestes poireaux eux-mêmes : « Voilà d’beaux poireaux », les oignons : « Huit sous mon oignon », déferlaient pour moi comme un écho des vagues où, libre, Albertine eût pu se perdre, et prenaient ainsi la douceur d’un Suave mari magno.

 

¡Vidri, vidri-ero, cristales rotos, el vidriero, el vidri-ero!”, división gregoriana que, sin embargo, me recordó la liturgia menos de lo que me la recordaba el trapero, reproduciendo sin saberlo una de esas bruscas interrupciones de la sonoridad en medio de una plegaria tan frecuentes en el ritual de la Iglesia: Praeceptis salutaribus moniti et divina institutione formati, audemus dicere, dijo el sacerdote terminando bruscamente en el dicere. Sin irreverencia, así como el pueblo piadoso de la Edad Media, en el recinto mismo de la iglesia, representaba las farsas y los pasos, en este dicere hace pensar el trapero cuando, después de retornear las palabras, emite la última sílaba con una brusquedad digna de la acentuación reglamentada por el gran papa del siglo VII:

“Se compran trapos, chatarra –todo esto salmodiado con lentitud, así como las dos sílabas siguientes, mientras que la última acaba más bruscamente que dicere -, pieles de co-nejo.” “Valencia, la bella Valencia, la fresca naranja”, hasta los modestos puerros (“¡a los buenos puerros!”) desfilaban para mí como un eco de las olas en que Albertina, libre, hubiera podido perderse, y adquirían así la dulzura de un Suave mari magno. (Proust, La prisionera, trad. de Consuelo Berges, Madrid, Alianza, 1975, 135-136).

  1. Conclusiones

Estas conclusiones se limitan a trazar una brevísima relación del panorama analizado. Nuestro interés inicial ha sido intentar poner, cuando menos, las bases adecuadas para el estudio de la moderna recepción de la literatura latina cristiana y medieval. Para ello, hemos partido de la obra que consideramos esencial y precursora, es decir, El genio del cristianismo de Chateaubriand, y hemos elegido de ella un pasaje dedicado a la oratoria sagrada (San Agustín, San Ambrosio). A continuación, hemos querido ejemplificar dos tipos de lecturas propias del siglo XIX francés, de una parte, la visionaria, donde hemos visto La tentación de San Antonio de Flaubert y su particular uso de un autor de la patrística (Tertuliano), junto a la Cruzada de los niños de Marcel Schwob, que poetiza la misteriosa cruzada formada por infantes y utiliza, entre otros, documentos de los Monumenta Germaniae Historica. Luego hemos revisado dos ejemplos de lo que consideramos lecturas hagiográficas, tomadas de la Leyenda dorada: una de ellas ha sido la historia de San Julian el hospitalacio relatada por Flaubert y la otra es la historia de la meretreiz Tais (luego Santa Tais) narrada por Anatole France. Para terminar, hemos revisado las dos obras que consolidan la inversión del canon latino, donde lo “decadente” se va a considerar como síntoma de libertad frente al acartonamiento de lo “clásico”. La primera obra es la novela Al revés de Huysmans, con su particular lectura no académica acerca de la literatura cristiana y medieval latina. La segunda es El latín místico de Gourmont, cuya fuerza poética (de manera particular la de las letanías) va a ejercer una gran impronta en la literatura posterior.

Bibliografía citada

Borges, Jorge Luis (1998). Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza.

García Jurado, Francisco (2004). “La historiografía de la literatura latina y su conciencia en los autores modernos: visiones divergentes del canon y la decadencia en Pérez Galdós y Huysmans”, CFC Lat. 24, 115-147.

García Jurado, Francisco (2006). El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX. Segunda Edición, Madrid, Liceus.

García Jurado, Francisco (2008). Marcel Schwob. Antiguos imaginarios, Madrid, ELR ediciones.

García Jurado, Francisco (2010). “Construcción moderna de la Historia de la Literatura latino-cristiana; la actualización del conflicto entre cristianos y paganos”, en M. López Salvá (ed.), De cara al Más Allá. Conflicto, convivencia y asimilación de modelos paganos en el cristianismo antiguo, Zaragoza, Pórtico, 139-160.

González Manjarrés, Miguel Ángel (1999). “Joris Karl Huysmans y su visión de la literatura latina”, CFC. Lat. 17, 279-292.

López Muñoz, Manuel (2017). “La moderna secularización. Camús y la oratoria sagrada”, en Francisco García Jurado y Ramiro González Delgado (eds.), Alfredo Adolfo Camús (1817-1889), pensamiento y legado del último humanista, Madrid, Guillermo Escolar, 265-283.

López Silva, Xosé Antonio (2001). “Sistema literario cristiano y tradición clásica: el género historiográfico”, Ianua. Revista Philologica Romanica, 135-155.

Perucho, Joan (1995). La puerta cerrada, Madrid, Huerga y Fierro, 1995.

Schwob, Marcel (2012), “San Julián el hospitalario”, en El deso de lo único. Teoría de la ficción, Madrid, Páginas de Espuma, 2012, 198-203.

Sverdloff, Mariano Javier (2013). “Reescrituras de la Tradición: Le Latin Mystique de Remy de Gourmont”, Circe 17, 123-149.

NOTAS 

[1] “Es lejanamente censurable la afirmación de que cualquier estudio sobre la tradición clásica en el periodo tardoantiguo y medieval presupone su realización sobre bases muy diferentes de las que el estudioso tendría que trazar para el abordaje de la misma a partir del Renacimiento y la época moderna en general” (López Silva 2001, 135)

[2] Véase a este respecto lo que cuenta Álvaro Cortina Urdampilleta en su charla titulada “La estética de Chateaubriand” (https://www.youtube.com/watch?v=giE9qKYMNxg).

[3] Esta nueva actitud también va a tener unas claras consecuencias ideológicas de reivindicación de los autores cristianos frente a los paganos, como vemos en la obra titulada Le ver rongeur des sociétés modernes ou le paganisme dans l’éducation del abate Gaume.

[4] MGH. SS 16 (Annales aevi Suevici), Stuttgart, 1859, pág. 1859, editado por Georg Heinrich Pertz.

[5] Massenet compuso una ópera a partir de esta historia, cuyo momento más recordado es la “Meditación”. Por lo demás, hay un film titulado Never on Sunday que nos recuerda en su planteamiento básico a la historia tal como la relata France.

[6] Debo agradecer al profesor Sverdloff (2013, 124) al reconocimiento que hace a mi propuesta de “lecturas no académicas” a la hora de valorar su operatividad en lo que respecta a autores como Huysmans o Gourmont. Ciertamente, es la libertad interpretativa que se toman la que va a conferir a sus lecturas de la literatura y el latín cristianos una impronta el propio contexto estrictamente académico de su época.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Acerca de la tradición grecolatina en la literatura hispanoamericana: imaginación y asombro

El profesor Francisco Estévez me cursó hace unos meses la invitación a participar en el “Primer Congreso Internacional de la Red de Investigación Iberoamericana de Teoría y Estudios Literarios REDITEL: La literatura y sus caracterizaciones teóricas en Iberoamérica” (27 de noviembre al 4 de diciembre, en la Universidad de Málaga). Consideramos que se trataba de una oportunidad única para esbozar algunas de las ideas fundamentales que hacen, precisamente, del uso de esa tradición en Iberoamérica un fenómeno sin precedentes. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Acerca de la tradición grecolatina y la literatura hispanoamericana: imaginación y asombro[1]

Francisco García Jurado (Universidad Complutense de Madrid)

  1. Un asunto infinito: el múltiple encuentro de las letras hispanoamericanas con la literatura grecolatina

Habida cuenta de que estamos ante un tema inabarcable (Camacho Rojo 2004 trazó una interesante bibliografía tentativa al respecto), el autor de esta ponencia va a centrarse tan solo en su propio itinerario vital por las letras hispanoamericanas, un itinerario que nació a finales del siglo XX, primero en La Habana (García Jurado 1999a) y luego en Rosario y Tucumán (García Jurado 2000). Lo primero que debemos decir es que, sin el conocimiento de algunos “encuentros” singulares (para el concepto de “encuentro complejo”, véase García Jurado 1999b), es probable que jamás nos hubiéramos dedicado a estudiar la recepción de los clásicos por parte de las literaturas modernas. De manera muy especial, hay dos encuentros clave:

-Un capítulo de las Noches áticas de Aulo Gelio en Rayuela de Julio Cortázar, dentro de los, así llamados, “Capítulos prescindibles”. Aquel hallazgo, por lo inesperado, nos condujo a formular una pregunta básica: ¿se trata de una mera casualidad o hay una clave profunda que convierte este pasaje de Aulo Gelio dentro de una novela tan experimental como Rayuela en la punta de un iceberg? Curiosamente, ambas obras, la antigua y la moderna, se leen en orden fortuito y son fruto de una heterogénea acumulación de textos. No deja de ser singular que en ambas obras, la de Cortázar y la de Aulo Gelio, haya un “lado de allá” (París en un caso, Atenas en el otro) y un “lado de acá” (Buenos Aires en Cortázar y Roma en Aulo Gelio), sin olvidar la aparición de una serie de curiosos personajes en cada obra. Un poeta malagueño, José Antonio Padilla, fundió (no sabemos si de manera consciente o no) ambos horizontes literarios en su poemario titulado Noches áticas (García Jurado 2016a).

-La presencia de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo dentro de algunos de los relatos más importantes de Borges, lo que supone todo un culto a la imaginación. De esta forma, tan extraordinario como el contenido de algunas narraciones (“El Aleph” o “Funes el memorioso”) nos parece el propio hecho de que la obra de un erudito latino se haya convertido en materia fantástica. Al igual que en el caso de Cortázar y Aulo Gelio, hemos dedicado muchos años a desentrañar esta compleja relación que nos lleva, en primer lugar, hasta ciertos narradores ingleses, como Arthur Machen y su obra Los tres impostores.

Debemos decir que estas relaciones, consideradas en su conjunto, configuran un ámbito propio que en buena medida va a convertir su especial e inesperado uso de la tradición clásica en un elemento identitario de la literatura hispanoamericana. Para dar siquiera una sucinta muestra de ello vamos a considerar estos cinco aspectos: la convivencia de varias tradiciones (2), la mirada a la literatura europea (3), la erudición antigua como materia fantástica (4), el vigor de las formas breves, tales como el microrrelato y el aforismo (5) y, finalmente, las misceláneas y su relación con el moderno ensayo (6). Terminaremos con el esbozo de unas breves conclusiones. 

  1. Varias tradiciones en convivencia: la clásica (grecolatina) y la prehispánica

No decimos nada nuevo si consideramos que la hibridación de géneros y tradiciones constituye una de las características más definitorias de las letras y las artes de Iberoamérica. Entre los muchos ejemplos posibles, es muy significativo observar cómo mitos de origen cultural ciertamente diverso (cultura clásica grecolatina y cultura maya quiché) funcionan de igual manera en calidad de claros hipotextos en autores tan capitales como Gabriel García Márquez y Miguel Ángel Asturias (García Jurado 2021a, pp. xii-xiii):

-El mito platónico de Theuth (que trata acerca de la palabra escrita en calidad de palabra muerta) subyace a uno de los episodios de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Nos referimos a Teuth como inventor de las letras, quien se convierte en singular encarnación del gitano Melquíades cuando este lleva la escritura a Macondo para evitar, justamente, el olvido de los nombres. Poco después, Derrida publicará su ensayo titulado “La farmacia de Platón”, en torno al mismo mito, al que no son ajenos tampoco Borges y Cortázar.

-El mito maya quiché de la creación de los hombres a partir del maíz y la figura de Miguel Ángel Asturias, buen conocedor de las antiguas leyendas de Guatemala y, por supuesto, de su libro sagrado, el Popol Vuh, donde, entre otras cosas, cabe encontrar este extraordinario mito fundacional.

De esta forma, observamos cómo la obra de Platón y el propio Popol Vuh funcionan en calidad de textos subyacentes dentro de la construcción de modernos relatos literarios. Si el mito platónico transciende sus propias fronteras de la antigüedad clásica, no de forma muy distinta el mito de la creación de los hombres a partir del maíz se convierte en universal gracias a su plasmación en la moderna narrativa hispanoamericana.

  1. La mirada a la literatura europea. ¿Un tornaviaje?

Ya el fundador oficial del modernismo, Rubén Darío, había asumido el imaginario clásico de los parnasianos y los simbolistas franceses a la hora de construir una nueva manera de entender la creación literaria en lengua española (García Jurado, en preparación). Esta circunstancia nos invita a pensar que, muy a menudo, la tradición clásica no es un fenómeno aislado de las propias tradiciones modernas. El juego de las tradiciones literarias no solo se da entre lo prehispánico y lo clásico, como hemos indicado en el apartado anterior, sino entre lo antiguo y lo moderno. Veamos otros dos ejemplos no menos significativos:

-En su novela Paradiso, Lezama Lima nos presenta a su protagonista, José Cemí, mientras lee en la noche caribeña la vida de un emperador decadente narrada por Suetonio (García Jurado 2016b, pp. 210-211). ¿Por qué Suetonio? No podemos obviar el imaginario que representa esta lectura, tan afín a las que hace el propio Oscar Wilde en su Retrato de Dorian Gray. Se trata de la decadencia finisecular, repleta de melancolías y spleens. Al igual que ciertos imaginarios de la Antigüedad vienen incorporados a la propia estética parnasiana, la decadencia aporta ciertas lecturas de los clásicos (emperadores que son presa del taedium vitae).

-No menos relevante es lo que podemos considerar como el moderno virgilianismo de Jorge Luis Borges, un fenómeno que ha venido a resucitar una manera de hacer poesía a partir de ciertas imágenes (la noche que roba el color a las cosas, por ejemplo) y figuras, como la hipálage (“iban oscuros bajo la solitaria noche”) inequívocamente virgiliana. Este renovado virgilianismo de Borges mira a lo que él mismo denomina la “música verbal de Inglaterra”, compuesta por autores como T.S. Eliot, John Dryden, o el mismo Rudyard Kipling (García Jurado 2021b).

Este singular fenómeno de asunción de modernas tradiciones europeas puede revertir, a su vez, de nuevo en la misma Europa, como ocurre en el caso del autor francés Marcel Schwob, conocido por sus “vidas imaginarias”, entre las que figuran las de varios personajes de la Antigüedad. Schwob pasó tras su muerte a una nueva vida literaria en Hispanoamérica, de la mano de autores como Jorge Luis Borges, Ricardo Baeza o Julio Torri (García Jurado 2008). De hecho, Borges elige las Vidas imaginarias de Schwob como la obra precursora de su Historia universal de la infamia. Gracias a Borges, tiene lugar en Francia un redescubrimiento de Schwob que se plasma, por ejemplo, en obras como el Albucius de Pascal Quignard, que relata la “vida imaginaria” de un antiguo retórico latino, a la manera de lo que el propio Schwob había hecho con el novelista Petronio o el propio Borges hace con Homero en “El hacedor”.

  1. La erudición como materia para la literatura fantástica

Consideramos que una de las características más definitorias de este singular encuentro que se da entre los clásicos grecolatinos y las modernas letras iberoamericanas tiene que ver con las relecturas inesperadas de ciertas obras de la Antigüedad. Vamos a referirnos a dos de ellas:

-La inusitada lectura que Juan José Arreola hace del Arte Poética de Horacio y de Sinesio de Rodas en su ¿Se puede construir una historia fantástica a partir de un verso tomado del Ars Poetica de Horacio? La famosa fábula conocida como “El parto de los montes”, donde tras un inmenso estruendo nace de una gran montaña un ridículo ratón, representa a aquellos autores que crean una gran expectativa y luego la frustran mediante un resultado literario realmente ínfimo. Esta historia sirve a Arreola para construir toda una alegoría relativa al creador literario, siempre obsesionado con ofrecer una novedosa versión de las historias ya conocidas (García Jurado 1999c).

-Por su parte, ya nos hemos referido previamente a la peculiar lectura en clave de relato fantástico que hace Borges a partir de ciertos textos de Plinio el Viejo. De manera particular, cabe destacar la peculiar lectura de un pasaje del libro séptimo de la Naturalis Historia relativo a la memoria humana: Plinio se refiere al arte de la mnemotecnia, gracias al cual alguien es capaz de repetir todo lo oído fielmente, aunque el autor latino recurre a una singular lítote: “nada sin las mismas palabras”. El personaje de Funes ideado por Borges, más que capaz de recordarlo todo, se nos presenta como incapaz de olvidar nada. Por tanto, el texto de Plinio experimenta una inesperada lectura trágica (García Jurado 2022a).

Estos singulares usos y lecturas de ciertos clásicos permiten apreciar cómo se amplía el horizonte de las antiguas literaturas más allá de los autores esperables (los trágicos griegos, los poetas latinos como Virgilio, por ejemplo).

  1. Aforismo y microrrelato: la brevedad y la concisión

No cabe duda de que uno de los grandes aportes de la creación de la moderna literatura iberoamericana ha sido el cultivo de las formas breves. Esta novedosa moda no está reñida, sin embargo, con el propio encuentro con los autores antiguos. El caso de Augusto Monterroso es paradigmático a este respecto. Conocemos de él tanto sus microrrelatos (“El dinosaurio”) como sus irónicas fábulas (“La parte del león”), entre otros muchos aspectos que ofrece su obra. Monterroso tuvo desde joven una estrecha relación con los autores grecolatinos, circunstancia que se intensificó al entrar en contacto con algunos clasicistas del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, especialmente Tarsicio Herrera Zapién, que vertió las fábulas de Monterroso al latín.

De manera particular el conocimiento de las fábulas de Fedro, caracterizadas por el cultivo de la brevitas, hizo posible que Monterroso se reafirmara en su consciente recurso a la concisión literaria. La concisión se manifiesta de maneras diferentes, no solo en los micorrelatos, sino también en esa forma de microensayos que son los propios aforismos (García Jurado 2020). En otro lugar hemos estudiado el curioso diálogo que puede plantearse entre algunos de los paródicos aforismos ideados por Monterroso para su personaje Eduardo Torres con los propios aforismos que componen la obra del colombiano Nicolás Gómez Dávila. Con Pascal como posible intermediario, ambos autores tienden a encontrarse con ciertas reflexiones ya frecuentadas en el pensamiento clásico, como la del elogio tibio que nos transmite Aulo Gelio (García Jurado 2022b).

  1. La miscelánea y el ensayo: conocimiento y creación en libertad

Este apartado recoge ahora la pregunta que nos hacíamos al comienzo de este trabajo a propósito del encuentro de un texto de Aulo Gelio en la novela Rayuela: “¿se trata de una mera casualidad o hay una clave profunda que convierte este pasaje de Aulo Gelio dentro de una novela tan experimental como Rayuela en la punta de un iceberg?”. Al cabo del tiempo, hemos ido descubriendo una más que singular lectura de las Noches áticas de Aulo Gelio en Argentina, de la que Jorge Luis Borges (El hacedor) y Julio Cortázar (Rayuela) son dos de sus más destacados exponentes (García Jurado 2022c). Borges, de una parte, nos muestra una consciente creación de la literatura miscelánea, al tiempo que Cortázar se adscribe a la estética del collage. En ambos casos, el horizonte de lo misceláneo (Aulo Gelio) y lo ensayístico (Montaigne) se funde para dar lugar a un género híbrido que se va a convertir en sumamente característico de las letras hispanoamericanas. El fenómeno de la lectura de Aulo Gelio en la Argentina de la primera mitad del siglo XX (desde el poema “Aulo Gelio” de Arturo Capdevila) constituye un caso singular y en buena medida intransferible a otras literaturas.

  1. Conclusiones

Resumimos ahora algunas de las ideas que hemos esbozado en este trabajo. La tradición clásica y la literatura iberoamericana son susceptibles de ser estudiadas en términos de “encuentros complejos” que en muchos casos resultan absolutamente novedosos. Una circunstancia que contribuye a la innovación viene dada por la convivencia de diversas tradiciones literarias, como puede ser el caso de la propia tradición clásica grecolatina con las tradiciones prehispánicas. Asimismo, resulta clave la mirada a la literatura europea, en lo que puede terminar resultando un viaje de ida y vuelta. Hemos analizado, asimismo, tres aspectos definitorios de esta novedosa forma de entender la tradición clásica por parte de los autores hispanoamericanos, como son el uso de la antigua erudición como materia fantástica, el cultivo generalizado de formas breves como el microrrelato y el aforismo, o la revolución literaria que ha supuesto la moderna relectura de la antigua miscelánea en combinación con el moderno ensayo. Todo ello, hace posible que estos usos de la tradición clásica en Hispanoamérica sean realmente únicos y hayan contribuido sin duda a la construcción de una nueva identidad literaria.

Bibliografía citada

Camacho Rojo, José María (2004), La tradición clásica en las literaturas iberoamericanas del siglo XX, Granada, Universidad de Granada (eug).

García Jurado, F. (1999a): “Apuntes para una historia prohibida de la literatura latina en el siglo XX: la voz de los lectores no académicos”, en C. Álvarez Morán y R. Iglesias Montiel (eds.), Contemporaneidad de los clásicos: la tradición grecolatina ante el siglo XXI, Murcia, Universidad, pp. 77-85.

García Jurado, F. (1999b): Encuentros complejos entre la literatura latina y las modernas: una propuesta desde el comparatismo, Madrid, Asociación española de eslavistas.

García Jurado, F. (1999c): “En torno a los límites de la tradición clásica: la angustia del creador y el ratón del Ars Poética en Juan José Arreola”, Praesentia. Revista venezolana de Estudios Clásicos 2-3, pp. 71-85

García Jurado, F. (2000): “Plinio y Virgilio: textos de la literatura latina en los relatos fantásticos modernos. Una página inusitada de la tradición clásica”, CFC (Lat.) 18, pp. 163-216.

García Jurado, F. (2008): Marcel Schwob. Antiguos imaginarios (Ilustraciones de Gustave Moreau), Madrid, ELR Ediciones.

García Jurado, F. (2016a): “El poeta José Antonio Padilla, Aulo Gelio y Julio Cortázar”, Blog Reinventar la Antigüedad, 22 de diciembre de 2016 (disponible en https://clasicos.hypotheses.org/2077).

García Jurado, F. (2016b): Teoría de la tradición clásica, México, UNAM.

García Jurado, F. (2020): “Monterroso y Aulo Gelio: miscelánea y microrrelato”, en D. García Pérez (comp. y ed.), Releer y reinterpretar a los clásicos griegos y latinos. Estudios y orientaciones sobre Tradición Clásica, México, Universidad Autónoma Nacional de México, pp. 63-98.

García Jurado, F. (2021a): “Introducción” al Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica, Madrid, Guillermo Escolar Editor.

García Jurado, F. (2021b): La Eneida de Borges. Regreso a una obra subterránea, Madrid, Guillermo Escolar Editor.

García Jurado, F. (2022a): “Funes el memorioso y Plinio el viejo: la lítote de la memoria”, en D. García Pérez (compilador y editor), Los hilos de la memoria. Esbozos sobre tradición clásica, México, Universidad Autónoma de México, pp. 79-111.

García Jurado, F. (2022b): “Augusto Monterroso y Nicolás Gómez Dávila: dos lectores dispares de las Noches Áticas. Antigua miscelánea y moderno ensayo hispanoamericano”, en F. Noguerol, D. Escandell y S. Pastor (eds.), Augusto Monterroso, centenario (y otras ficciones), Kassel, Reichenberger, pp. 31-57.

García Jurado, F. (2022c): “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio”, en M. Carmignani y Julia Burghini (eds.), Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos, Córdoba (Argentina), Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), pp. 17-66.

García Jurado, F. (en preparación): “Rubén Darío, estética y modernidad de dos imaginarios inspirados en la Antigüedad: el spleen ovidiano y el cuento latino”.

[1]Los resultados del presente estudio se inscriben en el proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). Mi agradecimiento a Carlos Mariscal de Gante. 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La moderna construcción de la literatura grecolatina en el siglo XIX y su transferencia al ámbito hispánico: los imaginarios de lo clásico, el Renacimiento y la nación

Tenemos el honor de haber sido invitados a participar en la reunión de trabajo “La Antigüedad Grecorromana como instrumento de modernización y transformación cultural en España y Latinoamérica”, que tendrá lugar entre los días 13 y 14 de noviembre de 2023 en la Universidad Carlos III de Madrid gracias a la iniciativa de la profesora Mirella Romero Recio, catedrática de historia antigua en esta universidad. Nuestro cometido es presentar los planteamientos fundamentales del proyecto de investigación: “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las Literaturas Clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América” (HCLC), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (Referencia: PID2021-122634NB-I00). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA

  1. INTRODUCCIÓN

La historia cultural nos enseña a indagar en los significados que revisten las realidades de nuestra vida cotidiana, de manera que ponemos en relación lo visible con lo simbólico. De la misma forma que una historia cultural de los utensilios para comer nos muestra los diferentes valores que adquieren los alimentos en la mesa (no es lo mismo “seleccionar” bocados con palillos chinos que “cortarlos” con tenedor y cuchillo), nuestra historia educativa esconde significados más o menos precisos que van caracterizando las propias disciplinas a lo largo del tiempo. Aprender, pongamos por caso, latín e inglés en el siglo XVIII no es lo mismo que hacerlo hoy, pues parece que los valores de ambas disciplinas se han invertido.

De manera semejante, cabe preguntarse qué significó el moderno estudio de las literaturas griega y latina en el contexto educativo del siglo XIX, a uno y otro lado del océano Atlántico. Entre otras cosas, sirvieron de modelo para la constitución de las modernas literaturas nacionales, al tiempo que se utilizaron (al menos durante un tiempo) como vehículo legitimador para estas, en aras a su naturaleza (si bien no siempre entendida como positiva) de “literaturas clásicas”. Asimismo, las literaturas griega y latina, sobre todo en su dimensión pagana, se asociaron a la idea de “Renacimiento” (especialmente frente a los medievalismos) y contribuyeron de forma decisiva al desarrollo de nuevos imaginarios nacionales (la literatura imperial romana o el filohelenismo), políticos (el imaginario republicano o el de los Titanes) y estéticos (la idea de decadencia romana o el parnasianismo). Por ello, consideramos que hay tres imaginarios fundamentales para encuadrar esta historia cultural de la enseñanza de la literatura grecolatina que proponemos aquí: el imaginario de “lo clásico” (frente a “lo romántico”); el imaginario del Renacimiento (frente a la Edad Media) y el imaginario de la literatura nacional (frente a la antigua humanitas de naturaleza “universal”). El aspecto opositivo resulta clave para delimitar el alcance semántico de cada concepto, en la medida en que cada término asume, a su vez, a su contrario como parte de su propia definición (“lo clásico es lo que no es romántico”). Finalmente, haremos una brevísima incursión en Hispanoamérica.

