Claudio, el “tonto” que llegó a ser emperador

claudioA sus 52 años, tras el magnicidio de Calígula, Claudio fue elegido inesperadamente emperador por los centuriones. Así fue como este miembro marginado de la familia imperial, entregado a sus estudios y a los banquetes, se convirtió en el hombre más poderoso de Roma. La historia de Claudio nos fascina porque es atípica, al igual que su persona, y porque su carácter contradictorio constituye todavía hoy una pregunta sin fácil respuesta. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

A pesar de su fama de tonto, Claudio sigue siendo un personaje enigmático. No había nacido en Roma, sino en la ciudad gala de Lugdunum (la actual ciudad de Lyon) en el año 10 antes de Cristo. Pierre Grimal lo consideraba como un auténtico Jano, un personaje con dos caras. No parece que sus evidentes defectos físicos (quizá poliomielitis o esclerosis múltiple) y su tartamudez lo convirtieran en un individuo también mermado en sus capacidades intelectuales. Muy al contrario, tras esas evidentes cortapisas físicas se escondía un hombre inteligente, tanto que hasta fue capaz de sobrevivir a su sobrino, el sanguinario Calígula. En cualquier caso, es esta ambigüedad la que ha convertido a Claudio en un personaje tan atractivo tanto para los historiadores antiguos, como Suetonio o Dion Casio, como para los novelistas modernos, como Robert Graves.

-Sus familiares

Los testimonios antiguos aclaran poco quién era realmente Claudio, si bien gracias a Suetonio sabemos que su familia tenía una opinión muy negativa de su persona. Tiberio Claudio Druso, más conocido como Claudio, era hijo de un valiente general, Druso, fallecido cuando el niño era muy pequeño y a quien algunos consideraban hijo ilegítimo del propio Augusto, que se había casado con Livia cuando ya estaba embarazada. Su madre era Antonia la menor, quien tras la muerte de Druso ya no volvió a casarse. Tuvo otros dos hermanos, Germánico y Livila, que no compartieron sus defectos físicos. Claudio estaba tan lejos del ideal del joven aristócrata que su madre lo consideraba nada menos que un monstruo (portentum era la palabra latina). Su abuela, Livia, no era mucho más benigna en sus apreciaciones, pues ni se molestaba en dirigirle la palabra, considerando que su nieto era tan sólo merecedor del mayor de los desprecios. Augusto se mostraba acaso un poco más condescendiente con el pobre muchacho, aunque no se arriesgaba a mostrarlo en público por miedo al ridículo de lo que pudiera hacer. Solía decir que con respecto a Claudio siempre sentían incertidumbre.

-Formación

La infancia y adolescencia de Claudio estuvo siempre presidida por la enfermedad. Sin embargo, su precaria condición física, lejos de suscitar piedad, le hizo merecedor de una dura formación a cargo de un rudo pedagogo, un caballerizo de origen bárbaro que no ahorraba con él los malos tratos. No obstante, Claudio mostró una decidida inclinación por la erudición y el estudio. Suetonio habla del gran interés que el joven sentía por las disciplinas liberales, es decir, aquellas a las que sólo podían acceder quienes tenían la condición social de hombres libres, como la Gramática o la Retórica. Fue la Historia la disciplina en la que Claudio empleó sus mayores desvelos. En su novela histórica titulada Yo Claudio, Robert Graves lo imagina en animada conversación con dos importantes historiadores romanos, Asinio Polión y Tito Livio, quien llegó a ser su tutor e influyó enormemente en la propia obra histórica escrita por Claudio. Era en el relato histórico donde Claudio podía expresar libremente sus preferencias republicanas y hasta criticar a Augusto. La torpeza que muestra en otros ámbitos de la vida parece quedar suspendida ante los atinados juicios que el joven Claudio expresa sobre la literatura. Sin embargo, esta actitud tan positiva hacia los estudios, si bien le pudo servir como entretenimiento y vía de escape, no le brindó ningún beneficio en la pésima consideración que de él tenían sus familiares. Su propia hermana, habiendo oído que Claudio podría llegar en un futuro a ser emperador, declaró en público su esperanza de que algo tan indigno para Roma no llegara a ocurrir.

-Pocas expectativas de futuro

Verdaderamente, al margen de algunas predicciones aparentemente delirantes que presentaban a Claudio como futuro emperador, la familia imperial no esperaba que éste llegara a nada dentro de la esfera pública. Su torpeza lo convirtió en un ser marginal y ridículo. En cualquier caso, Claudio ya adivinó desde joven que sus posibilidades de desarrollar una carrera pública eran prácticamente nulas. De esta forma, asumiendo esta función marginal a la que se lo relegaba dentro del lugar más privilegiado para hacer política en Roma, Claudio se dio a las borracheras y al juego, algo que incrementó la mala fama que ya le confería de por sí su propia naturaleza. No obstante, su pertenencia a la familia imperial le proporcionaba una posición privilegiada que algunos grupos quisieron aprovechar. Este fue el caso del orden ecuestre, que acudió a él para que fuera su patrono e intercediera en su nombre, entre otros cometidos, a la hora de poder llevaran el cadáver de Augusto sobre sus hombros. Aún así, el sucesor de Augusto, Tiberio, derogó los honores que se le habían concedido con la excusa de que era un estúpido. A pesar de todas estas cortapisas, Claudio llegó a ejercer algunos cargos políticos, como el del consulado junto a su sobrino Gayo, más conocido por su apodo de Calígula, si bien en esta función tan sólo duró dos meses. Fue durante el ejercicio de este cargo cuando un águila se posó en el hombro derecho de Claudio como clara premonición de su futuro destino como emperador.