  1. Apuntes para una historia cultural de la literatura grecolatina durante el siglo XIX

Fruto de la historia literaria del siglo XVIII (formulada entonces en términos de “Historia Critica Latinae/Graecae Linguae”), las nuevas historias de la literatura latina y griega nacen en el mundo germánico gracias a dos programas de curso realizados en la Universidad de Halle por Friedrich August Wolf (padre de la moderna filología clásica) y publicados en 1787, dos años antes del estallido de la revolución francesa. La gran novedad que aportan tales programas es el uso de una lengua moderna (en este caso, la alemana) como vehículo para la transmisión de conocimiento y la consideración de tales literaturas en clave de biografías de sendos pueblos. Nuestro proyecto “El viaje de las ideas literarias” aborda el estudio de la compleja transferencia de esta nueva disciplina desde los lugares donde se genera hasta el ámbito hispánico y luso. No olvidemos que se trata de un “nuevo discurso” (así lo ha visto Fernández Corte desde la terminología foucaultiana ) para una sociedad en transformación, pues, en ese sentido, cada pueblo vivía unas circunstancias históricas determinadas. Por tanto, la transferencia al ámbito hispánico (en este trabajo no vamos a abordar lo que ocurre en Portugal y Brasil) va a producirse unos años más tarde que en lo tocante a Alemania y Francia (no olvidemos todas las dificultades que atraviesa España durante los primeros treinta años del siglo XIX), ya durante el tercer decenio del siglo XIX, gracias fundamentalmente a versiones francesas de manuales alemanes, de manera muy particular el del académico vienés Franz Ficker, y a la institucionalización en las universidades de la enseñanza de la literatura clásica grecolatina (ya durante los años cuarenta del siglo XIX).

Desde hace un tiempo, el relato de la Historia de la Ciencia viene basculando desde la perspectiva de los “creadores” a la de los “receptores”. En un interesante libro divulgativo dedicado a la ciencia hispánica, José María López Piñero señalaba que un gran problema a la hora de afrontar un estudio semejante era “la reducción de la ciencia a las «grandes figuras» y la colonización cultural” (José Mª López Piñero, La ciencia en la historia hispánica, Barcelona, Salvat, 1982, pág. 6). Esta breve frase esconde dos aspectos clave que deben ser analizados de manera consciente para, de esta forma, poder apreciar mejor su alcance: las “grandes figuras” y la “colonización cultural”. Por “grandes figuras” debemos entender los creadores del conocimiento, vistos desde la perspectiva romántica de los héroes. De esta forma, la historia de la ciencia presta toda su atención a Darwin, pongamos por caso, pero no a quienes han recibido sus ideas en diversos lugares y circunstancias, como puede ser el caso de los propios manuales escolares de ciencias naturales, verdaderos divulgadores del conocimiento. Una nueva historia de la ciencia debería atender, por tanto, a la recepción de las ideas. Asimismo, con la noción de “colonialismo” cultural y científico creamos una apreciación muy pobre de un fenómeno mucho más complejo que, al menos, conlleva una “transferencia” de ideas a nuevos contextos y que en muchos casos no es fruto de una imposición del más fuerte sobre el más débil, sino de una actitud voluntaria que el académico supuestamente “colonizado” adopta para prestigiarse a sí mismo. A este fenómeno lo ha denominado Juan Luis Conde “conocimiento franquiciado”.

Para hacer una idea más concreta de lo que estamos planteando, vamos a tomar como ejemplo los dos primeros manuales, uno de literatura latina y otro de griega, publicados justamente en España: en lo que se refiere a la literatura latina, debemos acudir a Ángel María Terradillos, autor del primer manual de literatura latina publicado en España (1846 y segunda edición ampliada en 1848), una obra que se mueve entre la superficial transferencia de unas ideas que, más bien, suponen el oportunismo de intentar subirse a un modelo prestigioso que viene avalado por “grandes figuras” como Friedrich Schlegel y Barthold Georg Niebuhr. Esta actitud ya supone por sí misma una voluntaria asunción de la “colonización cultural” (o un “conocimiento franquiciado”, en términos de Juan Luis Conde). Braulio Foz, por su parte, es el autor del primer manual de literatura griega en España (1849), y guarda una interesante relación epistolar con otra “gran figura”, la de Alexis Pierron, posiblemente el autor más popular de manuales de literatura griega y latina durante el siglo XIX, a propósito de los juicios que el mismo académico francés había mostrado acerca de los poetas Bion y Mosco. Se trata de un intercambio epistolar que, aunque ciertamente asimétrico (a tenor del impacto que llegó a tener Pierron frente al mucho más limitado del autor aragonés), no deja de mostrar un afán colaborativo entre dos académicos, más allá de sus circunstancias.

De esta forma, los primeros testimonios hispánicos de la historia de las literaturas latina y griega revelan, ante todo, que España se ha convertido en un ámbito de recepción (o de “colonización cultural”) de las ideas foráneas, y que, como toda recepción, esta va a tener unas características particulares, sobre todo porque el ámbito hispánico se extiende a uno y otro lado del Atlántico. Queremos analizar ahora desde esta perspectiva de las transferencias culturales los tres grandes imaginarios que hemos propuesto para el estudio de tales historias de literatura: lo clásico, el Renacimiento y lo nacional.

  1. El imaginario de “lo clásico”: Madame de Staël

El imaginario de “lo clásico” debe configurarse, en principio, frente al de lo romántico pues, desde Madame de Staël y el paso del siglo XVIII al XIX, ambos aspectos han constituido una nueva mirada sobre las artes. Resulta curioso observar cómo, coincidiendo con el comienzo del Trienio Liberal (1820), se publica en España la correspondiente versión hispana de su novela Corina (editada en Valencia por Cabrerizo). Su traductor, Juan Ángel Caamaño dedica a la novela un interesante prólogo que ha recibido la atención de María José Alonso Seoane. De manera significativa, en este prólogo se ve ya claramente configurada la conocida oposición entre clásicos y románticos:

La voz clásico, como que es una abstracción, puede tener varias acepciones; por tanto, para hablar con juicio de la literatura clásica, y de la romántica, es menester fijar primero el sentido de lo que se quiere dar.

Es justamente el concepto de “literatura clásica”, identificada con la grecolatina, el que nos va a permitir vislumbrar la interesante y paradójica cuestión de la naturaleza fundamentalmente romántica que comporta la moderna configuración de los manuales de literatura clásica a lo largo del siglo XIX. Enumeramos a continuación las características románticas de la historiografía de la literatura grecolatina, tal como las hemos propuesto en dos trabajos previos (García Jurado 2011 y 2017):

  • La estética prerromántica del fragmento y del texto descubierto, a menudo equiparado a una ruina antigua. Sin duda, el palimpsesto del texto del De Republica de Cicerón, cantado por el mismo poeta Leopardi, es todo un símbolo de esta nueva situación. En el caso de la literatura griega, esta estética va a venir alimentada, básicamente, por el desarrollo de la papirología.
  • La constitución de un nuevo relato historiográfico que concibe la historia de la literatura como “biografía de un pueblo” y se articula en torno a una historia interna y una historia externa (Friedrich August Wolf). Tales ideas se van a transferir a España por medio del manual de literatura clásica compuesto por Franz Ficker, convenientemente vertido al francés. La literatura griega concebida como la biografía colectiva del pueblo griego va a resultar un planteamiento de gran rendimiento en el campo del emergente filo-helenismo.
  • La preferencia por el período arcaico, así como la primacía que alcanza lo popular frente a lo culto, por influencia de las ideas de autores como Friedrich Schlegel, cuya obra titulada Literatura antigua y moderna se vierte al español en 1843. No solo Homero, sino la etapa previa a Homero, con supuestos poetas míticos como Orfeo, tendrán un lugar particular en el nuevo imaginario romántico de la literatura griega. Un ejemplo notable de este nuevo imaginario romántico lo ofrece con su vida y obra el propio Otfried Müller, cuyo manual de literatura griega será publicado en lengua española en 1889.
  • El gusto nacional que adquiere el nuevo relato académico de la historia de la literatura, en relación con el uso de una lengua moderna como instrumento para relatar las literaturas antiguas. En el caso de la literatura griega, se produce la independencia con respeto a la tradición humanística latina y, por tanto, de las historias literarias sobre autores griegos redactadas en latín. La lengua española, en este sentido, se convertirá en vehículo de expresión para los manuales hispanos (no tendremos manuales, por ejemplo, en lengua catalana, hasta ya entrado el siglo XX).
  • El problema de la originalidad, que reinterpreta viejas cuestiones críticas acerca de la capacidad imitativa de los romanos con respecto a los griegos. Friedrich August Wolf asienta el principio de que, al ser la literatura griega anterior a la romana, también es superior (en especial la etapa de la “literatura ática”). Esta dimensión estética de la literatura griega se deja ver en algunos autores de literatura griega en español, como Alfredo Adolfo Camús, cuyas ideas influyen en uno de sus más ilustres alumnos: Clarín.

Se plantea, por tanto, la paradoja de enfocar el estudio de unas literaturas que comienzan a denominarse “clásicas” por excelencia desde presupuestos propiamente románticos. Los manuales de literatura griega y latina compuestos por Salvador Costanzo son probablemente los exponentes más significativos de esta nueva coyuntura. Su condición de autor exiliado y de intermediario de culturas favoreció sin duda este espíritu.

  1. El imaginario del “Renacimiento”

El imaginario del Renacimiento, por su parte, se configura frente al de la Edad Media (cuyo estudio y cultivo constituye el, así llamado, “Medievalismo”). Mientras el primero representa el pensamiento progresista (someramente, el Renacimiento recupera la Antigüedad grecorromana y sirve de motor de progreso hasta la propia Ilustración [Michelet]), el segundo va a encarnar al pensamiento reaccionario (la mirada nostálgica a los tiempos “medios”, donde aflora el cristianismo y el arte gótico [Chateaubriand]). Asimismo, el Renacimiento se asocia al antiguo paganismo. Muy significativo resulta el caso del abate Gaume (heredero de Chateaubriand) y su ideología neocatólica, detractora de la enseñanza de los autores paganos (“culpables” de los males modernos, como la revolución francesa de 1789) y de su moderno renacimiento. Tales tensiones ideológicas encontrarán, naturalmente, su eco e incidencia en el propio desarrollo de la historiografía de la literatura grecolatina, debatida entre miradas progresistas frente a miradas reaccionarias.

La “Historia literaria del Renacimiento” impartida durante varios cursos por Alfredo Adolfo Camús en el Ateneo de Madrid desde 1853 supone sin duda el ejemplo más notable de esta orientación progresista del estudio de la literatura. La “Historia literaria del Renacimiento”, así formulada por Camús, es fruto de dos conceptos pertenecientes a siglos distintos (“Historia literaria” pertenece al siglo XVIII y “Renacimiento” a la segunda mitad del siglo XIX). Es muy pertinente que sepamos que el uso del término “Renacimiento” durante la etapa comprendida entre 1853 y 1858 es indicio de una época de conflicto ideológico. La formulación del término “Renacimiento” por antonomasia nos lleva a la historiografía liberal francesa, muy en particular al influyente historiador François Guizot, autor de la Historia de la civilización. Guizot, criado en el ámbito de los hugonotes, considera que el Renacimiento fue una “revolución”, y que con él comenzó una etapa ascendente y progresiva de la historia. Esta acuñación del término “Renacimiento” por antonomasia, referido sobre todo al siglo XVI, se consolida hacia el decenio de los años 60 del siglo XIX gracias a obras como La cultura del Renacimiento en Italia, de Jacob Burckhardt. Hay un aspecto, no obstante, quizá más polémico incluso que el del propio paganismo que conlleva ese Renacimiento, y ese aspecto es el de la reforma protestante, un ámbito que los historiadores franceses ligan directamente a la idea de Renacimiento. A este respecto, es muy significativo el título que da Michelet a su famoso libro de 1855: Renaissance et Réforme. Camús, en su faceta de “católico liberal”, sentirá una especial predilección por la figura de Erasmo.

  1. El imaginario de la “literatura nacional”

La transformación de la antigua cultura humanística, de vocación universal, al calor de la nueva idea del Estado-Nación, da lugar al surgimiento de las historias nacionales de la literatura, que se inspiraron primeramente en la propia literatura latina, por lo que adquiriría el gentilicio de “romana” en el programa de curso compuesto por Wolf. De hecho, el que a día de hoy en unas culturas académicas (como la francesa o la española) hablemos de “Literatura latina” preferentemente, y no de “Literatura romana” (como en el mundo germánico o anglosajón) responde, en primera instancia, a las tensiones políticas creadas por Francia y Alemania a lo largo del siglo XIX.

Dos ejemplos tempranos de lo que decimos son el Specimen Litteraturae Romanae deperditae (1784) de Aymerich, todavía escrito en latín, y el ya citado programa de curso de la Historia de la Literatura Romana de Wolf. Resulta curioso que Aymerich utilizara ya en 1784 la expresión Vetus Romana litteratura y no la todavía hubiera sido esperable, es decir, la de Latinae litterae, dentro de su Specimen. Conviene hacer notar que el gentilicio “Romana” implica un nuevo sentido nacional que contrasta con la universalidad del término “Latina”. De hecho, el propio autor tiene que justificar en el prefacio de su obra por qué recurre al término «romanos» a la hora de hablar sobre los escritores:

Eos autem Romanos litteratos appellat Auctor, de quibus constat, vel Romae, aut in Latio, ac educatos, aut origine Romanos fuisse, (quod ex eorum nominibus dignosci potest,) vel qui, quamvis exteri, aut Romae, aut in provinciis Romanis Imperio subjectis, honorifica obiere munia, aut familiaritate, amicitia, vel litterario commercio cum Romanis floruerunt.

El uso del gentilicio “romanos” para los autores antiguos que han escrito en latín responde a diversas causas, bien geográficas, educativas, políticas o incluso meramente literarias. En todo caso, ya vemos en Aymerich una caracterización nacional de la antigua literatura latina, y en eso comienza a presentar puntos en común con el filólogo Wolf.

Por su parte, la vacilación entre “lo griego” y “lo heleno” muestra también aspectos significativos que van a conectar con el nuevo nacionalismo griego, y que hemos entendido en términos de “filohelenismo historiográfico”. Paralelo al propio movimiento filoheleno del siglo XIX, el filohelenismo historiográfico supuso una pequeña revolución en los estudios literarios que vino a buscar la independencia de lo heleno con respecto a la propia lengua y cultura latina como su vehículo natural de difusión. Esta vertiente conceptual puede asociarse a otros aspectos visibles en la historiografía de la literatura griega cuando su relato se independiza de la lengua latina, como, por ejemplo, la denominación del período clásico como “ático” (ya antes referido), frente a “ateniense”, el abandono de los nombres latinos de las divinidades mitológicas por los correspondientes nombres griegos (“Zeus” en lugar de “Júpiter”), o el recurso a transliteraciones de los nombres griegos más originales o cercanas a las lenguas de origen (“Orpheo” en lugar de “Orfeo”). El manual de Literatura griega de Otfried Müller y su recepción hispana es un ejemplo notable de este filohelenismo historiográfico.

De esta forma, la razón de ser de las literaturas clásicas construidas desde nuevas claves románticas responde bien a los tres imaginarios indicados, tales como su nueva caracterización en términos de “literatura clásica” (Madame de Staël), su asociación con la idea paganizante (y también protestante) de “Renacimiento”, así como su nueva relectura en clave nacional (“romana”, de una parte, y “filohelena”, de otra). Estas características encontraron, asimismo, su peculiar recepción en el mundo hispano (Caamaño, Camús, Aymerich).

  1. Iberoamérica: diversidad y transformación

El caso de las nuevas repúblicas hispanoamericanas es complejo y supondría un estudio particularizado, por lo que vamos a remitirnos únicamente a dos documentos. En cualquier caso, es notable la ingente transformación cultural que supuso el paso de la cultura influida por la propia educación jesuítica a la plena influencia de la cultura francesa.

Un ejemplo significativo de este estado de cosas no lo ofrece la traducción a la lengua española del manual de literatura griega de Fleury de Lecluse, destinado precisamente para su difusión en Hispanoamérica. Se publica en París en 1837 y se exporta al nuevo continente. Fleury de Lécluse (1774-1845), profesor de lengua griega en la Universidad de Toulouse, es un buen representante de lo que entendemos como erudito romántico, caracterizado por algunos intereses nuevos, como el cultivo de las historias nacionales de la literatura, el gusto por autores arcaicos, especialmente Plauto, o el uso de las lenguas modernas como vehículos de comunicación del conocimiento relativo a la Antigüedad clásica. De manera concreta, el renovado interés por la comedia latina, en especial la de Plauto, es ya de por sí un indicio característico de la historiografía de la literatura latina durante la época romántica, pues ve en este autor latino un exponente del lenguaje popular. No es, a este respecto, una mera anécdota la curiosa polémica que en torno a Plauto surgió al calor de la moda de los estudios sobre lengua vasca, y que constituye otro rasgo de la erudición romántica. Lécluse cuestionó de manera razonada al comienzo de su Grammaire Basque, publicada en 1826, el origen vasco de seis versos procedentes de los textos púnicos del Poenulus plautino. Ponía en entredicho de esta forma las encendidas propuestas de algunos eruditos que, como ocurrió especialmente con Bartolomé de Santa Teresa, no dudaron en enfrentarse abiertamente y por escrito al profesor francés. Así lo vemos en el libro titulado Plauto bascongado ó el bascuence de Plauto en su comedia Poenulo acto 5º 1ª y la impugnación del Manual de lengua basca, publicado en 1828. Lécluse, a su vez, replicó con un opúsculo titulado Plauto polígloto, o sea, hablando libremente hebreo, cántabro, céltico, irlandés, húngaro, etc., publicado en 1828. Plauto queda unido, de esta forma, a la propia polémica relativa a los orígenes de la lengua vasca, que es una cuestión candente a partir del siglo XIX.

La costumbre de firmar mediante iniciales hace a menudo difícil saber quién fue el traductor de su manual. Sin embargo, gracias al cotejo de otras obras publicadas por la imprenta de Bruneau, hemos comprobado que las siglas “R. de A. y L.” se corresponden con Rafael de Ayala y Lozano, ex vicecónsul de Colombia en París, quien ya había traducido alguna que otra obra para esta imprenta parisina de clara proyección editorial en Hispanoamérica. Prueba de ello es que Bruneau publicó en París algunas obras de Andrés Bello. Se trata del primer manual de una literatura clásica traducido al castellano, si bien está publicado en París para su difusión en las jóvenes repúblicas americanas.

Hasta el decenio de los sesenta no volverá a traducirse otra obra similar al castellano, que en este caso será el manual de literatura griega de Alexis Pierron. La obra original de Lécluse aparece con el título de Résumé de l’histoire de la littérature grecque (Paris, Imp. et Librairie Classiques de Julien Delalain et Cie, 1837), en paralelo a un Résumé de l’histoire de la littérature latine (Paris, Imp. et Librarie Classiques de Jules Delalain et Cie, 1837). Es oportuno señalar que hay un ejemplar francés depositado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense que perteneció a Alfredo Adolfo Camús, no en vano muy ligado a la cultura francesa. Por lo demás, el hecho de que solo se tradujera una de las dos literaturas, concretamente la griega, ya anticipa una de las características que van a definir la historiografía de la literatura griega y latina en lengua española, como es el escaso interés por traducir manuales de historia de la literatura latina frente a lo que ocurre con la literatura griega.

Otro ejemplo notable es la literatura clásica del ya citado Andrés Bello (1781-1865), nacido en Caracas y fallecido en Santiago de Chile. Su dilatado periplo vital puede dividirse en tres grandes etapas: la etapa colonial (1781-1810); la guerra de independencia de Venezuela, seguida de su viaje a Inglaterra (1810-1829), y, finalmente, su etapa en Chile (1829-1865). Ya desde la infancia fue un apasionado lector, especialmente de los autores españoles del siglo de oro. Aprendió la lengua latina de niño en el convento de las Mercedes, gracias a su preceptor, el padre Cristóbal de Quesada. Desde el año 1797 cursó sus estudios en la Real y Pontificia Universidad de Caracas, donde obtuvo su grado de bachiller en artes en 1800. Al año siguiente tuvo lugar un gran acontecimiento en su vida, ya que conoció al geógrafo Alexander von Humboldt. Son los años en que comienza los estudios jurídicos y de medicina e imparte clases particulares a alumnos que después terminarán siendo personas claves de Venezuela, como Simón Bolívar. Tras ejercer varios cargos oficiales parte en 1810 a Londres, ciudad donde vivirá, no sin problemas económicos, hasta 1829. En lo que a sus intereses humanísticos respecta, debemos destacar que en Londres tuvo ocasión de aprender la lengua griega gracias a la biblioteca del diplomático y humanista venezolano Francisco de Miranda. Finalmente, en febrero de 1829 deja Londres para emprender su nueva etapa vital, esta vez en Chile, de donde ya no saldrá. El acontecimiento más importante de esta nueva etapa es el de la fundación de la Universidad de Chile en 1842, que Bello inaugura con un hermoso discurso en 1843. Asimismo, es una etapa de esplendor académico, como vemos por sus diversas publicaciones, entre otras la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos (1847) y la Historia de la literatura (1851). Es durante estos años cuando compone la obra que ahora nos ocupa, su Historia de las literaturas de Grecia y Roma.

Andrés Bello nos ofrece una muestra significativa de su exquisita formación clásica en esta discreta obra, aunque bien puede figurar también como un digno exponente de la historiografía romántica de la literatura grecolatina. La obra permaneció en gran parte inédita hasta comienzos del siglo XX, que es cuando se edita en la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha que en el catálogo de la BNE se nos da para este ejemplar es la de 1915 (sin bien con interrogante). La parte relativa a la literatura romana no está completa. Se trata de un manual de clara influencia francesa, como puede apreciarse por las obras de referencia utilizadas. La etapa de composición debe de ser hacia 1850, año en que contamos con una entrega parcial de la primera parte de su literatura latina, en particular sus estudios sobre Plauto, que aparecen reproducidos dentro de una obra publicada en 1850 por Vendel-Heyl. Este afirma lo siguiente acerca de Bello al comienzo de su prólogo:

El compendio histórico de la primera edad de la Literatura Latina que vemos a la cabeza de estos Ensayos, ha sido escrito por el señor don Andres Bello, que, a pesar de un sinnúmero de mas importantes ocupaciones que le rodean, se ha prestado gustoso a darme la mano en la revision y correccion de las presentes pájinas: trabajo ciertamente fastidioso para quien como él no fuera tan ilustrado i celoso partidario de la Literatura antigua. (Vendel-Heyl 1850, p. I)

Este juicio, sin embargo, sorprende cuando podemos comprobar por otras fuentes los excelentes conocimientos que Bello tenía de la literatura grecolatina, o su buena formación en latín, hecho que no es óbice alguno para su afición a otros ámbitos de la literatura, como la medieval, y especialmente el Poema de Mío Cid. Por ejemplo, la comparación que hace de los versos de Ennio con ciertas composiciones propias de la edad media (Bello s.a., p. 139) es fruto de la estética romántica y, en especial, la que establece entre la épica homérica y el Poema de Mío Cid, de cuya obra era un notable estudioso. Sorprende la ausencia de referencia alguna a Angelo Mai en el momento de hablar acerca del tratado ciceroniano De Republica (Bello s.a., p. 255), a pesar de que Bello se inspira en A.F. Villemain (1790-1870), precisamente el traductor del tratado ciceroniano al francés.

El manual aparece dividido en dos partes, correspondientes a la historia de la literatura griega y de la literatura latina, respectivamente, y sigue el mismo esquema que el de Ficker (1837), aunque en el caso de la latina sólo llega hasta la tercera etapa. Con respecto a la parte latina, la única sección del manual publicada en vida de Bello fue la dedicada a Plauto y a la época más antigua de la literatura latina, confundida con epopeyas populares:

[…] algunos miran la historia de las primeras edades de Roma como el reflejo de una ó más epopeyas populares, que desfiguraron los hechos, confundieron los personajes, dieron a las migraciones y revoluciones una personalidad real, y añadieron á todo esto innovaciones poéticas, verdaderas sólo en cuanto hablaban de las creencias y costumbres reinantes. (Bello s.a., p. 130)

No obstante, Bello expresa ciertas reservas ante los excesos interpretativos a que puede llevar esta lectura romántica tan claramente inspirada por Niebuhr:

Con la misma facilidad que se relega al país de las fábulas todo lo que creyeron acerca de los primeros tiempos de Roma los hombres más instruidos del siglo de Augusto, se levanta, sobre textos esparcidos acá y allá en noticias casuales de escoliastas y de poetas, y con el auxilio de suposiciones y conjeturas, un edificio completamente nuevo en que admiramos el ingenio y la imaginación del arquitecto, pero que, si nos es permitido expresar nuestro juicio, no nos parece más digno de respeto que el antiguo ni tanto. Que haya mucho de leyenda en la temprana historia de Roma, es preciso admitirlo; que todo, ó casi todo sea epopeya y símbolo, es lo que no podemos persuadirnos. (Bello s.a., p. 154)

Andrés Bello muestra en su obra claros ecos del ámbito cultural francés, según se ve en las continuas citas a autores galos, como el ya citado Villemain, o el historiador romántico Jules Michelet. De hecho, una de las obras básicas de consulta es la Biographie Universelle, a la que contribuyó decisivamente el primero de ellos. Fruto de esta orientación es, por ejemplo, el recuerdo de cuando los generales franceses honraron la cuna y la tumba de Virgilio durante sus primeras victorias por Italia (Bello s.a., p. 215), o la posible impronta de Cicerón en J.J. Rousseau (Bello s.a., p. 255). En lo que respecta al uso de la lengua, el manual está escrito, naturalmente, en español, si bien llama la atención que las citas de los textos latinos tan sólo aparezcan en su idioma original, en la idea, acaso, de que los lectores pudieran todavía entenderlas. De esta forma, podemos decir que Andrés Bello nos ofrece un manual propiamente romántico sin que por ello deje de mostrar aspectos propios de la preceptiva clásica. Una vez más, la tensión entre lo clásico y lo romántico define ambos aspectos. Este volumen que ahora comentamos no se publica ya retrospectivamente con un interés didáctico, sino histórico, dentro de la “Biblioteca Andrés Bello”. La fecha y el lugar de su publicación tienen, por tanto, un claro carácter histórico, motivado por el propósito de publicar las obras completas del ilustre político y polígrafo venezolano.