No terminó aquí la faceta pública del futuro emperador, pues logró desempeñar otro consulado, ahora por cuatro años. Durante el sanguinario principado de su sobrino Calígula, Claudio ejerció algunos cometidos públicos no exentos de grotesco peligro. Esto ocurrió especialmente tras la conjuración de Lépido y Getulio, que habían planeado, junto a Agripina, la hermana de Calígula, acabar con el emperador. Como Calígula estaba en la Germania, se decidió enviar a Claudio para darle noticia de lo sucedido. Cuando el emperador vio llegar a su tío lo consideró un acto humillante hacia su persona y lo arrojó al río.

-Un emperador a su pesar

La pobre imagen del miembro tonto de la familia imperial era todo un motivo de diversión. Sonadas eran las burlas de las que era víctima en los banquetes, al quedarse dormido por los efectos del vino. Claudio se convertía en la diana de los huesos de aceituna lanzados por otros comensales. Todo ello hacía realmente impensable que Claudio llegase en el año 41 d.C. a ser proclamado emperador, lo que no dejaba de ser una admirable casualidad, como lo califica Suetonio. Claudio tuvo la incierta suerte de encontrarse entre las personas que los centuriones expulsaron de las salas de palacio antes de acometer el magnicidio de Calígula. Sin saber muy bien lo que ocurría, Claudio se refugió en una estancia cercana y al percibir el estruendo se arrastró hasta un balcón para esconderse cobardemente entre los cortinajes. No tuvo, sin embargo, la precaución de ocultar también sus pies, que quedaron a la vista. Un soldado que pasaba cerca quiso saber quién andaba allí y descubrió a un Claudio tan aterrorizado que este cayó al suelo al ser reconocido. El soldado tuvo la ocurrencia de saludarlo como nuevo emperador y lo arrastró consigo hasta donde estaban los demás militares, todavía exaltados por el desconcierto y la sangre fresca. El pintor victoriano Alma Tadema recrea esta escena contraponiendo el triste presente que supone la proclamación de semejante emperador con el glorioso pasado de la batalla de Accio (Actium), que significó la victoria de Augusto sobre Marco Antonio, y que aparece representada mediante un cuadro al fondo de la escena. Tras esta grotesca proclamación, los centuriones se llevaron a Claudio al campamento subido en una litera. La muchedumbre, al verlo pasar, creía, más bien, que el pobre tonto iba a ser ajusticiado, a pesar de no tener culpa alguna. Al día siguiente, ante la presión popular, que reclamaba un nuevo emperador y la ineptitud del senado para reaccionar, Claudio terminó aceptando su proclamación. Tuvo la precaución de ofrecer a los soldados, en pago a su fidelidad, 15.000 sestercios por cabeza. Comenzaba así un principado que duró hasta el año 55, año de la muerte de Claudio.

Las burlas, que definen tanto la vida de Claudio como sus propias dolencias físicas, no terminaron ni tan siquiera al morir. Séneca, que había sufrido el exilio por mandato suyo, se burló cruelmente (y para la eternidad) del emperador fallecido en una obra donde, en lugar de la esperable apoteosis gloriosa, Claudio se convertía en grotesca calabaza y era presentado siempre a merced de sus libertos y de sus esposas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Teatralidad de lo lírico: el monólogo dramático

IMG_0433Dentro de unos días se celebra en la Universidad Autónoma de Madrid las II Jornadas Internacionales de Teatro Romano (21-23 de mayo de 2015) en homenaje al profesor Benjamín García-Hernández. Este año, el tema propuesto ha sido muy estimulante: “El teatro en otros géneros y otros géneros en el teatro”. Me he propuesto desarrollar un asunto tan audaz como, acaso, inacabable: los monólogos dramáticos en la lírica, en especial aquellos donde, de una manera u otra, interviene como voz un autor de la antigüedad. ¿Qué es realmente lo teatral en tales monólogos? POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Poco a poco, desde que propuse en los lejanos tiempos del pasado siglo XX la teoría de los “Encuentros complejos entre literaturas antiguas  modernas” (1999), el análisis se ha ido refinando cada vez más, hasta constituir una suerte de gramática literaria. En este sentido, cuando un autor moderno opta por evocar a uno antiguo puede elegir entre hacerlo en primera, segunda o tercera persona. La primera persona, en particular, puede alcanzar unas cotas de complejidad teatral en el llamado “monólogo dramático”. Éste da lugar a una composición poética donde el sujeto que habla no responde exactamente ni al yo del poeta que escribe ni al personaje que es evocado en esa primera persona.

Siempre me han parecido fascinantes algunos monólogos dramáticos donde se evoca, precisamente, un autor antiguo. Ezra Pound convirtió al poeta elegíaco Sexto Propercio en uno de esos sujetos dramáticos al escribir su “Homenaje a Sexto Propercio”. El poeta polaco-ruso Osip Mandelstam hizo otro tanto con Ovidio al componer su poema “Tristia“, casi de forma contemporánea a Pound. Unos decenios más tarde, Jorge Luis Borges escribe uno de los más bellos monólogos dramáticos que conozco, su poema titulado “Góngora”, donde un sujeto hablante (¿Borges?, ¿Góngora?) se declara hechizado por “Virgilio y el latín”.

Todo ello había ido quedando en mi experiencia de lector, de ese lector que soy tan especial, dado que ando al encuentro de esos peculiares encuentros entre autores antiguos y modernos y de la gramática de los mismos. Fue el poema de Jaime Siles titulado “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”, de 2004, el que me decidió finalmente a acometer este proyecto verdaderamente estimulante de estudiar monólogos dramáticos donde, al menos, una de las voces la constituye un autor clásico.

Siles ha escrito una suerte de archimonólogo dramático donde, además de recrear la voz del poeta y filólogo Housman, conocido, entre otras cosas, por una monumental edición del poeta augusteo Manilio, nos ofrece las claves mismas del monólogo dramático. Entre otras, el juego de diversas voces, las tensiones dramáticas, a menudo de carácter trágico, deudoras del propio Esquilo (del comienzo de su tragedia Agamenón). No menos importantes son algunos aspectos teatrales que aparecen como constantes, tales como la caracterización del personaje a partir de cavilaciones y llamadas frecuentes a un interlocutor mudo, el desarrollo de una escena (curiosamente, nocturna, al menos por lo que veo en los poemas estudiados), la conciencia de que el texto es el verdadero teatro, pleno de metaliteratura y donde se representa un yo, y, sobre todo, la preocupación por la mímesis y el carácter que ciertas cosas, como las mismas palabras, los símbolos o los propios autores antiguos, tienen a la hora de representar la realidad misma.

En definitiva, los monólogos dramáticos no son meras partes desgajadas de una obra teatral, por líricas que éstas puedan ser en su origen. Los monólogos dramáticos llevan dentro de sí la ESENCIA DE LA MÍMESIS, construyen un personaje, desarrollan una situación escénica y, ante todo, constituyen un teatro hecho de palabras y textos. No son meras reflexiones ni meras piezas para la representación, pues ellas mismas contienen ya esa esencia representativa en su propio discurso. Se trata, en definitiva, de algo tan sutil y abstracto como la teatralidad de lo lírico.

El viernes, por la mañana, tendré la oportunidad de hablar sobre estas cosas en la Autónoma. Espero que las circunstancias me permitan exponerlas con la calma y la pasión debida. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Una historia no académica del primer emperador de Roma

Vista de uno de los muros laterales del Ara Pacis Augusta.

Vista de uno de los muros laterales del Ara Pacis Augusta.

A título de información, doy simplemente los datos prácticos y el resumen de la ponencia que voy a impartir dentro del Congreso Internacional “Augusto 2014. Balance historiográfico”, en la Universidad Carlos III de Madrid, el día 10 de noviembre de 2014 a las doce de la mañana (Edificio Ortega y Gasset, aula 17.2.75). En el siguiente blog (“Augusto en diciembre”), hablaré con más detenimiento acerca de este trabajo y de otro que también preparo sobre el Ara Pacis Augusta. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Entre el sexo y el espanto. Augusto y la literatura, o

una historia no académica del primer emperador de Roma

 FRANCISCO GARCÍA JURADO

Universidad Complutense

 Resumen

 El propósito de este trabajo es poner las bases de lo que sería una “Historia no académica” de la figura de Octavio Augusto en la literatura y el ensayo modernos, básicamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, a partir de tres parámetros esenciales:

a) No estamos ante una Historia programática, sino ante algo que acontece espontáneamente en diversas manifestaciones literarias.

b) Nos encontramos ante indagaciones personales, más propias de una elaborada hermenéutica que de una investigación factual sobre las “fuentes”.

c) Se trata de una Historia que se articula mediante “tensiones”, como pueden ser la regeneración frente a la decadencia, o el espanto frente a la felicidad. Por lo demás, la figura literaria del propio emperador está sujeta a tensiones con respecto a diversas figuras históricas, como pueden ser otros emperadores, los poetas de su época, o la propia figura de Cristo.

De esta forma, y de acuerdo con lo expuesto, las recreaciones más importantes de la figura de Augusto y su labor política aparecerán en relación con otros personajes, como es el caso de Virgilio. Para ilustrar mínimamente el proyecto de esta “Historia no académica” recurriremos a tres autores significativos que pertenecen a momentos bien distintos: el pensador anarquista Pierre Joseph Proudhon, el novelista Hermann Broch y el ensayista Pascal Quignard.