De esta forma, en ambos documentos, el de Lecluse y el de Bello, puede verse la profunda impronta que ejerce la cultura francesa sobre el continente americano. Francia se autoproclama heredera de la “civilización latina”, razón por la que a día de hoy se utiliza la denominación de “Latinoamérica” y estudiamos “literatura latina” y no “literatura romana”. En el primer caso, el manual es una traducción de un libro francés, y en el segundo se deja notar la influencia de autores como Villemain.

  1. CONCLUSIONES

Hemos podido apreciar cómo, gracias al planteamiento de la historia cultural nos es posible abordar este particular capítulo de la historia de la educación (la historiografía de la literatura grecolatina) desde una perspectiva que arroja nueva luz acerca de su significado y rol específico en el contexto de las nuevas ideologías imperantes en el siglo XIX. La paradoja de constituir un contenido “clásico” que se presenta desde los nuevos presupuestos románticos, así como el hecho de que se trate de un estudio que incide en la moderna construcción de la idea de Renacimiento y también de literatura nacional confieren a tales enseñanzas un papel clave en la configuración de la nueva visión no solo de la cultura en general, sino de la propia Antigüedad, que ahora recibe un tratamiento histórico y nacional, acorde con los nuevos tiempos. FRANCISCO GARCIA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las vírgenes suicidas de Mileto: Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat. La literatura como muñeca rusa

El martes 17 de octubre, dentro del seminario “Mito y tradición clásica en la literatura policiaca y de terror”, a las once de la mañana, en el Salón de Grados de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, voy a tener el gusto de hablar acerca de un precioso, enigmático y, a la vez, terrible tema: la historia de las vírgenes suicidas de Mileto, tal como ha sido referida por Plutarco, Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat. Quiero expresar mi agradecimiento a la Dra. Mercedes Aguirre por haberme invitado a este interesante encuentro y darme la oportunidad de abordar semejante asunto. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

“Usted nunca ha sido una niña de trece años”

Jeffrey Eugenides, Las vírgenes suicidas

“Los espejos y la cópula son abominables,

 porque multiplican el número de los hombres”

Jorge Luis Borges, Ficciones

 

-Introducción

Es muy posible que la literatura debiera ser algo distinto a aquello que enseñamos acerca de ella. Por lo general, nuestra idea de las obras literarias se traza mediante una línea recta e intentamos representar mediante superficiales trazos en el agua lo que no son otra cosa que verdaderas mareas subterráneas.

Si algo me gusta de la literatura es la capacidad de establecer relaciones entre obras lejanas en el tiempo. A menudo, estas relaciones son conscientes, y los textos nos regalan palabras clave que, al igual que si de un código secreto se tratara, dan las pautas para reconocer estos caminos subterráneos tendidos entre ellos. El caso de los textos de Aulo Gelio, Marcel Schwob y Cristian Crusat en torno a la enigmática historia de las vírgenes suicidas de Mileto supone todo un ejemplo de fascinante relación, como vamos a intentar mostrar a lo largo de las líneas que siguen. Advertimos que no se trata simplemente de que el texto de Gelio esté “en” el de Schwob o el de Schwob esté “en” de Crusat, sino de una alquimia de lecturas y estéticas que los convierte en parte de un todo y, a la vez, en algo único.

-Aulo Gelio (lector de Plutarco)

Autor del siglo II de nuestra era, Aulo Gelio nos narra la historia sorprendente de unas jóvenes suicidas de Mileto cuya noticia proviene de su admirado Plutarco (Gelio se refiere a una obra de Plutarco titulada Sobre el alma, desgraciadamente perdida, aunque podemos encontrar otra referencia a este suceso en el tratado que dedica a las virtudes femeninas o a las excelencias de las mujeres). Gelio adopta en sus Noches áticas el inocente tono de una curiosidad de cierto alcance moral, dado que pudo más el pudor de las jóvenes que el miedo a la muerte para dejar de suicidarse (Gell. 15.10):

“Sobre la muerte voluntaria y sorprendente de las vírgenes milesias

En el primero de los libros que Plutarco tituló Sobre el alma, al disertar acerca de las enfermedades que afectan al ánimo de las personas, dice que las vírgenes de la nación milesia, casi todas las que había en aquella población, de repente y sin causa evidente tomaron la decisión de darse muerte, y que muchas perdieron después la vida ahorcándose. Al darse esto cada día con más frecuencia, y como no era posible encontrar un remedio que impidiera a éstas continuar en su empeño de quitarse la vida, decretaron los milesios, respecto a aquellas vírgenes cuyos cuerpos fueran encontrados colgados, que con el mismo lazo con el que se hubieran ahorcado todas estas se llevasen a enterrar desnudas. Después de este decreto, las vírgenes no se suicidaron ya, temerosas únicamente de la vergüenza de un entierro tan deshonroso” (Aulo Gelio, Noches áticas, trad. de García Jurado, Madrid, Alianza, 2007, 204-205)

En el caso del texto de Aulo Gelio resulta esencial la rapidez con que se producen los hechos, “de repente” (repente), y que se explicite la falta de una “causa evidente” (sine ulla evidenti causa) por la que las jóvenes daban en matarse. En realidad, la clave de este texto está en la falta de adjetivos calificativos y la argucia para atajar esa tendencia juvenil a los suicidios mediante enterramientos indecorosos.  

No obstante, para cobrar plena conciencia de lo que hace Gelio, conviene comparar su texto con el que conservamos de Plutarco en su tratado moral conocido por el título de Virtudes de Mujeres [Mul. Virt. 249b­c]), que la Dra. Marta González ha actualizado como La excelencia de las mujeres:

“Mujeres de Mileto

Un inaudito y terrible padecimiento se apoderó en una ocasión de las doncellas de Mileto; su causa es desconocida. Se hacía normalmente la conjetura de que el aire, que había adquirido una mezcla venenosa capaz de provocar desórdenes mentales, les había infundido este cambio y este alejamiento de la sensatez. El caso es que a todas ellas, súbitamente, las poseyó el deseo de morir y un loco impulso de ahorcarse; muchas lograron colgarse a escondidas. Ni las palabras y lágrimas de los padres, ni las exhortaciones de los amigos tenían efecto, sino que se imponían [[249C]] a la astucia y al esfuerzo de los que las vigilaban y se daban muerte a sí mismas. Este mal parecía de origen divino y superior a cualquier remedio humano hasta que por consejo de un hombre sensato se publicó una resolución según a cual las que se ahorcaran serían conducidas desnudas por el ágora. La ratificación de esta propuesta no solo las contuvo, sino que hizo cesar completamente los suicidios de las muchachas. Gran testimonio de su buen linaje y excelencia fue el temor a la mala reputación incluso frente a lo más terrible de todo, la muerte y el dolor y que, por pudor, no soportaran la idea de una deshonra ni la aceptaran aunque fuera a ocurrir la vergüenza [[249D]] después de su muerte.” (Plutarco, La excelencia de las mujeres. Trad. de Marta González, Madrid, Mármara, 2019, 43-44)

Plutarco es bastante más dramático que Gelio, pues no ahorra adjetivos (“inaudito y terrible padecimiento”) y expresa la conjetura común de que el aire transportaba, como si de un veneno se tratara, el deseo de suicidio. Asimismo, hay una pequeña diferencia ente Gelio y Plutarco que resulta muy pertinente: Gelio habla de llevar a enterrar a las jóvenes desnudas, mientras que Plutarco se limita a decir que deben ser paseadas por el ágora. La cuestión es interesante, pues en el caso de Gelio estamos ante un entierro indecoroso, mientras que en lo que respecta a Plutarco no sabemos si luego las jóvenes serían enterradas convenientemente.

La historia ha transcendido a lo largo de los siglos. En la literatura humanística del siglo XVI parece ser una materia conocida y común, tal como vemos en el propio Erasmo, quien se refiere a este episodio en el capítulo 31 de su Elogio de la locura, cuando la personificación de la estulticia justifica irónicamente la muerte voluntaria de tales jóvenes como fruto de una excesiva lucidez, ante el sinfín de castigos y penalidades que sufren los seres humanos:

“No puedo deciros en estos momentos por qué culpas han merecido los humanos estos castigos, o qué dios, airado, les ha obligado a nacer para estas miserias. Pero el que medite en su interior esos hechos, ¿no aprobará la actitud de las doncellas de Mileto, aun concediendo que es digna de compasión?” (Erasmo, Elogio de la locura, traducción de Oliveri Nortes Valls)

También se refiere a este episodio Michel de Montaigne en sus Ensayos:

“Hay inclinaciones fantásticas e irracionales que han empujado no sólo a hombres particulares, sino a pueblos, a quitarse la vida. He alegado algunos ejemplos con anterioridad, y leemos también, de las vírgenes milesias, que, por una furiosa conjura se ahorcaban una tras otra, hasta que el magistrado intervino ordenando que, las que encontraran ahorcadas de este modo, fuesen arrastradas con el mismo ronzal, completamente desnudas, por la ciudad” (Montaigne, Ensayos, Libro II Cap. III, “Costumbre de la isla de Ceos”, trad. J. Bayod Brau)

A tenor de que la decisión del magistrado fue arrastrar a las jóvenes desnudas por la ciudad, sin mención al enterramiento, entendemos que Montaigne ha seguido en este caso la noticia de Plutarco. Es interesante la idea de fue una “furiosa conjura” (“une conspiration furieuse”) la que provocó tantos suicidios.

Pero es la literatura moderna la que va a brindarnos los desarrollos acaso más palpitantes de esta antigua historia.

-Marcel Schwob (lector de Aulo Gelio y Plutarco, así como de Oscar Wilde)

Un escritor francés de culto, Marcel Schwob es quien a finales del siglo XIX convierte la curiosa noticia de Plutarco y Aulo Gelio en una historia fantástica, dotada de todos los ingredientes de la moderna estética finisecular, tales como la muerte, el sueño, el misterio y la belleza. El cuento se titula “Las milesias”, y se encuentra dentro de su libro El rey de la máscara de oro (Barcelona, Abraxas, 2003), un hermoso exponente de la literatura fantástica a finales del siglo XIX. En el cuento se narra cómo las vírgenes milesias dan en ahorcarse de manera súbita y sin razón aparente:

Súbitamente, sin que nadie supiera la causa, las vírgenes de Mileto empezaron a ahorcarse. Fue como una epidemia moral. Quien empujaba las puertas de los gineceos, golpeaba los pies aún trémulos de un cuerpo blanco suspendido de las vigas” (Schwob, “Las milesias” trad. de Jorge A. Sánchez)

Puede verse ya al comienzo de la historia cómo se mezclan las noticias de Gelio (“súbitamente, sin que se supiera la causa”) con las de Plutarco, pues parece probable que la idea de que el deseo de suicidio se transmitiera como un veneno por el aire da lugar a la idea de que “fue como una epidemia moral”. Por supuesto, Schwob se permite amplificar la historia con nuevas noticias, como cuando cuenta que se ha decidido expulsar de la ciudad a las prostitutas, los vendedores de drogas y los filósofos. También se decreta que las jóvenes desnudas sean expuestas al populacho (¿una forma más sórdida del paseo por el ágora referido por Plutarco?) y, finalmente, enterradas desnudas (Gelio):

“Entonces, los arcontes de la colonia promulgaron un decreto por el cual se ordenaba sepultar a las jóvenes ahorcadas de una manera nueva. Debían ser expuestas al populacho, desnudas, con la soga al cuello, y llevadas así al sepulcro. Se esperaba que, de ese modo, el pudor vencería a la muerte voluntaria. Pero en la noche siguiente a la promulgación de esta ley se descubrió el secreto de las milesias […]” (Schwob, “Las milesias”, trad. de Jorge A. Sánchez)

Sin embargo, la decisión del entierro indecoroso no pone en esta ocasión fin a una situación dramática y misteriosa. No obstante, el misterio se terminará desvelando cuando presenciemos la espectral escena donde las vírgenes, desnudas, se enfrenten a un espejo que les anuncia la ruina física que les sobrevendrá con el tiempo:

“La bóveda era alta, apenas iluminada por un punto débilmente luminoso de la cúspide. En el fondo, la pared parecía resplandeciente, ya que estaba hecha de un solo espejo de metal. Primero, esta superficie pulida era nebulosa, luego la atravesaban imágenes fugitivas. Era de color glauco, como los ojos de las lechuzas consagradas a Palas Atenea.

La primera de las milesias se adelantó sonriente hacia el inmenso espejo y se desvistió. Cayó el velo atado sobre el hombro, luego el pliegue del seno y el cinturón azulado que sostenía el pecho. Su cuerpo apareció en todo su esplendor. Luego desató la trenza del cabello que se derramó sobre sus hombres hasta los talones. Las otras muchachas, a su lado, reían al ver cómo se miraba. Sin embargo, ninguna imagen aparecía a quienes estaban a su lado, en el espejo de metal. Pero la joven, con los ojos horriblemente dilatados, lanzó un grito de animal espantado. Se escapó y fue audible el ruido de sus pies desnudos sobre las baldosas. Luego, en medio del terror del silencio, habiendo transcurrido algunos minutos, resonó el aullido de las plañideras” (Schwob, “Las milesias”, trad. de Jorge A. Sánchez)

El espejo, naturalmente, parece un guiño al propio Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. En el cuento de Schwob el reflejo de lo horrible y venidero, es decir, la constancia de la degradación física, terminará constituyendo la causa de los suicidios. De esta forma, Schwob da a la historia de las jóvenes suicidas un tono muy finisecular y ha conseguido que desde una argucia (Aulo Gelio) o un asunto moral (Plutarco) pasemos a una verdadera historia de misterio y terror.

-Cristian Crusat (lector de Schwob, así como de Borges y Salinger)

Cristian Crusat es uno de los más prometedores narradores españoles de nuestros días, al tiempo que uno de los mayores conocedores de la obra de Marcel Schwob en el ámbito hispano. Sus relatos cortos recuerdan mucho, por su entorno enigmático, a los cuentos del norteamericano J.D. Salinger. De manera particular, su cuento titulado “Sarajevo-Estepona”, incluido en la compilación titulada Solitario empeño (Valencia, Pretextos, 2005), da un nuevo giro a la historia de las jóvenes suicidas, que ahora no van a ser milesias, sino de Sarajevo, durante la cruel guerra de los Balcanes:

“Precisamente allí, en uno de los bosques cercanos al rio Miljacka, tuvo lugar la historia que me fue relatada. Durante unos días los periódicos y las gacetas locales se hicieron eco de ella (pero lo dudo), así que quedó relegada al vergonzoso rincón de las leyendas sin moraleja, sentido ni enseñanza. «Epidemia moral»; así la denominó un cronista que lucía un fino bigote «coñito de perra» y que respondía al nom de plume Julius […]” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

La calificación de “Epidemia moral” proviene directamente de Schwob, pero también sabemos que Schwob se inspira para ello en Plutarco. Sin embargo, apreciamos cómo en esta nueva historia cualquier valoración moral se desvanece ante la falta de sentido que define el mundo aquí narrado. De una forma muy aleccionadora, el concepto de “moral” ha variado profundamente en cada uno de los tres autores que recurren a él (Plutarco, Schwob y Crusat). La afinidad con Schwob (que, al mismo tiempo, es también con Aulo Gelio) prosigue al dar cuenta de los suicidios como tales:

“Fue así: inesperadamente, sin que nadie conociera la causa, las adolescentes de Sarajevo habían comenzado a colgarse en los árboles de la ribera del Miljacka. Desafortunados transeúntes y merodeadores, heroinómanos y agentes de policía se toparon durante sus caminatas con los empeines desnudos y todavía temblorosos de estas jóvenes. […] Todas magníficamente vestidas y maquilladas” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Sin embargo, en el cuento de Crusat no hay constancia directa de un rasgo clave en los textos previos: la desnudez de las suicidas. Curiosamente, en este cuento, las únicas mujeres que aparecen desnudas son las que aparecen dentro de las revistas pornográficas que esconden los dos muchachos de la historia y el Playboy “en caracteres cirílicos” que al final del cuento está leyendo un transeúnte en la estación de tren de Duisburgo.  

A su vez, el espejo, tan importante en la narración de Schwob, ahora cobra una nueva dimensión al aparecer continuamente hecho añicos:

“De todas formas, hubo un elemento común en todas las muertes. Al retirar las sábanas vacías, los progenitores de estas chicas corrían de inmediato al baño, cuya puerta estaba entreabierta. Y todo lo que hallaban era un espejo roto y despedazado: esquirlas de invulnerabilidad entre la piel y el tiempo” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Si bien resultan enigmáticas, estas “esquirlas de invulnerabilidad entre la piel y el tiempo” evocan el terrible espejo de Schwob/Wilde, que justamente mostraba ese implacable paso de los años y sus efectos sobre nuestro físico. La noticia de que las jóvenes eran vírgenes motivó, asimismo, que un tropel de individuos acomplejados acudiera a buscar y espiar a las muchachas.

El deseo y la muerte, como en la novela Las jóvenes suicidas de Jeffrey Eugenides (así como de la correspondiente película de Sofía Coppola), parecen darse la mano. Otro eco de Schwob puede encontrarse cuando se dice de una de las vírgenes: “Una muchacha pretenciosa dijo sacrificarse a Atenea”, que remite a cuando el autor francés escribe: “Era de color glauco, como los ojos de las lechuzas consagradas a Palas Atenea”.

Hay una historia intermedia relativa a un adolescente bosnio acogido en España y amigo del narrador, que se siente morir tras haber eyaculado mediante el estímulo de las ya mencionadas revistas pornográficas. Es como si este acto de primaria función reproductiva lo hubiera trastocado, al igual que los espejos a las jóvenes. De hecho, cuando el narrador regresa al mismo emplazamiento, en lugar de las revistas hay simplemente espejos rotos. La cópula (en el caso del cuento, el mero estímulo y deseo sexual) y los espejos, como afirma Borges, son abominables, pues multiplican a los humanos. Tampoco deja de Crusat de referir, al final del relato, la siguiente noticia:

“Aulo Gelio refiere una historia parecida en sus Noches áticas, que recoge de Plutarco, a propósito de unas jóvenes suicidas de Mileto. Asombrado, concluí su lectura en el tren que volvía de Dortmund […]” (Crusat, “Sarajevo-Estepona”)

Crusat conoció la obra de Aulo Gelio y el episodio de las vírgenes milesias gracias a la antología de las Noches áticas de Gelio publicada por Alianza Editorial. De esta manera, Crusat, que obviamente parte de Schwob para tejer su cuento, intenta cerrar el círculo de lecturas, pues Schwob recoge, a su vez a Gelio, quien es, asimismo, lector de Plutarco, y todos estos guiños convierten a los tres textos (Gelio, Schwob y Crusat) en una suerte de muñeca rusa:

Gelio (lector de Plutarco)

Schwob (lector de Gelio y de Plutarco)

Crusat (lector de Schwob y de Gelio)

-Breve conclusión

Hemos recorrido el desarrollo de una historia enigmática a través de tres (en realidad cuatro) textos que la adaptan a sus nuevas circunstancias: Aulo Gelio reelabora el dramático y moral texto de Plutarco para convertirlo en una curiosa anécdota; Marcel Schwob reelabora los relatos de ambos autores clásicos para convertirlos en un cuento finisecular; finalmente, Cristian Crusat relee a Schwob para reubicar su historia desde nuevas claves estéticas y literarias.

Si bien la clave narrativa está en esa suerte de ausencia de causa evidente (o, cuando menos explicable) para el suicidio, las jóvenes, en definitiva, son objeto de deseo, y el deseo, así como la conciencia de ser deseadas, en buena media las termina aniquilando.

Mi agradecimiento a Cristian Crusat y Marta González

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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El legado imaginario: la moderna invención de una historia ficticia de la literatura latina

El profesor Javier Andreu Pintado ha tenido a bien invitarme a participar con una conferencia en la XVIII SEMANA DE CASCANTE, junto con otras personas amigas con las que comparto profesión y pasiones intelectuales. En unas jornadas dedicadas al LEGADO DE ROMA voy a intentar, como es mi costumbre, ofrecer una visión particular, relativa justamente a un LEGADO INEXISTENTE o, más bien, IMAGINARIO. Voy a proponer una HISTORIA FICTICIA DE LA LITERATURA LATINA, como si de una zoología literaria y fantástica se tratara. ¿En qué consiste esta literatura?, alguien, acaso, se preguntará. Pues entonces, seguid leyendo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA GRECOLATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

A la memoria de José Carlos Fernández Corte

  1. Más allá de la mímesis: la tentación de imaginar lo que no existe

La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön… (Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”)

En una de sus más famosas narraciones, Jorge Luis Borges nos cuenta cómo en cierta “reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica” le fue dado encontrar tan solo una vez la entrada dedicada a una rara civilización: “Tlön, Uqbar”. En aquellas páginas quiméricas, perdido entre otros rasgos admirables, se afirmaba escuetamente que la literatura de aquel pueblo jamás se refería a la “realidad” (¿la propia realidad fantástica donde se inscribe?), sino a dos regiones inexistentes. De esta forma, la referencia imaginaria dentro de una incierta enciclopedia nos presenta un mundo imposible donde necesariamente parece nacer una literatura no menos irreal.

El problemático pacto de ficción que Borges establece con sus lectores supone todo un desafío a la mímesis literaria, entendida esta como un mero intento de reflejar la realidad ajena a ella[1]. Si bien la literatura y el arte nos sirven como vehículos para poder representar el mundo que nos rodea, también nos permiten imaginar mundos alternativos, zoologías fantásticas o mitologías imaginarias: entramos entonces en el dominio que los teóricos denominan “ficcionalidad”[2]. Al margen de su inicial condición mimética, la verosimilitud y el pacto de ficción constituyen las claves para que podamos sentir como “creíbles” ciertas creaciones que carecen de correlato con el mundo exterior. En cualquier caso, lo que parece que verdaderamente resulta real (o tangible) es la obra artística donde se sustentan semejantes ficciones. Un autor o un libro de ciencia-ficción resultarían tan “reales” como cualquier autor o libro que intente reflejar fielmente la realidad. Al menos eso es lo que sentimos cuando tenemos, por ejemplo, un libro de Asimov en nuestras manos: son reales el autor, el libro que sostenemos y los textos que leemos. Otra cosa es, naturalmente, lo que tales autores, libros y textos nos cuenten.

 No obstante, podemos dar una pequeña vuelta de tuerca a tales mecanismos cuando aquello que convertimos en ficticio es justamente lo que, en un principio, parecía pertenecer al dominio de lo real, es decir, las personas que escriben, las obras literarias como tales o los textos que leemos. Qué ocurre, podemos preguntarnos, cuándo la propia literatura crea una realidad verbal que hace posible que ciertos autores, obras y textos existan tan solo en algún lugar de la propia literatura. Cómo es posible que llegue a ser irreal un autor, un libro o un texto, de manera que simplemente tengan lugar en la ficción literaria. Las razones pueden ser variadas. En nuestro caso, nos interesan aquellas que conciernen a la construcción imaginaria de una literatura antigua.

 Esta tentación de imaginar lo que no existe o, simplemente, lo que pudo haber existido (o incluso debió existir por algún tipo de imperativo más o menos poético), ha venido a ser una constante en la moderna creación literaria, hasta el punto de que podríamos trazar una historia imaginaria de la literatura latina, tanto de autores, obras o textos que no están sino en el mundo de lo posible o de nuestros deseos. El fenómeno de fantasear acerca de la propia literatura no es ciertamente nuevo, pero sí ha cobrado una forma específica (por ejemplo, las “vidas imaginarias” de Marcel Schwob o las ficciones bibliófilas) en el mundo moderno. No obstante, conocemos ya desde antiguo recursos como el de los autores ficticios (Historia Augusta), y la fabulación biográfica (el Cronicón de Eusebio), el recurso al manuscrito encontrado (la obra de Dares el Frigio), o la invención textual (los versos interpolados en la Eneida).

Comencemos con un caso que cabría calificar de perfecto a la hora de ejemplificar lo que es una historia ficticia de la literatura latina. Nos referimos a la invención que el autor norteamericano Thornton Wilder hizo de un comediógrafo latino (Pactino), una obra teatral por él escrita (El premio de la virtud) e, incluso, una escena de esta obra (la referida como pasaje “XLIV-B”) en su novela titulada Las idus de marzo (1948)[3]. Leamos tan solo el comienzo de la escena, suficiente como para hacernos una idea de la ficción filológica de Wilder:

“XLIV-B Fragmento de El premio de la Virtud, farsa[4] de Pactino.

(Uno de los jueces de certamen, evidentemente César en la intención del autor, está sentado en su despacho entrevistando a las candidatas para el premio. Se le representa como a un viejo intrigante y lujurioso. Lo asiste un empleado.)

(La pieza es en verso, y éste es el cuarto episodio.)

EMPLEADO: Hay afuera una linda muchacha que aguarda para ver a Su Señoría. (en latín «pulcher»: linda.)

EL JUEZ: Cómo, ¿es que no habrá nunca un lindo muchacho?

(Esa es una de las innumerables imputaciones de peredastia hecha contra César en la literatura.)

EMPLEADO: Se trata de la hermana de uno de ellos, su Señoría.

EL JUEZ: Bueno, pues adelante. Ya sabes que mis gustos no son demasiado exclusivos.

EMPLEADO: Está llorando, su Señoría.

EL JUEZ: Claro que debe estar llorando si es virtuosa, zoquete. Las mujeres virtuosas se pasan llorando la primera mitad de su vida, y las que no son virtuosas, la segunda mitad. Por eso el Tíber no se seca nunca. Hazla pasar. […] (Thornton Wilder, Las idus de marzo, p. 166).

En la escena imaginaria nos encontramos con Julio César representado como un viejo libidinoso que hace de juez para conceder el premio ya referido en el título de la obra. Es entonces cuando se presenta Clodia, la hermana de Clodio Pulcro (en latín Clodius Pulcher) y más conocida, acaso, como la Lesbia de Catulo. Se trata de una escena repleta de dobles sentidos, como los que cabe imaginar en una farsa latina de estas características.  El autor imaginario, Pactino, al margen de su inautenticidad, sería un escritor perteneciente al género teatral que conocemos como mimo. Concretamente, la obra a la que en teoría pertenece tal fragmento, El premio de la virtud, es un mimo satírico contra César, quien se vio obligado, frente a su propia pasión por autores como Aristófanes, a degradar a Pactino y prohibir su obra. No se le escapa a un conocedor de la literatura latina que esta ficción, sin menoscabo del trasunto imaginario que la sustenta, está inspirada en un hecho real, dado que César degradó de su condición de “caballero” a Décimo Laberio, un autor teatral de mimos, justamente a causa de invectivas semejantes (de esta forma, cabe hablar de una mímesis filológica, concepto que, como veremos, va a resultarnos muy útil a la hora de valorar la naturaleza de la historia ficticia que estamos estudiando[5]). 