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Plinio el Joven, el Vesubio y la humanitas

P1110965Los dos testimonios acaso más importantes para conocer lo acaecido durante la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era son dos cartas escritas por Plinio el Joven,  destinadas a su amigo el historiador Tácito (Plin. Ep. 6,16 y 6,20). En la primera, Plinio el Joven narra cómo su tío, Plinio el Viejo, encontró la muerte cerca del volcán tras haber acudido desde Miseno en ayuda de unos amigos, mientras que en la segunda relata su propia peripecia junto a su madre. Llama la atención que Plinio el Joven elija conscientemente un modelo virgiliano, el relato que Eneas hace a la reina Dido sobre la caída de Troya, para enmarcar su propio relato. Este hecho no responde ni a la casualidad ni al mero ornato, sino que forma parte de la necesidad de enmarcar nuestra propia experiencia en los cauces más amplios de los antiguos ejemplos. Es la esencia de la humanitas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Plinio recurre al relato que Eneas hace a Dido sobre sus propias desgracias al inicio de la segunda de sus cartas:

 C. Plinius Tacito suo s.

Ais te adductum litteris quas exigenti tibi de morte avunculi 
mei scripsi, cupere cognoscere, quos ego Miseni relictus 
(id enim ingressus abruperam) non solum metus verum etiam 
casus pertulerim. “Quamquam animus meminisse horret..., incipiam.” 
(Plin. Ep. 6,20,1)
 “Gayo Plinio saluda a su querido Tácito.

Me dices, animado por la carta que a petición tuya escribí sobre 
la muerte de mi tío, que deseas conocer no sólo qué miedos, sino 
también qué peligros sufrí cuando me quedé en Miseno (ciertamente,
lo había interrumpido tras iniciar mi relato). “Aunque mi alma se 
horroriza al recordarlo…, comenzaré.” 
(trad. de Francisco García Jurado)

Observamos cómo Plinio reproduce, precisamente, el verso donde Eneas comienza a contar a la reina Dido, al inicio del libro II de la Eneida, su triste experiencia durante la caída de Troya, pero no sólo:

Sed si tantus amor casus cognoscere nostros
Et breviter Troiae supremum audire laborem,
Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,
Incipiam. (Verg. Aen. 2, 10-13)

“Mas si tan grande es tu afán por conocer nuestras desgracias
y oír brevemente la caída final de Troya,
aunque mi ánimo se eriza al recordarlo y rehuye los lamentos,
daré comienzo a mi relato.” 
(trad. de Francisco García Jurado)

Como podemos comprobar, además de la cita expresa del verso virgiliano, Plinio recurre a dos términos clave que también pueden encontrarse en la Eneida: casus y cognoscere. En la Eneida el verbo cognoscere depende de amor, mientras que en la carta pliniana es el verbo cupere de quien depende. No deja de ser una bella variatio. Tan importantes como las ocurrencias virgilianas son también las omisiones. De esta forma, curiosamente, en la cita virgiliana Plinio no reproduce luctuque refugit (“[mi ánimo] rehuye los lamentos”), acaso porque en la primera carta ya se había referido a tales recuerdos relativos a la muerte de su tío.

Conviene recordar, no obstante, que la caída de Troya y la erupción del Vesubio son sucesos bien distintos, aunque presentan aspectos comparables. La propia situación de narrar una desgracia acaecida, es decir, la conciencia de ella mediante un relato, es un aspecto buscado por el mismo Plinio. Hoy día entendemos que cada suceso tuvo lugar por causas diferentes (históricas y bélicas en el primero, naturales en el segundo), pero en la Antigüedad ambos sucesos sí podían tener en común el hecho de haber sido fruto de la voluntad de los dioses. De hecho, ni tan siquiera Plinio el Viejo, en calidad de naturalista, sabía lo que era un volcán, y consideraba el Vesubio simplemente como una bella montaña.

Naturalmente, usar el modelo épico de Virgilio, más en particular la narración que hace Eneas a Dido fundamentalmente a lo largo del libro II, no implica una comparación sistemática con lo narrado en las dos cartas de Plinio. No es posible establecer, ni tampoco sería oportuno, una estricta equivalencia entre los personajes virgilianos y los plinianos, dado que, si bien el propio Plinio el Viejo puede tener algo de Príamo (la edad, la magnanimidad, la valentía, o la propia manera heroica de morir), no podemos decir lo mismo de la madre de Eneas (nada menos que la diosa Venus) y la madre de Plinio (la hermana del propio Plinio el Viejo, una mujer mayor y gruesa), o considerar a Tácito, el destinatario de la carta, como una suerte de Dido. De esta forma, nuestra lectura de las dos cartas de Plinio en clave de pequeña Eneida tan sólo debe atender a lo que es razonablemente comparable, sin necesidad de forzar esta comparación hasta llegar a aspectos que seguramente ni al mismo autor de las cartas se le habrían ocurrido. Sin embargo, cuando Plinio describe cómo un amigo de su tío amonesta tanto a su madre como a él por su actitud tranquila y despreocupada ante la desgracia es posible que Plinio tuviera in mente la aparición que el espectro de Héctor hace ante Eneas, mientras éste duerme, para advertirle del peligro inminente. Este el pasaje pliniano:

Ecce amicus avunculi, qui nuper ad eum ex Hispania venerat; 
ut me et matrem sedentes, me vero etiam legentem videt, 
illius patientiam securitatem meam corripit. (Plin. Ep. 6, 20, 5)
“En esto, he aquí que aparece un amigo de mi tío, que había llegado 
hacía poco de Hispania; cuando nos ve a mi madre y a mí sentados, 
y a mí incluso leyendo, reprobó la paciencia de ella y mi nulo 
sentido del peligro.”

Entresacamos dos momentos de la aparición de Héctor ante Eneas:

In somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector
visus adesse mihi, largosque effundere fletus […] 
(Verg. A. 2, 270-272)

“en mis sueños he aquí que se presenta el desgraciadísimo Héctor
ante mis ojos, con un llanto inconsolable […]” 
(trad. de García Jurado)
Ille nihil, nec me quaerentem vana moratur,
sed graviter gemitus imo de pectore ducens,
“Heu fuge, nate dea, teque his, ait, eripe flammis […]” 
(Verg. A. 2, 288-290)
“Éste no se detiene a contestar mi vanas preguntas,
mas sacando de lo más profundo de su pecho un lastimoso lamento,
«¡Ay, huye, tú que de la diosa has nacido!», me dice, 
«y sálvate de las llamas»”.

La recomendación que un sujeto hace a Plinio el Joven y su madre de que huyan tiene el mismo carácter admonitorio que vemos en la propia aparición de Héctor a Eneas: alguien que es consciente de la entidad de la desgracia advierte a quienes aún no se han dado plena cuenta de ella.

Asimismo, encontramos una nueva situación comparable cuando Plinio relata cómo salvó a su madre de morir, a pesar de que ésta le pide que huya él solo, ya que así tendrá más posibilidades de salvarse:

Nec multo post illa nubes descendere in terras, operire maria; 
cinxerat Capreas et absconderat, Miseni quod procurrit abstulerat. 
Tum mater orare, hortari, iubere, quoquo modo fugerem; posse enim 
iuvenem, se et annis et corpore gravem bene morituram, si mihi 
causa mortis non fuisset. Ego contra salvum me nisi una non futurum; 
dein manum eius amplexus addere gradum cogo. Paret aegre incusatque 
se, quod me moretur. (Plin. Ep. 6, 20, 11-12)
“Y no mucho después aquella nube desciende a nivel de tierra y 
recubre el mar; había rodeado la isla de Capri y la había 
escondido, había arrebatado a la vista también la parte de Miseno 
que sobresale. En ese momento, mi madre me ruega, me anima y me 
ordena que emprendiera yo la huida de la manera que fuera, pues un 
joven podía hacerlo, pero ella, pesada por su edad y su cuerpo, 
moriría de buen grado si no supusiera para mí la causa de mi 
muerte. Yo, a mi vez, le digo que no me pondría a salvo a no ser 
que permaneciéramos juntos; después, tras coger su mano, la obligo 
a que ande. Me obedece con dificultad y se culpa de retrasarme a mí, 
según ella.” (trad. de García Jurado)

El texto pliniano nos recuerda precisamente al texto donde Eneas alza a su padre sobre sus hombros:

“Ergo age, care pater, cervici imponere nostrae;
Ipse subibo umeris, nec me labor iste gravabit;
Quo res cumque cadent, unum commune periclum,
Una salus ambobus erit.” (Verg. Aen. 2, 707-710)
“Venga, amado padre, échate a mi cuello:
yo mismo te portaré sobre mis hombros, y este trabajo 
no será para mí un peso;
pase lo que pase, un solo peligro habrá para nosotros 
una única salvación para ambos.” (trad. de García Jurado)

Naturalmente, la comparación entraña diferencias esperables, pues mientras Eneas porta a su padre sobre sus hombros, Plinio, seguramente incapaz de hacer lo mismo, debido al peso de su madre, se limita a tirar de ella tras haberla cogido de la mano.

Quedan, por tanto, señalados al menos tres pasajes virgilianos que el propio Plinio utilizó para escribir su carta. El trabajo filológico a menudo se conforma con constatar los hechos, como ocurre en este caso, donde puede apreciarse la consciente impronta virgiliana, sobre todo en la segunda de las cartas de Plinio acerca de la erupción del Vesubio. Ahora bien, cabe preguntarse si esto es suficiente para que nos sintamos satisfechos. Cuando narramos una tragedia vivida parece haber una necesidad de encontrar un precedente histórico que justifique la desgracia y nos ayude a explicar lo sucedido. El destino de las cartas de Plinio sobre el Vesubio, en especial el de la primera, era que Tácito utilizara tales materiales para su obra histórica y confiriera a Plinio el Viejo la inmortalidad que merecía:

“Gayo Plinio saluda a su amigo Tácito
Me pides que te cuente por escrito la muerte  de mi querido tío, 
a fin de que puedas transmitirla más verazmente a la posteridad. 
Te lo agradezco, pues me doy cuenta de que a su muerte se le 
añadirá una gloria inmortal si eres tú quien, llegado el caso, 
la conmemora. Aunque por culpa del desastre natural de tierras 
tan hermosas ha perecido, al igual que pueblos y ciudades, como 
si su recuerdo fuera a vivir para siempre, debido que se trata 
de una memorable desgracia, y aunque él mismo ha dejado 
escritas muchas y duraderas obras, la eternidad de tus propios 
escritos añadirá, sin embargo, mucho a su perpetuidad. 
Ciertamente considero afortunados a los que por regalo 
de los dioses les ha sido concedido poder llevar a cabo 
hechos dignos de ser escritos, o escribir asuntos dignos 
de ser leídos, sin embargo, a aquellos a los que se les 
ofrecen ambas cosas los considero los más afortunados de todos. 
Entre éstos mi tío perdurará tanto por sus propios libros como 
por los tuyos. Por ello asumo con más gusto 
el deber que me impones, y lo reclamo incluso.” 
(Plin. Ep. 6, 16, 1-3 trad. de García Jurado)

De esta forma, el cultivo de las letras no era para Plinio una mera cuestión desinteresada o autocomplaciente. Su fin era lograr una gloria inmortal entre los hombres. Estas ideas no son privativas de Plinio, y debemos remitirnos necesariamente al Pro Archia de Cicerón, donde podemos encontrar la idea de que la fama está íntimamente unida a la literatura y sus cultivadores:

“¡Cuántos cronistas de sus hazañas se cuenta que llevó consigo el 
célebre Alejandro Magno! Y sin embargo, cuando llegó junto al 
sepulcro de Aquiles en Sigeo, exclamó: «¡Qué afortunado joven, que 
tuviste a Homero como cantor de tu valor!» Y con razón, pues, 
si no hubiera existido la famosa Ilíada, el mismo túmulo que tapaba 
su cuerpo también habría sepultado su nombre. Y nuestro gran 
Pompeyo, que igualó su fortuna a su valor, ¿acaso no concedió 
la ciudadanía durante una arenga a Teófanes de Mitilene, 
relator de sus gestas, y no es cierto que aquellos hombres 
valerosos pero rudos soldados aprobaron aquello en medio 
de un enorme griterío como si fueran partícipes del premio, 
contagiados del dulce favor de la gloria?” 
(Cic. Arch. 24 [Cicerón, Discurso en defensa del poeta 
Arquías, Trad. de Antonio Espigares, Madrid, 2000])

Para que nuestra vida no quede sepultada en la peor de las sepulturas, la del olvido, es necesario que extraigamos el fructus o “beneficio” de nuestras propias acciones:

Quod si non hic tantus fructus ostenderetur, et si ex his studiis 
delectatio sola petetetur, tamen, ut opinor, hanc animi 
remissionem humanissimam ac liberalissimam iudicaretis. 
(Cic. Arch. 16)
 “Y aunque este beneficio no fuera tan evidente y sólo buscáramos 
en ellos el mero placer, creo que considerarías esta tendencia 
del espíritu la más digna del hombre y la más liberadora” 
(trad. de Espigares)

En particular, una frase que encontramos en otra carta de Plinio, esta vez relativa a la fama (verum fatebor, capio magnum laboris mei fructum [Plin. Ep. 9,23,5]) nos acerca directamente a la idea del fructus ciceroniano:

“Confesaré la verdad: recojo un gran fruto de mi labor. Si 
Demóstenes se alegró con todo derecho porque una anciana del 
Ática lo reconoció de esta manera al decir: «¡Éste es 
Demóstenes!», ¿acaso no debo yo regocijarme por la celebridad 
de mi nombre? Yo, en verdad, me alegro y reconozco que me 
alegro. Y no temo parecer muy petulante cuando te refiero 
el juicio que los otros tienen sobre mí, no mi propio juicio, 
en especial a ti, que no sientes envidia de la gloria de nadie 
y favoreces la mía. Saludos”. 
(Plin. Ep. 9, 23,5 trad. de García Jurado)

Esta es la clave de la humanitas, es decir, procurar que no caigamos en la sepultura del olvido y que nuestra vida acabe dando su fructus. De esta forma, cuando Plinio el Joven parte de la Eneida para narrar su desgracia se está integrando en una posición trascendente, más allá de un tiempo concreto y de la mera circunstancia acaecida. Por lo tanto, el recurso a la Eneida no es un mero ejercicio retórico, tiene que ver íntimamente con el anhelo humano de buscar la inmortalidad más allá de las fronteras físicas de nuestra existencia. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Tradición frente a Recepción clásica. El congreso de México

¿Qué es reconocible del mito de Ícaro en esta composición de Matisse? ¿Qué importa más, el mito o su reelaboración?