En realidad, para alguien que tenga unos conocimientos suficientes de comedia antigua no sería difícil imaginar cómo podría ser una farsa teatral de este tipo a partir de un título dado. Durante una visita a la villa romana de Noheda (Cuenca), encontré, dentro del imponente mosaico que domina la sala principal, una peculiar inscripción relativa a una obra teatral de la misma modalidad que conocemos como mimo. El título de la obra en cuestión parece ser “El celoso adinerado”, que ya algunos especialistas han puesto en relación con un verso de una sátira de Juvenal[6].

De manera análoga a cómo podemos adivinar en este mimo la presencia cómica de un personaje-tipo, bien reconocible por parte del posible público (el marido celoso y adinerado), Wilder imaginó a un viejo libidinoso para su comedia ficticia con claras reminiscencias a la figura histórica de Julio César. Resulta, por tanto, muy curioso que un moderno dramaturgo como Thornton Wilder se dedicara a recrear un pasaje ficticio perteneciente a un antiguo género teatral romano que conocemos como mimo, tal como ahora podríamos hacer, igualmente, a partir de este nuevo mimo cuyo título aparece en el mosaico de Noheda.

No obstante, alguien podría pensar si no hubiera sido más sencillo recrear al autor que realmente sufrió tal degradación por parte de César, es decir, a Décimo Laberio, sin necesidad de tener que inventar un autor imaginario[7]. La posible respuesta a una pregunta semejante tendría mucho que ver con la distancia que discurre entre la mera libertad creativa y la propia necesidad de verosimilitud. Umberto Eco lo expresa perfectamente cuando dice que “para poder inventar libremente hay que ponerse límites”[8]. Sí parece lógico que, cuando menos de una forma práctica, pongamos unos límites a aquello que consideramos como creación erudita.

El propio Borges lo hacía en muchas de sus ficciones, como en su cuento “El inmortal” (donde aparecen los “personajes” de “Homero” y “Joseph Cartaphilus”). Con todas sus posibles reservas y limitaciones, el concepto ya antes referido de “mímesis filológica” requiere de algo que, a simple vista, puede resultar paradójico en su propia formulación, como es la “imaginación erudita”, pues la erudición puede servir de materia válida para la propia ficción. La mímesis filológica y la imaginación erudita conllevan un tercer aspecto al que más tarde volveremos: un principio de “economía creativa”, según el cual jamás se va a generar una literatura imaginaria absolutamente de la nada. Se trata, en cualquier caso, de una literatura que nace necesariamente de la literatura.

De esta forma, el presente ensayo aspira a constituirse en un breve esbozo de lo que podría ser el desarrollo de semejante historia imaginaria de una literatura clásica. Por esta razón, lo he subdividido en varios epígrafes que nos permitan seguir más cómodamente el curso de las ideas.

  1. La construcción de la Historia de la Literatura Latina: lagunas y ficciones

Una literatura de corpus, repleta de leyendas biográficas, falsas atribuciones, obras perdidas o fragmentarias, es un lugar abonado para la fabulación y las ficciones filológicas. Aún constituye una referencia básica dentro del estudio de la literatura latina la figura del filólogo francés Henry Bardon, autor de una obra de título tan sugerente como inquietante: La Littérature Latine Inconnue, publicada en dos tomos, uno primero, dedicado a la época republicana, en 1952, y otro, referido a la época imperial, en 1956[9].

Cuando hablamos de una literatura antigua y de corpus es muy normal que se hayan perdido muchas de sus obras y que solo sepamos acerca de ellas por medio de fuentes indirectas. Un caso singularísimo de esta circunstancia nos lo ofrece el poeta Lucio Vario Rufo, contemporáneo de Virgilio y uno de los encargados de editar póstumamente su Eneida. De Vario, sin embargo, no conocemos más que algún verso suelto y no deja de ser esta circunstancia una ocasión propicia para la propia fabulación: ¿y si recreáramos, por ejemplo, la tragedia Thyestes de Vario? La mezcla entre lo poco atestiguado que nos queda de un autor y lo imaginable puede dar lugar a una audaz historia literaria basada simplemente en intuiciones. Así lo vemos en el cuento “Vario” (1896) escrito por Leopoldo Alas “Clarín”.

Contamos, en este sentido, con un caso extraordinario de recreación de una obra que no sabemos si alguna vez llegó a existir, pero que cobró su naturaleza de ser gracias a la imaginación romántica. Nos referimos a las Lays of ancient Rome (1842) de Thomas Macaulay. Su trasfondo histórico lo constituyen las antiguas baladas (“lays”) propuestas por el historiador Barthold Georg Niebuhr a partir de su lectura crítica de los primeros libros de Tito Livio[10]. Aunque hoy pueda parecer sorprendente o poco científico, la creación lírica sirvió a Macaulay como una herramienta para acercarse a los tiempos míticos de la antigua Roma, en la sugerente idea de que no es posible indagar en tales tiempos míticos si no es por medio de tal evocación poética.

De esta forma, Macaulay recurrió a lo verosímil y lo posible para recrear las baladas que antiguos bardos romanos habrían debido de componer en los tiempos de la Roma legendaria, y que luego fueron narradas por Tito Livio. Se trata de un perfecto ejemplo de “imaginación erudita”. Las baladas como tales no constituyen falsificación alguna (a diferencia de lo que ocurrió con el supuesto bardo Osián, la famosa impostura creada por James Macpherson en el siglo XVIII), dado que se trata de una recreación imaginaria, de carácter eminentemente literario, y vienen a dar forma a unas composiciones que, en opinión de historiadores como Niebuhr, tendrían que haber existido. Leamos uno de los pasajes más citados y emotivos, correspondiente a la balada sobre el héroe Publio Horacio en su defensa del Puente Sublicio[11]:

Then out spake brave Horatius,

The Captain of the Gate:

“To every man upon this earth

Death cometh soon or late.

And how can man die better

Than facing fearful odds,

For the ashes of his fathers,

And the temples of his Gods.”

Entonces habló el valiente Horacio,

El Capitán de la Puerta:

“A cada hombre sobre esta tierra

La muerte llega tarde o temprano.

¿Y cómo puede el hombre morir mejor

Que enfrentándose a terribles adversidades,

Por las cenizas de sus padres,

Y los templos de sus dioses?”

Sin embargo, quien consulte una de las antiguas ediciones de esta obra, al leer la parte introductoria, observará que se está dando la curiosa impresión de encontrarnos ante un manual de antigua literatura romana (“mímesis filológica”) donde se explican las características de tales baladas como si de monumentos realmente antiguos se tratara. Entre otras cosas, se diserta acerca de su originalidad con respecto a la posterior influencia de la cultura griega sobre la propia Roma, lo que no obsta para que algunas de ellas ofrezcan rasgos incluso homéricos. Resulta realmente singular toda esta “historiografía verosímil”. Discurrimos, por tanto, en la sutil frontera entre lo verosímil y lo falso, pues estas baladas son creíbles, pero no reales y, por tanto, auténticas. El personaje de Don Quijote, por ejemplo, no es falso si lo consideramos desde la ficcionalidad de la novela que lo hace vivir, pero sí lo sería si una falsa crónica o ficticio documento notarial intentara dar constancia de él.

  1. Tres aspectos de la historia ficticia de la literatura latina: la biografía, la obra y el texto

En cualquier caso, preferiblemente dentro del dominio de lo ficcional (sin descartar lo falso), cabría elaborar un sorprendente acervo de autores, obras y textos que constituyen el corpus de esta historia imaginaria de la literatura latina. Habida cuenta de ello, es oportuno ahora que nos preguntemos en qué consistiría semejante historia. Deberíamos partir, cuando menos, de tres ámbitos distintos, si bien complementarios: la realidad autorial, la de las obras como tales y la más concreta de los textos o pasajes[12].

Los ejemplos de literatura ficticia se dan dentro de unos contextos determinados, favorecidos por ciertos problemas y lagunas que aporta la propia historia literaria. De manera particular, proponemos seguir un esquema tripartito que considere primero las ficciones biográficas, luego la invención de obras supuestamente perdidas y, finalmente, la creación de fragmentos.

  • Ficciones biográficas: la vida imaginaria

Las invenciones de autores latinos (a la manera del “Pactino” creado por Thornton Wilder) no son tan frecuentes como las recreaciones biográficas que parten de autores ya documentados (recordemos el principio de “economía creativa”, de manera que la invención no tiene que ser absoluta). En este sentido hay un microgénero que ha disfrutado de una rica fortuna: la vida imaginaria. A partir de autores antiguos como Diógenes Laercio, biógrafos renacentistas como Giorgio Vasari, o eruditos ilustrados como Samuel Johnson, el escritor francés Marcel Schwob creó a finales del siglo XIX el microgénero de la vida imaginaria (1896), donde los personajes son reales, si bien los datos de sus biografías pueden ser tanto reales como fabulosos (“imaginación erudita”). Entre otras, Schwob creó las vidas imaginarias de Lucrecio y de Petronio (luego, casi un siglo más tarde, encontrarán su correlato en las figuras de Ovidio y Apuleyo, dentro de la obra titulada Sueños de sueños de Antonio Tabucchi, publicada en 1993). La locura intermitente de Lucrecio o la muerte de Petronio inspiran a Schwob unas magistrales ficciones biográficas que convierten al autor francés en un más que singular y alternativo historiador de la literatura latina (“mímesis filológica”).

Así, por ejemplo, cuando Schwob recrea la vida del novelista Petronio, nos cuenta que éste no se suicidó, tal como nos relata el historiador Tácito (si en realidad el historiador romano se refiere al Petronio escritor), sino que se perdió en la propia ficción por él creada para terminar siendo asesinado ya dentro de ella, a manos de uno de sus personajes. En este sentido, el hecho de que combinemos lo real con lo ficticio (la “imaginación erudita” ya referida) puede potenciar el efecto de lo segundo. De esta forma, Schwob no parte de la nada cuando escribe sus vidas imaginarias, ya que desde la antigüedad conocemos hechos legendarios o poco creíbles ligados a ciertas biografías de poetas.

Si Schwob permite que Petronio, en lugar de suicidarse, siga viviendo en su propia ficción, en la vida imaginaria del poeta Lucrecio, el autor del poema titulado De la naturaleza de las cosas termina muriendo sin haber escrito todavía una línea de su poema. En realidad, cuando Lucrecio muere en la ficción sin haber escrito su poema, Schwob recurre al arraigado mito finisecular del autor sin obra. La ausencia de la obra, al margen de su simbolismo, puede responder a varias razones, como el hecho de no haber sido escrita aún (así en la ficción acerca de Lucrecio) o, simplemente, haberse perdido al cabo del tiempo (que es lo que le ocurre al poeta Vario).

La vida imaginaria, a la que da carta de naturaleza el propio Marcel Schwob, resulta de una ficción híbrida, entre hechos reales y ficticios, que nos hace reconsiderar, asimismo, las noticias fabulosas que desde la antigüedad se nos brindan en lo relativo a las vidas de creadores. Lo legendario parece estar en la esencia de lo biográfico, como cuando el Cronicón de Eusebio nos relata que Lucrecio compuso su poema en los intervalos de lucidez que le permitía su propia locura. Fue el moderno pensamiento historiográfico el que relegó tales hechos legendarios al terreno de lo fabuloso, cuando no, simplemente, al de lo falso. Como ya se ha referido más arriba, tales hechos constituyen, por su parte, problemas significativos de la propia historia de la literatura latina, tales como la referida locura de Lucrecio o la muerte de Petronio.

En su novela Albucius (1990) [13], Pascal Quignard crea, desde los presupuestos de Schwob, la vida imaginaria del orador romano Gayo Albucio Silo, un raro autor latino nacido durante la época de Augusto, así como uno de tantos escritores antiguos cuya obra no se conoce más que indirectamente. Sabemos acerca de Albucio gracias a los testimonios de Séneca el Viejo, quien nos ha dejado algunos retazos de su existencia y su obra. Ambas son las que más o menos imaginariamente, se propone reconstruir Quignard, un autor que, naturalmente, no es ajeno al conocimiento de las lenguas clásicas (de hecho, ha traducido la Alejandra de Licofrón el Oscuro), y se ha dedicado en más de una ocasión a indagar sobre aspectos de la vida del mundo antiguo, como en su impactante ensayo titulado El sexo y el espanto.

El propósito clave del Albucius de Quignard consiste en indagar acerca de algo tan espeluznante como la “belleza de la sordidez”[14]. Cayo Albucio Silo fue el inventor de pequeñas piezas retóricas que conocemos gracias a Séneca el Viejo y tienen como fin la controversia. Asimismo, según Quignard, Albucio habría sido uno de los creadores del nuevo género que conocemos como novela, en lo que no deja de ser un ejercicio de audaz “mímesis filológica”[15]. Esclavos que mueren torturados, hijos pródigos y mujeres sospechosas de adulterio pueblan el oscuro mundo de Albucio, donde la fealdad moral y estética no dan lugar tan solo a relatos, sino a una suerte de peculiar atmósfera. Quignard no se propone únicamente reinventar de forma imaginaria la vida de Albucio, sino releer 53 de sus piezas oratorias, pequeños episodios donde suele exponerse una causa judicial imposible. De esta forma, el esquema biográfico y la obra se alternan perfectamente para articular el libro.

Con respecto a la construcción biográfica, no podemos dejar de pensar en las “Vidas imaginarias” del ya citado Marcel Schwob. Si en las vidas imaginarias de Schwob cabía señalar una especial relación entre la escritura y la muerte, en el caso de Albucio, que termina suicidándose presa de una dolorosa enfermedad, tres de sus últimos relatos tienen que ver con el suicidio, de manera coincidente a lo que va a ser el propio relato de su vida narrado por Quignard. De esta forma, tras los tres relatos de Albucio acerca del suicidio (“La cuerda cortada”, “La viuda descolgada” y “El suicidio”) encontramos, sin solución de continuidad, el capítulo final, relativo a la propia muerte del orador.

Veamos un caso significativo de la reescritura y recreación que hace Quignard. A partir de una de las controversias de Séneca el Viejo titulada “Popilius Ciceronis interfector” (Controversiae, excerpta 7.2.pr.1)[16], el autor recrea una supuesta obra de Albucio donde, tal como reza el mismo título, se narra la muerte de Cicerón a manos de Popilio[17]:

En -35, Salustio acaba de morir y Albucio escribía Popilio asesino de Cicerón (Popilius Ciceronis interfector). La primera escena se desarrollaba en una sala de audiencias. Con una breve retrospectiva bucólica, Albucio recordaba la niñez de Cicerón, la vida del pequeño campesino volsco en los años -105, cuando jugaba en las riberas del Liris, su habitación daba a un taller de batanero, al olor penetrante de la orina. Describía rápidamente su carrera […]. Albucio muestra a Popilio acusado de parricidio, llorando ante los jueces. La muchedumbre reclama su muerte. Cicerón habla: salva la cabeza de Popilio.

Segunda escena muy rápida: con pocas palabras Albucio describe la muerte brutal de César, a Bruto vagando por Roma esa misma noche, pidiendo ayuda: “¡Cicerón!, ¡Cicerón!”, una forma de protegerse invocando el nombre del gran consular […].

Tercera escena. Estamos en octubre, en la planicie de Bolonia, sobre una pequeña isla en el curso del Reno. Antonio, Octavio y Lépido regatean los asesinatos necesarios. El primer nombre es Cicerón. […] Antonio hace venir a Popilio; se aparta con él. Están bajo un sauce naranja. Le pide la cabeza de Cicerón.

-Cicerón es mi padre -dice Popilio-, le debo la vida. No puedo hacer lo que me pides.

-Soy tu general y eres mi soldado -dice Antonio-. La República solo se pacificará si ese hombre muere,

-Seré el primer hombre dos veces parricida.

“Porque has estado muy ligado a él, tú mismo debes matarlo (repite Antonio a Popilio en la versión de Quinto Haterio), así tocará su propio destino: Molestius feret se a Pompilio occidi quam occidi.” (La muerte de Pompilio será para él más palpable que la muerte misma.)

Para terminar Popilius Ciceronis interfector, Albucio no se resiste a dos frases más crueles que supersticiosas: “Popilio es un ejemplo para todos los hombres: Nullos magis odit quam quibus  plurimum debet”. (Odia sobre todo a aquellos a quienes más debe.) Y agregaba, antes de concluir: “Giramos infinitamente la cabeza hacia otros rostros: infinitamente vemos clavados allí los ojos y las manos de la palabra”. El debate de la declamación era de un mal gusto que pocos ejemplos superan (Pascal Quignard, Albucius, 75-77).

Observamos de qué manera Quignard, al tiempo que se recrea la supuesta obra de Albucio, va desgranando sus propios comentarios, muy especialmente en lo relativo a la sordidez. Esto es lo que precisamente imprime carácter a los supuestos escritos de un autor perdido y deliberadamente raro, que el escritor-filólogo, o ficticio historiador de la literatura clásica, pretende recuperar para sus lectores.

  • La invención de obras perdidas: el manuscrito encontrado

Ya lo dijo Umberto Eco al comienzo de su novela El nombre de la rosa (1980): “Naturalmente, un manuscrito”. Con ese adverbio inicial, el autor guiñaba un ojo ante lo que supone uno de los tópicos más antiguos y arraigados de la metaficción literaria: el manuscrito encontrado. La literatura latina está plagada de obras perdidas o inexistentes que quisiéramos leer, como las memorias del emperador Claudio, o las de Adriano, entre otras. Robert Graves y Marguerite Yourcenar no dudaron en dar cuenta de tales deseos mediante ficciones que tanto o más nos hablan acerca de los tiempos modernos en que se concibieron como de las circunstancias de aquellos antiguos emperadores.

Siguiendo la estela de su maestro, Pierre Grimal, autor de unas Memorias de Agripina (1992), el profesor y académico argentino Hugo Bauzá publica unas memorias del poeta Virgilio en 2011[18]. La ficción creada por Bauzá respeta fielmente los principales problemas biográficos del poeta de Mantua, en lo que cabe señalar también la propia huella de Grimal y su estudio Virgilio o el segundo nacimiento de Roma (traducida y prologada por el propio Bauzá). A resultas de ello, la novela de Bauzá sirve perfectamente para hacerse una idea cabal de Virgilio, tanto del hombre como del poeta. No obstante, nos ofrece un inesperado desenlace, si bien dentro de los límites de lo que hemos definido como “mímesis filológica”, pues considera los resultados de una tesis doctoral defendida en París acerca del posible complot que pudo organizarse para acabar con la vida del autor de la Eneida. Por lo que apunta el propio Bauzá en una nota final, Jean-Yves Maleuve había defendido en su investigación que Virgilio podía haber sido víctima de un complot. De manera admirable, observamos que vuelve a plantearse la relación entre escritura y muerte ya considerada a propósito de Lucrecio, Petronio o Albucio, pues el fin de la composición de la Eneida implica, asimismo, la propia muerte del poeta.

 Bauzá no hace las consabidas concesiones a tramas innecesarias o escaramuzas anacrónicas al intentar trazar lo que el denomina una biografía “espiritual” del príncipe de los poetas (a quien, por cierto, tan solo nombra en el título de la novela, y esto por imposición de sus editores, según me confiesa el mismo autor). Ya simplemente la propia vida virgiliana, con las consiguientes incógnitas acerca de su muerte y de por qué quiso quemar su Eneida brindan al autor una tensión dramática de primer orden.

Naturalmente, como bien diría Croce, el estilo hace al hombre, y ese mismo estilo, con palabras clave como fatum, es el que construye al personaje de Virgilio a lo largo de la novela. Bauzá no hace más que las oportunas concesiones temporales al relato virgiliano, de manera que en la práctica se articula como un texto a dos voces (la del autor antiguo y la del autor moderno). En este sentido, cabe pensar en obras tan señeras como las Memorias de Adriano, de Yourcenar, o Bomarzo, de Mujica Láinez, cada una con sus peculiares recursos para la supuesta autobiografía.

Resulta especialmente interesante que Bauzá juegue con los versos virgilianos (en este sentido, incluso a veces recuerda al mismo Borges), por ejemplo, con el sunt lacrimae rerum en la página 16 (“¿Sentirían también las cosas? En ocasiones creo advertir que hay lágrimas de las cosas […]”). Incluso creo haber encontrado algún eco borgiano, como cuando en “mis noches de insomnio” (página 18) cabe adivinar “mis noches están llenas de Virgilio”. Asimismo, palabras como “muerte”, “enfermedad” o “melancolía” van trazando las pautas precisas de un personaje que, como bien lo caracterizó el crítico francés Sainte-Beuve en pleno siglo XIX, sentía gran amor por los libros (después, Antonio Machado recogería esta idea del crítico francés al hablarnos de Virgilio dentro de su cuaderno Los complementarios).

Octavio no deja de ser, casi de forma obligada, el gran secundario de esta intensa novela biográfica. Frente a la interpretación de un Virgilio servil que se convierte en la voz del nuevo orden político, Bauzá se adentra en los senderos trágicos de una resistencia espiritual al omnívoro y omnipotente emperador de Roma. En realidad, la tragedia de Virgilio podría resumirse en dos grandes preguntas: cómo es posible no oponerse a Augusto, pero, al mismo tiempo, cómo no sentir la tentación de derrotarlo en el ámbito de la poesía que va más allá del tiempo. Por ello, van surgiendo importantes reflexiones, no sin un trasfondo órfico innegable, acerca del conocimiento y la muerte, con la propia e inevitable visita a la Sibila, que luego acompañará a Virgilio por los infiernos, igual que siglos más tarde el mismo Virgilio hará lo propio con Dante. Cabría destacar la gran diferencia anímica que establece Bauzá entre el entusiasmo por Augusto en la primera bucólica y la inevitable decepción que luego va dominando al poeta, confundida con el miedo.

Poco a poco, se va mascando la tragedia vital y las razones “verosímiles” que darían cuenta del deseo de Virgilio por quemar su Eneida. Ya en los últimos capítulos de la novela, cuando el poeta arriba enfermo a Bríndisi, siente que la muerte lo acecha de varias maneras. Todo parece apuntar a un deseo del propio Augusto no sólo por apropiarse físicamente del manuscrito de la Eneida, sino de acabar con la precaria vida de su poeta cortesano. En cualquier caso, los capítulos XXVIII (“Delirio en la noche roja”) y XXXIX (“Epílogo desde la noche”) alcanzan una altura literaria notable, mediante el ensayo de un monólogo libre en el primer caso, sin signos de puntuación (como el famoso de Molly Bloom en el Ulises de Joyce), y de un gran patetismo en el caso del segundo capítulo, lleno, a su vez, de saber filológico, como cuando el autor se pregunta acerca de la veracidad del propio dístico elegíaco que figuró como epitafio en la tumba del poeta:

La tradición refiere que sus cenizas fueron llevadas a Nápoles e inhumadas en el camino a Pozuoli. Pero, ¿podemos acaso confiar en la tradición cuando sabemos que ésta ha sido urdida por quienes detentan el poder, acallando la voz de los desvalidos? Sobre su tumba colocaron un epiafio que -dice esa misma tradición- el Poeta habría compuesto para sí:

               Mantua me genuit; Calabri rapuere, tenet nunc

                              Parthenope: cecini pascua, rura, duces.

Mas, ¿podrían por ventura, haber nacido de su ingenio unos versos en los que, con extrema precisión, se indicaba el lugar donde seria citado por la Muerte? Y, para colmo, en un metro -el dístico elegíaco- en el que jamás se había expresado, ya que el molde donde siempre -por propia decisión y fiel a Lucrecio, su modelo- había vertido su imaginación y su saber había sido otro: el hexámetro dactílico (Hugo Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta, 246).

La novela está jalonada, asimismo, por algunos textos misteriosos, reproducidos en letra cursiva, que ensayan lo que puede interpretarse en términos de otra voz complementaria a la del propio Virgilio (también vemos, en la página 233, una suerte de interlocución implícita del propio Augusto, tras uno de estos misteriosos textos en tercera persona). Son textos que recuerdan a la prosa de Broch, aunque no sean suyos:

La verdadera historia –pensó- despierta la nostalgia por un pasado que no existe más y que es en vano tratar de resucitar. De ese pasado queda en cambio la noción de muerte que triunfadora se impone a nuestros ojos. Frente a ella irrumpe un vacío metafísico imposible de llenar, que no es otra cosa que el pánico de la existencia que se sabe efímera; pensó también –no sin cierto sosiego- que la idea más perfecta de libertad es la muerte, por la que pasaremos todos, y esa idea pareció serenarlo un poco y hasta creo que sonrió al madurarla en su interior (Hugo Bauzá, Virgilio, memorias del poeta, 157).

Bauzá podría haber escrito simplemente un ensayo o, incluso, una biografía en tercera persona, a la manera de una vida imaginaria, como vemos que hace Marcel Schwob con Lucrecio). Sin embargo, su propósito es mucho más ambicioso y comprometido, dado que transciende el mero dato biográfico y desarrolla toda una hermenéutica virgiliana, a la manera de lo que ya había ensayado Hermann Broch en su obra titulada La muerte de Virgilio, publicada en 1945. Es por ello por lo que la dedicatoria a Hermann Broch que abre el libro sitúa estas memorias en un espacio de reflexión emocional. Bauzá desarrolla el sugerente retrato de un Virgilio frente al poder absoluto y voraz de Augusto, en la línea del pesimismo que tanto caracteriza a los virgilianistas de la llamada “Escuela de Harvard”, y que tanto debe, asimismo, al mismo Broch.

Por lo demás, la obra de Bauzá no parece ser ajena a otro libro igualmente notable y rompedor: el Virgilio (1976) de Agustín García Calvo. La enfermedad era una de las notas dominantes de aquel ensayo presidido, al igual que ocurre con el mismo Broch, por la propia hermenéutica que indaga en el personaje. Con presupuestos parejos, Bauzá ha logrado trenzar una biografía donde el autor nos cuenta sus pormenores biográficos, desde el nacimiento, hasta aspectos sabrosísimos acerca de cómo concibió sus obras, con especial atención a la Eneida. Conmueve, asimismo, el pequeño y trágico esbozo biográfico que desarrolla Virgilio acerca de uno de sus mejores amigos, el también poeta Galo, de quien se halló (y así lo refiere Bauzá en una pertinente nota) un fragmento papiráceo durante los años ochenta del pasado siglo XX.