¿Qué es reconocible del mito de Ícaro en esta composición de Matisse? ¿Qué importa más, el mito o su reelaboración?

Un largo viaje, no sólo por tres continentes, sino por diferentes maneras de entender el pasado, ha estado en la base de esta ponencia con la que se clausurará el  IV Congreso Internacional de Estudios Clásicos, cuya celebración va a tener lugar la semana próxima en la Universidad Nacional Autónoma de México. “Legado”, “Fuente” o “Materia” son metáforas muy poco inocentes para referirse a ese fenómeno casi mágico que supone reinventar la Antigüedad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Al profesor David García, con quien comparto la vital admiración por Alfonso Reyes

En marzo de 2013 tuve la oportunidad de preparar una conferencia acerca de las metamorfosis que había sufrido la poliédrica disciplina que conocemos como “Tradición clásica”. Aquel intenso trabajo me llevó a descubrir los diferentes enfoques hermenéuticos que se encierran en la comprensión del pasado, desde la búsqueda de los significados primigenios hasta la historicidad que va articulando  el horizonte de sus diferentes sentidos a través del tiempo. Aquel primer ensayo se ha convertido, felizmente, en un intenso viaje a través de diversas ciudades (Zaragoza, Almería, Siem Reap, París, Lisboa, Cádiz, Liverpool, Munich, Amsterdam, Bogotá, Kioto, Hiroshima, Toulouse) y de no menos diversos libros (Comparetti, Menéndez Pelayo, Murray, T.S Eliot, Highet, Borges, Bloom, Octavio Paz, Jauss…) que culminará felizmente la semana próxima en el mítico Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. No por casualidad, el tema elegido para esta ponencia ha sido el de la actual tensión que se ha creado, dentro del mundo académico, entre Tradición y Recepción clásicas. ¿Hay tan sólo una “Tradición clásica, la grecolatina? ¿Cuantas formas de Recepción del mundo clásico caben más allá del clasicismo?

Los templos de Ise, uno de los corazones espirituales de Japón, se reconstruyen cada veinte años, según una secular "Tradición clásica".

Los templos de Ise, uno de los corazones espirituales de Japón, se reconstruyen cada veinte años, según una secular “Tradición clásica”.

Analizo en mi trabajo tres aspectos fundamentales, como son el proceso de formación de tales CONCEPTOS, la dispareja HISTORIA de ambos enfoques y, finalmente, los MÉTODOS que han utilizado y utilizan.  Cabe preguntarse, ante todo, por qué un grupo de académicos anglosajones ha querido articular una nueva disciplina, los “Classical Reception Studies”, independientes de la consolidada “Classical Tradition”. El concepto de “influencia”, tan propio de la Tradición Clásica, casi como si tal tradición fuera la metáfora de un virus que se transmite, bascula ahora hasta la idea del “reciclado” de la materia clásica (ya no tanto “legado” o “fuente”) que llega a adquirir nuevas “formas” en el presente, a menudo irreconocibles. Los receptores alcanzan un gran protagonismo en calidad de (re)creadores, y son precisamente sus “traiciones” al pasado la que se convierten en “creación”. La literatura, aparentemente, se democratiza, en un giro acaso más cercano a la “corrección política” que a lo estrictamente artístico. Borges era consciente de que citaba mal a Virgilio cuando escribió “la amistad silenciosa de la luna”, quizá porque el texto virgiliano que subyace bajo estas palabras había comenzado a transformarse en algo diferente, aunque esencialmente reconocible como clásico. Como veremos, todas estas tensiones en torno a la interpretación del pasado tienen, sobre todo, que ver con nuestro presente. Como diría Benedetto Croce, toda historia, por antigua que ésta sea, no es más que historia contemporánea.

La Gliptoteca de Munich nos ayuda a percibir el sentido de lo clásico, aún cuando algunas de sus esculturas más señeras, como la del Fauno Barberini, no son estrictamente clásicas, sino helenísticas.

La Gliptoteca de Munich nos ayuda a percibir el sentido de lo clásico, aún cuando algunas de sus esculturas más señeras, como la del Fauno Barberini, no sean estrictamente clásicas, sino helenísticas.

Según mi costumbre, y dentro de un firme empeño por facilitar el acceso abierto a mi investigación, he subido el texto que fundamenta mi ponencia al repositorio de la Universidad Complutense y, asimismo, puede consultarse ya el power point que proyectaré durante mi charla. Habrá quién vea todo esto como un incomprensible desvelamiento. En este sentido, Alejandro Magno, mientras conquistaba Asia, se enojó al enterarse de que su maestro Aristóteles había publicado las lecciones acroamáticas (aquellas que eran privilegio de sus discípulos iniciados), y así se lo transmitió al maestro por carta. Aristóteles le respondió que no había lugar a tal enojo, dado que aquellas lecciones estaban publicadas en la misma manera en que no lo estaban. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Ovidio y sus imágenes: estéticas de la modernidad

buster keaton snowEl próximo día dos de abril de 2014 impartiremos una charla dentro del curso “La elocuencia de la imagen en dos universos visuales: el del poeta en su mundo y el del lector en la tradición” (Universidad de Cádiz), organizado por el prof. dr. Antonio Serrano Cueto. El tema elegido es el de Ovidio y sus imágenes desde las estéticas de la modernidad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Frente a las lecturas históricas y distanciadas de los textos antiguos, precisamente aquellas que pretenden leer el texto “tal como se concibió”, las diferentes estéticas de la modernidad han ido configurando, por así decirlo, variadas visiones de esa misma Antigüedad, seleccionando aquello que a cada estética más le interesa, tanto entre los autores como entre los temas. Si a los neoclásicos les interesaban los versos de Horacio o las metamorfosis ovidianas en su conjunto, los románticos buscarán en la persona de Ovidio al héroe exiliado y solitario, al tiempo que sus metamorfosis pierden el protagonismo inspirador en la historia del arte. Sólo algunos mitos perduran al convertirse en verdaderos iconos de la modernidad, como el mito de Tiresias, el de Ícaro o el de Narciso. Por otro lado, el propio protagonismo que va adquiriendo la recepción de los autores antiguos en la modernidad confiere un lugar cada vez más importante a los propios lectores de Ovidio, que se representan a sí mismos leyéndolo lascivamente, memorizándolo entre lágrimas, o recitándolo al amanecer. Ovidio, pues, se disemina entre su persona, sus lectores y algunos de sus mitos más rompedores.

Una manera muy plástica de entender esta actualización estética de Ovidio es a partir del análisis de las imágenes modernas ligadas a su persona y obra. Por ello, a esta especial atención por distinguir entre el autor, el lector y los textos cabe ahora añadir el fructífero diálogo que se plantea entre las palabras y las imágenes al hilo de las diversas relecturas. Conviene distinguir entre lo que es una imagen inspirada frente a una imagen asociada. Si bien la imagen inspirada cobra vida a partir de la recreación de la figura del poeta, del acto de su lectura o del contenido extraído de sus textos, la imagen asociada puede ser algo bien preexistente, bien contemporáneo a una determinada vivencia, lectura o recuerdo ligado a Ovidio. Pocas imágenes asociadas resultan tan elocuentes como la imagen del cómico Buster Keaton ligada a un recuerdo de lectura escolar de los Tristes de Ovidio. Por tanto, es pertinente que a la hora de vincular las imágenes con el poeta respetemos las distinciones ya señaladas (personaje, representación de su lectura, obras). Veremos  lo largo de este trabajo lo productivas que llegan a ser tales distinciones a través de la recreación del personaje ovidiano (poeta, albatros, mariposa), la representación de su lectura (lecturas lascivas, escolares y reflexivas), o el recurso relativo a algún aspecto de su obra (mitos como los de Tiresias, Ícaro y Narciso).

Vamos a plantear un recorrido histórico basado en diversas visiones de Ovidio desde ciertas estéticas de la modernidad. Tales estéticas han ido configurando lecturas distintas sobre el mismo autor, caracterizándolo en cada momento según las claves propias de cada época. De esta forma, podemos hablar propiamente de un Ovidio moderno, visto desde las estéticas del romanticismo y la decadencia de fin de siglo (2), los diferentes “modernismos” del siglo XX (3), algunas vanguardias, como el futurismo (4) o el surrealismo (5) y, finalmente, la abigarrada estética posmoderna (6). FRANCISCO GARCÍA JURADO

El texto que servirá de guión a la charla está disponible en el Repositorio de la Universidad Complutense de Madrid: http://eprints.ucm.es/24821/.

La presentación está disponible en https://www.slideshare.net/pacogarjur/ovidio-y-sus-imgenes

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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Literature versus linguistics: a conceptual approach

La Historia Critica Latinae Linguae de Walchius

La Historia Critica Latinae Linguae de Walchius

More than one hundred years separate the 18th century Historia Latinae linguae from the modern “History of the Latin Language” (“Geschichte der Lateinischen Sprache”). We propose a new way to study the history of classical philology: a conceptual approach BY FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

The Historia Latinae linguae belongs to the wide domain of literary history and it is at the origin of the “History of Roman Literature” (“Geschichte der Römischen Literatur”) which appeared by the end of the 18th century. Both the Historia Latinae linguae and the “History of Roman Literature” encompass the study of ancient Latin documents which, after W. S. Teuffel’s (c. 1870) work, will be reduced to a sort of pre‐history of literature. Such documents have been included within a new linguistic paradigm of the “Geschichte der Lateinischen Sprache”. As such, the eighteenth‐century Historia Latinae linguae cannot be understood in terms of the “History of the Latin Language”. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Electronic-version of this paper in: http://www2.dlc.ua.pt/classicos/7.%20FGarciaJurado.pdf

 

Prof. Dr. Francisco García-Jurado

Catedrático de filología latina en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura grecolatina en España"

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