  • La creación de fragmentos

Bien en latín, bien en lengua moderna, la recreación (invención) de pasajes perdidos de la literatura latina requiere de unos conocimientos específicos, capaces de hacernos sentir la ilusión (o engaño) de que esa ficción (a menudo falsificación) es plenamente satisfactoria. La “mímesis filológica” se muestra en este caso sometida a muy altas exigencias. No olvidemos que estamos ante una literatura escrita en una lengua cuyo primer testimonio, el de la fíbula de Preneste, aún está bajo sospecha[19].

Uno de los ejemplos más interesantes de texto ficticio, en este caso una intencionada falsificación, es el conocido como Fragmentum Petronii (1800), pergeñado por el erudito español José Marchena. La recreación de una laguna del Satiricón de Petronio fue tan lograda que el autor logró engañar incluso a los sabios alemanes de su época. Leamos el comienzo del texto latino con la correspondiente versión francesa del mismo Marchena:

Haec dum fiunt, ingenti sono fores repente perstrepunt, omnibusque, quid tam inopinus sonitus esset, mirantibus, militem, ex excubiis nocturnis unum, districto gladio, adolescentulorumque turba stipatum conspicimus. Trucibus ille oculis ac Thrasonico gestu omnia circumspiciebat; tandem Quartillam intuens: Quid id est, inquit, mulier impudentissima? Falsis me pollicitationibus ludis, nocteque promissa fraudas? At non impune feres, tuque amatorque iste tuus me esse hominem intelligetis. […]

Sur ces entrefaites on entendit un grand bruit à la porte, qui excita la curiosité de chacun de nous; bientôt nous vimes entrer un soldat qui était de garde, l’épée nue, et accompagné d’un grand nombre de jeunes gens Il se mit à regarder de tous côtés avec des yeux enflammés de colère et une mine farouche; puis fixant Quartilla: Comment, dit-il, oh la plus déhontée des femmes! Tu oses te moquer de moi en me faisant de fausses promesses, et, après m’avoir juré de passer la nuit avec moi, tu manques à tes engagements? Mais cet ne restera pas impuni; et toi et ton amoureux, vous verrez que vous aves affaire à un homme.

Fiel al principio de la mímesis filológica, el autor mezcla datos comprobables acerca del hallazgo del supuesto manuscrito con su propia mistificación. El pasaje viene acompañado, asimismo, de seis abrumadores comentarios en forma de nota que son tan interesantes como el pasaje latino en sí, y que ha estudiado Álvarez Barrientos[20]. De esta forma, observamos que los tres principios señalados para otros casos anteriores de literatura ficticia se cumplen puntualmente a la hora de trazar la mistificación: una “mímesis filológica” estricta, ya desde el mismo título de la obra, afín al de las obras del género académico (Fragmentum Petronii ex Bibliotheca Sti. Galli antiquissimo MSS. excerptum, nunc primum in lucem editum); un uso desbordante de la “imaginación erudita”, habida cuenta del manejo de datos y conocimientos que se despliegan tanto en el texto como en las notas, y una notable “economía creativa”, dado que se parte de una laguna textual donde insertar el fragmento, como si de la pieza de un puzle se tratara. De manera singular, el pasaje se ha ido integrando en diversas ediciones de la obra de Petronio y podemos hablar, incluso, de una historia textual propia, debido a pequeñas variantes que obedecen a enmiendas de sus sucesivos editores[21].

Marchena también es conocido por haber creado un Fragmentum Catulli, si bien este ya no disfrutó de la misma fortuna que el primero. Muchos años más tarde, María Rosa Lida eligió también a este poeta latino para su deliciosa “Parodia Catulliana”, que comienza así[22]:

Catullus ille, quem videtis, hospites,

ait fuisse vatum improbissimus,

neque ullius canentis impetum viri

nequisse praeterire, sive iambicis

opus foret volare, sive distichis. […]

 

Pero resulta mucho más interesante para nuestro propósito que nos centremos en otro y menos conocido caso de su creación textual latina, esta vez referido a un pasaje del poeta Lucrecio e inventado por la misma autora con el propósito de explicar un verso de Jorge Luis Borges[23]. Esto es lo que ella misma escribe y, supuestamente, cita:

Coincidencias que ni son muestra de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente –Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero- juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el original, su desatendida belleza. Lo mismo dígase de “la honda visión” de Las calles de Buenos Aires, “hecha de gran llanura y mayor cielo”, que en Lucrecio, VI, 1287 y sig. suena:

conspectum altumque videbit

latis aequoribus factum, latioribu’ caelis.

(María Rosa Lida, “Contribución al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis Borges”, 50).

Precisamente, el hecho de que el último de los libros del De rerum natura de Lucrecio, el VI, termine en el verso 1286 incita a que cualquier lector curioso que inquiera acerca de la cita aportada dentro de este artículo termine sospechando, cuando menos, que estamos ante un error (si bien parece imposible en una filóloga de la acribia de María Rosa Lida), o acaso ante una suerte de broma (lo que resulta impensable en una académica tan estricta). Esta segunda posibilidad es la que, sin duda, ha motivado que sea a partir del propio texto de Borges como se hayan construido ficticiamente los versos citados de Lucrecio: la “honda visión” da lugar a conspectum altumque videbit y “hecha de gran llanura y mayor cielo” ha dado lugar a latis aequoribus factum, latioribu’ caelis. Realmente se trata de versos ficticios que, en realidad, vierten dos versos borgesianos al latín, aunque no serían indignos de Lucrecio.

María Rosa Lida ha creado una ficción filológica según la cual el autor de El Aleph habría seguido servilmente unos versos de Lucrecio, en lo que no dejaba de ser una inevitable repetición. Sin embargo, en realidad nos encontramos, aunque la expresión suene rara o anacrónica, ante un “Lucrecio borgesiano”, dentro de la estela del “anacronismo deliberado” al que Borges se refiere en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939). Paradójicamente, lo que sí es verdad es que unos versos de Borges han servido para construir los versos latinos atribuidos a Lucrecio[24].

Es oportuno preguntarse cual es la razón que motiva esta ficción filológica. Como hemos tenido ocasión de comprobar, el artículo sobre Borges está publicado en fechas muy cercanas a la extensa reseña crítica que la propia María Rosa Lida había publicado en 1952 acerca de la Literatura europea y Edad Media latina (1948) de Ernst Robert Curtius. En la referida reseña, Lida se expresa especialmente contra la idea de que los tópicos, en realidad literatura “inerte”, construyan la unidad de la literatura europea[25]. Mientras que en esta reseña la autora desarrolla una crítica “seria”, será en la revista Sur, de innegable carácter literario, donde María Rosa pergeñe una ficción erudita para reducir irónicamente la innovadora poética de Borges a una suerte de lugares comunes. Sin embargo, pasado el tiempo, si el artículo no se lee con la adecuada perspectiva histórica, puede ocurrir que, tratándose de una autora de semejante rigor filológico, el lector desprevenido ya no pueda pensar ni tan siquiera remotamente en que se trataba de una irónica impostura.

Rubén Florio, mientras preparaba un trabajo sobre la lectura que Jorge Luis Borges había hecho del poeta latino Lucrecio[26], quedó sumamente extrañado ante esta cita lucreciana. En 2017, finalmente, publica un nuevo artículo con sus conclusiones relativas a estos supuestos versos de Lucrecio[27]. De este trabajo, cabe destacar, ante todo, el recuerdo que rinde el autor a los amigos y colegas consultados (“Consulté, entonces, a colegas para mí muy próximos en afecto e intelectualmente muy confiables: Juan Lorenzo Lorenzo, Francisco García Jurado, Aníbal A. Biglieri y Alfredo Fraschini”).

  1. Conclusiones

En las líneas precedentes hemos tratado de mostrar cómo sería una historia ficticia o imaginaria de la Literatura Latina, donde se va más allá de la mera mímesis, al tiempo que se parte de la nueva construcción de la Historia de la Literatura Latina para buscar en ella sus aspectos menos conocidos o sus lagunas. Para ello, se han propuesto y utilizado tres conceptos clave que se complementan y explican, a su vez, nuestra particular historia imaginaria de la literatura: “mímesis filológica” (la filología académica serviría como referente para crear una ficción), “imaginación erudita” (se crea ficción a partir de conocimientos ya sabidos), y “economía creativa” (no se hace una invención completa, sino parcial). Para ejemplificar tales conceptos hemos recurrido a la creación que Thornton Wilder hace de un mimo atribuido, asimismo, a un autor ficticio, Pactino (¿alter ego de Décimo Laberio?). Asimismo, hemos visto cómo en una literatura de corpus, como la latina, cabe hablar no solo de las obras perdidas, sino de aquellas que debieron existir, tales como las baladas de la antigua Roma creadas por Thomas Babbington Macaulay.

Asimismo, hemos propuesto tres modalidades para articular nuestra historia ficticia: la vida imaginaria, el manuscrito encontrado y el fragmento inventado. Para la primera, siguiendo la corriente iniciada por Marcel Schwob, hemos visto la sórdida recreación de la vida imaginaria y la obra del orador Albucio, a cargo de Pascal Quignard; para ilustrar el manuscrito encontrado hemos recurrido a las memorias de Virgilio escritas por Hugo Bauzá; el Fragmentum Petronii de José Marchena y la recreación de dos versos de Lucrecio por parte de María Rosa Lida nos han dado buena prueba acerca de los fragmentos falsos y ficticios.

Si hubiera que señalar alguna característica común de los distintos ejemplos aquí aducidos, habría que incidir en la preocupación por los problemas filológicos e históricos. Para su autor ficticio Pactino, Wilder está considerando una noticia biográfica sobre Décimo Laberio, que fue degradado por el mismo César. Macaulay sigue, en realidad, la propuesta del historiador romántico Barthold Georg Niebuhr acerca de la probable existencia de antiguas baladas, en comparación con la épica arcaica de otras literaturas; Pascal Quignard asume tanto aspectos biográficos del rétor Albucio como la relación entre sus obras oratorias y el propio género de la novela romana; Bauzá retoma uno de los asuntos más complejos de la crítica: el problema biográfico de la muerte de Virgilio y su intención de quemar la Eneida; por su parte, José Marchena asume el problema de las lagunas textuales del Satiricón de Petronio y María Rosa Lida, a partir de una ficticia deuda lucreciana de Borges, cuestiona las fuentes literarias y los tópicos como elementos que expliquen la continuidad de la literatura.

UN HISTORIA IMAGINARIA

Más allá de los aspectos concretos que hemos ido revisando, este trabajo pretende ser, asimismo, un canto a la imaginación de quienes desean ir más allá de los datos existentes y entienden que la propia filología no está reñida con el mundo de lo creativo.

Terminado de escribir en Atenas, entre finales de agosto y comienzos de septiembre de 2023

NOTAS AL TEXTO

[1] La obra de Borges tiene una naturaleza fundamentalmente metaliteraria, como estudia Silvia Molloy en su libro Las letras de Borges (Buenos Aires, 1999).

[2] “Ficcionalidad” es un “Término utilizado en Teoría de la Literatura para designar uno de los rasgos específicos de la literariedad: la posibilidad de crear, mediante la imaginación artística, mundos «posibles», diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario” (Serafín Estébanez Calderón, Diccionario de Términos Literarios, Madrid, 1996, s.v. “Ficcionalidad”).

[3] Thornton Wilder, Las idus de marzo, Madrid, 1989. Véase Francisco García Jurado, “Teatro y anticesarismo. Décimo Laberio y Las idus de marzo, de Thornton Wilder”, en Aurelia Ruiz Solá (coord.), Teatro y poder, Burgos, 1998, 173-182.

[4] En el original inglés se usa el término más preciso de “mime”.

[5] Mímesis que puede volverse, simplemente, parodia, como en el caso de los guiños filológicos que encontramos en la Batalla de los libros (1704) de Jonathan Swift, quien nos presenta la supuesta edición de un texto.

[6] Miguel Ángel Valero Tévar y Joan Gómez Pallarés, “El mimo del celoso adinerado. Literatura y espectáculo en la villa de Noheda (Cuenca)”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica. Nuova Serie 104, 2013, 87-106.

[7] Que el mimógrafo sea llamado simplemente Pactinus nos lleva a pensar que estamos ante un cognomen o apelativo, como puede ocurrir con el caso real del comediógrafo Plauto (T. Maccus Plautus).

[8] Umberto Eco, Apostillas a “El nombre de la rosa” (Barcelona, 1995, 641).

[9] Digno precursor de Bardón es el jesuita expulso Mateo Aymerich, quien ya en el año de 1784, en la ciudad de Ferrara, había publicado su Specimen Veteris Romanae Litteraturae Deperditae, vel adhuc Latentis.

[10] Véase Francisco García Jurado, “Thomas Babbington Macaulay y la «Historia Poética»”, en Mikel Labiano Iludain (ed. lit.), De ayer y hoy: Contribuciones multidisciplinares sobre pseudoepígrafos literarios y documentales, Madrid, 2019, 253-263.

[11] Thomas Babbington Macaulay, Lays of Ancient Rome, Cirencester, 1999, 21.

[12] Cabría señalar un ámbito superior, como el de las bibliotecas donde se guardan, entre otros, los libros imaginarios. Para este asunto, véase Emilio Pascual, El gabinete mágico. El libro de las bibliotecas imaginarias, Madrid, 2022.

[13] La obra de Quignard, publicada en 1990 y ya traducida al español en 1991 (Madrid), ha recibido en 2010 una nueva versión castellana (Buenos Aires) a cargo de Betina Keizman. Echo de menos que los responsables de tal edición no hayan recurrido a un latinista para corregir las muchísimas erratas que aparecen en los textos latinos.

[14] Francisco García Jurado, “Entre el sexo y el espanto. Augusto y la literatura, o una Historia no Académica del primer emperador de Roma”, Revista de Historiografía 27, 2017, 221-235 (esp. 233).

[15] Rémy Poignault, “Albucius aux origines du roman chez Pascal Quignard”, Présence du roman grec et latín, colloque international de Clermont-Ferrand, 23-25 novembre 2006, Nov 2006, France, 745-768.

[16] Popilius Ciceronis interfector

[2] DE MORIBVS SIT ACTIO. Popilium parricidii reum Cicero defendit; absolutus est. proscriptum Tullium ab Antonio missus occidit; caput ad Antonium rettulit. accusatur de moribus.

[17] Andrew Wright, “The Death of Cicero. Forming a Tradition: The Contamination of History”, Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte, Bd. 50, H. 4 (4th Qtr., 2001), 436-452.

[18] Hugo Francisco Bauzá, Virgilio. Memorias del poeta. Una autobiografía espiritual, Buenos Aires, Biblos, 2011.

[19] Francisco García Jurado, “La fíbula de Preneste y el nacimiento de la lingüística histórica del latín”, en Javier Martínez García (coord.), Mundus vult decipi: estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, 2012, 127-136.

[20] José Marchena, Fragmentum Petronii. Introducción, traducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos, Sevilla, 2007.

[21] Es significativa, asimismo, la calificación de “plaisanterie” que recibe por parte de su editor, Schöll, en un importante manual de literatura de su propia autoría (Francisco García Jurado, “Reinventar la Antigüedad. Los estudios clásicos a partir del siglo XVIII”, Revista de Occidente 410-411, julio-agosto 2015, 113-132).

[22] María Rosa Lida, “Parodia Catulliana”, Verbum 23, 1930, 518. Véase Vicente Cristóbal López, “La tradición clásica en España. Miradas desde España”, Minerva 26, 2013, 17-51 (especialmente nota 28). Es parodia de Catul. 4: Phasellus ille, quem videtis, hospites, / ait fuisse navium celerrimus, / neque ullius natantis impetum trabis / nequisse praeterire, sive palmulis / opus foret volare sive linteo.

[23] María Rosa Lida, “Contribución al Estudio de las Fuentes Literarias de Jorge Luis Borges”, Sur, Julio-Agosto, 213-214, 1952, 50-57.

[24] “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinad Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (Borges, Ficciones, Madrid, 1998, 55).

[25] María Rosa Lida, La Tradición Clásica en España, Barcelona, 1975, 305-306.

[26] Rubén Florio, “Lucrecio y Borges en el encuentro de Borges con Lucrecio”, Studi Ispanici, 35, 2010 (Ejemplar dedicado a: Tradición latina en las letras hispánicas), 271-289.

[27] Rubén Florio (2017). “María Rosa Lida, Borges y una cita inexistente de Lucrecio: filología y auctoritas”, Romance Quarterly, 2017, 64, 87-98.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Reinterpretar, disfrutar y ser mejores. Filosofía de la tradición clásica

 

Puede ser una imagen de 4 personas y texto que dice "UNED Facultad Filología IJORNADA CIENTÍFICA "EL MUNDO CLÁSICO Y SU PROYECCIÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL" 14 de marzo de 2023 Máster oficial El Mundo Clásico su proyección en la cultura occidental Departamento de Filología Clásica UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN ADISTANCIA"

Es muy grato recibir la invitación de nuestros colegas de otra universidad cercana para impartir una charla en el marco de sus enseñanzas. Este es el caso de la UNED y su máster “El mundo clásico en la cultura occidental”. La ocasión se vuelve aún más grata cuando comprobamos que vamos a compartir la mañana con uno de los profesores más queridos de esta universidad, como es el Dr. José María Lucas. Todas estas circunstancias excepcionales nos han animado a elegir para semejante ocasión un tema asimismo excepcional y no muy transitado: cuál es el sentido de nuestros estudios sobre Tradición Clásica y, en definitiva, cuál es nuestra relación vital, ética y estética, con el propio pasado. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

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La feliz circunstancia de haber podido concluir el proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica” nos ha permitido clarificar las bases conceptuales de nuestra disciplina. De una manera sinóptica, ofrecemos a continuación el cuadro que resume la obra, donde a la dimensión conceptual se une, asimismo, la de las personas y los métodos:

Ahora podemos apreciar cómo la comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas, tales como la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática.

En la conferencia que ahora vamos a exponer, queremos ampliar el horizonte ya trazado en lo que corresponde al marco conceptual. De esta forma, a partir de las cuatro metáforas establecidas, vamos a observar cómo éstas implican una dimensión estética variada: la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como es el caso de la lectura surrealista de Ovidio. Hay, además, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta, pongamos por caso, que Platón o Sófocles pervivan más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento “democrático” con respecto a la jerarquía de los clásicos. Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su propia articulación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave. Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. 

  1. INTRODUCCIÓN. LA PERTENENCIA Y LA IDENTIDAD

Tombuctú - Wikipedia, la enciclopedia libre

Ismaël Diadié Haidara asumió, al igual que durante siglos habían hecho sus ascendientes, la inmensa responsabilidad de custodiar el Fondo Kati, formado por algunos de los códices andalusíes más importantes de lo que conocemos como la Biblioteca de Tombuctú. Ismaël es el último descendiente de Alí ben Ziryab al Kuti, que tuvo que marchar de la ciudad de Toledo en 1468 con destino a África. En el prólogo a su libro titulado Los últimos visigodos (2003), donde pone por escrito un curioso relato oral, se nos dice que cuando en África se saluda a alguien de una manera honorable, se repite varias veces tanto su nombre como el de su clan, pues no sólo se está saludando a esa persona en cuestión, sino a todos sus ascendientes. Este pequeño y hermoso ejemplo nos brinda una oportunidad única para entender lo que de manera primigenia es y, sobre todo, sentimos que es una tradición. Quien habite o haya habitado una zona rural sabe que en los pueblos una persona no existe individualmente, sino en función de su familia y de las personas amigas. Por eso, en los pueblos “somos de alguien”, de manera pareja a como los héroes homéricos se identificaban por su patronímico (“el Pelida Aquiles”). Cuando salimos del pueblo y vamos a otro cercano, si sus habitantes desconocen nuestra ascendencia concreta, podemos ser reconocidos en aquel nuevo espacio gracias a nuestra procedencia de un pueblo en particular, al igual que los héroes se identificaban por las polis de donde procedían.

La tradición, entendida en su sentido más primigenio, supone por tanto el elemento que hace que pertenezcamos a otros para disfrutar así de una identidad que es la que nos permite ocupar un lugar propio en el mundo. Los relatos que alimentan esta tradición suelen ser orales (salvo cuando alguien decide escribir un libro acerca de su pueblo y sus vecinos, género curioso que se prodiga en las zonas rurales españolas), y desde esa suma de relatos personales se alimenta un pequeño imaginario colectivo de usos y costumbres que tan sólo comparten las personas que se (re)conocen entre sí. Tales usos configuran lo que en la etnografía podemos considerar una tradición cultural que, pasado el tiempo, puede convertirse en pura leyenda.

Cuando tales tradiciones transcienden espacios concretos y se elevan a una manera de ser y de vivir en una determinada parte del mundo, pasamos a dimensiones más complejas que nos caracterizan como, por ejemplo, ser americanos, africanos o europeos. Hablamos entonces no tanto de culturas concretas, sino de civilizaciones. Quienes provenimos de una civilización que hunde sus raíces en el mundo grecolatino, aunque este elemento no sea excluyente de otros posibles, participamos de una identidad colectiva que a veces se diluye y se vuelve invisible, acaso por su inmensidad temporal y geográfica. La tradición clásica alcanza dimensiones de civilización, y ha dado lugar a la cultura que llamamos humanística a lo largo de los siglos y que ha llegado a latitudes ciertamente alejadas de su lugar de nacimiento: Grecia y Roma. Tal naturaleza civilizatoria da lugar, sin embargo, a una realidad problemática, como la falta de conciencia de esta tradición por parte de la gente en su quehacer diario y, asimismo, la profunda crítica al binomio “tradición clásica-Occidente”.

Desde que Gilbert Highet publicara por primera vez en 1949 su obra The Classical Tadition, con el elocuente subtítulo Greek and Roman Influences in Western Literature, han ocurrido muchas cosas en el mundo. Algo más de setenta años han dado para que tanto nuestra visión del mundo, entonces inmerso en una incipiente guerra fría, y hoy en plena fase de reequilibrio de las grandes potencias mundiales, haya producido un profundo cambio tanto en nuestra forma de entender lo que es una civilización (que en muchos casos identificamos con imperialismos) y nuestra propia relación con la Antigüedad grecorromana. A comienzos del siglo XXI surgieron dentro de la academia anglosajona los estudios de recepción clásica, que han alterado sensiblemente la idea de que la relación con los antiguos deba ser únicamente de influencia o imitación. Asimismo, se cuestionan las jerarquías ente antiguos y modernos. El debate entre la tradición y la recepción clásicas está servido

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Toda esta situación de crisis debe hacernos reflexionar a quienes enseñamos estas materias tanto acerca de lo que hacemos como sobre de la manera en que lo hacemos.  Yo mismo imparto una asignatura en la Universidad Complutense titulada “Tradición Clásica en la Literatura Universal” que sigue formulándose, sin que seamos del todo conscientes, tal como esta materia se concebía setenta años atrás. “Globalización”, “Poscolonialismo” o “Clausura” son términos que se han infiltrado en nuestras modernas retóricas. Sin necesidad de ser un mero servidor de las corrientes de pensamiento al uso, considero, no obstante, que tengo un deber para con la actualidad que domina la actual percepción del mundo clásico y su tradición.

Hace ya unos años, con ocasión de un encuentro dedicado a la metodología de la tradición clásica que íbamos a celebrar en la propia Complutense, invité al profesor Carlos García Gual para la conferencia de apertura y a un conocido filósofo para la de clausura. García Gual aceptó mi invitación inmediatamente y nos brindó una espléndida conferencia acerca de la tradición clásica y la traducción, pero el filósofo no aceptó participar, quizá porque le habíamos pedido que disertara acerca de un tema concreto: “Filosofía de la tradición clásica”. Pasado el tiempo, el desarrollo y la investigación específica en la elaboración del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica nos ha permitido vislumbrar unas posibilidades hasta ahora apenas entrevistas que me facultan en este momento para acometer semejante conferencia. Las filosofías particulares de las disciplinas están encaminadas a fundamentar tales estudios mediante la explicación de su método y propósito. Pensemos en una filosofía de la ciencia, de la matemática, del derecho o de la historia. Existe incluso, ya de una manera más cercana a nuestro asunto, una “filosofía de la ciencia literaria”, propia de los años 30 del siglo XX, que nos ha inspirado y, sobre todo, nos ha hecho ser conscientes de la necesidad de una cierta guía que nos ayude a pensar por qué hacemos lo que hacemos.

Partimos, por tanto, de nuestra necesidad de saber para qué estudiamos la tradición clásica del arte, de la filosofía o de la literatura, y cómo se fundamenta este estudio. Tratamos de huir del mecanicismo y la mera mímesis irreflexiva. Quizá el primer problema que nos aguarda es que estamos ante un concepto que resulta a menudo vago, como ocurre, por ejemplo, con el de la llamada “música clásica”. Cuánta gente puede afirmar que detesta la música clásica y, llegado el caso, emocionarse con una composición de Bach. Esta vaguedad conceptual, la de hablar de “tradición clásica” casi como si fuera un cajón de sastre, simplifica en exceso y oculta la riqueza de contenidos y posibilidades que se encierra tras esta categoría. Por ello, es bueno comenzar atendiendo a la multiplicidad de relaciones que cabe establecer entre el pasado y el presente. Como vimos en nuestro libro Teoría de la Tradición Clásica (2016), la propia comprensión del pasado, su hermenéutica, es ya de por sí múltiple.

portada teoría de la tradición clásica

Al menos cuatro grandes metáforas dan cuenta de su riqueza: el legado, el virus, el fantasma y la materia.

  1. UNA HERMENÉUTICA

En su libro Múltiples moradas (1998), Claudio Guillén hace un elogio de la multiplicidad frente a los pensamientos unificadores y prejuiciosos. Lo múltiple nos libera de los esquematismos y los dogmas, y considero que este es el primer ejercicio que deberíamos ejercer a la hora de explicar los procesos de la tradición clásica. Sí, la tradición clásica debe ser comprendida como un hecho múltiple donde, al menos, entran en juego cuatro procesos complementarios para la comprensión del pasado:  

  • Tradición y legado

El pasado es concebido normalmente como un legado material que se transmite y que se hereda. La academia anglosajona ha desarrollado ampliamente esta idea (ocupa a este respecto un lugar clave Robert Ralph Bolgar, entre otros).

9780521042772: The Classical Heritage and its Beneficiaries

Normalmente, la idea del legado abarca muchos más aspectos que los meramente artísticos y alcanza ámbitos como el de la educación. No olvidemos que la educación, incluso por poco clásica que sea, viene a constituir una de la formas más características de la herencia grecolatina.

  • Influencia

La idea de influencia nos traslada a una metáfora biológica, afín al contagio de los propios virus, sobre todo auspiciada por algunos de los grandes pensadores alemanes, como Heidegger, cuyas ideas dejaron un importante poso en autores de la talla de Gadamer y el propio Steiner (quien sostiene la idea de que los clásicos “nos leen”). 

La idea de influencia supone, ante todo, la certidumbre de que la cultura grecolatina nos sigue hechizando gracias a una serie de elementos como su profundidad y su equilibrio.

  • Pervivencia

La pervivencia se sostiene sobre una metáfora de la inmortalidad y la resurrección. Se trata de una visión desarrollada igualmente por autores alemanes, como Otto Immisch. Los clásicos “reviven” en otras épocas y autores y se incorporan, por tanto, a una nueva vida. Los clásicos están, por tanto, vivos.

Este planteamiento, unido a las ideas de Nietzsche acerca de lo dionisiaco, configuraron buena parte de las nuevas concepciones de Warburg acerca del renacimiento de la Antigüedad en el arte.

  • Recepción

También derivada de la hermenéutica alemana, la recepción, formulable de forma más concreta como la “estética de la recepción” (Jauss e Iser), confiere a los receptores el absoluto protagonismo en la creación de significados.

La academia anglosajona adopta parte de estos presupuestos a comienzos del siglo XXI para dar lugar a las “Classical Receptions”, donde uno de los componentes principales consiste en la llamada “democratización” de los clásicos.

De esta forma, en resumen, cabría hablar de cuatro grandes metáforas que recogen la naturaleza de cada una de las interpretaciones que hacemos en torno a los clásicos: la metáfora hereditaria, la metáfora del contagio, la metáfora de la inmortalidad y la metáfora democrática.   

  • IMPLICACIONES ESTÉTICAS Y ÉTICAS DE CADA UNA DE LAS METÁFORAS

Para comenzar, cuando menos, a articular un asunto prácticamente inacabable, nos parece oportuno establecer las implicaciones que estas cuatro variedades hermenéuticas ofrecen a la hora de entrar en el ámbito de la estética y de la ética. Nuestra reflexión nos lleva a los presupuestos que reflejamos esquemáticamente en este cuadro:

HERMENÉUTICA

IMPLICACIONES ESTÉTICAS

IMPLICACIONES ÉTICAS

Tradición y legado

La sublimidad de la ruina

Memoria frente a olvido

Influencia

El clasicismo como esencia

Censura (Cancelación)

Pervivencia

La vitalidad frente al estatismo

Dignitas litterarum

Recepción

Materia clásica para las nuevas estéticas

Jerarquías cuestionadas

  1. UNA ESTÉTICA

Grabado del siglo XVIII de una escena con ruinas romanas

  • La sublimidad del legado clásico cuando es una ruina

El legado de la Antigüedad nos ha llegado las más de las veces en forma de ruina o fragmento. Esta condición precaria e incompleta de nuestra herencia clásica ha configurado una determinada visión estética que conocemos como la sublimidad. Junto al concepto de belleza, al que acaso supera, y frente a lo grotesco, al que se opone en calidad de contrapunto, lo sublime o la sublimidad han tenido un notable desarrollo en las teorías estéticas antiguas y modernas.

Su recorrido histórico se extiende desde el breve pero intenso tratado atribuido a Longino, probablemente escrito en el siglo I de nuestra era, hasta los modernos pensadores dieciochescos Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello) e Immanuel Kant (Lo bello y lo sublime), que dieron al término (y, de paso, al antiguo tratado) nueva vida en el contexto de las incipientes estéticas neoclásicas y románticas (el escocés Hugh Blair hará también lo propio en su difundida retórica).

Más allá de esta condición accidental de la ruina y el fragmento, cabe ver su conceptualización estética, de manera que los autores modernos son capaces de crearlos conscientemente. El poeta Ezra Pound compuso uno de los poemas más breves y famosos a propósito de Safo. Se titula, “Papyrus” y es como sigue:

Spring . . . . . . .

Too long . . . . . .

Gongula . . . . . .

La referencia a Gongula, una de las jóvenes amigas y compañeras de Safo, ocupa en este poema una posición clave, ya sea por lo que el nombre propio evoca, ya por las resonancias fonéticas que mantiene en inglés tanto con “long” como con “spring”. En un artículo publicado en 2009 por María José Barrios Castro, la autora tuvo ocasión de relacionar el uso de la estética del fragmento con la brevedad de los haikus y una obra de Alma Tadema:

  • El clasicismo como esencia

Frente a los nuevos aires de la estética romántica, cuando a lo largo del siglo XIX se va creando y extendiendo el concepto de “clasicismo”, la idea clave que lo sustenta parte de la convicción de que lo clásico comporta unos valores implícitos de serenidad y armonía que transcienden el tiempo y las modas.

El clasicismo tendría, pues, mucho que ver con esta naturaleza “contagiosa” o “influyente” del arte y la literatura clásica, exaltada ahora como una consiente elección estética. Si bien convertido paradójicamente en otro ismo propio del siglo XIX, dirá Paul Valéry que “el clasicismo siempre viene después”, y Borges, en la voz poética de Góngora, reconocerá que “Virgilio me ha hechizado, Virgilio y el latín”.  

  • La vitalidad frente al estatismo

El sentido vivo de una Antigüedad que se hace parte del presente nos acerca a una visión dinámica, cercana a la idea de lo dionisiaco propuesta por Nietzsche.

Warburg siguió los pasos del filósofo alemán y nos deja adivinar en su propia obra la impronta que el Origen de la tragedia ha ejercido en propia su visión del “frenesí demoníaco”, símbolo de una Grecia muy alejada del estatismo de los mármoles imaginados por Winckelmann. Asimismo, cabe ver perfectamente la idea de una recepción activa de la Antigüedad que está ligada, como cabría esperar en un seguidor de las ideas de Burckhardt, al concepto historiográfico del Renacimiento. En este sentido, son muy característicos de Warburg sus estudios acerca de Botticelli y su cuadro titulado “El nacimiento de Venus”.

Sandro Botticelli, "El nacimiento de Venus". Temple sobre lienzo, 1482-1484  - Departamento de Educación Departamento de Educación

  • Materia clásica para las nuevas estéticas

Frente a la idea patrimonial del legado, la vírica de la influencia, o la vitalista de la pervivencia, la recepción centra su mirada en la “materia” de lo clásico frente a la “forma”. Así pues, al convertir lo clásico en materia dúctil, podemos conferirle nuevas formas al calor de las estéticas de la modernidad. Si nos fijamos bien, las tres visiones anteriores ya comportan, a su manera, una nueva estética como forma de mirar la Antigüedad: la sublimidad romántica, el clasicismo alternativo a lo romántico, o el vitalismo dionisiaco de Nietzsche.

Ahora, en la recepción, esta circunstancia de la concurrencia de las nuevas estéticas se convierte en un poderoso argumento que nos permite, por ejemplo, apreciar a Ovidio desde el surrealismo, como ocurre con el “Diálogo con Ovidio” de Gonzalo Rojas:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago. […]

Estos cuatro presupuestos no dejan de ser, simplemente, una mirada posible acerca de las implicaciones estéticas (la sublimidad, el clasicismo, lo dionisiaco y las estéticas de la modernidad) que nos ofrecen cada uno de los cuatro caminos hermenéuticos propuestos. No menos interesante resultan las implicaciones éticas.

  1. UNA ÉTICA

Archivo:Mengs, Jupiter küsst Ganymed.jpg

  • Memoria frente a olvido

Preservar el legado no sólo materialmente, sino también como memoria viva de lo acontecido supone un gran compromiso ético que se enfrenta, entre otras cosas, al irreparable olvido. La damnatio memoriae actúa muchas veces como un simple acto de desprecio e indiferencia. En La montaña mágica de Thomas Mann, un humanista, Settembrini, echaba en cara a todo un profesor de latín, el jesuita Naphta, su empeño demoledor de terminar con la herencia de la cultura humanística (burguesa) en aras de una nueva “alba proletaria”.

La montaña mágica

Pasado el tiempo, parece que hemos transigido en que nos roben la cultura impunemente. Cierta generación que ascendió por una escalera a su particular Parnaso, decidió que, tras sus pasos, ya nadie tenía derecho a seguir subiendo por ella y sencillamente la derribaron. Aurora Luque resume perfectamente esta situación tal como se presenta en nuestros días:

Castigar la enseñanza de los clásicos es como asesinar a los abuelos. Perdemos la memoria de lo mejor que fuimos, el legado del pueblo que inventó todo lo que todavía reconocemos como bello y como bueno: el teatro, la construcción histórica de la ciudadanía, el lenguaje de la razón, la pasión por la belleza, el invento de la verdadera libertad como un bien cívico… (Entrevista en El Cultural del 20 de septiembre de 2021)

  • Censura (Cancelación)

Si la indiferencia o el desprecio ante el legado de los clásicos resulta peligrosa, no menos letal puede ser, desde la idea de la influencia, considerar que tal influencia puede ser perniciosa. La idea de que los clásicos pueden ejercer una “perniciosa influencia” viene de antiguo. Las poesías de Safo fueron censuradas y, aún mucho más, mutiladas ya en la misma Antigüedad. Primero, se consideró que ciertos clásicos eran perniciosos por sus costumbres sexuales o por ser paganos, y ahora por ser “políticamente incorrectos”. En 1851, un abate ultraconservador, Gaume, escribió un curioso libro titulado Le ver rongeur des sociétés modernes ou le paganisme dans l’éducation. En él afirmaba que la enseñanza de los clásicos era la culpable de los males de la sociedad moderna, tales como el socialismo y el divorcio. Gaume pensaba sobre todo en ciertos usos políticos y apropiaciones que desde la Revolución francesa de 1789 se habían hecho de ciertas ideas de los clásicos, como la concepción espartana del estado.

El asunto podría parecernos baladí, pero hoy día modernos centros educativos están “cancelando” (es el nuevo eufemismo) la lectura de los clásicos por entrar en conflicto con los nuevos presupuestos de la corrección política. Esta actitud, que desprecia, en aras a nuevos dogmatismos, el hecho de la lectura crítica y distanciada, se torna peligrosa. En la práctica, tanto los seguidores de Gaume en el siglo XIX como los actuales abanderados de la corrección política persiguen una idea común: legitimar su ignorancia.

  • Dignitas litterarum

El famoso humanista florentino Pico della Mirandola propuso, a partir de su profunda lectura de los clásicos, la idea de que los seres humanos teníamos una doble condición que nos equiparaba, por un lado, a las bestias y, por otro, a los dioses.

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Esta segunda condición es la que atañe a la, así llamada, dignitas hominis, que considera al ser humano como centro de las cosas y ser capaz de proyectarse más allá de sus meros límites biológicos. Asimismo, frente a la idea medieval del hombre en calidad de ente limitado y finito, Pico della Mirandola nos dibuja al ser humano como proyección, como alguien capaz de romper con sus meras fronteras físicas para convertirse en algo grandioso. Desde estos presupuestos, consideramos que la literatura, en calidad de creación humana, no es otra cosa que una proyección que va más allá del tiempo, de manera que su estudio no debería ceñirse a las obras como tales, ni tan siquiera a los escritores, sino a esos vectores del tiempo que hacen que una obra adquiera dimensiones gigantescas y atemporales. Desde hace años me tienta hacer una traslación de este concepto a la propia literatura cuando esta es capaz de pervivir y transcender más allá de su mera circunstancia. La literatura verdaderamente digna es aquella que transciende, que nos educa, que no es de usar y tirar, y que transmite verdades humanas a través de las generaciones.

  • Jerarquías cuestionadas

La moderna lectura “democrática” de los clásicos, abanderada por los teóricos de la recepción, topa con una cuestión delicada e inherente a la propia formulación antigua del término “clásico”: la de jerarquía. En el siglo II de nuestra era, cuando Aulo Gelio utilizó un término como classicus para referirse a los autores antiguos que eran ejemplo de corrección gramatical, partió de dos supuestos: los autores antiguos (hasta Virgilio) son buenos por el hecho de ser antiguos y vienen a ser como la aristocracia de una suerte de república literaria.

De hecho, classicus se refiere originariamente a los ciudadanos más solventes de la primitiva Roma, frente a proletarius. Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la Antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. A lo largo del tiempo, la idea del clásico se ha ido vaciando de este contenido jerárquico hasta llegar al concepto del canon personal, donde cada cual elige sus propios clásicos. El ejemplo moderno más notable de esta nueva “redistribución” de los recursos literarios nos la ofrece Italo Calvino en el conjunto de ensayos que llevan el título genérico de Por qué leer los clásicos.

Por qué leer los clásicos - 1

De esta forma, al igual que veíamos la multiplicidad de implicaciones estéticas que cada una de las metáforas de la tradición nos ofrecía, las implicaciones de carácter ético nos llevan hasta ámbitos como el de la memoria, la censura, la dignidad o la jerarquía.

  1. CONCLUSIÓN

Al comienzo de este trabajo hemos propuesto la importancia de la multiplicidad como instrumento que sale al paso de los esquematismos. La múltiple hermenéutica de la tradición clásica (herencia como legado, influencia, pervivencia y recepción) asegura esta riqueza inherente de nuestro pasado. A su vez, hemos propuesto la incidencia que cada uno de los aspectos hermenéuticos aquí propuestos tiene en el plano de lo estético y lo ético. De ello, se derivan aspectos estéticos como el de la sublimidad romántica de la ruina y el fragmento, el clasicismo esencial, el carácter dionisiaco y vital de la Antigüedad y el poder transformador de las modernas estéticas cuando inciden en lo antiguo. Asimismo, en lo que al ámbito ético respecta, hemos visto la responsabilidad de la memoria, la censura de los clásicos, la dignidad de la literatura como hecho transcendente y los modernos escrúpulos ante la idea de las jerarquías literarias.

Nuestra labor académica conlleva un profundo compromiso con la vida. Consideramos que esta propuesta y paseo por lo que puede ser una filosofía de la tradición clásica no resulta tan sólo interesante por su riqueza, sino también necesaria como ejercicio previo de reflexión que sirva, asimismo, para situarnos en el mundo.   

Quede expreso mi agradecimiento a Yordan Arroyo, María José Barrios Castro, Javier Espino Martín, Aurora Luque, Carlos Mariscal de Gante y Pablo Testa. 

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

 

BIBLIOGRAFÍA

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Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Borges, o la vasta biblioteca como inframundo literario. La dedicatoria a Leopoldo Lugones (1960)

 

Las “I Jornadas Virgilianas: Virgilio y las identidades culturales hispanoamericanas” tendrán lugar entre los días 23 y 24 de febrero de 2023 en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y están organizadas por un joven y brillante virgilianista, el Dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno. Se trata de una ocasión más que singular para presentar oficialmente, en el marco de una institución científica de primer orden, una prometedora y rica línea de investigación que otrora se formulaba en los términos de “Virgilio en América”, pero que ahora requiere de nuevas miradas ciertamente más complejas. Somos conscientes del hecho transcendente y fundacional que suponen tales jornadas, y auguramos al Dr. Mariscal de Gante todo el éxito que merece por haber asumido este magno esfuerzo de hacer realidad lo que todavía hoy casi parece un hermoso sueño. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE.

En su dedicatoria “A Leopoldo Lugones”, que abre El hacedor (1960), Borges se figura a sí mismo mientras entra en la biblioteca bonaerense de la plaza Rodríguez Peña con un ejemplar del mismo libro que estamos a punto de leer.

La bonaerense Plaza Rodríguez Peña, cuyos “rumores quedan atrás” al atravesar el umbral de la vasta biblioteca.

El ejemplar está destinado a Leopoldo Lugones, con quien se encuentra en su despacho, dentro del recinto. Esta dedicatoria no tendría nada de particular si no fuera porque Lugones había muerto hacía ya mucho tiempo, en 1938, justamente el mismo año que también falleció el padre de Borges. Poco después, aquella escena se desvanece, y ahora estamos en la biblioteca de la calle México.

TAXI en Buenos Aires y el Coronavirus: Ex Biblioteca Nacional

La antigua Biblioteca Nacional de Argentina, en la bonaerense calle México.

Algunas características que observamos en el breve y rico texto de Borges nos recordaron ya hace tiempo aspectos propios de los descensos al infierno que podemos encontrar tanto en Virgilio (libro VI de la Eneida) como en la Comedia de Dante. Esta lectura supone toda una invitación al particular inframundo literario que, a manera de anhelo, nos libera de la muerte. 

Merece la pena comenzar leyendo la dedicatoria que Borges dedica a Lugones:

A Leopoldo Lugones

Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. La vasta biblioteca que me rodea está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del treinta y ocho. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado.

Buenos Aires, 9 de agosto de 1960.
(“A Leopoldo Lugones”, El hacedor [Borges 1989 II, 157)

Borges nos relata un sueño motivado por lo que él mismo define como su “vanidad” y su “nostalgia”. Lugones fue el gran poeta modernista de la literatura argentina, un autor sin el cual todo lo que vino después hubiera sido impensable. Cuando decimos “modernismo” no podemos dejar de pensar, evidentemente, en Rubén Darío, quien se refirió a Lugones en unos términos ciertamente curiosos. Rubén se representó a sí mismo como uno de los personajes infernales más reconocibles de la Eneida, Anquises, el padre de Eneas. En los infiernos, Anquises mostró a su hijo el glorioso futuro de Roma. Del imponente desfile de almas que aguardan en el infierno pagano su traslado al mundo terrenal, una de ellas, Marcelo, es la más conmovedora, pues encarna en sí mismo un anhelo de gloria que no pudo llegar a ser. Aún así, Marcelo se inmortalizó ya por siempre en dos de los más conmovedores versos del libro sexto de la Eneida: 

Heu, miserande puer! Si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis.
(Verg. Aen. VI, 882-883)

¡Ay triste niño!
Si el cerco rompes de tan negros hados
tú Marcelo serás… ¡A manos llenas
dad lirios a su tumba!
(Espinosa Pólit 1961, 470)

Según el gramático Donato, Virgilio, en una de las lecturas parciales que hacía de su obra antes de concluirla, al referirse al malogrado Marcelo (tu Marcellus eris), su madre, Octavia, cayó desmayada ante su hermano Augusto y su cuñada Livia, sospechosa de haber provocado la muerte de Marcelo para favorecer la sucesión de su propio hijo Tiberio. El pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres recreó esta escena en una atmósfera que, no por clásica, deja de ser inquietante:

El cuadro de Ingres donde el pintor recrea la escena de la lectura de la Eneida.

Los versos de Anquises sobre Marcelo terminaron cobrando vida propia para adecuarse a nuevos contextos. Es así como este lugar de la Eneida, convertido ya en escueto tópico, aparece justamente utilizado por Rubén Darío cuando nos habla nada menos que de Leopoldo Lugones:

Listo para todos los combates, apolíneo, hercúleo, perseico, davídico, ello trasmutado en sangre neomundial, su iniciación en la orden del Arte queda como un acontecimiento en la historia del pensamiento hispanoamericano, y no es uno de mis menores orgullos del haberme tocado ser, en días floridos, Anquises del tal Marcelo. (“Cabezas: Leopoldo Lugones”, Mundial, París, noviembre de 1911, 35 [apud Darío 1950, 992])

Observemos, no obstante, que los versos de Virgilio guardan también una parte amarga que en Rubén Darío, por supuesto, queda al margen. Cuando leemos la Eneida y Anquises cuenta a su hijo Eneas lo que para él no es más que “futuro”, no debemos olvidar que se trata de “pasado” para los lectores. No sin cierta razón, el tiempo futuro al que recurre Anquises al decir “tú serás Marcelo” debería ser una suerte de condicional de pasado: “tú habrías sido Marcelo”, incluso un deseo irrealizado: “tú debieras haber sido Marcelo”. Pero no olvidemos que quien está hablando es Anquises y que literariamente estamos en el infierno, un lugar ciertamente distinto con respecto al mundo real, incluso para el propio lenguaje en él empleado.

Sí, el infierno es diferente, y tal circunstancia afecta también a los tiempos verbales. En su canto X del Infierno, Dante nos refiere el trágico desconocimiento que del presente tienen los propios muertos, concretamente aquellos que no creyeron en el más allá. Así lo expresa un enemigo de la familia de Dante que encontramos asomado a una tumba, Farinata degli Uberti:

Quando s’appressano o son, tutto è vano
nostro intellecto; e s´altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano.
(Infierno X, 103-105)

Si se acerca o si es, sentido vano
es el nuestro: sin que otro nos advierta,
nada sabemos del estado humano.


(Crespo 2004a, 109)

Ilustración de Gustavo Doré para el Canto X del Infierno de Dante.

De una manera singularmente parecida, Borges deja en suspenso, al entrar en la biblioteca, el hecho de que Lugones lleve años muerto. Al igual que, cuando soñamos con aquellos de nuestros seres queridos que ya no viven, hay un margen borroso acerca de su muerte, Borges hace posible que en su texto convivan realidades vanas y deseos irreales:

Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso […]

El presente resulta absolutamente vano, pues no es más que en algún rincón remoto de nuestros más íntimos deseos donde Lugones aparece leyendo las propias páginas de Borges. Esta conciencia difusa entre lo que hubiera sido y lo que vanamente es nos lleva de nuevo a las palabras que Anquises pronuncia acerca de Marcelo, para quien, acaso, aquel uso del futuro no signifique más que la expresión de un deseo: “¡Ojalá seas Marcelo!”. Pero, ¿dónde y cuándo?

 Borges nos ofrece, sin que nos apercibamos, un recorrido por el infierno en el que pueden vislumbrarse tanto a Virgilio como a Dante. Si bien aquí no me es posible desarrollar todos los aspectos estudiados, no me resisto a enumerarlos:

-Más allá de un tópico: la catábasis
-El espacio: la biblioteca como infierno y paraíso
-El tiempo: pasado, futuro y confusión
-El estilo: las tres hipálages
-La “sana teoría”: reconocer la propia voz en la obra ajena
-La vanidad y los sueños

De entre estos aspectos, el de la hipálage, una figura retórica que atribuye el adjetivo a un sustantivo que no le corresponde, cobra un significado muy especial en este texto. La hipálage comienza con las “lámparas estudiosas” de Milton, sigue con el “arido camello” de Lugones y culmina con otro de los versos virgilianos más conocidos: ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Más allá de la retórica, o de la dimensión de la simple expresión inusitada, la hipálage nos introduce, al igual que los tiempos verbales, en otro mundo posible, si bien alejado de nuestra realidad. Cuando Eneas y la Sibila descienden “oscuros” bajo la “noche sola” por entre la sombra hemos dejado atrás el mundo de lo esperable y entramos en el ámbito de lo visionario. Por tanto, al igual que ocurría con los tiempos verbales, el lenguaje también se ve afectado dentro de este infierno en lo que a los adjetivos respecta. 

Ilustración de Juan Muñoz para la revista literaria Sibila.

Hay, además, una suerte de pervivencia más allá de la vida física entre los autores, dado que éstos serían capaces de reconocer su propia voz en los versos de quienes les suceden. Virgilio podría reconocerse en Dante, al igual que ambos harían lo propio con Lugones y todos ellos sabrían encontrar su voz en el mismo Borges. Esta es la “sana teoría”. Sin ir más lejos, veamos qué ocurre con el adjetivo “oscuro”. Los versos de Virgilio son los siguientes:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
perque domos Ditis vacuas, et inania regna:
quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem.
(Verg. Aen. VI, 268-272)

Oscuros en la noche solitaria
cruzaban entre sombras la vacía
mansión de Dite, sus desiertos reinos,
como senda de bosque en la que esparce
amortiguada luz la luna incierta
en el cielo invadido de penumbra,
cuando la noche el mundo decolora.
(Espinosa Pólit 1961, 434-435)

Por su parte, Dante, si bien no se permite repetir la hipálage, combina de manera admirable dos términos clave de este pasaje virgiliano, obscuri y silvis, para reunirlos en la inconfundible expresión de su “selva oscura”, que adquiere un nuevo sentido alegórico y de naturaleza teológica, vinculado con el error y el pecado:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che’ la diritta via era smarrita.
(Infierno I, 1-3)

A mitad del camino de la vida
yo me encontraba en una selva oscura,
con la senda derecha ya perdida.
(Crespo 2004a, 3)

Desde su peculiar dantismo, tan presente en su Lunario sentimental, si bien no sabemos con qué grado de conciencia, Lugones nos trae al recuerdo la dantesca “selva oscura” gracias a la “pena oscura” en el verso que precede a su famosa hipálage del “árido camello”:

Y el corazón marcha con su pena obscura
como árido camello con su carga.
(“Luna marina”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 134])

Pero Lugones va más allá y, desde la libertad que le confiere el modernismo poético, ensancha los usos del adjetivo “obscuro” y nos sorprende cuando lo utiliza para calificar no ya la pena, sino el “sosiego”, antes de que dé comienzo el espectáculo pirotécnico de un castillo de fuegos artificiales. No abandonamos la noche, pero ahora estamos en un contexto puramente festivo, donde el lenguaje intenta recrear los efectos de la pirotecnia, que de la “selva oscura” nos hacen pasar a una “selva de fuego” y, frente a la noche que arrebata los colores en Virgilio (et rebus nox abstulit atra colorem [Verg. Aen. VI, 272]) , ahora todo va a llenarse de policromía (“tesoros de colores”):

Entre mágicos bastidores
que cobija un obscuro sosiego
se indefine sin rumores
la aún estéril selva de fuego,
cuya sombra cual mágico talego
se abrirá en millonarios tesoros de colores.
(“Los fuegos artificiales”, Lunario sentimental [Lugones 1909, 98])

Y pasemos ahora a Borges. Dentro de su libro El oro de los tigres cabe evocar la audacia poética de Lugones (“obscuro sosiego”), que ahora podría reconocerse cuando leemos en Borges “oscuro en la pausada penumbra”, donde reaparece la doble hipálage virgiliana (obscuri sola sub nocte per umbram) . Así lo vemos en su poema titulado “El gaucho”:

Fue el hombre gris que, oscuro en la pausada
penumbra del galpón, sueña y matea
mientras en el Oriente ya clarea
la luz de la desierta madrugada.
(“El gaucho”, El oro de los tigres [Borges 1989 II, 489])

Cuestión clave es, asimismo, la de la naturaleza de esta bajada al inframundo. A Borges le interesó mucho el momento en que Eneas salía del infierno, pues lo hace por la puerta de marfil, o la de los sueños falsos, y no por la puerta de cuerno, o la de los sueños veraces. Este descenso a los infiernos no deja de ser un sueño cuya salida, la vigilia, tan solo nos ofrecerá el pálido reflejo de lo allí vivido. Es en esta clave donde se inscriben los sueños vanos del infierno virgiliano:

In medio ramos annosaque bracchia pandit
ulmus opaca, ingens, quam sedem somnia vulgo
vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus haerent.
(Verg. Aen. VI, 282-284)

Surge al medio
ingente un olmo añoso de anchas ramas,
sombrío asiento de los sueños vanos
que al dorso de sus hojas se acurrucan.
(Espinosa Pólit 1961, 435)

o los esfuerzos igualmente vanos de Beatriz por llamar a Dante en sus propios sueños:

Ne l’impetrare inspirazion mi valse,
con le quali ed in sogno e altrimenti
lo rivocai; sí poco a lui ne calse!
(Purgatorio XXX, 133-135)

No me sirvió impetrar inspiraciones
con las que en sueños, y diversamente,
le llamé, pues sobraron mis razones.
(Crespo 2004b, 359)

En este contexto es donde la propia “vanidad” de Borges parece cobrar ahora todo el sentido. Probablemente, sin esta cualidad de lo vano, tales sueños (y por tanto, el correspondiente descenso a los avernos) no tendría lugar de ser. 

Portada del admirable libro que Alfredo Fraschini escribió y publicó en 1988 acerca de Lugones.

Finalmente, Borges espera que en algún momento futuro sea “justo afirmar” (fijémonos que en ningún momento habla de “verdad” o de “certeza”) que él llevó a Lugones su propio libro, una vez las cronologías de ambos escritores se hubieran difuminado. Este futuro hará posible de una manera admirable la inmortalidad de ambos autores, al fin vivos para siempre en aquel infierno-biblioteca, de una manera semejante a como, acaso, Marcelo “llegará a ser” realmente Marcelo: no en la triste realidad de su truncada existencia, sino en la eternidad de verso de la Eneida

Por tanto, en esta dedicatoria se contiene el canto VI de la Eneida y mucho de la Comedia de Dante, y hasta se plantea uno de los problemas que hoy día el virgilanismo sigue debatiendo: la naturaleza “onírica” de la catábasis. La Eneida y la Comedia siguen guardando muchos misterios. La obra de Virgilio se ha utilizado para adivinar el futuro y Dante es mucho más que un simple escritor. En su libro Sepulcros etruscos. Un viaje por la Toscana, Nicanor Gómez Villegas expresa admirablemente  una sensación que nos infunde el viaje por Italia: la muerte no tiene la última palabra. Algo de esta sensación esconden estas dos obras absolutamente admirables, pues nos devuelve la dimensión de la literatura como conjura contra la propia muerte. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía de fuentes primarias

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Milton, John, Areopagitica with a Commentary by Sir Richard C. Jebb and with Supplementary Material, Cambridge, University Press, 1918.
Mynors, R.A.B., véase Virgilio 1980.
Virgilio, Publio, P. Vergili Maronis Opera. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.A.B. Mynors, Oxford, The Clarendon Press (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis / Oxford Classical Texts), 1980.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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García Lorca y Miguel Hernández, o la quimera de la tradición clásica


Hace un año comenzaba a tomar “mis apuntes” de campo sobre Miguel Hernández, dentro de lo que iba siendo la preparación del estudio que ahora me dispongo a exponer en la misma fundación jienense que lleva su nombre, el 14 de febrero de 2023. Recuerdo mi visita a Orihuela en enero de 2022 y cómo, poco a poco, he ido perfilando un trabajo que, de manera consciente, ha abordado sin ambages uno de los temas que más me apasiona y, al mismo tiempo, me angustia: la cierta vanidad que conllevan algunos estudios donde se plantea la, así llamada, “tradición clásica” en algunos autores modernos. El estudio concreto acerca de la manera en que dos grandes poetas, García Lorca y Miguel Hernández, se mueven conscientemente entre la tradición y la originalidad cuando abordan el antiguo tópico de la caducidad de las rosas no deja de ser un ejemplo elocuente acerca de cómo, a menudo, la búsqueda de la “tradición clásica” se convierte en una quimera. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Mi amiga y colega la Dra. Dolores Rincón me animó hace ya al menos un par de años a abordar un asunto que, en principio, se perfilaba peliagudo: la relación de Miguel Hernández con la tradición clásica grecolatina. La experiencia nos enseña que hay autores que se prestan más que otros a tales planteamientos. En el caso de Miguel Hernández, los estudios llevados a cabo acerca de este asunto pueden resumirse en el siguiente estado de la cuestión:

a) El latinista Hernández Vista (1972) fue el primero que planteó esta relación desde el punto de vista la estilística, y expresa abiertamente el aspecto problemático de lo que él denomina “la cuestión de las fuentes” desde el punto de vista de si éstas son directas con respecto a los clásicos grecolatinos o “carecen de vigor”, ante la constatación de que tales fuentes están constituidas por los clásicos españoles y Rubén Darío. Ante tales dificultades, Hernández Vista se decanta por el método estilístico sincrónico frente al historicismo. De tal manera, se propone buscar el “vínculo” posible entre un gran poeta latino, Virgilio, y Miguel Hernández a partir del símbolo del toro. Considero que, sin menoscabo de los planteamientos sincrónicos y estilísticos que le sirven de punto de partida, el autor sigue empeñado en rastrear una tradición clásica inmanente.

b) A continuación, son destacables las aproximaciones de Jesús Bermúdez Ramiro (Bermúdez Ramiro 2002 [en colaboración con Eugenio Lázaro García] y 2010) desde lo que él mismo denomina el ámbito de las propias “correspondencias temáticas” o las “vivencias poéticas coincidentes”. En este caso, derivamos desde la estilística a lo que podemos considerar aspectos tematológicos y vitales con los que establecer correlatos que no nos ofrecen los tradicionales estudios de fuentes.

c) En tercer lugar, destacamos los estudios de Benjamín Gomollón, que aborda la poesía incipiente de Miguel Hernández desde su lectura de Fray Luis, Rubén Darío, y el uso del léxico latinizante (Gomollón 2007), o el recurso a tópicos como el de la inmortalidad poética, en relación con Quevedo (Gomollón 2008). Esta propuesta incorpora, por su parte, un importante elemento de análisis, como es el de las lecturas esenciales llevadas a cabo por Miguel Hernández, de manera particular, la de la traducción de las Bucólicas de Virgilio a cargo de Fray Luis de León.

Tales estudios, en su diversidad, intentan resolver el problema de una “relación no directa” entre Miguel Hernández y los antiguos clásicos grecolatinos. Los autores intentan sortear esta aparente discontinuidad mediante la estilística, la tematología o los, así llamados, “intermediarios” , que no son otros que poetas españoles que van desde Fray Luis hasta Rubén Darío.

Tras no pocas horas de reflexión, la conclusión a la que llegué es que el problema, así planteado, no deja de ser algo ficticio, dado que estamos buscando un concepto configurado a priori, desde unos presupuestos de inmanencia. De forma muy sucinta, cabría preguntarse si el objeto de estudio preexiste al método, o viceversa, es decir, si planteamos a priori algo que tras el análisis no vamos a encontrar. A este respecto, en otro lugar (García Jurado 2017), abordé tal cuestión en lo que respecta a uno de los Sonetos del amor oscuro de Lorca, concretamente el “Soneto gongorino en el que el poeta manda a su amor una paloma”, desde unos presupuestos concretos: cómo entendían los poetas de la generación de Lorca el valor de la “tradición literaria” en general (que no “clásica” en particular). El asunto es clave, pues existe, de hecho, hasta una articulada y profunda teorización al respecto, a cargo de autores como el propio Pedro Salinas, a quien se ha atribuido una expresión irónica que resume a la perfección su planteamiento: la “crítica hidráulica”. Con ello, Salinas ironiza ante aquellos estudiosos empeñados en descubrir las “fuentes” en las obras literarias de una manera mecánica.

En su estudio libro titulado Jorge Manrique, o tradición y originalidad (1947), Salinas nos ofrece una visión viva y renovada de este, a veces, tan maltratado concepto de “tradición” que voy a intentar resumir en tres ideas:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo

Tales ideas, aplicadas al soneto de Lorca en cuestión, me revelaron, lo primero de todo, que no existía una “fuente gongorina concreta” para su creación, sino que el soneto era gongorino por haber nacido en una “atmósfera” literaria determinada, haber convertido a Góngora en un poeta “contemporáneo” y haber elegido ciertas asociaciones de palabras que evocaban la lírica del genial poeta áureo. Esta visión creativa de la tradición, en su aparente simplicidad, cambiaba nuestra perspectiva del problema de la “tradición clásica” completamente. A esto debe unirse, asimismo, otra cuestión clave que fue debatida también por María Rosa Lida a propósito de los tópicos literarios. Enrst Robert Curtius había propuesto en su magna obra titulada Literatura europea y Edad Media latina (Curtius 1989) que los tópicos literarios aseguraban la continuidad cultural de Occidente entre la Antigüedad y la Modernidad, pasando por la propia Edad Media. María Rosa Lida objetó en su lúcida reseña a la obra de Curtius que, de ser esto así, la tradición no sería más que un fenómeno de anquilosamiento y repetición casi mecánica. Ella entendía, más bien, que la tradición era un “juego complejo” donde las individualidades también contaban.

A partir de tales presupuestos, me planteé abordar el estudio de dos sonetos de Miguel Hernández acerca del tópico de la “brevedad de la rosa”. Se trata de un tópico que recoge, de un lado, el carpe diem horaciano y, de otro, una composición de dudosa autoría titulada De rosis nascentibus, cuyo verso más famoso es el de collige, virgo, rosas. Prueba del interés que el tema suscitaba durante los años 30 puede encontrarse en la tesis doctoral de Blanca González de Escandón, quien publicó en 1938 un resumen de su trabajo (González de Escandón). El director de la tesis fue el legendario catedrático Valbuena Prats.

 

De manera particular, me he interesado por dos de los sonetos de Miguel Hernández, inéditos aún en 1986, pues fue entonces cuando se publicaron dentro de un conjunto de veinticuatro (Hernández 1986), en una preciosa edición que ahora también ya es historia.

Estos dos sonetos dedicados a la brevedad de la rosa pertenecen a una época de transición en la propia poética hernandiana. Publicado ya Perito en lunas en 1933, Miguel Hernández evoluciona ahora hacia una poesía de tono menos gongorino y recurre al cultivo y renovación de un antiguo tópico literario ampliamente tratado por los grandes poetas áureos. Resulta, desde luego, todo un lujo poder hablar acerca de estos sonetos, a los que voy a unir a otro de Lorca, el “Soneto de la guirnalda de rosas”, perteneciente al conjunto ya referido de los Sonetos de amor oscuro.

Singularmente, tanto los dos sonetos de Miguel Hernández como el de Lorca se concibieron en una época casi contemporánea y no vieron la luz en la prensa hasta bien entrado el decenio de los años ochenta del siglo XX.

A la hora de cotejar lo que nos contaban Pedro Salinas y María Rosa Lida acerca de la tradición literaria con mi propia selección de los sonetos, observé cómo cada uno de ellos, de una manera no buscada, al tiempo que admirable, respondía de manera correlativa a las propias características que ya antes he señalado:

a) la tradición es una atmósfera en la que crece la nueva literatura:

El soneto de Lorca es un ejemplo excelente para poder ilustrar este aserto:

“Soneto de la guirnalda de rosas”

¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero!
¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!
que la sombra me enturbia la garganta
y otra vez y mil la luz de enero.

Entre lo que me quieres y te quiero,
aire de estrellas y temblor de planta,
espesura de anémonas levanta
con oscuro gemir un año entero.

Goza el fresco paisaje de mi herida,
quiebra juncos y arroyos delicados.
Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados
boca rota de amor y alma mordida,
el tiempo nos encuentre destrozados.

(García Lorca 1996: 627)

García Lorca parte de un tópico, el del carpe diem, al que añade la imagen de la guirnalda de rosas, y crea un poema absolutamente original justamente a partir de una atmósfera literaria creada por poetas que, desde el carpe diem de Horacio y el collige, virgo, rosas tomado del De rosis nascentibus, han configurado toda una gramática poética: Garcilaso (“el tiempo airado”), Fernando de Herrera (“y casi unas con otras enlazadas, / heridos los colores van mudando”), Góngora  (“goza cuello, cabello, labio y frente”) o Jorge Manrique (“recuerde el alma dormida“). Lorca, por tanto, se mueve dentro de una rica atmósfera literaria que le permite, justamente, ser consciente de su tradición para, al mismo tiempo, innovar.

Y no solo la literatura crea esta atmósfera. No se nos escapa, asimismo, la poderosa dimensión iconográfica de algunoos veros, como “bebe en muslo de miel sangre vertida”, que nos lleva a mitos tan crueles como el de Venus y Adonis.

b) los autores anteriores son “todo presente” para el nuevo creador:

Este es el primer soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-malograda”

Por verte toda tú, te buscas nada;
¡qué prisa de no ser tu pura cosa!
Si tienes tiempo para ser notada,
edad no tienes para ser esposa.

Para vivir muriendo acelerada,
no valía la pena ser hermosa,
ni siquiera nacer, ni estar celada
en ti, tu madre, ni llamarte rosa.

Un designio es tu edad de tu hermosura;
perfecta brevedad, contar un día,
y velar, persiguiéndola, a la muerte.

Siendo un reparo la temperatura
a tu expresión eterna, ¡oh alma mía!,
te desfloró tan sólo con olerte.

(Hernández 1986: 53; 1992: 398)

El manejo del Catálogo virtual del Legado Miguel Hernández me ha permitido, asimismo, poder leer los originales de los sonetos (ya cotejados por Carmen Alemany para la edición crítica de 1992, cuando todavía estaban depositados en la Fundación Gil Albert) y, asimismo, obtener algunas claves interesantes acerca de los libros manejados por el poeta. Entre otros, dos antologías de textos donde puedo encontrar uno de los poemas fundamentales para comprender la fortuna del tópico del collige, virgo rosas: “A la rosa”, de Francisco de Rioja. Gracias a esta clave que me ofrece el archivo, he podido constatar las interesantes correspondencias léxicas habidas entre el soneto de Hernández y el poema de Rioja:

Pura, encendida rosa,

émula de la llama

que sale con el día,

¿cómo naces tan llena de alegría

si sabes que la edad que te da el cielo

es apenas un breve y veloz vuelo,

y ni valdrán las puntas de tu rama

ni tu púrpura hermosa

a detener un punto

la ejecución del hado presurosa?

El mismo cerco alado,

que estoy viendo rïente,

ya temo amortiguado,

presto despojo de la llama ardiente.

Para las hojas de tu crespo seno

te dio Amor de sus alas blandas plumas,

y oro de su cabello dio a tu frente.

¡Oh fiel imagen suya peregrina!

Bañote en su color sangre divina

de la deidad que dieron las espumas;

y esto, purpúrea flor, esto ¿no pudo

hacer menos violento el rayo agudo?

Róbate en una hora,

róbate silencioso su ardimiento

el color y el aliento.

Tiendes aún no las alas abrasadas

y ya vuelan al suelo desmayadas.

Tan cerca, tan unida

está al morir tu vida,

que dudo si en sus lágrimas la Aurora

mustia tu nacimiento o muerte llora.

(Rioja, apud Blecua 2003: 250-251, con leve modificación de la puntuación propuesta por Mata Induráin 2014)

Si bien no se trata del único poema con el que dialoga Miguel Hernández, su soneto muestra interesantes correlatos léxicos con la composición de Rioja, sin menoscabo de que algunas ideas, como la de “pureza”, revistan en Hernández nuevos sentidos más propios ya de otras improntas poéticas, como la de Juan Ramón.

c) la tradición es fundamentalmente un hecho electivo:

Reproducimos a continuación el segundo soneto de Miguel Hernández:

“ROSA-y fugaz”

La víctima de verde terciopelo,
flor de almendro y pronóstico de aurora,
fue, anticipando al tuyo su entrecielo,
pureza de la tuya precursora.

Valioso documento de una hora,
besos significando en tu revuelo,
hacia tu punto vas de caramelo,
a lo cohete bella sin demora.

Provocadas tus gracias sublunares
por la pura ocurrencia de la gloria,
filigrana de miel tu estado mina;

y depones tus miembros ejemplares,
en la flor de tu edad, ¡qué transitoria!
sobre la retaguardia de la espina.

(Hernández 1986: 59; 1992: 469)

Además de los posibles diálogos que este poema pueda plantear con poetas como Quevedo (“el almendro en su propia flor nevado”) o Lope de Vega (“Por labio de coral la blanca aurora / pronósticos del sol introducía”), no se nos escapan algunas expresiones que se alejan claramente de lo que podemos considerar una estética barroca. Expresiones como “a lo cohete”, “gracias sublunares” (no obstante la presencia de “sublunar” en escritoras de la talla de Sor Juan Inés de la Cruz) la belicosa metáfora “la retaguardia de la espina” sugieren ya un hecho de elección deliberada por parte de Miguel Hernández que va configurando su propia intratextualidad. No en vano, el soneto que acabamos de leer está muy cerca de este otro:

“ROSA-de almendra”

Propósito de espuma y de ángel eres,
víctima de tu propio terciopelo,
que, sin temor a la impiedad del hielo,
de blanco naces y de verde mueres.

¿A qué pureza eterna te refieres
con tanta obstinación y tanto anhelo?…
¡Ah, sí!: tu flor apunta para el cielo
en donde está la flor de las mujeres.

¡Ay! ¿por qué has boquiabierto tu inocencia
en esta pecadora geografía,
párpado de la nieve, y tan temprano?

Todo tu alrededor es transparencia,
¡ay pura de una vez cordera fría,
que esquilará la helada por su mano!

(Hernández 1979: 327; 1992: 468)

Habida cuenta de tales hechos, cabe preguntarse dónde queda, pues, la “tradición clásica” en estos sonetos. Todo esto me recuerda a un pequeño problema lógico que plantea Platón cuando pregunta, tras sumar uno más uno, dónde está en el dos resultante el primer uno y el segundo. Platón quiere decirnos con ello que existen propiedades de conjunto, de manera que al intentar separarlas se desvirtúan y ya no tienen razón de ser. Quisiera volver al estado de la cuestión que antes he trazado acerca de Miguel Hernández para observar un hecho singular en este sentido. Los estudios antes reseñados (Hernández Vista, Bermúdez y Gomollón), en su diversidad, muestran una suerte de anhelo común parecido al de los antiguos alquimistas: intentar transformar la materia de partida para llegar al “oro” de los clásicos latinos y, por tanto, justificar así la relación entre Miguel Hernández y la “tradición clásica”. Pero parece que el hecho literario no funciona de esta forma, de manera que lo que quizá pretendemos extraer de la obra de Miguel Hernández no sea más que un elemento quimérico. Ciertamente, los poetas áureos han leído a los clásicos latinos, pero los han asimilado de tal manera que, a la manera del dos de Platón, difícilmente pueden separarse de su propia naturaleza como poetas. Así las cosas, mi propuesta consiste en dejar de buscar aquello que no “preexiste” o, cuando menos, no existe en la manera que desearíamos; de esta forma, dejamos de lado la idea de una “tradición clásica”, concebida un tanto apriorística y mecánicamente, y regresamos al planteamiento de la “tradición literaria” propuesto por Pedro Salinas desde las propias claves estéticas de la composición.

Así las cosas, me parece fundamental que ampliemos nuestra visión, la alejemos del mecanicismo “hidráulico”, y veamos de qué manera Miguel Hernández pudo acceder a esa tradición para cobrar conciencia de ella como herramienta de creación literaria. Para ello, nos parecen muy pertinentes algunos documentos que se conservan en el propio Legado Miguel Hernández , comenzando por las versiones que Gregorio Hernández de Velasco, Fray Luis y Francisco Sánchez de las Brozas llevaron a cabo de las Bucólicas de Virgilio. A este respecto, en el archivo podemos encontrar una edición muy interesante (Legado Miguel Hernández MH-M-0122):

P. Virgilii Maronis, Opera Omnia, Variis interpretibus et notis illustrata =Todas las obras de Publio Virgilio Maron, ilustradas con varias interpretaciones y notas en lengua castellana, Valencia : Hermanos de Orga, [1795].

Este libro es importante por razones diversas. Gregorio Mayans preparó a finales del siglo XVIII una vida de Virgilio y una edición de sus mejores traducciones a la lengua española, entre las que destaca la que de Fray Luis de León (entonces “Luis de León”) llevó a cabo de las Bucólicas. Se trata de la obra que, por cierto, propusimos en nuestra Teoría de la tradición clásica (García Jurado 2016) como precursora de los futuros estudios sobre traducción y tradición en España. Mayans rompe, en principio, con una arraigada polémica que en gran medida dominó la crítica hispana durante el siglo XVIII: la discusión acerca de la supuesta superioridad del poeta “español” Lucano con respecto a Virgilio. Mayans declara a Virgilio “príncipe de los poetas” y considera que es necesario dotar a las nuevas generaciones de las mejores versiones virgilianas a la lengua española (desde el siglo XVI) para el mejor progreso de las letras. Así las cosas, esta idea de llegar a Virgilio por medio de las mejores versiones hispanas ya supone una conciencia de la propia historia literaria y de uno de los aspectos clave que, con el tiempo, constituirá el estudio de nuestra propia tradición clásica: la traducción. De esa forma, el joven Miguel Hernández, el “poeta pastor”, pudo leer las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio gracias a una obra imbuida de espíritu ilustrado y concebida, precisamente, para aquellos que se formaban en las letras a finales del siglo XVIII ya desde una perspectiva histórica y que, sin duda, le inspiró versos como “entre las hierbabuenas de virgilio (sic)” (Hernández 1992: 406). Esta circunstancia hace que la idea de tradición literaria convierta ya en indisociable a Virgilio, pongamos por caso, con Fray Luis (uno más uno dan dos, en efecto, pero ¿cabe discernirlos?). De esta forma, no se trata simplemente de que Miguel Hernández lea a Virgilio “por medio” de Fray Luis, si no tenemos en cuenta la admirable síntesis entre ambos y, a su vez, la inconfundible mirada que Fray Luis ofrece sobre Virgilio.

Por tanto, Fray Luis no es simplemente un intermediario cuando recrea magistralmente el final de la primera bucólica del poeta de Mantua:

Podrías esta noche aquí tendido
en blanda y verde hoja dar reposo
al cuerpo flaco, al ánimo afligido.
Y cenaremos bien, que estoy copioso
de maduras manzanas, de castañas
enjertas, y de queso muy sabroso.
Y ya las sombras caen de las montañas
más largas, y convidan al sosiego;
y ya de las aldeas y cabañas
despide por los techos humo el fuego.

(Virgilio 2011: 118)

De esta forma, nuestro estudio propone que la tradición, lejos de ser un mero estudio de fuentes, constituye toda una poética. Este trabajo pretende ser una invitación a realizar una mirada sin prejuicios del hecho literario. Si partimos ya de una categoría apriorística (“tradición clásica”) podemos estar desnaturalizando la propia visión del autor a quien estudiamos. Cabría preguntarse, por tanto, si pensaban Lorca o Miguel Hernández en la “tradición clásica” en particular o en la “tradición literaria”, más bien. FRANCISCO GARCÍA JURADO

BIBLIOGRAFÍA CITADA

-Obras literarias

J.M. Blecua, Poesía de la Edad de Oro, II, Barroco, Madrid, Castalia, 2003.

F. García Lorca, Poesías en Obras completas I. Edición de Miguel García-Posada, Barcelona, Galaxia Guttemberg-Círculo de Lectores, 1996.

M. Hernández, Veinticuatro sonetos inéditos. Edición de José Carlos Rovira, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Diputación Provincial, 1986.

M. Hernández, I Poesía. Obra completa. Edición crítica de Agustín Sánchez-Vindel y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany Bay, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.

Virgilio, Bucólicas (Églogas). Traducción de Fray Luis de León. Edición, introducción y notas de Antonio Ramajo, Madrid, Castalia, 2011.

-Ensayos y estudios

Bermúdez Ramiro y E. Lázaro García, “Catulo y Miguel Hernández: vivencias poéticas coincidentes”, en José María Maestre Maestre, Luis Charlo Brea, Joaquín Pascual Barea (coord.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico: homenaje al profesor Antonio Fontán, Vol. 4, 2002 (Pervivencia del mundo clásico), 1925-1938.

Bermúdez Ramiro, “Catulo y Miguel Hernández: correspondencias temáticas y topoi”, en Arcadio López Casanova (coord), La lengua en corazón tengo bañada: aproximaciones a la vida y obra de Miguel Hernández, València, Universitat de València, 2010, 135-159.

E.R. Curtius, Literatura europea y edad media latina I-II, México-Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1989.

García Jurado, Teoría de la tradición clásica. Conceptos, historia y métodos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2016.

F. García Jurado, “La estética de la tradición literaria. Una lectura del «Soneto gongorino» de García Lorca”, Literatura: teoría, historia, crítica 19/1, 2017, 11-37.

B. Gomollón, “ET IN ARCADIA EGO. La tradición clásica en el primer Miguel Hernández”, inédito, publicado en Academia.edu en 2007 -consultado el 3 de febrero de 2023).

B. Gomollón, “M. Hernández, Quevedo y el tópico de la inmortalidad poética”, Revista anthropos: Huellas del conocimiento, 220, 2008 (Ejemplar dedicado a: Miguel Hernández. Una nueva visión de su creación poética y la pluralidad de sus contextos), 197-201.

B. González de Escandón, Los temas del carpe diem y la brevedad de la rosa en la poesía, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938.

E. Hernández Vista, “Virgilio y Miguel Hernández”, Cuadernos de filología clásica 4, 1972, 137-150.

Mª.R. Lida, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975.

C. Mata Induráin, “El poema «A la rosa» de Francisco de Rioja”, Ínsula Barañaria. Blog de literatura de Carlos Mata Induráin, 9 de junio de 2014b (disponible en https://insulabaranaria.com/2014/06/09/el-poema-a-la-rosa-de-francisco-de-rioja/ consultado el 27 de enero de 2023).

J. Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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¿Por qué Aulo Gelio e Hispanoamérica? Los albores del ensayo misceláneo

Gracias a la buena labor de mis colegas  Marcos Carmignani y Julia Burghini acaba de aparecer en la serie ORDIA PRIMA. STUDIA (número 12) uno de los trabajos que más tiempo y empeño han requerido en nuestra carrera académica. Nos referimos al titulado “POESÍA, MISCELÁNEA, ENSAYO Y MICRORRELATO: LECTURAS HISPANOAMERICANAS DE LAS NOCHES ÁTICAS DE AULO GELIO”, trabajo que supone, a su manera, una microhistoria de la génesis del ensayo en la Hispanoamérica del siglo XX. Queremos ofrecer en este blog la introducción del trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

AUTOR: FRANCISCO GARCÍA JURADO
TÍTULO: “Poesía, miscelánea, ensayo y microrrelato: lecturas hispanoamericanas de las Noches áticas de Aulo Gelio
REF. Marcos Carmignani y Julia Burghini (eds.), Ensayos sobre tradición clásica: recepción y lectura de textos clásicos, Córdoba (Argentina), Editorial Brujas (Col. Ordia Prima: Studia 12), 2022, pp. 17-66
ISBN 978-987-760-520-4 CLAVE: CL

Desde hace varias décadas, la recepción de la obra miscelánea de Aulo Gelio en la literatura hispanoamericana del siglo XX viene constituyendo no sólo una inagotable línea de investigación, sino también una curiosa peripecia vital. Un estudio como este, relativo a la lectura de un autor antiguo en un siglo y un continente que, en principio, no le corresponde, puede causar doble asombro (por llamarlo de alguna manera): de un lado, sorprende a mis colegas clasicistas, especialmente los expertos europeos en Aulo Gelio, para quienes la recepción de este autor no suele rebasar los tímidos límites del siglo XVI; de otro lado, crea perplejidad entre mis colegas expertos en recepción clásica hispanoamericana, para quienes Aulo Gelio no constituye, seguramente, el autor más transitado en este tipo de estudios, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con el teatro griego. Me encuentro, por tanto, entre dos mundos, seducido por un tema de investigación que llamó a mi puerta hace muchos años desde las páginas de la novela Rayuela y que hoy día constituye una parte fundamental de mi vida, más allá de lo estrictamente académico (García Jurado 2011).
Esta investigación, por lo demás, indaga acerca del proceso por el que la relectura de una antigua obra miscelánea ha contribuido a la riqueza de algunas modernas formas literarias, como el ensayo, el aforismo, o la microficción. Sin las Noches áticas de Aulo Gelio, El hacedor de Borges, Rayuela de Cortázar, o Descanso de Caminantes de Bioy no serían hoy las obras que conocemos (García Jurado 2009). La primera pregunta, acaso la más pertinente, puede formularse como sigue: ¿por qué Aulo Gelio? Seguramente, porque su figura ha venido a encarnar el imaginario de algunos eruditos hispanoamericanos y su obra, las Noches áticas, es un libro de libros, compilado según un ameno “orden fortuito” que da lugar a una erudición relajada (García Jurado 2008). Asimismo, porque se trata, como dijo el clasicista francés Alexis Pierron, de un libro discreto, un clásico menor que nos deleita y enseña con sus anécdotas, recuerdos y reflexiones variadas. Aunque fueron escritas en el siglo II de nuestra era, las Noches áticas vivieron su momento más esplendoroso en el siglo XVI, cuando algunos de los conceptos en ella recogidos, como humanitas y classicus, articularon el humanismo europeo (García Jurado 2012). Esta erudición relajada y divulgativa, sin embargo, entró en franca decadencia ya a lo largo de los siglos XVII y XVIII, hasta que el libro de Gelio pasó a convertirse en una mera cantera de datos para el mejor conocimiento del derecho antiguo y la literatura romana arcaica.
En el mundo de la filología clásica no será hasta los años 60 del siglo XX cuando autores de la talla de René Marache reivindiquen el, así llamado, “humanismo geliano”, de forma que la idea de miscelánea comenzó a cobrar un nuevo y moderno sentido literario, más allá de ser considerada una mera compilación. Curiosamente, algunos autores argentinos ya habían visto las posibilidades literarias de Aulo Gelio unos años antes. A la pregunta antes formulada (¿Por qué Aulo Gelio?) cabe añadir otra no menos pertinente: ¿Cómo llegó Aulo Gelio hasta Hispanoamérica y por qué encontró allí una inesperada fortuna? Vamos a relatar sucintamente las etapas y claves de una de las recepciones más singulares que me ha sido dado estudiar, a la manera de una historia literaria.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA JURADO, F. (2008), “Aulo Gelio, Homo ludens: la erudición como juego”, en A. Cascón García et alii (eds.), Donum Amicitiae. Homenaje al Profesor Vicente Picón García, Madrid, Ediciones Universidad Autónoma, 267-279.
_______________ (2009), “La peculiar fortuna de Aulo Gelio en la moderna literatura argentina”, Argos 32, 45-66.
________________ (2011), “La lectura como biografía: Aulo Gelio y los mejores autores argentinos”, en F. García Jurado, Modernos y antiguos. Ocho estudios de literatura comparada, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 49-80.
___________________ (2012), “Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna”, Revista de Literatura 147, 31-64.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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La presentación del “Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica en Granada” (Abril de 2022)

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El día 27 de abril de 2022 tuvo lugar en la Madraza de Granada la primera presentación en España, así como la primera presentación presencial, después de dos virtuales en Bogotá y México, del Diccionario Hispánico de Tradición y Recepción Clásica (DHTC). En el acto participaron la Rectora de la Universidad de Granada, Dra. Pilar Aranda Ramírez, la Catedrática de Filología Latina de la Universidad de Jaén, Dra. María Dolores Rincón González, la Subdelegada del Gobierno y colaboradora del DHTC Dra. Inmaculada López Calahorro, y el Dr. Francisco García Jurado, director científico del proyecto. A continuación reproducimos las palabras de la Dra. Rincón, escritas especialmente para este acto académico, como testimonio de una velada memorable. 

DICCIONARIO HISPÁNICO DE LA TRADICIÓN y RECEPCIÓN CLÁSICA. Granada 27 de abril de 2022, POR MARÍA DOLORES RINCÓN GONZÁLEZ


El acto de la presentación de un libro es siempre un motivo de fiesta. Un homenaje a la capacidad del ser humano para generar y compartir ideas. Un homenaje a un esfuerzo, una labor armonizada entre profesionales de diferentes sectores que da como resultado un objeto convertido en amigo generoso, paciente, atemporal, un compañero siempre disponible en cualquier tiempo y lugar. Un amigo cómplice.
No deja de sorprenderme la naturaleza de los libros. Nada más brotar de la pluma del escritor, el libro se aleja, se emancipa del autor, deja de ser suyo para ser de todos. Su suerte ya no depende de quien lo escribió. Su suerte, su vida, depende de quienes lo leen. Cuando el lector lo abre y se pasea por él, le está dando vida, lo está recreando, está desencadenando las palabras, los conceptos, de los grillos de las letras. El libro renace, se recrea en otras mentes a través de su lectura, y se multiplica. Se multiplica en interpretaciones y en usos. El autor, los autores cuando el libro se ha publicado ya no pueden controlar su suerte. Sigue su derrotero de mano en mano, de lector en lector. Por eso, el acto creativo de escribir, ya sea una novela, un ensayo o, como en este caso, un diccionario, es un gesto de entrega generosa y definitiva. Y el acto de leer no deja de ser también un acto creativo, a veces, divulgado en forma de otro libro. El libro no leído podrá ser un objeto hermoso, atractivo, pero frustrado en su vocación.
El que se presenta hoy tiene mucho que ver con esa misteriosa vida de los libros que pasan de lector en lector, se multiplican en interpretaciones y se metamorfosean en asimilaciones. Este diccionario es el meta-libro, la biblioteca condesada y especializada de muchos libros: libros de creación literaria que encierran en sus páginas el eco de otros, y libros que versan sobre ellos.
Su título se hace eco de la bipolaridad a la que aludíamos: el autor identificado con el libro que recorre espacios y tiempos, y el lector que expectante lo aguarda y lo hace suyo y, en cierta medida, lo libera de una forma fija interpretándolo. Tradición (transmisión) y Recepción (lectura). Pero también el diccionario recoge a los observadores e intérpretes de estos fenómenos. Tres ejes que se entrecruzan.
Este diccionario viene a ocupar un espacio que lo reclamaba desde hace tiempo. Actualmente son múltiples las formas de abordar el hecho literario y aquí, de forma acertada, se recogen y exponen en sus planteamientos. De manera generalizada, cada artículo o entrada es un auténtico ensayo que sorprende por su rigor, precisión y condensación. Sorprenden por su actualización reflejada en el contenido y en la bibliografía en la que se apoyan.
Lógicamente este titánico trabajo tenía que ser coral, pero con un coro de autores bien orquestados por el gran especialista español, autoridad reconocida a nivel internacional en el campo de la Tradición y Recepción clásica, Francisco García Jurado. Bajo su dirección se comprende el acierto en la selección de colaboradores y en las directrices que nos permiten hablar de un conjunto equilibrado y concertado. Mi más sincera enhorabuena al director científico, García Jurado, y a los colaboradores, representados hoy aquí por Inmaculada López Calahorro, otra gran especialista en temas de Tradición clásica, especialmente, en narradores del s. XX. Enhorabuena por este trabajo bien hecho, por la gran aportación que supone a la Filología clásica e hispánica, a todas las filologías.
No puedo evitar sentirme muy agradecida. Estamos ante un instrumento utilísimo para los especialistas. Pero mi agradecimiento es también por lo que simboliza en las circunstancias actuales.
Cuando se cuestiona, o se anula, la presencia de la Cultura clásica, del Latín, del Griego en los nuevos planes de estudios, este diccionario representa el mejor de los argumentos para demostrar a través de las literaturas hispánicas cómo seguimos siendo griegos y romanos. Este diccionario, convertido en un libro precioso y armonioso, es un signo que se yergue con rigor, y con contundencia, para afirmar de forma rotunda la presencia vigente de los clásicos, entre los que cabe reclamar asiento también, como apunta su director, para los nuevos clásicos.
Por todo esto, la presentación de este diccionario es una verdadera fiesta. Enhorabuena a todos. DOLORES RINCÓN

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Clásico y proletario. Lucha de clases en la República Literaria

Acaba de aparecer un volumen colectivo que lleva el sugerente título de Del clasicismo de élite al clasicismo de masas (Madrid, Ediciones Polifemo, 2022), editado por Antonio Duplá, Amalia Emborujo y Oskar Aguado. El volumen recoge las aportaciones que varios especialistas hicimos a las jornadas que con el mismo título se celebraron en la Universidad de País Vasco (sede de Vitoria) en noviembre de 2019. En ellas tuve el honor de ser invitado para hablar precisamente acerca de la evolución semántica del término “clásico”. Me permito ahora dar cuenta de comienzo de mi trabajo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Al consultar el capítulo titulado “Les cadres de la société” en la Guide Romain Antique, presentada por G. Hacquard y elaborada por J. Dautry y O. Maisani, podemos leer, tras una cita inicial de Hegel[1], la siguiente afirmación:

La société romaine, comme toutes les sociétés antiques, est fondée sur l’inégalité. (Hacquard 1952, 18)

Al leer esta frase y, especialmente, la palabra “inégalité”, nos viene rápidamente al recuerdo uno de los artículos clave de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789 (a saber, “Tous les hommes naissent libres et égaux en droits”). De esta forma, la antigüedad se definiría por la “inégalité” frente a la moderna “égalité” sobre la que, cuando menos teóricamente, se fundarían las sociedades modernas. Esta desigualdad, en el caso de Roma, estaría representada por la división ente patricios y plebeyos, si bien, tuvo lugar una significativa reforma social que cambiaría tales reglas del juego, tal como podemos leer más adelante:

 

Une réforme, dite de Servius Tullius et que la tradition fixe à 578, abolira les privilèges politiques attachés à la naissance et fondera la hiérarchie des citoyens sur leur fortune. (Hacquard 1952, 19)

 

Resulta curioso el cuidado que este segundo texto, por sucinto y escolar que resulte, pone en la elección de otras dos palabras clave para explicar la reforma del rey Servio Tulio: de una parte, “privilegios”, término referido a la división entre patricios y plebeyos, marcada por el nacimiento, frente a “jerarquía”, término relativo a la nueva redistribución basada en la fortuna. Esta jerarquización social se va a organizar en torno a “clases”, a partir de cuyo nombre obtendremos el término “clásico”, que va a constituir nuestro objeto de estudio. “Clásico” es un término que, cuando menos en la historiografía de los años 50 del siglo XX, sigue ligado a una idea de jerarquía.

 

Dentro del marco del proyecto de investigación “Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica” estamos ensayando la formalización de una historia semántica de la propia disciplina[2]. Se trata de un estudio que nos acerca a la dimensión conceptual, es decir, a la manera en que se ha formalizado la tradición como materia de estudio desde unas condiciones históricas e ideológicas concretas. Entre otras cosas, la constitución de una etiqueta como “Tradición clásica” no supone simplemente la adición de un adjetivo (“clásica”) al sustantivo correspondiente (“tradición”), sino más bien una precisión necesaria, una vez que el término “tradición” deja de referirse, por antonomasia, a los autores antiguos, ante el auge de nuevas tradiciones, como la popular. Asimismo, para crearse la etiqueta “Tradición clásica” tuvo que configurarse previamente la de “Literatura clásica”, donde el término “clásico” se refiere de manera específica a los autores griegos y latinos, que hasta finales del siglo XVIII habían recibido preferentemente la calificación de “antiguos” (García Jurado 2007).

 

No es éste el lugar de abordar, ni tan siquiera sucintamente, semejante asunto, aunque sí nos es posible ofrecer un ejemplo oportuno y central al respecto. Desde esta perspectiva de la historia semántica, podemos observar de qué forma la disciplina que conocemos como “Tradición clásica” existe bajo tal etiqueta desde 1872, que fue cuando el helenista y erudito italiano Domenico Comparetti recurrió a tal formulación en su obra Vergilio nel medioevo (Comparetti 1872). Conviene saber que Comparetti distinguió en su libro la tradición virgiliana a partir de dos ámbitos: el culto y el popular. Para referirse al primero, Comparetti recurrió a la fórmula “antica tradizione classica”, mientras que para el segundo habló de “legenda popolare”, muy afín a los intereses folklóricos propios de su época. Ambas categorías se delimitan entre sí, de manera que “lo clásico”, en principio, se define por no ser “lo popular”, y viceversa. Años más tarde, cuando en 1949 publique Gilbert Highet su divulgada obra titulada The Classical Tradition (Highet 1949), la categoría formulada por primera vez gracias a Comparetti se convertirá en la etiqueta más generalizada a la hora de referirnos a la influencia del legado de la Antigüedad (clásica) en nuestro presente.

 

No obstante, si la obra de Comparetti había nacido dentro de unos presupuestos ideológicos propios de finales del siglo XIX, la monografía de Highet hizo lo propio dentro de un contexto posbélico donde comenzaba a generarse una nueva situación geopolítica. En este contexto, lo “clásico”, que desde finales del siglo XVIII se había puesto en relación, de manera específica, con lo grecolatino, quedaba vinculado fundamentalmente a la cultura occidental. De esta forma, una etiqueta como “Tradición clásica” jamás se ha visto ajena a lecturas sociales y políticas más o menos veladas, lo que podemos comprobar incluso en nuestros tiempos, cuando el mundo académico anglosajón prefiere hablar de “Recepciones clásicas”, en un intento de marginar el término “Tradición”, por sus connotaciones conservadoras, y de difuminar, mediante el uso del plural, el carácter eurocéntrico de lo clásico entendido como algo esencialmente grecolatino. No obstante, cuando se prescinde del término “Tradición” por considerarlo, acaso, demasiado conservador, se obvia que la nueva etiqueta resultante sigue compartiendo con la antigua el adjetivo “clásica”, cuya historia semántica no es, en absoluto, inocente, dada su íntima relación con el concepto de jerarquía. Vamos, pues, a ensayar brevemente el recorrido de un término cuya aplicación al ámbito de la literatura tuvo su inicio en el siglo II de nuestra era y que luego se ha convertido en una de las palabras más recurrentes a la hora de hablar acerca del canon literario y de la propia desjerarquización (insistimos en el hecho de que la idea de “jerarquía”, tanto en un sentido positivo como negtivo, ha sido clave a la hora de configurar el concepto de “clásico”) a la que se va a ver sometido.

 

Con el hilo conductor del término “clásico”, el planteamiento básico de nuestro trabajo parte del hecho de que las ideas sociales o políticas que mejor calan en nuestro aprendizaje y valoración de la realidad son aquellas que no se perciben. Aquello que, asimismo, se muestra como prueba incuestionable es lo que mejor configura y moldea nuestras categorías, mediante las cuales entendemos el mundo. Cabría preguntarse, a este respecto, qué subyace bajo la palabra “clásico”. Puede parecer, a simple vista, un término neutro, pero tanto su etimología, así como su significado y sus designaciones (tanto las viejas como las nuevas), no resultan en absoluto inocentes. Viene ahora a nuestro recuerdo una difundida colección de la extinta editorial Bruguera, conocida como “Libro clásico”. En la contraportada de sus ejemplares podíamos leer, dentro de un recuadro, la siguiente definición:

 

CLÁSICO. Dícese del autor o de la obra que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier literatura o arte. (Diccionario de la Real Academia Española) (Real Academia Española 1970, s.v. “clásico”)

 

Esta acepción era, ciertamente, la primera que encontrábamos al buscar la palabra “clásico”, cuando menos hasta la edición del DRAE de 1970. Si hoy día buscamos el término en la versión electrónica del DRAE observaremos que, con alguna leve modificación, tal acepción ha pasado a ser la tercera, mientras que la primera ahora es la siguiente:

 

Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura, de una civilización, de una manifestación artística o cultural, etc. (Real Academia Española [versión en línea], s.v. “clásico”)

 

Si analizamos brevemente la primera definición, encontraremos que el sentido de “clásico” tiene que ver con la idea de ser un “modelo digno de imitación”, es decir, como un referente superior, que puede encontrarse en “cualquier literatura o arte”. La idea de modelo e imitación sostiene en este caso la definición de “clásico”. La segunda definición, sin embargo, se desplaza, más bien, a la valoración historiográfica de un período de tiempo definido por su plenitud dentro de una “cultura” o “civilización”. De manera sucinta, la primera definición nos remite básicamente a una idea atemporal del arte, donde, pongamos por caso, una escultura griega del siglo V a.C. resultará siempre un modelo. Sin embargo, la segunda definición podría ser aplicable ya no sólo al período clásico del arte griego (tal como lo concibió Winckelmann), sino a otras civilizaciones, como la de los mayas en Mesoamérica, donde se utilizan normalmente categorías como “período clásico” o “preclásico”.

 

De una manera precisa, nuestro análisis del uso de “clásico” va a centrarse tanto en los significados que va adquiriendo el término, siempre en oposición a otro término (“proletrio”, “romántico” o “popular”), como en aquella realidad que designa (es decir, si se refiere a los autores grecolatinos específicamente o, de manera más amplia, a los mejores autores de todos los tiempos). Estos análisis semánticos resultan útiles herramientas para el estudio conceptual. En cualquier caso, no debemos obviar tampoco la dimensión etimológica del término, pues, pese a esta apariencia bondadosa del concepto, basada bien en la ejemplaridad (primera definición), bien en la plenitud (segunda definición), la motivación del término, aplicado a las letras o las artes, nace de una antigua concepción jerárquica de la sociedad, donde “clásico” se opone nada menos que a “proletario”. Cuando el escritor latino Aulo Gelio utilizó ambos términos por primera para referirse a los autores literarios, lo hizo desde una idea muy determinada de la sociedad romana arcaica, concebida esencialmente como una organización jerarquizada y no igualitaria (algo que, por lo demás, no había variado mucho en los propios tiempos en que escribe Gelio, es decir, durante el siglo II de nuestra era). Dado que nuestras ideas acerca de la jerarquía social han ido cambiando a lo largo de la historia, también se ha ido alterando la consideración del propio término “clásico” al aplicarlo a la literatura, como veremos en el presente trabajo. De esta forma, vamos a hacer un sucinto recorrido por la historia del término “clásico” desde su primera aplicación al ámbito literario hasta lo que actualmente los especialistas en la Recepción denominan el “giro democrático”. Distinguiremos, convencionalmente, seis etapas representadas, asimismo, por diferentes autores: la Antigüedad con Aulo Gelio; el Renacimiento con Luis Vives; el paso del siglo XVIII al XIX con Madame de Staël; el siglo XX, y de manera más concreta, los tiempos de la Guerra fría, con Harry Levin; los años finales del siglo XX con Italo Calvino y, finalmente, el siglo XXI, con Lorna Hardwick y Cristopher Stray[3].

[1] Cita que, por lo demás, no resulta nada inocente, dado que establece la clave dialéctica para estudiar la historia de la antigua Roma: “[Patriciens, pébéiens:] ce dualisme caractérise véritablement l’être le plus intime de Rome.” (Hacquard 1952, 18).

[2] Nuestro planteamiento para una historia semántica o conceptual de la disciplina que conocemos como “Tradición clásica” es afín a los de la llamada “Historia de los conceptos” o “Begriffsgeschichte” propuesta por Reinhart Koselleck (Koselleck 1993). Este autor trata de analizar los conceptos en su tiempo y contexto histórico, frente a la aplicación anacrónica de categorías actuales a circunstancias históricas pasadas.

[3] El presente estudio supone una actualización con respecto al que, con el título “La ciudad invisible de los clásicos. Entre Aulo Gelio e Italo Calvino” (García Jurado 2010), publicamos diez años antes. En aquel entonces terminábamos en Italo Calvino, pero el decenio transcurrido nos ha permitido adquirir ya una cierta conciencia de lo ocurrido en los primeros años del siglo XXI.

Bibliografía citada

Calvino, I., 1995, Por qué leer los clásicos, Barcelona: Tusquets.

Comparetti, D., 1872, Virgilio nel medio evo I-II, Livorno: Francesco Vigo.

Engels, F., 1986, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, Barcelona: R.B.A.

García Jurado, F., 2007, “¿Por qué nació la juntura «Tradición Clásica»? Razones historiográficas para un concepto moderno”, CFC (L) 27/1, 161-192.

García Jurado, F., 2010, “La ciudad invisible de los clásicos. Entre Aulo Gelio e Italo Calvino”, Nova Tellus 28/1, 271-300.

Hacquard, G., 1952, Guide Romain Antique, présenté par Georges Hacquard, París: Hachette.

Hardwick, L. y Stray, C. (eds.), 2011, A companion to Classical Receptions, Oxford: Oxford University Press.

Highet, G., 1949, The Classical Tradition, Oxford: Oxford University Press.

Koselleck, R., 1993, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona: Paidós.

Levin, H., 1957, Contexts of Criticism, Cambridge (Mass.): Harvard University Press.

Real Academia Española, 1970, Diccionario de la lengua española, Madrid: Real Academia Española-Espasa-Calpe.

Real Academia Española, en línea, Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.rae.es> [30 de marzo de 2020].

Staël, M. de, 1991, Alemania, Madrid: Espasa-Calpe.

Debo completar esta bibliografía con las dos espléndidas entradas relativas al término “clásico”, de Javier Uría Varela, y al término “proletario”, de Raúl Muñoz Tirado en el Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción Clásica (Madrid, Guillermo Escolar, 2021).

 

 

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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Las diferentes metáforas de la tradición clásica: diálogos entre el presente y el pasado

Mis colegas de la Universidad de Almería me han invitado a impartir una conferencia por vía telemática el día 16 de marzo de 2022. Este tipo de invitaciones siempre supone tanto un motivo de alegría como de preocupación y responsabilidad, en especial, cuando las charlas van destinadas a las personas que están todavía formándose. Estas personas son las que, sin duda, pueden asimilar nuevos conceptos, derribar tópicos y cambiar el curso de las cosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. CÁTEDRA DE HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA LATINA. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Para mi amigo Manuel López Muñoz

Hay preguntas que esconden en su aparente simplicidad dificultades imprevistas. Un ejemplo puede ser:¿para qué estudiamos el pasado? La cuestión clave está seguramente en el hecho de que no hay una única manera de estudiar y relacionarse con el pasado. En este sentido, nuestra propuesta de las metáforas de la tradición clásica ha tenido una considerable acogida, en especial, a la hora de entender su pluralidad de visiones. Siempre insisto, justamente, en esta idea de la pluralidad o de la multiplicidad (tributo al maestro Claudio Guillén), cuando no de complejidad (otro indiscutible tributo a María Rosa Lida). No importa tanto qué relación establezcamos en el estudio del pasado como ser conscientes de que no hay una visión unívoca. Podemos establecer tres aspectos fundamentales para abordar este hecho:

DIMENSIÓN HERMENÉUTICA. La comprensión acerca de nuestro pasado se sustenta sobre la complejidad de múltiples metáforas (fundamentalmente, la de la herencia, la del contagio, la de la pervivencia y la democrática).

DIMENSIÓN ESTÉTICA. Por lo demás, tales metáforas implican una dimensión estética variada como la sublimidad de las ruinas, el clasicismo esencial, la vitalidad nietzschiana, o la relectura de los clásicos en clave de modernas estéticas, como la lectura surrealista de Ovidio.

DIMENSIÓN ÉTICA. Hay, asimismo, una profunda dimensión ética para con el pasado, que también mantiene correlaciones con las cuatro metáforas iniciales: el problema de la memoria y el olvido con respecto a nuestro legado clásico, la censura (cancelación) de su influencia, la idea de una dignitas litterarum que faculta la proyección de los antiguos autores más allá de su circunstancia concreta a través de los siglos y, finalmente, un progresivo cuestionamiento a la jerarquía de los clásicos.

Estos tres planteamientos, el hermenéutico, el estético y el ético, así como su íntima implicación, nos llevan a proponer una filosofía de la tradición clásica en esta triple clave:

Su consecuencia inmediata nos invita a plantear el gran compromiso vital que contraemos quienes estudiamos el pasado para forjar el futuro. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España", ha sido investigador principal del "Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica" y actualmente lo es del proyecto "El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de la literatura clásica".

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